Fabio Salmeron - Compressed

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE BELAS ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
FBIO CAMPOS SALMERON
INANIMADOR:
O VDEODOC.ARTE COMO PROCESSO ARTSTICO
CONTEMPORNEO
SALVADOR
2014
INANIMADOR:
O VDEODOC.ARTE COMO PROCESSO ARTSTICO
CONTEMPORNEO
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Visuais, Escola de Belas Artes,
Universidade Federal da Bahia, como requisito
parcial para obteno do ttulo de Mestre em Artes
Visuais.
Orientador: Prof. Dr. Eriel Arajo Santos.
SALVADOR
2014
Servio Pblico Federal

Escola de Belas Artes
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
INANIMADOR: O VDEODOC.ARTE COMO PROCESSO ARTSTICO

CONTEMPORNEO
Dissertao aprovada como requisito parcial para obteno do Grau de Mestre em Artes
Visuais, Escola de Belas Artes, Universidade Federal da Bahia, pela seguinte Banca
Examinadora:
__________________________________________________________
Prof. Dr. Eriel de Arajo Santos (Orientador)
__________________________________________________________
Prof. Dr. Maria Virginia Gordilho Martins (UFBA)
__________________________________________________________
Prof. Dr. Lucimar Bello Pereira Frange (PUC/SP)
Salvador, _________________ de 2014
Ao amor que parece no caber. Aos interminveis pensamentos que me ligam

instantaneamente a voc. E, como um salto em meio ao mpeto por te agarrar mais forte,
lano-me inteiro em teus braos... Me, Minha Mainha. Minha doce mezinha que me faz
criar coragem para chorar, sem ter medo de fraquejar. No constante brilho dos teus olhos me
espelho e sigo guiado pelas tuas preces, que, mesmo ao longe, ouo, suavemente, bocejar em
meus ouvidos, trazidos pelo vento, pelo sussurro de lbios doces e rspidos, necessrios para
fazer o homem-criana saber que pode ir alm. E, assim, meus caminhos se abrem, me
fazendo vislumbrar uma luz que voc nunca me fez desacreditar. Sigo mezinha, por mais
essa etapa, esse ciclo que se fecha, me d coragem para ir muito mais longe, sabendo que, ao
olhar para trs, sentirei a segurana para continuar. voc! Est em voc essa odisseia na
qual me lano destemido e sorridente (herana que herdei de voc). No sorriso que h em
mim, est toda a pureza do homem que voc ajudou a me tornar.
E como bom falar de quem amamos... No ousaria escrever essas linhas e no externar o
sentimento delicado que nutro pela mulher que herdei as lgrimas que escorrem soltas ao ver
um simples comercial... Minha irm. Ai, pureza e generosidade so caractersticas que nela
habitam. E dela transpassam e tocam em todos que esto a sua volta. Querida irm, essa
vitria sua tambm. Se no voc, quem iria dividir comigo os papos da academia? Se no
voc, quem iria chorar junto comigo, ao final das etapas superadas. Te agradeo por ser to
especial e por olhar para mim, no s como um irmo, mas tambm como um amigo eterno
que a vida juntou.
A mainha e a voc, dedico tambm, meus prximos passos. E as minhas longas eteceteras...
Obrigado meus irmos, sobrinhos e amigos! Obrigado meu Deus!!!
AGRADECIMENTOS
Esse momento se torna de mim para vocs, inmeras pessoas que cruzaram meu caminho
quando, um dia, entrei na EBA Escola de Belas Artes, sem nem saber se estava fazendo a
coisa certa. Apenas seguia as minhas intuies. E, como num passe de mgica, l estava eu,
no convvio dos artistas, da arte, sem nem imaginar que seria uma das decises mais acertadas
da minha vida. Me sinto realizado e agradeo ao meu orientador, ErielAraujo, a trilha que me
motivou a seguir. O preciosismo, divido com Viga Gordilho, o fato de me acolher por entre
sua delicadeza. Aos professores que me ensinaram sobre arte, Graa Ramos, Celeste Wanner,
Rosa Gabriela, Snia Rangel, Roaleno Amncio, o meu muito obrigado pelas inmeras
discusses. E, sem esquecer dos meus queridos colegas, Jaqueline Ferreira, Mike San Chagas,
Raoni Gondim, Maurcio Santil, Ieda Oliveira, Carolina Garrido, Emyle Santos, Leila da
Cruz, Belinda Neves, Daniel Prudente. Lembro, tambm, do querido amigo Vincius Lrio,
que me motivou e vibrou junto comigo a cada etapa na seleo.
Valeu meu povo! Seguimos juntos por muitos caminhos, movidos eternamente pelo
sentimento envolvente da arte.
SALMERON, Fbio Campos. InanimaDor: o Vdeoc.Arte como processo artstico

contemporneo. Salvador: UFBA, 2014. 195f. Dissertao (Mestrado) Programa de PsGraduao em Artes Visuais, Universidade Federal da Bahia UFBA, Salvador, 2014.
RESUMO
InanimaDor - O VdeoDoc.Arte como Processo Artstico Contemporneo, ao contemplativa
em que as sensaes so movidas pela tenso provocada pela manipulao de objetos
inanimados, com o intuito de instigar vibraes inconstantes, reflexes aliceradas pelo
impulso do sentir e, assim, a arte se faz presente atravs da linguagem do vdeo. No estudo, o
que se produz uma intensa busca pelo que est guardado no ntimo de cada um e atravs do
olhar, do ouvir, despertar novas e dispares relaes, pelo que se constri enquanto processo de
investigao em torno do termo VdeoDoc.Arte mecanismo de infuso, de hibridizao
dos elementos audiovisuais, na busca por novas associaes. O projeto InanimaDor mergulha
no universo austero da dor, das dolncias, das inquietaes enquanto mecanismo do prprio
reconhecimento. O que se percebe o que se sente e o que se sente so as atribuies
artsticas que se elevam ao outro, com o intuito de se misturar a ele, em uma metamorfose
InanimaDor.
Palavras-chave: Vdeo, Documentrio, VdeoDoc.Arte, Dor.
SALMERON, Fbio Campos. InanimaDor: the VdeoDoc.Arte as contemporary artistic

process. Salvador: UFBA, 2014. 195f. Thesis (Master Degree) Program of Post-graduation
in Visual Arts, Federal University of Bahia UFBA, 2014.
ABSTRACT
InanimaDor The VdeoDoc.Arte as Contemporary Artistic Process, contemplative action in
which the sensations are driven by the tension caused by the manipulation of inanimate
objects, with the intention of investigate inconstant vibrations, reflections underpinned by
impulse of felling and thus the art makes itself present through the video language. In the
study, what is produced is an intense search for what is stored within each one and through
the eyes, the hearing, awaken new and disparate relationships, by what is builds the research
process around the term Vdeo.Doc.Arte infusion, hybridization mechanism of audiovisual
elements in the search of new associations. The InanimaDor project delves into the austere
world of pain, of ailments, of concerns as mechanism of recognition itself. What we see is
what we feel and what we feel are the artistic attributes that rise to the other, with the
intention of merge with it, in a InanimaDor metamorphosis.
Key-words: Video, Documentary, Videodoc.Arte, Pain.
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1
Tela do artista Matthias Grnewald, retratando a crucificao de

Cristo.
50
Figura 2
A Crucificao. Detalhe da obra do artista Matthias Grnewald.
51
Figura 3
Obra intitulada Die Harder e Golgotha (2011), de David Mach
53
Figura 4
Detalhe da obra "Die Harder e Golgotha" (2011), de David Mach
53
Figura 5
Obra Sem ttulo (2003), de Robert Gober, retratando a crucificao

de Cristo
54
Figura 6
Autorretrato Edvard Munch
58
Figura 7
Autorretrato Egon Schilie
59
Figura 8
Pintura O Grito, de Edward Much.
60
Figura 9
Noite em St. Cloud, de Edward Much.
61
Figura 10
Tela O Sucdio, de Georges Groz
62
Figura 11
Tela O Homem Apaixonado, de Georges Grosz
62
Figura 12
Auto-retrato com cabelo cortado (1940). Artista: Frida Khalo
70
Figura 13
As Duas Fridas (1939)
72
Figura 14
A Coluna Partida (1944). Obra da pintora mexicana Frida Khalo
73
Figura 15
Fotografia tirada na Alemanha, em 1945, por Robert Capa
78
Figura 16
Fotografia tirada na Itlia, em 1945, por Robert Capa.
78
Figura 17
Fotografia de corpos nos campos de batalha, por Robert Capa.
79
Figura 18
Foto da performance da artista Marina Abramovic, intitulada

Rhythm 0,
85
Foto da performance da artista Marina Abramovic, intitulada

Rhythm 0, 1974. Nesse momento o pblico escolhe os objetos
dispostos na mesa, para serem usados na artista.
86
Frames da performance da artista Marina Abramovic, intitulada Art

Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, 1975.
87
Figura 19
Figura 20
Figura 21
Performance The Onion 1995.
Figura 22
Obra de Lenora de Barros, Estudo para Facadas 2012.
Figura 23
Figura 24
Figura 23 - Obra em vdeo da artista Lenora de Barros, No Pas da

Lngua Grande, Dai Carne a Quem Quer Carne (2006)
Vdeo Aceitao, de 2008, do artista Bill Viola.
Figura 25
Foto divulgao da obra Cuide de Voc, da artista Sophie Calle
96
Figura 26
Reproduo da carta de rompimento que deu origem a obra Cuide de

Voc..
97
89
91
93
94
Figura 27
Figura 28
Figura 29
Figura 30
Figura 31
Figura 32
Figura 33
Figura 34
Figura 35
Figura 36
Figura 37
Figura 38
Figura 39
Figura 40
Figura 41
Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de

Fbio Salmeron. Detalhamento do Plano Detalhe
105

106

106

Fbio Salmeron. Detalhamento do Plano Detalhe.
107

107

107

108

Fbio Salmeron. Detalhamento do Plano Detalhe..
108

Fbio Salmeron. Detalhamento do Plano Detalhe..
108

109
Frames do documentrio Sete Portas Abertas (2009), de Fbio

Salmeron. Na imagem, um personagem da feira.
Salmeron. Na imagem, um personagem da feira.
Frame do documentrio Sete Portas Abertas (2009), de Fbio
Salmeron. Imagem do passeio da cmera pelos corredores da feira.
Frame do documentrio Sete Portas Abertas (2009), de Fbio
Salmeron. Na imagem, os personagens da feira em meio ao seu
prprio local de trabalho. Nesse quadro vemos a cmera distante do
feirante.
Salmeron. Na imagem, os personagens da feira em meio ao seu
prprio local de trabalho. Nesse quadro vemos a cmera mais
prxima do feirante. Plano mdio.
111
111
113
113
113
Figura 42
Detalhes de morador de rua retratado no filme Surdina (2010)
115
Figura 43
Detalhes de morador de rua retratado no filme Surdina (2010)
115
Figura 44
Detalhes do plano que registra as pessoas da cintura para baixo,

retratados no filme Surdina (2010)
116
Detalhe do plano que registra a cmera percorrendo as ruas,

focalizada no plano mdio, em movimento, retratados no filme
Surdina (2010)
117
Detalhe do cartaz do filme T*rans.
120
Figura 45
Figura 46
Figura 47
Figura 48
Figura 49
Figura 50
Figura 51
Figura 52
Figura 53
Figura 54
Figura 55
Figura 56
Figura 57
Figura 58
Figura 59
Figura 60
Figura 61
Figura 62
Figura 63
Figura 64
Frame capturado de um dos personagens sociais que faz parte do

documentrio T*rans.
documentrio T*rans.
120
122

documentrio T*rans.
122

documentrio T*rans..
123
Curta A Morte Me Passou a Perna, de Fbio Salmeron. Detalhe da

personagem suicida.
125
Curta A Morte Me Passou a Perna, de Fbio Salmeron. Detalhe do

personagem suicida.
126
Curta A Morte Me Passou a Perna, de Fbio Salmeron. Detalhe do

personagem suicida.
126

cenografia detalhe e geral.
cenografia detalhe e geral.
cenografia com luz de velas.
Diagrama InanimaDor
Incio da obra A Solido do Tecido,no momento em que,
lentamente, ele vai surgindo na tela.
Incio da obra A Solido do Tecido,no momento em que,
lentamente, ele vai surgindo na tela, at tom-la por completo.
A Solido do Tecido, no instante que o mesmo comea a se
contorcer.
A Solido do Tecido, no instante em que o tecido comea a se
contorcer com mais intensidade.
A Solido do Tecido, no instante em que o tecido comea e se
contorcer com mais intensidade. O lquido escorre.
A Solido do Tecido. O tecido movimenta-se, numa asfixia
profunda.
127
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137
150
151
152
152
153
154
Figura 65
A Solido do Tecido, no instante que comea e se contorcer e

enrolar.
A Solido do Tecido. Vrias voltas em torno do tecido.
Figura 66
A Solido do Tecido, em um plano aberto.
157
Figura 67
A Solido do Tecido. O momento da queda do tecido
157
Figura 68
157
Figura 69
A Solido do Tecido1. O momento da queda do tecido, que

esquecido.
Momento inicial da obra A Palavra Borrada
Figura 70
Momento inicial da obra A Palavra Borrada
160
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Relao dos materiais utilizados: tecido em algodo branco; gua; e luz.
155
155
160
Figura 71
Momento inicial da obra A Palavra Borrada, no qual se pode ver

todo o texto.
162
Figura 72
Detalhe da obra A Palavra Borrada
162
Figura 73
Detalhe da obra A Palavra Borrada, j com o efeito das gotas.
164
Figura 74
Detalhe da obra "A Palavra Borrada", tomada pelas gotas.
164
Figura 75
Detalhe da obra A Palavra Borrada, tomada pelas gotas, que

impedem a sua compreenso.
165
Figura 76
Figura 78
Detalhe da obra A Palavra Borrada, tomada pelas gotas, que

impedem a sua compreenso. Aqui com um outro efeito de cor.
Detalhe da obra A Palavra Borrada, totalmente tomada pelas gotas,
configurando a dor da palavra borrada.
Detalhe final da obra A Palavra Borrada2.
Figura 79
O Lamento da Dor, o momento inicial.
171
Figura 80
O Lamento da Dor, o momento inicial, com a arte em luzes

azuladas.
171
Figura 81
O Lamento da Dor. Nesse instante, cria-se o ambiente InanimaDor.
172
Figura 82
O Lamento da Dor. O ambiente InanimaDor, com os abridores

surgindo.
174
Figura 83
O Lamento da Dor. Detalhe do abridor se movimentando.
174
Figura 84
O Lamento da Dor. Detalhe do abridor se movimentando, ainda por

debaixo da areia.
O Lamento da Dor. Detalhe do abridor perfurando a lata.
Figura 77
Figura 85
Figura 86
166
168
168
177
177
O Lamento da Dor. Detalhe dos abridores possuindo a lata

totalmente.
178
Figura 87
O Lamento da Dor. Detalhe dos abridores escalando a lata.
178
Figura 88
O Lamento da Dor. Detalhe do abridor perfurando a lata, em um

ngulo superior.
179
O Lamento da Dor. Detalhe do abridor perfurando a lata, ainda em

um ngulo superior, podendo-se reparar as presas do abridor por
dentro.
179
O Lamento da Dor3. Momento em que os abridores retornam, aps

estarem saciados.
180
Figura 89
Figura 90
Figura 91
Figura 92
Figura 93
Preparao da obra Ausncia da Lembrana. Montagem da

cenografia.
cenografia e teste de luz.
189
189
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Relao dos materiais utilizados: Papel branco formato A3; Caneta porosa tinta vermelha; Conta-gotas; gua;
Mesa de desenhista inclinada; Luz.
!
3
Relao dos materiais utilizados: Lata, abridores, areia, barbante branco, preto, pedras, luz.
Figura 94
Figura 95
Figura 96
Figura 97
Figura 98
Figura 99
Grfico 1

Obra Ausncia da Lembrana pronta e com a luz na intensidade de
cor ideal. 190
Detalhe da obra Ausncia da Lembrana" pronta, com os portaretratos suspensos.
Detalhe da obra Ausncia da Lembrana. no momento em que
os porta-retratos se quebram
Detalhe da obra Ausncia da Lembrana, no momento em que
os porta-retratos esto todos quebrados.
Momento final da obra Ausncia da Lembrana4, j configurada a
ausncia da lembrana.
Esquema de movimentao da cmera na captao dos diferentes
sons da telefilmacrofonia.
189
190
191
191
192
192
192
132
Grfico 2
Ondas acomodadas sem o movimento da cmera
133
Grfico 3
Ondas agitadas com pequenos movimentos da cmera em frente ao

televisor
133
Grfico 4
Trilha detalhando os movimentos variantes seguindo para o agudo
133
Grfico 5
Trilha detalhando os movimentos variantes segundo para rudos mais

agudos.
134
Grfico 6
As ondas sonoras de acordo com os movimentos de cmera.
134
Grfico 7
Nesse grfico as ondas agitadas pela proximidade com a televiso.
135
Grfico 8
A cmera distancia-se e com isso as ondas tendem a se acomodar.
135
Grfico 9
Nesse grfico o som se normaliza e chega a ficar muito baixo,

mantendo ainda uma constncia.
136
Amostragem da trilha geral editada com o som guia e os elementos

dramticos.
136
Grfico 10
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Relao dos materiais utilizados: 19 porta-retratos, 19 tiras de barbante preto, 19 pedras pretas, 19 retalhos de
tecido preto, luz negra, Luz branca, gelatina vermelha, pedaos de madeira, cmera filmadora.
!
!
SUMRIO
INTRODUO: INANIMADOR O VDEODOC.ARTE COMO

PROCESSO ARTSTICO CONTEMPORNEO...................................................
13
CENA I VIDEODOC.ARTE E DOR CAMINHOS PERCORRIDOS...........
20
I.1 Do documentrio, vdeo ao conceito Doc.Arte: o processo InanimaDor......
21
I.1.1 - Como Surgiu Esse Tal Documentrio?.........................................................
22
I.1.2 - A cmera escura do gnero Documentrio: aps o pontap dos Lumire ....
24
I.1.3 - O Vdeo Pop?.............................................................................................
27
I.2 A criao Inanimador........................................................................................
36
I.3 A conscincia e o inconsciente na construo Inanimador............................
39
I.4 Expresses de Dor..............................................................................................
43
I.4.1 Edward Much..................................................................................................
57
I.4.2 Georges Grosz.................................................................................................
59
I.4.3 O pesar nas obras de Florbela Espanca, Frida Khalo e Robert Capa ..............
63
I.5 Reflexos doloridos na produo da Arte Contempornea.............................
77
CENA II OUTROS VDEOS, OUTRAS HISTRIAS VDEOGRAFIA DO

AUTOR.......................................................................................................................
92
II.1 Canch..............................................................................................................
97
II.2 Sete Portas Abertas ........................................................................................
103
II.3 Surdina..............................................................................................................
107
I.4T*ransEntre o primeiro batom, a troca de roupa e a cara na rua ................
112
II.5 - A morte me passou a perna ..............................................................................
117
II.6 Imperdovel......................................................................................................
122
CENA III INANIMADOR.....................................................................................
125
III.1 Alm das Aparncias ......................................................................................
126
III.2 Telefilmacrofonia: o rudismo som InanimaDor .........................................
128
III.3 A Solido do Tecido.........................................................................................
138
III.4 A Palavra Borrada..........................................................................................
148
III.5 O Lamento da Dor...........................................................................................
159
III.6 - A Ausncia da Lembrana..............................................................................
171
CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................
183
REFERNCIAS..........................................................................................................
188
ANEXOS .....................................................................................................................
193
13
INTRODUO
INANIMADOR O
CONTEMPORNEO
VDEODOC.ARTE
COMO
PROCESSO
ARTSTICO
Os inanimados. Objetos diversos. Coisas que habitam o universo dos seres animados.
Esto por todos os lugares e representam sempre algo que tem uma funo ou que se prope a
ter. Alguns se tornaram ultrapassados, outros deixaram de existir. E, ainda, h aqueles que
exercem grande utilidade no cotidiano das pessoas. Assim, esses objetos vo se tornando bens
que representam poder, que facilitam a vida, que nos do conforto, nos deixam alegres, tristes
e que, tambm, podem nos causar dor.
Sensao ao qual todos desejam distanciar-se. justamente na proximidade com a
dor, utilizando para isso objetos inanimados, dentro do que chamo VdeoDoc.Arte, que a
pesquisa InanimaDor, localiza-se. A proposta justamente percorrer um campo permeado
pelas sensaes provocadas pela dor, para falar dela mesma, tendo como instrumentos objetos
que, a primeira vista, no exercem ou possuem uma relao direta com a dor e, assim, criar
uma intimidade entre ambos.
Nessa pesquisa a dolncia passa a ser o combustvel que alimenta as poticas artsticas
que habitam no interior de cada inanimado. A desolao se transforma em objeto permeado
pela esttica das sensaes. O desconforto, ento, a prpria essncia inanimada, repleta de
inteno. Essa inteno uma eterna busca no projeto InanimaDor, com a criao de uma
srie de quatro VdeoDoc.Arte, em que procuro, na manipulao de objetos inanimados,
criar uma tenso de Dor, que vai em direo ao olhar do outro, tocando-o para que seja
acionada tal sensao, que pode ser entendida (sentida) de vrias formas.
O caminho percorrido para se chegar a criao dos roteiros dos vdeos, surgiu da ideia
inicial de utilizar no mais objetos figurativos que denotam sofrimento, como facas e
revlveres, ou formas de animais que simbolizassem expresses de desespero, sangue, corpos
dilacerados. O que realizei foi justamente buscar essa atmosfera dolorida atravs de objetos
como tecido, papel, palavras, gotas dgua, porta-retratos, abridor de latas, latas; e, uma vez
manipulados, que fosse despertada a sensao de incmodo.
Aps a ideia concluda, busquei nos elementos construtivos, em termos de estilo, o
gnero documentrio, passando pelo cinema direto e, posteriormente, pela linguagem do
14
vdeo, transitando pela vdeoarte, as caractersticas necessrias para criar os elementos

conceituais que iriam formular o processo ou procedimento VdeoDoc.Arte.
Este se resume em realizar um registro artstico, tomando como base elementos do
documentrio e tambm da vdeoarte, para retratar objetos inanimados dentro de uma
manipulao visual e sensorial, como se estivssemos contando a histria de personagens
sociais1. Dessa forma, o VdeoDoc.Arte se materializa de maneira hbrida e totalmente
nova, no que diz respeito retratao de objetos e do que eles falam e como falam, na
construo do olhar de quem os v.
O vasto territrio em que a pesquisa transita, tendo como tema a dor, centrado no
vdeo, enquanto linguagem, e na conceituao em torno dos procedimentos da criao
artstica do VdeoDoc.Arte, precisou ser minimizado, para que o estudo pudesse ser
concludo. Dessa forma, a dissertao InanimaDor foi dividida em trs cenas numa aluso
s partes de diviso de um roteiro de filme de fico, documentrio ou mesmo o
VdeoDoc.Arte que se complementam e dialogam com o intuito de favorecer o melhor
entendimento sobre as etapas escolhidas para ilustrar as partes do processo de construo,
tanto histrico, quanto conceitual e, tambm,artisticamente.
Com isso, na CENA I, fez-se necessrio mergulhar, primeiro, no campo que fala das
imerses provocadas pelo surgimento do gnero documentrio, para, assim, dar um salto ao
encontro do vdeo e, dessa forma, chegar vdeoarte como uma linguagem j consolidada.A
partir disso, foi possvel se aproximar dos desdobramentos e esclarecimentos sobre o processo
artstico com o objeto VdeoDoc.Arte.
Nesse contexto, ainda contaminado pelas apreenses em torno do documentrio e
vdeo, apresento uma contextualizao em torno da dor, sensao que se banha nas escolhas
de diversos artistas, passando por movimentos, expresses e apropriaes, trazendo o olhar de
outras prticas artsticas, que no somente a do vdeo, para dialogar com o pensamento
reflexivo em torno do fazer artstico.
Na CENA II so as obras do autor, anteriores ao mestrado, que se materializam em
palavras e ganham as linhas do estudo em questo. E, finalizando, a CENA III traz a
apresentao e discusso em torno das obras realizadas durante a pesquisa de dissertao
InanimaDor.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Entende-se como personagens sociais seres vivos, homens e mulheres, que so entrevistados para que
detalhes das suas vidas sejam revelados e, assim, construir-se o formato documentrio.
15
Nesse ponto, se faz importante sinalizar as principais questes abordadas no seio das
partes supracitadas e que foram determinantes para sistematizao desta pesquisa, destacando
conceitos, artistas e tericos em cada captulo.
Cena I - Vdeodoc.Arte e Dor Caminhos Percorridos
No espao subintitulado Do Documentrio, Vdeo ao conceito VdeoDoc.Arte O

processo InanimaDor, a pesquisa se inicia e percorre caminhos por dentro das engrenagens
que refletem aspectos tcnicos, ao mesmo tempo que histricos, onde realizo um estudo mais
profundo sobre o gnero documentrio, o surgimento do vdeo, enquanto mecanismo artstico,
e o conceito VdeoDoc.Arte, que implica em se fazer uma leitura artstica sobre temas
distintos e sua relao com o mundo. Nesse sentido, so impressas a esse objeto narrativas
estruturais distintas da vdeoarte, que se configuram exatamente por mesclar caractersticas do
documentrio s formas artsticas de apropriao de um tema, tendo como suporte final o
vdeo.
Reflito, tambm, sobre a Conscincia e o Inconsciente na Arte Inanimador. Nesse
ponto, abordo o instante da criao em que o consciente e o inconsciente se alteram e, juntos,
passam a dar forma ao que antes era apenas uma ideia, muitas vezes, vaga e distante. Agora, o
que se deseja mostrar justamente o incmodo dos inanimados, de que forma se constroem
na subjetividade e o que o autor entende como dor InanimaDor, ao mesmo tempo em que faz
uma imerso nas tramas da conscincia e do inconsciente para revelar de que forma ambos
agem ou parecem agir no processo criativo do artista.
Uma vez deixados claros os caminhos percorridos que levam ao encontro da descrio
das caractersticas que envolvem e produzem o VdeoDoc.Arte, trago luz da pesquisa uma
contextualizao referente ao tema da dor, trilhando um caminho que a apresenta em
diferentes momentos, envolta por mltiplas formas de apreenses.
Retratando especificamente as sensaes desconfortantes, que parece surgir ou
configurar-se atravs do que chamo Expresses de Dor, convido o leitor a perceber o
desespero figurado pelo ato da crucificao de Cristo, imagem que mais foi reproduzida e
divulgada no segundo milnio do Ocidente. Nesse momento, visito artistas que, em diferentes
pocas, apropriaram-se do terrvel sofrimento e fizeram a sua prpria leitura artstica. Em
seguida,aproximamo-nos do movimento expressionista, refletindo sobre toda a dor presente
16
internamente, fruto de um martrio que os artistas desse movimento passaram a representar de

forma to desconcertante.
Em O pesar nas obras de Florbela Espanca, Frida Khalo e Robert Capa, foi feita
uma leitura da relao existente entre a dor e as obras desses artistas, em diferentes
linguagens. Fez-se necessrio apresentar a forma com que outros artistas, como a poetisa
portuguesa Florbela Espanca, nascida em 08 de dezembro de 1894, na pequena Vila Viosa,
fez-se valer de tal sensao aflita e latente, dolorosa, para escrever suas poesias. Vindo a
falecer na mesma data em que nascera, no ano de 1930. Florbela revelava-se portadora de
uma poesia que parecia fazer do purgatrio em que vivia sua libertao atravs de poemas que
exumavam um pouco da sua agonia.
Foi importante, ainda, adentrar no universo triste e solitrio de cores fortes da pintora
mexicana Frida Khalo (1907 - 1954), que, com suas pinceladas, parecia querer rasgar a tela
com a fora prodigiosa de uma lamentao infinda, pintando as suas lamrias e externando
em cada obra um pedao de si.
J nas fotos do hngaro Robert Capa (1913-1954), o momento de olhar para o
instante perpetuado do desespero que se torna imortal, tendo como registro, o reflexo do
momento em que combatentes, soldados, pessoas so alvejadas e mortas. Na fotografia de
Capa, h um qu de aflio, agonia, amargura, comiserao, clemncia dentro de um estado
de sensaes febris e trrido, capaz de fazer congelar as expresses de espanto, diante do que
suas imagens revelam.
Finalizando essa primeira cena com Reflexos Doloridos na produo da Arte
Contempornea, momento da pesquisa em que a arte adentra no tempo dos artistas visuais
que tambm focaram-se no vdeo como plataforma de representao artstica, revelando suas
dores. Nesse sentido, feita uma anlise acerca da arte produzida por importantes
representantes da vdeoarte, da vdeoperformance, que ainda continuam em atividade, e que
buscaram nas dolncias, uma forma prpria de manifestao, de contestao e de fala. Trago,
por exemplo, para frente do espelho as imagens da vdeoperformance srvia Marina
Abramovic (1946 - ), que se contorce em dores abruptas que ela mesma se impe, fazendo do
seu corpo matria-prima da sua arte, usando a sua dor como eterna cmplice.
No Brasil, capturo a artista visual e poeta Lenora de Barros (1953 - ), que, desde a
dcada de 1970, promove experimentos artsticos nos quais os materiais ganham outras
formas e olhares atravs do seu inquieto criar, influenciado por ares concretistas. Por fim,
alicio o americano Bill Violla (1951 - ), a me questionar com suas experincias artsticas com
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o vdeo, nas quais as tecnologias e o manuseio em prol da arte mostram-se impactantes e

grandiosos.
Cena II - Outros Vdeos, Outras Histrias Videografia do Autor
O documentrio com todas as suas caractersticas estruturais e conceituais passam a

ser analisadas e dissecadas na segunda parte da pesquisa. Na Cena II, so as obras realizadas
anteriores ao mestrado que se materializam em palavras e ganham as linhas dessa pesquisa
InanimaDor. So muitas histrias reveladas pelas lentes que focaram diversos personagens
sociais ao longo da carreira de documentarista e curta-metragista do autor, desenvolvida em
anos de prtica. So obras sobre essas pessoas, seus lugares e suas dores, reais, imaginadas,
que sigo rumo ao encontro com os inanimados e o VdeoDoc.Arte.
Essa parte do estudo aproxima o leitor e o convida a conhecer de perto quem so os
homens e mulheres os personagens e suas agonias ou alegrias que fazem parte dos
registros audiovisuais, seja com o gnero documentrio ou com os curtas de fico. A partir
desse momento, ir se falar de cada um dos trabalhos realizados desde 2008 at os dias atuais.
Os documentrios T*rans - Entre o primeiro batom, a troca de roupa e a cara na rua, que
aborda de forma ntima, em depoimentos reais, a vida de travestis, transexuais e transgneros,
que travam suas lutas dirias pelas ruas da cidade do Salvador-BA, relatando suas vivncias e
os conflitos diante da opo sexual.
No filme Canch Memria do Tempo, entram em cena os sertanejos, pessoas
simples que moram em uma pequena cidade no alto serto baiano e nos mostra o prazer e a
satisfao que possuem pelo lugar de origem. Suas razes e o afeto por sua terra passam a ser
a tnica do registro, que tem na simplicidade do lugar, que habitam e conforta seus coraes,
muitas vezes sofrido, o sentimento de pertencimento.
Sete Portas Abertas faz percorrer a lente da cmera pelos corredores estreitos e
repletos de suprimentos em uma das feiras populares mais importantes da capital baiana. A
feira das Sete Portas e seus feirantes conduzem o espectador por histrias, casos e causos do
dia a dia de quem tira seu sustento na venda dos mais diversos produtos.
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Surdina Alegria Bem Longe reside abaixo do viaduto do Aquidab, bairro

perifrico de Salvador, e revela a realidade devastadora de moradores de rua, pessoas abaixo
do nvel de pobreza, marginalizados, transformados em mobilirios urbanos invisveis. O
filme aproxima-se dessas pessoas e mostra a face suja, fria, dura, de um semblante sem
perspectivas e arrasados pela falta de esperana.
Nos curtas A Morte Me Passou a Perna, que faz um relato utilizando o estilo do
docudrama, onde se mistura elementos reais a cenas ficcionais, em um plano sequncia2,
so apresentados personagens que decidiram dar fim a prpria vida e, por uma razo qualquer,
no conseguiram. O filme revela o lado sombrio da morte e da proximidade com ela, que, as
vezes, faz parecer tragicmico, mas que no descarta o reflexo de uma sociedade devastada
por um imenso querer, diante de inmeros fracassos, em meio a fraqueza e solido em pensar
recomear.
Em Imperdovel, um curta de apenas dois minutos, que se faz pelas estruturas da
metalinguagem, narrado o transtorno de uma mulher, diante da enlouquecedora sensao de
estar sendo passada para trs. o amor, o desejo, outrora agraciado por sorrisos, que se
transmuta em dor e faz dos amantes, cruis parceiros da loucura, em atos que os conduzem
insanidade.
Cena III - Inanimador
Nesse momento, a pesquisa InanimaDor chega ao seu final, apresentando cada um

dos quatro VdeoDoc.Arte em total relao com a dor. Antes, revelamos o que seria a
Telefilmacrofonia, trilha criada pelo pesquisador especificamente para os vdeos e que embala
o observador pelo terreno inspito dos inanimados. A Telefilmacrofonia O Ruidismo Som
InanimaDor foi uma trilha concebida e construda para agregar correlaes ao ambiente em
que os vdeos so apresentados, dentro da sua estrutura flmica, no que se relaciona
comunicao, leitura subliminar que cada um dos filmes aborda. A trilha indita e reflete a
essncia do ambiente Inanimador, seguindo junto com o desenrolar das sequncias.
Uma vez aprofundada essa parte do estudo, apresento cada um dos VdeoDoc.Arte,
revelando todo o processo de construo, desde a criao, da ideia inicial, at o momento das
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Plano sem cortes ou edio de cenas. Plano continuado.
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filmagens, passando pela direo de arte, cnica, fotografia, ajuste de luz, equilbrio de cor, o
que permitiu conceber cada uma das obras.
Nesse momento, a dor se faz presente pela inteno, pelo despertar das sensaes e
tambm pela relao ntima que se estabelece entre quem v e quem observado e se deixa
levar pelos Inanimados, em uma relao InanimaDor, que se conclui nos seguintes vdeos: A
Solido do Tecido; A Palavra Borrada; O Lamento da Dor e A Ausncia da
Lembrana. Juntos eles formam a srie InanimaDor, com tempo total de 26 minutos,
filmados na Escola de Belas Artes (EBA) da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em
outubro de 2013, e editados e finalizados em 2014.
Os vdeos esto agrupados em uma nica sequncia e so apresentados em forma de
loop, de forma continuada, mas no h, necessariamente, uma lgica de incio, meio e fim. A
proposta que o observador no se sinta obrigado a assisti-los pelo incio, a no ser que opte
por isso. Contudo, independente do momento em que seja visto, eles inferem no outro o
entendimento necessrio. A regra de construo narrativa livre para que o espectador faa
suas prprias escolhas e associaes.
A ordem de montagem dos vdeos se d da seguinte forma: 1. A Solido do Tecido;
2. A Palavra Borrada; 3. O Lamento da Dor; e 4. A Ausncia da Lembrana. Essa
organizao foi desenvolvida pela impresso pessoal do artista/criador, diante da fora e do
impacto das imagens, bem como, de uma anlise que compreende uma equao em termos de
oscilao da tenso provocada por cada um dos vdeos, de modo que fui equilibrando um
mais intenso, depois um outro mais brando e assim por diante.
A pesquisa InanimaDor, prope um estudo no apenas do vdeo enquanto linguagem
artstica, to presente e importante na contemporaneidade. Ela vai alm de apenas apontar
caractersticas desse suporte tecnolgico, mergulhando nas entranhas do fazer vdeogrfico e
sugerindo o compartilhamento de novos processos artsticos tendo o vdeo como plataforma.
Nesse sentido, investigou-se de que forma pode-se inserir novas abordagens dentro
dos procedimentos j existentes, fazendo com que os mesmos comunguem, dialoguem e
sirvam para aprofundar e enriquecer ainda mais os estudos em que o vdeo seja objeto de
perspectivas. Ao apresentar o VdeoDoc.Arte, revela-se uma pesquisa em busca de algo que
possa ser colocado em prtica e acessado por outros, tal como pode ser visto na vdeoarte,
performance, instalao, texto, carta, poesia, dana, teatro, etc.
Por outro lado, ao se apoderar do tema da dor, to abrangente e explorado no mundo
das artes, em que a fluncia dolorosa, sofredora e aniquiladora sempre contaminou os artistas
e suas artes, tendo como representante de tal sensao objetos inanimados e no mais formas
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figurativas que simbolizem a dolncia, o estudo desperta para novas e reais maneiras de se
criar artisticamente, buscando sempre, na fonte da investigao, novas poticas, caminhos
estticos que imprimam outras impresses e que nos motivem a ir alm.
!
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I.1Do documentrio, vdeo ao conceito Doc.Arte: o processo InanimaDor
Voc est vendo o que eu estou vendo? Consegue perceber o que eu percebo? Sente o
que eu sinto? Voc no seguiria o mesmo caminho que eu sigo? Como voc faria, ento?
Quantas perguntas. Perguntas que nos fazem pensar a respeito de vrias respostas ou de
algumas possibilidades de respostas. Estas, na verdade, podem ser parecidas, de modo que
podem parecer iguais, mas nunca sero idnticas. Nunca sero por um nico motivo: o olhar.
O olhar que representamos sobre os vrios temas e/ou situaes reais que esto a nossa frente,
dentro do universo de uma proposta artstica, nunca ser o mesmo.
na possibilidade de ineditismo de vrios olhares que possvel realizar infinitas
obras, sejam elas com o documentrio, vdeo, vdeoarte ou mesmo sobre a criao em
VdeoDoc.Art, proposta que surge da juno de elementos do documentrio e da vdeoarte e
que passam a compor o que viria a ser esse novo processo de criao artstica, tendo como
linguagem principal o vdeo. Cada olhar nico e cada artista diante da realidade que deseja
retratar o isola de qualquer forma de cpia. Esse isolamento passa a ser a caracterstica
principal do trabalho realizado pelo artista.
O que h de isolamento no est associado ao tema em questo, ou a tcnica utilizada,
mas principalmente ao olhar que o artista revela a partir da sua obra. Esse olhar, que passa a
criar a obra, est carregado de uma impresso esttica questionadora, perturbadora, afetiva,
emocional, sensorial, consciente e repleta de traos do inconsciente, que formam o conjunto
da obra artstica e estabelecem uma espcie de convite ao dilogo.
Acredito que o que cada espectador sente ao ver uma obra provocado pelo que ele
v, o que lhe toca, o que lhe provoca, o que estabelece como conexo dialtica com o outro.
Pois, a arte algo que se v, se d simplesmente a ver, e, por isso mesmo, impe sua
especfica presena. [...] O que presena quer dizer? justamente um outro modo de falar
(DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 61).
nesse outro modo de falar que a essncia artstica se concentra e dela no se faz
plgios. Como foi dito h pouco: As respostas na verdade podem ser parecidas, podem
parecer iguais, mas nunca sero idnticas.
22
I.1.1 - Como Surgiu Esse Tal Documentrio?

Rolos de filme, imagens que falham, distores provocadas pelo tempo, corroso
natural dos negativos que envelhecem, mas, mesmo assim, conseguem estampar e apresentar
algo que foi produzindo experimentalmente em meados do dia 28 de dezembro de 1895 e que
se consagrou como o que hoje conhecemos e chamamos de cinema.
Os irmos Lumire conseguiram, atravs da inveno do cinematgrafo, registrar com
imagens em movimento a La Sortie de l'usineLumire Lyon (A sada da Fbrica Lumire em
Lyon) e o exibiram em Paris no Grand Caf. Estava dada a largada e, definitivamente
marcado na histria, o nascimento do cinema. Sem se dar conta, j estavam trilhando o
caminho que o documentrio seguiria, posteriormente.
O cinema deu seus primeiros passos com o registro dentro do gnero documentrio.
Era o cotidiano, o dia a dia, o banal e espetacularmente extraordinrio, quando nos remetemos
ao sculo XIX. As lentes registravam L'Arrive d'untrainen gare de laCiotat (A chegada de
um Comboio Estao da Ciotat), filmes de atualidades como Le Djeuner de Bebe(O
Almoo do Beb) e outros, incluindo alguns dos primeiros esboos cmicos, como
L'ArroseurArros (O regador regado).
O invento, para os irmos Lumire, e o fato de filmarem o cotidiano serviam
basicamente como propaganda dos seus prprios negcios. Mas, sem perceber, o inventores
estavam dando o pontap inicial para o cinema. Tudo isso prova de que o documentrio deu
incio ao que conhecemos, atualmente, como a stima arte. Como relata o pesquisador Bill
Nichols:
Essas primeiras obras serviram tipicamente como origem do documentrio
ao manter uma f na imagem; uma f do tipo que o influente crtico
francs Andr Bazin admirou quando tentou responder pergunta o que
cinema?[...] Os filmes de Lumire pareciam registrar o cotidiano conforme
ele acontecia. Filmados sem adorno nem arranjo de montagem, revelam
tremeluzente mistrio dos acontecimentos. Parecem reproduzir o
acontecimento e preservar o mistrio [...]. (NICHOLS, 2005, p. 118)
Ao longo do tempo, o cinema tomou forma e a fico passou a ilustrar as histrias,

criando personagens, buscando na literatura traos de um universo que se assemelha
realidade, traando contornos de uma indstria que movimenta milhes em todo o mundo. O
cinema de fico nasceu com George Mlis e sua obra Viagem Lua (1902), um
ilusionista francs, que conseguiu realizar o que chamamos de cinema de entretenimento. Ele
foi o primeiro grande produtor do cinema de fico, com narrativas, responsvel pela insero
23
da fantasia na realizao de filmes. Produziu mais de 500 obras, sendo considerado, na poca,
o melhor cineasta do mundo.Chapplin o chamou de o alquimista da luz.
No sculo XX, o diretor David
W. Griffth consolidou a linguagem do cinema.
Griffith conseguiu criar com maestria a montagem e movimentos de cmera, estabelecendo

parmetros do fazer cinematogrfico. Com ele, o cinema de fico se construiu e trilhou seu
prprio caminho, buscando traos de reproduo da realidade. Era o parecer real, isto ,
imprimir no pblico a iluso da realidade. Jean Claude Bernadet (1980, p. 125) diz:
Essa iluso de verdade, que se chama impresso de realidade, foi
provavelmente a base do sucesso do cinema. O cinema d a impresso de
que a prpria vida que vemos na tela, brigas verdadeiras, amores
verdadeiros [...]. A imagem cinematogrfica permite-nos assistir a essas
fantasias como se fossem verdadeiras; ela confere realidade a estas fantasias.
Na busca do cinema em parecer real que o gnero documentrio comeou a criar a

sua prpria trajetria, instituindo-se como um gnero dentro da mquina de se fazer filmes.
Mas, com uma peculiaridade que lhe confere um lugar de destaque em meio a toda a produo
cinematogrfica. O documentrio no busca apenas parecer real. justamente na prpria
realidade, nos fatos reais, nas histrias que est o seu diferencial, extraindo da realidade a sua
narrao flmica, representando-a. Ele a representa porque no cabe ao documentrio a
reproduo. Essa mesma narrao chega ao seu clmax com Robert Flaherty, que leva as
telas a vida dos inuits, em Nanook, O esquim (1922).
Flaherty consegue, com esse filme, ser um grande divisor de guas no que diz respeito
s possibilidades de narratividades flmicas que transitam entre a ideia de realidade e fico.
Nesse filme, ele rompe com qualquer estrutura amarrada, na qual o documentrio s
poderia ir em uma nica direo, e relata a vida de esquims dentro de um processo de
combinao de aes condicionadas. Isso bem tpico dos roteiros de fico em que o autor
cria uma locao ou cena de acordo com a ideia que o mesmo imaginou.
Nesse sentido,
Nanook referncia tanto para o cinema documentrio de modo geral quanto
para sua vertente etnogrfica. Para Flaherty tratava-se no mais de contar a
histria de uma expedio do ponto de vista do viajante ocidental, mas de
procurar observar e mostrar, num processo de rigorosa depurao, o ponto de
vista do nativo, da comunidade observada. (TEIXEIRA, 2004, p. 101)
No final da dcada de 1920, o nome de Jonh Grierson se firma como um dos grandes
impulsionadores e responsveis pela institucionalizao do que chamamos de cinema
documentrio. Ele estabelece uma espcie de base de produo de documentrios
governamentais na Inglaterra: Jonh Grierson tornou-se o principal inspirador dos
24
movimentos britnico e, mais tarde, canadense, no campo do documentrio (NICHOLS,

2005, p. 119). O mesmo podemos dizer do sovitico DzigaVertov, que promoveu o
documentrio em seu pas.
Desde irmos Lumire e seu invento, uma avalanche de acontecimentos tomou conta
das telas de todo o mundo. Essa forma curiosa e mais estimulante de revelar a vida, o dia a dia
das pessoas, com movimento e no mais com imagens estticas, como a fotografia,
consolidou-se e, aos poucos, foi se modernizando e ganhando rapidamente novas histrias,
novos horizontes e novos realizadores.
I.1.2 - A cmera escura do gnero Documentrio: aps o pontap dos Lumire
Aconteceu depois do fato, escreveu escritor Bill Nicholls (2008, p. 116), em seu
livro Introduo do Documentrio, ao dissipar a nuvem que coloca em dvida o ato de se
fazer um filme buscando na realidade todas as estruturas necessrias para que ele tome forma.
O fato j acontecido o combustvel que ser queimado para que a histria se construa.
Dentro desse ponto de vista, percebemos que o documentrio necessita de algo que j se
configure socialmente ou, ainda que esteja envolto por uma camada de mistrio, no caso de
grupos em que sua verdade est construda dentro de um universo muito particular, que faa
parte da vida real.
Assim, o documentrio surge como uma necessidade de se contar histrias atravs dos
elementos sugeridos pela prpria realidade. Mas a viso em torno do surgimento do
documentrio e sua prtica foi diversa em tempos passados: Surgiu com o desejo de
cineastas e escritores, como eu, de compreender como as coisas chegaram ao ponto em que
esto hoje. Mas para aqueles que vieram antes, bem antes, de ns, o ponto em que esto as
coisas hoje era mera especulao (NICHOLLS, 2008, p. 116).
A inteno desses cineastas e escritores era explorar o limite tcnico cinematogrfico
para se chegar a construo mais evidenciada do cinema enquanto gnero. O documentrio
era uma ao que no rendia para eles a dimenso necessria para se enquadrar dentro de um
gnero. Ele surgiu como experimentao, como nica forma de apresentar o invento e no
como conceito de uma forma de se fazer cinema, de se contar uma histria baseada totalmente
em fatos reais. As tais experimentaes em torno de novas configuraes do cinema que
possibilitou ao documentrio permanecer um gnero ativo e vigoroso: [...] a busca pela
25
forma, exibio e relato, narrativa e retrica que estimularam esses primeiros esforos (Ibid.,
p. 117).
Essa busca incessante em descobrir novas formas passa pelo olhar aguado e curioso
dos prprios cineastas que defendiam esse investimento com esmero. A necessidade de
explorar o que passava pela frente da cmera e registr-lo concretamente, atravs dos
negativos e da sensibilidade luz, possibilitou a diversos fotgrafos registrar o mundo que os
cercava e transformar em uma tira de filme.
Para Nicholls, a combinao da paixo pelo registro do real com um instrumento
capaz de grande fidelidade atingiu uma pureza de expresso no ato da filmagem documental.
Era feita ento, a descoberta do mundo atravs das lentes de um equipamento de reproduo
de imagens que escreve na linha do tempo a histria dos primeiros quadros do que
conhecemos, hoje, por documentrio.
Foi o que aconteceu com os trabalhos dos cineastas Robert Flaherty, em Nanook, O
esquim (1922), e Vertov, em O Homem com a Cmera(1929). Aps Nanook e com os
esforos de Grierson, institucionalizou-se o documentrio enquanto termo e gnero dentro do
cinema. Nesse perodo ele comeou a andar com as prprias pernas. E, nesse contexto de
descobrimento, alguns elementos comearam a surgir em meio a necessidade de se
aprofundar, ainda mais, nesse universo do cinema e do documentrio. Elementos que
comeam a criar categorias dentro do gnero documentrio.
O documentrio tem um valor social extremamente importante do ponto de vista em
que pode formar crenas e conceitos ou pr-conceitos, visto que o que ele representa a
realidade: Aquilo que vemos o que estava l (NICHOLLS, 2008, 120). Era o carter
cientfico que estava sendo defendido pelos cientistas. Assim o documentrio avana e ganha
as ruas, as tabernas, os espetculos circenses e tambm ganha a denominao, segundo o
historiador de cinema Tom Gunning, de cinema de atraes.
O cinema de atraes apresentava fenmenos incomuns, o bizarro que cooptava os
olhares e atenes,levando ao pblico tudo aquilo que fazia parte do mundo que os cercava.
As lentes eram posicionadas para registrar particularidades sociais que serviriam como
munio para que o cinema documentrio ganhasse, cada vez mais, forma e se transformasse
em um recurso importante de retratao do real: O cinema de atraes lanava seu apelo
diretamente ao espectador e deliciava-se com o sensacionalismo do extico [...]
(NICHOLLS, 2008, p. 121). Mesmo que seguindo uma direo em que conceitos ticos e
morais so colocados a prova, o documentrio, nesse perodo, popularizou-se. O que foi
importante para que o mesmo fosse encontrando o seu caminho.
26
Era o mundo que encontrava nas cmeras o objeto necessrio para que a vida cotidiana
fosse sendo registrada. O que importava nesse, digamos, movimento era a necessidade de
chocar, comover e a tica do cineasta,de modo que a qualidade por uma tcnica mais apurada
ficava em segundo plano. Esse movimento ganha uma fora e pode ser conferido em
diversos materiais ao longo dos anos,nos quais atraes como matanas a animais, imagens
pornogrficas, filmes de safari, dirios de viagens, apelam para o exibicionismo como
ferramenta de combusto de tudo aquilo que as lentes poderiam registrar e revelar. Nesse
contexto, valia a ao em si. O territrio explorado era aquele que atrasse os olhares do
espectador sem se preocupar, por exemplo, com as questes morais e ticas.
Em um outro momento que aponta para final dos anos 1920 e incio da dcada
seguinte, o documentrio ganhou um outro tipo de apelo: os olhares de governantes, do
Estado que percebe nesse valioso instrumento uma forma mgica para convencer milhes. Era
o documentrio como instrumento propagandista. Instrumento de convencimento e da difuso
de ideias. Instrumento ideolgico. Assim nasceram os filmes da propaganda do Partido
Nazista, onde comcios eram filmados, como o de Nuremberg, em 1934. O nazismo, por
exemplo, tinha a cineasta Leni Riefenstahl, que ajudou a propagar o regime de Adolf Hitler.
Essa ideia de aliar o documentrio a questes de nacionalidade, de pertencimento, em
que excludos e marginalizados e ou grupos e comunidades esquecidas passam a ter voz e
mostram a sua face, a sua histria, permeia a sntese do documentrio at os dias atuais. Esse
tipo de obra surge com o cinema verdade, com o cinema direto j na dcada de 1960. um
cinema que se prende na verdade nua e crua, isto , a vida como ela :O cinema
verdade/direto revoluciona a forma documentarista, atravs de procedimentos estilsticos
proporcionados por cmeras leves, geis... Planos longos e imagem tremida com cmera na
mo constituem o ncleo do seu estilo (TEIXEIRA, 2004, p. 82).
O cinema verdade acaba por inaugurar o estilo da entrevista e dos depoimentos no
modo de se fazer documentrios. Agora, era possvel devido tecnologia, ao som sincrnico e
imagem. Com isso, o gnero documentrio assume um importante papel, aquele que de fato
d o tom, a voz e deixa o outro falar.
Nesse contexto em que o que importa imprimir um tom, remeto-me discusso em
torno da imagem cinematogrfica. Segundo Canudo e Delluc, a ideia de que o cinema no
fala das coisas, mas as mostra. [...] A imagem do cinema dotada de um poder de
transformao que desnuda o objeto ou o rosto focalizado (XAVIER, 2008, p. 103). No
documentrio essa imagem reveladora, ela fala e mostra.
27
O documentrio fala de algum e revela a sua imagem para que ele fale. A fala est
justamente no fato de poder oferecer ao outro a oportunidade para que ele mesmo fale de si.
Seguindo exatamente a linha do discurso direto, tal qual se apresenta nas diversas maneiras de
introduzir os personagens e suas histrias, utilizando-se das tcnicas que se baseiam em
retratar a realidade tal qual ela foi encontrada.
So nessas transformaes que as histrias ganharam mais espaos dentro do estilo, do
modo de se entender e fazer documentrio. Como fez Luis Bunuel, em Terra Sem Po, que
narra uma regio pobre fora do aceitvel pelo governo Espanhol; StrangeVictory (1948), de
Leo Hurwitz, que questiona o estado de esprito do ps-guerra. No Brasil, nomes como
Humberto Mauro, nas dcadas de 1930 e 1940; Eduardo Coutinho, Geraldo Sarno, Vlademir
Carvalho, Leon Hirzman e Joo Batista de Andrade, em 1950, 1960 e 1970; e, atualmente,
Joo Moreira Sales, Eduardo Coutinho, entre outros, contribuem para o fortalecimento do
registro documentrio no Brasil.
Dessa forma, ele se estendeu pelos anos 1920 com a fora necessria para que tomasse
flego para os anos seguintes, materializando-se e constituindo a sua estrutura para que, no
decorrer das dcadas, fosse ganhando outras leituras e fundamentaes estticas.
Assim,o documentrio segue pelos marcos das dcadas com os movimentos de cinema
verdade, cinema direto e de cinema realista, at chegar nos dias atuais em que a produo de
cinema documental ganha status de superproduo, com direito a grandes festivais e
premiaes em todo o mundo. Para melhor exemplificar, posso citar a Festival Tudo
Verdade, que acontece, anualmente, na cidade de So Paulo e revela inmeras produes
brasileiras e internacionais. H, tambm, a Mostra Internacional do Filme Etnogrfico, que
ocorre no Rio de Janeiro e seleciona filmes com carter social, tnicos de vrios pontos do
Brasil.
I.1.3 - O Vdeo Pop?
Escrever por meio das imagens, do movimento, do som, das texturas em que os
sentidos se encaixam. O ver, o escutar, o falar e as palavras se completam no enquadramento
do vdeo. Diferente da escrita tradicional, o vdeo apenas um beb dando os seus passos. Se
nos trancssemos numa cpsula do tempo e voltssemos ao passado, especificamente ao ano
de 1923, quando o inventor Vladimir Zworykin criou algo capaz de captar e transmitir
imagens eletrnicas, poderamos acompanhar de perto o nascimento do que veio, depois, a se
28
transformar na televiso. Mas foi em 1931 que Zworykin criou a primeira cmara eletrnica,
para a RCA, com alvo de clulas fotoeltricas, explorando o ecr de cima para baixo e da
direita para a esquerda, de forma semelhante s atuais, nascendo a to famosa televiso.
A pesquisa, especificamente, no est interessada nessa atraente forma de conquistar
as massas (a televiso), mas, sim, em conhecer com mais proximidade algo que foi maculado
com as mesmas clulas da TV, que surgiu, de fato, em 1956 e representava no mais as
propostas imediatas de entretenimento da televiso, mas uma nova forma de criao dentro do
campo do audiovisual. Nascia, ento, o vdeo, atravs da inveno de um gravador capaz de
registrar as imagens eletrnicas ou sinais de vdeo.
Foi atravs das caractersticas tecnolgicas, que se originou um sistema capaz de fazer
com que o vdeo chegasse at os dias de hoje, e no mais fosse apenas um suporte importante
para governos e ou grandes conglomerados de produo de informao e lazer. No incio, os
altos custos impossibilitavam o uso mais amplo do vdeo de forma democrtica, atendendo
prioritariamente s demandas dos grandes grupos financeiros. Mas, com os avanos em
tecnologia, foi possvel a criao de importantes mquinas, cmeras portteis que, cada vez
mais, aproximavam-se do desejo da populao e, principalmente, de artistas interessados em
expandir sua arte para outras linguagens.
E foi na arte da performance produzida pelo artista brasileiro Flvio de Carvalho
(1899-1973), que realizava intervenes miditicas na televiso brasileira, que se deu o
surgimento do vdeo enquanto prtica de arte:
Pesquisadores como Eduardo Kac e Rui Moreira Leite relatam as
apresentaes de Flvio de Carvalhos em programas de talk show com o ator
Paulo Autran e Tnia Carrero, conhecidas como Experincia Social nmero
3, em que o artista surpreende a cidade de So Paulo ao mostrar na TV a
"indumentria do futuro", ou o traje "new look", conforme noticiou o jornal
Dirio de So Paulo de 19 de outubro de 1956. [...] essa informao revela
um novo ponto de partida cronolgico para o incio das aes artsticas com
o vdeo no Brasil. (MELLO, 2008, p. 77)
J nos anos 1960, artistas como a brasileira Lygia Clark (1920 - 1988), com a srie
Bichos (1960), reivindicaram o espectador como coautor, chamando ateno para as infinitas
possibilidades de recriao para um mesmo trabalho. O artista brasileiro Wesley Duke Lee
(1931 - 2010) inovou em 1969, com a sua videoinstalao O Helicptero, em que realiza em
um ambiente de 4m de dimetro, em um circuito fechado de TV, pinturas, espelhos e sons
diferentes para cada ouvido (COSTA, 1992. p. 21). Antes, Duke Lee introduziu no Brasil os
happeenings, ao que viabiliza a participao espontnea do espectador e o acaso.
29
Em O Helicptero o que se percebe esse interesse em fazer com que o outro, o que
v, seja visto e tomado pela arte que o observa e, com isso, sugerir um entrosamento em que o
espectador saia da inrcia e mergulhe no ambiente proposto pelo artista. Fazendo um
entrelaamento de sensaes que so trocadas e ressignificadas, a todo instante, entre cada
eixo participante Observador X Arte e Arte X Observador O Helicptero oferece o revs
de um circuito de vigilncia, numa experincia em que dada ao visitante a oportunidade de
partilhar sensorialmente tal aparato em vez de vivenci-lo como sistema de controle social, ou
como uma prtica de policiamento (MELLO, 2008, p. 79).
Dentro dos conceitos das rupturas e dessa possibilidade de fazer com que o espectador
seja parte integrante da obra, a proximidade ultrapassa o limite do olhar e o misturar-se a obra
passa a ser, tambm, uma forma de interao. Um dos grandes artistas brasileiros que
possibilitou essa abertura foi Hlio Oiticica (1937 - 1980), com A Tropiclia. A pesquisadora
em arte Christine Mello (2008, p. 78) afirma no livro Extremidades do Vdeo:
Renovar a concepo de arte no Brasil significa, nos anos 1960, propor
outras maneiras de pensar o objeto artstico e a autoria [...] movida
principalmente pela apropriao, bem como proporcionar uma nova relao
com o pblico no agenciamento da obra, de ordem participativa.
Dessa forma, Oiticica sintetizoutal relao nas obras Penetrveis (1960) e Parangols
(1965), nas quais o convite feito sugere a imerso em uma constante troca de experincia
vivida pelo pblico no convvio, digamos, mais ntimo com a arte. Em 1967, ele fez o
visitante deparar-se, ao final de um corredor labirntico, ao transitar em um dos seus
penetrveis, com um aparelho de TV ligado, fazendo com que o ser experimente o ambiente
junto programao televisiva broadcast. Criando o PN3 Penetrvel imagtico como uma
das experincias do vdeo enquanto prtica artstica.
O cunho investigativo do vdeo sobre os artistas havia se dado e, a partir da
proximidade com esse recurso, vrios outros criadores passaram a utiliz-lo para suas
invenes, explorando aes pioneiras, utilizando a vdeoarte, a vdeoinstalao, a
vdeoperformance, a vdeopoesia, dentre outras formas, buscando,justamente, atuar nesse
campo perceptivo de circuitos internos do vdeo, como Bruce Nauman, Peter Campus, Dan
Grahan e NanJunePaik, Bill Viola, entre tantos.
Dessa forma, o vdeo ganhou espao nas dcadas seguintes, onde as questes sociais
passaram a influenciar as produes artsticas, principalmente a partir dos anos 1980, com
uma abertura mais ampla de formas de insero/construo de contedo, como as TVs
comunitrias, televises locais de pequeno alcance, produtores independentes, que agem por
intervir qualitativamente no meio televisivo.
30
Assim, o vdeo tornou-se importante instrumento de contestao social, cultural, alm

dos avanos da sua linguagem, que passou a ser a todo instante revisitada, na medida em que
a esttica do vdeo , antes de tudo, experimental e ldica, alm de ser crtica em relao
televiso comercial (SANTAELLA, 2005, p. 51-52).
O escritor Arlindo Machado (1997), no livro A Arte do Vdeo no Brasil, classifica o
vdeo em trs importantes fases: nos anos 1070, o vdeo se configurou como objeto de
manifestao artstica diretamente ligada ao circuito das artes plsticas. Os artistas buscavam
novos meios, novos suportes para as suas criaes; nos anos 1980, segundo esse autor, o
vdeo ganhou ares de independncia e chegou a um alcance maior. Os estudantes
universitrios eram os grandes exploradores desse recurso visual.
J a terceira e ltima fase classificada por Machado, fala que a recente gerao de
vdeomakers brasileiros no representa propriamente uma virada radical de estilo, forma e
contedo em relao s outras duas fases j vividas pelo vdeo. Essa nova gerao, que
desponta publicamente a partir dos anos 90, tira proveito de toda a experincia acumulada, faz
a sntese das outras duas geraes e parte para um trabalho mais maduro, de solidificao das
conquistas anteriores. A maioria dos representantes dessa nova gerao vem do ciclo do vdeo
independente, optando todavia por um trabalho mais pessoal, mais autoral, menos militante
ou socialmente engajado, retomando portanto certas diretrizes da gerao dos pioneiros.
Ainda h, segundo o autor, nesta terceira gerao, um certo afrouxamento das preocupaes
locais, a fixao em temticas de interesse universal e um vnculo mais direto com a produo
videogrfica internacional.
O cinema crtico brasileiro,diante dos primeiros sinais de crise, muito deles devido ao
fechamento das salas de exibio e os altos custos das produes, tambm se fez valer do
vdeo para poderem continuar com suas produes. Assim, cineastas como Julio Bressane,
Arthur Omar, entre outros, comeam a migrar para este estilo de captao de imagem.
Nos dias atuais1, o vdeo se tornou uma importante ferramenta de voz. De dar voz a
todos aqueles que desejam e tm algo para falar, isto , para se expressar atravs da
linguagem audiovisual. Alguns fatores contribuem para a proliferao dos vdeos. O primeiro
deles diz respeito s questes de produo que so infinitamente mais baratas do que se filmar
com outros recursos. Outra caracterstica a mobilidade que o vdeo oferece, na medida em
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
importante ressaltar, nesse captulo em que o vdeo ganha destaque, que antes dele, outro formato
particularmente inovador fez muito sucesso na dcada de 1960. As cmeras Super-8 permitiam naquela poca a
mobilidade e inovao que os vdeos permitem hoje. A Super-8 possibilitava uma liberdade na forma de filmar
alm de um resultado que agradava pela textura rebuscada, quase em total fragmentao, o que hoje chamamos
de pixels. Muitos cineastas de hoje, comearam suas experimentaes cinematogrficas com o uso da Super-8,
possibilitando experincias estticas inovadoras.
31
que pode ser finalizado em programas de edio caseiros, alm do fato de que as cmeras so
pequenas e portteis.
J houve um tempo que o vdeo correspondia a uma prtica significante
marginal, s vezes at clandestina, tornando-se depois, com sua expanso e
consolidao, um meio hegemnico, solidamente implantado no tecido
social. O vdeo est hoje em todos os lugares, generalizado sob a designao
mais ampla de audiovisual. (MACHADO, 2007, p. 47)
Dessa forma, o vdeo se constitui como fundamental e incentivador de novas

produes artsticas em que outras linguagens so permitidas diante da necessidade em
aproximar-se do tema escolhido ou do objeto de representao. Essas linguagens podem ser
entendidas como diferentes formas de construo da imagem que passam a criar novas
configuraes estticas e poticas.
Os vdeos so descompromissados de qualquer associaes com padres j
estabelecidos no que se refere a forma de abordagem de um tema, desde sua tcnica sua
capacidade de imprimir na tela imagens que possibilitem estmulos visuais e sensoriais
diferenciados, jogando com todos os signos e intenes. na pluralidade que se encontra os
elementos para desenvolver trabalhos artsticos que consigam imprimir um novo e diferente
olhar sobre as diversas formas de representao.
Pelas suas prprias caractersticas, os meios eletrnicos se prestam muito
pouco a uma utilizao naturalista, a uma utilizao meramente
homologatria do real. As anamorfoses e dissolues de figuras, as
imbricaes de imagens umas nas outras, as inseres de textos escritos
sobre as imagens, os efeitos de edio, os jogos das metforas e das
metonmias, a sntese direta da imagem no computador no so meros
artifcios de valor decorativo; eles constituem, antes, os elementos de
articulao do vdeo enquanto um sistema de expresso. (MACHADO,
2003, p. 145)
Diante das classificaes relatadas por Arlindo Machado (2003), possvel apontar o
vdeo como uma importante forma de manifestao, que vem, desde os anos 1960 e chega at
os dias de hoje, com toda a carga cultural das dcadas passadas e que, no sculo XXI, tornouse uma ferramenta extremamente importante no espelhamento de uma produo artstica
contempornea vida por criaes que dialoguem com o tempo presente, sem esquecer o
passado. Um instrumento em total interface com o espectador, ao mesmo tempo que se
hibridizam com outras linguagens em arte, reinventando-se a cada produo e utilizando os
temas como coadjuvantes de uma arte preocupada em fazer do pblico no apenas espectador,
mas, tambm, protagonista da prpria arte.
J se passaram 51 anos desde da sensao do Global Groove. E, de l para c, o vdeo
sofreu inmeras transformaes no s tecnolgicas, como tambm conceituais, expandindo-
32
se para alm da prpria tela. O que antes podia parecer estranho, transformou-se no que
originou, de fato, o que conhecemos como vdeoarte e passou a ser uma referncia histrica
no que tange a essa forma artstica de manifestao do vdeo.
O Global Groove foi um vdeo criado pelo estudante coreano de msica eletrnica,
Nam JunePaik, que se fez valer dos recursos tecnolgicos da poca e criou um vdeo em que
utilizou todas as possibilidades tcnicas, como msica, som, artes grficas, recursos de
montagem, feedback. Com essas intervenes, que nos fazem lembrar as discusses em torno
do campo expandido, da elasticidade e agrupamento das artes umas as outras na composio
de uma obra, o coreano se tornou pioneiro na construo do vdeo enquanto fluxo artstico na
construo de poticas visuais.
Tomemos Global Groove, o vdeo fundador de Nam JunePaik, obra totmica
que em vrios comentrios crticos foi considerada, nos ltimos trinta anos, o
modelo perfeito das possibilidades da nova imagem eletrnica (de ento).
E, certamente Global Groove se apresenta, primeira vista, na superfcie da
tela, como um trabalho de imagem, uma exploso sonora e grfica, um
festival de todos os efeitos visuais da poca. Um catlogo de efeitos, de certo
modo em sua deflagrao inaugural, que entusiasmava ou provocava, e
sempre surpreendia. Uma espcie de suma e farol que, em 1973, aparecia
como um manifesto das novas invenes plsticas da arte eletrnica.
(DUBOIS, 2004, p. 101)
Da dcada de 1960 at os dias atuais,o vdeo viveu muitas transformaes e, ainda

hoje, vem vivendo novas formas de linguagem, que buscam novos olhares, no s em
referncia aos temas retratados, mas, principalmente, em relao ao prprio suporte, que
devido a sua forma visceralmente hbrida se transforma a cada instante, mas sem perder a sua
origem e funo de instrumento de comunicao, de criao artstica, para que um nmero
cada vez maior de pessoas possam utilizar para transmitir suas impresses sobre o mundo, as
coisas, os objetos ou, mesmo, acerca do nada.
Essa espcie de personalidade mltipla do vdeo, em que ele passa a ser apoio, suporte
ou, ainda, a extenso de uma outra forma artstica que se cria, para a prtica em outras artes,
como o teatro, a dana, a literatura, a performance, o clipe, a instalao, que passam a ser
nomeadas a partir dessa contaminao de videoarte, videodana, vdeoteatro, vdeopoesia,
vdeoliteratura, vdeoperformance, vdeocarta, vdeoinstalao, acabam fazendo com que uma
linguagem no consiga mais ser dissociada da outra.
Ao solicitar essa plataforma tecnolgica
em uma pea de teatro ou numa
performance, por exemplo, automaticamente se confere ao vdeo a sua notoriedade em ser a

sua prpria arte, enquanto linguagem, que age sozinha, mas que, ao mesmo tempo,
33
constantemente solicitada por outras manifestaes artsticas para preencher, justamente, um

espao que no pode ser preenchido pela arte solicitante.
O espao do vdeo em uma pea teatral s pode ser conferido e realizado pelo prprio
vdeo, o mesmo ocorre com a performance e com as outras formas j citadas. Isso fornece ao
vdeo uma caracterstica universal, como se o mesmo fosse um doador das suas qualidades,
especificidades e extremidades, com auxlio a outra arte que necessita desse fluxo sanguneo
para respirar o que se criou.
Ao perceber a linguagem videogrfica envolta e imbricada a outras linguagens e o
mesmo cumprindo a sua funo, porque no trabalhar essa caracterstica do vdeo dentro do
gnero documentrio? Porm, como, se o prprio documentrio est inserido dentro das
caractersticas do vdeo e j que o doc uma arte que, na sua essncia, faz-se presente atravs
dos elementos videogrficos? Seria redundante,na medida em que o mesmo realizado, visto
e finalizado no vdeo enquanto objeto audiovisual. Essa a grande questo que pode ser
reparada e confrontada com o que chamo de DocArte.
Mas o que seria de fato esse termo, DocArte? Para se entender melhor necessrio
fazer uma separao de algumas terminologias importantes. De um lado, temos o vdeo
enquanto suporte; de um outro, temos o documentrio enquanto gnero cinematogrfico; e,
em uma outra ponta, temos a arte, que est inserida dentro do contexto do documentrio, que,
por si s j uma arte, mas que, atrelado a questes referentes ao vdeoarte, pode ganhar
novas configuraes.
O que se prope justamente eliminar/isolar as prioridades do fazer documentrio
dentro do seu conceito fundamental, que a de dar voz a personagens sociais, pessoas que
relatam sua vida, seus lugares e sua fala, dentro de um contexto social, e substitu-lo por
outros personagens que no so animados, inserindo objetos inanimados no centro da
comunicao e fazendo com que o discurso parta justamente desses materiais. Retira-se o ser
vivo e coloca como foco o objeto inanimado, fazendo com que elefale de si e da sua relao
com o outro.
Agindo dessa forma h uma desestruturao do vis natural do documentrio
tradicional, direcionando-o a uma prtica em que apenas alguns dos seus elementos tcnicos
faam parte da estrutura que ir compor o DocArte. Nesse momento de isolamento do ser
social e ao inserir o objeto como protagonista, buscamos na arte a estrutura para fortalecer
esse entendimento.
Dessa forma, o DocArte se configura como uma prtica que espelha-se na fonte do
gnero documentrio, mas que se firma pela juno de elementos da arte, que necessariamente
34
no necessite seguir regras estabelecidas, como se fossem normas a serem seguidas. No caso
do documentrio, pelo discurso do outro, que passa a ser premissa para se falar de algo ou de
algum. No h mais o outro enquanto pessoa no Doc.Arte. O que h so objetos, que sero
manipulados dentro de conceitos artsticos para falar, sim, sobre uma relao que passa a
existir no ato em que esses objetos inanimados so representados. Dentro de um discurso
subjetivo e imagtico.
A estrutura de criao artstica do DocArte est justamente na forma como ele
construdo. Ao utilizarmos as caractersticas tcnicas do documentrio, com influncias do
cinema direto (a cmera na mo, focos aproximados com o plano detalhe, a cmera subjetiva,
ngulos altos, caracteres iniciais e finais) e ao eliminarmos outras funes (como o discurso
direto em forma de entrevista, a fala do entrevistado, a no construo do ambiente cnico, a
utilizao do som como suporte de comunicao, a luz enquanto recurso para se criar uma
atmosfera, onde todos juntos, ajudam a criar as verdadeiras caractersticas e atmosfera do
ambiente InanimaDor. Estamos ao mesmo tempo mergulhados no campo do documentrio e
distanciando-se dele. Imprimindo uma nova forma de se retratar temas e ou situaes sob a
plataforma do vdeo.
Quando optamos em no utilizar efeitos especiais, computao grfica para dar vida
a esses objetos inanimados e insistimos em criar um tempo em que o entendimento por parte
do espectador se d justamente dessa relao diacrnica, criada no ambiente em que se quer
contar uma histria, em que os movimentos so realizados pelo jogo dos planos e
enquadramentos da cmera e, tambm, pela manipulao artesanal dos objetos que criam uma
sensao de que eles podem ter vida, ou, ainda, no jogo mltiplo da edio, proporcionando
fuses, transies, que geram disfarces na imagem, imprimindo uma iluso de que uma lata
sangra, que um tecido se retorce sozinho, que porta-retratos espatifam-se na parede ou,
mesmo, que a palavra borre em gotas que despencam sabe-se l de onde, aproximamo-nos do
vasto fluido constante das artes.
O que fao no DocArte juntar todos esses elementos linguagem do vdeo,
fornecendo-lhe uma histria que tem um enredo dramtico, cujo tema a Dor e seus reflexos
no objeto e tambm no outro que o observa (o espectador). Nesse sentido,
a ideia central da contaminao do vdeo diz respeito a compreender que o
vdeo no pode ser considerado nessas manifestaes como um produto
acabado da linguagem, mas sim como um processo, em que as outras
linguagens e seus reflexos co-participam da experincia artstica sem um
estatuto hierrquico. Nos processos de contaminao do vdeo, a sua
linguagem colocada em discusso a partir de outras linguagens, como uma
35
convergncia incessante de contrrios, geradora de sntese e potencialidade

potica. (MELLO, 2008, p. 139)
Ao falarmos de potencialidades poticas no trmite DocArte, nos referimos ao fato

resultante dessa juno (vdeo + documentrio + arte), que justamente o carter de parecer
verdade, o que, por outro lado, pode ser entendido como a pura verdade, ao assistirmos uma
lata sendo perfurada por vrios abridores, que tomam toda a lata, perfurando-a, fazendo-a
sangrar, dilacerando seu corpo de lata e, depois que esto satisfeitos, desaparecem no mundo
que eles criaram para ficarem alojados e no serem percebidos. A forma como as pessoas iro
se ver dentro desse convite, a partir do qual eles so convidados a mergulharem, que ir
definir essa condio contraditria de verdade e mentira.
Mais uma vez, nos voltamos para o que olhamos e que tambm nos olha ou o que nos
olha e tambm olhamos. Essa relao dialtica que se estabelece entre pblico e a obra , mais
do que nunca, solicitada, sendo ela a funo principal dentro de todo o conjunto da obra
InanimaDor, enquanto processo DocArte.
Os vdeos "InanimaDor" buscam justamente estabelecer essa unidade, junto ao
pblico, de coeso, participao, repulsa, traando contornos que os envolvam
diretamente,atravs dos seus sentidos, seja visual, auditivo e, at mesmo, a sensao ttil, por
estarem diante de objetos que eles manipulam no seu dia a dia e, portanto, sabem as suas
texturas, entendem o seu toque diante da memria ttil, acionada atravs da sua viso, sem
que os mesmos precisem tocar os objetos que so vistos.
Ao elaborar a ideia de Goethe de que uma obra de arte deve "intensificar a
vida", Bernard Bereson, sugeriu que quando experimentamos uma obra de
arte, imaginamos um encontro fsico genuno por meio de "sensaes
correlacionadas a um objeto". As mais importantes dessas sensaes ele
chamou de "valores tteis". Na sua opinio, uma obra de arte autntica
simula nossas sensaes idealizadas de toque, e esse estmulo intensifica a
vida. Conseguimos de fato sentir o calor da gua da banheira das pessoas
que se lavam nas pinturas de Pierre Bonnard, bem como sentimos o calor do
sol e a brisa fresca das pinturas que Matisse fez de janelas com vistas para o
mar. (PALLASMAIA, 2011, p. 42)
Essa proximidade com os sentidos, o encontro que dever ser potencializado, ao

encontrar-se com a obra, corrobora para a formao das sensaes no espectador, atravs do
que captado pelos sentidos. Isso est na essncia InanimaDor, que se utiliza do vdeo e
seus recursos sensoriais para envolver.
Ao unirmos as imagens, os movimentos, as cores e luzes e, por fim, o som,
proporcionamos um encontro profundo entre a obra e o outro que a observa. Se fechar os
olhos, ter o som para te guiar, atravs das palavras, dos rudos, do incmodo provocado pela
36
juno desses elementos sonoros. Se cobrir os ouvidos,tampando-os, ter as imagens que se

integram, fundem-se, somem e reaparecem, passando a agir na formao de uma teia pronta a
envolver-te. Se desejar ativar a viso, audio, ter a possibilidade de envolver-se mais
plenamente na obra e, ainda,acionar outros sentidos em uma viagem vertigem, de imerso que
cada um ter isoladamente. Logo, compartilho do entendimento de que "at mesmo os olhos
tocam; o olhar fixo implica um toque inconsciente, uma mimese e identificao corporal
(PALLASMAIA, 2011, p. 40)
I.2A criao Inanimador
Inanimador. Ao citar esse neologismo, crio um espao em que o sentir passa a ter uma
conotao mais abrangente. No mais o sentir que est ligado ao ser humano, ao mundo
animal, pelo menos no primeiro instante, aquele sentir oriundo de alguma ao externa, que
nos faz ter, dentro do nosso ntimo, uma reao, seja ela provocada por uma batida, um corte
profundo na pele ou uma decepo amorosa, uma alegria espontnea, as inmeras formas de
sentir prazer ou, no nosso caso especfico, Dor. O que busco justamente a sensao de
perturbao, que, aqui, entendemos por qualquer sensao desagradvel, que pode ser
compreendida como um mal estar ou embarao acionado por algo externo que provoque o
incmodo.
Quando nos referimos ao sentir ou sensao InanimaDor, estamos justamente
apontando, primeiramente, para o objeto em questo. Esse sentir, que fruto de uma criao,
est diretamente atrelado dimenso dos objetos que so colocados em cena. Estes, por sua
vez, so os inanimados2(papel, palavras escritas, porta-retratos, tecido, lata, abridores de lata)
que so lanados em cena e manipulados de tal forma que nos seja fornecido essa sensao de
desolao, que vem sendo construda atravs da forma como esses inanimados se relacionam
entre si e com o mundo externo.
O sentir InanimaDor se constri dessa associao do prprio objeto e sua destruio,
isto , em ser destrudo ou ter sua aparncia modificada, sua cor borrada, seu sentido
confundido, sua forma destruda, provocando sensaes que surgem da tenso instaurada
sobre esses objetos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Segundo dicionrio da lngua portuguesa: inerte, parado, sem vida, sem nimo. Que no tem vontade prpria.
37
O que ronda essa atmosfera do sentir InanimaDor, enquanto espectador, justamente a

sugesto de uma transposio, uma mudana de lugar, sugerindo ao espectador se colocar
como o objeto inanimado e, assim, sentir o que age sobre ele, como se fosse no mais no
inanimado, mas sobre o espectador. como se o inanimado fosse uma extenso de quem o
observa, que, a partir do momento do encontro com o inanimado, convidado a mergulhar
naquele universo e, ento, a sentir diante do seu prprio repertrio pessoal, o que visto
atravs da ao imposta aos objetos em cena.
O espectador sai do seu lugar comum e vive uma experincia InanimaDor. Uma
experincia criativa do sentir atravs do que lhe exposto e assimilado pelos seus sentidos e
confrontados, em alguns casos, com suas experincias pessoais, que utiliza, alm de sua
capacidade perceptiva orgnica de reconhecimento de uma imagem, o dilogo com seus
saberes, culturas, afetos, crenas, condies sociais, etc. o que Didi-Huberman (2010, p.
234) fala: Estamos de fato entre um diante e um dentro.
Assim, em um primeiro momento, o sentir InanimaDor est ligado a tenso da relao
dos prprios objetos e suas dores. Em um outro momento, o sentir InanimaDor constatado
por meio do que o espectador sente ao ver os objetos em relao ativa com suas
atormentaes. Apresentamos, ento, duas formas distintas do sentir: de um lado, temos os
inanimados que tencionam a dor; e, de outro, temos o espectador que absorve essa tenso
diante do que v e ouve, criando suas prprias sensaes.
Voltando para a construo das sensaes, tomando como sujeito inanimados, criamos
uma aura em torno dos objetos que passa a injetar naqueles sem vida uma carga de emoo
que provem unicamente da ao que se estabelece no confronto, por exemplo, de um abridor
ao perfurar uma lata. Esse ato do perfurar, abrir e rasgar a lata pode ser atribudo como um
instante de sofrimento. O mesmo se aplica a um tecido que lentamente contorcido at
tornar-se uma corda enrugada, mortificada, modificando a sua estrutura lisa e suave.
Em outro caso, percebemos a tenso de desespero ao lanar, sobre a parede, portaretratos que so espatifados no choque e se quebram, como se desejassem apagar a lembrana
da imagem ali guardada. Ao borrarmos uma construo de frases que contam uma histria,
deixando-a totalmente ilegvel, sem condies de cumprir o seu papel de entendimento
daquilo que est escrito, causamos a anulao da palavra, que no mais cumpre com sua
funo de informar.
Essas aes sobre os objetos inanimados que podem provocar a sensao da tenso
de dor, a partir do instante em que passam a ter seus sentidos ou suas caractersticas materiais,
modificadas, desaparecendo totalmente, deixando de ser algo concreto, em termos da forma,
38
tal como os vemos em sua estrutura real, e passam a no mais existir (como eram) a partir do
momento que ganham outras formas.
A lata, ao ser perfurada, no deixa de ser a lata, mas perde sua utilidade para guardar e
proteger algo em seu interior; o tecido, agora enrugado, ganha outra forma; a palavra deixa de
existir enquanto construo de sentido, alcanando outros sentidos. E os porta-retratos no
mais guardam a lembrana.
Essa transformao claramente visvel de algo que era e agora no mais, junto ao
imposta a eles, que circunda e produz o sentir InanimaDor e poder causar no outro as
sensaes de desequilbrio. A dor, primeiro, ilustrada nos inanimados e depois lanada ao
espectador, que ter as suas prprias iterpretaes.
A aposta desta pesquisa tem, justamente, por foco a subjetividade como elemento
atenuante Dor. de posse da subjetividade das manifestaes das emoes, diante da forma
com que elas so acionadas, que os inanimados surgem e provocam o outro, em uma
engrenagem que se movimenta em todo o percurso dos vdeos e suas histrias, de modo que, a
partir do momento que termina a sua exibio, cabe ao espectador levar consigo as sensaes
que sentiu, isoladamente. Assim, a obra de arte poria em jogo no s a psicologia do artista,
mas tambm a do espectador (FRAYZE-PEREIRA, 2010, p. 22).
Ao falarmos do sentir InanimaDor, no devemos deixar de lado um aspecto relevante
na construo dessas poticas visuais em torno do sofrer, cujo os protagonistas so objetos
inanimados, que sero utilizados dentro da narrativa flmica de forma a envolver o espectador
atravs da maneira com que esses objetos sero colocados em cena e, a partir desse momento,
criar toda uma retrica de atrao que se faz pela criao das cenas, que envolvem da
roteirizao montagem final.
Nesse roteiro, que parte desde a ideia inicial e segue ganhando forma atravs das
escolhas dos objetos ou da forma como sero encenados e, principalmente, sem esquecer o
tema em questo, cria-se o ambiente que ser apresentado ao espectador. Uma vez em posse
desses elementos, alm da prpria natureza dos objetos, que possuem carga suficientemente
dramtica e simblica, para serem enriquecidos com a tnica que ir envolv-los, materializase aquilo que implica a busca da atmosfera do desconsolo.
Essa
atmosfera
est
estritamente
relacionada
alternativas
tcnicas
cinematogrficas de formao e apreenso da imagem, dando a ela uma carga alm do que se
materializa com a prpria imagem do objeto, uma vez que este j foi manipulado, como o ato
do abridor perfurar a lata com agressividade, por exemplo. Esses outros elementos utilizados
fazem referncia a cor, textura, corte, sequncia da cena, foco, desfoco, planos abertos, planos
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detalhe, planos conjunto, plonge, movimentos bruscos, blackout, fotografia, construo

cenogrfica, o silncio e a trilha experimental. Todas essas caractersticas, juntas e/ou
isoladas, compem todo o sentir InanimaDor na formao de cada um dos seis vdeos.
Nesse sentido,
[...] existe em psicologia uma lei que diz que, se uma emoo d origem a
um certo movimento, a imitao desse movimento vai permitir evocar uma
emoo correspondente. [...] Deve-se compreender que a montagem , de
fato, um meio de induzir deliberadamente os pensamentos e as associaes
do espectador. [...] Se a montagem for coordenada em funo de uma srie
de acontecimentos escolhidos com preciso, ou de uma linha conceitual
seja agitada, seja calma, ter respectivamente um efeito excitante ou
calmante no espectador. (AUMONT, 2008. p. 230)
A obra necessita percorrer por todo esse processo, de maneira que cabe ao autor
elaborar de que forma a sua mensagem dever ser passada. Mesmo que ele no tenha domnio
exato de como o espectador ir reagir, ele se fixa no enquadramento que parte, inicialmente,
da discusso do tema em questo e, ao ser dado o enfoque, o enquadramento escolhido,
partimos para a sua conceituao em termos de representao. Uma vez feito isso, a temtica
deixa de ser a questo principal e o que se destaca , justamente, a forma com que esse tema
ser retratado dentro do ambiente audiovisual.
I.3 A conscincia e o inconsciente na construo Inanimador
Perceber que algo nos toca. No me refiro ao toque de uma mo macia sobre um corpo
ou o abraar em que dois parecem se tornar apenas um. O toque se amplia e penetra alm da
matria fsica. O toque enquanto sensao que est alm da fisicalidade. O sentir-se tocado
por algo construdo pelas texturas, linhas e imagens produzidas pela arte. O toque, ento,
instaura-se pela ao do olhar, do tato, do cheiro, do paladar, do som ao redor, que penetra
fundo e mistura-se essncia do prprio ser. Um toque capaz de macular a mais doce ou
amarga sensao que parece no desgrudar por nada.
Penetrar nesse toque e tentar entender como o mesmo nos chega atravs da ao da
conscincia, que passa a lhe dar nomes, ou pelo inconsciente, que se constri em uma malha
perceptiva oculta, tentar percorrer um caminho escorregadio, cheio de armadilhas e
carregado de mistrios. Ao citar a conscincia, elevo o termo ao do fato, real e verdadeiro,
que se manifesta diante do ser, da pessoa afetada por ela.
40
A relao entre a conscincia e o inconsciente so fatores presentes a todo instante na

pesquisa InanimaDor e nos vdeo como um todo. Por um lado, temos o conhecimento que
determina, que nos mostra o que estamos sentindo, que d os nomes e revela, claramente, se o
que est sendo sentido algo doloroso, alegre, prazeroso, de gozo ou frustrao. obra da
atividade cerebral determinar e identificar esses sentimentos. A dor causa e efeito, ela se
materializa no prprio corpo e o que se sente apontado pelo raciocnio como Dor.
A conscincia, de fato, a chave para que se coloque sob escrutnio uma
vida, seja isso bom ou mau; o bilhete de ingresso, nossa iniciao em saber
tudo sobre fome, sede, sexo, lgrimas, riso, prazer, intuio, o fluxo de
imagens que denominamos pensamento, os sentimentos, as palavras, as
histrias, as crenas, a msica e a poesia, a felicidade e o xtase. Em seu
nvel mais simples e mais elementar, a conscincia permite-nos reconhecer
um impulso irresistvel para permanecer vivos e cultivar o interesse pelo
self. Em seu nvel mais complexo e elaborado, a conscincia ajuda-nos a
cultivar um interesse por outras pessoas e a aperfeioar a arte de viver.
(DAMSIO, 2000, p.19)
Atravs desse estgio de lucidez, elaboramos uma espcie de dirio sobre ns mesmos
e conseguimos identificar nossos prprios sentimentos. Dessa forma, possvel nos acharmos
em meio a uma crise, seja de tremenda tristeza ou de uma exploso que parece infindvel de
felicidade. A conscincia nos faz perceber quem somos e o que sentimos, por mais que,
muitas vezes, os sentimentos nos parea confusos. Cabe a ela, em um nvel de criao
artstica, elaborar e deixar claro o que um autor pretende realizar quando pensa em criar algo.
Esse estado de clareza lhe d o tema, as escolhas dos tipos de linguagem, dos quais
poder se valer, o caminho relacionado ao tema que deseja percorrer, o tipo de
enquadramento dramtico que ser dado, os tipos de objetos que sero trabalhados. Enfim, ele
traa estruturas tcnicas e conceituais referentes obra que se deseja realizar, permitindo que o
autor possa, tambm, apropriar-se de outras experincias do passado, que funcionaram ou
no, para compor essa nova estrutura que est sendo montada, identificando seus diversos
aspectos tcnico-estruturais, antes de penetrar no universo da criao artstica no terreno
imagtico das sensaes, apreenses, emoes.
Esse caminho importante que esteja no nvel da clareza, para que no seja perdida a
noo de realidade, na qual todos nos encontramos, mesmo quando falamos sobre arte. um
caminhar que ter incio com esse planejamento realado pela conscincia, para que seja
aberto um espao onde o processo de criao sensorial ir surgir. Esse tipo de ao, Antnio
Damsio (2000, p. 252-254) chama de Conscincia Ampliada:
[...] tudo o que a conscincia central , s que maior e melhor, e s faz
crescer com a evoluo e com as experincias que cada indivduo tem ao
longo da vida. Se a conscincia central permite que voc saiba, por um
41
momento fugaz, que voc quem est vendo um pssaro voando ou quem
est sentindo uma dor, a conscincia ampliada situa essas mesmas
experincias em um contexto mais amplo e em um intervalo de tempo mais
longo. A conscincia ampliada ainda gira em torno do mesmo voc
central, mas esse voc agora est conectado ao passado vivido e ao futuro
antevisto, partes de seu registro autobiogrfico. Em vez de apenas ter acesso
ao fato de que est sentido dor, voc tambm pode fazer um levantamento
dos fatos relacionados ao local da dor (o cotovelo), ao que causou (tnis),
quando a sentiu pela ltima vez faz trs anos ou sero quatro?, quem
tambm sentiu uma dor assim recentemente (sua tia Maria), o mdico que
ela procurou (o dr. Silva ou ter sido dr. Castro?), o fato de que voc no
poder jogar com Joo amanh. O aspecto de conhecimentos que a
conscincia ampliada permite que voc acesse agora abrange um vasto
panorama. [...] A conscincia ampliada, portanto, a capacidade de estar
consciente de uma gama enorme de entidades e eventos, ou seja, a
capacidade de gerar um senso de perspectiva individual, de propriedade e da
condio de agente sobre uma gama de conhecimentos maior do que a
abrangida pela conscincia central. (DAMASIO, 2000. p. 252 - 254)
Uma vez conhecidas essas estruturas, o artista passa para o nvel da produo artstica,
onde, em posse de todos os elementos j organizados conscientemente, mergulha no seu
prprio self criativo para compor a sua obra. Acredito que nesse momento que o
inconsciente ir agir com mais fora e magnetismo. O instante criativo presente no
inconsciente age na elaborao dos pensamentos que no fazem parte do consciente, no se
sabe nada sobre eles e de que forma eles iro agir para formular a obra artstica: A
percepo visual no apenas um processo sensorial e mental de superfcie, tambm um
processo que vem do inconsciente, para chegar a tona na regio sensorial consciente, onde
enfim se cristaliza, e s o consegue depois de uma luta entre as vrias camadas perceptivas."
(ARANTES, 1982, p. 126) Por outro lado podemos considerar que se a conscincia supe que
haja antecipao de sentido, no inconsciente esse sentido inantecipvel, portanto,
inseparvel da idia do aparecimento de algo novo, que nos surpreende
justamente no mago do aparecimento de algo novo, do surpreendente, que o
inconsciente age de forma a ser percebido em traos que se fazem notar na prpria obra j
acabada. Se o consciente antecipa as sensaes, resta ao inconsciente formular suas prprias
cadeias emotivas ou de linguagem, sem que sejam percebidas de imediato pelo artista/criador
da obra ou, mesmo, pelo o espectador. O inconsciente faz fluir a engrenagem que torna real o
invisvel. A verdadeira criao artstica s se daria nesse momento de decada da atividade
consciente: que a arte, afinal, do ponto de vista emotivo, seno a linguagem das foras
inconscientes que atuam dentro de ns? (PEDROSA, 1949, p. 159).
Uma vez que h essa decada, em que a conscincia colocada de lado e o artista se
deixa envolver por sua arte, o inconsciente comea a promover as transformaes necessrias
42
para que a criao artstica ganhe a cada ao do seu autor, at o ato final da sua
concretizao, a carga necessria de emoes que estaro presentes na obra e sero captadas
livremente pelo espectador. no inconsciente que so descritas as linhas que sero
percorridas na construo cognitiva de sensaes no aparentes na obra at que a mesma
esteja pronta.
, tambm, no vasto do inconsciente que so traadas as relaes entre as imagens e o
que cada uma delas dizem sobre o tema em questo. Nele, a ideia sobre o tema e suas tramas
andam mais livres, principalmente pelo fato de que no mesmo no h juzo de valor, no se
faz as relaes de certo e errado, ou de posso ou no posso, diante de um desejo, como
fazemos movidos pela conscincia. Se o consciente nos d essa conscincia determinante
sobre algo, no inconsciente no h esse julgamento.
Dessa forma, a criatividade percorre um caminho mais fluido e promscuo, visto que o
mesmo pode fazer suas prprias relaes sem interrupes e/ou cortes: O crebro
abastecido pelos olhos, ouvidos e outros sentidos, e o inconsciente traduz tudo em imagens e
palavras, diz o psiclogo e neurocientista Ran Hassin, um dos autores do livro The New
Unconscious. (SANTI; LISBOA, 2013, p. 31) Essas imagens absorvidas pelo inconsciente e
que o artista decodifica em forma de arte, acabam por ser o resultado do modo como o
crebro agi deliberadamente, sem o suporte da conscincia, para a criao da obra, envolta por
suas sensaes emocionais. Isso porque o consciente e o inconsciente reagem de modo
diferente mesma coisa. O primeiro racional; o segundo, carregado de emoo (Ibid., p. 3).
A combinao entre o pensamento criativo em estado de conscincia e o processo de
criao inconsciente, torna-se a juno perfeita para que a obra seja realizada de forma que
contemple os materiais tcnicos necessrios sua representao na construo do sentir
artstico. De forma mais clara, h uma ao direta da conscincia que permite definir
caminhos a serem percorridos para que a obra de arte final seja concluda, de forma que suas
caractersticas estticas e propulsoras de sensaes sejam encontradas, preservadas e
formuladas pelo inconsciente.
A arte tambm no pode ser compreendida como uma simples expresso do
interior nem como a reproduo de figuras da realidade exterior, porque o
momento decisivo e caracterstico reside para ela na maneira pela qual faz
dissolver um no outro o subjetivo e o objetivo, o puro sentimento e a
pura figura, e dos quais estes encontram ento, nestas dissolues mesma,
um estado e um contedo novos. (ARANTES, 1996, p. 126)
Acredito que a aleatoriedade no combustvel capaz de produzir material artstico.

Toda obra de arte necessita de estudos, clculos, planejamento e desprendimento emocional
43
para a sua execuo. No caso desse estudo, no apenas em termos do desenvolvimento do

tema e as imagens que surgiram, mas, principalmente, como essas imagens se transformaram
em coeficientes de uma tenso sensorial do sentimento de Dor, que faz parte da estrutura da
prpria imagem, independe de quem as veja. Elas esto e estaro sempre l.
E justamente partindo desse conceito que a conscincia e o inconsciente passam a
agir na construo de toda a potica visual da srie InanimaDor. Toda a criao das obras
estiveram mergulhadas nas tramas da conscincia e do inconsciente para que pudessem obter
o resultado esperado e, tambm, aqueles no esperados, que resulta no que nomeio como o
"Cochicho da Obra. A obra, em muitos momentos da sua execuo, fala com o seu
preceptor, fazendo-o, inclusive, reconhecer novos caminhos, entre tantas outras cochichadas.
Trilhando um longo e ntimo caminho em uma relao passional entre o autor e sua obra,
entre conscincia e inconsciente.
I.4 Expresses de Dor
A histria feita, muitas vezes, de sangue e Dor. Grande parte dos acontecimentos
histricos nos fazem encontrar um mar de lgrimas, oferecidas pela tristeza. E, tomando os
passos de Cristo rumo crucificao, datada do sculo I d.C., podemos considerar esta como
sendo a primeira imagem amplamente difundida e reconhecida que remete a sensao
dolorosa:
A grande historiadora alem Barbara Duden disse que, quando dava um
curso sobre a histria das representaes do corpo em uma grande
universidade pblica estadual americana alguns anos atrs, nenhum aluno
numa turma de vinte estudantes de graduao conseguiu identificar o tema
de qualquer pintura consagrada sobre a flagelao de Cristo que ela lhes
mostrou em diapositivos. (Acho que uma pintura religiosa, arriscou um
deles.) A nica imagem consagrada de Jesus que a maioria dos alunos se
mostrou capaz de identificar foi a da crucificao. (SONTAG, 2003, p. 69)
Sob essas referncias iniciais, observa-se que a crucificao de Cristo, repleta de

violncia, tortura, humilhaes e terror, desenhada na histria em forma de uma cruz, com o
corpo de um homem nela preso, com suas mos e ps perfurados por pregos de,
aproximadamente, 12,5 cm, sobre a cabea uma coroa de espinhos, chamado Espinheiro-de-
44
Cristo-Srio, um tipo arbusto comum no Oriente Mdio, capaz de perfurar a pele do couro
cabeludo devido ao tamanho dos seus espinhos3.
O ponto de partida de todo esse sofrimento tem incio no Jardim das Oliveiras, onde
Jesus foi remetido condenao, aoitamento e crucificao, tendo durao, ao todo, de 18
horas de tortura. Aps todo esse martrio, Jesus, preso cruz, no resistiu e morreu. Todo o
flagelo que Cristo passou acarretou em seu corpo diversos traumas e problemas,
principalmente nos seus rgos internos.
A partir do momento que Cristo acometido aos procedimentos de tortura, o seu suor
se transformou em gotas de sangue que caram no cho4. De acordo com a medicina, esse
fenmeno se chama hematidrose e pode ocorrer em indivduos que esto sob forte stress
mental, medo e sensao de pnico. Fazendo com que as veias das glndulas sudorparas se
comprimam e depois se rompam, e o sangue mistura-se, ento, ao suor que expelido pelo
corpo.
Outro fato importante que vale ser ressaltado e que atenua o sofrimento vivido por
Cristo, diz respeito s dores no visveis, aquelas provocadas mentalmente e no menos
traumticas. Jesus foi vtima de extrema angustia mental e isso drenou e debilitou a sua fora
fsica at a exausto total.
A palidez com que Cristo retratado no Jardim das Oliveiras um reflexo mdico de
seu medo e angstia. Voltando para as marcas fsicas, Jesus Cristo recebeu 39 chibatadas (o
nmero previsto na Lei Mosaica, o que resulta em 117 golpes, na medida em que o chicote
possua trs pontas. O resultado, diante de tantos mal tratos, foram hemorragias, acmulo de
sangue e lquidos nos pulmes e possvel lacerao no bao e no fgado, podendo ter sofrido
tremores e desmaios: A vtima era reduzida a uma massa de carne, exaurida e estroada,
ansiando por gua (ZUGIBE, 2008, p. 3). Mas a sucesso de torturas parecia no ter fim,
impondo a Cristo uma coroa de espinhos.
Ao final do aoite, uma coroa de espinhos foi cravada na cabea de Jesus,
causando sangramento no couro cabeludo, na face e na cabea. Tambm
nesse ponto do calvrio, no entanto, interessa a explicao pela necropsia. O
que essa coroa provocou no organismo de Cristo? Os espinhos atingiram
ramos de nervos que provocam dores lancinantes quando so irritados. A
medicina explica: o caso do nervo trigmeo, na parte frontal do crnio, e
do grande ramo occipital, na parte de trs. As dores do trigmeo so
descritas como as mais difceis de suportar e h casos nos quais nem a
morfina consegue ameniz-las. (RANGEL, 1998, p. 3)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Afirmaes do mdico legista Frederick Zugibe (2008), na obra A Crucificao de Jesus: As concluses
surpreendentes sobre a morte de Cristo na viso de um investigador criminal.
4
Informaes descritas pelo apstolo Lucas, que era mdico e que condiz com as normas mdicas, segundo
Frederick Zugibe (2008).
45
Aps receber a coroa de espinhos, Jesus Cristo foi preso cruz e sua tortura ainda
continuou. Com seus ps e mos perfurados por pregos e ferido, tambm, por uma lana no
peito, Jesus continuou vivo em profundo sofrimento, vindo a bito aps algum tempo,
provavelmente, por parada cardaca e respiratria, em razo de choque traumtico e
hipovolmico, resultante da crucificao (ZUGIBE, 2008, p. 113).
Atravs desses estudos e entendendo o passo a passo de toda a tortura sofrida por
Cristo, tem-se uma noo mais exata e ampla do tamanho do seu tormento. Dessa forma, a
imagem que se configurou com a crucificao revela o resultado desse martrio atravs de
uma obra que foi perpetuada no tempo e que, at os dias atuais, reproduzida pelo
Cristianismo, em todo o mundo, como smbolo de libertao e sacrifcio em favor da
humanidade.
A imagem do Cristo crucificado no permeia apenas as imensas naves e altares das
igrejas e lares em todo o mundo, mas seu simbolismo se faz presente, criativamente, atravs
das sensaes e olhares de diversos artistas, que perceberam, no ato histrico da crucificao
ou do martrio de Cristo, uma importante munio para o fazer artstico.
Dessa forma, a Dor instaurada com grandeza de detalhes presentes na imagem da
crucificao, na qual o Cristo sangra e definha, contorcendo seu corpo j ferido, alimenta o
imaginrio artstico e revela que o tema da Dor, h muito, permeia a histria da humanidade,
at ser representada nas artes de forma intensa, crtica, reveladora e questionadora.
A Dor, como um dos temas central para a arte, pode ser encontrada na tragdia grega,
em todos os seus estgios da dor fsica dor pela perda, pela privao, at a dor da ferida
mortal. Na era romana, com todas as lutas sanguinrias, incluindo aquelas confrontadas por
gladiadores. H vrias passagens em que a Dor se mostra to presente quanto seu lado oposto,
fincando-se, assim, como uma importante arma de representao da histria, de um perodo
e/ou do pensamento de uma poca ou de um artista.
A relao entre arte e dor pode parecer estranha primeira vista. A arte,
segundo uma certa concepo clssica, o campo da fruio do belo e,
segundo uma certa tradio clssica ainda, a arte seria um meio de ensinar o
bem. Poder-se-ia perguntar, ento, se seria possvel uma conciliao entre
a arte "da dor" e essa viso tradicional da arte? Ora, na verdade isso no s
possvel, como tambm, de certo modo, essa modalidade da arte sempre foi
no mnimo to importante e clssica quanto a sua face avessa
representao da dor. (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 29)
Seguindo a citao, ao falar de arte e Dor, tenho em mente essa juno em que ambas
se completam e definem, por muitas vezes, o fazer artstico dentro desse vis, em que as duas
se tornam to importantes quanto o belo e harmnico. Ressaltando que representar ou
46
apresentar a Dor, imediatamente, no exclui-se o belo. O sofrimento enquanto motim

artstico, tem um poder quase que absoluto em atrair muitas vezes pela repulsa, pelo
estranhamento ao deparar-se com imagens dessa natureza. O que no elimina por absoluto o
status de belo, dentro do cunho da arte.
A escritora americana Susan Sontag (2003), no livro Diante da Dor dos Outros,
relata essa relao do belo na arte, mesmo que envolta pelas vestes do terror, da desordem, da
guerra e, por fim, da Dor. Segundo ela, a guerra vista como algo que os homens fazem de
modo inveterado, sem se demoverem ante o acmulo de sofrimento que ela provoca, de modo
que representar a guerra em palavras ou em imagens requer uma frieza aguada e inabalvel.
Mais adiante, a autora faz uma relao direta com o mestre italiano Leonardo da Vinci
(1452 - 1519), relatando o modo com o qual o artista orienta seus discpulos, no que tange a
representao de uma pintura de batalha, insistindo que os pintores tenham a coragem e a
imaginao de mostrar a guerra em toda a sua abominao:
Mostrem o conquistado e vencido plido, com sobrancelhas levantadas e
franzidas, e a pele acima das sobrancelhas sulcada pela dor [...] e os dentes
separados como que num grito de lamento [...]. Mostrem os mortos, em parte
ou inteiramente, cobertos de poeira [...] e deixem que se veja o sangue, pela
sua cor, a fluir numa corrente sinuosa do cadver at o p. E outros na
agonia da morte, rilhando os dentes, de olhos revirados, com os punhos
contra seus corpos e com as pernas retorcidas. (SONTAG, 2003, p. 64-65)
Para Susan Sontag (2003, p. 65), o que Da Vinci sugere que o olhar do artista seja,
literalmente, impiedoso. A imagem deve estarrecer e nessa terribilit reside um tipo
contestador de beleza. Ela continua afirmando que um campo de batalha ensanguentado pode
ser belo no registro sublime, aterrador ou trgico do belo lugar-comum no tocante a
imagens de guerra produzidas por artistas.
Ao resgatar os quadros que representam So Sebastio, amarrado e com vrias flechas
perfurando seu corpo, deparo-me com uma cena, no mnimo, incmoda, pra no dizer
aterrorizante, pensando na angstia que ali est impregnada. No entanto, essa imagem de total
sofrimento absorvida socialmente, atravs de todo o seu martrio, de forma tranquila e sem
choques, mesmo estando visvel a sua tortura. As pessoas, na verdade, compadecem-se de tal
sofrimento e identificam-se com aquele que sofre, como que pertencente a ele e por isso mais
fcil de ser aceito.
Esse conceito de dor aplica-se, basicamente, a imagens de representaes, santas ou
outras j imortalizadas pela histria como aceitveis. Por outro lado, h um grupo grande de
artistas contemporneos que perceberam na devastao um tema inquietante e importante para
materializar os seus pensamentos e questionamentos sobre o mundo. Para alguns, a Dor
47
caminha por um fio libertador; para outros, a mmese consiste justamente em usar-se, lanarse como objeto matiz da angustia sofrida.
Em sua variada escala de apoderar-se da aflio, os artistas percorreram longos
caminhos em que esse sentimento, intimo e claro, s vezes, cortante ou aprisionante em
torturas emocionais, que ningum consegue enxergar, era representado de diversas formas,
seja na pintura, na literatura, na performance ou utilizando o prprio corpo como instrumento,
criando assim a BodyArt ou, mesmo, buscando na excelncia do movimento expressionista a
sua morada e fuga para uma escalada rumo a tenso e provocao.
Trazendo tona as imagens da crucificao de Cristo, dou incio a um processo em
que o tema da dor se manifestava desde aquela poca e, de l at os dias atuais, presenciamos
uma enxurrada de formas prprias de retratao de tal sentimento. O sofrimento pode ser
representado de vrias maneiras, de forma figurativa oriunda de um acontecimento histrico
ou social, como o caso da crucificao, em que os artistas compem a obra atravs de relatos
histricos, bblicos ou documentos que narram o fato, de modo que o artista se apodera dessas
informaes para criar a sua obra, com base nas inscries.
Por outro lado, a ao dolorida pode ser investigada pela prpria sensao interna do
artista, frente ao seu posicionamento crtico e intelectual acerca do mundo, utilizando da sua
arte para retratar um universo prprio e que fale dos seus sentimentos, que podem ser
oriundos da insatisfao, revolta, solido, desamor, aprisionamento, lamentao, frustrao
ou, at mesmo, pela tentativa de expressar atravs da arte a sua prpria nsia interna e no
mais aquela figurada pelo corte, vista a olho-nu, onde todos podem se compadecer.
Observando as imagens da crucificao de Cristo, aponto o smbolo da cruz como
referncia de aflio, mesmo antes do Cristianismo, onde os criminosos eram condenados
cruz. Fato que se intensificou justamente pelo episdio bblico, fazendo com que diversos
artistas se sentissem inspirados a construir toda uma narrativa artstica de retratao desse
acontecimento.
Um dos artistas que melhor desempenhou essa funo de apoderar-se do episdio
para uma posterior retratao foi o pintor alemo Matthias Grnewald (1470-1528), precursor
do expressionismo e criador de uma das obras mais perturbadoras, intitulada A Crucificao
(1512-1516). Na obra encontramos um Cristo dilacerado pelas chagas, com o corpo envolto
em cortes e sangue que toma toda a sua pele. Sobre o corpo, um pedao de tecido rasgado.
48
Figura 1 - Tela do artista Matthias Grnewald, retratando a crucificao de Cristo.
Figura 2 A Crucificao. Detalhe da obra do artista MatthiasGrnewald.
O realismo trgico envolvente e causa perplexidade pela forma com que foi
construdo. As cores e formas parecem ter sido pintadas com a inteno clara de causar terror,
junto proximidade da morte. A cruz parece no suportar o peso da massa morimbunda de
Cristo e pende como se fosse partir-se ao meio. Suas mos expressam a desolao e angstia
de forma nica atravs dos espaamentos e pela curvatura dos seus dedos, dando a ideia de
agonia profunda. O mesmo pode ser percebido em seus ps que sangram abundantemente.
49
!
Esta crucifixo como um grito que fica gravado na memria. [...]
Numa paisagem desolada, sobre um fundo de cu mais negro que
tinta, a cruz est erguida, imensa. Nenhuma nfima parte do corpo
gigantesco suspenso na cruz foi poupada da violncia. [...] Nem a
morte conseguiu apaziguar este corpo retorcido pela dor. A tenso do
cadver to forte que parece dobrar o brao da cruz (La
Crucificacion, 2007 apud HIGUET, 2009, p. 81).
Abaixo dos ps de Cristo esto Maria, envolta em um tecido branco e amparada por
Joo, o Evangelista, e Maria Madalena, consternados pela viso que toma conta dos seus
olhos. Do lado direito, encontra-se Joo Baptista e o cordeiro, que simboliza o Cristo
crucificado.
Dessa forma, a Dor, enquanto sentimento figurativo nas artes, imprime talvez o seu
primeiro momento de contemplao. Nesse contexto, podemos entender o termo contemplar
como resultado de um momento marcante e que despertou em artistas o desejo em figur-lo
de forma que contasse algo, que mostrasse ou revelasse um momento na histria. Assim, os
artistas, ao longo do tempo, foram modificando a sua viso sobre a crucificao de Cristo e,
envoltos pelo tempo em que viviam, comearam a reinterpretar a saga de Jesus Cristo preso
cruz de diversas formas.
O tema da crucificao j faz parte do universo dos artistas desde o princpio do sculo
V, tendo inmeros profissionais, principalmente os da pintura sacra, que, mergulhados no
realismo, concebiam uma atmosfera mais densa atravs da combinao das cores, dos traos
fortes, de uma face borrada pela preeminncia do desespero, exposto com o intuito de chocar.
Em alguns artistas contemporneos, reunidos a partir do sculo XX, fui percebendo
outras maneiras de apropriao do conceito da crucificao, nos quais novos suportes
entram em cena e revelam alguns Cristos crucificados sob o olhar atento de uma proposta
criativa que no mais se baseava nas liturgias descritas pelos relatos histricos, bblicos, mas,
que se tornavam combustvel, justamente, pela noo da mesma imagem figurativa de uma
cruz e preso a ela um homem. Porm, isso ocorria com suportes que englobavam processos de
criao mais diversos e livres para transfigurar, transmutar ou, mesmo, radicalizar com a
imagem imortal da crucificao, sem perder, com isso, o teor religioso, artstico. Mas, agora,
munidos de outras vises, sensaes e questionamentos, reflexo de uma poca.
Assim, cito alguns importantes artistas, como os americanos Robert Gober, Andrs
Serrano, Carolee Schneemann, Francesca Woodman (1958-1981), Mike Kelley (1954-2012),
Bob Flanagan (1952-1996), o mexicano Guillermo Gomez Pena, a Servia Marina Abramovic,
o Alemo Martin Kippenberguer (1953-1997), o Escocs David Mach, os austracos Hermann
Nitsch, Rudolf Schwarzkogler (1940-1969), o belga Jan Fabre, o italiano MaurizioCattelan, o
!
50
!
britnico DamienHirst, entre tantos outros, que se emolduram na contemporaneidade e que

buscaram na dor, atravs da crucificao, um motivo para se expressar.
Por uma questo de atrao e seduo por parte do autor e, tambm pelo teor das obras
em relao direta crucificao, irei destacar dois artistas que se aproximam com o tema
proposto e a forma com que resolveram apresentar suas obras, sem deixar de lado a tenso
caracterstica da Dor, que envolve esta pesquisa. So eles: o Escocs David Mach e o
americano Robert Gober.
O primeiro que destaco o artista David Mach, criador de peas que advm da
produo em massa, como revistas, pneus, cabides, bonecas, tijolos, criando instalaes,
objetos, esculturas, atraindo, muitas vezes, pela grandiosidade das suas obras e, tambm, por
muitas delas serem construdas e expostas em lugares pblicos. Na obra intitulada Die
Harder Precious Light (2011), Mach faz uma reproduo em grande escala do Cristo
crucificado, envolto e perfurado por inmeros pregos ou fios de ferro, que tomam todo o seu
corpo.
A expresso da obra de desespero e d. Na viso do artista, o Cristo grita como se
estivesse em profunda agonia. Seu corpo pende para a frente como se desejasse libertar-se da
cruz. Suas mos reproduzem em dedos que parecem querer se fechar, mesmo havendo uma
inteno, por mais que invlida, em permanecer aberta. A face tambm parece no reproduzir
fielmente a aparncia de Cristo, dando a entender que Mach fez um autorretrato ou buscou,
em rostos atuais, a sua verso da crucificao. Em outra obra, chamada de Golgotha Precious Light (2011), o artista reproduziu o Cristo na cruz em trs verses diferentes: com a
cruz cada e o Cristo em posies distintas da conhecida pela histria.5
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Ver figuras 3 e 4.
51
!
Figura 3 - Obra intitulada Die Harder e Golgotha (2011), de David Mach
Figura 4 - Detalhe da obra "Die Harder e Golgotha" (2011), de David Mach
Em seguida, debruo o olhar sobre as expresses de Robert Gober, um artista ao qual

vale destacar por desenvolver uma srie que envolve suplcio, tormento e a crucificao,
dentro de uma proposta muito chocante. Na obra sem ttulo(2003-2005)6, Gober abusa do seu
senso criativo e produz uma instalao provocante, visto que o artista resolve decepar a
cabea de Cristo que est preso cruz, os bicos dos seus peitos viraram dois chafariz que
derramam gua dentro de um buraco aberto no cho. Acima da cruz um pssaro descansa
tranquilamente.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
Ver figura 5.
52
!
Figura 5 - Obra Sem ttulo (2003), de Robert Gober, retratando a crucificao de Cristo.
A sensao, ao ver o Cristo decepado, de extrema agonia e incmodo. Parece que o

artista intensificou o ato cruel da prpria crucificao ao arrancar a cabea, fazendo emergir
ainda mais crueldade. Dos peitos de cristo jorra uma gua abundante, parecendo ser a
lamentao que encontrou sada por aquelas vias. O buraco no cho, aberto de forma
grosseira, passa a sensao de naturalidade, ou algo sem importncia, que ganha as ruas
atravs de um buraco qualquer aberto no cho e se perde.
O teor das obras artsticas em relao a retratao da imagem do Cristo Crucificado,
mesmo em diferentes pocas, como aqui representado, faz-me perceber que a apropriao do
artista sempre livre, mesmo quando ele est, de alguma forma, preso a uma instituio ou
mecenas, como foi o caso da igreja, durante muitos anos, que detinha o poder poltico,
cultural, social e artstico quase que absoluto.
Ainda nesses contextos, as obras criadas pelos artistas representavam a sua sensao
ntima e estavam carregadas do olhar pessoal que o acompanhava em cada trao, pincelada,
montagem e execuo de uma obra de arte. Cada um, a seu jeito, imprimia uma abordagem
variada sobre o tema da crucificao de Cristo. A nica caracterstica que no fugiu a nenhum
dos artistas era a tenso do ato em si, ficando claro a evidncia do sofrimento em cada uma
das figuras apresentadas.
O pesar, representado pelo martrio, pela punio, pelo sangramento, pelo corte, pelas
expresses ou, mesmo, sem as marcas expressivas do rosto, estava infiltrado nas criaes,
como se fosse a identidade da obra. O pulsar, que se mostra forte e viril aos olhos de quem se
deixa observar. As obras possuem uma fora nica em desmantelar qualquer concepo, por
mais conhecida que seja, sobre as dolorosas horas em que Cristo passou preso cruz e forma
no outro uma nova apreenso, que se debate em atrao e repulsa, ao mesmo tempo em que
!
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cria uma relao entre o belo e a Dor, que se misturam e tornam-se sublimes pela atmosfera
mgica que a arte cria, envolvendo e contagiando.
Uma atormentao intensificou-se e identificou-se, encontrando morada no
movimento expressionista, de onde as inquietudes, artsticas daqueles que produziam e
sentiam arte, viram-se impulsionados a expelir, de uma vez por todas, as suas angustias e malestar, em meio a uma convivncia social marcada pelas aparncias frgeis e dbeis de um
lugar que no satisfazia ou parecia real.
O resultado so obras fortes, que anseiam querer engolir o mundo, falando atravs dos
gritos das imagens, fazendo ecoar por lugares distantes, percorrendo caminhos que, na maior
parte das vezes, parecem no ter fim, conforme pode ser constatado na citao abaixo:
O expressionismo nasceu da angstia provocada pelo fim de um mundo e
pela apario de uma nova era. O seu lugar de origem uma sociedade
insolentemente capitalista, cnica e conquistadora, simbolizada pela figura
do Kaiser Guilherme II. O movimento uma insurreio, uma revolta, cuja
busca formal expressa com toda a fora o tormento interior dos artistas. Os
poetas e pintores expressionistas inventaram o estilo da angstia e a tcnica
do mal-estar na civilizao. Precursor declarado do expressionismo foi o
quadro do noruegus Edvard Munch, O Grito, pintado em 1893. O quadro
expressa o grito trgico de horror existencial lanado numa sociedade
escandinava conformista, puritana e burguesa. O expressionismo vai usar a
culpabilidade e a agonia (o suor frio) como suportes da expresso,
ampliados sem medida pela nfase dramtica do estilo: o corpo nasceu para
ser desarticulado. (HIGUET, 2009, p. 87)
O movimento expressionista ganhou fora e adeptos de peso na Alemanha, mesmo

sabendo que o termo, primeiramente, tenha sido profetizado na Frana, fazendo aluso a
artistas franceses e no alemes, fato ocorrido na apresentao de um catlogo na 22a
Exposio da Primavera, em 1911.
O nome expressionisten era, na verdade, uma nomenclatura oportuna para atender as
demandas das novas direes da arte francesa:
Em seu artigo Sobre a origem da palavra expressionismo, publicado
1966, o historiador da arte Donald E. Gordon defendeu que, na Alemanha, o
termo "expresso" era um fenmeno importado, amplamente utilizado no
ateli de Matisse em Paris e que fora publicado no conhecido tratado terico
do artista, Notes dum peintre (Anotaes de um pintor), de 1908. O uso do
termo foi difundindo por jovens artistas alemes do circulo de Matisse [...].
Em Anotaes de um Pintor, Matisse afirmava que a expresso no
constitua um espelhamento da paixo sobre um rosto humano ou trada por
um gesto violento, desvinculado de consideraes formais: "Em meus
quadros, todo o conjunto expressivo [...]. A composio a arte de dispor,
de maneira estetizada, os vrios elementos disponveis ao pintor para
expresso de seus sentimentos". (BEHR, 2000, p. 06-07)
54
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Essa discusso a respeito do termo ser de origem francesa se prolongou entre outros
pesquisadores, que apontam que o mesmo j era conhecido, na poca, fora da Frana,
justamente em oposio ao impressionismo:
Na prpria Alemanha existia um equivalente ao expressionismo chamado,
Ausdruck, que era empregado justamente para diferenciar tendncias
recentes da cultura impressionista. Dando pistas de que o expressionismo era
considerado uma distino germnica e no uma linha importada. (BEHR,
2001, p. 07)
Ainda enfraquecido na Alemanha, o termo expressionismo precisaria de respaldo para

ganhar fora, frente aos franceses. Na exposio Sonderbund, ocorrida no Palcio das Artes
de Colnia, o diretor da mostra, Richart Reiche, usou o termo coringa, Expressionismus, na
apresentao do catlogo. A nova arte proveniente da Frana, Alemanha, Austro-Hungria,
Sua, Holanda, Noruega e Rssia, fazia parte da exposio, alm da importncia dada aos
trabalhos de van Gogh e Edward Munch, determinava ares que indicavam para uma linhagem
especfica do norte para o movimento expressionista, em oposio francesa. Em 1914, o
termo assumiu conotaes exclusivamente germnicas.
O movimento expressionista passou por algumas fases j na Alemanha, aps as
vanguardas europeias, como um esforo para se apropriar de forma bem colocada do prprio
termo expressionista e de tudo a que ele estivesse relacionado. Dessa forma, entendemos as
mudanas sociais, poltica, cultural e o advento pr e ps-guerra, que muito influenciou os
artistas, como fatores decisivos para que o expressionismo ganhasse forma e contribusse,
satisfazendo os anseios dessa classe artstica. Como todo movimento, no seu incio, surgem
divergncias e discusses em busca de uma identidade.
Assim, criou-se em 7 de junho de 1905, em Dresden, o grupo Die Brucke (A Ponte),
e, mais adiante, em 1911, Der BlaueReiter (O Cavaleiro Azul), ambos ligados a um
pensamento alargado, abrangente no que tange a uma busca da arte que estivesse, muitas
vezes, alm da arte acadmica contempornea da Europa e que possibilitasse a artistas
vanguardistas ou, mesmo, desconhecidos, serem absorvidos pelo movimento, compondo,
assim, uma miscelnea artstica bastante farta.
Com isso, o expressionismo parecia uma porta aberta, escancarada para que artistas
diversos se autodenominassem expressionistas. Mas o que de fato configurou o movimento
para alm dos exlios e atos de censura, foi justamente os trabalhos de artistas consagrados,
como o holands Van Gogh (1853-1890), o noruegus Edward Much (1863-1944), o francs
Poul Gauguin (1848-1903), os alemes Otto Dix (1891-1969), George Grosz (1893-1959) e
Kaul Schmidt-Rottluff (1884-1976), alm de muitos outros que, de forma visceral, com suas
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pinceladas, davam o tom e a amargura ou suplcio, expressando-se de acordo com seus

sentimentos mais ntimos.
O ponto de partida do expressionismo um sentido irredutvel de sua prpria
existncia. Possudo pelos apelos insistentes de seus impulsos, comea a
formular expresses de sua emoo ntima que tendero a confirmar a
superioridade daquele que sente. Dessa forma, a arte funciona como um
meio de sustentar a concepo de prioridade do sujeito. Portanto, o
expressionista, enredado por sua essncia emotiva, pode se voltar em direo
realidade externa com uma sensao de apreenso, embora possa preferir a
postura arriscada de permanecer no limite indefinido entre o eu e o no eu.
(CARDINAL, 1984, p. 35)
Pois , justamente, nesse reflexo de expresso e combusto de sentimentos que o

expressionismo se distancia do seu antecessor, o impressionismo, de modo que os
expressionistas revelam-se para o outroe/ou para si prprios, exprimindo toda a sua
sensibilidade, seja ela perturbadora, agressiva, transgressora, vulgar, insolente, sarcstica,
irnica, febril e, muitas vezes, dolorida.
O auto-reflexo que se pode entender, ao debruar os olhos sobre uma tela de Much,
em O Grito, por exemplo, pode ser o mesmo que o artista quis expressar, em uma figura
horrenda que se desespera com algo, que ningum sabe o que . A fora das expresses
servem como munio certeira em todo e qualquer alvo que se coloque a sua frente. O tiro
dado e no h fugas em se abster ao que a imagem provoca no observador. Essa tenso
sempre pungente na arte expressionista que faz com que ela se mantenha viva e tocante,
cumprindo com sua proposta de mexer, remexer, tanto quanto o autor se remexeu ao cri-la,
utilizando, alm das tintas e pincis, seus sentimentos mais profundos e pessoais.
, justamente, dentro do mago dos sentimentos que a pesquisa adentra no universo do
expressionismo, como forma de retratar ou expor a angstia que brota desses momentos de
interiorizao do prprio artista e sua arte. No h como falar sobre tal sensao e no lanarse nos protagonistas que to bem retratam essa caracterstica humana. O incmodo em
questo no se faz presente pelo corte e, em seguida, o sangue que escorre por entre o corpo,
mas na aniquilao de algo que corri por dentro do corpo, do esprito, se tornando o cerne de
onde o estudo faz morada. Nessa linha, a desenhista, pintora, gravurista e escultora alem,
KatheKollwitz (apud CARDINAL, 1984, p. 28) afirma sobre seus desenhos: Eu nunca produzi
nada frio... ao contrrio, sempre criei, at certo ponto, com meu prprio sangue
Falar do expressionismo voltar os olhos tambm para si prprio, como se a forma
fosse uma espcie de arte-espelho, no qual o reflexo ntido revela a face mais abundantemente
pessimista do que se mostra a sua frente. A prova disso so os inmeros e, muitas vezes,
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constrangedores autorretratos, em que os artistas se reproduzem de forma seca, envoltos em

morbidez, como se no suportassem a sua prpria existncia.
Basta olhar o que Edward Munch reproduziu na tela Auto-retrato com cigarro aceso
(1895), para perceber a atmosfera sufocante em que o artista se coloca, onde o desprazer da
asfixia visivelmente sentido, em nuvens de fumaa que toma todo o ambiente, como se
estivesse criando uma aura tipicamente do artista.
Figura 6 - Autorretrato Edvard Munch
J o pintor austraco Egon Schilie (1910), nos apresenta, em seu autorretrato, toda a
sua verso mais desesperadora, horripilante e desagradvel, revelando o que poderia ser a
viso particular mais angustiante de si.
Figura 7 Autorretrato Egon Schilie
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Esse caminho pela Dor conduz a um universo repleto de personagens to vasto que
seria impossvel apontar cada um. Contudo, foi necessrio restringir e focar em alguns que se
aproximam do salivar do autor, no tangente ao tocar interno, seja pela vibrao do
encantamento ou, mesmo, pelo olhar que perdurou por alguns instantes, acompanhando-o por
dias, como um filme que nunca terminava.
E, precisando pausar os frames congelados, busco, no artista noruegus Edward Much
(1863-1944), com as obras O Grito e Noite em St. Cloud (1890), e em Georges Grosz,
com a tela O Suicdio (1916), perfeitos representantes da nitidez com que os mesmos
conseguiram exprimir seus sentimentos, de forma bastante figurativa, como se estivessem
mostrando, claramente, seu pensamento e o que sentiam, aproximando-me, cada vez mais, do
objeto da pesquisa e apresentando um caminho que se direciona ao fazer artstico
"InanimaDor", no tocante do sentimento que busco exprimir.
I.4.1 Edward Much
As noites pareciam mais intensas e os dias serviam de morada para que o artista
rompesse com a normalidade e expressasse todas as suas emoes em cada trao da sua
pincelada. Dessa forma, Edward Munch, artista da Noruega, mostrava-se visceral e forte em
suas pinturas, tanto quanto os sentimentos e/ou os pensamentos que lhe angustiavam. Nas
duas obras escolhidas, O Grito e Noite em St. Cloud, as paisagens que se apresentam aos
olhos do espectador justamente da dor, do desespero e da solido, de uma imensido
torturante, de modo que parece no haver final feliz.
Na clebre obra mais conhecida do pintor, O Grito (1893), parece que o sufocar foi
rompido, justamente, pela falta de palavras e pela amargura em conviver com algo que o
sufocasse. A obra de uma magnitude desconcertante com a imagem de uma figura que, com
as mos prximas dos ouvidos e a boca aberta, liberta o que te prende. As cores alaranjadas e
azuladas, em pinceladas que parecem correr, como se o tempo estivesse exigindo ao,
assemelham-se ao ato do que pode parecer loucura, diante de uma terrvel Dor, ao mesmo
tempo em que posso relacionar com a esttica visual caracterstica de algumas das obras em
vdeo criadas e apresentadas nesse estudo.
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Duas pessoas, logo atrs, caminham tranquilamente, dando a entender que tudo parece
bem e que o que se passa fruto apenas do personagem e sua inquietude. O que Munch
coloca justamente o momento ntimo do ser, que se mostra no primeiro plano e que tudo a
sua volta parece se transformar em meio a turbulncia do horror que se sente.
Figura 8 - Pintura O Grito, de Edward Much.
Sobre a pintura O Grito, Edward Munch falou:

Eu estava andando na rua com dois amigos quando o sol se ps, e de
repente, o cu ficou vermelho como sangue. Parei e me encostei nas
grades, quase morto de fadiga. Sobre o fiorde azul-acinzentado, as
nuvens pairavam, to vermelhas quanto o sangue e as lnguas das
chamas. Meus amigos se foram. S e tremendo de medo, eu
experienciei o mais alto grito da natureza. (COHH, 2014)
J na obra Noite em St. Cloud (1890), parece que a melancolia toma conta e define
os traos e sensaes do personagem que se v. Um homem sentado, observando algo atravs
da janela, em um ambiente totalmente inspito, repleto de penumbra, como se estivesse
prestes a ser devorado pela escurido. H uma rara claridade lunar ou de alguma luz que se
projeta pela janela, que mais parece a sua nica esperana de salvao. A pintura de uma
solido aniquilante e de uma tristeza que parece fazer parte daquela pessoa, que encontrou
naquele nfimo lugar, sua confortante morada.
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Figura 9 Noite em St. Cloud, de Edward Much.
Essa apropriao das sensaes humanas e a forma latente com que as retrata, que
faz de Edward Munch, segundo a historiadora de artes Ingrid Langaard (1897-1982), em seu
estudo das pinturas dele, como sendo o primeiro artista na Europa a pintar quadros
expressionistas. Em sua anotaes pessoais sobre o seu trabalho e como se sentia no
convvio com suas prprias sensaes, Munch parecia extremamente enftico e at pessimista
diante de tanto realismo.
Ele escreve:
Minha vida inteira foi passada andando ao lado de um abismo sem fundo,
pulando de pedra em pedra. Algumas vezes tento deixar o meu caminho
estreito e vivenciar o percurso estonteante da vida, mas sempre me encontro
levado, inexoravelmente, de volta s margens do abismo, e l devo andar at
o dia em que cair dentro dele. Finalmente, caio no abismo. Porque, pelo que
me lembre, sofri de um profundo sentimento de ansiedade, o qual tentei
expressar na minha arte. Sem a ansiedade e a doena, eu seria como um
navio sem leme, desorientado. (COOB, 2014, p. 17-18)
I.4.2 Georges Grosz
O pessimismo rondava as obras de Georges Grosz, nas quais a violncia era reflexo de
um mundo feio, frio e excessivamente sangrento. Muito do sentimento do artista foi
provocado pela guerra (I Guerra Mundial) e pelo horror que ele sentia em funo da sua
prpria experincia nos campos de batalha. O artista enumerou algumas caractersticas que
suas obras deviam possuir, como, dureza, brutalidade, claridade e dor.
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Assim, o que Grosz apresenta uma reunio de sujeitos e situaes desesperadoras,

nas quais o sangue, a liquidez dos sonhos e o pueril se revelam de modo forte e decisivo,
convidando o espectador e invadir o espao que se abre aos seus olhos e, a partir da, realizar
uma oscilante viagem pelas sensaes no to agradveis e, muitas vezes, embaraosas que
passeiam por violncia e morte, dor e desesperana. Nas duas obras reveladas(O Suicdio,
de 1916; e Homem Apaixonado, de 1926), esses ingredientes se combinam em perfeita
harmonia. Em O Suicdio a violncia e a morte andam de mos dadas. J em Homem
Apaixonado, o sofrimento e a desesperana se alimentam um do outro.
Figura 10 - Tela O Suicdio, de Georges Grosz.
Figura
! 11 - Tela O Homem Apaixonado,de
Georges Grosz.
O expressionismo est muito alm de ser apenas um movimento. Ele surge pela busca
em expressar, atravs da arte, todo um processo ntimo que o ser humano carrega em sua
existncia e que, muitas vezes, externado atravs do silncio, ao no se tratar do assunto.
Para outros, esse incmodo social, emocional, psicolgico, brota e transborda de tal forma que
a nica forma de cont-lo , justamente, falar por ele, falar dele. E foi nesse mago de, no
raras, infelicidades ou incompreenso que o movimento expressionista se tornou existente e
uma vertente dentro da arte em que as emoes agora ditavam e direcionavam para uma
imagem figurativa do que, dentro deles, pulsava.
No era mais o tempo de mscaras para ocultar, de maneira que mesmo que elas
surgissem, eram colocadas prova. A mxima do expressionismo est, exatamente, em
contrariar a ordem, em abusar do que parece ser inabusvel, em enfeiar o que nunca seria feio,
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em desmantelar o que nunca precisou de conserto, em emanar os sentimentos e deix-los

brotar, como se eles nunca existissem, era dar voz a arte, para desagradar os que achavam
que era ela muda, era se colocar ao lado da sua arte e deixar que ela fale por si e de si.
Ora, na arte, tudo se pode. Na arte, tudo se entende. Na arte, o mundo se resume ou
pode ser reduzido ou apresentado em toda a sua plenitude. H espao para tudo que se deseja
mostrar, fazendo, os sentimentos, parte da arte. Ento, como no faz-los pintar, colorir, criar
formas, falar, gritar, tirar o vu e apresentar a face oculta, por mais dura, cruel e dolorida que
ela possa parecer? Na arte, a dor ainda pode ser suportvel, tangvel ou, at mesmo, sentida
como se fosse o seu prprio sofrimento. Talvez por isso, o expressionismo incomodou tanto
os outros. E aliviou outros tantos, os artistas e porque no, a prpria arte:
Quando Edward Munch criou uma imagem de Morte no quarto do doente
(1892), um cenrio cheio de rostos desesperados, posturas descadas, a cama
desfeita e um cho desagradavelmente nu, ele produz em ns,
simultaneamente, a sensao de estar num local de sofrimento e morte; no
est simplesmente copiando a realidade, mas oferecendo uma reao
emocional a uma realidade qual somo convidados a participar. A
mensagem de uma pintura expressionista frequentemente uma exortao
apressada: Que a imagem vos perturbe! Sua poltica constitui-se de
urgncia, imediatismo, um apelo to direto quanto uma mo no ombro ou
uma pancada na cabea. Ela exige que reconheamos a proximidade febril
em relao fonte. (CARDINAL, 1984, p. 28)
No expressionismo, h uma estranha sensao de que algo ou algum est muito

prximo e que, apenas com um gesto, coloca-se ao seu lado, parece desejar ombro a ombro,
contar-lhe um segredo. Se voc chega mais perto, d para sentir o calor da sua voz diante do
balbuciar dos seus lbios, que,calorosamente, solta o som e as palavras penetram no seu
interior. como se a arte estivesse ali, prostrada, juntinha, como se ambos estivessem
sentados, esperando, calmamente, um chamado. Essa mesma sensao se torna inteno e
tentativa no objeto do meu estudo, a partir do instante em que obra e observador so atrados
mutuamente - convergindo.
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trilhando passos de tormento alimentado e/ou reinterpretado por artistas

contemporneos que farei o caminho do entendimento, da apropriao, da manifestao e,
principalmente, da criao de um olhar prprio e legitimado sobre a dor, isto , acerca das
dores em relao direta com minha potica artstica.
I.4.3 O pesar nas obras de Florbela Espanca, Frida Khalo e Robert Capa
Aparando o sofrer e colocando-o no pedestal do foco em questo, podemos continuar

citando outros artistas que fizeram ou se apropriaram da desolao como matiz da sua arte,
por um perodo ou mesmo por toda a trajetria artstica. Esses artistas, em diferentes
produes, aproximaram-se do desprazer como instrumento pessoal e, dessa forma,
construram uma esttica prpria,como a poesia de Florbela Espanca (1894-1930), a pintura
da mexicana Frida Khalo (1907-1954) e as fotos de guerra do hngaro Robert Kapa (19131954).
significativo observar que a citaodesses representantes artsticos partiu de uma
pesquisa que levou em conta elementos histricos, registros de pesquisa, anlises por
especialistas e, tambm, o repertrio do prprio mestrando, no que tange ao tocar da sua
sensibilidade e afeio com os mesmos. O que se tem , justamente, uma gama variante de
realizadores e sua arte e, principalmente, a forma com que o tema da Dor foi trabalhado por
cada um deles. A escolha das obras levou em conta o impacto causado no autor, bem como, as
mesmas noes acima apontadas, como nos situa Florbela Espanca diante das seguintes
palavras:
voc / A minha Dor um convento ideal / Cheio de claustros,
sombras, arcarias, / Aonde a pedra em convulses sombrias / Tem linhas
dum requinte escultural. / Os sinos tm dobres de agonias / Ao gemer,
comovidos, o seu mal... / E todos tm sons de funeral / Ao bater horas, no
correr dos dias... / A minha Dor um convento. H lrios / Dum roxo
macerado de martrios, / To belos como nunca os viu algum! / Nesse triste
convento aonde eu moro, / Noites e dias rezo e grito e choro, / E ningum
ouve... ningum v... ningum... (ESPANCA, 1978, p. 4)
Poetisa tomada pela retranca da dolncia, Florbela Espanca tem uma obra recheada de
versos e composio lrica, na qual a sua hermtica est, propriamente, em exprimir, atravs
do gesto das palavras, todo sentimento presente na sua prpria vida e na relao com seus
amores, de onde brotava a sua amargura e, por conseguinte, a tnica da sua escrita se tornava
visceral a cada juno de palavras.
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Sua poesia, por si s, materializava-se atravs do que provocava no outro, a partir do

momento em que suas composies poticas eram lidas. Os seus temas giram em torno de um
ser, de um Eu, muitas vezes, incompreendido e frgil. Brotam da infelicidade em no poder
causar o efeito necessrio, diante de uma sociedade repressora, frente s condies frgeis e
sem oportunidades nas que as mulheres estavam inseridas.
Em Florbela Espanca, a inspirao germinava, muitas vezes, das limitaes que lhe
eram impostas, dos amores que lhe amordaavam e pareciam querer algemar suas mos,
assim como da sensao de parecer estar presa e com os olhos vendados. Por meio de seus
escritos, Florbela Espanca mostrava-se como mulher que conclama o direito de sentir e dar
prazer. E foi no desejo em ser, em se mostrar, que Florbela Espanca criou os contornos da sua
poesia como forma de desbravar terrenos nunca antes visitados. Ao retratar essas questes que
lhe atormentavam, a poetisa se aproxima ainda mais dos sinais da Dor, deixando que ele
fizessem parte de toda a narrativa dramtica das suas poesias.
Em Livro de Mgoas, primeira obra editada e lanada em 1919, percebe-se toda a
carga da escritora j no ttulo. Uma vez mergulhado no universo que Espanca apresenta ao
leitor, o convite j est feito e a viagem que se inicia ser permeada por uma lamentao
constante, por uma dolorida sensao de pesar, de uma saudade extrema e que a cada virada
de pgina, sente-se os versos, como se fossem lidos pela prpria.
ESTE LIVRO ...
Este livro de mgoas. Desgraados / Que no mundo passais, chorai
ao l-lo! / Somente a vossa dor de Torturados / Pode, talvez, sentilo... e compreend-lo. / Este livro para vs. Abenoados / Os que o
sentirem, sem ser bom nem belo! / Bblia de tristes...
Desventurados, / Que a vossa imensa dor se acalme ao v-lo! / Livro
de Mgoas... Dores... Ansiedades! / Livro de Sombras... Nvoas e
Saudades! / Vai pelo mundo... (Trouxe-o no meu seio...) / Irmos na
Dor, os olhos rasos de gua, / Chorai comigo a minha imensa mgoa, /
Lendo o meu livro s de mgoas cheio!... (ESPANCA,1978, p. 1)
Neste poema, o jogo de palavras e as metforas so evidentes, visto que o livro foi
dedicado ao pai e ao irmo, duas pessoas muito importantes na vida da poetisa. Outra
caracterstica em Livro de Mgoas , justamente, a necessidade de afirmar qual o teor da
publicao. Ao fazer isso, Florbela Espanca delimita o espao da sua escrita e localiza-o onde,
de fato, a escritora deseja. como se ela no deixasse escapatrias ao leitor, como se
estivesse avisando-o do que estava em suas mos ou sobre o confronto que teria ao ler. Esse
confronto est no encontro com o incmodo.
Eis o sentimento que Florbela Espanca cita e busca iguais: Irmos na dor, os olhos
rasos de gua, chorai comigo a minha imensa mgoa, (ESPANCA, 1978, p. 1). A Dor,
enfim, encontra refgio e desdobra-se em toda a leitura, simbolizada, representada e definida
!
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como: mgoa, ansiedades, torturados, desgraados, choro, desventurados, tristeza, saudades;

palavras que remetem sensao de que a Dor, por algum motivo qualquer, ali, faz morada.
em tornodessa ansiedade, presente em vrios tipos de situaes e nomeada de forma distinta,
que esta pesquisa se localiza. As dores e suas infinitas formas de materializar-se em palavras,
tornam-se estmulo e alvio na produo literria de Florbela Espanca.
Segundo a bigrafa e escritora Mria Lcia Dal Farra (1996, p. 138), Florbela fala da
dor como um santurio de beleza dolorosa: A minha dor um convento ideal [...]. Esse
desconforto provocado por uma existncia perturbadora, inquieta, transgressora e, muitas
vezes, incompreensvel, potencializava, cada vez mais, a artista, que sentia-se encorajada a
colocar para fora toda a sua emoo.
Bblia de iniciao amorosa, dicionrio das vicissitudes da mulher, livro-dehoras da dor assim a poesia de Florbela Espanca. Dela emana um feitio
insurrecto que tem escandalizado e encantado, desde 1930, seus leitores,
quando, apenas depois de morta, a poetisa se torna (afinal) conhecida. [...] E
eis que o infortnio, tomado na acepo de prerrogativa feminina, se
converte, por seu turno, numa esttica em que a dor a matria-prima, capaz
de criar, apurar e transfigurar o mundo nica e verdadeira senda de
conhecimento reservada mulher. [...] Florbela consegue, atravs dos seus
poemas, o prodgio de transmutar a histrica inatividade social da mulher
em... genuna fora produtiva! E esse (a bem dizer) apenas um dos seus
muitos dons. (DAL FARRA, 1996, p. 139)
Ao citar Dal Farra e perceber como a escritora faz a relao da poetisa e de sua poesia
com o sofrimento, apontando como este, sendo matria-prima, molda a trajetria da escrita de
Espanca. Dessa forma, os temas sempre recorrentes, como o amor e a morte, so,vrias vezes,
apresentados e/ou representados pelo sentimento de tristeza.
Ao falar de si e da constante melancolia e solido que a cerca, a escritora nos mostra a
Dor como fonte inspiradora. Parece que o infortnio, em Florbela Espanca,agia como uma
vlvula de escape, pois, ao mesmo tempo que era doloroso sentir, era prazeroso retrat-lo em
suas poesias, o que poderia lhe causar algum alvio e compensao. Sinto, ao ler os versos de
Florbela Espanca, que a tortura nos arremete singularmente, individualmente, refletindo no
outro de forma pessoal e nunca repetida.
Uma espcie de sensao percebida, distintamente, por cada ser, por cada leitor que
encara de frente as mensagens produzidas pela poetiza. O que nos faz pensar e sentir
acionado por toda a tenso dos textos que vieram das mos de Florbela e que exerce no outro
algo que me faz pensar que j era planejado pela prpria escritora. como se ela desejasse
nos pregar uma pea ou nos maltratar, fazendo-nos sentir um pouco do que habitava dentro
dela. Assim, a poesia de Espanca se transforma em algo doloroso tambm para quem os l, e
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no consegue escapar frente a armadilha escondida por detrs dos seus delirantes e suplicantes
poemas.
SEM REMDIO / Aqueles que me tm muito amor / No sabem o que sinto e
o que sou... / No sabem que passou, um dia, a Dor / minha porta e, nesse
dia, entrou. / E desde ento que eu sinto este pavor, / Este frio que anda
em mim, e que gelou / O que de bom me deu Nosso Senhor! / Se eu nem
sei por onde ando e onde vou!! / Sinto os passos da Dor, essa cadncia / Que
j tortura infinda, que demncia! / Que j vontade doida de gritar! / E
sempre a mesma mgoa, o mesmo tdio, / A mesma angstia funda, sem
remdio, / Andando atrs de mim, sem me largar! (ESPANCA, 1978, p. 12)
Alm das poesias em forma de soneto, a poetisa expandiu seu talento tambm para os
contos, prosa, epistolas e um dirio. Neles, a mesma aura dolorosa se faz presente, marcando,
ainda mais, a sua forma angustiante, repleta de fadiga, ao falar, principalmente, do amor, sua
grande virtualidade que desagua em desolao profunda.
Em As Mscaras do Destino, livro de contos publicado em 1931, postumamente, a
escritora mergulha no mar aberto da morte, para falar do sentimento de perda que lhe
sufocava, pela morte sbita do irmo. Ainda na abertura ou prefcio, Florbela deixa claro o
teor funesto que se segue a cada pgina. Ao seu irmo e diante de tamanha condenao, ela
dedica o livro:
Este livro o livro de um Morto, este livro o livro do meu Morto. Tudo
quanto nele vibra de subtil e profundo, tudo quanto nele alado, tudo que
nas suas pginas luminosa e exaltante emoo, todo o sonho que l lhe pus,
toda a espiritualidade de que o enchi, a beleza dolorosa que, pobrezinho e
humilde, o eleva acima de tudo, as almas que criei e que dentro dele so
gritos e soluos e amor; tudo dEle, tudo do meu Morto! (ESPANCA,
1931, p. 104)
E, como uma marcha fnebre, onde pessoas silenciosas e cabisbaixas andam

lentamente por ruas de casas sem cor, de aparncia buclica, em meio ao rastro de dor que se
instaura diante da morte, o livro de contos de Florbela Espanca arremata a todos com o
mesmo grau de infelicidade e magnetismo, com que suas poesias nos fazem se sentir exilados
e perdidos, como se estivssemos diante, ns mesmos, de nossas aflies.
Nesse sentido,
para quem a memria uma persuaso e no uma vontade moral, escreve
contos formais para ignorar o seu formidvel gosto de desagradar. [...] Por
isso, essas histrias melfluas, a simpatia dum estilo rseo, a expresso
lgica e sensata dos conceitos. Ela teme ser original, porque a sua
originalidade a medusa que paralisa os homens e os torna temerosos.
Temos que ler As Mscaras do Destino com a confiana amigvel que nos
merece o dirio duma adolescente, em que certa mediocridade talentosa
anunciam os desejos que se evitam. Os contos so o que melhor conduz o
seu mapa biogrfico. So disfarces duma memria triste; so lago de
esquecimento que espelha o rosto em pranto. (BESSA-LUIS, 1998, p. 19)
!
66
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Essa permanente convivncia com o ressentimento, tornou Florbela Espanca uma

pessoa envolta em suas prprias desgraas pessoais, seja na dificuldade em ver suas obras
publicadas, pelos maridos que reprimiam seus desejos ou,ainda, pela sociedade que no
conseguia compreend-la. A arte parecia ser o seu refgio e a forma de se comunicar com as
pessoas. A escritora vivia na mesma aura de sentimentos em que os pintores expressionistas
estavam transitando.
A sua poesia, com vertentes neorromnticas, pertencentes ao modernismo portugus,
poderia ser muito bem enquadrada como expressionista, devido a toda latncia e virtuosismo
carregados de mensagens e sentimentos que pulsam at a exausto, numa fuga desesperadora
para se encontrar consigo mesma ou na busca enlouquecedora pelo que o outro tem a lhe
dizer, diante da leitura que fez dela mesma.
Nessa maratona cheia de versos, Florbela Espanca comps sua estrada e desenhou,
atravs de palavras, a sua inconformidade em no mais conseguir suportar sua prpria
desesperana, achando, por bem, suicidar-se. Assim, convicta de um sentimento que deve ter
feito seu corao explodir e diante do lamento mais profundo, entregou-se falta de esperana
e se deixou conduzir, o que traz luz a obra de Frida Khalo.
No se pode interpretar a obra a partir da vida. Mas pode-se, a partir da obra,
interpretar a vida (SONTAG, 1986, p. 86). Essa afirmao da escritora americana Susan
Sontag (1933-2004), revela-nos um trao marcante nas obras aqui colocadas e focadas dentro
do universo da Dor,bem como,de que forma esta se revela na arte e, por conseguinte, na
prpria vida dos artistas.
Com a pintora mexicana Frida Kahlo (1907-1954) no foi diferente. Envolta em
inmeras tragdias pessoais, desde um acidente grave que afetou fisicamente seu corpo,
quelas que dilaceraram o seu esprito, impondo s suas emoes uma dose forte de flego
para continuar respirando. A arte, ento, tornou-se um alento, uma fuga necessria para
marcar a trajetria da prpria artista.
Mirando os olhos para os elementos da pintura realizada por Frida Khalo, nos
debruamos com as cores fortes e o intenso clima doloroso oriundo da mgoa do pincel, de
onde seu amargor era claramente notado e, por muitos, sentido, como se sua paleta fosse
mesclada com sangue.
A companhia da dor fez morada em Frida, principalmente, aps o acidente que sofreu
e que fez com ela precisasse ficar, durante meses, acamada. Essa relao ntima e constante
com a provao, fez com que a maioria dos seus trabalhos tivessem como tema a
representao de tal sensao. A artista falava de si atravs desse convvio, de modo que os
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traos mais marcantes dos seus trabalhos estavam contaminados com tal sofrimento. Nesse
perodo, evidenciou-se os famosos autorretratos da artista, que, acamada, podia se ver diante
de um espelho.
De acordo com Kettenmann (2006, p. 18),
tambm se colocou um dossel com um espelho que cobria toda a parte de
baixo da cama de modo a que Frida se pudesse ver e ser o seu prprio
modelo. Assim comearam os auto-retratos que dominaram a obra de Frida
Kahlo e que nos permitem ver todas as etapas do desenvolvimento da artista.
Ela diria mais tarde, a propsito deste gnero de pintura: Eu pinto-me
porque estou muitas vezes sozinha e porque sou o tema que conheo
melhor.
No era apenas o sentimento de aflio proveniente de uma incompreenso, um mal

estar em relao ao mundo em que vivia ou por no se achar pertencente a uma sociedade em
que ela tentava contrariar, pelo fato de no se encaixar nos padres conservadores e de
castrao ou pela desgraa que se apoderou da sua vida, em momento posterior, causada pelo
amor e suas frustraes.
Mas era, primeiramente, o incmodo fsico que fazia morada e tudo que ele
ocasionava como a excluso, ver seu corpo deformado, preso a uma cama, podada da sua
liberdade, dependente de outros e tendo como nica companhia apenas a imagem da sua
tristeza.
Diferente de Florbela Espanca, que travou sua poesia com as sensaes de no
pertencimento, o que lhe causava pesar, em Frida, como se a desinquietao prosseguisse
por uma escala que teve incio pelo infortnio de um acidente e os reflexos que ele deixou, at
atingir uma penria causada por um amor que parecia obsesso, que lhe aprisionava o peito e
explodiu em diversas telas da artista.
Dessa forma, so dois momentos distintos que podemos conceber as obras de Frida
Khalo: aps o acidente; e em meio as desavenas existenciais e pessoais da pintora com
relao aos sentimentos afetivos. Esses momentos so, perfeitamente, notados em suas telas,
de onde surgem imagens de si, envolta por seu olhar, muitas vezes, de compaixo, e, em
outras, a transmutao da artista frente ao colapso provocado pelo desencontro amoroso.
Em uma das suas inmeras cartas destinadas a amigos prximos, a pintora relata os
momentos de intensa angstia que passara e que refletiram igualmente na obra Auto-retrato
com cabelo cortado (1940). Na carta, a artista revela a desiluso amorosa sofrida em ocasio
da dupla traio sofrida por Diego Rivera e sua irm:
Nunca sofri tanto e no pensei que pudesse suportar tanta dor. Vocs nem
imaginam o estado em que me encontro, e sei que vou levar anos para
conseguir sair desta confuso que tenho na cabea. [...] Primeiro, uma
desgraa dupla, se posso explic-la desta maneira. Vocs sabem melhor do
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que ningum o que Diego significa para mim em todos os sentidos e, por
outro lado, ela era a irm que eu mais amava e a quem tentei ajudar o
mximo que pude; [...] Amo-os muito e confio o bastante em vocs para no
[lhes] esconder a maior dor de minha vida. [...] Minha situao me parece
to ridcula e idiota, que vocs no imaginam o quanto desagrado e odeio a
mim mesma. Perdi meus melhores anos sendo sustentada por um homem,
sem fazer nada alm do que julgava que o beneficiaria e ajudaria. [...]
Quando as coisas chegam a este ponto, o melhor cort-las pela raiz. Creio
firmemente que esta ser a [melhor] soluo para ele, embora signifique
mais sofrimento para mim, mais ainda do que j tive e tenho, e que
indescritvel. [...] (KAHLO, 2006, p.64-69)
Figura 12 Auto-retrato com cabelo cortado (1940). Artista: Frida Khalo.
Na tela, percebemos uma Frida sria, vestida com roupa de homem, que parecem no
lhe pertencer e com seu cabelo cortado, jogados no cho, tomando toda a sala, suas tranas
podem ser percebidas, bem como a tesoura na sua mo direita. como se, ao cortar seu
enorme cabelo, que sempre foi uma das caractersticas marcantes da feminilidade da artista,
ela estivesse refletindo toda a sua aflio, uma espcie de rompimento de um ciclo, destruindo
o seu lado mulher, provocado pela intensa destruio que estava sentindo.
Na anlise de Kettenmann (2006, p. 55):
Em vez das roupas decididamente femininas que vemos na maioria dos autoretratos, Frida Kahlo aparece aqui vestida com um largo e escuro fato de
homem. Acabou de cortar o longo cabelo com a tesoura. O verso de uma
cano que surge pintado ao longo da parte de cima do quadro, aponta para a
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justificao de seu ato: Olha, se te amei foi pelo teu cabelo; agora que ests
careca, j no te amo.
Essa condio quase sub-humana em que Frida manifesta-se atravs da sua arte, em
nenhum momento, pode ser negligenciada ou deixada de lado. A fora das suas emoes
provocadas pelo seu sofrimento torna-se pueril, como uma espcie de p que recai sobre
todos aqueles que observam as suas obras e, automaticamente, so contaminados por elas.
Voc pode at desvencilhar-se, medida que distancia-se do que v, mas como o p, ele
permanece quase que imperceptvel, tocando as emoes alheias.
O mesmo nos toca nas telas As Duas Fridas, de 1939, e A Coluna Partida, de
1944. Ambas propem um intenso mergulho no universo criativo da artista, deixando claro
que o elemento dor, continua a repousar em suas paletas. Pode-se notar que, nas duas
imagens, no h uma expresso clara de sofrimento quando observamos a sua face, que se
mostra imponente e forte. A punio est justamente nos elementos que compem a obra,
como se a dor estivesse rondando.
Quando percebemos os coraes ligados, o sangue que escorre por uma nica artria e
derrama, a tesoura, alm da atmosfera sombria que decora a paisagem atrs das Fridas,
notamos claramente que a dor est em toda a formao da obra.
Figura 13 As Duas Fridas (1939)
J na pintura A Coluna Partida, o que se percebe uma mulher em lgrimas,

solitria, em um deserto sem perspectivas, rido. Ela, exposta, com os seios a mostra e sua
coluna fragmentada, ancorada por algo tosco que lhe d a segurana de sustentao. Na sua
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pele, diversos pregos simbolizam, ainda mais, a tenso do desespero que h na composio do
desenho.
A prpria Frida (apud SZTAJNBERG, 2014, p. 3) reconhecia a lstima: [...] e a
sensao que desde ento nunca mais me deixou de que meu corpo concentra em si todas as
chagas do mundo. [...] Minha pintura carrega em si a mensagem da dor. Creio que ela
interessa pelo menos a algumas pessoas
Segundo Kettenman (2006, p. 68),
a Coluna Partida foi pintado em 1944, quando Frida Kahlo pintou este autoretrato, a sua sade piorara ou ponto de ter de usar um colete de ao. Uma
coluna jnica, partida em vrio stios, toma o lugar da sua coluna fraturada.
A racha do corpo dela e as fendas da paisagem desabrigada e gretada
tornam-se smbolo da dor e da solido da artista.
Figura 14 A Coluna Partida (1944). Obra da pintora mexicana Frida Khalo.
Em Florbela e Frida, a temtica da Dor rondou, por anos ou por toda uma existncia, a
representao artstica de ambas. Transformando-se no matiz, na essncia da arte que
produziram. A relao do eu, atravs da auto-representao, seja na pintura ou na literatura,
bem como as sensaes afetivas que ora brigavam com seu prprio existir, ora com suas
relaes familiares e amorosas, traavam os contornos de uma perspectiva artstica, muitas
vezes, cida e inflamvel. Assim, disse Frida (apud SZTAJNBERG,2014, p. 3): No estou
doente. Estou partida. Mas me sinto feliz por continuar viva enquanto puder pintar. Essa
mesma relao salvadora quanto a arte era poetizado por Florbela Espanca:
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O Que Algum Disse
Refugia-te na arte diz-me Algum. Eleva-te num voo espiritual, Esquece
o teu amor, ri do teu mal, Olhando-te a te prpria com desdm. S grande e
perfeito o que nos vem. Do que em ns divino e imortal! Cega de luz e
tonta de ideal. Busca em ti a verdade e em mais ningum! No poente doirado
como a chama. Estas palavras morrem... E nAquele. Que triste, como eu,
fico a pensar... O poente tem alma: sente e ama! E, porque o sol cor dos
olhos DEle. Eu fico olhando o sol, a soluar... (ESPANCA, 2002, p. 40)
O ofcio era a salvao e, enquanto no lhes fossem tirado esse talento, elas
continuariam produzindo e dialogando com o mundo por uma fresta que se abria e permitia
que algo fosse dito, rompendo com a prpria dor que sentiam, medida que uma pintura ou
verso potico fosse iniciado e chegasse ao fim.
Automaticamente, a sensao que se tem que a arte serviria como uma fuga, um
refgio, uma recompensa que as aliviasse por instantes, por isso a nsia em nunca parar, em
sempre buscar, no mais obscuro que h dentro do ser, a qumica perfeita que acabaria por
exaurir o imenso sentimento torturante, fazendo com que suportassem o martrio que se
mostrava constante.
At este curso da dissertao, pode-se observar que a atmosfera da dor pode ser
representada e apresentada ao outro de vrias formas. Seja atravs da escrita, diante da poesia
dos contornos das palavras, que se formam linhas em que a compreenso literria se faz
perceber, justamente pela forma com que o escritor consegue se apropriar dos sentimentos e
exp-los; seja pelas mos pesadas ou docemente leves da pintura que encena a sua prpria
vida e afetividades, numa exploso de cores e formas, em que se percebe, claramente, que h
inteno, ao e sofrimento, diante da maneira entregue com que o pintor resgata, de dentro
de si a sua prpria tristeza e imortaliza em sua arte. Estas so formas, muitas vezes,
traumticas de se falar dos sentimentos.
Por outro lado, na prpria arte, pode-se trazer, novamente, o sentimento de
atormentao para o centro das atenes, s que, agora, atravs de uma pequena lente, filtrada
por um equipamento fotogrfico que permite fazer o registro do real, congelando-o,
capturando-o e entregando-o, imortalizando-o no tempo e deixando-o como prova de um
momento que esteve ali, que existiu e que, no segundo aps o registro, no mais faz parte
daquele instante. Como o filsofo francs Roland Barthes (1915-1980) cita no livro, A
Cmara Clara: isso, foi. Isso que vejo encontrou-se l. E, mais adiante,continua: [...] A
foto no fala daquilo que no mais, e, sim, daquilo que foi. (BARTHES, 1980, p. 127)
Dessa forma, a fotografia exerce um importante papel na arte de retratar os
sentimentos, expostos, porvezes, em momentos de extrema agonia e horror. Isso ocorre, por
exemplo, nas fotografias de guerra, na quais a dor faz eterna morada e essa mesma sensao
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contamina a todos que se colocam diante dela, ao observarem, na foto, um registro exato de
que a mortificao ali, est.
Posicionando o olhar para a fotografia, revelamos, em um papel fotogrfico em preto e
branco, j gasto, com suas bordas rodas pelas traas e empoeirado pelo tempo, a imagem
singular de Robert Capa (1913-1954), extraordinrio fotgrafo de guerra que, ao longo de
uma carreira curta, fez magnficos registros do esquartejamento blico, apresentando ao
mundo toda a surreal realidade das guerras e sua maior protagonista: a dor.
Segue-se, assim, a mxima descrita por Roland Barthes (1980, p. 76), em A Cmara
Clara: [...] A vidncia do fotgrafo no consiste em ver, mas em estar l. Foi,
exatamente, estando l, que Robert Capa conseguiu trazer claridade momentos particulares,
que s algum inserido nas entranhas dos campos de batalha, de cidades destrudas, vendo
corpos estirados ao cho e a terrvel sensao de morte que encobria o cu, deixando um
cheiro amargo de violncia, poderia, cara a cara com soldados rivais, mostrar o que acontecia
dentro de uma guerra.
No momento em que esta pesquisa se volta para o trabalho de Robert Capa, com a
inteno de buscar a compuno nas fotos produzidas, importante salientar que abordo a
noo de sofrimento diante de imagens que apresentem o ser humano em situaes que o
atingem e ferem fsica, psicolgica ou moralmente, frente a momentos de risco. O que Capa
faz em suas fotografias buscar o registro diante de um acontecimento real, em que o
sentimento e/ou a sensao de desespero ser produzido no confronto desse instante ou dessa
realidade que o fotgrafo se props a registrar.
Difere, nesse caso, da aflio encontrada nas artistas Florbela Espanca e Frida
Kahlo, que retratavam tal sentimento, que brotava do seu ntimo, e diante da forma sofrida
de lidar com eles, que as artistas produziam sua arte. O que Capa fazia era o contrrio: ele
mostrava a consternao do outro em vez da sua prpria ainda queeu tenha conscincia de
que Robert Capa deveria passar por momentos muitos tristes ao ter que lidar, no dia a dia,
com o sofrimento e a morte, o que era perfeitamente sintetizado quando o produto chegava
aos olhos do espectador.
Aos olhos do outro, a sensao de amargura, seja nas pinturas de Frida, na poesia de
Florbela ou nas fotos de Capa eram unssonas, porque tocavam diante da sua expresso, do
poder de atrao e da relao que travava com o repertrio pessoal de cada ser. Assim,
ao focalizar rostos e gestos, Capa permitia aos observadores experimentarem
uma sensao de envolvimento, como se eles prprios estivessem
subitamente presentes em plena guerra. Pode bem ter sido esse sentimento
de urgncia da situao que levou muitas das pessoas imunes aos
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argumentos ideolgicos a contribuir com recursos para a causa ou tomar
parte em manifestaes polticas(WHELAN, 2000, p.11).
O que Robert Capa fazia era travar encontros. Primeiro, dele mesmo com as diversas
situaes que ocorriam no front, de onde se posicionava sempre ao lado dos soldados e os
acompanhava rumo um caminho que iria lev-lo ao mago da imagem que ele necessitava.
Esse encontro era dividido com os que travavam a guerra, onde o fotgrafo podia viver toda a
tenso desse convvio, participando da intimidade de jovens, que podiam estar ali pela
primeira vez, ou mesmo daqueles veteranos. O que Capa captava e, depois, sintetizava em
suas imagens, estava tambm contaminado por essa aura provocada, impressa diante desse
primeiro encontro.
O segundo encontro de Capa ocorre com quem v essas fotos e o que elas apresentam
em tempo de uma guerra, com todas as suas tragdias. Esse momento provado pelo
espectador, pelas pessoas ao redor do mundo, que podem ser tocadas e informadas sobre o
teor sanguinolento de um combate entre rivais. O fotgrafo permite, ento, que se sinta um
pouco da guerra atravs dos seus registros e, assim, sensibilizarem-se diante de tal situao.
o carter testemunhal do primeiro encontro, de algum que ali esteve, e o carter, que posso
chamar de dramtico contemplativo, do segundo, que revela as imagens e a realidade para
quem nunca esteve em uma trincheira ou sacou uma arma.
Ao se aproximar do real, Robert Capa realizava uma importante etapa na histria,
justamente por ser, de certa forma, os olhos de milhes, que no faziam parte das guerras
diretamente, mas que, atravs das suas fotos, passaram a ter uma melhor noo do que
acontecia nos fronts. A tentativa de espelhar o real, mantendo-se fiel a ele, fez com que seus
registros fotogrficos cumprissem a funo de documentao visual, servindo como
instrumento histrico (DUBOIS, 1994).
Esse comprometimento com o real o colocava, a cada dia, em companhia da
enfermidade. A proximidade com que fotografava os combatentes, parecia que, alm do
momento que virava registro, Capa tambm captava a agonia e o desespero que faziam parte
da atmosfera da foto, era o punctum7, o que estava alm da prpria revelao, escondida por
detrs das imagens que eram desenhadas no papel.
Assim, ao posicionar os olhos frente a uma imagem de Capa, aos poucos, vo sendo
revelados esses traos dolorosos que rondaram os largos terrenos destrudos pelas bombas,
pelos tiros, pintados de sangue.
Quanto a isso, Sontag (2004, p. 30) reflete:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Termo utilizado por Roland Barthes (1984), no livro A Cmara Clara, para descrever algo silencioso, o que
habita a essncia da fotografia.
74
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O primeiro contato de uma pessoa com o inventrio fotogrfico do horror
supremo uma espcie de revelao, a revelao prototipicamente moderna:
uma epifania negativa. [...] Que bem me fez ver essas fotos? Eram apenas
fotos de um evento do qual eu pouco ouvira falar e no qual eu no podia
interferir, fotos de um sofrimento que eu mal conseguia imaginar e que eu
no podia aliviar de maneira alguma. Quando olhei para essas fotos, algo se
partiu. Algum limite foi atingido, e no s o do horror: senti-me
irremediavelmente aflita, ferida, mas uma parte de meus sentimentos
comeou a se retesar; algo morreu; algo ainda est chorando
Algumas fotos exercem profunda influncia em quem as observa, seja pela forma
espantosa com que foi capturada, pela expresso que ali grudou ou, mesmo, pela sutil e
sublime sensao das emoes que a fotografia desperta medida que contemplada. As
fotos de Capa apresentam esse tear invisvel, que vai alinhavando o tecido dos sentimentos
humanos e, quando damos conta, estamos totalmente envoltos por sua realidade nua, crua e
que, agora, far parte das nossas vidas.
Ao longo de sua carreira, Capa cobriu a Guerra Civil Espanhola (1936-1939), a
resistncia dos chineses na Manchria contra a invaso japonesa, em 1938 (Guerra SinoJaponesa), a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), a Guerra rabe-Israelense (1948) e a
Guerra da Indochina (1954), onde veio a morrer ao pisar em uma mina terrestre.
No decorrer de 18 anos de trabalhos intensos, em diferentes pases e seus conflitos,
Capa fez milhes de fotografias, de onde foi reservada algumas, que so iluminadas,
justamente, por um matiz que pulsa como se dentro das imagens repousassem a essncia das
pessoas, seus lugares repletos de paisagens devassadas, ridas e silenciosas, mesmo em meio
ao caos ensurdecedor que acompanha as guerras.
Nas fotos, h o absurdo que circunda esses conflitos, ao mesmo tempo em que
percebemos as vidas que se perdem, no apenas atravs da morte, mas, tambm, em meio ao
significado que a vida deveria ter. So imagens nas quais as vestes das pessoas j esto sujas e
desgastadas, os olhares sem pretenso diante de caminhos tortuosos, armas que os enfeitam
como se fossem um trofu que lhes era dado como garantia da prpria sobrevivncia.
Ao aproximar-se dos soldados, Capra captava no s a ilustrao do real, que estava
diante dos seus olhos, o suor que insistia em escorrer, o tremor que no podia desfazer o alvo
certeiro e o olhar de alvio por saber que ainda estava vivo. Essa era a mxima que pode ser
resumida na frase: se a fotografia no ficou boa o bastante, foi porque no foi feita prxima o
bastante8 (CAPA apud SILVA, 2014, p. 1).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
Traduo do autor para: If your pictures aren't good enough, you're not close enough (CAPA apud SILVA,
2014, p. 1)
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Figura 15 - Fotografia tirada na Alemanha, em 1945, por Robert Capa.
Figura 16 - Fotografia tirada na Itlia, em 1945, por Robert Capa.
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Figura 17 - Fotografia de corpos nos campos de batalha, por Robert Capa.
I.5 Reflexos doloridos na produo da Arte Contempornea
Segundo o historiador Delfim Sardo (2013), a arte contempornea define-se dentro de

alguns eixos: o primeiro deles faz referncia uma quebra da importncia da imagem em
funo de preocupaes genericamente conceptuais; em outro ponto h uma rompimento da
tradio das ligaes entre a arte e a manufatura, sabendo que a aparncia industrial dos
objetos artsticos se liga a uma desierarquizao dos processos criativos; em um terceiro
ponto, h uma tendncia para a constante redefinio do que pode ser entendido como arte,
seja atravs de processos exgenos (ou seja, da sada da arte para fora de si mesma pela
adoo de metodologias oriundas das cincias humanas, sobretudo da sociologia e da
antropologia, como inquritos, observao participada, etc.), bem como, uma concomitante
tendncia endgena, isto , de alargamento do artstico e aprofundamento da arte tida em
sentido amplo; em quarto lugar, o surgimento de uma noo alargada de performatividade,
que tanto est ligada ao desenvolvimento de formas diversas de bodyart e de performance
(como acontece com Marina Abramovic, Rebecca Horn, Ana Mendietae Valie Export), como
ao uso de processos fotogrficos e filmogrficos de documentao de aes ou eventos
performativos que nunca consistem em performances desempenhadas na presena fsica do
espectador; por fim, o uso intenso da imagem em movimento projetada, seja no contexto do
filme super 8mm e 16mm, quer, mais tarde, a partir do uso do vdeo, aproximando o contexto
!
77
!
da performatividade do alargamento da escultura at a sua verso em campo expandido e,

ainda, do cinema.
Dessa forma, vemos que as possibilidades criativas na contemporaneidade se elevam
para alm do que possa ser imaginado como realizvel. O que se v um verdadeiro baile em
que cores, formas, dimenses, texturas, objetos, som, luz e muitos outros elementos, so
arremessados ao alto e podem ser vistos, por muitos, como sntese criativa dos artistas e suas
produes. Nesse sentido, pode-se dizer que a arte contempornea por demais pluralista em
inteno e realizao para se permitir ser apreendida em uma nica dimenso [...]
(DANTON, 2006, p. 20).
Observa-se que a arte contempornea tomada como a arte dos nossos dias ou,
mesmo, a arte do ps-guerra, reafirmando-se nas dcadas de 1960 e 1970. Mas ela sintetiza,
tambm, uma amplitude na forma de se projetar esttica e artisticamente. Nesse quadro, os
holofotes acesos iluminam para alm do campo de viso, os alto-falantes ecoam e reverberam
tomando todo um ambiente, contaminando, atraindo e possibilitando no mais um
estreitamento, no que se refere a forma em se fazer arte, mas gerando novas formas na criao
de poticas visuais.
Dessa forma, a arte, na contemporaneidade, abrange toda uma gama de artistas,
proporcionando uma miscelnea dos mecanismos artsticos que convergem, que se
hibridizam, que se expandem. O que seria da arte se no pudesse ser estendida, ampliada? O
que seria das palavras, frases, se no tivessem as reticncias? Dessa forma, assumimos o
ponto como um fim, ou, em outros casos, como um recomeo e as reticncias, entendemos
como a continuidade fluida, no entendimento de que o ir alm possvel e necessrio.
Retornando ao texto de Sard (2013), em relao a arte contempornea, que possui essa
caracterstica de apropriar de diversas clulas, de outros campos e, a partir da, reinventar-se a
cada passo dado pelos provedores, realizadores em arte, concordamos que a arte, ento,
alarga-se, rompe conceitos e se define como um camaleo e seus disfarces, s que, diferente
do animal, que utiliza dessa qualidade para se proteger frente ao inimigo, na arte
contempornea, esse recurso serve para dar mais fora a tudo que produzido, imprimindo a
ela significados mais amplos.
o que a crtica de arte americana Rosalind Krauss (1979) chama de Campo
Expandido, propondo, em outras palavras, o arregaar das mangas e colocar as mos em um
terreno frtil e cheio de possibilidades, de agregados frutferos que podem ser utilizados
dentro do processo estritamente criativo, oriundo do pensar de cada artista.
78
!
Assim sendo, para se perceber e conceber uma obra, muitas vezes, foi necessrio
visitar, comungar, absorvendo a leve brisa de distintas formas artsticas, como a instalao, a
fotografia, a literatura, a poesia, a performances, o vdeo, a arquitetura, dentre muitas outras
de um conjunto em arte, para se chegar, por fim, na concretizao artstica da obra final.
Apropriando-se de diversos campos para manifestar o que penso, concordo com a
compreenso de Krauss (1979, p. 137), segundo a qual,
a suspeita de uma trajetria artstica que se move contnua e
desordenadamente alm da rea da escultura deriva obviamente da demanda
modernista de pureza e separao dos vrios meios de expresso (e portanto
a especializao necessria de um artista dentro de um determinado meio).
Entretanto, o que parece ser ecltico sob um ponto de vista, pode ser
concebido como rigorosamente lgico de outro. Isto porque, no psmodernismo, a prxis no definida em relao a um determinado meio de
expresso escultura mas sim em relao a operaes lgicas dentro de
um conjunto de termos culturais para o qual vrios meios fotografia,
livros, linhas em parede, espelhos ou escultura propriamente dita possam
ser usados. Portanto, o campo estabelece tanto um conjunto ampliado, porm
finito, de posies relacionadas para determinado artista ocupar e explorar,
como uma organizao de trabalho que no ditada pelas condies de
determinado meio de expresso. Fica bvio, a partir da estrutura acima
exposta, que a lgica do espao da prxis ps-modernista j no organizada
em torno da definio de um determinado meio de expresso, tomando-se
por base o material ou a percepo deste material, mas sim atravs do
universo de termos sentidos como estando em oposio no mbito cultural.
A partir desse ponto de vista, levanta-se a questo em relao a um fazer artstico no

qual o artista, o criador, no se limita, apenas, ao universo cmodo das suas apropriaes e
territorialidades, colocando-se frente s possibilidades, na medida em que explora outros
caminhos que o assegurem e lhe faam povoar sua arte com ingredientes oriundos de outros
fazeres, no que tange o terreno germinador das artes.
Dessa forma, contamina-se dentro de uma busca que o direciona para uma imerso
profunda diante do entendimento de outras colocaes artsticas para que a sua prpria obra
seja alicerada no apenas com seu objeto, seja ele a escultura (foco do texto de Krauss) ou a
fotografia e pintura, mas, principalmente, pela inter-relao, pela respirao boca boca com
diversas manifestaes que envolvem o fazer dentro da prpria arte. Nesse passo, integrando,
interagindo e criando uma ponte em que a relao criadora passa, necessariamente, por outras
formas artsticas, at compor e finalizar todo o processo criativo da obra a que o artista se
destina.
Logo, Rosalind Krauss (1979) analisa a autonomia dos meios artsticos, partindo da
relao entre a escultura e sua intimidade com a paisagem e a arquitetura. Para tanto, ela toma
como referncia trabalhos que surgem do minimalismo e da Land Art, passando pela
instalao e pelos happenings.Constri, assim, um flerte com outras produes em artes, que,
!
79
!
definitivamente, agem atravs do seu status criativo, estabelecendo uma conexo, um dilogo
com questes referentes ao espao, o sujeito, o objeto. Dessa forma que ela constitui o seu
campo expandido.
No caso da pesquisa InanimaDor, esse passeio se faz atravs dos campos que so
construdos a partir do momento em que se tem em mente a ideia inicial. Ou seja, a partir do
insight artstico, processa-se o territrio no qual se concentra esse campo dito expandido e que
absorve, de forma agregadora, outras artes, sendo estas integradas no processo do fazer
artstico, em todo o estudo aqui proposto.
A tenso est, justamente, na concepo artstica de cada uma das obras e o que elas
exigem em termos de visitas necessrias ao seu desenvolvimento. Essas visitas acabam por
sintetizar a mxima do campo expandido aplicada s criaes artsticas, o que traz luz as
palavras da pesquisadora Ceclia Almeida Salles (2010, p. 26):
A criao como um processo em rede, destaca o estabelecimento de
relaes; no entanto, para compreender melhor o ato criador, interessa-nos a
natureza desses vnculos, que podem ser observados sob o ponto de vista das
singularidades das transformaes operadas. Essas transformaes
acontecem nos modos como se d a percepo do artista, nas estratgias da
memria, nos procedimentos artsticos agindo sobre as matrias-primas e na
fora da imaginao.
O status atemporal algo relevante na arte contempornea, que se v na condio no

de ruptura com a arte produzida em outros tempos, mas, principalmente, de abrir suas asas
com o incentivo necessrio para acomodar a arte que pode ser revisitada por inmeros artistas.
Esse esprito em que a arte foi produzida a nica questo que est marcada naquele tempo
em que a obra esteve contaminada com os fludos daquele lugar, dando-se a sua criao.
O no ter acesso faz valer a natureza daquele tempo em contrapartida ao que o artista
vive hoje. O que no quer dizer que ele (o artista) no possa reviv-lo atravs daquela obra o
que ela representa, a sua intimidade com o tempo e as possibilidades de criao no campo da
arte, algo do que ele se valer. A partir da, percebemos, mais uma vez, a caracterstica da arte
contempornea em possibilitar esse trnsito contnuo entre passado e presente como
instrumentos de trabalho do criador, autor da sua arte.
Assim, a arte contempornea mais me parece com uma imensa rvore frutfera, hbrida
por excelncia e que d diferentes frutos ao mesmo tempo, permitindo a todos escolher a
melhor combinao para compor seu trabalho e, assim, fazer com que sua arte tenha um
modus operandi aparente, mas que, inserido dentro dele e, at chegar ao resultado final,
existem outras manifestaes artsticas alojadas na construo. Essa perspectiva se aplica
pesquisa InanimaDor, que tem o vdeo como plataforma de visualizao real, mas que foi
!
80
!
preciso passar pela instalao, fotografia, objetos, construes sonoras, luz, para se ter a obra
final.
Nesse sentido, compreende-se que,
cada vez mais estamos diante de uma ciso do ver apontada desde Joyce,
Pound, Donald Judd ou Robert Motherwell, para citar alguns dentre tantos.
A ausncia de limites, espaamentos, extenses, desdobramentos do potico
e todo tipo de interatividade permitem a produo de paisagens variadas: a
multiplicidade, a polivalncia das formas sugere aos processos poticos,
sejam eles da literatura, do vdeo, das artes grficas ou no mundo da tela do
computador, em sites especficos, aventuras na potica visual
contempornea. (NOVA, 2005, p. 3)
Em meio a um universo amplo, busco na contemporaneidade, em diferentes trabalhos

nas obras de artistas visuais como a srvia Marina Abramovic, a brasileira Lenora de Barros,
o americano Bill Viola e a francesa Sophie Calle elementos ilustrativos da tenso, sensao
e/ou atmosfera dolorosa. So trabalhos que comungam com a proposta artstica que tema da
pesquisa em trnsito.
Na tentativa de buscar respostas trago a reflexo:
Na arte contempornea tornou-se quase impossvel ignorar as questes da
violncia e da morte, no apenas as situaes de catstrofe, mas tambm
outras, rotineiras, casuais. Inmeros artistas tem sido porta-vozes dessa
problemtica, diriam alguns, inumana. Com a utilizao do corpo prprio ou
de outrem como suporte, limite ltimo e campo de batalha da prtica
artstica, com o uso de resduos e fludos corporais para a elaborao de
objetos e instalaes que supem uma ateno aguda para questes
cotidianas [...], sofrida pessoal e coletivamente, muitos artistas tem se
prestado a dar corpo e voz dor com a qual no queremos ter contato. [...]
Na histria da arte, a questo da dor, assim como a da morte, no parece um
mero tema entre outros, extrados pelos artistas da vida comum. Ao
contrrio, como sugere Marc Le Bot (1992), h um vnculo essencial, mais
profundo, entre a experincia artstica e a experincia da dor. (FRAYZEPEREIRA, 2010, p. 285-286)
Diante das anlises em torno do assunto e da sua relao direta com a arte, percebo
que muitas vezes as questes sociais tomam maior flego por entre artistas contemporneos9
que se vem envolvidos, diretamente, em questes no s existenciais, mas, tambm, em
questes ligadas misria econmica, a arbitrariedades polticas, num boom em que os
movimentos sociais se tornaram fortes o suficiente para levantar questionamentos sobre
formas de governos, direitos dos negros, dos homossexuais, das mulheres e, ainda,
problemticas quanto ao meio ambiente e qualidade de vida.
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9
Quando me refiro a artistas contemporneos, nesse caso especfico, situo junto aos artistas que floresceram a
sua arte a partir dos anos 1960.
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Dessa forma, surgiram movimentos artsticos em todo o mundo, com artistas

influenciados sob essas questes e se fazendo valer do direito livre arte10, nos quais
percebemos o espetculo gigantesco e brilhante que esses criadores podem fazer munidos
desse sentimento de repdio e tomados, mais uma vez, por um tema que apoiamos como
representantes legais dessa insatisfao.
Nesse contexto, foram surgindo uma infinidade de artistas engajados e espetaculares
em sua forma de fazer arte, em meio ao delirante conflito com sua prpria Dor, como pode ser
percebido com a performer Marina Abramovic.
Figura 18 - Foto da performance da artista Marina Abramovic, intitulada Rhythm 0, 1974.
Fao performances com dor porque preciso control-la. Quando voc aprende a
controlar sua alma da dor, voc passa a confiar no esprito e entender que voc algo
temporrio, que no tem de ter medo da morte (CARAMICO, 2012, p. 2). Essa frase
sintetiza a essncia de uma artista que, h mais de quarenta anos, vem atraindo os olhares de
milhes de pessoas em todo o mundo com a forma visceral e latente com que constri as suas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
Visto que o Brasil passava por um traumtico processo de ditadura militar, isso impossibilitava que muitos
artistas realizassem os seus trabalhos, de forma livre, em espaos pblicos, principalmente, aqueles voltados para
a performance, forando muitos realizadores a filmarem em locais fechados, isolados, para,
depois,disponibilizarem suas obras.
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performances, que, depois, podem virar vdeos, vdeosperformances, que se transformam em

instalaes e que a artista Marina Abramovic manuseia de forma nica.
Diante do imenso repertrio que envolve a dolncia nas performances criadas por
Abramovic, destaco trs obras que ilustram a tenso que abrange o criador e sua arte e,
principalmente, no que tange relao de objetos que, ao serem manuseados por iniciativa do
artista, acionam a Dor, mas que, ao visualiz-los em seu contexto cotidiano, alguns no nos
remete a circunstncias dolorosas, j outros impem ao risco e a proximidade com aes
doloridas.
Na espetacular obra Rhythm 0, criada em 1974, ns vemos uma artista totalmente a
merc dos impulsos e das atrocidades com que os seres humanos so capazes de cometer,
quando acionados, impulsionados ou mesmo, sugeridos a realizar algo em que eles podem
atuar diretamente. A performance convida o espectador a se fazer valer de 72 objetos, dos
mais diversos, que dispostos em uma mesa, podem ser utilizados diretamente na artista, que se
encontra diante deles, como se estivesse sendo entregue a uma sesso de tortura, martrio ou
mesmo a toques de carinho e cuidados.
Os objetos oferecidos, vo de simples algodo, flores, pena, gua, tinta, pente,
passando por chicotes, pistola com uma bala, agulha, canivete, forquinha, tesoura, faca de
cozinha, dentre muitos outros, que serviriam para serem utilizados na prpria artista, somando
seis horas de performance, em que a prpria Marina, se intitula como o prprio objeto,
assumindo todas as responsabilidades e consequncias. O resultado foi uma sucesso de
ataques ao corpo da artista, que teve espinhos enfiados, uma pistola apontada para a sua
cabea, roupas cortadas, corte de navalha no pescoo, e muitas outras formas de agresso.
A artista a todo instante estava testando o seu limite com o medo e a dor, ao mesmo
tempo, que testava os prprios limites e anseios da plateia, que se viu diante da possibilidade
de satisfazer suas mais destemidas perverses. Os objetos estavam sendo usados de acordo
com suas propriedades, dentro de uma inteno clara, onde cada passo dado, era o certo,
correspondendo ao que sugeria a faca, a tesoura o bisturi - em relao ao corte, a fissura, o
despedaar.
83
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Figura 19 - Foto da performance da artista Marina Abramovic, intitulada Rhythm 0, 1974. Nesse
momento o pblico escolhe os objetos dispostos na mesa, para serem usados na artista.
Os objetos inanimados na cena de Abramovic assumem o carter de protagonistas,

devido ao fato de serem eles o recurso que propicia os meios e os fins, por onde a
performance se faz transitar. no ato sugestionado, onde oferecido ao pblico a
possibilidade de propiciar a tranquilidade ou dor, que reside a proposta esttica e narrativa da
obra. Os inanimados passeiam pela atmosfera criada e possibilitam a artista sentir inmeras
sensaes, desconfortos e apreenses em relao a forma como se daria o desencadeamento
da performance. Em relao ao pblico e suas atitudes Marina Abramovic, declara:
Houve uma pessoa que cortou meu pescoo com uma navalha e bebeu meu
sangue. Havia um outro que me deu uma rosa e uma terceira pessoa que
cortou as minhas roupas e foi quem levou o espinho da rosa e enfiou-a no
meu corpo. Eles me despiam, e no me estupraram porque suas esposas
estavam l ... as mulheres diziam aos homens o que fazer em mim. E houve
um que veio com um leno e lavou minhas lgrimas escorrendo pelo meu
rosto. O que eu aprendi foi que ... se voc deixar isso para o pblico, ele
pode mat-lo. Eu me senti realmente violada: eles cortaram as minhas
roupas, uma pessoa mirava a arma para a minha cabea, e outro levou
ele. Ele criou uma atmosfera agressiva. Depois de exatamente 6 horas,
conforme planejado, eu me levantei e comecei a andar em direo
plateia. Todo mundo saiu correndo, para escapar de um confronto real.
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Figura 20 - Frames da performance da artista Marina Abramovic, intitulada Art Must Be Beautiful,
Artist Must Be Beautiful, 1975.
No caso da obra intitulada, Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975), a
artista se coloca sentada em uma cadeira, nua e em suas mos h, apenas, uma escova de
cabelos e um pente. A performance consiste no ato impiedoso e repetitivo, por horas, de
pentear a sua longa cabeleira de forma agressiva e que chega a exausto, provocando, com o
ato, o dilaceramento do couro cabeludo, despertando o sofrimento. A medida que escova os
cabelos negros e bem tratados, Marina repete a frase Art must bebeautiful, artist must
bebeautiful, diversas vezes, durante toda a apresentao.
A Arte Deve Ser Bela. O Artista deve Ser Belo" faz uma dura crtica cultura
ocidental, que prega o culto beleza como forma, muitas vezes, de aceitao social. A obra
fala, tambm, no apenas da aparente desolao fsica a que a artista se faz sentir, mas, ainda,
do controle mental sobre essa mesma tortura, o que reflete a frase do inicio do texto.
Ao olharmos o vdeo, fruto da performance, percebemos as suas expresses de
profundo incomodo, sua face modifica-se expressando o infortnio, seus olhos, muitas vezes,
do sinais de cansao, seus movimentos, s vezes, abruptos, de forma que parece que ela
deseja arrancar cada fio do cabelo, ao mesmo tempo em que fica lento e suave, como se
estivesse sendo vencida pela dor provocada, no s pelos gestos sobre a cabea, mas, tambm,
pelas incansveis vezes que ela repete o ato. Nesse passo, sua voz se perde e definha em
curtos tempos.
!
85
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J na performance The Onion (A Cebola), de 1995, um legume que assume o

semblante de carrasco e provoca na artista um imenso e doloroso desconforto. O incmodo,
nesse caso, no surge de uma sensao ruim, fsica, provocada por uma agresso aguda ao
corpo. O sofrimento, agora, instala-se por uma violncia aos sentidos. No caso dessa obra, so
o paladar, o olfato e a viso que so profundamente afetados e, uma vez que freneticamente
irritados, diante do que os provoca, a dor acionada.
No vdeo, a cmera faz um close do rosto da artista. O que se v , apenas, o suficiente
para ilustrar a proposta da obra. Na tela, sua mo direita segura uma enorme cebola com
cascas, que comea a ser mastigada como se estivesse comendo uma ma. Seu rosto
enquadrado no vdeo revela o enjoo, a insatisfao e a agonia em cada mastigada. A cmera
est um pouco abaixo do queixo de Marina, numa posio estratgica, visto que, desse
ngulo, possvel observar, de forma mais incisiva, o ato da mastigao, o movimento da
mo que leva a cebola boca, bem como seus olhos e toda a sua expresso de terror e nsia de
vmito, que parece ser, a todo instante, controlada pela performer.
O seu rosto, levemente inclinado para o alto, demonstra todo o seu desespero. Parece
que ela quer se libertar daquela situao a qualquer custo. A sensao que se tem de algum
solitrio, em desespero profundo, tendo que conviver e/ou suportar situaes que o
desagradam. Essa a dor do desconforto, da falta de oxigenao, da liberdade cerceada, do
descompasso do prprio tempo que te faz escrava dele. A medida que o vdeo se desenrola
com a imagem de Marina comendo a cebola, a sua voz escutada em uma gravao que
dispara, justamente, sobre o seu no estar mais a vontade com o que o mundo lhe impe:
Estou cansada de mudar tanto de avies, de esperar nas salas de espera, nas
estaes de nibus, estaes de trem, aeroportos. Estou cansada de esperar
por interminveis controles de passaportes. De compras rpidas em
shoppings. Estou cansada de ms decises na carreira: de vernissages em
museus e galerias, de incontveis recepes, de perambular com um copo de
pura gua fingindo estar interessada em conversa... (ABRAMOVIC, 2014, p
1)
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Figura 21 - Performance The Onion 1995.
A Dor impe o atributo existencial da sua arte e, sem esse visvel tormento, seu
trabalho no teria o menor sentido, se visto do ponto em que preciso oscilar normalidade e
emergir com algo que faa com que o espectador se sinta tomado para alm das suas prprias
possibilidades. A provao lhe garante o selo de que sua obra ter a autenticidade necessria a
que lhe foi instaurada como sentido, no que se refere ao que essa obra deseja falar, de quem
ela deseja falar e como ela deseja se expressar.
Marina Abramovic uma exmia criadora de imagens. Ao realizar uma performance,
cada frame captado vai para alm da prpria performance. Eles ramificam-se artisticamente e
brotam para muito alm, apenas do ato performtico do instante em que ele foi apresentado ao
pblico. Com isso, as suas obras podem ser vistas em vrios lugares e por diversas pessoas,
ganhando novos significados, atravs da fotografia e do vdeo. Essa caracterstica marcante
em Marina, que se v envolta por sua arte, ao mesmo tempo em que ela ganha o mundo,
ultrapassando os limites da sua real exibio, dado em um momento qualquer.
Ela promove uma ao artstica que, automaticamente, prev e expande-se para outras
linguagens e, uma vez envolvidas no mais pela performance que a originou, transmutam-se
atravs da representao impressa pela fotografia, que passa a imprimir-lhe novos
questionamentos e conceitos, revelando, por assim dizer, uma outra Marina Abranovic. Isso
ocorre diante do impacto causado pelo ato fotografado de um instante momentneo, que
passou despercebido na performance, mas que foi capturado pela mgica do registro
fotogrfico.
87
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Por outro lado, a obra torna-se cada vez mais elstica e ganha a fora sedutora do
vdeo, atravs da videoperformance, em que outros elementos perceptivos, que denotam ainda
mais expresso, podem ser conferidos, como a prpria imagem em movimento, o som que se
capta do local onde se mistura a artista e seu pblico, bem como a sequncia narrativa e
dramtica que se ganha com a potica do vdeo, em registrar o todo. Muda-se, ento, as
sensaes, as apreenses, de modo que os olhares sero outros, os sentimentos mexidos tero
mais com o que se preocupar.
A arte de Marina Abramovic, dessa maneira, imperecvel, parece no ter fim. A
performance presa quela frao de tempo, sim, mas sua essncia artstica, no. Ela apenas se
transfigura em uma metamorfose na qual a excelncia est, justamente, em continuar tocando
as emoes do outro, como se tivesse acabado de acontecer.
Quanto a isso, Leenhardt (1995 apud FRAYZE-PEREIRA, 2010. p. 131) reflete:
da minha prpria morte, como horizonte da dor do outro que eu tomo
conscincia frente quele cujo sofrimento em vejo. De um modo fugidio e
frgil, um terceiro termo assegura, em tal instante de emoo e de tomada de
conscincia simultneas, a passagem entre a clausura daquele que sofreu na
sua dor e minha posio de espectador estrangeiro. A compaixo
precisamente essa emoo pela qual se reconstri a conscincia de uma
humanidade geral.
essa conscincia de humanidade geral que pode ser conferida nas obras de
Abramovic, onde o tormento o sumo que dever ser saboreado, por entre todos que se
compadecem daquele que enfrenta seu sofrimento. Desse modo, no se consegue ficar inerte
s emoes que so agrupadas, armazenadas e jogadas para que o espectador cumpra o seu
papel de coadjuvante, em um palco onde o que se apresenta o jogo contnuo das sensaes e
emoes, em torno de se provocar ou tencionar a dor em ambos.
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Figura 22 - Obra de Lenora de Barros, Estudo para Facadas 2012.
Em outro contexto, a brasileira Lenora de Barros, com o seu trabalho Estudo para
Facadas (2012), uma artista que faz essa ligao entre as linguagens artsticas para que
todas possam comungar entre si. Nessa criao, ela utiliza a fotografia para compor o
resultado final, que ter como suporte o vdeo. A obra tem apenas 132 (um minuto e trinta e
dois segundos) e desenvolve-se com uma imagem fotogrfica sendo rasgada por uma faca,
que penetra de dentro para fora, cortando a lngua e invadindo a boca, que est aberta.
So trs perfuraes, intercaladas por um fade black, como uma espcie de transio
entre as cenas, que tem incio com a imagem de uma pessoa que, lentamente, abre a sua boca,
at no poder mais; nesse momento, h um congelamento. Na verdade, a obra se inicia com o
vdeo, de onde capturado um frame e desse frame, oriundo do vdeo, foi retirada e feito o
recorte da imagem esttica, que dar prosseguimento ao vdeo.
Nessa obra a dor est dentro de um contexto em que no houve necessidade de uma
perfurao real, no prprio corpo, com a faca. O ato dolorido est presente atravs da
manipulao do objeto faca e na ao direta sobre a imagem, causando uma tenso,
tencionando a agonia11, medida que a lmina perfura a imagem de uma boca humana aberta.
Esse ato, que se mostra repentino, o que pode causar estranheza nas pessoas e, dessa forma,
a dor ter sido acionada. O passar da lmina por entre a boca, o perfurar, o rasgar do papel, o
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
Aqui, a agonia pode ser entendida como qualquer desconforto que perturbe e/ou altere o estado de
tranquilidade em que a pessoa se encontre.
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som da facada, so elementos que, associados, elevam o clima de tenso e causam o

incmodo.
O que aproxima essa obra da proposta da pesquisa InanimaDor, especificamente por
trabalhar com elementos inanimados, que no sentem/causam incmodo, mas que, mesmo
assim, a comiserao pode ser acionada de vrias formas e sensaes. o ato que desconstri
a ideia do real e promove, na ao, uma sensao no outro, que est alm do nosso
entendimento real das coisas.
como se imaginssemos que aquela boca poderia ser a de algum de verdade ou a
nossa prpria boca, dando a sensao que seremos perfurados pela lmina afiada da faca. Essa
relao se constri, inicialmente, com a distncia que temos do objeto e, a partir desse
momento, somos provocados a nos aproximar, medida que nosso olhar tocado pela coisa
que nos apresentada. Referenciando Didi Huberman (2010, p. 161):
Talvez no faamos outra coisa, quando vemos algo e de repente somos
tocados por ele, seno abrir-nos a uma dimenso essencial do olhar, segundo
a qual o olhar seria o jogo assinttico do prximo (at o contato, real ou
fantasmado) e do longnquo (at o desaparecimento e a perda, reais ou
fantasmado). Isto significa em todo caso, segundo Edwin Straus, que a
distncia na experincia sensorial no nem objetivvel - mesmo enquanto
objeto percebido: A distncia no sentida, antes o sentir que revela a
distncia [...] Pois ela s existe para um ser que orientado para o mundo
pelo sentir [...].
A obra nos olha e nesse olhar que nos permitimos mergulhar na essncia do que nos
provoca. A arte, tanto de Marina Abramovic, quanto de Lenora de Barros, coloca-nos frente a
esse olhar que vem do outro, dos artistas, das suas obras e, a partir desse momento, somos
sugados pela sua atmosfera repleta de aes e sentidos. Uma vez tomados, passamos a ser, de
certa forma, manipulados pela obra, dentro dos conceitos nos quais ela est inserida.
Ao olharmos a imagem de uma boca aberta e, de repente, essa mesma boca
perfurada por uma faca, de onde no vemos quem ou o que motivou o ataque, somos,
automaticamente,
surpreendidos
pela
construo
dessa
ao
atrados,
tocados
sensorialmente pelo o que estamos vendo. nesse encontro que a obra passa a fazer parte do
outro que, por sua vez, passa a levar consigo algo presente daquela obra.
90
!
Figura 23 - Obra em vdeo da artista Lenora de Barros,

No Pas da Lngua Grande, Dai Carne a Quem Quer Carne (2006)
Em outro vdeo da artista, o elemento Dor j se insere de forma mais figurativa,

revelando a fluidez com que a autora passeia pelo universo do martrio, permitindo que ela
transite entre o dolorido, dentro de um sentido mais conceitual, e a dor ao infringir o seu
prprio corpo. Na obra No Pas da Lngua Grande, Dai Carne a Quem Quer Carne (2006),
uma videoinstalao de apenas 33, a artista aparece mastigando a sua prpria lngua, ferindoa, como se desejasse de fato com-la por inteiro.
Essa impresso de que a prpria lngua est sendo devorada e, depois, engolida ,
claramente, percebida no vdeo, atravs do gesto de fora dos dentes sobre a lngua, que
pressionada pelas mandbulas, bem como, o mastigar, como se a artista estivesse triturando os
pedaos, para facilitar a ingesto. O fato de ser a lngua a parte do corpo que Lenora de Barros
escolhe para desenvolver a obra peculiar, justamente pela artista tambm ser poeta, de
maneira que busca na poesia concreta a sua representao, promovendo textos que se fazem
tambm pelo suporte de aparatos tecnolgicos.
Ao utilizar a lngua, parte significante do seu trabalho, uma espcie de carrossel das
palavras, que traduze a expresso da artista, estaria ela sintetizando conceitos e teorias sobre a
sua obra e, assim, penetrando, a fundo, nos olhares que a acompanha, fazendo com que o
!
91
!
espectador tambm faa parte desse giro, tanto envolvendo-o, como, tambm, seduzindo-o
pela retrao dos opostos, que , meramente, o fato de ningum querer ver ou sentir suplcio.
Figura 24 - Vdeo Aceitao, de 2008, do artista Bill Viola.
O sentir em profundo estado de graa. O tempo como parceiro do instante que se

organiza em etapas da vida. E, assim, a graa se revela justamente por proporcionar s
pessoas um encontro com o que est alm da percepo da vida. O que no se v pelo olho
natural humano, pode ser revelado atravs dos olhos atentos dos vdeos do americano Bill
Viola. Um dos mais importantes videoartistas, que, desde a dcada de 1970, vem
experimentando novas sensaes, usando o vdeo como linguagem.
O ato de revelar a maior caracterstica de Bill Viola, que imprime, em seus vdeos,
essa natureza quase selvagem de invadir um tema ou uma situao e se fazer valer dela com o
intuito de possu-la, ao ponto em que o registro se mostra para alm de novas percepes e
sentimentos sobre os temas que escolhe. Na verdade, acredito que, mais do que temas, so
situaes reais que se mostram e o artista os captura e, dessas situaes, surgem temas, como
a alegria, a compaixo, a morte e a Dor.
Bill Viola se faz valer das imensas situaes cotidianas e as embaralha na construo
dos seus vdeos, traando, a partir da, um caminho em que o ver pode ser realinhado a
novas perspectivas, antes no percebidas, no notadas. como se ele traasse um novo
caminho sobre situaes, como as mazelas sociais, a banalidade do cotidiano, os ritos de
!
92
!
passagem, etc.
Por esse novo lugar, Viola vai conduzindo os olhares e, por fim, as
reflexes.
Na obra Aceitao (2008)12, o artista traz o tema da dor e o faz surgir em meio a
uma cachoeira de guas fortes, que recai sobre um corpo nu, que, lentamente, vai ao seu
encontro. Inicialmente, o que se v um corpo no escuro, meio fantasmagrico, que, aos
poucos, dirige-se a uma cortina de gua transparente, s percebida pela inciso da luz,
penetrando-a. Quando, enfim, ele se deixa tocar pela gua, o que parece que, ali, poderia ser
o incio de um delicioso e revigorante banho.
Mas, medida que vai dando seus passos, seu corpo fica mais visvel e a mulher
tomada pelas guas, revelando, mais nitidamente, sua face, o que nos faz sentir uma profunda
agonia, ao v-la expressar uma dor profunda, dilacerante, solitria, violenta e agressiva. Seus
movimentos vo ganhando os contornos da dor: face comprimida, boca entreaberta e
escancarada, pernas levemente franzidas, como se estivessem resistindo a no cair, barriga
contorcida, braos dobrados, indo em direo proximidade da cabea. H, nessa imagem, o
lamento de um choro profundo e incontido. medida que a mulher vai saindo da cascata de
guas, seu semblante modifica-se e a seriedade toma conta da cena. Ela emudece e parece ter
suas emoes congeladas.
Talvez seja o estgio (ou os estgios), as buscas, as sofridas buscas, pontes que
devemos atravessar para ter o aclamado encontro com a aceitao. Esse sentimento que, no
seu reverso o no aceitar-se, carregado de uma perda da leveza, de modo que anula-se o
prprio ser. Esgotam-se as tentativas em desejar ser o que no ou se aceitar como . A
aceitao como um saco de pugilista, isto , leva inmeras pancadas e continua l, do
mesmo jeito, como se no tivesse sofrido nenhuma ao. As dores no esto no saco, e, sim,
nas mos de quem o esmurrou.
Pode ser essa a mensagem que Bill Viola tenta passar atravs desse vdeo, ou seja, que
uma passagem para algo ou algum lugar que s existe, enquanto resposta, no interior de
cada ser.
Tambm nessa linha,
Aceitao parte da srie Transfigurations, cujo ttulo refere-se ao momento
em que uma pessoa ou um objeto se transforma no por meios externos, mas
de dentro. Viola diz que a transformao do Ser, geralmente provocada por
uma revelao interior profunda ou uma sensao esmagadora de clareza e
emoo insondvel, supera o indivduo at que, literalmente, uma nova luz
amanhea nele ou nela [...] Algumas das mais profundas experincias
humanas ocorrem em momentos como estes, surgindo nos limites exteriores
da conscincia. (DE PONT MUSEUM, 2014)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12
Ver figura 24.
93
!
Figura 25 Foto divulgao da obra Cuide de Voc, da artista Sophie Calle.
A dor diante do abandono. Da recusa em querer estar. Do descompasso causado pelo

transtorno em ter sido desprezado. O amor, bem como os sentimentos que nutrimos em uma
relao amorosa, se desfaz, e o que toma conta e apodera-se internamente uma sensao
estranha de rompimento. Talvez essa seja a tnica na obra, Cuide de Voc, criada pela
artista francesa Sophie Calle, que atravs de uma carta email encaminhada pelo seu exnamorado, ela se v diante do trmino da relao.
A frente do turbilho revelador da mensagem, a artista transforma a situao,
encarnada por todas as suas doses de sofrimento, que acompanham naturalmente o trmino de
qualquer unio, e as divide com diversas mulheres, com o intuito de que cada uma, ao seu
modo, leiam e interpretem a carta. O que se v nesse ato de Calle, a formao de um jogo
entre pblico/espectador/observador x sujeito/objeto, que so encaminhados e deslocados,
cada uma das pessoas escolhidas, propondo vivenciar o que a artista, de certa forma, viveu
e sentiu ao deparar-se com o contedo enviado.
Um jogo narrativo se entrelaa a prpria histria da relao ntima de Sophie Calle
com seu ex-companheiro, a partir do momento que cada uma das 107 mulheres, opinam e
revelam tambm o seu modo de pensar e agir em uma situao como essa. Apresentando
traos pessoais e da personalidade de cada uma. Possibilitando um livre trnsito entre a reao
da artista, enquanto mulher, dentro das suas emoes, em paralelo ao julgamento feito pelos
depoimentos colhidos e registrados em fotos e vdeos. como se cada uma das personagens
94
!
sentissem um pouco da dor de Sophie, sendo contaminadas pelas sensaes de medo,

abandono, negao, rejeio e tambm a solido.
Na pesquisa da dissertao aqui apresentada, o que mais motiva a escolha da artista
francesa justamente a forma com que ela consegue transitar pelo vasto, ngreme e temeroso
terreno da dor. Tomando posse de traos e particularidades da sua vida e tornando-os pblico,
atravs da roupagem conferida a ela pela arte. O processo em transformar uma banal carta em
algo artstico, faz de Calle personagem de si mesma, ao mesmo tempo que consegue o
distanciamento necessrio para avaliar suas perdas com um outro olhar, mais complacente e
tolerante consigo mesma e com os desfechos que surgem em sua vida, dentro do seu
desenrolar natural.
A questo do sofrimento na obra Cuide de Voc, est em cada linha digitada no
email. O teor da carta carregado de sensaes e constataes que conduzem o leitor uma
crescente dose de adrenalina, que s cresce em meio a continuidade das frases. Forma-se
ento um mosaico de emoes que so impulsionadas a todo instante, ficando ao final da
ltima linha, apenas o desconforto por ter a certeza de que aquele algum que voc ama, est
te deixando.
Figura 26 Reproduo da carta de rompimento que deu origem a obra Cuide de Voc.
95
!
Essas emoes aqui descritas e que sugiro conter na carta, muitas vezes s percebida
com mais fora, pela pessoa a quem a mensagem se dirige. Para quem est de fora, ao ler
simplesmente a carta, pode no ter a dimenso do que essas palavras causam na pessoa
afetada diretamente, por outro lado, o simples fato de ser uma carta de rompimento, feita por
email, j deixa no ar, um estranhamento e um sentimento de pertencimento em quem est
distante da situao, causando muitas vezes compaixo e companheirismo com a pessoa
afetada.
O que fica claro e notrio afirmar a capacidade que cada artista possui em abordar
um tema to peculiar e, muitas vezes, repugnante, principalmente, por se tratar de algo que
mexe com suas prprias dores, sejam elas de ordem emocional ou fsica, quando vemos
Marina quase arrancar todos os fios de seus cabelos, por exemplo.
O que se mostrou aqui, dentro das infinitas possibilidades de artistas que comungam
com a dor em suas artes, foi essa miscelnea criativa que h em apoderar-se, muitas vezes, do
mesmo tema e represent-lo de forma totalmente diferente. Outra caracterstica desses artistas
o trnsito por diversas linguagens e a coragem em se apropriar delas.
Fazer emergir a dor e falar sobre ela demasiadamente excitante e infinito, devido ao
tema atrair tantos adeptos. Por essa razo, o limitar, o enquadramento, em tentar trazer luz
da pesquisa alguns artistas e suas obras, que to bem sintetizem a proposta desse texto.
Deixando claro que muitos outros artistas, a exemplo dos americanos Chris Burden, Ron
Athey, Poul Mc Carthy, Gary Hill, Bob Flanagan (1952-1996) e Sheree Rose, a francesa
Gina Pane (1939-1990), a brasileira Nazareth Pacheco e muitos outros, realizam um excelente
trabalho artstico, criando obras significativas, outras inspiradas em vesturios, alguns se
fazendo valer inclusive da BodyArt, mutilando seu prprio corpo, tendo a dor, nesse caso,
como uma forte aliada e parceira na construo conceitual desse prprio artista, frente a sua
arte e forma como consegue chegar at as pessoas.
Dessa maneira, os reflexos da produo em arte contempornea se mostram fortes pela
gama de artistas que sintetizam o carter de um tempo, que se mostra rpido e repleto de
latncia, que vem, na justssima mo, por instigar os artistas a continuarem produzindo.
Possibilitando a eles um repertrio de linguagens e tcnico-tecnolgico livre e vasto, fazendo
com que os impasses, antes confrontados pela falta de materiais e ou pela represso de um
tempo, agora sejam superados e transformados em novas obras artsticas, onde no mais
existe como impedir esse avano criativo germinador da arte, em suas diversas origens.
93
Histrias que se manifestam na textura, na fluncia do olhar crtico, nas sensaes

provocadas pelas imagens, na impresso de novas ou diferentes formas de retratao
audiovisual. As lentes acompanham cada passo e seguem numa direo que venha por revelar
o objeto oculto, dando-lhe sentido, desnudando-o, instilando uma nova configurao,
atribuindo-lhe um novo conceito e uma nova compreenso diante do desconhecido.
O fio condutor, por onde as histrias de homens e mulheres e seus lugares passam, o
vdeo. Linguagem que agrega e pode acolher as vrias formas de retratao do real e tambm
do ficcional. Assim, a minha videografia compreende os documentrios T*rans - Entre o
primeiro batom, a troca de roupa e a cara na rua, Canch - Memria do Tempo, Sete
Portas Abertas, Surdina Alegria bem longe, alm dos curtas A morte me passou a
perna e Imperdovel. Esses trabalhos sero apresentados nessa etapa da pesquisa, onde
ser feita uma anlise flmica de cada obra e de suas caractersticas estticas e visuais.
Foi mergulhado por entre as camadas que compem o vdeo, espelhado pelo gnero
documentrio, que produzi trabalhos com o audiovisual, a partir do ano de 2008. Na
concluso da graduao em Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo, na qual
desenvolvi um estudo que tinha como funo apresentar grupos sociais com o olhar da
representao documental, diante de diferentes estticas cinematogrficas. O interesse do
realizador sempre foi tentar despertar no espectador sentimentos diversos, seja de
pertencimento ou repulsa, desestabilizando as amarras dos pensamentos, enquanto achismos,
e confrontando-os com uma realidade muito maior e mais ntima do que se acredita ter
conhecimento.
O documentrio ganhou espao especial na pesquisa de graduao intitulada Estticas
da Imagem O vdeo documentrio como instrumento revelador de mltiplas linguagens
visuais, enquadrando-se em questionamentos que apontam para a sua importncia em
revelar, em colocar para fora e tornar pblico aspectos ntimos e desconhecidos da realidade
de grupos sociais, como moradores de rua, feirantes e sertanejos, dentro de uma tica em que
elementos estticos ganham fora na retratao das histrias dessas pessoas.
A
lente
esteve
focada
nesses
grupos
deles
foram
apresentados
trs
documentrios,todos filmados na Bahia. A pesquisa Estticas da Imagem permitiu apontar

para a ao da esttica aplicada dentro do processo de criao, de tratamento dos
documentrios, desde o roteiro. Os elementos visuais foram capturados e inseridos dentro de
uma roupagem que tornou possvel e estimulou um novo olhar e novas reflexes.
Para Flaherty (1924), citado no texto Nanook, o Esquim de Robert Flaherty (1922,
94
p. 3),
a idia do documentrio, em suma, exige apenas que as questes de nosso
tempo sejam trazidas para a tela de uma maneira que estimule nossa
imaginao e torne a observao destas questes um pouco mais ricas que
at ento. De um certo ponto de vista, se confunde com jornalismo; de outro,
pode elevar-se poesia ou ao drama. E de outro ainda, sua qualidade esttica
resulta simplesmente da lucidez da exposio.
Logo, o registro no apenas uma coleta de dados. Na verdade, configura-se como um estudo
que permitiu uma investigao no ntimo dessas pessoas, atravs dos depoimentos voluntrios
e de abordagens visuais diferenciadas, com o intuito de entender o porqu do apego do
sertanejo ao seu lugar, mesmo que diante de tanta dor e privao, por conta das dificuldades
de viver em um vilarejo esquecido; dos moradores de rua e sua significao social; ou dos
feirantes e sua relao com o seu trabalho, em uma das feiras mais tradicionais de SalvadorBA.
Desse entendimento, surgiu o foco principal das escolhas estticas no sentido de
apresentar os temas sociais. O intuito foi produzir sentido ao que se v e ouve, convidando o
pblico a manifestar-se, emitindo opinio e no se tornando omisso em meio as questes
sociais levantadas.
A esttica qual me refiro est relacionada, especificamente, captura das imagens,
para o que utilizo, exaustivamente, os planos detalhe, mdio e alto, ou rompo com a voz over
(voz off) como narradora oculta, dando-lhe personalidade, imprimindo s imagens novas
configuraes, que sero detalhadas a seguir.
Essa mesma esttica que acabou por jogar na tela a provocao necessria para que o
pblico se manifestasse em meio ao rompimento de uma linearidade flmica. Nesse contexto,
quando falo em linearidade, refiro-me s normas tradicionais de se realizar documentrios. O
rompimento vem por inserir novos elementos em toda a narrativa da histria que se conta.
provocar imageticamente e deslocar conceitos padronizados para a linha, muitas vezes, da
desconstruo.
o que o cineasta Arthur Omar, no livro Documentrio no Brasil, citado em artigo
de Guiomar Ramos intitulado O documentrio como fonte para o experimental no cinema de
Arthur Omar, chama de O Antidocumentrio, no qual prope uma total ruptura, a negao
ao cinema documentrio convencional. Para tanto,
Omar contrape, problematiza o documental no com a fico, mas, sim
com o prprio documentrio: a experimentao tem como base algo j
existente. Alm disso, a busca pelo novo identifica-se com um mecanismo
de constante ruptura com a estrutura do cinema documentrio tradicional
(TEIXEIRA, 2004, p. 119).
95
Segundo Jean-Claude Bernadet (apud TEIXEIRA, 2004, p. 122-123), o tipo de

documentrio filmado dentro do sumo poltico e social, que surgiu na dcada de 1960 como
forma de registro das tradies populares, da arquitetura, das artes plsticas, da msica, etc.,
vai ser questionado e destronado por documentrios inquietos tanto com os problemas
sociais, como os da linguagem.
Mas, que elementos estticos, que linguagens so essas que permitem revelar um novo
olhar sob realidades to desgastadas, principalmente, pela forma com que vem sendo
reproduzidas no cinema documentrio? O que h de novo e verdadeiro nessa representao da
realidade?
A realidade se reconfigura a cada instante. Ela mutante e nunca esttica. A realidade,
como o prprio tempo, transforma-se. A vida das pessoas, por sua vez, tambm sofre
transformaes considerveis. Mesmo para aqueles que parecem no sofrer nenhuma ao de
mudana, elas esto a todo instante em mutao, para pior ou para melhor, mas, sempre, em
pleno processo de transformao.
Cada histria contada nos documentrios realizados por mim solicitou um diferencial
na retratao. Essa forma diferenciada se configurou atravs da prpria histria. O mergulho
em diferentes significaes de representao da realidade, em que planos de cmera, planos
sequencias, sequncias sem cortes, a voz de Deus ou narrao em off, nveis baixo, mdio e
alto de cmera, auto-retratao, planos detalhes, plonges e contra-ploge, trilha
experimental1, permitiram um mergulho no universo das realidades dos moradores de rua, dos
feirantes do Mercado das Sete Portas e das pessoas que habitam ou habitaram a pequena
Canch, distrito que pertence a cidade de Jeremoabo-Ba.
Esse mergulho foi feito de forma direta, sem rodeios e totalmente invertido dos
padres que acompanham ou acompanhavam o mtodo tradicional de filmagem, em que a
tela, na maioria das vezes, est sempre limpa, enquadrada e com o som sem distores. Os
elementos estticos acima citados foram escolhidos para representar cada documentrio,
isoladamente ou em conjunto, mas, sempre, buscando uma unidade dramtica. A tcnica
escolhida esteve diretamente ligada s histrias. De modo que tais escolhas no foram
aleatrias. Os planos foram pensados ainda no roteiro e no argumento, para dar identidade ao
que se estava contando. Eles so justificveis e alimentam a ideia da narrativa flmica, como
veremos a seguir.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Procedimentos importantes para anlise esttica e criao de estratgias das obras em questo.
96
Em Sete Portas Abertas, o ambiente da feira foi retratado levando em conta as

caractersticas do lugar em si. As imagens no sofreram nenhum tipo de tratamento. O
diferencial est, justamente, no tipo de narrao off e na sequncia das respostas dos
personagens. Os feirantes do Mercado das Sete Portas interagem, diretamente, com uma
narrao em off (ou voz de Deus). Ao mesmo tempo, essa narrao apresenta a feira e os seus
personagens para a plateia que est assistindo, em uma tentativa de interao entre o pblico e
essa voz, que a todo instante questiona, indaga e provoca.
Pelo fato dos feirantes serem extrovertidos e gostarem de conversar, a insero do
narrador cumpre o papel de intermediador e, tambm, de agente participativo da cena. O
movimento de cmera segue rpido e os planos so mais longos, como se fosse algum
percorrendo os corredores da feira, observando, esbarrando nas pessoas.
Trata-se de uma quebra da tradicional narrao em off. Agora, essa mesma voz, como
um inanimador, conversa, pergunta, interage, tira duvidas. Ela tem emoo e participa da
ao. Ela no se mostra como a prpria voz de Deus que reina absoluta e parece ser a dona da
verdade. Ela frgil e cheia de dvidas e curiosidades, como o prprio pblico/plateia.
Em Canch, o plano detalhe foi o ponto forte, para mostrar a ao do tempo, as
marcas que se criaram, ao longo da vida. O sertanejo e a relao com seu lugar: as suas
histrias de lutas esto nas marcas deixadas em seus rostos. A cmera percorre o lugar como
um espectador, um curioso em meio aquele vilarejo distante. O foco sempre esteve em olhar
de perto, por isso a proximidade da face, revelando o tempo cravado na pele. Imagens
tremidas demonstram a cmera na mo, o passeio do visitante que descobre um novo lugar. O
diretor surge em Canch com suas interferncias, risadas e perguntas. a figura do diretor
que participa da cena, mesmo sem aparecer. ele quem faz o registro de todas as imagens e
seus personagens.
Em Surdina, o plano baixo, mdio e detalhe destacam-se em todo o filme. O plano
mdio acompanha a viso dos moradores de rua que esto sentados. A cmera se manteve em
movimentos do plano mdio para cima, dentro do campo de viso dos prprios moradores de
rua. Os depoimentos parecem estar conectados entre si, como se no houvesse cortes. De
maneira que surgem inteiros e contnuos entre todos os personagens. No h apresentao de
quem quem, assim, as pessoas vo surgindo na tela sem uma regra de apresentao direta.
Eles so pessoas, moradores de rua que tomam a tela com suas histrias. Era o espelho da
lente do documentrio que chegou e estampou a face desconhecida desses grupos.
Todos esses elementos reais e deslocados para a linha do documentrio serviram de
alimento construo de narratividades flmicas, que esto interligadas entre si. De um lado,
97
encontra-se o fato ou o elemento social, cotidiano que se pretende retratar, num outro,
encontra-se a necessidade do diretor mergulhar naquele universo real e dissec-lo, a ponto de
torn-lo um filme, com imagens, sons, movimentos, fotografia e, principalmente, um sentido,
argumento esttico para justificar a sua necessidade.
Desse modo,
O texto audiovisual pode se desenvolver como um ensaio criando uma nova
forma de escritura, isto , de interpretao do mundo e de ampla difuso
dessa leitura, a partir de um aparato tecnolgico e retrico re-apropriado
numa perspectiva radicalmente diferente daquela que a originou.
(MACHADO, 2007, p. 70)
Desvendar aspectos ntimos da realidade, sob a tica de uma esttica rebuscada,

invertida dos papeis convencionais, beirando e ou mergulhando no experimental, veio por
traduzir e revelar as caractersticas ocultas que fazem parte do todo que constitui a realidade
aparente. Desnudar esses aspectos encontrar um caminho que aponta o documentrio como
um importante revelador social e catalisador de novas formas de se conhecer, perceber e
retratar o mundo em volta, com uma cmera na mo.
II.1 Canch
No documentrio Canch Memria do Tempo, a caracterstica marcante, dentro de

uma esttica aplicada ao filme documentrio, est no fato dele ter sido filmado todo no Plano
Detalhe (tipo de plano que mostra apenas detalhes da pessoa ou de algum objeto), uma vez
que focado nos personagens. O filme intercala entre cenas abertas quando revela o lugar,
como igreja, rua e foca, exclusivamente, no plano detalhe quando retrata os moradores da
pequena Canch. Com essa opo de filmagem, o objeto enquadrado e, em algum momento,
apenas parte dele toma toda a tela ouum pedao dela. Assim, elimina-se o que no
importante e dada uma nfase ao que, realmente, preciso ser mostrado para passar a ideia
do filme, dentro dessa esttica.
O recurso tcnico escolhido nesse filme, em especial, vem por revelar o que, em
outros planos, poderia passar despercebido ou sem tanta nitidez. O Plano Detalhe mostra a
face daquelas pessoas, apresentando a sua histria atravs daqueles rostos marcados, com
expresses que se formaram no tempo, debaixo do sol escaldante do serto baiano. As marcas
revelam tambm uma vida de lutas e sacrifcios com a seca, com a falta de infraestrutura em
98
sade, fruto de um lugar perdido no tempo. Essa a identidade do PD aplicado ao

documentrio Canch.
Ao revelar as marcas da pele, fato to prprio do sertanejo, no fugimos s
caractersticas de reconhecimento daquele lugar e seu povo. O plano est, diretamente,
relacionado com o tempo de exposio da imagem e o movimento que se faz em torno dela. O
tempo e a ao estampada em detalhes servem como uma espcie de complemento ideolgico
da imagem. a pregnncia que est presente nesses elementos. Demora-se e percorre-se o
tempo necessrio no Plano Detalhe para que a imagem ganhe forma e fixao sentido.
Para Aumont (2008, p. 39),
a noo muito difundida de plano abrange todo esse conjunto de parmetros:
dimenses, quadro, ponto de vista, mas tambm, movimento, durao, ritmo,
relao com outras imagens... No estgio de filmagem , utiliza-se como
equivalente aproximativo de quadro, campo, tomada: designa,
portanto, ao mesmo tempo, um certo ponto de vista sobre o evento
(enquadramento) e uma certa durao. Na fase de montagem a definio de
plano mais precisa: torna-se ento a verdadeira unidade de montagem, o
pedao de pelcula mnima que, juntada a outras, produzir o filme.
O Plano Detalhe, no filme Canch Memria do Tempo, expe essas pessoas,

aproximando-se delas, como se quisesse penetrar no seu ntimo, descobrir o que sentem. Ele
indicativo. A proposta foi deixar claro a real inteno do diretor, ao optar por esse tipo de
plano. O que se quer dizer : Olhe para essa imagem. Apenas essa imagem. Veja o que o
tempo fez em seus rostos. Como o Plano Detalhe extremamente forte e emocional, ele
imprime nas pessoas, de imediato,um tipo de sensao, que pode ser de repulsa ou de atrao.
Isso vai depender do tipo de imagem que est sendo revelada.
Figura 27- Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de Fbio Salmeron
99
Figura 28 - Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de Fbio Salmeron
Outros detalhes na produo de Canch podem ser identificados, como, por exemplo,
o efeito visual que a cmera na mo provoca. Dentro do sentido do cinema
Verdade/Direto/Novo, ela vai onde o objeto de seu interesse est. A filmagem, em alguns
momentos trmula, denncia, justamente, a ao do indivduo com a cmera na mo, em
busca dos seus personagens.
Em alguns pontos, a cmera, que est localizada no Plano Detalhe, distancia-se,
rapidamente, do seu objeto. Ela se afasta para dar a noo de inquietude diante daquele
personagem que revela suas histrias. Isso pode ser claramente notado na cena do depoimento
do lder religioso da cidade. Em um dado instante, a cmera est passeando pela sua face e, de
repente, ela salta, distanciando-se do personagem, como se estivesse questionando: Quem
essa pessoa? Que histria essa que ele est me contando?
Figura 29- Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de Fbio Salmeron.
Detalhamento do Plano Detalhe.
100
101
102
O que se pode perceber que a cmera caminha junto com seu personagem. O jogo de
cmera age, no filme,em dois momentos especiais, nos quais a cmera est sempre em
movimento, inquieta ela vai percorrendo os personagens. Em um momento, ela percorre o
personagem, que est parado, sentado ou em p, mas sem estar andando. Em outro, a cmera
caminha junto com o personagem, indo onde ele vai, seguindo-o. Essas cenas esto presentes
em vrios depoimentos e podem ser, claramente, identificadas. Por exemplo, nas cenas da
procisso, da entrevista durante a mesma, a cmera caminha junto com os personagens, como
um ser animado. Em outras, o personagem est parado e a cmera percorre seu corpo.
O que se quer dizer com isso? Atravs desse mtodo mostrado que a cmera no est
omissa, passiva. Com esse tipo de abordagem flmica, fica claro a participao da cmera em
mostrar a cena e, ao mesmo tempo, fazer parte dela. um mtodo participativo, no qual o
objeto a ser filmado est, a todo instante, sendo questionado pela cmera, (um inanimado)
conduzida por algum que est, de fato, participando da ao da cena como um todo. Assim,
configurando-se dentro de um estilo ou modo, Nicholls (2008, p. 135) declara: cada
documentrio tem sua voz distinta. Como toda voz que fala, a voz flmica tem um estilo ou
uma natureza prpria, que funciona como uma assinatura, ou impresso digital.
No caso de Canch Memria do Tempo, esse modo caracterizado por Nichols (2008)
se divide em: potico, expositivo, participativo, observativo, reflexivo e performtico. O que
mais pode ser relacionado, diretamente, com o filme, num primeiro momento, o
participativo. Nesse mtodo, o contato direto fundamental, isto , estar presente e participar
da vida, do cotidiano dessas pessoas.
No filme, precisei ficar trs dias em contato direto com aquele povo, percebendo o seu
cotidiano, a preparao da festa e toda a forma de reconhecimento, para que fossem
103
impressas, no filme, a emoo e a captura que o mesmo exigia. Nesse processo de contato
direto, os personagens foram tomando forma medida que o contato ficava mais estreito.
Nesse sentido, Nichols (2008, p. 162) lembra:
estar presente exige participao; estar presente permite observao. Isso
quer dizer que o pesquisador de campo no se permite virar um nativo, em
circusntncias normais; ele mantm um distanciamento que o diferencia
daqueles a respeito de quem escreve... Os cineastas usam a entrevista para
juntar relatos diferentes numa nica histria. A voz do cineasta emerge da
tecedura das vozes participantes e do material que trazem para sustentar o
que dizem... Essas caractersticas fazem o modo participativo do cinema
documentrio ter um apelo muito amplo, j que percorre uma grande
variedade de assuntos, dos mais pessoais aos mais histricos.
II.2 - Sete Portas Abertas
O documentrio Sete Portas Abertas se destaca por trabalhar, especificamente, a

narrao em off, atravs de um narrador deslocado, principalmente, do padro da voz em off
caracterstico dos documentrios, quando do seu incio. Esse tipo de voz, que trabalha de
forma linear, narrando os fatos, as imagens, dentro de um tom distante e frio, totalmente
desarticulado neste filme documentrio, de modo que foi realizada uma verdadeira
desconstruo desse tipo de narrador, sendo apresentado um outro, que assume caractersticas
prprias. Ele ativo em toda ao dramtica do filme. Ele participa, diretamente, da
construo de cada cena, dialoga com os personagens e, tambm, com o pblico.
Quanto a isso, Bernard (2008, p. 219-220) compreende que
a narrao ou voice-over, se bem realizado, pode ser um dos melhores e
mais eficientes meios de fazer a histria seguir adiante, no por contar a
histria, mas por atrair e levar o pblico como se fosse pela mo. A narrao
traz informaes que, de outro modo, no estariam disponveis, sendo,
porm essenciais para o pblico poder vivenciar plenamente o seu filme.
A inteno era criar uma narrao em off que fosse dialogando, a todo instante, com os
personagens da feira. A sensao como se ali estivesse qualquer pessoa que visita uma feira
e parte em busca de decifrar os seus mistrios, de conhecer a realidade daquelas pessoas.
Trata-se de uma narrao invisvel, dentro do ponto de vista de um objeto materializado na
cena, mas totalmente presente, real e atuante, quando pensamos nela dentro do elemento
narrativo do filme. Ela de fato um narrador, que est na cena, em contato direto com os
104
personagens e, na medida do possvel, vai revelando o que est vendo e conhecendo para as
pessoas. como se esse sujeito pegasse na mo do espectador e puxasse para onde ele
estivesse indo.
Figura 37 - Frames do documentrio Sete Portas Abertas (2009), de Fbio Salmeron.

Na imagem, um personagem da feira.
Figura 38 - Frames do documentrio Sete Portas Abertas (2009), de Fbio Salmeron.

Na imagem, um personagem da feira.
Definir o ponto de vista do narrador era importante para o desenvolvimento dele (do
prprio narrador), no filme como um todo. Esse narrador aventureiro e interativo trabalha na
segunda pessoa. Nesse sentido, Bernard (2008, p. 220) sinaliza que anarrao em segunda
pessoa pode ser mais encontrada em verso impressa do que na tela. Ela apresenta o narrador
dirigindo-se ao pblico como voc quer um refrigerante, e voc responde que sim. No caso
especfico de Sete Portas Abertas, esse narrador dirige-se tanto ao pblico quanto para os
personagens que ele est conhecendo. Ele conversa com o pblico em diversos momentos,
105
narrando a feira e apresentando as pessoas antecipadamente e, depois, ele mergulha no

universo dos personagens, com perguntas sobre a relao deles com aquele lugar.
No que se refere imagem e ao seu ponto de vista, podemos classifica-lano sentido
narrativo, pois a histria apresentada luz da perspectiva de quem conta. Outra
caracterstica do Sete Portas Abertas diz respeito ao seus planos, que se estabelecem entre o
momento que iniciada uma tomada e o seu final, ou entreo instante em que a cmera
ligada frente a seu objeto e, depois, desligada, ao final da cena.
Os componentes do plano trabalhado no filme so:
1) imagens da feira: ngulo de filmagem dentro de uma tomada frontal, com a cmera
em movimento contnuo, utilizao de plano sequncia, profundidade de campo;
Figura 39 - Frame do documentrio Sete Portas Abertas (2009), de Fbio Salmeron.

Imagem do passeio da cmera pelos corredores da feira.
2) Imagens dos feirantes: tomada frontal, contre-plonge, plano de conjunto, plano

mdio, cmera na mo.
106
Figura 40 - Frame do documentrio Sete Portas Abertas (2009), de Fbio Salmeron.

Na imagem, os personagens da feira em meio ao seu prprio local de trabalho. Nesse quadro vemos a
cmera distante do feirante.
Figura 41 - Frames do documentrio Sete Portas Abertas (2009), de Fbio Salmeron. Na imagem, os
personagens da feira em meio ao seu prprio local de trabalho. Nesse quadro vemos a cmera mais
prxima do feirante. Plano mdio.
O narrador, na verdade, o autor, diretor do filme que estava in loco conhecendo,

entrevistando essas pessoas. O processo de criao e ajuste dessa narrao nos tempos certos
das imagens se deu da seguinte forma: para cada imagem dos personagens capturada pela
107
cmera, eram deixados alguns segundos de imagem de apoio, o que garantiria o espao para
que a pergunta no ficasse colada na resposta e, assim, passar uma ideia falsa.
As perguntas feitas pelo entrevistador j seguiam essa determinao. Quando a
pergunta era feita, a cmera j tinha captado momentos do entrevistado, em seu local de
trabalho, com seus afazeres. Isso proporcionava o tempo certo para que o narrador falasse do
personagem, como se estivesse fazendo uma apresentao preliminar, do tipo: T vendo esse
senhor a? Ele que seu Augusto. Vamos l falar com ele. Dessa forma, com o lastro de
imagem, podamos realizar esse feito.
Em seguida, as perguntas realizadas pelo narrador eram baixadas na edio e, em cima
delas, era colocada as mesmas perguntas, s que gravadas em estdio, justamente para dar a
ideia, a sensao daquele narrador presente, com voz imponente e carregada de emoo.
As perguntas foram gravadas pelo prprio diretor, dando a devida nfase a cada uma
em especfico, a depender do tipo de pergunta e expresso do personagem ao ouvi-la e
respond-la. O trabalho foi bastante exaustivo e detalhista, visto que a mesma emoo e
entonao teriam que ser mantidas, para no soar falso e deslocado da cena como um todo.
Essa mesma voz em off, quando no estava conversando com os feirantes, estava
desempenhando outra funo, que era a de percorrer os corredores da feira, apresentando-a
para o pblico. Logo, esse narrador desenvolvia dois tipos de comunicao: uma direta, com
os feirantes; e outra direta, mas com o pblico que o est assistindo.
A forma de linguagem utilizada o popular. Esse narrador do povo e, portanto, fala
a lngua do povo, sem metforas ou palavras complicadas. o trivial que se ouve, a fala
carregada de sotaque e muito vontade, como se fosse uma conversa entre um feirante e um
cliente curioso.
II.3 Surdina
O Documentrio Surdina Alegria Bem longe destaca a utilizao, principalmente, do

plano baixo e mdio, com recortes em plano detalhe e da trilha original. A ideia inicial, com
esses planos, valorizar a linha de viso dos moradores de rua, que, normalmente, esto
sentados no cho ou deitados, colocando a cmera no mesmo ngulo dos personagens. Todos
os moradores de rua esto sentados ou deitados. Ao todo foram entrevistadas cinco pessoas,
que narraram as suas histrias.
108
Surdina tambm trabalha o silncio. O silncio dos personagens um elemento

narrativo que se manifestou de forma altamente emocional. No silncio se captava outras
linguagens que as palavras, muitas vezes, escondem ou disfaram. Por isso o filme tem
muitos intervalos em silncio. O silncio de uma lngua que tem muito para falar e que
prefere, diante da cmera, responder com o olhar. Esse olhar era encarado pela cmera que o
registrava como ele, de fato, desejava.
Era a possibilidade de mostrar o olhar no audiovisual de forma latente, vindo de
pessoas, a sua maioria, tristes. Esse olhar no poderia nunca ser suplantado pelas palavras. E,
a todo instante, ele foi valorizado no filme, como pode ser percebido em vrias cenas dos
personagens.
Figura 42 - Detalhes de morador de rua retratado no filme Surdina (2010)
Figura 43 - Detalhes de morador de rua retratado no filme Surdina (2010)
Dessa forma, o plano mdio era focado nos rostos dos personagens, com
enquadramentos que variam entre o primeiro plano, com pormenores em plano detalhe. A
ideia de misturar esses planos para passar a sensao de que a cmera est, aos poucos,
109
aproximando-se daqueles personagens, como se quisesse olh-los bem de perto. Em alguns

momentos, a cmera passeia pelo seu corpo no plano em movimento, revelando justamente
esse olhar curioso. A cm seria assim o primeiro inanimado. O plano mdio, permeia todos os
depoimentos, sendo o principal plano em questo.
Quando me refiro ao plano mdio focado nos personagens, fao isso levando em conta
que o plano revelado no est no cho ou visto de baixo para cima; e nem est no plano alto,
visto de cima para baixo. No plano mdio, a cmera est no meio termo dos outros dois
planos. A mo do diretor est suspensa com a cmera na altura exata em que as pessoas esto,
enquadrando sempre da cabea para baixo, mostrando os personagens at a altura dos ombros
ou peitos. Mesmo quando a cmera percorre o personagem partindo para outros planos, ela se
mantm dentro da mesma altura, que correspondente ao plano mdio.
O plano mdio pode ser muito bem notado, pela profundidade de campo que se
manifesta atrs do objeto que est no primeiro plano, dentro do campo de viso da cmera.
Esse campo do que est sendo mostrado atrs dos personagens permanece distante e na altura,
muitas vezes, do plano mdio. Nas cenas de rua, em que foram filmados pessoas caminhando,
em um tumultuado vai vem, o ngulo que se v, da cintura para baixo.
Figura 44 - Detalhes do plano que registra as pessoas da cintura para baixo, retratados no filme
Surdina (2010)
110
O mesmo acontece nas cenas de trnsito, onde a cmera passeia pelos carros, ainda
dentro do plano mdio. O que se enxerga nessa cena dos carros da altura da porta para
baixo, revelando assim o plano citado em ao.
Figura 45 - Detalhe do plano que registra a cmera percorrendo as ruas, focalizada no plano mdio, em
movimento, retratados no filme Surdina (2010)
Uma caracterstica do plano mdio que ele nunca utilizado da cintura para cima,
por exemplo. O plano sempre est dentro da linha de viso dos personagens e, nas cenas de
rua, ele se posiciona do cho at o plano mdio, nunca passando para o plano alto. Isso se
deve, como j foi mencionado, ao fato de que os moradores de rua esto no cho. No cho,
literalmente como pedintes, e no cho dentro de uma leitura ideolgica, pela vida que levam.
A utilizao desses planos associados ao plano mdio como matriz para mostrar,
justamente, que os planos, podem ser trabalhados juntos, um auxiliando o outro, para compor
a imagem que ser vista.
O zoom um elemento que bastante utilizado em Surdina. Esse recurso revela traos
da fisionomia das pessoas. Nesse documentrio, h uma valorizao extrema do ser: Quem
essa pessoa que estou vendo? Dentro dessa tica, o zoom estabelece uma relao direta entre
o personagem e o espectador. como se o zoom revelasse, muitas vezes o que se deseja
esconder: voc quer ver essa pessoa de perto? Ento, deixe, que lhe mostro. Essa relao
importante porque vem a casar com toda a ideia do plano mdio, seus planos secundrios, e a
ideia do filme dentro do contexto ideolgico que vem por revelar apenas essas pessoas.
111
Na cena especfica de um dos personagens, o diretor aciona o zoom em muitos

momentos, estando ele, na maioria das vezes, atrelado ao silncio daquelas pessoas. Em um
dos personagens, o zoom captura o seu olhar e o personagem de imediato o encara. Nesse
momento, h um jogo de olhares, de comunicao entre o personagem que olha para a cmera
fixamente e o olhar da cmera que o encara tambm. Uma relao se estabelece, de imediato,
entre a cmera e seu objeto, surtindo um efeito de atrao, reflexo e tenso em quem est
vendo. A imagem provoca o espectador e o mesmo forado e refletir sobre aquele jogo de
olhares.
Analisando o filme Surdina, com relao ao seu modo, de acordo com as categorias
citadas por Bill Nichols (2005), em Introduo ao documentrio, possvel apontar o filme
como observativo. Dentro dessa abordagem estilstica, Surdina desenvolve um tal
voyeurismo, quando capta muitas imagens sem que as pessoas saibam que esto sendo
filmadas.
Isso pode ser observado nas cenas de rua, em que muitos moradores esto nas
caladas, nos viadutos, nas lixeiras. A cmera o persegue e estabelece, de imediato, uma
relao com o ato de film-los, sem que eles vejam que esto sendo observados e registrados.
Segundo Nicholls (2005, p. 148), olhamos para dentro da vida no momento em que ela
vivida. Os atores sociais interagem uns com os outros, ignorando os cineastas.
Quando apontamos a lente para os personagens, tomamos um outro significado dentro
das consideraes apontadas por Nicholls (2005). O filme, quando se dirige aos personagens
sociais, veste-se sob o olhar potico, quando procura estabelecer uma relao social com cada
um dos moradores de rua. Assim, revela-se a realidade atravs dos fragmentos de
depoimentos, de imagens dos personagens no local onde vivem.
Como o filme todo dividido em fragmentos, os dilogos so jogados na tela sem que
necessariamente tenham uma relao direta com o que foi dito antes. As vozes dos
personagens se misturam numa sequncia de montagem que no percorre uma linearidade de
assunto.
Em Surdina no h uma inteno de que os depoimentos estejam atrelados a um tema
inicial, como, por exemplo, a famlia. Os assuntos so jogados, montados aleatoriamente,
sugerindo que o espectador faa as suas prprias consideraes e agrupem as suas ideias. Essa
uma esttica peculiar no filme, que ganha um direcionamento em que a desconstruo de
uma sequencia lgica de assunto o diferencial para que a obra se estruture dentro de uma
linha ideolgica de pensamento feita pelo prprio espectador.
112
Isso se deve a uma escolha pessoal minha, pensando o filme como fragmentos de uma
realidade que despedaada, dia a dia. O filme trata de uma linguagem realista, ao mesmo
tempo em que se configura dentro de uma linguagem simblica. No instante que
apresentada a vida daquelas pessoas de forma real, h uma ruptura com os direcionamentos de
uma narrativa flmica que trabalhe uma esttica linear de sequncias de imagens e falas que se
complementam diretamente.
Tratam-se, pois, de
[...]!obras que, ao mesmo tempo permanecem em uma tonalidade realista,
ao mesmo tempo que constroem um mundo plausvel e tornam possvel uma
leitura literal da histria, operam um tratamento particular do material
narrativo e flmico. Esses filmes, por exemplo, no se preocupam
rigorosamente com a coerncia e verosimilhana; no se centram em um
encadeamento pleno, motivado, contnuo, de aes, ou na construo
psicolgica dos personagens. Por seus desvios de uma esttica plenamente
realista e clssica, convidam a uma leitura simblica. (NICHOLS, 2005, p.
60-61)
II.4T*ransEntre o primeiro batom, a troca de roupa e a cara na rua
A vida ntima e delicada de travestis, transexuais e trangneros, permeia as cenas

marcadas pela emoo, em depoimentos sinceros, no documentrio de mdia-metragem
T*rans, rodado totalmente em Salvador-BA. O filme aborda, de forma direta e sem rodeios, o
universo de pessoas que resolveram viver uma vida diferente do sexo de origem. So homens
que, por uma fora muito maior, no se viam enquadrados dentro do ambiente masculino e
resolveram inverter os papis e assumir o que os seus desejos ansiavam.
A partir desse momento, uma intensa transformao comea a surgir e o que vemos
so homens modificando seu corpo, feminilizando-os. O processo de transformao o foco
principal do vdeo, que criou sua narrativa totalmente focada na vida dessas pessoas, partindo
do instante exato de tomada da difcil deciso. Penetrar, de forma respeitosa, na vida
particular dessas pessoas e revelar o que pensam, o que sentem, os seus sonhos e planos,
transformou-se no foco principal da abordagem do filme.
O documentrio T*rans apresenta personagens de diferentes faixas etrias, raas e
condio social, mas com histrias muito parecidas, no que diz respeito a questes como
preconceito, falta de oportunidades de trabalho, excluso do convvio social, agresses
113
sofridas, prostituio, lutas pelo direito de registro de documento com a nova identidade de
gnero, alm da luta diria por serem aceitas e reconhecidas pela sociedade.
Figura 46 - Detalhe do cartaz do filme T*rans.
Figura 47 - Frame capturado de um dos personagens sociais que faz parte do documentrio T*rans.
114
A narrativa de filmagem levou em conta o foco na vida dessas pessoas, penetrando na

sua intimidade e revelando situaes a partir o instante em que se viam em um sexo que no
lhes pertencia.
Como se deu essa mudana? Quais os passos trilhados na busca por essa nova
identidade? Como a famlia reagiu em meio a essa nova pessoa que estava surgindo? Quais as
dores da mudana? E, principalmente, como seriam suas vidas a partir daquele momento?
Essas questes nortearam todo o vdeo, em depoimento diretos, com enquadramento
americano, em alguns momentos plano conjunto, sublinhados com pouqussimos planos
detalhes.
A proposta era, justamente, no desloc-las do seu ambiente natural. Era fazer a
captura em locais que elas frequentavam constantemente ou nos quais se sentiam mais a
vontade. Todas as locaes foram feitas em locais pblicos ou na sede do Grupo Gay da
Bahia (GGB), que, enquanto instituio guarda-chuva, acolhe outros movimentos, como a
Associao das Travestis de Salvador (ATRAS), na qual os membros se reuniam, uma vez
por semana, para discutir polticas pblicas para as travestis, aes de cidadania, apoio
psicolgico, jurdico e de assistncia social, entre muitas outras. Nessas reunies, pude ter um
contato direto com as travestis e, dessa forma, ganhar a simpatia e a confiana para que o
trabalho fosse feito.
As filmagens foram feitas sempre com a cmera parada (pedestal). A proposta era
trazer uma paz, uma tranquilidade, em meio a depoimentos viscerais, envolvidos em uma vida
conturbada. Dessa forma, era feito um paralelo entre o que era dito e a forma como
enquadrvamos, esteticamente, o plano do vdeo, imprimindo uma imagem limpa e sem
texturas que as camuflassem. As sequncias deviam ser as mais transparentes possveis, para
no criar conflito com o discurso, muitas vezes, vido de esperana, seco e carregado de dor.
115
116
Em alguns poucos depoimentos, a posio da cmera invertia-se e saa da sua

condio esttica, percorrendo o corpo da personagem, chegando muito perto e revelando
detalhes da sua face, do seu olhar. Esse recurso se transformou em uma caracterstica em
todos os vdeos documentrios ou, mesmo,nos filmes de fico realizados pelo autor. Ao
apropriar-se desse elemento, convido o pblico a olhar muito de perto aquelas realidades e a
se confrontar com elas.
H uma clara provocao e indagao, ao mostrar o que muitos preferem ocultar,
fingir que no conhecem ou mesmo anular como fato real. Essa uma atuao clara, do ponto
de vista do diretor, que se mantm firme e presente durante todas as cenas, alm de chamar
ateno para questes, detalhes que poderiam passar despercebidas.
Nessa linha, Teixeira (2004, p. 127) descreve uma imagem:
Sobre um monte de feno um zoom abre-se, para um instante e fecha-se
voltando ao ponto de partida, isso acompanhado pelos pomposos acordes
finais de uma sinfonia clssica. O feno, um fragmento banal do que um stio
oferece a vista, algo sem nenhuma importncia ou beleza, magnificado
pelo rigor e segurana do insistente efeito ptico e pela msica, a ponto de
tornar solene um monte de feno.
T*rans no um filme para ser assistido como mero entretenimento. Trata-se de um

documentrio que exerce um importante papel social, ao colocar em voga e mostrar a cara de
excludos, de gente que no pode exercer a sua cidadania como manda a Constituio. De
pessoas que so, todos os dias, agredidas verbal e fisicamente, de tal maneira que sua moral e
117
sua autoestima ficam, a todo instante, abaladas. T*rans nos mostra a realidade dura, tal como
ela , de fato, na vida de cada uma das travestis, transexuais e trangneros que resolveram
colocar o primeiro batom, trocar a roupa e colocar, com muita coragem, a cara na rua.
A produo, pr-produo e ps-produo levou, aproximadamente, dois meses, at
que o vdeo ficasse pronto e fosse exibido no dia 14 de dezembro de 2008, dia de Yans,
entidade da qual muitas travestis so devotas. O filme j foi exibido em outros pases, bem
como em inmeros eventos ligados s questes de gnero no Brasil, em Universidades,
aplicados em salas de aula, alm de ter sido selecionado na 14a Mostra Internacional do Filme
Etnogrfico, com exibio no Rio de Janeiro e em outros estados.
II.5 - A morte me passou a perna
As experincias com o audiovisual, tendo como suporte o vdeo, j fazia parte do dia a
dia da minha pesquisa e produo artstica, enquanto realizador que, inicialmente, aventurouse e especializou-se no gnero documentrio. Dentro do terreno frtil do vdeo, parti para
novas aventuras, tendo o suporte da fico como outras possibilidades.
Evidenciando cada vez mais as escolhas estticas, com o intuito, sempre, de imprimir
imagem novas ou diferentes impresses visuais, foram criados os roteiros para o curta, de
cinco minutos, A Morte Me Passou a Perna (2009), exclusivamente para concorrer na
seleo nacional do Festival Imagem em Cinco Minutos, promovido pela Dimas - Diretoria de
Imagem e Som, que acontece anualmente em Salvador-BA; e Imperdovel (2013), curta, de
apenas dois minutos, realizado para o curso Direo Cinematogrfica promovido pela
Secretria de Cultura do Estado da Bahia (Secult).
No curta A Morte Me Passou a Perna, a proposta era mesclar o roteiro com
elementos do documentrio e da fico, ambos bebendo um na fonte do outro, dentro do estilo
docudrama, sem cortes, filmado em um plano sequncia, eliminando, assim, qualquer
processo de edio. E, dessa forma, sendo rodado em dois dias de filmagens, com mais de 45
tomadas, at que fosse capturada a sequncia perfeita, de acordo com a escolha do diretor, o
curta ficou pronto e foi selecionado para o evento ao qual se destinava.
O roteiro consta do depoimento livre de trs personagens, dois homens e uma mulher,
todos na faixa dos 30 anos, que passam a narrar as suas experincias com a morte. O discurso
foi escrito apenas com indicaes da causa que os levaram a tentar cometer o suicdio e
118
sugestes para composio dos personagens. Dessa forma os atores podiam criar com mais
liberdade, principalmente, pelo fato de no serem profissionais, imprimindo mais
credibilidade s cenas, j que se tratavam de depoimentos isolados, como se estivessem
falando para algum, dividindo essa situao traumtica.
O plano sequncia (PS) se desenrola durante os cinco minutos, tempo total do vdeo,
realizando um passeio por todo o ambiente, passando pelos personagens, captando as suas
falas e seguindo at a finalizao. A locao foi montada seguindo a linha dramtica e a
atmosfera de dor e lamentao oriunda dos pseudo-suicidas. Toda a sequncia leva em
considerao os detalhes montados na construo artstica e cenogrfica disposta na locao.
Figura 51 - Curta A Morte Me Passou a Perna, de Fbio Salmeron. Detalhe da personagem suicida.
119
Figura 52 - Curta A Morte Me Passou a Perna, de Fbio Salmeron. Detalhe do personagem suicida.
Figura 53 - Curta A Morte Me Passou a Perna, de Fbio Salmeron. Detalhe do personagem suicida.
A criao de arte foi pensada com o intuito de criar um clima meio sombrio,
melanclico, onde a penumbra, provocada por inmeras chamas de velas, ronda todo o
120
ambiente. Objetos como santos, em diversos tamanhos, bonecas de porcelana, quadros ainda
por serem finalizados, seres mitolgicos, olhos, como se estivessem a espreita de algo terrvel
que estava por acontecer, alm de diversas outras imagens compem a cena e so registradas
pela cmera, que focaliza esses objetos, distorcendo-os, dissecando-os, a ponto de virarem um
borro.
Figura 54 - Curta A Morte Me Passou a Perna, de Fbio Salmeron.

Detalhe da cenografia detalhe e geral.

Detalhe da cenografia detalhe e geral.
Todo o caminho percorrido pela cmera foi iluminado por chamas de velas, o que
proporcionou um efeito de sombras, projees e uma espcie de falsa clareza, devido forma
inconsistente com que tornava objetos visveis e, no instante seguinte, no mais poderiam ser
percebidos com toda a nitidez. J os personagens foram iluminados com luz eltrica, em uma
frequncia que no fosse forte o suficiente para iluminar seus rostos com tanta fora. Dessa
121
forma, foi criado um ambiente caracterstico para cada uma das falas, de acordo com o trauma
de cada um.

Detalhe da cenografia com luz de velas.
Toda a potica visual empregada nesse curta foi pensado para propiciar uma melhor
caracterizao do ambiente, dramtico e psicolgico, em que os personagens se encontravam.
Era o depoimento da dor que estava presente. De uma dor causada pela sensao de fracasso,
de abandono, de vergonha, desolao e coragem para terem que voltar a encarar o mundo.
O motivo que os levara a tentar cometer o suicdio, a partir desse momento, no era o
mais importante. O que significava, naquele exato ponto em que eles estavam, era,
justamente, ter que falar sobre aquela terrvel dor que sentiam e ter que dividi-la com outras
pessoas. A cmera era um algum qualquer que estava ali para que eles pudessem falar,
desabafar toda a angstia e arrependimento. E, em vrios momentos, fica bastante claro essa
relao quase confidente, necessria ao ser que est envolto por sua prpria tragdia pessoal.
A trilha sonora, que mantinha o clima soturno presente do incio ao fim, era executada
por um dos personagens, durante o desenvolvimento contnuo do plano sequncia. A trilha era
uma composio de Beethoven, intitulada Sonata de Luar, que sofreu algumas
122
modificaes sonoras, fazendo com que seus acordes e melodias ganhassem um som mais
agudo, um tanto assombroso, bem caracterstico da atmosfera sofrida, em um clima de pesar.
A opo por utilizar uma msica instrumental se deu pela prpria aparncia
preponderantemente sombria que muitas composies clssicas possuem, bem como, pela
possibilidade de no termos problemas com direitos autorais, visto que a produo era
totalmente independente, sem custos, sendo esse o principal desafio: realizar um filme com
custos baixssimos e sem nenhum recurso de edio e/ou montagem em ilhas.
A prova disso so os caracteres, que foram todos produzidos com cartazes e pintados
mo, com os dados contendo a ficha tcnica, nome dos atores, direo, roteiro e produo.
Posteriormente, foram inseridos na cenografia. O resultado foi um filme com uma beleza
plstica, visto que tudo foi feito de forma quase artesanal. A Morte Me Passou a Perna revela
a dramaticidade de um vdeo que narra as histrias de pessoas desesperadas, lidando com a
difcil tarefa de suportar a dor de um ato impensado.
II.6 Imperdovel
O filme faz refletir sobre um amor que se transforma em dor, a ponto de isolar a
lucidez e seguir por um caminho sem volta. Essa a retrica da narrativa potica que traa as
linhas de Imperdovel (2013), curta, de apenas 2 minutos, que utiliza da metalinguagem para
falar de um amor que foi tomado pela dor.
O roteiro conta a histria de uma mulher, sem rosto, sem nome, sem maiores
explicaes. Ela surge na cena demonstrando uma certa intenso, um desejo em corrigir, ao
seu modo, algo que lhe faz sofrer. A cena inicia com a tal mulher andando pela rua. noite e
a sua nica companhia so seus pensamentos. Atravs do recurso da voz off, o que ela pensa
refletido para o espectador, que se depara com uma mente aflita, em conflito consigo mesma.
Ela perambula pelas ruas em busca de algo. Um recurso utilizado por mim, para demonstrar
sua inquietude, so cortes secos, rpidos e constantes, marcando a sequncia inicial com uma
espcie de agonia.
A cmera sempre atrs da personagem revela suas intenes, como se fosse o prprio
olhar do espectador estivesse seguindo-a. Com isso, a sensao que se tem de convite, onde
acionamos a outro, que assiste toda a cena, como se estivesse, de fato, no local do ocorrido.
123
Mais uma vez, o autor da pesquisa revela a sua inteno, sempre presente e prestativa, de no
deixar o espectador de fora.
Em todos os vdeos, sejam os documentrios, curtas e mesmo no projeto InanimaDor,
o lado de quem v sempre est sendo observado e inserido, convidado cena. Uma iluso de
participao que imprescindvel e s o cinema pode proporcionar, devido a infinidade de
possibilidades narrativas (ANDRADE, 1998, p. 18). Assim como no cinema, como afirma
Andrade (1998), nos documentrios no foi diferente. No vdeo Imperdovel, a
personagem, a todo instante, vigiada, observada e seguida pelos olhos atentos de quem ela
no v. Desse modo, a primeira parte desse curta se desenvolve at o momento em que h
uma virada.
Seguindo os passos do roteiro, percebemos a mulher em busca de algo, o que ela
encontra logo. Ao parar na frente de um bar, repleto de pessoas, ela avista, ainda do lado de
fora, o seu alvo, que se encontra no interior do estabelecimento. Sem pestanejar, ela entra,
passa por um corredor de clientes e se dirige at o fundo, onde o que se v so as costas de um
homem, que parece distrado com sua leitura e rabiscos em um papel. Sem ele perceber, ela
para atrs dele e, lentamente, retira da sua bolsa uma enorme tesoura.
Empunhando-a com firmeza em sua mo direita, ela levanta o instrumento at o alto
da sua cabea e, com o peso do seu corpo, agarra o homem indefeso e o acerta na regio do
corao, segurando com firmeza, enquanto ele estremece e d seus ltimos suspiros. Ela
continua agarrada a ele e se ouve, em um tom muito baixo, algo que lhe parece um alvio de
lamentao. A mulher, com voz doce e com traos de uma dor s sua, fala: me perdoe... me
perdoe.
Aps esse instante, a cena continua, s que agora, sob a perspectiva do homem que ela
apunhalou. A sequncia revela o personagem masculino lendo uma espcie de roteiro, no qual
ele descreve, justamente, os segundos finais do ato sofrido pelo personagem e o que se dar
com a personagem feminina, aps ter cometido o ato.
O que se revela a ao criada por ele, ou que ele acabara de criar ali, naquela mesa
de bar. Atravs do recurso da metalinguagem, a histria toma um outro ponto de virada. A
narrativa inicial vista, sob o ponto de vista da mulher, desfaz-se, ao percebermos a perspectiva
do homem, que estava, justamente,narrando o seu prprio processo criativo.
De acordo com Andrade (1998, p. 16),
a metalinguagem vai se destacar no cinema principalmente atravs dos
filmes que se referem ao universo cinematogrfico com nfase na temtica e
dos filmes que, mesmo abordando uma temtica sobre o cinema,
124
desenvolvem uma dramaturgia especfica em que o discurso cinematogrfico

explicitado at mesmo em sua prpria estrutura.
Essa nova perspectiva tambm pega o espectador de surpresa, que no mais segue os
passos da mulher e que, a partir desse momento de virada da histria, assume a sua condio
de mero espectador, ou seja, sem fazer parte da histria ativamente. Isso se deve narrativa
que muda de posio e, agora, apresenta-se como algum lhe contando uma histria, cabendo
ao espectador apenas observar o que se segue.
Assim, se antes o espectador seguia os passos da mulher, aps o ponto de virada,
quando ele descobre que aquela mulher fruto da criao do homem, que passa a narrar os
passos da mulher, esse sujeito alertado da sua condio de ouvinte visual de uma histria
que algum est lhe contando.
A metalinguagem estabelece essas condies por revelar, dentro de uma histria, uma
outra. A cena zero, anterior a cena da mulher j se desenvolvia, s que no era revelada.
Sendo retirado o vu somente quando se percebe que existe um narrador, que a todo instante
est presente e conta uma histria. A metalinguagem revela o pensamento do autor, do
roteirista que estava em uma mesa de bar, criando as cenas do seu filme.
Na cena do personagem masculino, que se revelou como o narrador da histria, o que
se v , justamente, o seu olhar sobre os papis, onde ele escreve, rabisca, narrado pela sua
voz, que apresenta o desfecho do que ser aquela histria. Ele diz:
Texto Homem (voz em pensamento)
Ela o mata diante dos desejos dos seus sentimentos. O arrependimento logo
em seguida toma conta dos seus pensamentos. Ao fugir, olha mais uma vez
para trs. As lgrimas se misturam em meio a confuso da sua face. O
homem continua inerte. Seu sangue aos poucos comea a tomar toda a mesa
e cai. Pingando no cho. Ao olhar suas mos, ela repara o seu feito. E em
mais um ato de loucura, ela lana seu corpo ao ar. Marcando um novo
encontro. (homem recolhe as folhas de papel) Corte - black out.
Nessa sequncia, a histria finalizada, revelando o poder da metalinguagem de

desnudar, de construir uma narrativa baseada no que parece ser e que, aps alguns instantes,
mostra-se surpreendente por desconstruir a ideia inicial e propor uma nova leitura sobre a
histria em questo. O que podia parecer o filme que desenrola-se, na verdade, no passa do
desejo do roteirista de criar a sua histria, como se ela ainda fosse ser filmada.
Proporcionando uma certa mgica cinematogrfica que embala o espectador, principal alvo
dessa profuso de intenes de tudo que parece, mas pode no ser. A surpresa do ser pego
numa armadilha provocada pelo diretor e suas facetas criativas.
125
Nas imerses em relao aos vdeos e documentrios produzidos por mim, nas minhas
pesquisas estticas e tcnicas, sempre busquei trabalhar com elementos narrativos que
reproduzissem e ou apresentassem histrias, sejam elas verdadeiras ou ficcionais, envoltas por
uma aparncia em que as imagens fossem construdas de forma peculiar, favorecendo
caractersticas que construssem um clima, uma atmosfera que estivesse relacionado ao tema
central ou discurso ao qual o filme se prope.
Esses recursos manipulados por mim, que vo desde a um simples zoom, ou ampliar
os recursos dos planos detalhe ou conjunto, ou mesmo trabalhar os nveis de suspenso de
cmera, alternando entre alto, mdio e baixo; criam toda uma estrutura de dilogos que so
fornecidos junto imagem que captada. A cmera assumi um papel protagonista de tradutor
do que est a sua frente, possibilitando que as histrias fossem contadas sob o olhar desse
equipamento inanimado. o inanimado que cumpre o papel de revelar pessoas e tambm
objetos, animando-os.
As estticas criadas nos trabalhos audiovisuais passam a ser uma constante nas
atividades desenvolvidas por mim, que procuro ir alm da imagem j formada e com base
nessas mesmas imagens, proponho construir novas e diferentes leituras imagticas,
construindo uma sequncia de aes, que passam a ser combinadas, com o objetivo de extrair
ao mximo as nuances e peculiaridades, muitas vezes subjetivas dos temas explorados. So
palavras, discursos e identidades que esto profundamente disfarados em meio ao tema
central e que podem ser desmascarados e evidenciados, diante de uma leitura mais profunda
de todas as questes que envolvem o que est sendo retratado.
Nos filmes essas capturas esto latentes e presentes, sendo oferecido ao espectador de
forma combinada, dentro de uma estrutura nica homognea, que forma o contedo, ora
atraindo, ora repelindo. Quem os v, passa a estar diante das sensaes que so provocadas a
todo instante e assimiladas diante do repertrio pessoal de cada um. A experincia esttica se
faz e se mostra para ser vista, ao mesmo tempo que v.
!
126!
III.1 Alm das Aparncias
O que est alm da simples aparncia. O projeto InanimaDor promove um mergulho

para um lugar muito mais distante do que podemos enxergar. Ele faz um convite para que
possamos ver o que h dentro da mais banal imagem, de objetos que convivemos no dia a dia
e que no representa mais do que a sua utilidade e funo na vida das pessoas. A ideia
promover uma investigao que venha por desnudar, deixar transparecer atitudes e aes que
no se materializam pela forma figurativa do objeto que nos propomos a dissecar.
Ao falar da Dor, tema que est sendo abordado nesse estudo, que norteia e oferece
combustvel suficiente para diversas anlises, sempre procurei me aproximar desse
sentimento e poder retrat-lo sob perspectivas que no fizessem ligao o mesmo,
apropriando-me de imagens figurativas, ilustrativas e alusivas, de tal forma que fossem
percebidas logo no primeiro encontro.
Era muito mais importante e instigante procurar falar da dor sem me fazer valer da sua
forma mais clara e direta. A partir do momento que o tema ficou claro na pesquisa, era
bastante evidente que no seria possvel abord-lo tendo que utilizar imagens, formas,
objetos, aes e instrumentos que deixassem devidamente esclarecido, no primeiro momento,
que o universo abordado no estudo se tratava das sensaes dolorosas.
Eu no busco a dor aguda, aquela vista a olho nu, como, por exemplo, um corte
profundo na pele. A dimenso que me interessava explorar deveria estar submersa entreas
malhas do sentimento, das emoes mais profundas, que, nem sempre, esto expostas.
Procurei a dor em um caminho que no tivesse sido percorrido ou que, mesmo j tendo sido
trilhado, que no estivesse demasiadamente desgastado. Remover a dor, quando se tem a sua
frente algo que no nos fornece os cdigos necessrios para ilustr-la, parecia algo
terrivelmente contraditrio e impossvel.
Como, ento, representar as questes referentes ao tema sem que, para isso, eu
necessitasse de elementos que denotassem, claramente, tal sentimento? Buscar a desolao
em imagens que a simbolizassem, como sangramento pelo corpo, gritos de dor e agonia,
flechas, facas, tiros e milhes de outros mecanismos que existem e que, automaticamente,
fazem referncia ao tema e ilustram o que se deseja expressar, atravs do primeiro olhar.
Nesse sentido, por exemplo, ver animais sendo executados e definhando no cho, causa dor;
127!
escutar pessoas sofrendo, tambm causa dor. Essas formas de apropriao desse sentimento
no me interessavam.
O que busco perceber e acionar a exulcerao em artigos que no tivessem vida, que
no estivessem relacionados, diretamente, dor e que, atravs de um olhar mais profundo,
proporcionassem criar uma tenso nesse sentido. Dessas anlises, surgiu a ideia dos
inanimados: objetos sem vida, mas que fazem parte da vida das pessoas. Que poderiam,
mesmo diante da sua condio real de coisas que no fazem relao direta com a dor, uma vez
sob o calor das artes, ser manipulados, a tal ponto, que suscitassem tal sensao.
O foco est justamente no trabalho com esses objetos, tensionando-os at o ponto em
que eles possam provocar sensaes de desconforto. Ao lidar com esses objetos e ao falar de
uma sensao que fcil de ser reconhecida, devido ao seu carter figurativo, mas que, uma
vez que se invertem os papeis e se tenta buscar o incmodo em objetos que no representam
perigo ou que no esto ligados ao contingente de desolao, revela-se um lado em que a arte
se mostra ou se emoldura num tema, tornando-o visvel, mesmo quando ele pode parecer
impossvel de ser reconhecido e representado.
Os inanimados, ento, revelam-se para alm da sua forma, dos seus usos, da sua
estrutura, do seu alcance, da sua importncia ou, muitas vezes, da falta dela. E, transformamse em algo tangvel, do ponto de vista artstico e emocional, ganha outra configurao, alm
do que a imagem figurativa lhe faz parecer. Dessa forma, a pesquisa InanimaDor, tendo como
protagonistas a relao entre uma lata e o abridor, o tecido e a gua, a palavra e lgrimas, os
porta-retratos e imagens fotogrficas, passa a ter a difcil tarefa da transfigurao e construo
de outras relaes com o mundo.
como se, mesmo sem saber ou perceber, a todo instante, estivssemos provocando,
emanando dor ao manuse-los ou, mesmo, transferindo nossos sentimentos quando
associamos a algum objeto ou material. Uma questo pertinente foi de assegurar sempre que
os objetos estivessem localizados dentro da sua funcionalidade ou forma de manuseio. Por
exemplo, a lata s pode ser aberta pela ao do abridor de lata. Assim, formam um conjunto,
dentro de uma relao de troca, na qual o abridor pode parecer uma espcie de algoz da lata.
No teria sentido trocarmos o abridor por uma faca, com o intuito de abrir a lata, visto que a
faca no se presta a essa funo, mesmo sabendo que poderia ser utilizada para isso.
Por exemplo, no processo criativo da obra A ausncia da Lembrana, no qual os
porta-retratos so arremessados ao cho e contra a parede, ao v-los sendo jogados, podemos
pressupor a ao de algum que os joga. Fato recorrente quando se deseja apagar a lembrana
de algo que nos traga dor. O mesmo se d em todas as outras obras.
128!
Essas associaes esto presentes no processo de escolha dos objetos. Foi importante
no desloc-los dos seus terrenos de relaes. Assim, eles continuam no seu campo da forma
como so utilizados cotidianamente, mesmo que sofram outros tipos de interferncia visual,
que so colocados em cena, mas que fazem parte do processo criativo, para dar s imagens
uma carga emocional que promova ainda mais tenso e sensaes. Desse modo constituiu-se,
ento, a srie de quatro vdeos, intitulados InanimaDor, revelando atravs do VdeoDoc.Arte,
algo que est alm das aparncias.
Abaixo foi feito o diagrama especfico que vem por exemplificar sobre o processo de
circulao entre a sensao de Dor, - os processos de construo dos vdeos e suas aes. Na
figura possvel perceber o ciclo que se faz necessrio para que as obras fossem criadas. A
dor vista como um ncleo central, de onde os vdeos so originados. A partir desse
momento, surgem as aes de acordo com o desenvolvimento narrativo de cada um dos
vdeos.
Esse um processo circular. A dor estimula produo dos vdeos, que uma vez
concludos despertam diversas situaes de agressividade, desespero, medo, choque, solido,
recordaes, produzindo tambm, imagens inditas, cores e texturas prprias, fruto da
combinao de todos os elementos reunidos, como os prprios inanimados, luz, cores,
movimentos e jogos de cmera.
129!
Figura 57 - DIAGRAMA INANIMADOR

ILUSTRAO DO PROCESSO DE TRNSITO ENTRE A DOR -OS VDEOS E AS AES!
ELEMENTOS:
VDEO I - A SOLIDO DO TECIDO
GOTA E COR VERMELHA SUOR -LQUIDO - GUA SANGRAMENTO SUSSURROS -RESPINGA LINHAS
VDEO II - A PALAVRA BORRADA

!
AES:
AES:
SINUOSA
PERTUBADORA
AGRESSIVA
DOR
RECORDAES -CORTE - RIOS

TURVAS - SANGUE ALARANJADOS E
AZULADOSVERMELHO FACEBORRADATRAOS FORTES
TRANSGRESSORA
VDEO III - O LAMENTO DA DOR
VDEO IV - A AUSNCIA DA
LEMBRANA
!
AES:
AES:
FLUIR CORRENTE
CHOCAR
DESESPEROESTILHAOS
REFLEXO MEDO CHORO
130!
III.2Telefilmacrofonia: o ruidismo som InanimaDor
Como ns devemos usar criativamente o som? De que modo iremos alm da mera
reproduo da realidade permitida pela tcnica? Essas questes so de Grierson (1966 apud
MARTINS, 2008, p. 77), que desejava buscar novas fronteiras com relao ao potencial
tcnico de reproduo do som. Assim, trabalhar o potencial sonoro, diante das suas infinitas
formas de manifestao, tornou-se um desafio na srie InanimaDor. Buscar um som que
pudesse representar toda a narrativa artstica, em termos de estrutura, que, at ento, vinha
sendo trabalhada com as imagens dentro de toda interferncia nos inanimados, bem como, na
atmosfera caracterstica que ronda o sofrimento.
Mas que som poderia refletir a inquietude? A dureza de um universo de dor? O
desconforto provocado pelas imagens? O parecer querer mexer e cutucar fundo a ferida? Que
tipo de sons poderiam representar e despertar para o que estava sendo visto? O som deveria
ter a mesma tenso e casar, no apenas com as imagens, mas, tambm, com a estrutura
artstica dos vdeos.
O som pode obviamente trazer uma contribuio rica complexidade, s
muitas facetas do filme - uma contribuio to rica que de fato a dupla arte
se transforma em uma arte completamente nova. Ns temos o poder do
discurso, poder da msica, poder do som natural, poder do comentrio,
poder do coro, poder mesmo do som produzido, que nunca foi ouvido antes.
Estes elementos diferentes podem todos serem usados para dar atmosfera,
dramaticidade, e referncia potica ao assunto em questo (GRIERSON,
1966, p.159 apud MARTINS, 2008, p. 77).
Foi na busca por uma dramaticidade que o som InanimaDor se desenvolveu. A

tentativa de encontrar algo que estivesse alinhado s imagens e que, junto com toda a
estrutura do filme, tornasse-se um elemento a mais de atrao, de pregnncia. De maneira,
que chegasse at o pblico e que no deixasse dvidas com relao sua importncia e
necessidade. Assim, esse som no deveria ser algo que j existisse, mas, sim, algo produzido,
especificamente, para aquela finalidade, isto , que fosse fruto de um trabalho voltado para
aquela proposta apresentada em cada um dos vdeos.
O som, ento, torna-se to importante quanto as imagens, porque ele, de certa forma,
narra e apresenta o que est sendo visto, bem como, o que no visto. Era importante que o
espectador fosse tomado pelo som, que se identificasse com ele e que o mesmo percorresse na
mesma corrente tensa das imagens que eram apresentadas. No poderia haver uma disputa
131!
entre o visual e o sonoro, de modo que ambos deveriam estar presentes e unidos s cenas
como se fossem apenas um.
A ideia de confronto entre esses dois elementos, durante todo o fazer artstico, foi uma
preocupao, mesmo sabendo que um ou outro poderia, em algum momento, destacar-se.
Mas, essa relao no poderia nunca ser de disputa e, sim, de auxlio, uma vez que sempre
acreditei que o som pode elevar uma imagem e que a esta tambm o faz em relao ao som.
Assim,
A consequncia para o filme que o som, mais do que a imagem, pode
tornar um escondido significado de afetividade em uma manipulao
semntica. Por um lado, o som trabalha em ns diretamente,
psicologicamente (barulhos de respirao em um filme podem diretamente
afetar a nossa respirao). Por outro lado, o som tem uma influncia na
percepo: atravs do fenmeno da adio de valores, ele interpreta o
significado da imagem, e nos faz ver na imagem o que ns no iremos ver,
ou que veremos diferente. E ento ns veremos que aquele som no todo
investido e localizado no mesmo caminho da imagem. (CHION, 1990, p.34)
Uma vez que estava definida a importncia do som na produo sonora da srie
InanimaDor, a busca, agora, era onde encontrar algo que fosse pensado de tal forma, que no
ousasse ir de encontro ao que era dito pelas imagens. O impulso era, solenemente, perceber e
aceitar que o som deveria ser produzido, composto para aquele fim, construdo com base na
essncia dramtica imposta pelo tema da Dor.
Foi com essa inteno, depois de muito imaginar, que o som surgiu numa relao de
contrastes e conflitos entre a televiso e a cmera filmadora, unidas apenas por um cabo
conector. Surgindo, ento, o rudo oriundo do que denomino de Telefilmacrofonia, termo
inventado por mim para definir o som criado atravs da microfonia entre a televiso e a
cmera filmadora, que estavam conectados por um cabo chamado de cabo vdeo
componente.
A prpria cmera anima, o que posso chamar de animao sonora, criando o som.
Inrente s caractersticas ou potncia desses objetos. Ao conectar esses dois equipamentos
eletrnicos, a surpresa veio tona, o acaso se tornou material de pesquisa e definiu o que eu
procurava. Eis que surgiu um rudo. Aumont (2008), em seu livro, A Esttica do Filme",
afirma que a trilha sonora veio a acrescentar trs novos materiais da expresso: o som fnico,
o som musical e o som analgico, que so os rudos.
Esse rudo provocado pelos equipamentos me fizeram entender que, dali, poderia
sair o som que tanto buscava. A escolha se fez pelo rudo e no por uma msica, efeitos
132!
sonoros, atos de fala ou mesmo o silncio. Justamente, por entender que o tema necessitava de
algo que fosse ouvido e no precisasse se explicar o que era ou de onde veio.
Mas, que som era esse oriundo da telefilmacrofonia? Esse se caracteriza como um som
indeterminado e no sincronizado. Esses tipos de sons so caracterizados por no serem
provocados explicitamente por um objeto concreto em cena, deixando a sua origem em
dvida. No era o som que se ouvia por uma pilha de pratos que caia no cho ou o som de
galopes de um cavalo em disparada.
Logo, pelo fato da sua origem ser incerta, esse tipo de rudo acaba por despertar a
ateno, a curiosidade e a inquietao no ouvinte. Todos j ouvimos um rudo, durante a
noite, no sincronizado, isto , sem ter a noo exata de sua causa. Neste caso, com
inquietao, deixamos a cama para investigar as origens do rudo (CAVALCANTI, 1957, p.
176).
O valor na telefilmacrofonia est no que se relaciona sua abstrao. Essa forma de
microfonia no pode ser relacionada a nada de real, a nenhum objeto conhecido pelo ouvinte,
que o faa dizer com certeza ser isto ou aquilo. O fato de ser assincrnico acaba por fazer com
que esse som, originrio dos rudos causados pelo choque magntico entre as ondas
mecnicas que se trombam na combinao da televiso com a filmadora, sugere e imprime
maior carga dramtica s cenas.
Foi na busca por uma unidade visual e sonora que se materializou a ideia de criar a
prpria trilha, tendo como base apenas os sons provenientes dos rudos, ocasionados pelos
equipamentos eletrnicos. Ainda que, depois, na edio final, sejam-lhes incorporados outras
mensagens. Logo, refero-me aqui construo da trilha guia.
A Telefilmacrofonia entendida como um som diegtico, devido ao fato de estar,
diretamente, relacionado ao, ao mesmo tempo esse som offscreen, ou seja, no se pode
ver de onde ele surge. importante ressaltar que ao mesmo tempo em que ele tem ligao
direta com a ao, o mesmo no tem a preocupao em pontuar um ato marcado, como o
fechar de uma porta ou o furo em uma lata. Portanto, no se trata de sonoplastia.
O som, no caso dos inanimadores, age, diretamente, em comunho com as imagens, ao
mesmo tempo que flui independente de alguma ao especfica, no desenrolar da histria. Isso
revela, ao mesmo tempo, a unidade entre imagem e som, dentro de um tempo corrido, no qual
a histria se desenvolve, sem que necessariamente, esse som esteja atrelado s situaes
pontuadas.
Essa caracterstica o diferencia da simples microfonia, que surge de um lugar do qual
ns sabemos a sua origem e, assim, classificamos como tal. Na microfonia, no h condio
133!
de se estabelecer uma harmonia ou melodia, a no ser que a mesma seja editada em prol de
um resultado especfico. De qualquer forma, temos a conscincia, mesmo ao longe e sem ver,
de onde est vindo o som e que se trata de microfonia.
No caso da Telefilmacrofonia, esse som originrio do que posso chamar de
espectros da microfonia, pois sua origem provm da noo sonora da microfonia,
entretanto, configura um som totalmente novo, indito e construdo no ventre de uma
proposta que atende s necessidades flmicas, dentro de uma narrativa dramtica e potica,
que se construiu em torno do tema da Dor.
Assim sendo, a Telefilmacrofonia no se torna algo conhecido e identificado pelo
pblico, de imediato. Esse som atende s necessidades do filme e tambm incorpora-se a ele,
de tal forma que imagem e som se completam, formando uma unicidade no que se refere,
principalmente, ao seu discurso narrativo, potico e estrutural, dentro de uma sequncia de
cenas que transmitem a atmosfera central, que gira em torno da Dor. Acredito que, talvez pelo
fato da dor ser algo abstrato e real, a associao entre a telefilmacrofonia e animaes de
objetos reais sejam pertinentes e poticos.
O processo de captao e registro (a gravao dos rudos provocados pela
Telefilmacrofonia) exigiu um esforo para que fossem identificadas as nuances provocadas
pelo som. Esses matizes so as ondas sonoras reconhecidas como som agudo ou alto ou um
som grave ou baixo. Dessa forma, fez-se necessrio perceber de onde se originavam a
frequncia de vibrao das ondas sonoras. Assim, era possvel reconhecer que, quanto maior a
frequncia das ondas sonoras, o som ficaria mais alto e agudo; e que, quanto menor essa
frequncia, o som seria mais grave ou baixo.
Aps inmeros testes, para conhecer e identificar as linhas sonoras que se distribuam
por todo o ambiente e que, ao movimento da cmera, provocava sons diferenciados, foi
necessrio pesquisar as malhas sonoras dispersas no ar, isto , investigar onde estava cada
som, sua frequncia e como isso poderia utilizado.
Nesse sentido, foi necessrio fazer repetidos movimentos no ar para identificar onde
estava cada rudo. A cada novo som ou linha imaginria, onde um som se misturava a outro e
originava uma nova sonoridade, era registrado o tipo de movimento que tinha feito e
originado uma frequncia do rudo.
Por exemplo: posicionado em frente a TV e com a cmera acima da minha cabea
com os braos estendidos, eu tinha um som; medida que eu baixava os braos, lentamente,
at a altura do ombro, eu identificava outro, e, assim, sucessivamente e em vrias direes;
em um outro momento, eu direcionava a cmera para trs da TV, pelo lado esquerdo, e
134!
anotava o som que era provocado. Desse modo que os sons eram anotados, considerando o
movimento realizado e o tipo de som criado, como pode ser observado no grfico abaixo.
Grfico 1 - Esquema de movimentao da cmera na captao dos diferentes sons da telefilmacrofonia.
Essa imagem revela os tipos de movimentos realizados para provocar a

Tefilmacrofonia e, com isso, os rudos comearam a surgir. Dessa forma, ao posicionarmos a
cmera filmadora receptor (equipamento sempre em movimento) diante da televiso fonte (equipamento esttico) obteramos os sons. O receptor sempre move-se em direo a
fonte, ao mesmo tempo que distancia-se dela. Essa movimentao que ocasiona a variedade
de sons provenientes do experimento, diante da conexo que une os dois aparelhos.
De acordo com a figura temos:
A Filmadora em frente a TV sem movimentar-se. Nesse caso, o som era mais fraco,
baixo e grave. O que servia para criar um rudo que eliminava o silncio e prenunciava a
chegada de algo. No grfico3, as ondas esto agitadas, mas o som ainda est na frequncia
baixa;
135!
Grfico 2 - Ondas acomodadas sem o movimento da cmera
Grfico 03 - Ondas agitadas com pequenos movimentos da cmera em frente ao televisor
B A filmadora movimenta-se pelo lado esquerdo, dirigindo-se ao fundo da televiso.

Com esse movimento o rudo ficava mais alto, agudo, chegando, muitas vezes, a algo
ensurdecedor;
C A filmadora movimenta-se pelo lado direito, dirigindo-se ao fundo da televiso.
Ao realizar esse movimento o rudo ficava mais alto, agudo, tambm, chegando, por vezes, a
se tornar ensurdecedor;
Grfico 04Trilha detalhando os movimentos variantes seguindo para o agudo
136!
Grfico 05 - Trilha detalhando os movimentos variantes segundo para rudos mais agudos.
D A filmadora eleva-se acima da televiso. Nesse caso, h uma mistura de sons

medida que a filmadora vai passando pela televiso, at chegar no topo. So sons que oscilam
entre agudo e grave, mantendo, j no alto da televiso, um som contnuo bastante baixo. No
incio da trilha, as ondas esto agitadas, que , justamente, enquanto a cmera passa pela
frente da TV, de modo que, ao chegar no alto, as ondas ficam calmas;
Grfico 6 - As ondas sonoras de acordo com os movimentos de cmera.
E A filmadora movimenta-se para o lado esquerdo, sem aproximar-se da televiso.

Esse movimento faz com que o som seja, a todo instante, provocado, sem chegar a tornar-se
agudo com uma fora mais potente. medida que o movimento feito, o som se enche de
interferncias, mas sem um choque mais intenso. As ondas, nesse momento, esto agitadas.
137!
Grfico 07 - Nesse grfico as ondas agitadas pela proximidade com a televiso.
F A filmadora movimenta-se para o lado direito, sem aproximar-se da televiso. Tal

qual no movimento anterior, este faz com que o som seja, a todo instante, provocado, mas
sem chegar a tornar-se agudo com uma fora mais potente. medida que o movimento
feito, o som se enche de interferncias, mas sem um choque mais intenso. Nesse momentos as
ondas ficam menos agitadas, justamente pelo fato da cmera est mais distante da TV;
Grfico 08 - A cmera distancia-se e com isso as ondas tendem a se acomodar.
Assim, nota-se que os dois grficos representam as mesmas ondas, em ambos os

movimentos direito e esquerdo. H uma pequena oscilao, quando movimentamos para um
lado e, depois, partimos para o outro. Ms nada que seja acentuado a ponto de ficarem
completamente diferentes os desenhos.
G A filmadora movimenta-se abaixo da televiso. Nesse caso, o som se mantm
regular e, embora no chegue ao silncio total, permanece grave e contnuo, sem grandes ou
mdias oscilaes;
138!
Grfico 09 - Nesse grfico o som se normaliza e chega a ficar muito baixo, mantendo ainda uma
constncia.
Assim, depois de muitos testes, eu j tinha uma noo clara de onde estavam os sons
que eu desejava e onde permaneciam as frequncias sonoras que faziam o ponto de interseo
com outros sons, alm dos locais onde o agudo e o grave transitavam. Desse modo, fui
captando os sons de acordo com as anotaes.
Foram utilizadas cmeras filmadoras (uma Sony MiniDvHardycam DCR - HC52 e
uma Sony HDR - PJ 230) conectadas, uma por vez, uma televiso (LG 42, SRS
TruSurround XT). Com esses equipamentos, fui gravando os rudos provocados com os
movimentos que eu fazia, atravs do programa de gravao de som Audacit, instalado em um
Notebook, que estava conectado a um microfone e registrava todos os sons. Abaixo, segue a
imagem da trilha guia geral, com destaque para os agudos e graves.
Grfico 10 - Amostragem da trilha geral editada com o som guia e os elementos dramticos.
139!
Uma vez que os sons j eram conhecidos e todos estavam marcados, fui compondo a
trilha guia, inicialmente, com base nessas informaes, optando em mais agudo, mais grave,
menos agudo ou menos grave, silncios, sons distantes que se aproximavam e sumiam, at
completar o tempo necessrio de material gravado, para, assim, poder passar para a segunda
etapa. A trilha guia dos inanimados estava composta no que posso chamar de primeira parte.
Posteriormente, percebi que os sons j criados necessitavam de algo a mais. Identifiquei,
ento, que poderia utilizar de elementos dramticos para criar outros sons, que seriam
misturados a esse som guia j capturado.
Assim, foi criado um roteiro de aes dramticas no qual vrios elementos sonoros se
juntam trilha principal que chamo de som guia, isto , aquele retirado exclusivamente do
experimento com a TV e a cmera. Esse roteiro seguia uma linha narrativa que, junto com o
filme, tambm conta histrias.
Era como se fosse uma outra histria, contada atravs de sons diversos, que se
desenrolava em meio as imagens dos inanimados. Os sons seguiam a ordem: som de falta de
ar, som de impacto, som de pessoas nas ruas festejando, barulhos de gua, risadas, palavras
soltas, vidro estilhaado. Alguns sons foram capturados no momento das filmagens e outros
foram gravados, interpretados pelo autor da pesquisa, com a ao direta sendo gravada e,
posteriormente, editados no programa de gravao e edio de udio Audacit.
Esses sons, unidos trilha guia, proporcionaram toda uma narrativa dramtica. Eles
caminham junto com a trilha matiz e narram, de forma especfica, instantes de cada
inanimado. Nesse momento, esses sons ilustram uma ao contida na sequncia das histrias,
dando a elas uma identidade, com o intuito de gerar uma carga emotiva, afetiva simbolizada
pelas imagens. O conjunto dessa trilha que se torna uma, atravs da unio de todos esses
elementos assegura srie InanimaDor, uma sequncia lgica de narrativa flmica, com
destaque para o desenrolar dramtico, pertinente ao universo que ronda a Dor.
140!
141!
III.3A Solido do Tecido
Um tecido que surge em meio ao breu. Suspenso no ar, ele se permite ser visto. Aos
poucos, vai dando os primeiros sinais, rompendo a barreira escura e exibindo-se com
desenvoltura. O tecido, lentamente, faz sua dana, como se estivesse sendo conduzido pelo ar.
O mesmo ar que, minutos depois, ir lhe faltar. Gradualmente, percebe-se o tecido suar.
Estrangul-lo, dissec-lo e faz-lo definhar parece ser a ordem natural. Toda a sua robusta
apario, brilhante, embebido em uma gua cristalina, que ainda o envolve, ir ser sacrificada
e o que era um robusto tecido, que parecia refletir as profundezas de um oceano, agora se
resume a uma linha solta no mesmo ar, que agora se esvai e o faz sufocar, por no poder mais
se mostrar.
Como desejaria, o tecido no mais o representa e, uma vez contorcido, comprime-se,
suas voltas o envolvem com tamanha fora, que nada mais possvel retornar. De repente,
algo desanima ou se d por satisfeito e, em uma frao de segundos, solta-o bruscamente,
fazendo-o cair, debater-se no breu que o concebe em algo que parece perpetuar-se... O tecido
ento desaparece. Parece que sumiu... E, quando se menos espera, ele surge, dilacerado. No
era mais aquele solene tecido envolto em sua dana, o que o fazia parecer mgico. Ele
ressurge desfigurado e comprimido, feito uma massa desprezvel e totalmente reduzido,
diante de uma dor que ali fez morada e se perpetuou.
O pesar do tecido contorcido, que se v sufocado ao ponto de nada poder exclamar,
faz morada na metfora elaborada, para poder falar do calar, diante do silncio que
preenchido pela solido do sentir-se incapaz de agir, em meio aos desejos que, agora, passam
a no mais representar a vontade da posse. Expressa-se, a partir desse ponto, a desolao de se
ver sozinho e indefeso diante da lstima eminente de algo que o perturba, abala e o faz
sufocar, contorcendo de remisso.
O tecido, ento, representa a veracidade da opresso em ter que refugiar-se a beira de
um penhasco, com os ps soltos no ar e o corpo completamente propenso a cair. O tecido, que
surge vislumbrando o que pode ser, reduz-se ao que nada ser. O tecido, que encharcado de
gua se mostra livre, no compassar do tempo, de tanto prender-se a si mesmo, sufoca-se em
meio a sua nativa essncia.
E, assim, o tecido esquecido e deixado de lado. No h mais como faz-lo ser o que
era antes. As marcas deixadas, jamais iro desaparecer. So marcas que falam da sua prpria
enfermidade. So linhas cravadas que atestam para o seu prprio desespero.
142!
Isso, tecido, acostume-se com seu nico real destino e no ouse vislumbrar algo
diferente disso! No h retorno, uma vez que se encontra em estado de esquecimento. O
sufocamento que lhe consome deve ser o mesmo que ir aliment-lo, enquanto achar que
ainda poder suportar.
Assim, o tecido, j esquecido, fala desse ou daquele que se encontra tomado pela
companhia da dor que se mostra diante da solido, que no lhe d espao para o respirar e que
sempre encontra um motivo para a asfixia do querer, do poder e do ter. , justamente, o
calcanhar de Aquiles de todo ser envolto em sua carregada solido. Aqui, representada como
a eterna e angustiante Solido do Tecido.
A Solido do Tecido uma obra que traz a tona um tema to recorrente na arte e,
tambm, na humanidade, que , propositadamente, a solido. Representar a solido em todo o
conceito da srie de vdeos InanimaDor, sempre foi um foco deslizante, no qual estive
propenso a escorregar.
Primeiro, pelo fato notado de que a dor, na solido, faz eterna morada. de l, das
profundezas escuras do ser solitrio, que a atormentao alimenta-se, sorrateiramente e
apodera-se, sem deixar espao, muitas vezes, para uma fuga. O pesar aloja-se no desacreditar
e guia, muitas vezes, por um caminho como o representado em A Solido do Tecido, no
qual, aps o desespero, s lhe resta ficar s, reprimido, esquecido e solitrio.
Figura 58- Incio da obra A Solido do Tecido,no momento em que, lentamente,

ele vai surgindo na tela.
143!
Figura 59 - Incio da obra A Solido do Tecido,no momento em que, lentamente, ele vai surgindo na
tela, at tom-la por completo.
O processo da sua construo foi lento, sobretudo em termos artsticos, mais que a sua
execuo em si. Isso devido ao fato de querer construir algo que falasse desse sentimento de
solido, de aprisionamento, do no falar, do grito sufocado, do silncio perturbador. Assim,
no incio, materializar a ideia, dentro do contexto da dor, utilizando materiais inanimados,
perecia confuso. Algo que, depois, mostrou-se fascinante, medida que o tecido passou a
configurar a sntese da proposta.
Ter um tecido branco, que, na memria afetiva, lembra um enorme lenol, que serve
para abrigar, acolher, dar refgio, proteger e que, muitas vezes, simboliza uma vida a dois, ou
seja, em muitos aspectos se relaciona ao avesso da solido. Por outro lado, o lenol atrai e,
no raro, serve de escudo para o ser solitrio, que vislumbra, naquele tipo de tecido, um
manto que o faz se afugentar, isolar-se, como se quisesse no ser visto e, por fim, ser
esquecido. A simbologia do tecido traz essas variantes difusas, carregadas de mensagens em
diversos sentidos. Utilizar, figurativamente, esse objeto inanimado, traria e colocaria em voga,
justamente, essa dualidade.
O mesmo tecido que protege e carrega tranquilidade, como em uma tima noite de
sono, o mesmo que sufoca e exclui. O tecido que surge inteiro na tela e, depois, vai
definhando, revela, muitas vezes, a vida, o processo por onde o ser solitrio transita. So
144!
extremos que surgem do mostrar-se ao mundo ao isolamento total diante desse mundo e de
tudo que ele representa.
O mal e bom do tecido se misturam na obra somente porque esto presentes na noo
de trajetria, de caminhada. Ao mesmo tempo que separam-se, principalmente, porque cada
uma dessas fases est, absolutamente, delimitada. O espectador saber, exatamente, onde
inicia uma, o seu trmino e onde comea a outra, at o seu desfecho.
Figura 60 A Solido do Tecido, no instante que o mesmo comea a se contorcer.
Figura 61 A Solido do Tecido, no instante em que o tecido comea a se contorcer com mais
intensidade.
145!
Na obra h, ainda, as tentativas de fuga, de arrependimento, de medo, de desconfiana,

de fragilidade ou, mesmo, incerteza, quando o tecido todo comprimido na tela e, de repente,
ele despenca, dando a entender que quer se libertar, mas parece que h uma fora maior e
mais insistente que retoma todo o esforo antes iniciado.
No vdeo A solido do Tecido, as emoes vo sendo arrematadas sutilmente,
lentamente. No h uma fora bruta que arrebate o espectador logo de incio. Existe at uma
poesia em ver um tecido completamente molhado, visivelmente tomado pela textura
vermelha, subindo, em meio ao breu, e tomando todo o quadro.
Uma vez que se completa esse fluxo de exposio, surge a segunda etapa da obra, que
, justamente, a ao da fora da dor que se mostra naquele instante. Quando o tecido comea
a ser comprimido e toda a gua que est em suas linhas despenca e toca o cho, fazendo o
som caracterstico dessa ao, percebe-se que uma outra energia se apodera do tecido, que
transforma-se at o limite da exausto, quando suas camadas se juntam e comeam a
envergar-se, amarrando-se sua prpria estrutura, que d sinais de no mais suportar toda
aquela carga dolorosa.
Figura 62 A Solido do Tecido, no instante em que o tecido comea e se contorcer com mais
intensidade. O lquido escorre.
146!
Figura 63 A Solido do Tecido. O tecido movimenta-se, numa asfixia profunda.
Quando, repentinamente, o tecido desprende-se no ar e cai bruscamente, riscando a

tela negra e sumindo, por alguns segundos, o que se v a imagem companheira do breu e,
quando tudo parece ter acabado, surge o tecido a se chocar com fora no piso ainda molhado,
com os ltimos respingos de gua que lhe restou.
Uma vez no cho, d-se o foco quela ao, na qual o tecido se mantm reprimido,
encolhido e com uma aparncia desconcertante.Parece que se instalou ali uma certa
melancolia, aridez, uma espcie estranha de frio na barriga. Solitariamente, ele permanece
naquela posio at o momento que no h mais nada a fazer, seno esquec-lo e deix-lo na
companhia da dor. nico sentimento que ainda se mostra vivo em meio aquele tecido jogado
no cho.
147!
Figura 64 A Solido do Tecido, no instante que comea e se contorcer e enrolar
Figura 65 A Solido do Tecido. Vrias voltas em torno do tecido.
148!
Figura 66 A Solido do Tecido, em um plano aberto.
Figura 67 A Solido do Tecido. O momento da queda do tecido.
149!
Figura 68 A Solido do Tecido1. O momento da queda do tecido, que esquecido.
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1
Relao dos materiais utilizados: tecido em algodo branco; gua; e luz.
150!
151!
III.4 A Palavra Borrada
Assim, a palavra se fez presente e como no havia de ser, no seguinte instante, ela
desapareceu. De tanto pesar, forou-se em continuar a ser lida. Enfraquecida, lamentou e
deixou o curso natural do que ela mesma revelava, destruir a sua prpria histria. Sem mais
nada para se deixar ler, virou um amontoado de letrinhas, que de nada servia. A palavra
chorou pelas lgrimas amargas que forou despencar l do alto, ao ponto de escorrer e lhe
borrar. A Palavra Borrada, ento, surgiu.
O vdeo A Palavra Borrada percorre um caminho em que os sentimentos mtuos so
compartilhados. Nessa obra realamos a relao existente entre o que lido e quem o l.
uma espcie de simbiose compartilhada entre o leitor e toda a mensagem ou histria contida
nas palavras, nas construes das frases e, por fim, na essncia de uma histria.
Ao percorrer as linhas com o olhar e ler o que ali est escrito, o leitor sente-se tomado
pela existncia clara de uma relao, de uma poesia gerada pelos acontecimentos, de uma
paixo que se transforma em amor e faz com que dois seres vivam essa grandiosa sensao de
prazer.
No h, na potica contida em A Palavra Borrada, algo que denote sofrimento logo
de imediato. O que est presente , justamente, o incio do desenrolar dos sentimentos de dois
desconhecidos, que se descobrem pelo acaso e so atrados por alguma energia que est alm
das suas prprias explicaes. Essa relao se desenvolve como se fosse em um depoimento,
narrado pelos amantes, o qual, aos poucos, vai tomando o leitor que, atento, segue seus
personagens por cada vrgula e pelos pargrafos. Essa relao entre estes e o leitor se torna a
matriz de toda problemtica contida na obra.
H como no se deixar contaminar pelo que est sendo descoberto, medida que se
conhecida, mais a fundo, a histria desses amantes? Irremediavelmente, s sensaes
causadas no atencioso leitor, ao descobrir a vida desses personagens, so mltiplas e
dependem do repertrio prprio, pessoal de cada um. Uma vez dentro desse universo, o leitor
passa a ser seu fiel companheiro, podendo ser cmplice inclusive das suas dores.
152!
Figura 69- Momento inicial da obra A Palavra Borrada
Figura 70 - Momento inicial da obra A Palavra Borrada
Uma molstia que explicada, dissecada, lamentada, expurgada, infinda. Uma aflio
que toma o peito e os dilacera. Ter sido o primeiro amor? A primeira paixo? A primeira das
grandes dores? Nada pode ser explicado e o que o leitor tem diante dos seus olhos apenas a
verdade que a eles revelada, como um desabafo, uma forma de conter a imensa dor que
aprisiona os coraes das personagens. Aos poucos, a histria desses dois vai sendo trilhada e
153!
acompanhada por algum que se debruou em saber mais sobre um ttulo que lhe chamou
ateno: Eles se amaram assim, na auto-estrada dos sonhos e desejos.
O ttulo parece, de antemo, querer explicar algo. Como se estivesse avisando sobre
algo que aconteceu, para justificar o amor na autoestrada, entre os sonhos e os desejos.
Quando surge o assim em meio a frase que poderia ser apenas Eles se amaram na
autoestrada dos sonhos e desejos o autor clama por uma reflexo: O que esse assim
significa? Assim como? O assim quer explicar o qu? O assim, ento, parece querer
esconder algo, que justifique o amor, na autoestrada dos sonhos e desejos? O assim pode
ser uma pausa para algo que ainda desconhecido? A questo que o assim esconde algo
que poder ser revelado (ou no), no decorrer da histria. Foi diante do querer descobrir em
que implica esse assim, meio perdido na construo do ttulo, que fez com que a leitura se
tornasse mais vida.
Na obra A palavra Borrada, a sutileza est em descobrir, pouco a pouco, os segredos
de um homem e de uma mulher, que contam suas histrias de forma empolgante e que,
medida que os pargrafos se encurtam, vo revelando a transformao dos sentimentos:
Uma viso tomou minha mente, estampada sob o reflexo dos meus olhos,
que, naquele instante, s enxergava uma nica pessoa. A garota que, de
repente, surgiu, fugindo da forte chuva que caia do lado de fora daquela
porta, encantadora porta, que se abriu para mim e me fez ver a bela
apario da minha vida.[...]De verdade, aquele olhar penetrante me
conquistou. No sei como explicar. Fui sentindo uma estranha fora, uma
magia que me causava arrepios, meu suspiro era, cada vez mais, profundo,
meu corao disparava, minhas mos suavam... no podia conter-me
fora daquele penetrante e delicioso olhar.2
Assim, os amantes iniciam a sua jornada de sonhos e desejos, fazendo com que o
leitor saiba como tudo teve incio e de que forma eles foram tomados por uma estranha e
agradvel sensao de atrao. Nesse momento do texto, claro o poder da atrao, de como
duas pessoas estranhas so conectadas, ao ponto de ficarem perturbadas diante do que
sentiam.
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2
Texto extrado de um roteiro de vdeo autoral intitulado, "Eles se amaram assim, na auto-estrada dos sonhos e
desejos".
154!
Figura 71 - Momento inicial da obra A Palavra Borrada, no qual se pode ver todo o texto.
Figura 72 - Detalhe da obra A Palavra Borrada
A partir desse momento, o leitor atento convidado, cada vez mais, a penetrar na
intimidade do casal e, assim, mergulhar naquela narrativa repleta de desejos e sonhos. A
medida que se aprofunda no texto, o apreciador , a todo instante, convidado ao envolvimento
e, uma vez tomado pelas emoes contidas nas palavras e situaes ali colocadas, no se
contem, a ponto de envolver-se emocionalmente. O texto debruado sua frente est
155!
carregado de sensaes, que, misturadas s do prprio leitor, fazem com que o mesmo possa
sentir-se tocado com a histria revelada.
A atrao que, outrora, aproximou os personagens poder invadir o prprio leitor que
se v em muito do que ali est sendo dito. Isso faz com que uma simples leitura da vida de um
casal desconhecido se torne a sua tambm. Uma vez envolvido, o leitor passa a interagir com
a obra, que lhe revela seus prprios sentimentos, por vezes, esquecidos ou adormecidos, ou,
ainda, o desejo por nunca ter sentido algo to profundo. O envolvimento tamanho a ponto
do leitor personagem misturar-se ao que l, de tal forma que suas lgrimas comeam, sem que
ele mesmo perceba, a cair sobre a folha branca de papel, escrita com uma tinta vermelha.
Ao cair das gotas e no instante em que estas tocam a folha escrita, as palavras vo
sendo interrompidas, modificadas e, em alguns casos, tornam-se ilegveis. Em outros
momentos, as gotas traam seus prprios caminhos, cortando e marcando toda a extenso do
papel, como se estivessem deixando sua marca.
Nesse instante,lembro da obra Cartas de Chuva Mansa, da artista visual Lucimar
Bello, que utiliza de uma potica prpria para expressar, atravs da grafia, de palavras
expressas em cartas, as trocas de mensagens entre os artistas Hlio Oiticica e Lgia Clark. O
que se v, como reflexo da obra, o tempo que passeia, parecendo gasto, decalcado,
deslocado, desterritorializado por uma chuva mansa que faz das mensagens, ali trocadas,
passagens, lembranas e recordaes, que so borradas e agem em uma nova ressignificao.
Nas Cartas de Chuva Mansa, Lucimar Bello retoma, tambm,a lembrana que
parecia esquecida, mas que apenas se guardava por entre os contornos das palavras,
delicadamente desenhadas pelas mos alheias. A dor, na obra da artista, mostra-se atravs dos
riscos e rabiscos forados a surgir por gotas, que do alto despencam e traam novos
contornos.
156!
Figura 73 - Detalhe da obra A Palavra Borrada, j com o efeito das gotas.
Figura 74 - Detalhe da obra "A Palavra Borrada", tomada pelas gotas.
Na obra A Palavra Borrada, era como se a desolao estivesse percorrendo as

palavras e marcando seu territrio. Fazendo com que, pouco a pouco, a histria dos amantes
ficasse totalmente borrada. A palavra borrada, agora, no mais falava somente dos seus
protagonistas. Ela revelava, tambm, a dilacerao interior presente no olhar do leitor, que,
aps alguns instantes, viu-se debruado, borrado e irreconhecvel na folha de papel que
narrava a histria de outros que, assim como ele, foram tomados pela tristeza profunda, em
157!
meio ao turbilho de um amor que no teve um final feliz. A morbidez, ento, faz-se presente
e, a partir desse momento, marca todo o compasso dos amantes e, tambm, do leitor que
sofre, continuamente, com o que poderia ser, tambm, a sua histria.
Nesse instante essa obra se mostra presente. atravs das sensaes oriundas dos
personagens e da influncia que causa no outro, em algum que no participou da histria
deles, mas que, diante da leitura, mistura-se ao que l e se veste com aquelas emoes,
fazendo com que seus sentimentos, traduzidos em lgrimas, faa com que a palavra borrada
exista, mostrando-se to cruel quanto a prpria dor sentida pelos amantes.
Assim, A Palavra Borrada reflete a angstia de quem se atreve a mergulhar no
universo particular de desconhecidos e, ali, encontra-se, em uma ingrata armadilha do destino,
que, mais uma vez, faz do suplcio protagonista e nico companheiro.
Desse modo, o tempo passa e outros iro deparar-se com a mesma histria, j tantas
vezes lidas e, a cada novo leitor, novas marcas vo sendo deixadas, novas sensaes sero
descobertas e outras dores passaro a borrar a palavra. Uma vez apreciada por muitas pessoas,
que passearam seu olhar sobre a histria dos apaixonados, que encontraram a dor, em vez do
amor, eles eram, tambm, tocados e suas lgrimas continuavam a cair, despencando do alto e
chocando-se com a folha de papel e suas palavras, j deveras borradas, at o momento que
no havia mais nada a esconder.
Figura 75 - Detalhe da obra A Palavra Borrada, tomada pelas gotas, que impedem a sua compreenso.
158!
Figura 76 - Detalhe da obra A Palavra Borrada, tomada pelas gotas, que impedem a sua compreenso.
Aqui com um outro efeito de cor.
A Palavra Borrada, ento, estava completa pela sua aparncia ilegvel de palavra
fragmentada, de sentimentos estilhaados, de amores dilacerados, do incompreensvel, do
amargo desprazer em conhecer-te, saber que voc, apenas pelas marcas deixadas pela dor.
Nesse estgio, em que a dor sai vitoriosa, percebemos que o assim, colocado no
ttulo da histria dos amantes, era apenas para dizer que uma vez que se corre riscos, quando
se deseja demais, quando se sonha demais e se quer amar demais, que esquecemos que,
junto a todos esses sentimentos, existe o perigo de se deparar frente agonia, que se mostra,
assim, presente a todo instante que almejamos muito algo.
Eles se amaram dolorosamente, na autoestrada dos sonhos e desejos. O assim era
apenas a forma que a dor encontrou para seguir na histria, como pode ser acompanhado no
texto de autoria do prprio autor da pesquisa 3 , refletindo a histria dos amantes e o
descompasso ao deparar-se com os coraes dilacerados, que narrado e faz parte do vdeo
A Palavra Borrada.
Sendo assim, significativo destacar que o processo de construo da obra A palavra
Borrada iniciou aps as definies em torno da mensagem que a obra carrega, ao emanar a
dor da palavra que borra, diante da inteno imposta por suas prprias palavras e da forte
sensao ao interpelar o outro. Dessa forma, construir esse vdeo se mostrou transparente,
visto que a essncia que a obra continha j estava definida.
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3
Ver Anexo A.
159!
Aps esse momento, revelar as sensaes contidas no produto, exigia delicadeza para
compor a arte que se materializava com a prpria transcrio da histria dos amantes, que
necessitava de uma escrita legvel, em um papel que espelhasse e representasse a narrativa
dramtica dos personagens, uma vez que eles estavam ali representados.
Essa escrita se fez em tinta vermelha para criar uma identidade com toda atmosfera j
contida no universo criativo da dor, imaginada pelo autor. Em todas as obras produzidas,
neste momento da pesquisa, o vermelho imprime identidade aos inanimados, ao mesmo
tempo em que eles so tomados por uma atmosfera negra, que representa o ambiente em que
se deixam ser vistos.
Assim, complementando esse clima InanimaDor, foi utilizada uma luz negra, que dava
um realce no fundo branco do papel onde o texto estava escrito e, dessa maneira, as frases
escritas em vermelho tambm ficavam em destaque. Junto luz negra, foi acionada uma luz
intensa branca, sobreposta por uma gelatina vermelho escarlate, que sumia no ambiente
preenchido pelo breu efocava apenas o espao contido do texto, que estava disposto sobre
uma mesa com uma inclinao de 30 graus.
O recurso da luz negra serviu, tambm, para que as palavras no sumissem assim que
focalizssemos sobre o texto com a luz quente em vermelho. O que aconteceu que o refletor
vermelho realou a escrita, ao mesmo tempo que esta no se diluiu, justamente, pela
intromisso da luz negra, que deixava o fundo branco do papel a vista. Com isso, a obra
ganhava a luz e os realces necessrios para que pudesse ser vista no todo, lida nos planos
detalhes e que a gota fosse percebida desde o momento em que toca o papel at o instante que
comea a escorrer, deslizando, suavemente, pela superfcie do mesmo.
Uma vez que todos esses elementos tcnicos, fsicos e aqueles construdos
textualmente estavam em seus lugares, a obra estava pronta para ser iniciada. A proposta era
fazer com que o espectador visse toda a obra em planos geral e planos detalhes. Assim, ele
saberia que ali existe algo escrito e que, ao se aproximar, algumas palavras pudessem ser
lidas, reconhecidas, mesmo que parecessem soltas.
Em alguns casos, poderia ser claramente entendida uma frase com sentido; em outros,
ficava impossvel ter alguma leitura do que estava escrito. Aps esse momento, em posse de
um pincel conta-gotas, o lquido seria jogado, pingado, delicadamente, do alto, at encontrarse com o papel e dar incio ao processo de borrar. Esse processo foi repetido at o instante em
que toda a superfcie do papel escrito estivesse, completamente, borrado e ilegvel.
Da surgiram os matizes que tomavam a superfcie plana do papel, em uma profuso
de cores que parecem passear por toda a estrutura das palavras ali escritas. Partindo do negro
160!
e com a passagem da luz, revelava-se o vermelho em tonalidades que variavam do mais tnue
at uma saturao mais intensa, surgindo tenses de azuis, que davam lugar ao roxo,
retornando ao vermelho e desaparecendo com o breu, na inteno de produzir sentidos.
Figura 77 - Detalhe da obra A Palavra Borrada, totalmente tomada pelas gotas,

configurando a dor da palavra borrada.
Figura 78 - Detalhe final da obra A Palavra Borrada4.
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4
Relao dos materiais utilizados: Papel branco formato A3; Caneta porosa tinta vermelha; Conta-gotas; gua;
Mesa de desenhista inclinada; Luz.
161!
162!
III.5O Lamento da Dor
Os inanimados esto soltos. Envolvidos por uma capacidade que ostenta o desejo.
Aqui, a nsia em se apoderar do outro se faz presente pela vontade, pela necessidade em
satisfazer o instinto. Uma vez tomado por uma fora capaz de aniquilar o que d sentido
prpria existncia. Rompendo com a capacidade de se sensibilizar em prol do nico objetivo a
devorar para saciar, possuir, liquidar, derrotar para se sentir necessrio.
Dessa forma, a obra O Lamento da Dor se faz presente, na pesquisa InanimaDor,
elucidando e trazendo tona as relaes de poder, do forte, do fraco, do indefeso, do objeto
acuado. Do exerccio de uma funo que tem como objetivo devorar algo que necessita ser
devorado, pelo simples fato de que existe para que seja cumprida essa necessidade do outro.
Assim, entram em cena dois personagens que se envolvem em um duelo feroz. Onde
um algoz e o outro vtima. Juntos, eles protagonizam cenas de horror e dor. De um lado,
temos a lata, objeto resistente, lacrado, fechado, que serve para proteger, conservar e deixar
seguro o que existe em seu interior. O objeto se torna ento um zeloso blindado capaz de
impedir que algo de ruim chegue perto do que lhe obrigao defender. O mesmo resguarda
o que h em seu interior e se mostra forte e resistente. O recipiente, dessa forma, faz-se existir
e tornar-se necessrio em sua habilidade em impedir que o externo penetre no interno e o
devore.
A lata, ento, faz-se presente, necessria. Mas apenas por sua funo, ela j se mostra
vitoriosa e, ao mesmo tempo, derrotada, pelo fato de sugerir que algo seja capaz de perfur-la.
O invlucro, desse modo, transforma-se em sua prpria tragdia anunciada, vivendo sempre
deriva e indefeso, pela certeza de que algo se far necessrio para derrot-lo. E, uma vez
exposto o seu interior, no h como se regenerar, recompor-se, em meio ao ato de violncia
que ter que sofrer. A lata, ento, vira nada. Objeto sem utilidade. Desuso. A embalagem
cumpriu com a sua tarefa em existir, ser, para atender ao desejo de outro.
163!
Figura 79 O Lamento da Dor, o momento inicial.
Figura 80 O Lamento da Dor, o momento inicial, com a arte em luzes azuladas.
164!
Figura 81 O Lamento da Dor. Nesse instante, cria-se o ambiente InanimaDor.
Diante dessa realidade, surge o abridor. Pequeno objeto que tem apenas uma utilidade:
devorar a lata e expor o que h dentro. O abridor o seu algoz. Ele ir desempenhar a sua
tarefa com grande competncia. Ao objeto cortante cabe a tarefa de impedir que a lata cumpra
com sua obrigao de resguardar o que habita em seu interior. Para o abridor, a lata no passa
de um objeto sem valor, onde sua existncia serve apenas para torn-lo algo importante e
necessrio. Uma vez que ele existe diante do surgimento da lata, o mesmo torna-se seu
carrasco. Dessa forma, a lata passa a viver sempre presa ao abridor, ao mesmo tempo em que
se torna presa dele.
Essas relaes, na obra O Lamento da Dor, faz-nos relembrar as prprias conexes
em torno do ser social. Os sentimentos que nos aprisionam. As sensaes que nos fazem
derrotar, em meio ao desejo de fugir. Os instintos que devem ser cumpridos, ao colocar em
cena a relao estabelecida entre a lata e o abridor de lata. Assim, retiramos os vus que
cobrem a face e revelamos o querer, o satisfazer a uma necessidade de seguir o que a natureza
nos manda.
S h um motivo para o abridor ser um abridor, que , justamente, perfurar algo, abrir.
A lata, por sua vez, est presente para, eternamente, satisfazer os desejos de outros. O desejo
de quem a possui por querer o que h dentro dela. O mesmo sentimento se repete com relao
ao abridor, quando este desafiado a romper com a camada que impede que se penetre no seu
interior, para justamente possuir e dilacerar a lata, satisfazendo a sua vontade.
165!
A lata preserva e protege o que cabe dentro de si. O abridor devora o que h dentro. E,
assim, as relaes vo sendo estabelecidas, sem que, necessariamente, haja um acordo entre
as partes envolvidas. O que pode parecer demasiadamente frio e insensvel, , na verdade,
como as relaes entre as coisas e os objetos se desenrolam. Diz respeito eterna conexo
entre o que para servir e o que para possuir.
O servir e o possuir andam juntos, de modo que um alimenta o outro e quem sai
ganhando sempre o que possui, visto que tomou para si o que servia e deixou de lado o que
no mais lhe interessava. uma relao violenta, na qual o que est em questo apenas
aquilo que rege os prprios desejos. o que podemos chamar de o Instinto do Desejo,
principalmente, pela obra se fazer valer desse sentimento que pode ser traduzido,
prioritariamente, em posse. Os abridores tomam posse da lata e de todo o seu contedo
interno, dilacerando e fazendo com que sua estrutura seja, totalmente, desfigurada. Esse
desejo nunca se satisfaz e essa engrenagem ir se repetir por todo tempo em que eles
continuarem existindo.
Analisando intimamente essa relao entre os inanimados, que no passam de meros
objetos teis no dia a dia das pessoas, colocando-os luz de uma reflexo mais profunda,
podemos perceber que o prprio ato de abrir algo, tendo nas mos um pequeno abridor, que,
manipulado com fora suficiente, o perfura e, no satisfeito, percorre toda a sua extenso
cortando, rompendo com sua camada e expondo, abruptamente, o que h internamente,
fazendo com que o lquido escorra. O abridor, por sua vez, no se intimida e continua a cortla com mais agilidade, at que a tampa se desprenda e seu contedo seja, totalmente,
possudo. A lata, por sua vez, descartada e o abridor guardado, at que seja, novamente,
solicitado a cumprir com o ritual que lhe foi imposto enquanto funo.
Uma vez mergulhados nessa parceria, percebe-se o quanto estamos e somos reflexo
da relao vista entre a lata e o abridor. Se falarmos de sentimentos e sensaes ou de
sentimentos que causam sensaes podemos perceber, em toda a retrica da lata e o abridor,
a prpria simbiose do sofrimento. A dor, ento, est contida em cada movimento dado, desde
a prpria visualizao dos objetos inanimados, podemos perceber a dilacerao que ali est
figurada, subjetivamente. Sem precisarmos ser declaradamente claros, reconhecemos a
intromisso da dolncia em pequenos gestos e em pfios objetos, que no nos despertariam
nada, alm do que suas prprias utilidades nos fazem acreditar.
significativo pontuar que O Lamento da Dor foi a obra que mais exigiu da direo
de arte, no sentido de construir o ambiente que representasse uma relao, especificamente
pensada, entre os objetos analisados. O roteiro sinalizava, inicialmente, apenas para as
166!
questes referentes temtica da dor, que se materializava atravs do embate, do ataque do

abridor lata.
Figura 82 O Lamento da Dor. O ambiente InanimaDor, com os abridores surgindo.
Figura 83 O Lamento da Dor. Detalhe do abridor se movimentando.
Em um segundo momento, ficou definido que a obra necessitava de uma atmosfera

InanimaDor, justamente para localizar os objetos, retirando-os do seu habitat convencional,
167!
transportando-os para um lugar s deles. Essa analogia entre tema e ambiente era
extremamente importante para criar o clima no qual os objetos deveriam estar,
principalmente, pela ao da luz, que se mostra, a todo instante, decisiva em construir
sensaes, texturas prprias que acomodassem a atmosfera tpica, criada para representar essa
afinidade entre os objetos. A luz, em O Lamento da Dor, proporciona ritmo, intensidade,
indo alm do que est aparente em cena, fazendo surgir sombras, realando linhas, caminhos,
formas diversas, alimentando ainda mais a essncia artstica da obra.
Assim, ficou definido que o ambiente InanimaDor, em O Lamento da Dor, deveria
ter algo que transitasse pelas sensaes de melancolia, ao mesmo tempo que era hostil. Algo
que fizesse parecer, de fato, que os objetos habitassem aquele lugar. Um espao estranho, de
aparncia fria e desrtica, rido, desolador, sem vida.
Essa deveria ser a arte da cenografia, que tinha como maior desafio localizar os
objetos e fazer com que os mesmos parecessem ter surgido ali. No deveria haver um
contraste entre os objetos e o ambiente em que so apresentados e onde todas as cenas e
sequncias se desenvolvem. O ambiente InanimaDor deveria suportar e abrigar toda a dor
proveniente da relao, sempre constante, entre a lata e o abridor.
E foi com o pensamento focado na dor, que habita um lugar hostil e desolador,
congelado, ao mesmo tempo, que se faz quente, escuro, estranho e aterrorizante, que foi
montado todo o cenrio em que os inanimados iriam protagonizar sua histria. Para compor
toda a cenografia foram precisos 60 abridores de lata, uma lata de polpa de tomate tamanho
grande (1kg), 23 baldes de areia branca fina, barbantes e pedras. Com todos esses materiais
foi se construindo uma espcie de mundo InanimaDor.
A proposta era que, ao utilizarmos a areia, fosse criada uma camada em que os
abridores estariam submersos, escondidos, sem que fossem vistos. Com as pedras dispostas
por toda a areia, daramos uma aparncia mais natural ao ambiente. A lata estaria fincada
nesse terreno, isolada, aparentemente sozinha, como se nada habitasse aquele local. Os
barbantes brancos estariam distribudos por toda a extenso da areia e, tambm, pendurados
no teto, caindo prximo do cho. Todo esse material estaria em uma mesa retangular, de 3m x
1,70m, forrada com um tecido negro, dentro de uma sala, totalmente forrada com tecido
escuro, montada para receber os inanimados e com o objetivo de parecer ser um fundo
infinito.
O cenrio InanimaDor estava criado. Mas, como seria a dinmica do desenrolar das
aes que iriam contar a histria entre esses inanimados? Como eles iriam se movimentar?
168!
Uma nica certeza vinha a mente: no utilizar efeitos especiais, isto , recursos de
computao grfica que camuflassem o desenrolar do roteiro.
Assim, foram utilizados barbantes pretos presos a alguns abridores e fixados no teto,
outros foram presos no fundo da mesa. Em ambos os casos, eles teriam a funo de
movimentar, fazendo com que os mesmos surgissem do fundo da camada que os envolvia.
Outros seriam puxados como se estivessem saindo da areia e indo em direo a lata. Todos os
movimentos foram feitos manualmente, dando a ideia que o inanimado movimentava-se
sozinho.
O no querer utilizar equipamentos de edio que proporcionassem esses movimentos,
atravs dos efeitos especiais, era por no querer dar um aspecto, uma aparncia,
extremamente perfeita aos abridores e, tambm, pelo fato do desejo em exercitar a
criatividade, operando com recursos mais trabalhosos, mesmo que fossem manuais e
exigissem mais tempo de execuo e de operao. Em alguns momentos, essas conexes
surgem pelo fato de no parecerem imperceptveis, elas mostram toda a mecnica sem fugir
da prpria narrativa da histria que se apresenta. Se aparecem, porque no haveria problema
em serem vistas.
A partir do momento em que todas as conexes esto estabelecidas e a direo de arte
completamente montada, partimos para o desenrolar da histria. Em O Lamento da Dor, o
que se apresenta o desejo dos abridores de possurem, de tomarem, por completo, a lata que
surge em seu terreno, fazendo com que o que h dentro do seu interior seja revelado,
causando na enorme lata, que se mostra totalmente vulnervel, uma dor apavorante.
A medida que o tempo passa, os abridores continuam a destruir a lata e, quando se do
por satisfeitos, eles retornam para o local onde estavam anteriormente, enterrando-se na areia,
como se estivessem a espreita da prxima vtima. Toda a histria se resume a aflio do
objeto sendo possudo, estando em uma situao da qual no h como escapar, como se
estivesse, de fato, cumprindo com sua misso em se deixar tomar pelo outro, que precisa
cumprir o seu papel, seguindo seu instinto e alimentando seus interesses.
169!
Figura 84 O Lamento da Dor. Detalhe do abridor se movimentando, ainda por debaixo da areia.
Figura 85 O Lamento da Dor. Detalhe do abridor perfurando a lata.
Essa a aflio anunciada, aquela que no se consegue nunca fugir. O Lamento da

Dor , justamente, essa infeliz relao da existncia de uns, para satisfazer os desejos de
outros, sabendo que, a partir do momento que surge, j carrega em si a certeza da
mortificao. A dor, por sua vez, como ironia, faz-se lamentar, no por misericrdia, mas,
sim, por saber que no h a quem suplicar o mal que ter que suportar.
Seguem mais imagens do processo de construo da obra.
170!
Figura 86 O Lamento da Dor. Detalhe dos abridores possuindo a lata totalmente.
Figura 87 O Lamento da Dor. Detalhe dos abridores escalando a lata.
171!
Figura 88 - O Lamento da Dor. Detalhe do abridor perfurando a lata, em um ngulo superior.
Figura 89 O Lamento da Dor. Detalhe do abridor perfurando a lata, ainda em um ngulo superior,
podendo-se reparar as presas do abridor por dentro.
172!
Figura 90 O Lamento da Dor5. Momento em que os abridores retornam, aps estarem saciados.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Relao dos materiais utilizados: Lata, abridores, areia, barbante branco, preto, pedras, luz.
173!
174!
III.6 - A Ausncia da Lembrana
Obra que vai ao encontro do lamento. De uma dor que se manifesta l no fundo. Pobre
corao que bate em descompassadas horas, afim de combater o que te maltrata. As
lembranas so uma fonte do lamentar. Como di ter que, ainda, assim, sem mesmo querer,
lembrar de voc, ver sua imagem. Uma ausncia se faz necessria. A ausncia da lembrana
martiriza. Ela se foi, mas o sofrimento no. A tristeza permanece. Como arrancar? Destruir o
que resta pode ser uma alternativa?
O reverso do prazer, antes transformado em sensaes de alegria, agora ressurge
assumindo um outro sentimento. O desespero invade o peito e, das batidas de um corao
preenchido de satisfao, instala-se uma amarga lembrana que s encontra como apoio a
lamentao. o ato desenfreado de um aperto que endurece o esprito e faz das sutilezas
palavras de peso e desordem. o desenrolar de uma histria que teve um final amargo. Pode
ser o apogeu do desespero que cria retalhos da prpria vida e que, naquele instante, invadida
por diversos tons de incompreenso do prprio ser. Ele agora est diminudo. A dolncia
passa a ser a nica forma de parecer vivo. A Dor te esfrega na cara a verdade dura de ser
concebida. Quebra-se a cara. Dilacera-se o corpo. Emudece os sons e um aperto toma conta
da prpria existncia.
A ausncia da lembrana se constri. Ela est presente e ausente, ao mesmo tempo que
no te d coragem de se olhar ao espelho. Despedao o que me faz lembrar. Destruo com os
instantes perpetuados no objeto que o conserva. Isso! A cada som estridente, quando vejo as
imagens nos porta retratos chocar contra a parede e o cho, percebo a fora e o olhar da
amargura que se faz presente.
A ausncia me parece ser a ironia do que no estava reservado para ser. A lembrana
passa a ser a tortura ntida do que um dia foi. A ausncia da lembrana preenchida pelo
dilaceramento, que se mostra claro e com a face do que eu passo a ser. Se miro o espelho, l
est ele. O sofrimento parece no se padecer e o que reflete apenas a expresso criada pela
Dor, para dizer quem sou ou o que restou.
A obra Ausncia da Lembrana estabelece um elo entre o que existiu, o que foi e o
que ficou. Dessa forma, ela transita em um universo guardado, totalmente, pelo
sentimentoregistrado numa imagem fotogrfica, dentro da dualidade do prazer, como
referente do que bom, e da dor, como sensao do que no mais bem-vindo.
175!
A obra existe e toma forma atravs do suporte artstico do vdeo, por meio do qual os
elementos sensoriais so criados pela construo de narrativas flmicas, que utilizam da
imagem, do ritmo e dos sons, para existir. Essas caractersticas, unidas, definem a obra que
no caminha isoladamente. Existe uma comunho de todos os fatores visuais e auditivos para
compreender a obra, dentro de um conjunto.
Logo, perpassando o limite do apenas e meramente singular das sensaes, as imagens
que se formam na Ausncia da Lembrana sugerem e clamam pela orientao atravs do
isolamento e/ou da juno de caractersticas sensrias. Da, pode-se perceber a obra ao fechar
dos olhos, no sufocamento dos ouvidos ou, mesmo, com os dois ativos, percebendo, assim, o
que cada um ou ambos falam e traduzem o que visto e, por conseguinte, sentido.
Quanto a isso, Damsio (2000, p. 16) nos situa:
As imagens no so apenas visuais. Refiro-me ao termo
imagens como padres mentais com uma estrutura construda
com os sinais provenientes de cada uma das modalidades
sensoriais visual, auditiva, olfativa, gustativa, e smatosensitiva.
As imagens so formadas medida que a lembrana se constri, atrelada a traos da

vida, do cotidiano, das relaes que so estabelecidas entre os seres vivos. A ausncia pode se
dar no instante em que a lembrana de algo perpetuada, guardada em um simples portaretratos, que resguarda, que tem a funo de elo da existncia e que serve como objeto de
desconforto e desapego em um dado momentono qual aquela lembrana, antes protegida sob a
forma do porta-retratos, reserva a conscincia do fracasso. Nesse momento, a lembrana
quebrada com o ato provocado pelo devaneio, pela presena do martrio que se instalou. O
que antes era bom, agora, atormentao. E, de alguma forma, esse trao de lembrana deve
ser apagado.
Atravs da conscincia se estilhaam os porta-retratos que guardam a lembrana, com
a tentativa e a inteno de abalar e esquecer a dor. O ato est nas mos, no desejo consciente
de se libertar. A partir desse momento, caracteriza-se o objeto InanimaDor. O porta-retratos,
que se rompe no lanamento contra a parede.
O ato de quebrar desafia o prprio sentimento de no mais querer pertencer quele
momento e desfazer a lembrana ali guardada. Constitui-se, ento, a Ausncia da Lembrana,
a dor do porta-retratos em no mais guardar o momento bom e de prazer. Instala-se a
atmosfera InanimaDor e o que resta so apenas os porta-retratos quebrados, danificados, ocos,
vazios, sem a perpetuao do sentimento de alegria e apenas, somente apenas, com a face
clara da conscincia da dor.
176!
A ausncia o vazio que se instaura. o no ter nada que te faa lembrar. Mas, essa
sensao de vazio logo preenchida por algo, por um sentimento qualquer, seja ele alegria, de
tristeza ou, mesmo, o suplcio. Na obra Ausncia da Lembrana, a desesperao preenche o
lugar vago dentro das sensaes interiores.
Aqui, no se fala da dor figurativa, onde se percebe o sangue escorrer e tapa-se com
um esparadrapo. Aqui, o dolorido eleva-se ao esprito, que provoca aquele vazio, citado
anteriormente, e que abre espao e prepara o cmodo para que a agonia venha fazer sua
morada. Assim, essa obra desencadeada por uma ao externa que rompe com a relao,
antes, de prazer e que, a partir de agora, vira sentimento de imensa penalidade, provocada por
algo que jamais o ser desejaria sentir.
O processo que faz com que a tristeza aparea se refaz e a nica certeza , justamente,
a presena do descompasso que passam a ser a fiel companheira. Ao apagar a lembrana, o
ser apaga tambm os sentimentos nobres que nutria pela imagem que, outrora, denotava
alegria. o desejo de esquecer que o faz quebrar a lembrana, com a tentativa de apag-la da
memria, que agora ser martirizada pela aflio. A dor do porta-retratos que, agora, no
serve para nada.
Nessa obra, as imagens so formadas e caminham ao encontro da aparncia, da
sensao, da tenso de suplcio. Inicialmente, no h nada nas imagens que apontem para tal
sentimento. O que h, de imediato, so os objetos inanimados, no caso, em anlise. Os portaretratos, que figuram, dentro da imagem j conhecida, como objetos que servem para expor
algo, para decorar um ambiente com a lembrana de um momento bom. O que dar a imagem
desses objetos a atmosfera desoladora ser a forma artstica com a qual passam a ser
manipulados, dentro do processo de criao at o momento da filmagem, em que a obra ser
finalizada.
Em sua relao com o real e trazendo luz das imagens produzidas na obra, segundo o
terico de cinema francs Jacques Aumont (2008), a imagem passa primeiro por trs valores
fundamentais, mas nos deteremos a apenas duas. Para Aumont, na primeira etapa, elas passam
a ter um valor de representao, no instante em que representa coisas concretas. Em outro
momento, encarnam o valor de smbolo, passam a ser simblicas por representar coisas
abstratas, com um nvel de abstrao superior ao das prprias imagens. Por fim, enquanto
funo, a imagem pode, tambm, refletir o modo esttico, destinando-se a agradar seu
espectador, a oferecer-lhe sensaes (aisthsis) especficas (Ibid., p. 79-80).
Dessa forma, podemos perceber que a imagem, em A Ausncia da Lembrana,
constri-se, primeiramente, pelo valor concreto, real, dos objetos ali dispostos. Avanando no
177!
processo, as imagens ganham um certo abstracionismo justamente por desconstrurem a

aparncia do objeto, tal como , ganhando outras formas que podem torn-los irreconhecveis.
Por fim, o que se observa so apenas suas funes estticas, enquanto sensao que desperta
no outro quem a observa poder ser contaminado por inquietudes, por diversos sentimentos,
inclusive a atmosfera que rege ou assemelha-se a dor. importante ressaltar que a obra
artstica um fluxo aberto s sensaes, deixando livre para o espectador conduzir e sentir
suas prprias emoes, dentro do seu prprio repertrio.
A relao com o outro, na obra A Ausncia da Lembrana, d-se, exclusivamente,
atravs das imagens e, tambm, do som. Este ltimo, desenvolve uma importante funo junto
a quem debrua seu olhar sobre todo o processo de desenvolvimento da obra. O som
estabelece uma sintonia com o clima que se constri na obra, em total comunho com as
imagens. Esses dois atributos tm a funo de atrair a ateno do espectador, com a tentativa
de faz-lo mergulhar naquele universo, podendo tambm criar as suas prprias imagens.
Como reflete Aumont (2008, p. 114):
[...] O espectador de imagem, resulta do conhecimento, da conscincia, do ver e do
saber. Mesmo quando mencionamos as expectativas do espectador que esto na base
de sua viso a respeito da imagem, embora nem sempre tenha conscincia disso,
privilegiamos implicitamente o aspecto racional, cognitivo. Ora, claro que o
espectador tambm um sujeito com afetos, pulses e emoes, que intervm
consideravelmente na sua relao com a imagem.
Assim, em toda a obra h, por parte do artista, a tentativa em aproximar o outro do

objeto artstico aqui retratado, estabelecendo uma espcie de comunicao, linguagem no
verbal, que passeia no campo das sensaes, podendo estabelecer o que Barthes (1980),
chama, no livro A Cmara Clara, de punctum, que se revela para alm da prpria imagem,
buscando os cdigos existentes na imagem para alm da sua retratao, fazendo com que o
espectador visite um campo no aparente e que s ele poder fazer suas relaes e
apropriaes, exercitando o seu olhar.
Por fim, a combinao da imagem, som (trilha), manipulao dos objetos inanimados,
a desconstruo das formas e da cor este ltimo contamina toda as etapas da obra em um
tom de vermelho saturado, criando uma atmosfera sombria, obscura, tensa, acalorada, ao
mesmo tempo que parece fria e distante, como se o tempo estivesse congelado, aprisionado
pelo intenso sentimento de dor que se apoderou de todo o ambiente, em total comunho com
os outros elementos incorporados.
178!
As imagens, bem como toda a sequncia flmica6, ao ganharem a colorao em

vermelho, com uso de filtros durante a captura das imagens, tenta, ao mximo, caracterizar o
ambiente com uma tenso desoladora, atraindo e construindo no espectador um possvel
mergulho dentro do que chamo de experincia InanimaDor.
No percurso da criao das obras, outros caminhos foram levantados. Em A Ausncia
da Lembrana, outras essncias artsticas se fundem com o nico intuito de compor a arte.
Assim sendo, para se perceber e conceber a obra, foi necessrio visitar outras linguagens,
como a instalao, a fotografia, os objetos ou o conjunto artstico, para se chegar no vdeo e,
por fim, na concretizao artstica da obra final.
Sendo assim, usa-se ou apropria-se de diversos campos para manifestar o que se quer
e se pensa atravs da arte, situando-se diante do que reflete Rosalind Krauss (1979, p. 137):
A suspeita de uma trajetria artstica que se move contnua e
desordenadamente alm da rea da escultura deriva obviamente da demanda
modernista de pureza e separao dos vrios meios de expresso (e portanto
a especializao necessria de um artista dentro de um determinado meio).
Entretanto, o que parece ser ecltico sob um ponto de vista, pode ser
concebido como rigorosamente lgico de outro. Isto porque, no psmodernismo, a prxis no definida em relao a um determinado meio de
expresso escultura mas sim em relao a operaes lgicas dentro de
um conjunto de termos culturais para o qual vrios meios fotografia,
livros, linhas em parede, espelhos ou escultura propriamente dita possam
ser usados. Portanto, o campo estabelece tanto um conjunto ampliado, porm
finito, de posies relacionadas para determinado artista ocupar e explorar,
como uma organizao de trabalho que no ditada pelas condies de
determinado meio de expresso. Fica bvio, a partir da estrutura acima
exposta, que a lgica do espao da prxis ps-modernista j no
organizada em torno da definio de um determinado meio de expresso,
tomando-se por base o material ou a percepo deste material, mas sim
atravs do universo de termos sentidos como estando em oposio no mbito
cultural.
Nesta perspectiva, trazendo este fragmento do texto Sculpture in theExpanded Field,

levanto uma questo em relao a um fazer artstico no qual o artista, o criador, no se limita
apenas ao seu universo cmodo das suas apropriaes e territorialidades, colocando-se frente
s possibilidades de explorar outros caminhos, que o assegurem e lhe faam povoar sua obra
com ingredientes oriundos de outros fazeres, no que tange o terreno germinador das artes.
Assim sendo, contamina-se dentro de uma busca que direciona para uma imerso
profunda diante do entendimento de outras colocaes artsticas, para que a sua prpria obra
seja alicerada no apenas com seu objeto, seja ele a escultura (objeto do texto de Krauss) ou
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
Conjunto de cenas que formam a narrativa do filme, que se combinam para contar a histria.
179!
o vdeo, como foco dessa pesquisa, mas, principalmente, pela inter-relao, pela respirao
boca boca com diversas manifestaes que envolvem o fazer dentro da prpria arte.
Integrando, interagindo e criando uma ponte em que a relao criadora passa,
necessariamente, por outras formas artsticas at compor e finalizar todo o processo criativo
da obra sobre a qual o artista se debrua. No caso da obra Ausncia da Lembrana, que
integra a srie InanimaDor, o processo de criao passou por um exaustivo e consciente
laboratrio criativo para formular os passos que a obra necessitava trilhar at se configurar
como, de fato, finalizou-se.
O texto de Rosalind Krauss (1979) analisa a autonomia dos meios artsticos, partindo
da relao entre a escultura e sua intimidade com a paisagem e a arquitetura, tendo como
referncia trabalhos que surgem do minimalismo e na Land Art, passando pela instalao e os
Happenings, construindo assim um flerte com outras produes em artes, que,
definitivamente, agem atravs do seu status criativo, estabelecendo uma conexo, um dilogo
com questes referentes ao espao, o sujeito, o objeto constituindo, dessa forma, o seu
campo expandido.
No caso da obra Ausncia da Lembrana, esse procedimento se faz atravs dos
campos que so construdos desde a ideia inicial. Ou seja, a partir do insight artstico,
processou-sea territorialidade na qual se concentra esse campo, dito expandido, e que absorve,
de forma agregadora e rica, outras artes, a serem integrados no processo do fazer artstico. Tal
como nos situa Ceclia Salles (2010, p. 26):
A criao como um processo em rede, destaca o estabelecimento de
relaes; no entanto, para compreender melhor o ato criador, interessa-nos a
natureza desses vnculos, que podem ser observados sob o ponto de vista das
singularidades das transformaes operadas. Essas transformaes
acontecem nos modos como se d a percepo do artista, nas estratgias da
memria, nos procedimentos artsticos agindo sobre as matrias-primas e na
fora da imaginao.
A Ausncia da Lembrana torna-se uma obra com elementos particulares, incluindo

componentes da instalao, do cinema, do documentrio, da fotografia, da direo de arte, da
msica e da roteirizao, at se concluir enquanto obra pronta, dentro da linguagem
audiovisual e, mais especificamente, o vdeo. Entender esse campo compreender e estar
aberto prpria construo, suas redes e conexes da arte na contemporaneidade.
Sob estas reflexes, considera-se pertinente tecer algumas anotaes sobre o processo
construtivo. Pontua-se que a obra Ausncia da Lembrana foi a que mais tempo demorou
para compor a sua estrutura, aps o roteiro ter sido finalizado. O roteiro final apontava e
180!
orientava para uma obra em que a lembrana guardada em porta-retratos era despedaada por
conta da dor, que se manifestava frente ao sentimento anterior de alegria. A obra, ento,
caracterizava-se por porta-retratos pendurados em um ambiente escuro, no qual eles
parecessem estar flutuando no ar, suspensos, como se no estivessem presos a nada.
Foram utilizados 19 porta-retratos, com moldura em madeira de cor branca, com vidro
e, em seu interior, imagens que simbolizassem momentos de celebrao, com pessoas que
fazem ou fizeram parte da vida do prprio artista. O foco em utilizar pessoas conhecidas do
autor foi proposital e se fez necessrio por sintetizar, justamente, o sentimento de dor
ocasionado por aquelas pessoas, em diferentes momentos da vida.
Uma vez colocados em cena, os porta-retratos foram pendurados em uma estrutura de
madeira tranada no teto, dentro de um espao forrado de tecido preto, formando duas paredes
laterais e uma ao fundo. Na frente, localizava-se a cmera e os elementos de iluminao.
Todas as sequncias das cenas foram desenvolvidas no interior desse espao. Cada portaretratos era pendurado com uma linha preta e presos na armao de madeira no teto. Um a
um, os porta-retratos eram colocados em cena e filmados, at que todos compusessem o
ambiente.
A ideia era mostrar a formao da lembrana que estava surgindo naquele espao
escuro. Aps esse momento, a cmera, lentamente, passeia pelas imagens, como se estivesse
conhecendo uma a uma. Ao final desse passeio, os porta-retratos iniciam um segundo
momento, que a chegada do desespero, da agonia provocada por uma situao de profunda
tristeza. O sofrimento, nesse instante, ainda no est presente. Nessa fase, os porta-retratos
esto em movimento (animados), girando, balanando em vrias direes, como se estivessem
atordoados. Ao final dessa inquietude, eles comeam a espatifar-se no cho e na parede, que
simboliza, justamente, o precioso instante em que a dor se faz presente.
O quebrar dos porta-retratos reflete esse querer se libertar do sentimento doloroso
presente na imagem guardada pelos porta-retratos e que, ao jog-los no cho, refletem o
desejo em tornar aquela lembrana ausente, acionando a sua ausncia. Uma vez que todos
esto espatifados no cho, com suas molduras danificadas e os vidros em estilhaos, a cmera
faz um novo passeio pelos destroos e, depois de alguns instantes, ela, lentamente, vai
subindo na altura em que estavam no incio do filme. O que se v so todos os porta-retratos
pendurados, s que completamente destrudos e sem a imagem que guardava a lembrana. Ela
se foi.
181!
Figura 91 - Preparao da obra Ausncia da Lembrana. Montagem da cenografia.
Figura 92 - Preparao da obra Ausncia da Lembrana. Montagem da cenografia.
Figura 93 - Preparao da obra Ausncia da Lembrana. Montagem da cenografia e teste de luz.
182!
Figura 94 - Preparao da obra Ausncia da Lembrana. Montagem da cenografia e teste de luz.
Figura 95 - Obra Ausncia da Lembrana pronta e com a luz na intensidade de cor ideal.
183!
Figura 96 - Detalhe da obra Ausncia da Lembrana" pronta, com os porta-retratos suspensos.
Figura 97 Detalhe da obra Ausncia da Lembrana. no momento em que

os porta-retratos se quebram
184!
Figura 98 - Detalhe da obra Ausncia da Lembrana, no momento em que

os porta-retratos esto todos quebrados.
Figura 99 - Momento final da obra Ausncia da Lembrana7, j configurada a ausncia da lembrana.
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7
Relao dos materiais utilizados: 19 porta-retratos, 19 tiras de barbante preto, 19 pedras pretas, 19 retalhos de
tecido preto, luz negra, Luz branca, gelatina vermelha, pedaos de madeira, cmera filmadora.
!
!
184
E da? Onde cheguei? Que caminhos percorri? Quais ideias trago luz dessas mais de
duzentas folhas que leva o nome de InanimaDor O VdeoDoc.Arte como processo artstico
contemporneo? Inicialmente, importante frisar que esse estudo teve como objetivo
principal contribuir para o universo vasto no qual a linguagem audiovisual, especificamente, o
vdeo, encontra-se, trazendo novos mecanismos que viessem a aguar a curiosidade sobre esse
recurso de registro de imagens e sons, bem como acion-lo dentro de outras perspectivas que
partem dele.
Em seguida, mais focado na atmosfera fluida da arte contempornea e totalmente
tomado por ela, refleti sobre a liberdade criativa e prspera que a mesma me fez embriagar,
forando em mim a dura iniciativa de ter que acompanhar o seu ritmo e dele tirar o melhor
proveito possvel, artisticamente.
Fazendo-me valer das brechas produzidas pela prpria contemporaneidade, que
sempre me proporcionou possibilidades criativas para ampliar meus horizontes poticos e
buscar, na essncia do que habita em mim, a traduo do que veio a ser o projeto InanimaDor.
Ao tocar na ferida do tema da dor, coloco prova e deixo exposta a minha prpria
fragilidade ao me aproximar de uma questo to esquartejada e dissecada, vista sob os
holofotes da arte, nas mais independentes formas e apropriaes. Falar das sensaes de
dolncia, das aflies, dos doloridos caminhos em que o tema percorre, parecia um delicioso e
prazeroso percurso a ser trilhado. Uma espcie de anttese de tudo que estava por vislumbrar.
Mas, onde poderia encontrar a dor que desejo apresentar? Nas pessoas? Nos animais? Na
natureza? Nada disso me parecia convincente.
Aps muito pensar e rabiscar em folhas soltas e, j cansado por no chegar a uma
concluso, resolvo juntar todos os papeis e amass-los. Foi, justamente, no ato de amassar,
comprimir, deformar, transformar e modificar a forma plana e lisa das folhas que me veio o
insight: a dor que eu buscava estava nos objetos inanimados.
Na contramo da via ocasional. No reverso do que seria o mais lgico e bvio. Nas
minhas mos e nos inanimados estava a sntese da dilacerao do que e passa a no ser mais.
Do que vemos e passa a sofrer por uma ao outra que lhe aflige e lhe agride grotescamente.
Era na dor dos inanimados que se concentrava a potica narrativa e esttica da arte que
desejaria produzir. A partir desse momento de definio de vrios conceitos importantes para
o andamento da pesquisa, fui buscar, no prprio vdeo e nas minhas experincias como
documentarista, uma juno, uma liga que pudesse conect-los e agregar ao estudo um outro
elemento: o VdeoDoc.Arte.
185
Como meu universo, em relao as artes, estava totalmente imbricado ao gnero

documentrio e dele, como influncia, eu no desejaria me afastar. Ento, propus colocar, em
uma ponta, o vdeo e uni-lo a algumas caractersticas do documentrio, juntando-os,
envolvendo-os totalmente e deixando a cargo da arte, diante do olhar livre do artista,
apropriar-se do que melhor lhe chegar aos seus sentidos, criando, surgindo o que chamo de
VdeoDoc.Arte.
A partir desse instante, a dissertao completa-se, enquanto definio de seu objeto,
alm de contribuir para uma nova ou outra possibilidade de se fazer artisticamente, tendo
como suporte o vdeo, dentro dos seus processos hbridos.
A pesquisa InanimaDor insere, no extenso campo das apropriaes no qual se
concentra o vdeo, mais uma sinalizao, uma espcie de seta que aponta para um lugar outro,
que no se avistava, at ento. Esse lugar, que chamo de VdeoDoc.Arte, pode ser visitado,
revisitado e acrescido de outros olhares e associaes, permitindo um trnsito contnuo de
linguagens, fazendo com que o campo se expanda e permita novas experincias, em se
tratando do audiovisual.
O vdeo no , em hiptese alguma, uma expresso artstica vaga e deslocada, sem
poder de atrao e de comunicabilidade. O vdeo elstico, ao mesmo tempo que est
fechado, comprimido dentro dos seus padres estilsticos. O mesmo se integra para alm da
sua prpria zona de conforto e, quando solicitado, presta-se ao socorro. Uma arte de extenso,
com vrias sadas que podem ser conectadas e, assim, o vdeo transforma-se, em conjunto
com outras artes. Na dissertao, essas conjugaes do vdeo podem ser entendidas, at
mesmo como ponto de partida para o que proponho enquanto VdeoDoc.Arte.
O projeto InanimaDor aponta para um lugar em que a pesquisa prtica se mostra to
importante quanto os conceitos tericos que busquei para justific-la. Ao trazer luz da
pesquisa fundamentos de autores como Arlindo Machado, Didi-Huberman, Antnio Damsio,
Christine Mello, Mrio Pedrosa, dentre outros, busquei, nesses estudiosos, o entendimento
para justificar o meu prprio pensamento e, assim, contaminar as obras com traos desses
pensadores.
O que procurei foi, justamente, alinh-los tnica das sensaes, presentes em cada
um dos quatro VdeoDoc.Arte, deixando sempre livre o caminho por onde o observador
seguir, sendo este o nico, o qual faz parte das suas prprias referncias. O repertrio de
cada um ser o ponto de partida para suas prprias associaes. Ao trazer para os vdeos
questes sociais, como a solido, o desespero, as relaes de poder e os espelhamentos
186
causados pela identificao, acredito aproximar o trabalho do universo do cotidiano, de onde

os objetos inanimados fazem parte, de onde nunca quis desloc-los.
Em cada um dos quatro VdeoDoc.Arte, tento trazer as questes humanas tona, na
tentativa de fazer um espelhamento entre o real, sofrvel, e o irreal, objeto inanimado, que no
sofre dor, numa dualidade que permite, tambm, reflexes em torno da forma com que nos
apropriamos, artisticamente, de elementos presentes em nossas vidas.
Ao mesmo tempo, suscito questionamentos em tono do ser solitrio, sem ar, preso em
sua prpria asfixia, impotente de ao e de reao. Em outro momento, elevo a lembrana ao
status de carrasca de si prpria, quando se torna o reflexo ntido do desespero.
O que falar da palavra que agente de construo emotiva? Est nela a essncia para
tocar o outro, com a histria de outros. A sensibilidade em se sentir tomado de emoo, frente
a dilacerao de terceiros. a palavra nesse instante que se transmuta e invade a intimidade
de quem ousa folhe-la, segui-la silenciosamente apenas com o olhar.
Em o lamento, o prprio lamentar que, ansioso por sua fria em alimentar suas
vontades, que devora e destri o que est a sua frente. Mesmo sabendo que h maldade em
sua inteno, o desejo de se deixar conduzir pelo seu prprio instinto visceral, ao ponto de
se tornar o algoz. o humano insano em sua vontade incontrolvel. E, dessa forma, os filmes
vo tomando, cada um ao seu modo, os espaos que lhe so cabidos.
Mergulhados, envoltos pela atmosfera construtiva do VideoDoc.Arte, que ao usar
caractersticas do gnero documentrio, como a cmera na mo, que segue e percorre os
objetos, revelando suas aes ou os planos detalhes e o conjunto em que se revela a
intimidade, ao mesmo tempo que se afasta dela, passam a compor a estrutura narrativa dos
filmes, do mesmo que, ao interromper o discurso direto, tradio documental, ou quando
passa a usar inanimados, em vez de pessoas vivas, que so o ponto crucial de um roteiro em
documentrio, a pesquisa passa a constituir o que esse procedimento ou processo de feitura
flmica atravs do que chamo VdeoDoc.Arte.
Apresento o que pode vir a ser mais um elemento oriundo do vdeo, que poder passar
a integrar-se aos j existentes, vdeo arte / teatro / dana / poesia / texto / performance /
instalao e, agora, Doc.Arte. Com isso, o vdeo se revela para alm da sua prpria matiz de
linguagem nica, hibridizando-se para outras associaes.
Como surgiram? De onde vieram? Como se estabeleceram? Como agem? Como
funcionam? O que agregam? De que forma so implantadas? Quais os conceitos histricos?
Quem utiliza? So perguntas que merecem respostas e que podem ser respondidas em uma
pesquisa futura, mais ampla, que englobe todos esses processos artsticos dissidentes do vdeo
187
e que merecem um estudo mais aprofundado, para que venha a servir a outros pesquisadores,
bem como de registro reunido de todas essas atividades. O vdeo e seus eteceteras. Ou, porque
no, Vdeoetecetera.
!
189
REFERNCIAS
ABRAMOVIC, Marina. Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, 1975.

Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=H1smoNE6Stc. Acesso em: 21 abr 2014.
ABRAMOVIC,
Marina.
The
Onion.
Disponvel
https://www.youtube.com/watch?v=bI8zl6UuSOs. Acesso em: 21 abr 2014.
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193
ANEXOS
ANEXO A Texto do Vdeo A Palavra Borrada
Eles se amaram assim, na auto-estrada dos sonhos e desejos
I
Uma viso tomou minha mente estampada sob o reflexo dos meus olhos, que naquele instante
s enxergava uma nica pessoa. A garota que de repente surgiu fugindo da forte chuva que
caia do lado de fora daquela porta, encantadora porta, que se abriu para mim e me fez ver a
bela apario da minha vida.
Ela meio que assustada tentava libertar-se dos vrios respingos de chuva. Ela passava as
mos pelo rosto, ajeitando seus cabelos negros realados pela sua pele branca. Parecia
procurar por algum, e graas a Deus ela achou! Imaginem a minha decepo, se do mesmo
jeito que entrou, ela sumisse porta a fora e se perdesse em meio a tempestade que caia.
E assim que os localizou, seguiu, acredite, em minha direo! Parecia que vinha ao meu
encontro e que eternamente seria minha. Assim que passava ao meu lado, os ltimos e
abenoados respingos de chuva caram sobre mim, a ponto dela perceber e delicadamente
desculpar-se. Eu sem pestanejar segurei no brao dela e a olhei firmemente sorrindo, como
se quisesse dizer: voc agora minha! Ela docemente sorriu de volta e desculpou-se
novamente. Senti meus olhos meus olhos brilharem como um farol que orienta navios
perdidos, totalmente a deriva. Era assim que me sentia ao v-la afastando-se de mim.
Prontamente acompanhei sua partida e me posicionei na direo dela. Assim podia chamarlhe ateno com o meu olhar de farol obcecado por um barco a me conduzir.
II
De verdade aquele olhar penetrante me conquistou. No sei como explicar. Fui sentindo uma
estranha fora, uma magia que me causava arrepios, meu suspiro era cada vez mais
profundo, meu corao disparava, minhas mos suavam... no podia conter-me fora
daquele penetrante e delicioso olhar.
Ele olhava como se estivesse me despindo. Tirando do meu corpo cada pea, e lentamente
admirando-me, suavemente o sentia passar as mos pela minha pele, conhecendo meus
contornos, descobrindo sem querer os meus mais ntimos segredos. Coisa boa de sentir!
Sensaes que acredito s sentimos uma vez. Venha, pensava comigo enquanto o olhava
discretamente, faa-me sentir prazer, me deixe senti-lo como nunca homem algum senti, me
deixe atirar por entre os seus braos fortes protegendo de todos que queiram me tirar a
liberdade de amar... e carregue-me ao seu lado para onde quisermos ir, ou nossos coraes
permitirem nos levar.
III
E como o despertar estvamos vimos juntos. Onde cada dia formava-se dentro de ns algo
difcil de explicar e fcil de entender. O que sentamos era amor. Era de verdade to
superior, to majestoso que as vezes pensava no caber dentro de nossos coraes. Samos
para viver. Fazer a nossa histria como nos filmes de amor que vamos imortalizar o
sentimento, fazendo do tempo apenas seu aliado. Em alta velocidade conduzamos nossos
coraes, na auto-estrada dos sonhos e desejos, percorrendo juntos as trilhas que estavam
traadas na palma de nossas mos.
194
IV
A madrugada tem seus mistrios que a prpria noite desconhece. A lua por sua vez, apenas
silenciosa observa e muitas vezes pede para que tudo acabe bem. As estrelas se formam em
constelaes numa corrente imaginria. E l esto todos danando, alimentando o corpo
com os estmulos, com o prazer de estar ali, sem nada a temer. E tudo corre, corre rpido,
como um suspiro, um desabafo...
Contagiados todos danam cada vez mais. Ensurdecedor, os olhares se atraem, ao mesmo
tempo que se confundem e os gestos esto livres. Mas para onde vou? Eu sei at onde posso e
devo ir. A felicidade toma conta de mim. Estou bem e devo comemorar. Gritar para que todos
possam ouvir, assim num s grito bem alto: eu no tenho medo de amar! Quero danar... que
falta sinto de voc... queria voc aqui! Queria poder beij-la como naquele filme que nunca
se apaga das nossas mentes.
Venha, espero por voc agora. S mais um pouco, espero eternamente por voc.
As vezes agimos deliberadamente e pagamos um preo muito alto para o resto das nossas
vidas.
Ele danava e bebia na mesma intensidade que a msica corria. Ele velozmente se
aproximava de algo ao qual no imaginava surgir. O desespero estava prestes a acontecer. O
que fazer? No sei. Apenas segui os passos da minha felicidade.
Enquanto danava sozinho uma garota se aproximava, atrada pelo cheiro da felicidade que
ele exalava. Ela foi se aproximando e lentamente tentava se apoderar dos teus desejos, para
satisfazer os dela. Quero teus lbios junto aos meus. Ela rapidamente joga seu corpo junto ao
dele e o beija, esfregando seus lbios fortemente. Ele bruscamente a empurra e a viso mais
aterrorizante se projeta sobre o brilho intenso do seu olhar.
Era ela! Parada, perplexa, contida na dor que tomava seu peito. Sem palavras que
expressasse sua angustia. Ser que o filme acabou? Que todas as histrias so mentirosas?
Que o conto de fadas nunca existiu? Muitas perguntas e nenhuma resposta. Que dor! As
lgrimas comeavam a cair uma a uma, riscando sua face, deixando marcas difceis de
apagar.
Ele assustado segura nos seus ombros, ela lentamente retira suas mos e delicadamente
comea a tocar seu rosto. Parecia que queria sentir se tudo aquilo era real, ou se era ele que
estava ali na sua frente. Deixe-me acordar desse pesadelo! Quero acordar! Por favor, me
deixem despertar! A cada toque ela sentia uma dor... por fim ela nas mos dele e vira-se para
ir embora. Ele tenta segur-la... mas ele some na multido. Todos continuam danando...
V
Onde est meu corao? Velozmente ele me maltrata. Ele bate fortemente contra o meu
corpo, o meu esprito. Meus sentimentos me torturam. Eles viraram minha priso. No quero
mais sentir. Deixe-me ir embora. Para que lugar devo seguir. Estou perdida, sozinha... onde
est o meu amor? Quanta dor. Este aperto me sufoca. Me falta ar para sorrir. Minhas
lgrimas... Quantas lgrimas sero necessrias para me tirar a dor. Diga-me apenas uma
nica vez. Quantas lgrimas sero necessrias para calar essa dor?
VI
Este sol, ele insiste em me avisar que um dia a mais despertou e tudo dentro de mim parece o
mesmo. como se o tempo no agisse sobre mim. Esta estranha sensao que no quer
passar, essa j amiga dor que insiste em me torturar. Apenas sinto do fundo do meu peito
essa solitria dor. Calo-me. No tenho palavras para expressar o que aconteceu... o silncio
me sufoca. Tranco-me dentro de mim mesmo e vejo o mundo apenas por uma brecha. A porta
est se fechando...
195
VII
Um mundo. Pequeno mundo que eles prprio construram. Traaram contornos e
imaginaram o infinito. Perceberam a essncia de amar incondicionalmente em todos os
momentos sem pensar racionalmente. Apenas o lema era sentir. E por mais que o dia acabe,
as marcas iro permanecer. Nas lembranas, nos olhares, nos corpos quando suarem, nos
coraes quando estiverem acelerados. Como um filme que foi escrito pelos seus destinos e
que ele mesmo, seus destinos, se encarregou de destruir. Eles se amaram assim, na autoestrada dos sonhos e desejos.

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INANIMADOR: O VDEODOC.ARTE COMO PROCESSO ARTSTICO

Salvador, _________________ de 2014

Ao amor que parece no caber. Aos interminveis pensamentos que me ligam

SALMERON, Fbio Campos. InanimaDor: o Vdeoc.Arte como processo artstico

Palavras-chave: Vdeo, Documentrio, VdeoDoc.Arte, Dor.

SALMERON, Fbio Campos. InanimaDor: the VdeoDoc.Arte as contemporary artistic

Tela do artista Matthias Grnewald, retratando a crucificao de

A Crucificao. Detalhe da obra do artista Matthias Grnewald.

Obra intitulada Die Harder e Golgotha (2011), de David Mach

Detalhe da obra "Die Harder e Golgotha" (2011), de David Mach

Obra Sem ttulo (2003), de Robert Gober, retratando a crucificao

Autorretrato Edvard Munch

Autorretrato Egon Schilie

Pintura O Grito, de Edward Much.

Noite em St. Cloud, de Edward Much.

Tela O Sucdio, de Georges Groz

Tela O Homem Apaixonado, de Georges Grosz

Auto-retrato com cabelo cortado (1940). Artista: Frida Khalo

As Duas Fridas (1939)

A Coluna Partida (1944). Obra da pintora mexicana Frida Khalo

Fotografia tirada na Alemanha, em 1945, por Robert Capa

Fotografia tirada na Itlia, em 1945, por Robert Capa.

Fotografia de corpos nos campos de batalha, por Robert Capa.

Foto da performance da artista Marina Abramovic, intitulada

Foto da performance da artista Marina Abramovic, intitulada

Frames da performance da artista Marina Abramovic, intitulada Art

Performance The Onion 1995.

Obra de Lenora de Barros, Estudo para Facadas 2012.

Figura 23 - Obra em vdeo da artista Lenora de Barros, No Pas da

Foto divulgao da obra Cuide de Voc, da artista Sophie Calle

Reproduo da carta de rompimento que deu origem a obra Cuide de

Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de

Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de

Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de

Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de

Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de

Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de

Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de

Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de

Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de

Frame do documentrio Canch - Memria do Tempo (2009), de

Frames do documentrio Sete Portas Abertas (2009), de Fbio

Detalhes de morador de rua retratado no filme Surdina (2010)

Detalhes de morador de rua retratado no filme Surdina (2010)

Detalhes do plano que registra as pessoas da cintura para baixo,

Detalhe do plano que registra a cmera percorrendo as ruas,

Detalhe do cartaz do filme T*rans.

Frame capturado de um dos personagens sociais que faz parte do

Frame capturado de um dos personagens sociais que faz parte do

Frame capturado de um dos personagens sociais que faz parte do

Curta A Morte Me Passou a Perna, de Fbio Salmeron. Detalhe da

Curta A Morte Me Passou a Perna, de Fbio Salmeron. Detalhe do

Curta A Morte Me Passou a Perna, de Fbio Salmeron. Detalhe do

Curta A Morte Me Passou a Perna, de Fbio Salmeron. Detalhe da

A Solido do Tecido, no instante que comea e se contorcer e

A Solido do Tecido, em um plano aberto.

A Solido do Tecido. O momento da queda do tecido