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2 de septiembre de 2016.

Comunidad FNPI, Actividades de la FNPI

Taller de libros periodsticos con Martn Caparrs


Oaxaca, Feria del Libro 2015
Relatora de Jorge Carrin
Estas fueron las principales lecciones que entreg Martn Caparrrs durante el Taller de Libros
Periodsticos que se realiz en Oaxaca el ao pasado. Las inscripciones para la versin 2016 ya
estn abiertas.
El Taller es convocado por la Fundacin Gabriel Garca Mrquez para el Nuevo Periodismo
Iberoamericano -FNPI-, la Fundacin Toms Eloy Martnez -FunTEM-, y la Feria del Libro de
Oaxaca.
LA PREGUNTA INICIAL
1. Qu es un libro de no ficcin y por qu escribirlo? Un libro es el espacio donde se produce
gran parte del periodismo ms libre que se escribe ahora en Iberoamrica. Puede ser la
culminacin de un proceso que sobre todo ha consistido en reportear, en entrevistar, en el
trabajo de campo. O la conclusin lgica de un esfuerzo que trasciende la longitud y el impacto
de una crnica que se publique en un diario o una revista. O un texto cuya extensin controlas y
decides t no un editor o la publicidad del medio. O un artefacto narrativo, a veces incluso
literario. O un proyecto de escritura en contra de lo que el pblico cree que desea leer. O un
gesto de mnima o mxima resistencia; incluso una intervencin. O el medio para contar una
buena historia una historia que merece ser contada. O una pequesima parte de una
maquinaria enorme: la industria editorial. O un objeto que es el centro de la vida de cada lector.
O algo que al menos en el mbito del mito- posee el don de la perdurabilidad y un aura de
prestigio. O algo que quiz, si hay suerte, producir un cierto impacto. O algo.
2. Pero escribir un libro es jugrsela. Los libros no se escriben, por lo general, por encargo. Se
escriben por una obsesin, por un capricho, por deber con uno mismo, por una reafirmacin de
la propia independencia.
EL LECTOR

3. Hay que confiar en el lector. Pensar que es superior a nosotros. Exigirnos la


ambicin necesaria para sorprenderlo, retarlo, interesarlo, seducirlo, aprender junto a l.
Es como la utopa: no se puede llegar a ella, pero genera un necesario deseo de ir ms
all.
4. Para quin escribes esa crnica, ese libro? Estamos involucrados en un contexto
sociopoltico y cultural, en un marco local, pero tenemos que pensar en un mbito
mayor, al menos el de la lengua espaola. De modo que tenemos que presentar a
nuestros personajes, aunque sean famosos en nuestro pas. Tenemos que introducir las
claves necesarias para que cualquier lector pueda interpretar lo que estamos contando.
El reto es hacerlo sin bajar el nivel de exigencia, sin dejar de respetar la inteligencia del
lector.
5. En toda historia menor tiene que haber, de hecho, ya sea implcita o
explictamente, una historia mayor. En lo particular tiene que estar lo universal. O en
la suma de diversas particularidades la ambicin de abordar un gran tema, una cuestin
universal.

6. Busquemos el mejor mirador posible. Cualquier punto se puede convertir en un


aleph: el lugar desde el que contemplas un mundo. Ese punto no invalida otros:
simplemente es el nuestro.

EL NARRADOR Y EL ESCRITOR
7. El periodismo del siglo XX cre el mito de la objetividad a partir de dos
premisas: la eliminacin del yo y el adelgazamiento del lenguaje la eliminacin de la
retrica. La crnica recupera la narracin en primera persona y el lenguaje literario
como gesto poltico, al hacer visible la mediacin, la traduccin de la realidad (porque
el periodismo a menudo quiere generar la ilusin de que esa mediacin no existe).
8. Para aprender a escribir hay que copiar. La propia identidad se configura como
una mezcla de algunos de los estilos que uno ha estudiado. El estilo a veces no es tanto
una cuestin lxica sino de musicalidad y ritmo. Puntuacin y mtrica.
9. Un periodista puede ser muchas cosas (temerario, visceral, crtico, activista,
fotgrafo, casi neutro), pero no puede ser ingenuo.

EL FOCO
10. No es fcil encontrar el foco de la historia. Hay que revisar con lupa los
materiales para saber qu hay que narrar, quines son los protagonistas, qu se puede
dejar en elipisis y qu no. Estar seguro del foco permite mantener el rumbo fijo, saber
adnde hay que regresar despus de cada desvo. Pero eso no debe ser motivo para
evitar el desvo. El libro tiene que respirar. No todo puede ser tensin o clmax. Por eso
a veces se recurre a planos paralelos. Pueden ser planos narrativos o ensaysticos. O
planos simblicos: compuestos, por ejemplo, slo por imgenes o ejemplos, sin carcter
conclusivo, que abran metafricamente el relato en lugar de hacerlo llegar a
conclusiones.
11. Un buen modo de acotar el foco de una crnica o de un libro es resumir en diez
minutos lo ms interesante de lo que quieres contar. Las mejores historias, los
mejores detalles significativos, los mejores personajes, el corazn del proyecto.
Cuntalo como se lo contaras a tus amigos, a tu familia, a la chica o el chico que
quieres seducir. Si logras captar su atencin, si te asaltan despus con decenas de
preguntas, vas por el buen camino. A la hora de articular un proyecto otro buen recurso
puede ser enumerar los temas que ms me llaman la atencin. Lo que ms me
sorprendi puede ser lo que ms sorprenda al lector.

LA ESCRITURA
12. Durante el proceso previo a la escritura es conveniente pensar en
principios. Cazarlos. Tener varios inicios fuertes, puetazos a la mandbula, paradojas,
datos desconcertantes. Ayuda a articular el texto, que puede comenzar varias veces,
acelerar de nuevo cuando el ritmo estaba cayendo, seducir una y otra vez.
13. Hay que escoger bien las palabras (eso es escribir). Hay que creer en ellas (en su
preciso significado). Hay que pensar en el estilo propio (decidir, para empezar, si
queremos construirlo con primeras o con segundas palabras, con mover o con

desplazarse, con vejez o con tercera edad). Hay que presentar a los personajes y
sus situaciones (hacerlos presentes). En una lectura, para que alguien te importe, debe
existir. Creemos personajes slidos, bien descritos, con cuerpo, con circunstancias, con
matices, con entidad, con biografa. De ese modo aquello que le ocurra nos afectar de
verdad. Tambin hay que describir (con adjetivos y con verbos: con palabras). Hay que
crear escenas (contextos en que los presentes que hemos descrito adquieran sentidos).
Hay que contar para que lo contado sea elocuente (para que explique en s mismo, sin
que necesariamente tengamos que ser nosotros quienes expliquemos). En principio
narrar no es superior a mostrar: cada texto se rige por sus propias reglas y cada estilo se
va definiendo a partir de todas y cada una de nuestras elecciones.
14. La descripcin importa. Las historias tienen un contexto. Y ese contexto se puede
percibir a travs de los cinco sentidos. Una buena descripcin inyecta densidad a la
crnica. Entre sus formas est la enumeracin (puede ser ordenada o catica; con comas
o puntos y coma o con es griegas es decir, polisndeton). Se trata tan solo de sentarse
en un rincn, mirar y tomar nota de lo que est sucediendo frente a nosotros.
15. Los datos son imprescindibles. Fechas, nombres, cifras estadsticas. Dentro del
prrafo su mejor lugar es el centro, rodeados de frases atractivas que nos ayuden a
digerirlos. Hay que encontrar maneras no solo de informar, sino tambin de dar a
entender la magnitud del asunto que abordamos. Maneras grficas, elocuentes.
16. Hay que trabajar a fondo la estructura: su arquitectura y su ingeniera. Lo ms
habitual tal vez sea buscar la estructura de la crnica o del libro una vez se ha hecho
toda la investigacin y se tienen todos los materiales. Otra opcin (la que sigue
Caparrs) es el guin cotidiano: plantearse cada da los rdenes posibles de los
materiales que se van compilando. Eso permite saber qu falta para crear ciertas
unidades de significado. Qu tipo de personaje o voz, qu tipo de datos, qu tipo de
enfoques. Un recurso posible para estructurar los captulos y sus transiciones es el uso
de separadores, captulos breves de tono y enfoque distintos, que haran las veces de
bisagras, de puentes, de nodos de distensin y no obstante conexin.
[Estructuras clsicas (no excluyentes): orden cronolgico, temtico, espacial/ itinerario;
mosaico o coleccin de fragmentos; relatos independientes; relatos encadenados; relatos
interconectados; captulos de un nico gran relato; lineal, circular, digresiva; captulos
extensos alternados con textos breves de signo y tono distinto; con prlogo y/o eplogo
(o no); con conclusiones o no.]
17. Los dilogos son una cuestin ms de verosimilud que de verdad. Para que sea
verosmil bien lo saba el maestro Rulfo un dilogo debe tener tanto el lxico como la
sintaxis y la msica propios de la oralidad. Todo cronista debe plantearse cul es su
posicin respecto a la transcripcin de las entrevistas: ha de ser literal o puede alterarse
levemente para reproducir el espritu, el sentido y la msica de lo dicho por el
entrevistado? Hay que jugar, por otro lado, con el estilo directo y el indirecto, con la
parfrasis y con la elipsis, con la voz y la descripcin del contexto. Toda entrevista no
olvidarlo es un acto de poder.
18. Si la correccin es una fase ms de la escritura, la edicin es su expansin, su
consecuencia lgica. La edicin puede ser tanto la reafirmacin de un proyecto como
su radical puesta en crisis. Puede ser previa al proyecto (un encargo, una antologa, un
dilogo) o posterior (lectura, correccin, reordenacin, supresin o ampliacin de
ciertas partes, verificacin de datos, trabajo estilstico, etc.). En cualquier caso la
edicin debe tratar de respetar el espritu del proyecto, la potica de su autor y su estilo.

19. Es difcil conseguir un buen final. Tanto un final deshilachado como un final
demasiado redondo pueden restar fuerza a todo lo ledo previamente. Hay que calibrar
un cierto impacto, la introduccin de algo nuevo y un cierto grado de apertura en las
ltimas lneas del relato; tratar de que sea memorable pero que no traicione la lgica
interna del desarrollo que a menudo es lo que nos dicta el remate. Cuidado con los
finales tranqulizadores, porque la crnica por lo general lo que pretende es precisamente
inquietar y dejarnos inquietos.

DIFICULTADES, PROBLEMAS, RETOS


20. Cmo contar la violencia, lo extremo: sin subrayados. En tono bajo tiene ms
impacto. Cmo contarnos ante la violencia, lo extremo: como testigos, sin una pica de
la valenta o del peligro. Digamos: una fotografa de alto impacto que muestre violencia
o muerte es la anttesis perfecta de una crnica de largo aliento que explore la violencia
o la muerte.
21. En el extremo opuesto al problema de la intensidad dramtica estara el
problema de la ausencia de conflicto. Que un texto sea montomo, monocorde,
monotemtico. Que no sea mutante. En el inicio de un relato hay un cambio (Aquiles se
enfada, Alonso Quijano se convierte en Don Quijote). Es necesario que tambin haya
cambios despus. Que se generen conflictos. El conflicto puede ser estilstico (por
ejemplo: la paradoja), conceptual (por ejemplo: en la argumentacin), narrativo
(protagonista/antagonista; giro dramtico). Una buena crnica y un buen libro de
crnica se sustenta en la mutacin.
22. Hay realidades muy difciles. Las particularidades polticas de un pas (digamos
ahora Argentina, Bolivia, Venezuela, Cuba) nos enfrentan al problema de la
polarizacin y de nuestra posicin personal en ella. Por un lado est nuestra voluntad de
dar testimonio de una poca de nuestro pas; por el otro, el problema de la parcialidad,
del activismo.
23. El cronista del siglo XXI se ve obligado a defender las armas propias del
lenguaje escrito en un contexto audiovisual, hipertextual, multimedia. Quiz lo que
ya dice Wikipedia no sea necesario incluirlo en el texto. Tal vez el dilogo que ya se
puede ver en Youtube no tenga lugar en tu edicin. Busquemos aquello que slo puede
comunicar la palabra escrita. Y, al mismo tiempo, estudiemos las estrategias con que la
escritura puede representar la pantalla.
24. Escribir significa, tambin, encontrar modos ticos. La entrevista a un asesino o
a un genocida es un ejemplo extremo: su transcripcin pone a prueba nuestra capacidad
de inventar mecanismos narrativos que nos distancien simblicamente del victimario.
Le damos voz, pero al mismo tiempo hallamos la forma sutil de insinuar nuestro
desacuerdo, nuestra repulsa nuestra solidaridad con sus vctimas. Creamos una retrica
de la distancia moral.
25. Algunas palabras las carga el diablo. La gestacin de una crnica puede comenzar
con la reflexin sobre una palabra. Pensar en el significado y la historia de palabras
como refugiado, migrante o desaparecido es un buen paso previo. Nos lleva a un
marco de reflexin. Nos ubica intelectualmente en un debate. Hay refugiados, migrantes
y desaparecidos buenos y malos (la mayora se sitan entre ambos polos, como todos
los seres humanos). Hay que contar cmo es cada cual en realidad, ms all de su
condicin de vctima, para comprender a la persona en toda su complejidad. Aunque

explicar que eran traficantes de droga, maltratadores o militantes de un grupo armado


pueda hacer pensar a cierto lector que se lo merecan.
26. Se puede aadir en una crnica algo que uno no vio, no vivi, sin
especificarlo? Se puede reconstruir un escena y situarse uno en ella si uno no estuvo
all? Son preguntas que un periodista debe tratar siempre de responder o al menos
ensayar respuestas. Un lmite puede ser el ridculo. Una justificacin: lograr as que la
escena sea ms vvida. Dos recursos habituales que invitan al debate: fundir en uno
varios personajes; hacer lo propio con varios viajes. El periodismo de hoy, por cierto, en
el contexto de internet, se enfrenta como ningn otro precedente a la verificacin de
datos.

PARA SEGUIR VIAJANDO


27. Un libro periodstico puede ser el centro de un proyecto multimedia. Una web
permite expandir los relatos, no slo mediante fotografas, vdeos, mapas, infografas,
ilustracin, links; tambin mediante el dilogo directo con lectores a travs de chats y
redes sociales. Adems, quiz fundamentalmente, nos brinda la oportunidad de
mantener el proyecto actualizado. Porque, al fin y al cabo, el periodismo est marcado
por el presente.
28. El escritor iberoamericano y la tradicin sera el ttulo de una necesaria
ampliacin de la tesis de Borges. Porque en la tradicin de la literatura iberoamericana
se fue imponiendo una idea muy nociva: los escritores en espaol cuentan sobre todo
sus propias realidades, a lo sumo las del espacio de su lengua, pero raramente se atreven
a narrar realidades lejanas: el mundo. Merece la pena ser ambiciosos: defender que en
nuestra lengua, como en cualquier otra, se puede contar e interpretar el mundo. Sin
impostar la mirada, sin traducirla. Es otras palabras, hay que reivindicar la tradicin
hispanoamericana de la crnica de viaje (o que viaja). La que empieza con los cronistas
de Indias, sigue con Sarmiento, entra en el siglo XX con los modernistas y se consolida
con Josep Pla, Juan Goytisolo, Edgardo Cozarinsky, Juan Villoro o Martn Caparrs.
EPLOGO
ALGUNAS OPCIONES PARA SEGUIR LEYENDO:
Teora (en orden alfabtico):
Boynton, Robert S., El nuevo Nuevo Periodismo, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2015.
Caparrs, Martn, Lacrnica, Madrid, Crculo de Tiza, 2015.
Carrin, Jorge (Ed.), Mejor que ficcin. Crnicas ejemplares, Barcelona, Anagrama, 2012.
Herrscher, Rodolfo, Periodismo narrativo, diversas ediciones.
Rotker, Susana, La invencin de la crnica, Fondo de Cultura Econmica, Ciudad de Mxico,
2005.
Weingarten, Marc, La banda que escriba torcido. Una historia del nuevo periodismo, Madrid,
Libros del KO, 2013.
Wolfe, Tom (Ed.), El Nuevo Periodismo, Barcelona, Anagrama, 1976.

Prctica (en aproximado orden cronolgico de escritura):


lvar Nez Cabeza de Vaca, Naufragios y comentarios, varias ediciones.
Domingo Faustino Sarmiento, Viajes, varias ediciones.
Lucio V. Mansilla, Una excursin a los indios ranqueles, varias ediciones.
Vasili Grossman, El infierno de Treblinka, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015.
Rodolfo Walsh, Operacin masacre, varias ediciones.
Gabriel Garca Mrquez, Relato de un nufrago, varias ediciones.
Truman Capote, Msica para camaleones, Barcelona, Anagrama, 1994.
Gnter Wallraff, Cabeza de turco. Abajo del todo, Barcelona, Anagrama, 1987.
Gay Talese, Honrars a tu padre, Madrid, Alfaguara, 2011.
Hunter S. Thompson, Los ngeles del Infierno. Una extraa y terrible saga,
Barcelona, Anagrama, 2009.
Martin Amis, Visitando a Mrs. Nabokov y otras excursiones, Barcelona,
Anagrama, 1994.
Toms Eloy Martnez, Lugar comn la muerte, varias ediciones.
Joan Didion, El ao del pensamiento mgico, Barcelona, Literatura Random
House, 2015.
Ryszard Kapuciski, Imperio, Barcelona, Anagrama, 2002.
Juan Goytisolo, Aproximaciones a Gaud en Capadocia, varias ediciones.
Joe Sacco, Palestina, Barcelona, Planeta de Agostini, 2015.
Arcadi Espada, Raval. Del amor a los nios, Barcelona, Anagrama, 2003.
Jon Lee Anderson, La cada de Bagdad, Barcelona, Anagrama, 2005.
Svetlana Aleksievich, Voces de Chernbyl, Barcelona, Debolsillo, 2015.
Juan Villoro, Safari accidental, varias ediciones.
Pedro Lemebel, Loco afn, varias ediciones.
Cristian Alarcn, Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de
pibes chorros, Buenos Aires, Norma Editorial, 2003.
Martn Caparrs, El Interior, prlogo de Jorge Carrin, Barcelona/Ciudad de
Mxico, Malpaso, 2014.
Alberto Fuguet, Missing (una investigacin), Santiago de Chile, Alfaguara,
2009.

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