A coletividade do sculo XX, que constri sua

identidade na base da imagem ao invs da

palavra, , ao menos potencialmente, uma
verdadeira comunidade internacional, como
bem sabiam os produtores e distribuidores
dos primeiros filmes mudos. Essa a
vantagem poltica do cinema como prtese
de cognio. Mas s esta coletividade de
conformismo e no de consenso, se a
uniformidade substitui a universalidade,
abre-se a porta para a tirania. Se as"verdades"
so universais porque so experimentadas
em comurnmais que percebidas em comum
porque so universais, ento a prtese
cinemtica se torna um rgo de poder, e a
cognio se torna doutrinamento. Quando a
audincia de massa tem uma sensao de
identidade imediata com a tela do cinema, e
a prpria percepo se torna consenso,
desaparece o espao para o debate crtico,
intersubjetivo, e a discusso.

ISBN 978-85-63003-00-3

1111" 111111111111111111111111

9 788563

003003

PARI\HE~SIA
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tela do cinema
p..tese de percepo
A

C0l110

Susan Buck- Morss

Cultura e Barbrie

Susan Buck-Morss

A tela do cinema
como prtese de percepo

PARRHESIA
(XOlB"j\O

DE ENSAlOS

lI"l'fl'1OlU

Cultura e Barbrie
Desterro, 2009

Ttulo Original
The Cinema Screen as Prosthesis
of Perception: a historical account
Tradutora
Ana LuizaAndrade
Conselho Editorial
Alexandre Nodari, Diego Cervelin, Flvia Cera, Leonardo
D'vila de Oliveira, Rodrigo Lopes de Barros Oliveira
A tarefa que estou tentando cumprir
sobretudo jazer voc ver. '

B922t Buck-Morss, Susan

A tela do cinema como prtese de percepo / Susan Buck-Morss;
[tradutora Ana LuzaAndrade]. - Desterro [Florianpolis]: Cultura e
Barbrie,2009.
42p. - (pARRHESIA, Coleo de Ensaios)
Traduo de: The Cinema Screen as Prosthesis af Perception: a
historical account.
Inclui bibliografia
ISBN: 978-85-63003-00-3
1. Cinema - Filosofia. 2. Cinema - Histria e crtica. 3. Filosofia
moderna ocidental. 4. Percepo. L Ttulo.
CDU: 791.43.01

D. W Griffith

EM 1907, EOMUND HUSSERL apresentou

palestras

em Gi)ttinginsobre

Escritas

no intermdio

"A Idia da Fenomenologia".2

entre seus primeiros

peso, Logische Untersushungen

uma srie de
trabalhos

de

(1901) e ldeen ([912), estas

palestras curtas explicam um projeto filosfico destinado

a se tornar uma das escolas mais influentes do sculo XX ..!

Catalogao na publicao por: Onlia Silva Guimares CRB-14j071

Editora Cultura e Barbrie

R. Jos Joo Martendal,
Carvoeira - 88040-420
FlorianopolisjSC
Tel:(48) 99605336
editora@culturaebarbarie.org
www.culturaebarbarie.org

nO 145 j 304

1 D.W. Griffith, em uma entrevista

de 1913, citado em Kracauer,
Siegfried. Theory af Film: Redemption of Physical ReaZity. Nova
Iorque: Oxford University Press, 1960. p. 41.
2 Husserl,
Edmund. The Idea ofPhenomenology. Haia: Martinus
A idia da fenomenoZogia.
Nijhoff, 1964 [Edio portuguesa:
Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1989].
"A influncia de I-Iusserl em I-Ieidegger foi direta e definitiva; sua
filosofia preocupou pensadores continentais to diferentes quanto
Adorno e Derrida, Habermas e Lvinas, Gadamer e Sartre. O movi-

SUSAN BUCKMoRSS

A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO

que estava em jogo no projeto era evidenciar um

mtodo de cognio que, enquanto mantivesse a anlise
"imanente" aos contedos da conscincia, ainda podia
chegar a um conhecimento "absoluto" e "univcrsal".
Husserl queria que "vssemos" o que cra essencial no
mundo da experincia dentro do ato de percepo
(Whrnemuni) ~ o "pensamento-ato" em sua forma
"pura". Pensamentos sempre foram "pensamentos sobre
alguma coisa", mas seus contedos podiam ser vistos, ele
insistia, como dados-em-si, sem recurso aos objetos do
mundo natural, "l fora" (os objetos "transcendentes" de
Descartes). Sua problemtica ainda era muito kantiana;
sua questo epistemolgica ficava dentro da longa e
problemtica tradio do idealismo burgus. Mas a
sua preocupao com o olho filosfico, sua tentativa
esforada de "inspecionar" atos mentais at que suas
essncias pudessem ser puramente,
intuitivamente
"vistas" como absolutas e no contingentes, o que marca
seu projeto com uma diferena definitiva.
A repetida metfora da viso, no seu ensaio de 1907,
to impressionante em sua presena quanto opaca em sua
habilidade para comunicar a inteno de Husserl. Ele exc-

cuta uma srie de operaes filosficas bizarras sobre os

atos de percepo - as famosas "redues" fenomenolgicas - que, pelo princpio de "epochc", ou "parenttico",
tentam alcanar os objetos "puros" ou "reduzidos" que
podem ser "vistos" absolutamente, em seu "imediato darse". A primeira operao, a chamada "reduo apodtica",
coloca entre parntesis tanto os objetos materiais do ato
mental quanto o sujeito psicolgico que os pensa (ou tem
a "inteno") por esse ato (e com isso elimina a "atitude natural" da cincia). Atravs da segunda operao, a
"reduo eidtica", o objeto-pensamento reduzido ele
prprio examinado fenomenologicamente,4 para "ver" as
essncias universais de que constitudo.
Um enorme rigor filosfico est envolvido nesses
procedimentos. O leitor do texto de Husserl hoje, como
aquele que ouvia as suas palestras ento, precisa fazer um
enorme esforo intelectual, lutando diligentemente para
"ver" com o grande filsofo estes fenmenos "maravilhosamente" reduzidos, para ter uma "intuio pura" do
tipo descrito por suas palavras. Ele nos diz que para ser
comparada "viso intelectual" descrita pelos msticos.5
E, no entanto, no o misticismo medieval que nos d

mento da fenomenologia
est atualmente
institucionalizado
a
nvel global. Sob a liderana de N. Matroschilova,
Instituto de Filosofia, Moscou, tem uma forte e vital ramificao dentro da antiga
Unio Sovitica.

4 "A percepo
est, por assim dizer, diante dos meus olhos como
um dado actual" (Husserl, The Idea ofPhenomenology, 1964, p. 24
[55J).
5 1bidem, p. 50 [92].

SUSAN BUCKMoRSS

A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO

o caminho mais acessvel ao projeto de Husserl. Se qui

sermos ter uma viso do objeto puro, este "dado-em si",
"dado-absoluto" que no nem coisa fsica nem fato psicolgico mas (frase de abismar!) uma "coisa intencionalmente inexistente",6 seria melhor abandonar o texto, e ir
ao Cl1lema.
Afirmo isso em seu sentido mais exato e literal. Pois a
experincia cotidiana do cinema que nos deixa "ver", sem
pretenso, o objeto fenomenolgico de cognio apoditicamente reduzido de que fala Husserl. Se ouvimos as
palavras de Husserl, mas pensamos a imagem cinemtica, a obscuridade da fenomenologia comea a se dissipar
diante de nossos olhos.
Ir ao cinema um "ato de puro ver",? se que existe
um. O que percebido na imagem cinemtica no um
fato psicolgico, mas fenomenolgico. "reduzido",
ou seja, a realidade "colocada entre parntesis". A
imagem sempre uma imagem "de alguma coisa";
intencional, apontando a realidade alm de si mesma;8 e
no entanto essa realidade transcendente nunca "dada"
nas prprias imagens do cinema, que "no so ele[ a)
" Ibidem, p. XIV.
7 Ibidem, p. 23 [55].
H "As vivncias
cognitivas - e isto pertence
il1tel1tio, visam (meil1en) algo, referem-se,
de
prprio delas referir-se
uma objectalidade.
mesmo se a objectalidade lhes no pertence"

essncia - tm uma
um ou outro modo, a
a uma objectalidade,
(Ibidem, p. 43 [83]).

s prprios os objectos nem contm como ingrcdientes

os objectos".~ Como conseqncia, uma qucsto de
total "irrelevncia"IO - uma "nulidade epistemolgica"
- se o objeto "dado" percepo da imagem do cinema
realmente existe. Para usar dois exemplos de filmes
antigos: o trem absolutamente irreal de Viagem Impossvel
('904 - figura r) de Mlies no menos do que o trem
absolutamente realista do Chegada de um trem Estao
de La Ciotat (1895 - figura 2) "autodado no sentido mais
estrito, de tal modo que nada do intentado deixa de estar
dado"."

O objeto "real" ou "transcendente" no s "colocado

entre parntesis". O sujeito tambm sofre uma reduo. A
imagem do cinema, embora construda por seres humanos
especficos (diretor, cinegrafista, edi tor) , no dependente deles ou de qualquer outro sujeito individual, psicolgico, para o seu significado. Ela "constituda"J2 como
Ibidem, p. 56 [102].
Ibidem, p. 43 [83].
li Ibidem, p. 49 [90]. A imagem do cinema "absoluta, privada
de toda a transcendncia,
dada como fenmeno puro no sentido da
fenomenologia"
(Ibidem, p. 35 [71J).
12 Os objetos
percebidos "no so os actos de pensamento",
mas
"esto no entanto neles constitudos, vm neles a dar-se; e, por essncia, somente assim constitudos
se mostram como aquilo que
eles so. Mas no so todas estas coisas puros milagres? Onde
comea este constituir de objectalidades
e onde cessa?" (Ibidem, p.
57 [10:3; traduo modificada]).
9

10

10

SUSAN

BUCKMoRSS

um ato completamente intencional; no entanto, pode nos

apresentar somente alguma coisa percebida como "dada"
- permitindo-nos "ignorar o ego", ou pelo menos abstrairmo nos de "nossos seres psicolgicos"'] (figura 3).

TELA

DO CINEMA

COMO

PRTESE

DE PERCEPO

"

mas foi forado a acrescentar imediatamente: "ou, me

Ihor dito, aquilo que o prprio diretor v na ao em
questo"'4
implicando a total dependncia do mundo
exterior por parte do diretor. Este o paradoxo da mon
tagem. Aquilo que nos mostra dado (nos pedaos de
filme), e construido (na justaposio que d significado a
estes pedaos). "No esto postos como existncias num
eu, num mundo temporal, mas como dados absolutos
captados no 'ver' puramente imanente"'" no qual se pe
diante dos nosos prprios olhos "a unidade de conhecimento e objecto cogniscitivo".'6 cognio que "se v".'?
Num "c1ose-up" deA Me de Pudovkin (figura 4) automaticamente vemos o fenmeno "eideticamente reduzido", puro fenmeno de tristeza. No foi sempre assim. As
platias do cinema antigo - contemporneas das platias
da palestra de Husserl-- foram, em uma primeira instncia,
incapazes de fazer os tipos de redues fenomenolgicas
que 1-[ usserl descreve. Dizem nos que quando "uma imen-

Figura

I Mlics,A

Viagem Impossvel,1904

14 Pudovkin, V. L Film Technique and Film Acting [1929]. Nova

Iorque: Grove Press, 1978.
Husserl, The Idea ofPhenomenology, 1964,p. 35 [72]. "Falamos,
ento, justamente de tais dados absolutos; ainda que se refiram
intencionalmente realidade objectiva, o referir-se neles uma
certa caracterstica, enquanto que nada se preconceitua acerca do
ser e no ser da realidade. E assim lanamos j a ncora na costa da
fenomenologia [...]" (idem [71-72]).
16 Ibidem, p. 30 [63].
17 Ibidem, p. 28 [61;traduo modificada].
15

Pudovkin, tentando argumentar a favor do infinito poder do cinegrafista, declarou primeiro que o espectador
v "somente aquilo que o diretor deseja mostrar a ele",
'" Ibidem, p. 34 [70].

I.)

SUSAN Bucl(~ MORSS

sa cabe\~a 'decepada' sorriu para o pblico pela primeira

vez houve pnico no cinema" .,H "Quando os primeiros 'elo
seups' apareceram na tela os espectadores alardeavam e
gritavam: 'Mostrem nos seus ps!'" .'Y Somente de forma
gradual os espectadores se adaptaram tela do cinema.

Figura 2 [,umirc, Chegada de um trem

Estao de La Ciotat, 1895

Husserl no fala sobre o cinema, esta inveno supernova de sua gerao. Ele no tinha nenhuma inteno de
descrever uma experincia historicamente to especfica.
Bla Balzs, citado em Lotman, Jurij. Semiotics ofLhe Cinema.
Ann Arbor: Michigan Slavic Contributions n. 5, 1976. p. 29.
'9 Ivor Montagu, citado em Lotman, SemioLics of Lhe Cinema,
1976,p.29.
IR

A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO r

'3

Seu objetivo era o oposto - conhecimento absoluto, puro,

universal (o objetivo tradicional do idealismo burgus).
Por que, ento, tentar argumentar que a filosofia fenomenolgica encontra seu prottipo ("Urforma", para
usar o termo de Walter Benjamin) na ida ao cinema? De
um lado, fao uma afirmao filosfica. Ao pedir que se
"veja" as prprias realidades tcnico-materiais impuras
dentro das categorias filosficas puras de Husserl, estou
sugerindo, contra Husserl, que a verdade no intencio
nal. A realidade objetiva e passageira, parntesis que ele
quer extrair do cogitatio, penetra precisamente naquele
domnio de atos mentais "reduzidos" onde ele se pensava
mais seguro.20 De outro lado, estou argumentando a favor
do cinema e sobre a tela como prtese. A superfcie da tela
do cinema funciona como um rgo artificial de cognio. O rgo prottico da tela do cinema no s duplica
a percepo cognitiva humana, mas tambm transforma
sua natureza.
Com relao ao espao e ao tempo, o efeito das tcni
cas do cinema de espreitar a percepo, liberta de um
20 Isto, incidentalmente,
encontra paralelo no entendimento
filosfico de Theodor Adorno do materiali.smo como "crtica imanente", ao mostrar que as vises (insighLs) da fenomenologia so
determinadas justamente por aquelas especificidades do mundo
material e histrico que tanto ameaam a busca fenomenolgica
pelo puro conhecimento. Logo, o idealismo no- intencionalmente
expressa a verdade material e histrica.

'4

SUSAN

BUCK-MoRSS

mundo mais amplo do qual faz parte, sujeit Ia a uma

condensao temporal21 e espacial22 extrema, e mant Ia
em suspenso, flutuando em uma seqncia de dimenses
21 Como Gilles Deleuze apontou,
foi Henri Bergson quem
primeiro enunciou o singular da temporalidade do cinema com o
conceito da "durao" (dure), oposta categoria formal do tempo
divisvel, mensurvel. O que notvel do nosso ponto de vista
que Bergson desenvolveu este conceito de "dure" em scu livro
Evo/uo Criativa, publicado exatamente no mesmo ano (1907)
que o ensaio de Husserl A Idia da Fenomen%gia. Como Husserl,
Bergson no tinha inteno de ver o cinema como o prottipo de
sua concepo. De fato, em Matria e Memria (1896), Bergson
equacionou o tempo divisvel, formal, "iluso cinemtica".
Deleuze nota que a cmera do cinema ainda no tinha abandonado
o ponto de vista fixo. Uma vez que a cmera se torna mvel, o
conceito de dure se tornou uma descrio absolutamente acurada
da nova imagem-movimento que caracterizava a temporalidade
no cinema (Ver: Deleuze, Gilles. Cinema I: The Movement-Image.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986 [Edio
brasileira: Imagem-movimento: cinema 1. Traduo de Stella Senra.
So Paulo: Brasiliense, 1985]).
22 "Vamos supor que em um certo lugar estamos fotografando um
certo objeto. Ento, em um lugar muito diferente, filmamos gente
olhando este objeto. Editamos a coisa toda, alternando a imagem
do objeto e a imagem das pessoas que o olhavam. Em Oprojeto do
engenheiro Prite mostro gente olhando torres eltricas desse jeito.
Fiz ento uma descoberta acidental: graas montagem, possvel
criar, por assim dizer, uma nova geografia, um novo lugar de ao.
possvel criar assim novas relaes entre os objetos, a natureza, as
pessoas e o progresso do filme" (Kuleshov, LevVladimirovich. "The
origins of montage". Em: Scnhitzer, Luda e Jean; Martin, Marcel
(orgs.). Cinema in Revo/ution. Londres: Secker & Warburg, 1973. p.
68).

A TELA DO ClNEMA

COMO

PRTESE

DE PERCEPO

'5

aparentemente autnomas. Lotman fala da temporal idade flmica como exclusivamente o presente.LI No entanto
sempre se trata de um presente simulado, porque h uma
lacuna entre a gravao da percepo e seu estar sendo
"vista". Deve-se a esta lacuna, nas palavras de Husserl, a
"irrclevncia" de ser ou no ser real o que est sendo percebido. A imagem do cinema o trao cintico gravado de
uma ausncia. a imagem presente de um objeto que ou
desapareceu, ou talvez nem mesmo tenha existido.24 Em
resumo, a forma - uma das Ur-formas - do simulacrum.
Minha alegao no ontolgica no sentido forte do
termo. No estou argumentando que a prtese cognitiva
do cinema tenha um s sentido inerente de ser. A metafsica do perodo inicial do cinema se desenvolveu dentro
de um conjunto de determinantes histricas e culturais,
o que quer dizer que poderia ter se desenvolvido de outra maneira. De fato, especialmente depois da
Guerra
Mundial, o cinema experimental e de vanguarda se preo-

II

Lotman, Semio/cs ofthe Cinema, 1976,p. 77.

"O que eu acho que foi bem mais interessante [que a criao
de novas geografias; ver nota 22] foi a criao de uma mulher que
nunca existiu. Fiz este experimento com meus alunos. Filmei
a cena de uma mulher em sua toilette: ela penteou o cabelo,
maquiou-se, colocou as meias e o vestido ...Filmei o rosto, a cabea,
as mos, os cabelos, as pernas, os ps de mulheres diferentes,
mas editei-as como se fosse tudo uma mesma mulher, e, graas
montagem, consegui criar uma mulher que no existe na realidade,
s no cinema" (Kuleshov, "The origins ofmontage", 1973, p. 70).
2:3

24

16

SUSAN [~uCKMoRSS

cupou em fazer da prpria pr tese cinemtica o ohjeto da

experincia do cinema, para expor sua metafsica histori
camente desenvolvida. De fato, os diretores tentaram lutar contra aquela metafsica atravs das prprias tcnicas
do cinema. Mas o que fascinava os primeiros produtores
de cinema era precisamente o fato de que podia ser uma
questo indiferente se o que percehido real ou no. Na
tela, as imagens moventes tm um significado presente,
a despeito da ausncia de corpos de carne e OSS02" que,
por isso, se tornam uma questo indiferente. O que conta
o simulacro, no o objeto corpreo por detrsdele. Na
cognio prottica do cinema, a diferena entre documentrio e fico, portanto, apagada. Claro que ainda
"sabemos" que so diferentes. Mas eles habitam a superfcie da tela como equivalentes cognitivos. Tanto o evento
real quanto o encenado esto ausentes. Sua aparncia de
estar presente igualmente simulada. Ambos so construdos ou "constitudos" por uma conscincia intencional, dependentes dos mesmos princpios de filmagem e
montagem para seu significado. Como nos mostrou Kuleshov, no a atualidade da careta de Muzequin que
significante, mas quais cenas vieram antes ou depois. Nos
termos de Baudrillard, o cdigo sobrepe-se e domina o

25 Isto " e permanece,

enquanto dura, um abosluto, um istoaqui [...]" (Husserl, The Idea ofPhenomenology, 1964, p. 24 [56]).

ATELA

DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO

17

significado: "o cdigo no remete mais qualquer 'rea

lidade' subjetiva ou objetiva, mas sua prpria lgica".'!'

Figura 3 Vcrtov, () homem com

uma a/mera, '920

Uma vez que esta reduo tenha lugar, uma vez que a
iminncia simulada do objeto reduzido do cinema seja a
fonte do significado, ento uma espcie de violncia se
torna possvel. No falo s da violncia de emoldurar e
montar que corta a realidade, desmembra o corpo e esquarteja cada aspecto do continuum da realidade no pro
26 Baudrillard, Jean. The Mirrar
of Praduction.
Press, 1975.p. 127.

St. Louis: Telos

IX

SUSAN

BUCK-MoRSS

cesso de construir a imagem. Estou falando da violncia

da prpria percepo prottica.

Figura 4 Pudovkill,A Me, '926

UMA NOVA ESPCIE

DE VIOLNCIA

D.W GRIFF[TH em O Nascimento de uma Nao ('lhe

Birth of a Natirm, [9(5) criou uma longa seqncia sobre

as hostilidades da guerra civil estadunidense. Muitos anos

depois, mais para o fim da I Guerra Mundial, ele visitou
o "front" francs para fazer um filme de propaganda.
Declarou que estava "muito decepcionado com a realidade do campo de batalha".27 Voltou Inglaterra onde
criou sinteticamente as batalhas que aconteciam do ou27 Citado
em Virilio, Paul. War and Cinema: The logistcs 0/
perception. Londres: Verso, 1989. p. 15 [Edio brasileira: Guerra e

A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO

'9

tro lado do Canal. Seu filme Coraes do Mundo (Hearts

Urld, [9[8) foi terminado em Hollywood, em uma
fazenda privada. Virilio nos diz: "o filme alcana grande
sueesso nos Estados Unidos e causa forte impacto sobre
a opinio pblica".28
A guerra moderna no pode ser compreendida como
experincia crua. Como muitas das realidades da mo
dernidade, a guerra precisa do rgo prottico da tela do
cinema para ser "vista". Virilio declara diretamente: "/1
guerra o cinema e o cinema a guerra" .2YNo precisamos
ir to longe para perceber que o que conhecemos como
guerra no pode ser separado de sua representao cine
mtica. Isto no verdade s em relao ao pblico. Nenhumgeneral moderno, nenhum piloto de bombardeio
pode atuar sem a percepo simulada da imagem cintica. A questo que certos eventos s podem ter lugar na
superfcie prottica da tela. Certos fenmenos s podem
existir dentro das dimenses da percepo cinemtica.
ofthe

Walter Benjamin acreditava que a cidade s poderia ser

experimentada verdadeiramente por este meio, e resta
claro que as multides das ruas e dos lugares pblicos das
cidades modernas (Paris, Berlim, Moscou) se tornaram
cinema. Logstica da percepo. Traduo

de Paulo Roberto Pires.

So Paulo: Boitempo (coleo Estado de Stio), 2005. p. 401.
28 Virilio, War and Cinema, 1989, p. 15 [41].
29 Ibidem,
p. 26 [61; traduo modificada].

20

SUSAN

BUCKMoRSS

objeto privilegiado da iniciante construo cinemtica.

Pudovkin escreveu que para receber "uma impresso clara e definida" de uma demonstrao de rua, o observador
precisava v Ia do telhado de uma casa, da janela de um
primeiro andar, e misturando-se multido - uma simuJ
taneidade de pontos de vista que somente a cmera mvel
e a montagem podem prover".3O
O que se amarra a tais exemplos -- a guerra, a cidade,
as demonstraes de rua - e que chave para se entender
sua dependncia em relao tela como prtese de
cognio, que eles so fenmenos da multido, ou de
"massa". O filsofo russo Valery Podoroga argumentou
que a massa s pode habitar o simulado, o espao
indefinido da tela. O cinema cria um espao imaginvel
onde o corpo da massa existe como em lugar nenhum.
"Nenhuma realidade poderia suportar a intensidade da
massa que se mostra no cinema".3' Eisenstein nos mostrou
em suas imagens cinematogrficas a multido de pessoas
como forma compsita, "um ser protoplsmico no
processo de vir-a-ser", um "fluir de violncia" que enche
a tela, estendendo os corpos humanos ao "limite de sua
expressividade"Y

At mais que o cine-jornal de 1918-21

Pudovkin, citado em Kracauer, Theory oIFiZm, 1960, p. 5I.

Valery Podoroga, "Sergei Eisenstein"
apresentao
em Dubrovnik, Outubro de 1990 (no prelo, Duke University Press).
32 Idem.
30
31

A TELA DO CINEMA

COMO

PRTESE

DE PERCEP<;O

21

da guerra civil, os filmes de Eisenstein- /1 Greve, Outubro,

O encouraado Potemkin - forneciam uma experincia da
massa que se tornou "caracterstica da poca". Contra a
resistncia inicial das audincias ainda no acostumadas
nova prtese cinemtica, Eisenstein tentou fazer visvel
realidades abstratas tais como o capital, a opresso de
classe, e, mais especificamente, a massa como agente
coletivo dos novos eventos histricos. As caractersticas

particulares da tela como rgo cognitivo habilitaram as

audincias no s a "ver" esse novo protagonista coletivo,
mas (pela reduo eidtica) a "ver" a idia de unidade
do povo revolucionrio, a soberania coletiva das massas,
a idia de solidariedade internacional, a prpria idia de
revoluo.
De fato, questionvel se a experincia da Unio Sovitica teria sido possvel sem o cinema, e Lenin - um
contemporneo de Husserl- estava mais certo do que ele
prprio podia imaginar quando o qualificou como a mais
importante das artes. A construo de um estado Sovitico, depois de sua morte, foi, como a luta revolucionria,
um processo que precisava do mundo do cinema para se
realizar. O filme de 1926, /1 sexta parte do mundo (/1 sixth
of the UJrld) de Vertov, que sintetizou os cine-jornais antigos e o material novo, foi encomendado pelo Gorstog
(a Agncia Governamental do Comrcio) para circula-

22

SUSAN

BUCK-MoRSS

A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO

o internacionalp mas seu impacto foi maior domesticamente, dentro da Unio Sovitica, onde ofereceu uma
imanncia simulada idia de "socialismo em um pas"
introduzindo um pblico aprazvel mirade de tipos tnicos como o novo "ns" sovitico.
A Unio Sovitica como simulacro! Mas ela no
estava sozinha. Precisamente no mesmo perodo, os
Estados Unidos, repletos de novos imigrantes, promovia
a ideologia do "melting pai' que se apoiava no cinema
mudo mais do que em qualquer outra instituio
cultural. Igrejas, teatros, escolas, rituais de frias,
organizaes polticas, todos incorporavam tradies
especificamente lingsticas e tnicas. Os filmes de
Hollywood que "deixavam o passado de fora da tela" se
tornaram a cultura de assimilao de massa. As anteriores
representaes simpticas s lutas da classe trabalhadora
(por exemplo, a violncia chocante contra os movimentos
dos trabalhadores pela fora militar em Intolerncia de
Griffith) foram sobrelevadas pelas vises eufricas da
assimilao: no filme de John Ford O Cavalo de Ferro
(The Iron Horse, 1925) a construo de uma estrada de
ferro transcontinental
simboliza a unidade nacional
entre os trabalhadores poloneses, chineses e italianos que
"podem deixar de lado o conflito laboral pelas grandes
Leyda, Jay. Kino: A History ofthe Russian and SovietFi/m.
Iorque: Collier Books, 1973. p. 200.
33

Nova

I}

!)

23

oportunidades oferecidas pela Amrica Industrial".34 Para

a Unio Sovitica, participar da mesma luta histrica foi
o que criou a unidade de massas. Para os Estados Unidos,
esta unio foi criada na participao do mesmo espao
territorial. Mas para ambos, com o crescente realismo
tcnico, a prtese cinemtica deu forma ao imaginrio
poltico.
Hollywood criou um novo heri de massas, o compsito
individualizado do "astro". Pode-se argumentar que, como
a massa protoplasmtica de Eisenstein, o novo ser-massa
de Hollywood, a estrela de cinema, s poderia existir
no "super-espao" (Podoroga) da tela cinematogrfica.
Freqentemente, e cada vez mais feminina, a estrela era
uma corporalidade sublime e simulada. Close-ups de
partes do corpo dele/dela
boca, olhos, pernas, peito
arfante - enchiam a tela em propores monstruosas.
Ela/ele era um impressionante espetculo esttico, como
um cone eclesistico de massa, rodeado pelo amontoado
simblico dos objetos de consumo conspcuo. A estrela
de Hollywood, com novo nome no-tnico, cirurgia
rinoplstica de nariz e ortodntica nos dentes, preenchia
sua funo de massa ao obliterar as regularidades
idiossincrticas do corpo natural. O astro/ a estrela era um
'" Ver: May, Larry. Screening out the Paste The Birth of Mass eu/ture and the Motion Picture. Chicago: The University of Chicago
Press, 1980. p. 215.

24

SUSAN BUCK-MoRSS

artigo de consumo de massa, cuja imagem multiplicadora

garantia a infinita reproduo do mesmo. Quanto
mais fundo a cmera penetrasse, mais ela devolvia um
semblante universal, cujos traos (como os da multido
de Eisenstein) tornavam-se superfcie, linhas ornamentais
- contornos na tela. claro que uma verdadeira estrela
tinha de possuir um "Iook" particular, identificvel.
Mas isto era o oposto da qualidade luminosa e acidental
do rosto natural. Era uma imagem estandardizada, um
c1ich (um jJontif). Como um logo de propaganda, podia
instantaneamente
ser identificada como a marca da
presena de uma ausncia. Esta imagem, esta marca da
"presena", no era uma referncia pessoa individual,
real, ao corpo natural da estrela. Ao invs disso, o prprio
corpo era um sinal; seu significado era desejo ertico. Se
a tela sovitica oferecia a experincia prottica do poder
coletivo, a tela de Hollywood oferecia uma experincia
prottica do desejo coletivo.
Nos filmes de Hollywood, o movimento de classe significava a mobilidade social, a revoluo era sexual, os eventos decisivos eram casamento e divrcio. Mas o "astro"
era tanto um habitante nativo da tela do cinema quanto
a massa revolucionria. Ambos, enquanto corporeidades
sintticas, eram simulacros, "dados" como um objeto de
cognio somente na superfcie da tela. Mais que isso,
ambos devolviam audincia espectadora uma percepo

TELA

DO CJNEMA

COMO

PRTESE DE PERCEPO

25

intcrnalizada da massa-como-imagem. O super-espao

da tela e seus super-habitantes foram tomados enquanto
partes de seu funcionamento cognitivo. A multido em
uma sala de cinema no s experimenta as massas. Ela
tem uma experincia "de massa". A audincia do cinema
no um conjunto de espectadores individuais. Ela um
espectador, infinitamente reproduzido.
UM NOVOTIPO DE SUJEITO
MARCELPAGNOLescreveu:
Em um teatro, mil espectadores no podem sentar-se no mesmo
lugar e, portanto, pode-se afirmar que nenhum dentre eles assistir mesma pea. {...] O einema resolve esse problema, pois
o que cada espectador v, onde quer que esteja sentado na sala
(ou em um territrio onde existiam milhes de espectadores),
exatamente a imagem que a cmera focalizou. Se Carlitos olba a
objetiva, sua imagem olhar de frente todos os que a observam,
quer estejam esquerda, direita, em cima ou embaixo ... No h
mais mil espectadores (ou milhes, se juntarmos todas as salas),
mas apenas um nico espectador, que v e escuta exatamente

o que a

cmera e o microfone registram.3\

A intersubjetividade apresentou um enorme problema

para Husserl. O puro ato de ver podia ser compreendido
Mareei Pagnol, citado em Paul Virilio, War and Cinema: The
Logistics ofPerception, 1989, p. 39 [84].
:15

26

SUSAN BUCI(-MoRSS

como universal somente se era "visto" por todas as outras

mentes, no s a suaY' Na s~)lido de seu estdio, Husser I lutou contra o problema do solipsismo. Como podia
ele estar certo de que o objeto reduzido fcnomcnologicamente era intersubjctivamente universal, "evidente" do
mesmo modo para todos? Precisamente esta garantia
suprida pelo olho do cinema. Por isso, na experinciacinema, o problema da verificao intersubjetiva no emerge. As audincias de massa atestam empiricamente a cognio do cinema como experincia universal, eliminando
qualquer necessidade de tentar colocar, atravs de argumentos filosficos, uma subjetividade transcendental.
A estandardizao da cognio de massa substitui a
universalidade a priori. H um perigo poltico aqui. Se,
desde o incio, o sujeito do ato cognitivo um sujeito
coletivo, ento a cognio no pode escapar ao conformismo. Se todos tm a "mesma" percepo na experincia
cinemtica, esta mesmice tem o poder de simular universalidade ou "verdade". Podemos fazer uma comparao
histrica. Como J rgen Habermas nos alertou, a esfera
pblica burguesa foi primeiramente concebida como
:\6 "A determinao
cientfica exata quer a verdade objetiva e
isso significa verdade intersubjetiva compreensvel para todos os
sujeitos pensantes" (Landgrabe, Ludwig. The Phenomenology of
Edmund Husserl: Six Essays. Ithaca: ComeU University Press, 1981.
p.36).

A TELA DO C]NEMA COMO PRTESE DE PERCEPO

27

uma esfera de debate crtico entre indivduos (eles eram

brancos, masculinos, proprietrios) que apelavam para a
universalidade da razo para construir um consenso legi
timador:
I-listoricamente, a polmica pretenso dessa espcie de racio
naJidade desenvolveu-se contra a poltica do segredo de Estado
praticada pela autoridade principesca no contexto do raciocnio
pblico das pcssoas privadas.3?

meio deste debate foi a palavra impressa- livros,

panfletos polticos, jornais, e a "audincia" que se agregava em salas de leitura e cafs, em cenrios onde a "educao" coletiva permitia a continuidade do debate pblico.
significativo que o imaginrio poltico do sculo XIX
formou-se atravs da noo de uma coletividade poltica
nacional, uma comunidade de leitores de uma imprensa
produzida em massa que compartilhavam uma lingua, e
eram, portanto, participantes potenciais do debate nacional.3H

Habermas, Jrgen. The Structural Transformation ofthe Public Sphere: an inquiry into a Category of Bougeois Society. Cambridge: The MIT Press, 1989. p. 53 [Edio brasileira: Mudana
estrutural da esfera pblica - investigaes quanto a uma categoria
da sociedade burguesa. 2. ed. Traduo de Flvio R. Kothe. Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003. p. 71].
Ver: Anderson, Benedict. Imagined Communities: Rejiections
on the Origin and Spread of Nationalis1J1.Londres, Verso, 1983
[Edio brasiliera: Comunidades imaginadas: reflexes sobre
:17

:1H

28

SUSAN

BUCK-MoRSS

A coletividade do sculo XX, que constri sua identidade na base da imagem ao invs da palavra, , ao menos
potencialmente, uma verdadeira comunidade internacional, como bem sabiam os produtores c distribuidores dos
primeiros filmes mudos. Essa a vantagem poltica do cinema como prtese de cognio. Mas se esta coletividade
de conformismo e no de consenso, se a uniformidade
substitui a universalidade, abre-se a porta para a tirania.
Se as "verdades" so universais porque so experimenta
das em comum mais que percebidas em comum porque
so universais, ento a prtese cinemtica se torna um
rgo de poder, e a cognio se torna doutrinamento.
Quando a audincia de massa tem uma sensao de identidade imediata com a tela do cinema, e a prpria percepo se torna consenso, desaparece o espao para o debate
crtico, intersubjetivo, e a discusso.
SISTEMA
IIIPER-SENSAO

NERVOSO:
CORPO ANESTESIADO

reprodutibilidade da experincia cinemtica no dependa da audincia se localizar em

um s lugar, a percepo da audincia como um massificado "um" se magnificou com a construo das suntuoArNOA

QUE

A INFINITA

a origem e a expanso do nacionalismo. Traduo de Denise

Bottmann. So Paulo: Companhia das Letras, 2008].

A TELA DO CINEMA

COMO

PRTESE

DE PERCEPO

29

sas casas de cinema edificadas tanto nos Estados Unidos

(onde substituram os parques de diverso baratos como
os "nickelodeons" e os velhos teatros vaudeville) quanto
na Unio Sovitica (onde as audincias ps revolucion
rias tinham sido introduzi das aos filmes nos cinemas em
carros de trens agitprop). Estas estruturas monumentais,
constru das para refletir a altura do bom gosto em arquitetura, possuam capacidade para at 6.000 pessoas. A
simultaneidade de estmulos sensrios oferecida por tais
exibies de massa era algo totalmente novo. Isso precisa
ser entendido para que se aprecie a enorme intensidade da
experincia cinemtica, e sua capacidade potencial para
uma euforia "novinha em folha" de comunicao de massa
- ou eu deveria dizer "comunho de massa"? O significado
arcaico da palavra "prtese" o lugar, na Igreja oriental
ortodoxa, onde a mesa eucarstica preparada. O que se
diferencia nestas experincias protticas relaciona-se ao
sistema nervoso. A experincia religiosa comum de xtase. A experincia comum cinemtica de choque.
A cognio uma funo tanto fsica e quanto inte1ec
tua!. Se consideramos a tela cinemtica como um rgo
prottico dos sentidos, ento uma caracterstica suprema nos fuImina. Exposto ao choque sensual do cinema, o
sistema nervoso sujeita-se a uma dupla e aparentemente
paradoxal modificao: de um lado, h uma intensificao
extrema dos sentidos, uma hipersensibilidade de estmulo

30

SUSAN BUC[(-MORSS

nervoso. De outro, h uma neutralizao da sensao, um

entorpecimento do sistema nervoso que equivalente
anestesia corprea.
O corpo de massa simultaneamente hipersensibilizado
e anestesiado que sujeito da experincia einemtica
mantido nesta situao paradoxal pela mesma imanncia
simulada que descreve o objeto reduzido do cinema. Precisamente porque os corpos dos seres que habitam a tela
esto ausentes, os espectadores do cinema podem realizar
certas operaes cognitivas que de outra forma seriam
humanamente intolerveis - intolerveis para os corpos
do cinema assim como para seus espectadores. O rgo
prottico do cinema assegura que ambos estejam anestesiados, porque ambos se ausentam da cena.
A ausncia do corpo prepara o palco para o outro plo,
uma intensificao alterada dos sentidos. As tcnicas de
emolduramento, ampliao (close-up) e montagem so
poderosos instrumentos para a intensificao dos sentidos. Elas expem as terminaes nervosas ao estmulo
extremo das mais chocantes sensaes fsicas: violncia
e tortura, o aterrador e catastrfico, o atormentador e
ertico. Walter Benjamin, comparando o cinegrafista ao
pintor, usa como analogia a diferena entre o cirurgio e
o mgico. O mgico, como o pintor, "preserva a distncia natural entre ele e a realidade"; na cura mgica, ele
mantm esta distncia entre o paciente e si prprio." O

A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO

3'

contrrio ocorre com o cirurgio", bem como com o cinegrafista: abstendo-se de abordar o paciente "homem a homem", ele diminui radicalmente o espao natural entre as
pessoas para penetrar profundamente no corpo e moverse "cautela (...) entre os rgos" .39 Benjamin considerou a
representao da realidade pelo filme "infinitamente mais
significativa que a pictrica", devido penetrao tcnica
da realidade de que capaz.40 Este ganho cognitivo no
veJOsem um preo.
Se compararmos a tela do pintor do cinema, a analogia de Benjamin se sustenta. Gostaria de me referir aqui
ao trabalho de Helena Petroskaya sobre Goya e Picasso.
Ela aponta para o fato de que ambos os artistas representaram a violncia (a guerra no Mxico, a Guerra Civil
espanhola) de modo a sustentar o choque da dor, a angstia humana destes eventos. "Aviolncia golpeia em um
impulso para frente"; salta da tela e agride o espectador,
"para destitui-Io definitivamente de um olhar estranhado contemplativo".4' Mas precisamente "o olhar estra"9 Benjamin, Walter. Illuminations. Nova Iorque: Schoken Books,
1969. p. 233 [Ediao brasileira: Magia e tcnica, arte e poltica. Obras escolhidas, vol L 7. ed. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1994. p.lS7; traduo modificada].
40 Idem.
41
Petrovskaya, E. V. "On the Event of War in Art: Concerning
the Problem ofPerceptual Violence", apresentao
em Dubrovnik,
Outubro de 1990.

SUSAN BUCK-MoRSS

32

nhado, contemplativo" que a tela anestesiadora permite,

para que os procedimentos cirrgicos da cmera possam
dissecar a realidade e exp-Ios aos nossos poderes de percepo alterados.
Virilio escreve: "Vrios ex-combatentes de 1914 me disseram que, se mataram inimigos, pelo menos nunca viram
em quem atiraram"42 Esta cegueira providencial negada
a quem vai ao cinema. O cinema, como Kracauer escreve,
"insiste em fazer visvel o que comumente afogado em
agitao interior".43 Sentado, olhando para a frente, no
teatro escurecido, totalmente sujeitado ao que Podoroga chama de "olho sem lgrima" da cmera, o espectador
bombardeado pelo choque fsico e psquico, mas no
sente dor. E como parte da audincia de massa, o choque
dele/dela absorvido simultaneamente por milhares - o
que, em ltima instncia, atravs de repetidos espetculos, sero milhes. Para cada um desses milhes de espectadores, a reao motora aos estmulos reprimida. Os
acontecimentos cinemticos chocantes e hiper-sensreos
so passivamente absorvidos, separando a conexo entre
a percepo e a enervao muscular. No cinema, suportamos as mais erticas provocaes, os atos mais brutais
de violncia, mas no fazemos nada. Corta-se a continuidade entre cognio e ao. At se formos motivados por
42
4:\

Virilio, War and Cinema, 1989, p.14 [39].

Kracauer, Theory ofFiZm, 1960, p. 96.

A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO

33

uma experincia de cinema para agir de ccrto modo no

mundo exterior, a demora na resposta muda a sua natureza de uma reao metonmica (estmulo A causa resposta
B) para uma metafrica ou mimtica: confrontando uma
experincia ou acontecimento semelhantes, podemos agir
como a herona ou heri do cinema para que possamos ser
vistos agindo de certa maneira (cinemtica).
Tericos feministas do cinema nos alertaram para a
violncia do prprio olhar. A cmera cinemtica, e a audincia com ela, desumaniza a percepo ertica ao reificar
o corpo da tela, que deslocado de toda a sua intimidade como um objeto pblico para o prazer especular. A
perspectiva cinemtica foi vista por estes tericos como
inerentemente violenta, e o olhar identificado ao falocentrismo, ou seja, ao poder masculino. A economia psquica
do olhar no simples: Lacan observou que existe uma
diferena entre o "olhar" do desejo e o (potencialmente
punitivo) "olhar" do poder. Sob o olhar do poder, o olhar
do desejo experimenta a vergonha. No espectador do cinema, estes olhares se fundem, instaurando uma ambigidade de afetos. Esta ambigidade se combina pelas posies ambivalentes do espectador, que tanto compartilha
com a cmera a todo-poderosa apropriao ocular da
realidade, como, enquanto espectador passivo, renuncia
a todo o poder de resposta corprea. At a ao de vaiar
ou aplaudir que poderiam interromper a performance ao

SUSAN BUCI(-MoRSS

34

vivo, negada ao espectador de cinema. Toda a atividade cintica reservada aos corpos-da-tela "objetificados"
- que so to anestesiados reao da audincia quanto
esta para o espetculo da dor de seus corpos. E no entanto, a despeito do fato de no sentirem dor, os corpos
da tela ainda so vulnerveis brutalidade pura, reduzida
e intrusiva do olhar.
Esta ambivalncia psquica , ainda por cima, complicada quando consideramos um ponto anterior: a audincia-enquanto-massa se v a si mesma refletida na tela. O
circuito libidinal que resulta de todas estas complexidades
no se presta a generalizaes fceis. Chave para seu entendimento conceitual a dinmica psicolgica do sadomasoquismo na atitude do espectador no s em relao
corporeidade do Outro, mas tambm sua prpria corporeidade.
Podo roga exps a "metafsica cinemtica" de Eisenstein em termos semelhantes. Para Eisenstein, "corpos
humanos se tornaram experimentos para representaes
grficas".44 Ele estendeu a expressividade humana aos
seus limites. Atravs de um "recorte do corpo", ele destruiu sua forma orgnica natural. Atravs da "profunda e
dolorosa transformao do rosto do ator", ele conseguiu,
como linha pura, a expresso fenomenolgica da dor. Mas

44

Valery Podoroga,

"Sergei Eisenstein".

A TELA 00 CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO

35

para Eisenstein, at o riso pode se tornar uma ocasio para

levar o rosto ao seu limite. Podoroga chama a isto a "loucura" de Eisenstein. Ele argumenta que ordinariamente
ns no experimentamos emoo pura, e isso ajuda a nos
mantermos sos. Quando a emoo pura nos adentra, tornamo-nos pacientes clnicos. Nas imagens de Eisenstein,
h uma predominncia do esttico na cognio - a esttica da linha e do padro de superfcie. Ora, esta estetizao
da cognio uma tendncia para a qual os espectadores
esto predispostos. Como um corpo de massa anestesiado, a audincia do cinema est absolutamente preparada
para uma experincia de "interesse desinteressado", para
citar a definio da atitude esttica de Kant.
Ao aferrar-se a essa estetizao da cognio, Eisenstein
se tornou obcecado em eliminar da imagem exatamente aquilo que outros produtores de cinema (Vertov, por
exemplo) consideraram a essncia do cinema: o acidental.
Em '939, ele escreveu que queria que os atores exercitassem o "auto-controle ... milimtrico do movimento".45
Leyda nos relata as instrues de Eisenstein aos atores:
"Tanto com os atores experimentados quanto com os
inexperientes, primeiro ele resolve seus problemas fsicos:
o que esto fazendo meu torso e membros e cabea a essa
altura? Como ser administrado o meu movimento para

45

Kracauer,

Theory ofFilm, 1960, p. 96.

SUSAN BUCK-MoRSS

36

l?".46 Existe uma estranha semelhana com a relao

desincorporada entre a conscincia e seu ser fsico como
descrita por Husserl em Ideen, onde ele discute o corpo
corpreo como "ponto de virada" entre o sujeito e o objeto. Husserl explica:
Se eu corto meu dedo com uma faca, ento um corpo fsico se
separa atravs da penetrao de uma lmina, o fluido contido
nele pinga, ete. Da mesma forma, a coisa fsica, "meu corpo" ...
pode tornar-se eletricamente carregado pelo contato com uma
corrente eltrica; ... c pode-se trazer tona barulhos dele ao
golpe-lo.47

Vale a pena notar que Husserl era to obcecado em

eliminar o acidental de sua filosofia quanto Eisenstein de
seus filmes. O mesmo impulso os orienta, a mesma espcie de violncia, consegui da atravs da abstrao da cognio pura e reduzida.
Existe uma imagem de cinema que nos permite "ver"
os elementos desta violncia cognitiva. A cena do filme
Julia (1977> dirigido por Fred Zinnemann), um filme comercial baseado na biografia de Lillian HelIman, Pentimento. O filme se passa na ustria durante a era nazista.
46

Leyda, Jay (citado do dirio de seus anos como observador).

Kno:A Hstory ofthe Russan and Sovet Flm, 1973, p. 334.

47 Husserl,
Edmund. Ideas Pertanng to apure phenomenology
and to a phenomenologcal phlosophy. Boston: Kluwer Academie
Publishers,

1989. p. 168.

A TELA DO CINEMA COMO PRTESE DE PERCEPO

37

Perdida a guerra, o Reich est ameaado. Um doutor, que

trabalhava com satisfao nos experimentos mdicos nazistas, decide se suicidar. Ele engole cianureto, pega um
espelho, e olha longamente suas prprias convulses, tentando "ver" o momento invisvel de sua prpria morte.

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