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Afios ochenta
Nuevos lenguajes del arte
Inicios de la década. Un museo para el arte moderno
década de los ochenta se inicia en Antioquia con un
nbiente de optimismo en el campo de las artes plisti-
Gas: dos buenas noticias se difunden a comienzos del afto, y
Tlenan de entusiasmo a todas las personas interesadas en €l
arte contemporanco, que e momentoconstituyen ya un
imero considerable. Porun lado, Medellin inaugura en abril
tun Museo de Arte Moderno, un ambicioso proyecto que se
venia gestando desde 1978, y por otro lado, un grupo de lide~
ide la cultura antioquefia decide reeditar, después de ocho
Ta Bienal de Arte de Medellin,
Lacreacion de un Museo de Arte Moderno para Medelii
habfa sido propuesta y liderada inici por Alberta
‘a Maya, arquitecto, critico de arte y galerista, con un amplio
feulo como promotor del arte de vanguardia en la region,
‘con la colaboracién de Horacio Arango, Tulio Rabinovich y
Jorge Velisquez, quien seria el primer director de la institu
‘i6n.! A ellos se unieron muchos lideres y artistas antioquetios
ue compartian la conviccién de que Medellin necesitaba con
‘Cit Jets Gara, “0 fos de! Museo de Ante Moderna de Medlin”
ine Prone aho 2, No. 6; Medellin, ocubre-noviembre de 1988.
Publicacion del MAMM. 74 | esta dela maderidad yates pitas en Antoia
uurgencia una entidad que canalizara las actividades en torno al
arte contemporaneo, que habian crecido y se habfan
iversificado considerablemente a partir ce las bienales de arte.
Bogota tenia su museo de arte moderno desde 1955, y Cali
desde 1956; era evidente que Medellin estaba en mora de crear
tuna institucién de esta naturaleza
Elacta de fundacién del MAMM habia sido suscrta el 24 de
agosto de 1978 y protocolizada el 28 de mayo de 1979, El
proyecto cont6 con el apoyo de Rodrigo Uribe Echavarria,
gobernador de Antioquia, Jorge Valencia Jaramillo, alcalde
de Medellin, y Gloria Zea de Uribe, directora de Colcultura
pero debié esperar todavia un afio més para encontrar una
sede adecuada y mostrarse como una realidad visible v tangy
ble, Es asi como el 22 de abril de 1980 el Museo de Arte
Moderno de Medellin abré sus puertas al piblico e inaugura
su primera exposicién
E] MAMM se presenta como “una entidad de puertasabier-
tas al arte"; entre sus objetivos principales estan el establecer
un didlogo abierto artista-pablico, “una conversaci6n informal
cencaminada a lograr el acercamiento de las gentes con las ten-
dencias artisticas’.' La nueva institucién pretend convertirse
en un centro de la cultura que agiutine las propuestas conten
pordneas en torno a la pintura, la escultura, la arquitectura, la
fotografia y l disefio, una entidad que ademas de conservar y
mostrar las obras, cumpla efectivas labores didacticas y estima
le la creacién en las nuevas generaciones de artistas; asf 10 ex-
presa Leonel Estrada, asesor del proyecto:
Es interesante que se inaugure un nuevo museo en
‘un momento en que muchos museos del mundo pa-
san por una aguda crisis. Porque el enfogue con que
se ha concebido este museo no se orienta a ser tn
sitio para recolectar y guardar objetos, cuadros, es-
‘culturas, Ete MAMM yaaa ser un ente vital, un centro
vivo de pedagogia activa, un lugar de confluencia de
ideas, un grupo interdisciplinario, En owas palabras,
no sera un museo especializado en articulos y mer-
“Se‘crei' el MAMM",E1 Goldson, Medlin, 16 de febrero de 1980,
peaa
Aor aches. Nueces lenges de arte [ 275
cancia de arte, sino un territorio de cultura, provecy
tndose hacia fuera. E] MAMM sera una universidad
que usara el arte como medio de culturizar, coma
‘objeto de investigacion; tendré obviamente, un papel
critico © histrico ante las opciones del arte contem|
porineo
La apertura del MAMM es recibida con entusiasmo por e!
ppiblico y los medios de comunicacion; Ana Maria Cano escri
be en El Mundo un cAlido saludo a la nueva institucion:
Por eso, presenciar el nacimiento de un muevo museo
en Medellin, es algo que se toma como un privilegio.
‘como un acontecimientoirrepetible. Mucho mas, sse
considera que tras él hay voda una generacion que
‘empujo para que naciera, que lo hizo, que lo sac6 de
dentro como una necesidad que de promto se anima
yecha a andar‘
Y si el museo responde a una necesidad, pienss la perindis,
1a, ello es garantia de su permanencia. Esta generacion de los
setenta, que hered6 y encontré hechas muchas cosas, asume
ahora un gran proyecto bajo su completa responsabilidad; aque-
Ios que fueron a las bienales con libreta de notas y lapiz, se
metieron con los criticos y aprendieron de todo en aquella
“enorme escuela”, estin mostrando sus frutos.
La fundacién de] Museo de Arte Moderno de Medellin se
suma a otra acci6n importante de los nuevos artistas y ps
darios de la vanguardia, como fue la creacion de la Carrera
de Artes de Ia Universidad Nacional en 1976. Ambos proyec-
tos tienen en comiin el haber asumido desde el comienzo una,
posicion clara y decidida en pro de lo mas contemporaneo
del arte, y ésta resulta ser una buena estrategia, porque los
salvara de caer en ambigtiedades, enfrentamiento de compro:
misos, malos entendidos y conflictos ideol6gicos, que han
Leonel Estrada, “EI MAMM es otro concepto en Museo", BY Mundo
Medellin, 6 de abril de 1980, p. 17
An Maria Cano, "Museo de Arte Modern de Medelin, £! Mende
Medellin, 2 de abril de 1980, . 13.
Tide. 276 | Exttca dea moder yates plsicas en Antonia
‘entorpecido en los tiltimos afios el desarrollo de otras impor-
tantes insttuciones artistas antioqueha.
El propésito fundamental que une la fundacién de la Ca-
rrera de Artes de la Universidad Nacional y la creacién del
MAMM €s darle continuidad en el tiempo y consolidar las
experiencias y los aprendizajes artisticos que con las bienales
de Medellin, se iniciaron.a finales de los afios sesemta: la idea
¢5 que las valiosas ensefianzas de las bienales no se quedeh en,
las noticias de prensa, sino que trasciendan lo efimero y lo
espectacular para conformar una nueva y solida mentalidad
estética en Antioquia, acorde con los lineamientos del arte con-
temporaneo. Por lo demas, ubicarse del lado de la vanguardia,
Jo que equivale a decir, estar atentos a los tltimos aconte
mientos del arte internacional, no impedira a estas nuevas i
tituciones artisticas la valoracin de la historia del arte, el mirar
hacia el pasado para aprender de quienes nosantecedieron en
la lucha artistica
Y justamente como una mirada al pasado de nuestro arte y
su confrontacion con el presente se podria definir el evento
con elaual el Museo de Arte Moclerno inaugura sus labores. La
muestra de El Arte en Antioquia y la Década de los Setenta esti
acompatiada por una exposicion paralela de los mas destaca
dos artistas antioquefios, que recorre todo lo que va del siglo
XX. Alli estan, ademas del maestro Cano, pionero delarte en
la regidn, otros artistas como Tobén Mejia, José Posada, los
fot6grafos Obando y Melitén Rodriguez, Pedro Nel Gomez,
Débora Arango, José Horacio Betancur y Rodrigo Arenas
Betancur.
La representacion de la década de los sesenta esté confor-
‘mada por seis artistas: Borero, Anibal Gil, Dora Ramirez, Leonel
Estrada, Justo Arosemena y el fotografo Carvajal.° Frente a
ellos, treinta y seis expositores representan la década de los
setenta, dato que por sisolo da cuenta de la proliferacion del
arte losartistas que se da en Antioquia a partir de las bienaz
les; hay en este grupo pintores y escultores ya conocidos en
‘Ambito nacional, como también fotografos, dibujantes y art
tas conceptuales.
© Ana Maria Cano, “Una vista guid, £1 Mundo, Medlin, 2 de abi
de 1980,
Aes aches. Nueces lengua del ante | 277
En una “visita guiada” ala primera exposicién del MAMM,
‘que es resefiada por la periodista Ana Maria Cano, el eritico
Eduardo Serrano, curador del Museo de Arte Moderno de
Bogota, a quien se ha encargado la curadurfa del evento, da
‘cuenta de una clara relacién entre todos los artistas que con
forman esta muestra de 160 obras, que constituye un gran
resumen de la historia del arte antioquefi:
Como se nota, hay una evolucién, hay una coheren
ciaen todo esto se nota un didlogo, como sel ane en
Medellin se definiera colectivamente (..} Porque la
exposicion afirma que hay una uadicion del are
ntioqueho y que por ser antioqueios ls expostores
es0 los diferencia [...) Esa diferencia de los
Antioguetos, frente al reso de los artistas colombia
nos no es una forma fil, pero si tienen una sensi
bilidad caracteristica. Se nota en los antioquetios un
movimiento pendula que va de lo nacionalsta& lo
internacional, que por igual busca raices en lo propio
aque en la vanguardia. Existe una sensbilidad que
Neda los problemas economicos que han existide
en el departamente y a la ver es radical, se debate
entre el extremo de ser muy tascendental o muy ico-
nnoclasta, Ose exaltan los valores o se aplastan, pero
ringzin antioquefo se pone a hacer aquello por do-
cumento. Ademés ageupa a los antioquetios un senti-
do del humor may propio. Desde los fotografos de
prinpios de siglo que tenian un gran humor para
ocamentar su epoca, basta los Glumos, como hacer
‘una marca registrada dela firma de Picasso”
Leonel Estrada llama la atencién sobre el caracter colecti-
vo, ya no de todo el arte antioqueiio, sino del arte realizado,
ppor los artistas de vanguardia de los afios setenta, que han
ogrado proyectar a Medellin fuera del perimetro urbano: un
‘grupo que ha conocido todos los fenémenos de la evolucién
del arte modermo, que ha decantado sus influencias y que
ahora, ya en la terra firme de las realizaciones mnaduras, puede
dialogar al mismo nivel con otras culturas:
7 Mien 278 / sxdica dea modernidad yas plisticas en Antonie
Este grupo al cual nos referimos, ha conseguido sin
roposito premeditado, que se mire a Medellin como
centro productor de arte, sin tener que acudir a tru
os ni a anéedotas. Noes intencion de los onganizado-
res presumir de que sus aporcaciones sean enteramente
propias. originales esto equivaldriaa desconocer la
historia del arte y a ignorar la transeulturacién per
‘manente que existe a través de todos los medios. La
‘elcual se ha operado una fusion de influencias posit
vas en un crisol de valores heterogéneos, disimiles y
hasta antagénicos*
En otro articulo dedicado a la primera exposicién dol
MAMM, Eduardo Milanés sefiala la importancia de este tipo
de exporiciones, porque con ellas el Museo cumple el papel,
que en esencia le corresponde: ser un “organismo aghutinan-
te” que se proyecte a la comunidad con objetivos definidos,
que proponga procesos y mecanismos de desarrollo del arte,
que elabore modelos mediante los cuales adquicra cohcren-
ia todo ese conjunto de manifestaciones culturales que Ha
‘mamos patrimonio artistico
Porque dentro de la metodologéa moderna, aplicada
ppor las directvas del Museo, esta precisamente la ne:
cesidad de contar con la significacion del todo, sin
perder de vista el lazo que unica y proporciona sen-
‘ido a la yuxtaposicion o amontonamiento de diver-
sos valores plasticos personales, que aparentemente
no Wenen nada en comiin, pero que gracias ello, no
se convierte en la exhibicion pasiva y muerta de Jos
En opinién de Milanés, la actitud positiva asumida por el
MAMM, obedece al cambio conseguido en nuestras concep.
ciones estéticas, que ha consistido en pasar de una “estéticd
gratuita” de inspiracién alucinada y febril, sin conexiones con,
8 Leonel Estrada, "Una década significa y significant, EI Colom
‘nano, Medellin, 22 de abril de 1980,
© Eduardo Milanés, “El arte en el decenio pasado", I Colombian,
Medellin, 25 de mayo de 1980
Ao chert. Naroos enue det arte | 279
Ja realidad cotidiana, a “una estética considerada como super-
estructura”, que pone en manifiesto un sustrato dominante, un
{elon de fondo que modifica los actos estéticos en consoniancia
con la historia.
En el mismo afo 1980 el Museo de Arte Moderno de
Medellin realizar, entre otras, una gran exposicion de arte
‘conceptual, Avie para los ahos ockenta, para dar a conocer los
lltimos avances de la vanguardia artistica en Colombia al ano
siguiente se iniciaré el “Salon Rabinovich”, evento artistico de
caricter competitivo, que se convertira en el termémetro del
nuevo arte en Antioquia, sefalara tendencias y caminos, y
marcara derroteros a los estudiantes de arte, ¥ a los jovenes,
amtisas en general. En afios posteriores el Museo coordinars la
realizacion de proyectos artisticos importantes para el departa-
‘mento, como el Parque de Esculturas cel Cerro Nutibara, el
‘Concurso Nacional de Escultura para el Aeropuerto Jose Ma
ria Cordoba y el Concurso Nacional de Arte Riogrande Ha
mismo durante la década de los ochenta, dara un notable est
mulo al video-arte, con la realizacién de dos bienales interna
cionales de esta modalidad artistica. Los artistas y amantes de
Ja vanguardia tendran en el MAMM un punto de referencia
permanente, yuna entidad dispuesta a adaptar sus espaciosa
lasmuevasyya veces insdlitas exigencias del arte contemporineo,
Renacimiento de la Bienal de Medellin
Elotro gran acontecimiento cultural de comienzos de la déca-
da de los ochenta, es la reactivacion de la Bienal de Medellin
que se habia clausurado desde 1972, por la imposibilidad de
Iaempresa Coltejer de seguir asumiendo los costos de un even-
to de tal magnimud. Como solucién al problema econémico, se
ogra conformar desde 1979 un “pool” de patrocinadores, que
ademas de la Camara de Comercio de Medellin, entidad que
lidera el proyecto, incluye las empresas Fabricato, Coltabaco,
Banco Comercial Antioquefio y Suramericana de Seguros."" En
febrero de 1980, el diario El Colombiano pone “Ia Bienal so
10 Gifs "La de Medellin sera la mejor bienal del mundo", EI Tewpo,
Bogor, 2 de abril de 1981, p. IE 280 / Escada modermidad y aves plisteas en Antioquia
bre el tapete” entrevistando a catorce personajes de la cultura
antioquena, para dar a conocer sus opiniones sobre la conve-
niencia o inconveniencia de revivir la Bienal," v sus sugeren-
cias para los organizadores, en caso ce que la IV Bienal sea una
realidad, La respuesta es contundente: trece de los catorce li-
deres culturales coinciden en que es bueno para la ciudad te-
ner una nueva Bienal, porque éste es ante todo un evento que
“culturiza al hombre de la calle” y lo pone en contacto con el
arte contemporaneo. Los entrevistados argumentan que las bie=
nnales anteriores le dieron nombre y prestigio, “imagen” a
Medellin; permitieron el contacto con otros valores diferentes,
y fueron un considerable estimulo para elarte, por cuanto des-
pueés de ellas se dio una proliferacion artistica ’
La Bienal “abre panoramas”, “mueve paises” y, en este sen
tido, esun evento que ademas de ensefiar arte permite el con:
tacto entre criticos y artistas, le aporta al pais en el sentido
turfstico v de divulgacion de la cultura en general. Las Biena-
les, concluye Beatriz Restrepo, “salvaron el arte antioqueiio
del provincialismo [...] Aunque es un acontecimiento funda.
mentalmente cultural, no se queda ahi: tiene significaciones
politicasy a nivel econémico, abre mercados da pie a publi
caciones”
En cuanto a las sugerencias para una préxima bienal, los
personajes consultalos en la entrevista citada, entre quienes se
‘encuentran los directores de las principales entidades cultura-
les, artistas y escritores, coinciden en sefialar que un evento de
tal naturaleza debe ante todo educar al paiblico y ensefiarle lo
«que ¢s el arte contemporaneo: proponen que se dé un mayor
contacto con los artistas, que se programen actos culturales
con el objetivo de favorecer uma actitud mas comprensiva por
parte del ptiblico y un mejor aprovechamiento de los valores;
fen suma, como anota Pilar Aramburo, “que hava uma verdade
ra comunicacién, y en el momento de la Bienal las personas
noasistan como simples espectadores".! e
11 Margarita Restrepo Santamaria y Laci Teresa Solano B., “La benal
‘sobre el tspete", Ef Colombuno, Medellin, 25 de febrero de 1980.
12 hen
13 Tien:
Aes achenta, Nuews lengua dl ate | 281
Una ver superadas todas las dificultades iniciales, el 10 de
abril de 1980 se firma el acta de fundacion de la Corporacion
Bienal de Arte, que bajo la direccién del arquitecto Oscar Mejfa,
asumira de manera aut6noma la realizacion de las proximas
bienales, con los aportes de las cinco entidades ya citadas. En
Jos préximos dias se definen las pantas basicas para la realiza-
ion, al aft siguiente, de la IV Bienal de Arte de Medellin,"
se confirma oficialmente a artista ycrtico Leonel Estrada como
Girector de la misma y se iniciala preparacion del evento, que
incluiré viajes de los dos directores a otras Bienales para la
seleccién de los artistas extranjeros.” Marta Traba elogiara mas
adelante esta investigacion in site de Leonel Estrada y Oscar
Mejia, porque ella les permitiria escoger con el maximo cuida-
do las obras mas representativas del arte del momento en Esta
«dos Unidos y Europa."
‘Atendiendo a las sugerencias de la comunidad, la 1V Bie
nal se plantea como un evento eminentemente diclictico, sin
caracter competitivo, sin jerarquias ni premios, Su principal
‘objetivo ¢s informar al publico sobre el estado del arte en los
‘comienzos de los afios ochenta y motivar su creatividad a tra-
vés del contacto directo con las obras de los artistas: asi lo
‘expresa Leonel Estrada antes de la realizacién del evento:
‘Buscamos formar e informar Mostrar el panorama
del are contemporaneo en todas sus posibilidades v
facetas, Propiciar el diilogo entre los criticos v arts
tas de todo el mundo. Queremos lanzar un mensaje
de creatvidad,, que los artistas reciban un estimulo
para crear inventar. El frito vend con el emo."
Con base en la investigacién realizada, se decide también
que la Bienal del 81 no debe tener una tendencia artistica
definida: la IV Bienal de Medellin debe ser pluralista porque
14 Chr “La imagen de la Binal”, EY Manu, Medellin, 26 de abril de
15 menos 28 dia. A ver ct est Binal
dle Venecia, EY Mondo, Medellin, 26 de sepuemie de 1980, p. 76.
16 Manta Traba,“Diciendo, haciendo y isto", EI Calnbano, Medel
21 de maya de 1981
17 “Lae Medellin seri la mejor Bienal del mundo, Of et 282 / Eun deo madera yee pists en Antigua
¢larte del momento s polifacético. Leonel Estrada piensa que es
dliscutible hablar de identidad artistica en un terrtorio, porque
‘hay coexistencia en un mismo pais de lo figurativoy lo abstracto,
Jo primitivo y lo racional, Jo ingenuo y lo cientfico; en América
Latina, por ejemplo, el arte corresponde a mitos y leyendas de
cada regién, a mentalidades, influenciasy rasgos diferentes."
Ante la pregunta por lo que se vera en la Bienal, Estrada
responde:
“Muchos ejemplos de hiperrealismo. Se apreciaré mas
pintura figurativa, pero se encontrarn nuevas expe-
iencias en el campo de la abstraccién, hallaggos tecno-
Jégicos, arte conceptual, Tambicn veremos muestras
del nuevo arte llamado de “patrones’, e]“arte dekor"
Ja “esquizofiguracién’, la tendencia “Soporte-superfi-
cic", los lienz0s sin templar, el arte con materiales no
ardsuicos. Se presentard una reaccién contra ka severi-
dad v austeridad de la década asada."
El crtico y ensayista de arte Jorge Romero Brest esta de
acuerdo en que la IV Bienal de Medellin debe ser un evento-
pluralista porque el arte actual se encuentra en un momento
de crisis 0 disyuntiva, no es clara su situacion:
‘Como la situacién actual de la creatividad es confusa
y sin horizomte, mas importante que informar es exa-
minar las opciones que se le presentan al creador,
asimismo al contemplador que completa el circuito,
ppara dilucidar cual es el modo legitimo de escoger
con vista al futuro y dotarla del horizonte que le falta
{.-J Fijate, por una parte esti los artistas que persis-
ten en hacer cuadros, esculturas y estampas, unos
porel camino de la abstraccién geométrica, otros por
1 de algunos ismos supuestamente viables todavia
(dada, surrealismo), ain otros por el retorno a diver:
sos realismos (hiperrealismo, infra ysuprarrealismo).
Por otra parte, los que abandonan la obra como in-
termediario, sosteniendo el arte de Ia proposicion
18 Gi: "Bajamos el arte de los pedestales’, £1 Golombiano, Medlin,
8 de febrero de 1981, p.4
19 Biden,
Aes ochenta. Nuevos lengua del arte / 283
abierta (conceptual, ecol6gica, corporal, semantica,
‘c.)y por otra los que empiezan ainclinarse, influen-
cia dela tecnologia, hacia el design
A todas estas posibilidades del arte contemporaneo, Ro-
mero Brest afiade el arte de los arquitectos y urbanistas, “en
Jos que sefiorea el espacio como protagonista", el de quienes
dirigen los programas de TV, el de los cineastas y cultores
del video-tape: todos ellos deberian estar representados en la
Bienal, para la cual, el critico argentino propone un subtitu-
Io: “opciones en 198:
Romero Brest se vincula desde Buenos Aires ala prepara-
cién de la Bienal, escribiendo, a solicitud del director de la
misma, una serie de cartas abiertas que publica la prensa,
dirigidas a todos los sectores sociales que de alguna manera
estardn involucrados en el evento.
‘A través de las distintas “cartas” el critico invoca las ideas,
de Heidegger para construir una definicion de arte que res-
ponda a su situacion en el presente y en el futuro: arte no es,
tuna cosa, sino “la presencia del ser”; no se pueden identificar
“obra” y “arte” porque arte es verbo, arte es accién. La obra es,
testimonio de una accién creadora del artista y puecle provocar
aunque no siempre—otra accién creadora en el espectador.
Laaccién del arte se dirige al mundo verdadero, “donde hay
ser y hay tiempo’, no al mundo empirico: el arte se da como
‘un desocultamiento de la verdad.
De estas nociones heideggerianas, Romero Brest deduce
pautas para los artistas y contempladores de! futuro evento
artistico. A los criticos por ejemplo, les aconseja que dleben
dirigirse al arte y no a las obras; su finalidad ha de ser prepa-
rar al pablico para que deje de considerar las obras como
‘buenas o malas, llevado por impresiones sibitas, “y sin con-
formarse con lo que ve en ellas aprenda a trascender, desde
Juego hacia la verdad, Ginico modo de que provoquen arte”:
20 "La Bienal de Medellin menos 36 dis. ‘Tres ingleses yun conse"
ELMundo, Medellin, 20 de marzo de 1981
2) Pidem
Cartas de Romero Brest (7) Ios eriticos de Arte “Que el pblico
respire arte", El Colombiano, Medelin, 6 de mayo de 1981, p. 2C.
idem 284 / Esdica de a modernidad yates lista om Antiopia
el pablico debera aprender a imaginar, para que se logre la
‘comunién entre creadores y contempladores.
En acarta néimero cuatro, que dirige al pblico dela préxima
Bienal, Romero Brest intenta una ver més aclarar lo que es arte:
{Jum efecto englobador de ls obras que lo pone a
uno fuera de sf, sin duda porque ls ereadores tam °
bien estvieron fuera de stl hacerlas [1 se trata de
Ja enajenacion en que las obras de arte lo colocan (a
uno, haciéndolo olvidar de las preocupaciones ct
danas y entrar en el mundo de la verdad, a la vez
conocido por el apoyo en las realidades y desconoci-
oppor proyeccion mas all de ellas. En consecuen
ia, las amo ahora obras verdaderas, ls que ustedes
dleben buscar en la Bienal™
Especial interés tienen los consejos a los futuros especta-
dores de la Bienal, sobre cOmo acceder a las obras: conviene,
en primer lugar, hacer no una, sino varias Visitas, porque “con,
elarte hay que compenetrarse lentamente”; no deben asistir
al evento s6lo para informarse, sino para entregarse con amor
al arte, pues el secreto de la contemplacién consiste en tras-
pasar la coraza de la vida cotidiana, elevandose a lo verdade-
ro, alo absoluto. No hay que conformarse con decir ante las
obras “me gusta” o “no me gusta”, ni detenerse a descifrar
verbalmente los significados de las mismas, sino entregarse a
las imagenes y olvidar las palabras porque “las palabras son
limitadas y engafosas” y nos pueden impedir el acceso a la
experiencia del arte.
“Desconfien entonces cuando una obra les parezca
clara y por ello les gusta, a menudo es la que no pro-
voca arte. Confien, en cambio, cuando intuyan un
mmisterio que ha de ser develado: es el misterio de la
vida que tnicamente con amor aleanzarin’
Allos artistas visuales, Romero Brest los invita a reflexionar
sobre la relacin entre la creatividad artistica y losavances de la
24 Jonge Romero Brest. Cartas de Romero Brest (4). “Al pico dela
Bienal de Medellin" £Colonbiane, Medellin, 1° de mayo de 1981
25 Hiden
Aes ochota. Nurwes lenguses dl ote | 285,
tecnologia, cuyo proceso es irreversible; en el futuro préximo, el
mbito ya no serd terraqueo, sino espacial y cosmico: percep-
Gn del espacio ilimitado y sensacion de libertad, seran los
componentes de la obra artistica. Losartistas deberdn
[Lu] vivenciar la incapacidad operativa de las opcio-
nies establecidas fundadas en concepciones que no
responden a las realidades actuales, afin de que con-
sideren las nuevas opciones que ofrece la tecnologia
‘moderna para responder a las expectativas de la mue-
va sociedad organizada como masa”
LalV Bienal de Arte de Medellin se inaugural 15 de mayo
de 1981 en el Palacio de Exposiciones de la ciudad; participan
en ella 240 artistas, representantes de 38 pafses de América ¥
Europa, con un total de 647 obras. La exposicion de la Bienal
cocupa 56 salas,y ha sido organizada segin las diferentes ten-
dencias del arte actual, con la curaduria de Eduardo Serrano.
Leonel Estrada la compara con “un museo temporal del arte
de hoy” y dice que este evento es una contribucion eficaz a la
ruptura de la estandarizacién del pensamiento.
La participacién colombiana a la Bienal esta conformada
por 67 artistas; algunos de ellos han sido invitados directa-
mente por la corporacién, teniendo en cuenta su condici6n
de “maestros”, y otros han sido seleccionados por el jurado
después del examen de su obra y su hoja de vida; del Depar-
tamento de Antioquia han sido escogidos diecisiete nombres,
la mayoria de ellos en la categoria de “artistas nuevos”,
Enel discurso de apertura de la exposicién, Dario Manera
Arango hace énfasis en la libertad de creacion y expresion
del artista, utilizando este argumento para responder a quie-
nes se quejan de que se hayan aceptado las mas variadas y aun
caprichosas manifestaciones estéticas: el arte ante todo,
[ Jes fut, expresion y defensa dela libertad porque
‘evita que lat comunidades humanas se conviertan en
rebatios, y antes bien procura que se comporten como,
‘duefios de su propio destino [...] [La IV Bienal] esta
26 Jonge Romero Brest. Cartas de Romero Brest (3). "A los artists vi
‘uales", £1 Colonbione, Medellin, 80 de abril de 1981 286 | Estes de a modernidad y artes plstins om Amiga
asicumpliendo y asegurando la libertad de creacisn y
‘de expresion, que es condicion esencial para el arte
como loes el aire para la vida”
Como complemento ala IV Bienal, yen forma paralela a la
‘misma, distintas entidades programan eventos culturales, en
tre los cuales merecen ser destacadosel "Primer Coloquio Lati-
noamericano de Arte No Objetual y Arte Urbano” organizado
por el MAMM, y el "Encuentro Internacional de Criticos de
Arte” organizado por el Instituto de Integracion Cultural en su
sede de Quirama, Medellin cuenta en estos dias con la presen-
ia de criticos de arte importantes como Jasia Reichardt de
Inglaterra, Pierre Restany de Francia, Fermin Fevre, Jonge Ro-
‘mero Bresty Marta Traba de Argentina, Juan Acha de Mexico,
Aracy Amaral y Carlos Von Schmidt del Brasil, Nelly Richard
de Chile y Mirko Lauer del Peri, aparte de los mas destacados
riticos de Colombia,
La realizaci6n de la Bienal en si misma, recibe unanimes,
aplausos de artistas, criticos y puiblico, quienes reconocen el
granesihersa calectiva que se requiere para poner en marcha
un evento de tal magnitud. Sobre los crterios de organizacion
del evento, la seleccién de artistas y obras, el montaje de la
muestra y la calidad de la misma, hay opiniones encontradas,
como era de esperarse.
El pluralismo de la Bienal es aprobado por algunos y re-
chazado por otros; Marta Traba considera que es un acierto
por cuanto se ha hecho un corte sincr6nico en el arte de co-
mienzos de los ochenta, permitiendo que llegue al piiblico
una informacién que minca podria tener por si mismo, no
solamente por estar lejos de los centros donde se proponen
modelos, sino también “porque la informacién que se da en
Colombia esta condicionada ala arbitrariedad y los gustos par-
ticulares de los criticos con poder”. :
‘Juan Acha, por el contrario, desaprucba la falta de defin’
igi tematica de la Bienal: “No se ve qué criterio ha primado
en Ia elecci6n de obras (...] No hay lectura de un periodo de
27 Dario Minera Arango, “Discurso de apertura del 1’ Bienal de Ane
Cetdog 1 Breede Ante de Mel, Colombo, Medellin, Cporacin
Bienal de Arte, 1982,
28 Marta Traba, ‘Dicendo, haciendo y isto, Op ci
‘Ais chen. Nuevos leguajes del arte | 287
tal a tal fecha [..] Hay de todo, de todo". También Mirko
Lauer rechaza el hecho de que la Bienal no tenga un tema, un
principio ordenador, una insercién especifica dentro de un
contexto social e historico:
Es comolaloteria, mejor dicho, como la estadisica
dentro de toda esa cantidad de obras presentadas,
cevidentemente, algunas buenas tiene que haber pero
‘uno se pregunta: éno hay en arte un métod® mas
cficaz para rewnir unas exantas obras buenas, que
juntar varios centenares de obras medioeres?
Segin el critico peruano, un evento de esta naturaleza de-
beria preocuparse mis por presentar “obras significativas, que
tengan un sentido social, un sentido dentro del desarrollo del
arte”. Miguel Gonzalez, por su parte, se une a la opinién de
sus colegas y protesta por el “exceso de democracia” de la Bie
nal: “sigo insistiendo en que las bienales ceben ser reunio
temiticas. Cuando no hay tema, se anulan unas cosas alas
otras, ‘los érboles no dejan ver el bosque
‘Aunque la Bienal ha acogido en sus espacios las distintas
opciones del “antiarte” o arte conceptual, es evidente para los,
espectadores la dominancia de la pintura y la escultura, Marta,
‘Traba explica a quienes se muestran inquietos e inconformes
por este hecho, que estas técnicas constituyen "Ia gran nove-
dad” de comienzos de los ochenta, como lo es también que se
terminaron todas las "vanguardias”
Todas las antiartes han sido declaradas casi como cosa
histérica en la lima Bienal de Venecia donde esas
“vanguardias" se presentaron como algo que ya n0
tenia mas curso, que habia agotado sus posibilidades
lexpresivas. Y entonces, 2qué hacen los artistas en ese
callejon sin salida? Pues tratan de recuperar la ima-
‘gen, la imagen a través del colon
20 “La1V Bienal ‘en el banqillo’ Conceptos ‘ericos™, Et Colombian,
Medellin, 24 de mayo de 1981,»
80 Biden
St dem
52 Osear Gémer Palacio, “ietics ala carga”, Cromos, Bogoti, 23 de
jjio de 1981 :
2BB / Esica del modermidad y are plsticas en Antiguio
La citica y artista Nelly Richard se opone a los juicios de
sucolega Marta Traba, que considera “prejuiciados” y apresu-
rados. En su opinién, ala Bienal le faltan sorpresas y audacia;
salvando la propuesta del chileno Eugenio Didborn, porque es
“una proposicién mas compleja” considera que la muestra es uni-
forme, “profundamente conservadora”, porque no hay en ella
desplazamientos ni rupturas, yes un fiel reflejo de lo que sucede
con otras bienales, con las galeriasy en general, con el mercado
delarte, “que esté en uma situacién agotada, reventada’”*
Por su parte, el critico ¢ historiador colombiano German
Rubiano Caballero, considera que la IV Bienal es buena, por-
aque presenta un variado panorama de os titimos aos, porque
contiene algunas obras realmente sobresalientes y porque Co-
Jombia esta, en lineas generales, muy bien representada; la
exposicion cumple su funcién didléctica, porque hace ostensi-
bles dos hechos:
1. Que no hay estlos 0 movimientos nuevos en os ihi-
mos alos, y
Que se ha wueto al oticio de la pintura con ms fe
‘cuencia, haciendo claras referencias al arte del pasado
inmediato o al are de las primeras décadas del sigla.*
Entre los diferentes tipos de imagen bidimensional que
presenta la IV Bienal se destaca un buen nfimero de cuadros
agresivos, de colores exaltadosy formas dislocadas, proceden-
tes de E.U. y Europa: en algunos de ellos se hace cvidente el
parentesco con las imagenes de los carteles de neén y las ferias
de diversiones y en otros se nota el desorden y el “desafucro
cromatico” de las imagenes de la paranoia y la esquizofrenia
que producen los enfermos mentales. Marta Traba se refiere a
estas obras como “la transformacién de la pintura en una su
perficie directamente violenta, sin reglas de juego aparte de sif
propia violencia” y justfica su existencia por su relacién con
la realidad del momento:
83. "Bien. He encontrado una italia mars” EI Mundo, Medellin,
30 de mayo de 1981
34 Germin Rubiano Caballero, “Una buena Bienal”, El Colombian,
Medelin, 9 de mayo de 1981
35. Marta Traba, "Diciendo, haciendo y listo", Op ct
Aes ochonse, Nuews longue delete | 289
(Que esta violencia sin precedentes corresponde a un,
‘momento violento delos USAy de Europa, ala muer-
te.erca yal terrorismo diario, a sociedades de sobre-
vivientes y agresores, es enteramente cierto; se vuelve
a sentir el ajuste entre una cvilizacion y la cuenta acer-
tada que dan de ella sus artista.*
Refiriéndose al area geométrica, Matta Traba da cuenta del
eclipse total del cinetismo y el arte 6ptico que fueron protago-
nistas en bienales anteriores. En este campo, piensa la critica,
sobreviven “solo aquellos que experimentaron el orden georné=-
twico como pasion secreta", como son Tos casos de Ramirez
Villamizar, Fanny Sanin 0 Cecilia Coronel en Colombia. Al
mismo tiempo que llama laatencién sobre los peligros de ese
constante flirteo con el “estaral dia", tan comin en los artistas
de ahora, Marta Traba hace un reconocimiento a esos “buenos
artistas de todas partes, con mundos personales que arrastran
consigo con tal alueinacion que les impide advertir siquiera
loscambios exteriores”,” y continfan asi una tarea que resulta
profundamente satisfactoria
En una entrevista que concede dias después a Eduardo
‘Marceles Daconte, Marta Traba hara explicta su complacencia
con el arte colombiano en general y con la produccion de los
Jjovenesartistas:
A mi me ha parecido siempre la plastica colombiana
‘de una impresionante fuerza, de mucha coherencia y
ademas como un conjunto sin paralelo en América
Latina. Casi todos los artistas jovenes que conozco
intentan decit cosas valiosas, siguen creyendo —en
‘esto me parece que radica su fuerza— que el arte es
‘un medio de comunicacin, no creen que sea una ton-
‘a decoracién, sino que proponen significados.*
Elencuentro de criticos de arte que se realiza en Quirama,
seconvierte en una buena ocasién para ampliary compartir las
36 Tide
37 Tem
38 Eduardo Mérceles Daconte, "Entrevista con Mara Taba. Una vstin
‘optimista de ls artes plisticas en Colombia", £1 Eipectade, Magazin
Dominica. 21 de junio de 1981 290 | sca de a moder y res pitas en Antigua
teflexiones que suscitan las obras de la Bienal; el estado actual
dl arte a expresion artistica en América Latina han sido los
principales temas propuestos a los ponentes. Las intervencio-
nes de Pierre Restany, Jorge Romero Brest y Marta Traba seran
las mas recordladas por los asistentes, no solamente por el pres
tigio internacional de los tres criticos, sino ante todo, por la
polémica que se genera en torno a sus ideas
El ritico Pierre Restany, reconociclo mundialmente como I
der de los objetualisas franceses, movimiento vinculado alas ten:
dencias de revaluaci6n de lo éotidiano, inicia su disertacion
exponiendo unas premisashasicas que el arte contemporaneo ha
heredado de la propuesta revolucionaria de Marcel Duchamp:
Esl que mira el que hace elartey este arte bascula de
tuna verde laestétca a la étia pasamos de la estética
sgeneralizada a la ética generalizada; la mirada que
hace el arte asume ipso facto la dimension critica. La
moralidad de esta mirada esta en la proporcién poe:
tico-eritica que asume con la naturaleza moderna.” ~
Como un resultado del desarrollo de las ideas estéticas que
Duchamp inici6 con el “bantismo artistico del objeto” Restany
hha asumido un “desvio eritico”, la identificacion toral con el
arte del lenguaje. El "juego c se ha tornado para él en
simbolo del mundo: su interés actual esta centrado en el “jue-
go existencial”, el juego de la vida, que debe tener en cuenia lo
aleatorio y la diferencia
El critica francés se refierea “la otra cara del arte”, que es la
funcion desviante”: desviaciones funcionales, division
semanticas, revolucion de Ia mirada, a esa fancion desviante
del arte corresponde el desvio critico, “que practica el mismo
uso no convencional de las mismas convenciones expresivas’
CCuanto mais se esfuma la frontera ene el arce y la
vida, mis asumen el arte y la critica los mistios val
res de juego existencial, que constituyen las leyes de
Ja nataraleza profunda de las cosas. La evolucion de
cesta funcin desviante del arte, peculiarmente en los
Plerze Restany "La etic: fucign “desviante™ entre la nauralera
yl eueura”, EExd, Magazin Dominica, 17 de mayo de 1981
Ais ochets. Nuevs longus del ore | 291
{quince times aiios, torna vana cualquier idea de
arraigo doctrinal de parte del crfico."
Segiin los angumentos de Restany, el desvfo critico puede
recurmir a medios sociologicos, antropol6gicos,lingtisticos y
semiiticos, pero hoy mas que nunca, esté condicionado por la
“ética de la ndiferencia”
La conservacion de una distancia luego de una ambi-
ggtedad y de un espacio tictico ene Ia conciencia y
Sus propios datos estan necesaria como suficiente en
Ja préctica desviance [..] La ética de la indiferencia
‘marca con su imprescindible sello idealista toda la
priitica dela critica desviante”
Gonsecuente con sus ideas, Restany se ha dedicado en los
Jiltimos aos a recorrer ciertas zonas remotas,situadas “fuera
‘de su tiempo”; ha ordenado sus reflexiones en tornioa un co
eepto basico “el naturalismo integral” concebido como “uni
filosoffa, un método y una moral de la pereepcisn”, y ha re
dactado un famoso documento, “El manifiesto del Rio Ne~
gro”, en el Amazonas. Susideas estéicas actuales giran en torno
“la naturaleza como sobresimbolo del mundo” que “libera en.
nosotros la energia c6smica necesaria para la planetarizacion
del juego existencial,el fin y los medios del pasar del desvio a
Jamutacion’.*
La exposicién de Restany provoca una airada protesta de
Marta ‘Traba, que quedara consignada en un articulo para la
prensa local, titulado: “El inconcebible éxito de Ia levitacion
critica”, La critica argentina dice conocer desde afos atras,
Jas “peregrinas teorias” del eritico frances, que se ha caracte-
rizado por “la extravagancia de un pensamiento erratico en-
tre la seudo-critica y la seudlo-filosofia del arte”, y rechaza
su téctica de hablar por reiteraciones 0 antinomias, con el fin
de que la confusibn del discurso sea tomada, errneamente,
40 idem
aL Didem,
42 idem
48 Marta Taba, “El inconcebible éxito de la leviacin ertea, 1 Co
lombuano, Medellin, 24 de mayo de 1981, p.3C. 292 / esdica dele modermidad y artes listias en Antigua
por riqueza de ideas; para iustrar al lector, Marta Traba cita
‘estos fragmentos de! discurso de Restany: “Al arte por el arte
sucede el juego por el juego, o sea la critica porla critica [..] No
hhay belleza diferente mas que en la belieza de la indiferenc
Ofende ademas a la critica que Pierre Restany se refiera,
como otras veces lo ha hecho, al “complejo de inferioridad”™
de los latinoamericanos y que con su caracteristica presuncién,
francesa, nos conceda la oportunidad de “pasar de la boberia
criolla ala prevision planetaria”. Marta Traba considera que
Jas ideas de Restany sobre el “juego existencial como reempla-
zo de lailusidn liberal”, su “universalismo teleco-mandado” y
la homogeneizacién planetaria, no constituyen un utopismo
creativo, pues la formulacion de una utopia exige un rigor y
‘una coherencia mental que le son extrafios al conocido critic
su teoria es una teoria facilista, a-hist6rica, negadora del pre.
sente y de todos los valores de nuestra cultura particular
‘También las ideas que el crtico Jorge Romero Brest ha ex.
presado antes, en y después de la Bienal, merecen la desapro-
bacion de Marta Traba; el “discurso profetico’, las “protecias
‘apocalipticas” y un “grave desligamiento de la historia”. es lo
‘que, en su opinidn, caracteriza las exposiciones de sus dos
colegas. Romero Brest ha insistido en el Coloquio en que no
existe crisis de la obra de arte sino crisis del hombre, y er: que
al hombre no le queda sino mirar hacia atras o mirar hacia a
delante, pero si mira hacia atras, cualquiera de las opciones
que elija carece de importancia,
Marta Traba comenta que munca se habia planteado con
tanta nitidez un espacio tan antihistorico: no nos queda sino
mirar hacia adelante, pero nuestro atraso, muestraimpreparacion,
nhomnos permiten ni siquiera asomarnos a ese maravilloso “mut
do c6smico” de Romero Brest; siempre estaremosa la zaga de y
Jos patses desarrollados: “El piiblico, al cual habiamos tratado
de aclarar sus relaciones con elarte, el artista, el presente, las
diferencias culturales, la historia, se qued6 sin presente, sin,
‘obra de arte, sin futuro y sin historia”."
44 Phere Restany, “La enitica.Funcidn desviamte entre naturaera y la
cultura", Op. cit
45 Maria Taba, “Fl inconcebible éxito de Ia levitacon erica, Op ct
Ais cchenta. Nuevos lmguajes dl arte | 293
Fsa tarea “brillantemente destructiva, despectivamente
negadora de nuestra existencia cultural”, de nuestras huchas
y de nuestro particular porvenir, que ha realizado durante
afios elcritico Romero Brest, es algo que, en opinién de Mar-
ta Traba, debe ser denunciado, porque, si algo necesitamos
Jos latinoamericanos, es una fe fundamentada sobre nuestros
valores reales, y si algo puede corroemos més atin que todas
Jas dictaduras, errores y miseria que nos agobian, es esa des-
confianza cuyo resultado inevitable es la impotencia.
Existe la obrade arte, existe el artista, existe el ritico,
y el fl6sofo del arte; existe Latinoamérica, existen
‘quienes, seria y positizamente, la analizan y revisan
‘en ensayos ¢ hipotesis de trabajo simplemente reais:
tas, Nada de eso es el desvario de un optimism inge-
‘uo. Losenredos verbales de dos criticos sobrepasados
‘ya ampliamente por un considerable equipo de sét
dos profesionales deben ser tomados como meras
acrohacias sin consecuencias.*
En torno al arte de ideas y procesos
“Laidea preside el arte para los afios 80". Con este titulo
anuncia el 30 de agosto de 1980 el periddico El Mundo una
‘extensa resefia, sobre la exposicion Arte para los atos 80, que el
Museo de Arte Moderno de Medellin ha inaugurado unos dias
antes; el texto advierte los lectores que la visitaa esta exposi-
cién resultaré “sorprendente o desconcertante pero de todas
formas inquietante”.*
Elcurador de la muestra, el crtico y artista barranquillero
Alvaro Barrios, se ha propuesto responder a la pregunta sobre
‘como vaa ser el arte de la década que se inicia, y el resultadoes
este conjunto de obras realizadas en su mayoria en técnicas
‘nustales como los medios electrdnicos, los impresos, etreros
en la pared, objetos no-artisticos (ladrillos, por ejemplo), se-
llos, o el mismo cuerpo del artista como soporte y herramien-
46 Bidem,
47 (Laiea preside elare para los afos 80", ET Mundo Semanal, Medel,
130 de agosto de 1980, p. 7 2004 / tia de a maderiad yates plistcas en Antigua
ta, La exposicién del MAMM, es la misma que se ha presenta-
do yaen el Museo de la Tertulia en Cali yen el Centro de Arte
Actual de Pereira, con algunos cambios en cuanto alos artistas
‘que participan .
Aunque las obras del “arte de ideas” ya no resultan des-
concertantes para los espectadores mis informados, y pese a
que varios de los expositores son ya conocidos en Medellin
por su participacién en las bienales y en otros eventos artisti-
0s, esta muestra del “arte para los afios 80" tiene una impor-
tancia especial, por cuanto es la primera vez que se plantea a
los antioquefios, en forma colectiva y organizada, y con el
cardcter de propuesta para los proximos afios, este nuevo tipo
de arte, que ha sido llamado también “arte de procesos”, “arte
de sistemas", “arte de la informaci6n”, “arte de la proposi-
i6n”, “arte como idea” o en términos gencrales, “arte concep-
tual”, para utilizar el término acufiado a principios de losafios
sesenta por el artista californiano Edward Kienholz 7
Pero équé es el arte conceptual? En un comentario al Salén|
Nacional de artistas colombianos de 1978. Eduardo Marceles
Daconte hia intentado una respuesta a esta pregunta “No hay
una definicin concreta de esta interpretacion artistica porque
Justamente su condicién de arte anti-convencional elude cual-
quier encasillamiento teérico”.
En el libro Conceptos delarte mademno, Robert Smith define el
arte conceptual como “un arte abierto a todo", una apertura
estética a toda la amplia y extremada gama de actividades hu-
‘manas, cuyo rasgo més relevante es “la renuncia a ese articulo
de Iujo tinico, permanente y sin embargo, portatil (y por tanto
infinitamente vendible):el tradicional objeto de arte”;® el mis-
‘mo autor nos recuerda que aunque su denominaci6n es recien-
te,no os tanto s origen, por cuanto esreconocido por todos,
que el arte conceptual nace con los “objetos encontrados” que
Marcel Duchamp present como “obras de arte” en 1917: a
partir de entonces,el arte no volvié a ser el mismo.
Eduardo Marceles Daconte, “El arte conceptual se toma el Salén
Nacional”, 1 Expecador. Bogots, 10 de diciembre de 1978.
Robert Smith, “Arte concepnual’, en: Nikos Sangos, Cpe del arte
modern, Mati, Alina, 1987,
Atos ochnta. Nuevos lenges de ate | 295
Elreducir la accién ereadora ala decision tinica y en gran
‘medida arbitraria de denominararte a un objeto cualquiera,
implica que el arte puede existir por fuera de los medios "he-
chos.a mano” como la pintura y la escultura, y por encima de
las concesiones del buen gusto. La concepcién y el sentido se
‘yuelven masimportantes que la forma plastica; el pensamiento
vale mas que la experiencia de los sentidos.*
Con los “Ready Made” de Duchamp se inaugura toda una
tradicién alternativa de la vanguardia artistica del siglo XX,
‘que tendra un notable resurgimiento en la década de los sesen-
ta, Marceles Daconte hace referencia en el texto citado a una
histérica exposicién realizada en Berna (Suiza) en 1968, cayo
titulo, traducido al espaiiol es: “viva en su cabeza: cuando las
actitudes cobran forma”, y anota textualmente un parrafo del
catdlogo de la muestra, que da cuenta de las caracteristicas fun-
damentales del arte conceptual: “El artista ya no tendré mas
razones para sentirse limitado por una forma, material, dimen-
sion o lugar. La nocién de obra puede ser sustituida por algo
cuya tinica utilidad es significar”."
‘Con motivo de la III Bienal de arte de Medellin, realizada
en 1972, los antioqueiios han tenido la oportunidad de acce-
der a estas muevas opciones del arte, principalmente con la
obra de los artistas argentinos liderados por el critico Jonge
Glusberg, quien ha definido asi el “arte como idea
sum arte de documentacin, na incorporacin
Gioldgia del mievo pape del aris. Abe laconcen
{Sn del espectador, deci, platen una proposcon
tue hace paricpar ineletualmente al especador.
Irs fe ahd de propa Noes
nga coneptescon avian de exhib sn
{jueal reacciouar contra as formas de “Minimal ar
J del “pop ar fos concepts se fran en in
proceso de reflexion, en un lenguaje que ere do-
Bie sentide dela mvestigacon yin communica, Sa
Clarida su poniilidad de acceso al espectadordec-
ton son evidetes ol Arte Concepil exe a
50 iden
Eauardo Marceles Daconte, Op. cit 296 / din dela madera yates pists en Antioquia
‘construccién mental directa, una participacion activa
del espectador:*
Este “arte como idea”, que Alvaro Barrios presenta én 1980
‘como la alternativa para la década que se inicia, tiene ya en la
historia del arte colombiano algunos antecedentes, entre los
‘cuales se puede contar la obra del mismo artista, y su participa
‘Gin en la exposicién denominada “Espacios ambientales”,
‘onganizada por Marta Traba en 1968, y reconocida por criticos
¢chistoriadores como la muestra precursora del arte conceptual
‘en Colombia; alli estuvieron, ademas de Alvaro Barrios, los
pintores Santiago Cardenas, Ana Mercedes Hoyos y la esculto-
ra Felisa Burzstyn. En los iltimos afios, Alvaro Barrios ha rea-
lizado una serie de “grabados populares”* que ha publicado
‘en algunos diarios y revistas del pafs y que autentica con su
firma a quien se los presente, oponiéndose asi al elitismo de
las técnicas y los métodos convencionales de la artes plasticas.
El arte conceptual ha llegado a Colombia como una actitud
reflewiva, que invalcrada directamente en los oficios a
tradicionales, ha convertido la técnicas de los pintores, escul
tores, dibujantes o grabadores, en obras que investigan, cues-
tionan y revientan el quehacer mismo del artista. En tal sentido
se han podido denominar conceptuales la pintura realista-ilu-
sionista de Santiago Cardenas, lo mismo que las chatarras m6-
viles de Felisa Burzstyn, y la pintura sobre muebles y otros
objetos de Beatriz Gonzélez.
Pero en realidad, los conceptualistas mas “puros” con quie-
nes cuenta el arte colombiano anterior a 1980, son Antonio
Caroy Bernardo Salcedo. El rojo afiche, en el que Caro escribe
€l nombre de Colombia con los inconfundibles rasgos del
Jogotipo de “Cocacola” es una de las mas inteligentes sintesis
de humor y critica politica que conoce muestro arte. La “hecté-
rea” de heno (1970) empacada en bolsas de plastico, de Ber-
nardo Salcedo, lo mismo que sus “naturalezas muertas” (1972),
(Cir: Marla Isabel Estrada de M., Términos del arte contempordneo,
follew publicado por la IN Bienal de Arce de Colteje, Medellin,
mayo de |
53 Gir: Delfina Bernal, V. Sinchee y E. Herndnde2, "Los grabados
populares de AWaro Barrios", Revita de! Arey lv Aruteture en
América Latina, Vol. 1, No. 4, Medellin, 1980, pp. 20-23,
Aes chent, Nuevos lnguayes de arte | 297
sones“contados" cuyas formas habjan sido reemplazadas
Poca que las describe, sorprendieron al pablico de la IT
yla IIT Bienal, y resultaron totalmente incomprensibles para
muchos
El antecedente mas reciente de estas exposiciones de “arte ,
como idea” de 1980, que Alvaro Barrios organiza en diferentes
ciudades lel pais, es la actividad de arte conceptual que se
gencra en la Goita Atlantica, de donde él mismo procede
‘Ademas de Barrios, de vieja trayectoria en este campo, se ha
destacado a nivel nacional en los tiltimos aftos el grupo “EL
Sindicato”, cuya obra, “Alacena con zapatos”, definida por los
mismos artistas como un trabajo “antimuscos, antigalerias,
anticomercial y antirte”, obtuvo uno de los primeros premios
ene Sal6n Nacional de Artes Visuales de 1978, Fn cuanto al arte
ntioquetio, un solo artista se puede contar entre los pioneros del
arte conceptual colombiano: se trata de Juan Camilo Uribe, quien,
utilizando técnicasy soportes muy diferentes, ha mostrado desde
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