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FNDAC'N CAJAMUR<"|
Crestirro.'
DEL
CUBO
BLANCO
CEarRo oc
DE
DENTRO
La ideoloSta d-e.|.
espaclo expo$uvo
Suloritcclor
Alic Flores Alverz
CooRoltia6N EotiDN
A.
Grcla Als
Brian O'Doherty
Od l. dicn original:
Regets of the U v.rlity of Califomia, 2ooo
Tltulo orgins 6r'd t. Witr Cube. The ldedogy o tt C.llery Space
E3t tr.duccin sc Frblcr de ecudo con Univl6ltv of C.lfomi PrEsi
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O del t6xtd:
gri. O'Doherty
O de
l. trduccitn:
Lr P.te
Spicer,
Dis.o:
Afterim.go
ISBN: 9z&44689&Ze?
Dcp5ito hgat iu12o7.2or
lmpriml g-O-R.M.
ndice
Agradecmiento
l3
t9
I. Notas
geierla ideal
El Saln
La pintura de cabllete
la
la
fotografla - El impresonismo - El mito del plano pictrico- t4atisse - El montje El plano pictrico como sfmil- La pred como campo de batalla v el arte - lmgenes
de exposiciones
39
Mhada y el Espectador
Otra fbula - Cinco lienzosen blanco- Pintura, plano pictrico, objetos - Elcubismo
V el col/age -. El espaco - El Espectador - La "li?de - El Merzbeude Schwtters
Hppnings V mbientes Kienholz, Segal,
Las performances de Schwitters
Kaprow Hanson, De Andre La Mird, el Espectador v el minmalismo
Paradojas de la experiencia - El arte conceptualy el body ert
61
3. El
qrflogo
T
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r
La habitcin
Le vide de Yves Klein - Le p/e,n de Arman - Las almohadas flotantes de WarholWhite Sight de Les
La galerfa sellada de Buren - La galerla cerrada d Betry
Levne - El museo envuelo de Chrsto
El artista utpico
fndice de nombrs
f,
0''lntroduccin
i.
forrn+
tivo de las cosas hasta comprender, finlmente, que las @sas son su pmpio contexto.
En este esa\o clsico de t976, publicado originalmente en cuatro artfculos de la re.
ese nu6/o
del siglo <. El autor in\estga, qizs por primera vez, cmo el contexto de la galerla.
conrertirse en
1.
mismq las rretanas suelen estar cegadas. Las iaredes estn pntadas d blanco.
La luz viene del techo [...] Asl como se solla decir, el arte puede 'vivir su propia
vida". La finalidad de tal escenario se asemeja a la de los edifibios reliiosos:"al
igual que las verdades de la fe, las obras de arte deben presentarse aisladas del
tiempo y de sus vicisitudes.
Esa condicin de estar fuera del tiempq o ms all de 1, implica la pretensin
de que la obra pertenece ya a la posteridad, lo cual garantza que se tratd de une
buena inversin. Esto fecta de una forma extraa a la condicin actual de la:vi
que, al fin y al cabq siempre se desarrolla en el tiempo. El arte existe en una: esr
pecie de eternidad visible y aunque exislen las peridizaciones [...], no hayempol
Esa eternidad hace que el espacio expositivo se asemeje al limbo: se tiene que
la
hstora del arte cuanto en la historia de las religiones, en la que cabe encontrar e.iemplos anteriores a la iglesia medieval. Hay un extraordinario paralelismo, por ejemplo,
demasiado lejos. Por tanto, la construccin de un espacio supuestamente inalterable, o en el que los efectos del cambio estn deliberadamente disimulados y ocultos, es un recurso de sintona m9ica con el que se pretende propiciar la inmutabilidad
del mundo real o no ritual; un intento de proyectar una apariencia de eternidad
con las cmaras funerarias egipcias: tambin estas se concibieron para suprimir
la conciencia del mundo exterior; tambin eran espacios en los que la ilusin de
una presencia eterna deba protegerse del paso del tiempo; tambin haba en su
interior pinturas y esculturas que, al estar en mgica contigidad con la eternidad,
permitan acceder o entrar en contacto con ella. Con anterioridad a la tumba egip-
en el statu guo de los valores sociales y, en lo que aqu nos ocupa, tambin de los
cia encontramos espacios funcionalmente parecidos en las cuevas paleolticas pintadas en los perodos Magdaleniense y Auriaciense que se encuentran en Francia
o grupo que comparte dicha sensibilidad. Como lugar de encuentro ritual de sui
damente aislado del mundo exterior y de difcil acceso. La mayor parte de esas
pinturas no suelen ubicarsejunto a la entrada de la cueva y, an hoy, muchas solo
valores artsticos.
La eternidad que se sugiere en nuestras galeras consiste en la posteridad artfstica de la obra maestra, en su belleza imperecedera. Ahora bien, lo que en realidad
se glorifica es una sensibilidad concreta, con sus limitaciones concretas y sus con-
nada, el cubo blanco parece indicar la ratificacin eterna de las opiniones de la casta
esculturas tena por objeto resttuir mgicamente la biomasa y es posible que, adems, intervinieran las creencias sobre el ms all y sus rtuales. En el Antiguo
Egipto, todo ello se fusion en torno a la figura del faran: al asegurar su vida ul-
que queda de quien muere, como dice O'Doherty, al adentrarse en el cubo blanco.
que l represe nta ba. Tras estos dos fines se ad ivinan los intereses polticos de una
clase o grupo dominante que intenta consolidar su posicin de poder mediante
su ratificacin desde la vida eterna. En un determinado sentido, ese proceso representa una especie de sintonfa mgica, un ntento de conseguir algo concreto
el nivel de nuestra vida y de nuestro yo. Como en las iglesias, en la clsica galera
efecto, dado que el cubo blanco fomenta el mito de que estamos en su nteror
como seTes esencialmente espirituales -la l"lirada es la Mirada del a/ma-, se nos
ha de ver in munes al cansancio y a las vicisitudes del azar y el cambio. Esta versin
de la vida, exlgua y limitada, es el tipo de comportamiento que tradicionalmente
yo, se trata de un proceso cada vez ms reduccionista que acaba por hacer borrn
los ntereses individuales en favor de los ntereses del grupo. La naturaleza esencialmente religiosa del cubo blanco tiene su expresin ms potente en cmo afecta
dentales es que, por definicin, nos hablan de otro mundo, no de este. Ese otro
mundo, o el acceso a 1, es lo que el cubo blanco representa. Se trata de algo similar
a la visin platnica de un mbito metafsico superior en el que la forma, de un
la
t.2oo
Bags of Coal
It.2oo
sacos de carbn, tg381y Mile of Strng [Milla de cuerda, r94z]. Con estas obras se
produjo, por primera vez -y ya para siempre,, u na salida del marco del cuadro para
hacer del espacio de la galera el material principalque deba ser modificado por
el arte. Cuando O'Doherty recomienda a los artistas de los aos setenta que se
fijen en estas obras de Duchamp, da a entender que en los ltimos cuarenta o cincuenta aos no se ha hecho gran cosa por derribar las barreras de desinters o
menosprecio que separan ambas tradiciones. Semejante falta de comunicacin
resulta llamativa, ya que los propios artistas han intentando proseguir ese dilogo
durante una generacin. Yves l(lein, por ejemplo, expuso una galera vaca que tilul Le vide [El vaco, tg'3], a lo que poco despus respondi Arman con una exposicin titulada Le plein [El lleno,tg6o]. En esta -que consistfa en llenar la galera
de basura desde el suelo hasta el techo y de pared a pared- estableca una dialc-
utilizaron el espacio vaco de la sala como material principal de varias obras, por
no mencionar la tradicin que se conoce como Lght and Space [Luz y espacio].
O'Doherty descubre la manera de verbalizar por primera vez todos estos hechos.
Su ensayo es un ejemplo de crtica que intenta digerir y analizar el pasado reciente
y el presente
que nuestra mentalidad cultural colectiva dio un giro importante que se manifest
Den del.ubo
b]lnco
y cuenta nueva.
manera inefable estos elementos. En este tpo de pensamiento, las formas primarias y las abstracciones geomtricas se consideran vivas, dotadas incluso de una
vida ms intensa que cualquier otra cosa que tenga un contenido concreto. El sgnificado ltimo del cubo blanco es esa ambicin trascendental que borra la vida y
que est disfrazada y puesta al servicio de determinados ob.jetivos sociales. Los
ensayos de O'Doherty que se recogen en esta publicacin son una defensa de la
vida real del mundo frente al esterilizado qurfano del cubo blanco; una defensa
del tiempo y del cambo frente al mito de la eternidad y de la trascendencia de la
forma pura. En realidad, estos textos encarnan esa defensa tanto como la expresan.
Notas sobre el
espacio expositivo
Thomas McEvilley
Nueva York, t986
Una escena recurrente en las pellculas de ciencia ficcin es aquella que muestra
a la Tierra alejndose de la nave espacial hasta convertirse en un horizonte, en un
baln de playa, en una naranja, en una pelota de goll en una estrella. Con los cambios
de escala, las respuestas se deslizan desde lo particular hacia lo general. Al individuo
lo sustituye la especie humana y nosotros somos unos peieles de esa misma especie,
un bpedo mortal o una maraa de blpedos extendida all abajo como si se tratase
de una alfombra. Desde una determinada altura, las personas por lo general parecen
buenas. La distancia vertical propicia semejante generosidad, una virtud moral que,
Pero la historia, la visin desde la nave espacial que se aleja, es algo diferente. Al
cambiar la escala se superponen capas temporales v a travs de ellas, proyectamos
perspectvas con las que recuperar y corregir el pasado. Es lgico que el arte quede
enredado en semejante proceso. Su historia, leda a travs del tiempo, se confunde
con el panorama que tenemos ante nuestros ojos: un testigo presto a modificar su
declaracn a la ms mfnima provocacin perceptiva. La historia y la mirada libran
una dura batalla en el centro de esa constante que denominamos tradicin.
Dentro delcubo
blar.o
rn
la modernidad. O mejor
aso_
",to"u"r,ull:;:ff'.T:;i::'::t; ;:
::lJ;tj:,:,H:T::
trtanco
20
sagrado.l a la inversa,
vierten en arte cuando se hallan en un espacio en el que confluyen deas potentes relativas a la creacin artstica. El ob.jeto suele convertirse en e medio a travs del cual
dichas ideas se manifiestan y se exponen al debate; de hechq una frase como las
ideas son ms interesantes que el arte resulta una expresin extendda en el acade-
micismo de la modernidad reciente. Se evidencia as la naturaleza sacramental del espacio y tambin una de las grandes leyes proyectivas de la modernidad: a medida que
la
mientras la mirada se posa sobre la pared. Asl, como se solfa decir, el arte puede
vivir su propia vida". A veces, el nico mobiliario consiste en una discreta mesa
;/ones (la ta rdo modernidad, por ejemplo), no hay tiempo. Esa eternidad hace que
el espacio expositvo se asemeje al limbo: se tiene que haber muerto para estar
En efecto, la presencia de esa extraa pieza de mobiliaro -nuestro propo
cuerpo- parece superflua, una intromisin. El espaco nos hace pensar que, mien-
en
1.
tras la vista y la mente s son bienvenidas, los cuerpos con que ocupamos su interior no lo son; o son tolerados nicamente como maniqufes cinestsicos que habr
que estudiar ms tarde. Esta paradoja cartesiana se ve reforzada por uno de los
iconos de nuestra cultura visual: imgenes de exposiciones sans cuerpos. Aquf, el
2l
Not sobeel
espacio dlrosilivo
cos para llegar hasta el techo o ponernos de cuclllas para vislumbrar algo de lo que
hay por debajo del zcalo? Tanto la parte superior como la inferior son zonas desfavorecidas. Muchos artistas se quejaban cuando sus obras se colgaban en las altu-
ra5 pero no cuando las colocaban por los suelos. A poca distancia del suelo
las
imgenes resultaban accesibles y permitlan, al menos, que los expertos las examinaran de cerca antes de retirarse a una distancia ms razonable. Nos podemos ima-
ginar al pblico del siglo xtx pasendose de un lado a otro, examinando los cuadros
detenidamente, ya peqando las narices a ellos, ya tomando cierta distancia en grupos para comentar su calidad, apuntando hacia ellos con un bastn, paseando otra
vez, escudriando toda la exposicin, cuadro a cuadro. Las piezas ms grandes se
colocaban en lo alto (ya que resultaba ms fcilverlas desde lejos) y, a veces, estaban ligeramente inclinadas con respecto al plano de la pared para adecuarlas a la
vista del espectador; los meforescuadros se colocaban en la zona centraly los ms
pequeos a ras de suelo. El montaje perfecto consista en un ingenioso mosaico
de marcos de cuadros en el que no se desperdiciaba ni el ms mnimo fragmento
Samuel
F. B.
de pared.
Morse
mismo modo que las casas en las que esos cuadros se colgaban tenan espacios
diferentes destinados a usos diferentes. El siglo xrx tena una mentalidad taxonmica y el ojo reconoca la jerarqua de los gneros y la autoridad del marco.
fotografa). Esa visin de la exposicin, del montaje, es una metfora del espacio
de la galera. En ella se alcanza un idealcon la misma fuerza con que se alcanzaba
Cmo lleg la pintura de caballete a convertirse en un fragmento de espacio claramente delimitado? El descubrimiento de la perspectiva coincide con el desarrollo
espectador nosotTos mismos- queda por fin eliminado. Estamos sin estar
(y este
misma no posee una esttica propia, tan solo es un requisito para un ser vivo que
camina erguido. Existe un cuadro de Samuel E B. Morse, Exhibiton Gallery at the
inherente a la pntura. Hay una singular relacin entre un fresco que se pinta directamente sobre la pared- y un cuadro -que se cuelga en la pared-; un fragmento
de pared pintada se sustituye por un fragmento de pared porttil. Se definen y se
enmarcan sus lmites; la reduccin del tamao se convierte en un convenciona-
Louvre (r88 r-r833) fG alera en el Louvrel, que ofende nuestra sensibilidad moderna:
obras maestras colgadas como si fueran papel de pared, todas ju ntas, sin entroniza r
lismo poderoso que, en vez de contradecir la ilusin, la apoya. En los frescos, el espacio tiende a mostrar poca profundidad. Aun cuando la ilusin es parte intrnseca
de la idea, la presencia de la pared se refuerza -mediante elementos arquitectnicos pintados- al mismo tiempo que se niega. La propia pared la reconocemos siem-
22
pre como un lmite de fondo que no se puede traspasar, mientras que las esquinas
23
formales). De cerca, los frescos suelen ser honestos en cuanto a los medios utilizados; un ilusionismo que se descompone en mtodos an balbuceantes. Con frecuencia tenemos la sensacin de estar observando lo que hay detrs de la pintura
sin saber muy bien cul es nuestro /ugr. De hecho,los frescos proyectan vectores
rizonte que va de un extremo al otro y que separa el cielo del mar; lfnea subrayada,
en muchas ocasiones, por una playa o por una figura que, como todo el mundo hace,
mira hacia lo lejos. La composicin formal desaparece. Los marcos dentro del marco
se encuentra.
En efecto, el cuadro de caballete es como una ventana porttl que, una vez colocada sobre la pared, la penetra abrendo la profundidad del espaco. Este tema se re-
pite continuamente en el arte del norte en el que, a su vez, una ventana que se abre
dentro del cuadro no solo enmarca la lejana, sino que confirma adems los lmites
de su marco como ventana. El hecho de que algunas pequeas pinturas de caballete
nos parezcan una ca.ja mgica se debe a las enormes distancias que albergan en
su interior y a la perfeccin del detalle que se aprecia al observarlas desde muy
cerca. Para el artista el marco del cuadro de caballete es un contenedor psicolgico,
ante el cual el marco funciona como una cuadrfcula que refleja los cortes entre el
primer plano, el plano medio y la distancia que los separa. As entramos con seguridad en el cuadrq o nos movemos sin esfuerzo por su interor atendendo a su to-
el
pared en a que se cuelgan. Empiezan a pintarse cuadros que ejercen presin contra
el marco. L composcn arquetlpica se construye ahora a partir de una lfnea del ho-
Lo que queda es una superficie ambigua parcialmente enmarcada desde dentro por
el horizonte. Esos cuadros (de Courbet, Fredrch, Whistler y un sinfln de pequeos
su contexto: la fotograffa.
Para que este proceso se pueda dar, la estabilidad del marco resulta tan necesaria
como la botella de oxgeno para un buceador. La seguridad con que se trazan sus
l-
mtes define por completo la experiencia que sucede en su interior. Esta conslderacin
de los bordes del cuadro como un lmite absoluto fue incontestable en la pintura de
caballete hasta el siglo xtx. Allf donde recorta o elide contenido, lo hace de tal manera
que refuerza los bordes. Gracias a esta combinacin clsica de perspectiva y marco
Beaux-Arts,los cuadros podlan colgarse como sardinas. Nada indicaba que el espacio
interior del mismo tuviera una continuidad con el espacio que lo circundaba.
Esta idea va surgiendo solo espordicamente a lo largo de los siglos xvlt y xtx a
medida que la atmsfera y el color le comen terreno a Ia perspectiva. El paisaje genera
Dnrrcdelobo tlnnco
24
-que suele parecer un tema* equvocado- ntroducen la idea de que hay que encontrar algo barriendo la obra con la mirada. Esta aceleracin temporal hace que
el marco ya no sea una zona absoluta, sino ambigua. Desde el momento en que sa-
Determinar los bordes en una fotografa es una decisin fundamental, ya que componei o descompone, lo que hay a su a lrededor. Encuadrar, edta( recortar -establecer
lfmites-, acabaron siendo las acciones esenciales de la composicin. No obstante,
no lo eran tanto al principio, pues parte del trabajo lo hacfa la tradicin de las con-
25
ti
!o
se
plana, que lleg a ser la fuerza lgica en que se apoyaron los esfuerzos de la pintura
por autodefinirse. El desarrollo de un espacio literal de poca profundidad (que contenla formas inventadas, a diferencia del antiguo espacio ilusoro que contenfa for-
claude Monet
Les ny ph a s IN en
leo sobre lienzo
8#"rt"
el
fa res]
r.er.
frmulas por medio de un minucioso cdigo de color y pincelada que sigue siendo
(casi hasta el final) impersonal. El lugar donde se sita el borde que eclipsa el mo-
estudiaban sin Ponerlos en cuestin. Estudar no el camPo sino sus llmites Y definir
esos lmtes con miras a ampliarlos es un hbito del siglo xx' Nos hacemos la ilusin
de que ese camPo lo amPliamos al extenderlo Por los lados, no entrando ms a
fondo en l como, conforme a las leyes de la Perspectiva, hubiese dictado el siglo
xtx. Hasta los estudiosos de un siglo y de otro tienen un sentido claramente distintodel bordeylaprofundidad,deloslfmitesysudefinicin La fotografla apren-
Dcnrm de cubo
blinco
tivo parece una decsin un poco aleatoria, como si se hubiera podido colocar unos
metros ms a la izquierda o a la derecha. Una de las singularidades del impresionismo es la forma en que el motivo, elegido casualmente, suaviza el papel estruc-
-el con-
tenedor de una realidad ilusoria se convierte ahora en la propia realidad- que nos
conduce drectamente hacia algunas excitantes cumbres de la esttca.
Suele afirmarse que el carcter plano y objetual del cuadro tuvo su primera formulacin oficial en una clebre aflrmacin que Maurice Denis hizo en t8go, segn
la cual un cuadro antes de ser un contenido es, sobre todo, una superficie cubierta
por lfneas y colores. Esta es una de esas obviedades que, dependiendo del Zeitgeist,
o suenan brillantes o suenan bastante estpidas. Hoy, habiendo vsto el punto final
contenido, puede parecer que no dice nada. En algunos momentos, ese plano pictrico -el revestmiento cada vez ms delgado de la integridad moderna- parece
que va a ser vctima de Woody Allen V en efecto, ha provocado no pocas ironlas y
comentariosjocosos. De ese modo se ignora, sin embargo, que el poderoso mto
2J
NoIe sobrc
El
ccpcio exposirn
del plano pctrico cobr fuerza durante los siglos en que estaba sellado en nalterables sistemas de ilusin. Concebirlo de una manera diferente durante el perlodo
moderno suponfa un ajuste heroico que implicaba una visin del mundo totalmente dstinta, una visin que se trivializaba en la esttica, en la tecnologla de lo
plano.
La literalizacn del plano pictrco es un tema central. A medida que ese receptor de contenido se hace cada vez menos profundo, Ia comPosicin, el motvo
y la metaffsica del cuadro van rebasando sus bordes hasta que, como dijo Gertrude
Stein de Picasso, ese vaciado se hace absoluto. Pero todo ese materal que se descarta -las jerarqulas pictricas, la ilusin, el espacio localizable, las innumerables
mitologfas- volvi de rebote, disfrazado, y se adhiri mediante nuevas mitologlas
a las superficies literales que aParentemente no le permitfan ocupar un lugar de
influencia. La transformacin de mtos literarios en mitos literales -la objetualidad,
ta integridad del plano pictrico, la igualacin del espacio, la autosuficiencia de la
obra, la pureza de la forma- es un territoro an nexplorado. Sin ese cambio, el
arte se habrla quedado obsoleto. Esa renovacin da la impresin de ir siempre un
paso por delante de ta obsolescencia y, en ese sentido, su avance mita las leYes de
Kenneth Noland
lnstalacin
la moda.
|fo?l
El cultivo del plano Pictrco produjo una entidad dotada de longitud y anchura
pero sin groso una membrana que, segn una metfora generalmente aplicada
Cortesla de Andr
invadfa a veces con pequeos toques para que la mirada pudiera salir del cuadro
ricas, no podfa ser violada. Ese espacio estrecho obligado a representar sin representari a simbolizar sn la ventaia de las convenciones heredadas, gener una
enorme cantidad de convenciones nuevas sobre las que no exstla consenso: cd-
statu guode la pintura de caballete; las Pnturas cubistas son centrfpetas, se recogen haca el centro y se difuminan hacia el borde -ser por eso por lo que tienden
a ser de pequeo formato?-. Seurat entendi an mejor cmo definir los lmites
de un formulacin clsica en un momento en el que los bordes se haban vuelto
equvocos. En su obra es frecuente que los bordes, pintados mediante la acumulacin de puntos de colot se desPlieguen hacia el interior para artcular Y deflnir el
asunto del cuadro. Los bordes absorben los movmientos lentos de la composicin
encerrados en su interor. Con el fin de suavizar la brusquedad de esos bordes, los
blnco
2E
hacia el exterior. Sus cuadros se fueron haciendo cada vez ms grandes como si,
en una paradoja topolgica, se susttuyera el valor de profundidad por el de planitud. Conforme a este valor, el lugar se definfa mediante lo alto y lo bajo, lo izquierdo
y derecho, medante el colol medante el dibujo (que raramente cerraba un con-
29
sitio; su estructura tosca e informal se combina con una prudencia decorativa que
los hace notablemente autosuficientes. Son fciles de colqar.
Deberamos saber ms acerca de cmo colgar los cuadros. De Courbet en ade-
lante,las convenciones sobre la forma de hacerlo es una historia an no recuperadaLa manera en que se cuelgan establece unos supuestos acerca de lo que se ofrece.
Al tomar esa decisin hay un pronunciamiento sobre cuestiones de interpretacin
y de valo y recibimos adems una influencia inconsciente del gusto y de la moda.
Pistas subliminales indican al pblico cul ha de ser su comportamiento. Debera
ser factible una correlacin entre la historia interna de los cuadros y la historia ex
teTna acerca del modo en el que han sido colgados. Podramos iniciar dicha bs-
,o* r-i.IiJll::"]
en que un artista radicalorganiz su propio espacio personal para colgar sus cuadros fue la exposicin individual de Courbet en el Salon des Refuss, celebrado al
G:fl"fi
margen de la Exposicin Universal de rBSS. Cmo estaban colgados aquellos cuadros?, cmo organiz Courbet su secuencia, la relacin entre unos V otros o los
espacios entre ellos? Tengo la sospecha de que no hizo nada fuera de lo normal.
Aun as, fue la primera vez que un artista moderno (que result ser el prmer artista
moderno) tuvo que construir el contexto de su obra V por tanto, pronunciarse sobre
sus valores.
Si bien es posible que aquellos cuadros fuesen radicales, no lo eran ni sus marcos
30
tamao. Las superficies se hacan duras cuando el plano del cuadro se lteralizaba
en exceso. As se poda aprecar claramente la diferencia que hay entre
el cuadro
de caballete y el fresco.
La relacin que se establece entre el plano pictrico y la pared sobre que
la
se
coloca tiene mucho inters para la esttica de las superficies. Los centmetros
de
lcam_
pos de color], Ia corriente dominante fue la pintura de
caballete y la prctica de
3l \rr\ \,,h.
ctesFL',, .\trL,\r\n
su literalidad iba en contra de ese desidertum del ilusonismo. Pero esos vestigios
los cuadernosde Arakawa. Luego tambin se dan las zonas del cuadro que son como
hacen que la lteralidad sea interesante: son el componente oculto del mecanismo
una persiana, como una pared, como un crelo. Se podrla escribir una buena comedia
de costumbres sobre esa forma de solucionar el problema del plano pictrico que re-
En los ataques a la pintura que se produ.jeron en los aos sesenta no se precisaba que el problema no estaba en la pntura en general, sino solamente en la de
caballete. Por eso, el color field fue, en certo modo -y esto es nteresante-, un
movimiento conservado pero no para quienes entendlan que la pintura de caballete no podla desprenderse del ilusionismo pictrico y rechazaban la premisa
de que algo pudiera estar tranquilamente colgado en la pared comportndose
adecuadamente. Siempre me ha sorprendido que los pintores del color field -o
los de su poca en general- no intentaran entrar en la pared, no trataran de con-
cionistas,
del artsta con las diversas formas del estab/rshment es una cuestn que an no
se ha estudiado a fondo.
Ms all del movmento color field,la pntura tardomoderna propuso algunas hiptesis ingeniosas para exprimir al recalcitrante plano pictrico y tratar de sacar algo
curre al como
nesenuna referencia clara al dilemadel plano pictrico.y antes de dejar esta cuestn, teida de un ingenio no poco desesperadq hemos de citar aquellas soluciones
que atraviesan el plano pictrico (como la respuesta de Lucio Fontana al nudo gordiano de la superficie) hasta hacer desaparecer la tela y atacar drectamente el yeso
de la pared.
Otra solucin cercana es aquella que levanta la superficie y los bordes de ese tirnico bastidor y, en su luga clava, pega o recubre con papel, fibra de vidrio o tela
directamente sobre la pared para conseguir una literaldad arln mayor. Aquf se incluye claramente gran parte de la pintura realizada en Los Angeles y que
por primera vez! se integra en la corriente histrica dominante; resulta un poco extraa
esa obsesin por la superficie, disfrazada a veces de machismo local y despreciada
como una insolencia provinciana.
Todo este jaleo, tan complicado, permite que nos percatemos una vez ms de lo
conservador que fue el cubismo. Prorrog la viabilidad de la pintura de caballete y
pospuso su final. Fue un movimiento que podfa reducirse a un sstema y los sstemas, ms inteligibles que el arte, son los que dominan la historia acadmica. Los
sstemas se parecen a los profesionales de las relaciones pblicas en que, entre
otras cosas, mpulsan la odiosa idea de progreso. El progreso puede definirse como
lo que pasa cuando se elimina la oposicin. Sin embargo, la verdadera voz de oposicin a Ia modernidad es la de Matisse, una voz que nos habla -raconal y discre-
tamente- del color que, al principiq tanto asustaba al grisceo cubsmo. En Art
and Culture [Arte y cultura], Clement Greenberg cuenta cmo los artistas de
Nueva York tuvieron que soportar el cubismo mientras miraban de soslayo a Matisse y a Mir. Los expresionistas abstractos siguieron el camino de la extensin
fusionaban con ella, como por ejemplo en las Eanderas de Jasper Johns, en los cuadros sobre pizarra de Cy Twombly, en las enormes sanas rayadas de Alex Hay o en
ms de l; un plano pictrico que por aquel entonces ya era tan estpidamente literal
que podfa llegar a volvernos locos. En este caso la estrategia era el sfmil (pretensin),
. El espacio en blanco se
llenaba con cosas planas que, por fueza, se extendan sobre la superficie lteral y se
Datm
del
dl, lrnc.
32
Todo este trfico por la pared hizo de esta una zona que distaba mucho de ser
neutral. Ya como participante en el arte, y no solo como soporte pasivo suyo, la
pared se convirti en un terreno en el que se enfrentaban ideologlas, y cada novedad tenfa que ir acompaada de un posiconamiento al respecto (en este sentdo,
una buena broma fue la exposicin de microcuadros que Gene Davis present rodeados por un espacio enorme). Una vez que la pared se convirti en una fuerza
esttica, empez a modificar todo lo que se colocara sobre ella. Asf, la pared, el
contexto del arte, tenla una riqueza de contenidos que donaba sutlmente al propio
arte. Hoy es imposible montar una exposicin sin inspeccionar el espacio como lo
hara un tcnico de sanidad, esto es, teniendo en cuenta la esttica de la pared
que inevitablemente artistizar la obra de un modo que muchas veces desdibujar sus propias intenciones. Hoy casi todos /eemos la forma de colgar los cuadros,
su montaje, como si respirramos: de forma inconscente y como un hbito. La po-
a lo que pidiera la lgica interna que los generaba. A este respecto, la distincin
lnstalacin
ro68
rtesla de Fischbach GllerY Nueva Yor(
Fotografa de Joh A. Ferrar
que hizo Michael Fried entre estructura inductiva y deductiva sigue siendo una
de las pocas herramientas prctcas que se han aadido al manual secreto del
cuestin que va hacndose consciente: cunto esPacio debe tener una obra de
arte para que (como se solfa decir) resprd Si los cuadros definen implcitamente
difcil ignorar
sus propias condiciones de ocupacin del esPacio, resulta ahora ms
junto Y qu no? La
los agravios latentes que se Percibe entre ellos Qu puede ir
estticadelmontajesevadesarrollandosegnsuspropioshbitos'queprimero
en la que
se convierten en convenciones y despus en leyes Entramos en la poca
lasobrasdearteconcibenlaparedcomoUnatierradenadieenlaqueproYectar
sUc,onceptodeocUPacinterritorial.Ynoestamoslejosdeltipodeconflictofronterizo que, con frecuencia, balcaniza las exPosiciones colectivas de los museos'
Produce una singular incomodidad ver cmo las obras de arte tratan de conquistar
la galera
un territorio, pero no un luga en el contexto de no-lugar que rePresenta
crtico. El resultado fue una vigorosa activacin de la pared; muchas veces la mirada se ponfa a buscar tangencialmente los lmites de la msma. En los lienzos
de franjas que expuso en la galerla Castelli en 196o, con sus formas en U, T y L,
Stella desarrol/aba exhaustivamente la pared, de suelo a techo, de esquina a esquina. En el cntrico y pequeo espacio de Castell, el carcter plano del cuadro,
sus bordes, su formato y la pared mantenan un dilogo que no tena precedentes.
moderna.
Def,tro dclcrbo
bllco
34
eryosihlo
Frank Stella
william Anastasi
Seven Stes. West Wa ISiete eplazamentos. Muro oeste]
r964
@
r967
Cortesl de Virginia Dwan Gallerv Nueva York
Fotografa de Walter Russell
a la cabeza, es el movimento ms imperialista a la hora de exigir un espacio vital f/ebensraum). Los cuadros se suceden con la seguridad de las columnas de un templo
clsico. Cada uno de ellos requiere de un espacio propio lo bastante grande como para
que surta todo su efecto antes de que tome el relevo la obra siguiente. De lo contrariq
todos los cuadros formarfan un solo campo perceptivq un conjunto pictrico unvoco,
en menoscabo de a unicidad a la que aspira cada uno de ellos. Los montajes de pntura
color field deberbn verse como uno de los destinos teleolgicos de la tradicin moderna. Hay algo esplndidamente lujoso en la forma en que los cuadros v la galera se
ubican en un contexto que est completamente aprobado por Ia sociedad. Somos
conscientes de que asistimos al triunfo de un producto muy serio y adems no realizado en serie, como la presentacin de un Rolls Royce que empezara siendo una chatarra cubista en un desguace.
i.
}L
De hecho, esa historia era el tema de aquellos cuadros, un tema que se expresaba
con un ingenio y una conviccin que normalmente estn ausentes de las explica-
ciones que ponemos por escrito. Para mf al menos, aquella exposicin tuvo un
curioso efecto secundario: cuando se quitaron los cuadros, la pared se convirti
en una especie de fresco ready-made y, de ese modo, transform todas las exposiciones que se montaron all a partir de entonces.
blnco
37 Noltc,brc
cl espacr,
r\p,t.irir,i
comq por ejemplo: Quin acab con la ilusin? o Cmo el borde se rebel contra el
centro.fras Adnde fue a parar el marcoT, podrfa venir E/ hombre que viol el lienzo.
que fue absorbdo hasta desaparecei
"El empaste
pero luego volvi y engord.1 cmo contarlamos la historia del pequeo Plano PicSerla fcil extraer moralejas como:
trico que creci y se volv tan malo? Para contar despus cmo expuls a todos, incluyendo a Pap Perspectiva y a l.4am Espacio, que haban criado a nios reales tan
encantadores, pero solo dejaron tras ellos a este horroroso producto de una relacin
incestuosa llamada Abstraccin, que miraba a todos por encima del hombro, incluso
-al final-
a sus colegas
Pictricq que eran ua y carne, pondran de pattas en la calle a un terco golfillo llamado Col/age que, sin embargo, nunca se rendira. Las fbulas nos ofrecen un horizonte
ms amplio que la historia del arte. Sospecho que a los historiadores de esta disciplina
les gustara hacer realidad sus fantasas sobre su profesin. Todo esto es el prefacio
atrapada entre su sustancia y su potencial metafrico, se recrearon os dilemas heredados del ilusion ismo. Al convertirse esa materialidad en tema, objeto y proceso,
el lusionismo se vio expulsado del cuadro. La integridad del plano pictrco y el
Pblo Picasso
r9 r2
Muse national Picasso, Pals. O Succession Pabto Picasso, VEGAB Mdrid, 20ro
tena impresa una rejilla de silla, es posible que algunos colegas avanzados lo vieran
El contenido del lienzo en blanco fue creciendo a medida que avanzaba la moderni-
Jel
rg to,
t95o, tg7o...
diano
sino que proyectaba el plano pictrico hacia fuera, lo que contradeca los anteriores
lue estn implcitos en el arte de su poca. Segn se aproxima la serie a nuestro pre;ente, cada cuadro acumula un contenido latente de mayor complejidad, y el clsico
aco de la modernidad se llena de ideas preparadas para aflorar de un saito en cuanto
si estuvieran pegadas a la superficie del lienzo. De este modo, algunos detalles del
;e d la
lo
intentos de definirlo. Facetas del espacio sallan hacia delante: a veces pareca como
cubismo analtico podran verse como una especie de collage fallido.
lnevita blem e nte, lo que se pona en esa superficie, la propia pintura fsica, se
:onvirt en el /ocusde ideologas confrontadas. En la materialidad de esa pintura,
collage.lras ella
se encuen-
IMarco tensor]
sgna sobre tela
particulr
tate of Roy Lichtenstein.
.spaa,2oto
las
artes aparecen como fuerzas generadoras la autoroma de los componentes, la sublevacin de los objetos, las bolsas de vaco. La
rbstraccin y la realidad -no el realismo- dirigen este argumento repleto de hosilidad a lo largo de todo el perodo moderno. Como si fuera un exclusivo club de
bertad. El espacio ya no es solo el lugar en el que suceden las cosas. Las cosas
hacen que el espacio suceda.
El espacio no solo se ha clarificado en el cuadro, sino tambin en el lugar donde
este se cuelga. En la posmodernidad, la galera se une al plano pictrico para cons-
tituir una unidad discursiva. Si el plano pictrico defina la pared, el collage comienza a definir el espacio entero. Elfragmento de mundo real que se arrola sobre
la
vanguardia:
:ampo, el plano pictrico no deja entrar a la vida real, y lo hace por razones obvias.
el Espectador.
ll esnobismo
Quin es ese Espectadot tambin llamado el Contemplador, a veces el Observador o incluso el Perceptor? No tiene rostro, est casi siempre de espaldas. Se inclina y observa con detenimiento, es algo patoso. Su actitud es inquisitiva, su
es, al fin y al cabo, una forma de pureza, una manera de ser coheente. La realidad no se amolda a noTmas de etiqueta como suscribir codiciados
,alores o llevar corbata; sus relaciones son vulgares y se la suele ver visitando los
rarrios bajos de los sentidos junto a otras artes de oposicin.
No obstante, a abstraccin y la realidad estn implicadas en esa dimensin sarada del siglo xx: el espacio. La separacin excluyente que hay entre ellas ha des-
perplejidad discreta. El -estoy seguro de que son ms ellos que ellas- lleg con la
modernidad, con la desaparicin de la PersPectiva. Parece nacido del cuadro y,
como una especie de Adn perceptivo, retrocede una Y otra vez para contemPlarlo.
El Espectador parece un poco tonto, no se trata ni de m ni de ti. Siempre dispuesto, se presenta corriendo ante cada nueva obra que requiere su presencia. Este
se
servicial doble de nosotros mismos est Preparado para vivir nuestras esPeculaciones ms fantasiosas. Las pone a prueba con paciencia y no le molesta que le
rea la
:on Tazn, como una amenaza. Hoy, por supuesto, el espacio no contiene
Dctro
Llel
crtro
ingu na
blarco
43
42
L Mira.i
J el
lsrrttr.lor
rioso por llevar la carga del significado, aunque no sempre est preparado para
:llo. Lo sopesa, lo prueba, se siente desconcertado y luego no. El Espectador ternina por moverse desorientado entre varios papeles confusos: es un conglome-
rn espacio minado para el arte. Es ms, puede que se le haya dicho que l mismo
rs un artista y se le haya convencido de que su contrbucin a lo que observa o con
Kurt sch1,{itt(
Merzb
lnstalaci
r92319
que la galera tiene to metros de altura). Esta ausencia de escala es una de las fluctuaciones por las que
El arte con el que la lvlirada tiene que entenderse es casi exclusivamente aquel
que conserva el plano pictrico: la modernidad dominante. La lt4irada mantiene
r Mirada, llegan en buena compaa. Delacroix los convoca de vez en cuando, Bauelaire se codea con ellos. Pero no se llevan tan bien entre s. La Mirada, de gnero
piceno, es mucho ms inteligente que el Espectador, que muestra cierta torpeza
asculina. A la lr4irada se la puede instruir de un modo que es lmposible con el Esectadoc Es una facultad muy afinada, noble incluso, esttica y socialmente supe-
el espacio sin costuras de la galera, sus Paredes cubiertas por planos de tela ..Todo
lo dems, todas las cosas impuras, incluido el col/age, favorecen al EsPectador. Este
se encuentTa en medio del espacio dividido por las consecuencias que trajo consigo
el collage,la segunda gran fuerza que alter el espacio de la galera. Cuando el Espectador es Kurt Schwitters, nos vemos conducidos a un espacio que solo podemos ocupar mediante lo que han contado testigos presenciales, y solo podemos
scritor debera carecer de ella. No tener una Mirada es un estigma que hay que
culta quizs conociendo a alguien que s la tiene.
A la Mirada se Ia puede orientar, pero con menos confianza que al Espectado
recoTrer con la mirada unas fotografas que, ms que confirmar la experiencia, nos
Schwitters escribi: nCrece ms o menos como lo hace una gran ciudad. Cuando
se construye un nuevo edificio, el Departamento de vivienda comprueba que no
va a arruinar la imagen global de la ciudad. En mi caso, cuando me encuentro con
algo que me parece que podra estar bien para la KdeE [catedralde la miseria er-
on respeto. Hay que esperarla mientras observa, porque la observacin es su funin ms especializada: nla lt4irada discrimina entre... La Mirada decide... La Mirda asume, equilibra, sopesa, discierne, percibe.... Pero como todo purasangre,
ene sus limitaciones..,A veces no logra percibir. ..,. No siem pre predecible, se sabe
blfico
44
atormentan por la imposibilidad de vivirla: sv Merzbau de 1923, realizado en Hanover y destruido en t943.
el
ritmo del conjunto. Luego llega un da en que me doy cuenta de que tengo un cadver entre las manos, reliquias de un movimiento artstico que ya est Pasado de
45
L Mi.aday el Especlador
2(
dentro de toda la estructura. Las superficies yuxtapuestas dan lugar a formas que giran en todas las
nibelungos,la cueva de Goethe, la absurda exposicin de Miguel Angel). Se revisaba la hstoria (la
cueva de los hroes depreciados)y se ofrecan modelos de comportamiento (las cuevas del culto al
hroe). Dos sistemas de valores incorporados que,
McElroY VAGA,
20to
tas estaban enterradas, como la culpa, bajo el revestmento constructivista posterior que hizo del
Merzbau t hfbrido utpico: en parte diseo prctico (un taburete, una mesa), en parte escultura y
e Shrne
luario de anzanasl
'ork,
completa disolucin,.
Los testigos presenciales no nos hablan de s
mismos en el Merzbau. Lo contemplan, no viven
Claes
oldent
r!
no clarificaba la estructura, que sigui siendo, como dice Schmalenbach, un espacio irracional". El espacio y el artista -tendemos a pensar en ellos de manera
conjunta- ntercambiaban identidades y mscaras. Generalmente, cuando las identidades del autor se exteriorizan en su cscara/cueva/habitacin, las paredes se
abalanzan sobre
1,
col/age y del espacio expostvo. Para autentficarse, el arte moderno necesita del ruido
El Merzbau era una obra mucho ms dura y siniestra de lo que parece en las fotografas que tenemos. Surgi del estudio del artista -esto es, de un espacio, de
unos materiales, de un artista y de un proceso-, pero se extendi despus en el espacio (por las plantas superior e inferior) y en el tiempo (a lo largo de unos trece
aos). Aunque lo parezca en las fotografas, no podemos recordarla como una obra
que se expona con solemnidad una botella de orina, de modo que los rayos de luz
esttica. Enmarcada as por metros y por aos, era una construccin mutante, polifnica, dotada de mltiples contenidos, funciones y conceptos del espacio y del arte.
,16
47
La
Mird v cl uspectador
l(uido en oro,.
El
ce,
naras
IDormtoro]
e
-k
texto de los ob.ietos es la galera, el espacio expositivo. Al final, como el plano pictrico, la galera se
arte puede literalizarse v odestransformarse: el espacio expositivo har, en cualquier caso, que sea
arte. Resulta difcil acabar con el idealismo en el
arte, pues ya la galera vacla es en s misma art
mangu y de ese modo lo preserva. El Merzbau de
Schwitters quzs sea el primer ejemplo de galera
:mo sala de transformacin desde la que el mundo puede ser colonizado por
la
Allan Kapro
Wa
rd s I Pa
Ia
bra s] (d eta
Nueva Yr
lirada convertida.
desconcertante, como si el cajero del banco tras habernos pagado un cheque nos pasara un papelito diciendo: uEsto es un atraco. En una carta a Raoul Hausmann,
Schwitters contaba su visita al grupo de Van Doesburg en tg23 tg24:
Denro.lelclbobl.o
aA
Doesburg lev un programa dadasta muy bueno len a Haya] en el que deca que el
dadasta hara algo inesperado. En ese momento me puse en pie en medio del pblico
y lanc un ladrido bien fuerte. Algunas personas se desmavaron y hubo que llevarlas
afuera, luego los peridicos dijeron que Dad sigoificaba ladrar lnmedatamente nos
propusieron actuaciones en Haarlem y Amsterdam. En Haarlem se agotaron las entradas, y allf me puse en un sitio muy visible y todos esperaban que lanzara un ladrido.
Doesburg anunci de nuevo que yo iba a hacer algo inesperado. Esta vez me son la
nariz. Los peridicos dijeron que no ladr y que solo me son la nariz. En Amsterdam
haba
tanta expectacin que hubo gete que pag precios increbles por un asiento.
Allni ladr ni me
V
Los gestos son precisos y podran interpretarse de forma breve: soy un perro, un
4, LxNriirlx!.1Lsp..urlor
IL
Envircnme
t96
Cortesfa de Smolln Galler
ln
collage
Ed{ard Kienholz
aes Oldenburg
edroom Ensamble IConjunto de dormtoro)
stalacin
63
rrtesa de la National Gallery de Canad
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c a fe
t*r,ilf"",i:
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Mr."r., A-.,"r!t"U,i
e ese contexto es un terreno abonado para que surian nuevas convenciones, lo que
n el teatro se suavizarla en vrtud de la convencin de ctuar.
:mo almacenes, fbricas vacas o viejos centros comerciales. Mantenan cuidaosamente las dstancas entre el teatro de vanguardia y el col/age. Conceban al
spectador como una especie de collage en el sentido de que se desplegaba por
rdo el interior, con la atencin dividida entre varias acciones simultneas, con los
-'ntidos desorganizados y redistribuidos Por una l9ica que se transgreda conenzudamente. No se hablaba mucho en la mayor parte de los happenlngs, si
xus, el nuevo realismo, I(aprow, l<ienholz y otros? Es posible que el surrealismo lus-
trativo, al mantener la ilusin dentro del cuadro, evitara las consecuencias de esa
salida del plano pictrico para entrar en el espacio real. Hubo ya, en aquellos momentos, importantes indicios y gestos que concebfan la galerfa como una unidad
(por ejemplo en t925, cuando Lissitzky dise en Hannover un espacio expositivo
modernoal
ien, al igual que la ciudad de la que obtenfan sus contenidos, estaban literalmente
salvo algunas dudosas excepciones (quizs los sacos de carbn y la cuerda de Du-
champ), esas iniciativas no surgieron del collage. El collage y el assemb/age ambiental se autoclarifican al aceptar el tableau como un gnero. Con los tableaux
-'ner un deseo latente de cerrarse sobre s mismo; hay algo uterino en ello.
marca -un estigma incluso- del arte de los aos sesenta. Con el tableau, la galera
Denrro.lelctrl,ohln. 50
(Segal, l(ienholz), el espacio ilusionista del cuadro tradiconal se actualiza en el espacio cerrado de la galera. La pasin por llegar a actualizar hasta la ilusin es una
5l
Joh de Andrea
Female Fg ures I F igura s ferneni nas]
Vista de la instalacin
t974
Cortesa de O. K. Harris Works ofArt, Nueva york
",",,,,.rtTi;;:931
lnstalacin
r968
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Georse and
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,"Jiiil:::,1l::1,?'i"d;,1131!"J:
determinado, las
OnrDdet chobtc s2
cierta indiferencia. Existe una especie de lento y abstracto lapso de tiempo entre cada
una de ellas, ascomo entre cada una de ellas y su entorno. Su forma de ocupar el am-
biente es una cuestin de gran importancia, si bien el efecto que ejercen sobre el es-
por la lr4irada.
Es
Al situarnos ante un Hanson o un De Andrea nos sentimos impactados: transgreden nuestro sentido de la realidad o la realidad de nuestros sentidos. Las figuras
no solo invaden nuestro espacio, sino tambin nuestra credibilidad. A mi juicio, pro-
53
ilE.l
y e
trpdrrdor
-o tradiciones como
las
Calin Jeffrey
lnstalacin
Duane H
Man wth hand
[Hombrc con ca
lnstel
Fotograffa de Eric
Po
suceder.
t972
en los setenta, la
Mirada y el Espectador pactaron algunas frmulas de compromiso. Los objetos mr'nimal solan provocar percepciones que no eran visuales. Aunque lo que estaba
ahf presente se revelaba de inmedato a la Mirada, tenfa que ser comProbado. De
ceden no tanto de la escultura como del col/age, como algo que se realiza en el es_
pacio exterior y que luego la galerfa converte en arte. Fuera, situadas en el
contexto
adecuado, seran aceptadas como vida, es decir, no se las mirarla dos veces. Son pa_
radas ntermedas en el trayecto hacia la forma ltima del col/age,la figura viva. La
figura que Carlin Jeffrey present en 1972 en O.K. Harris: la escultura vviente que,
como una pieza de collage,contaba -cuando se le peda- su historia personal. Esta
figura viva como col/age nos devuelve al vestuario que dise picasso paa parade
[Desfile], gue era un cuadro cubista en movimiento. y aquf hay un buen motivo para
blnco
s4
de la gravedad, del seguimiento visual). Los dems sentidos del Espectado que
estaban ahf desde siempre pero en bruto, se contagiaron de algunas de las finas
percepciones de la Mirada. Esta insta al cuerpo, convertido en un recopilador de
datos, a que le proporcione informacin. En esta autopista sensorial se produce
una densa circulacin en ambas direcciones: entre las sensaciones conceptualiza-
55 LaMlnday cl tpectador
I
I
M irada y
lo que podramos haber visto de haber estado all. Con frecuencia est ms presente
para nosotros una obra de arte ausente (Rothl<o entendi esto meior que ningn otro
artista). Esta compleja operacin anatmica, por medio de la cual se ve el arte, constituye nuestro viaje a otro sltlo y resulta fundamental para nuestra Provisional identidad
moderna, la cual est siendo continuamente reacondicionada por nuestros volubles
A menudo parece como si ya no pudiramos experimentar nada si antes no lo aliermos. En efecto, es probable que la alienacin sea hoy un requisito previo de la expe:ncia. Todo lo que est demasiado cerca de nosotros lleva la etqueta:
r un
"Convirtelo
objeto e ingirelo de nuevo. Esta forma de manejar la experiencia _sobre todo
experiencia artstica- es inconfundiblemente moderna. No obstante, aunque su paos sea obvio, no
1a
percepcin.
al ver los cuadros. Cuando se acercaban a ellos para tratar de averiguar cul era el
tema, este desapareca. El Espectador se senta obligado a dar un paso adelante
otro
atrs para atrapar pequeos fragmentos del contenido antes de que se evaporasen.
El cuadro, que ya no eTa un obieto pasivo, dictaba sus instrucciones. Y el EsPectador
empez a lanzar sus primeras quejas: no solo nqu se supone que es esto?, Y oqu
es lo que quiere decir?,, sino tambin "dnde se supone que me debo ubicar?,. Los
problemas de comportamiento son intrnsecos a la modernidad. El impresionismo ini-
que s nos lo pasamos bien; si ellos se lo creen, nosotros tambin. Todo el mundo
riere tener fotografas no solo para demostra sino tambin para inventa-se sus pro,
cidad de influencia que supongo que nadie est a salvo de ella.
As pues, en la mayora de las reas de la experiencia hay una densa circulacin de
stitutos y suplentes. La consecuencia es que la experiencia directa podra acabar
n nosotros. El sexo sola ser el ltimo reducto en el que la privacidad aseguraba la
periencia directa sin la interposicin de modelos. pero cuando el sexo se volvi p_
co y su estudo se volvi tan inevitable como el tens, entr en escena el fatal suce_
neo, que prometa una experiencia real a travs de la misma conciencia del yo que
haca naccesible. Al igual que en otras experencias mediadas,
el sentimiento se
nvierte en un producto de consumo. Sin embargo, el arte moderno, en este como
otros mbitos, va por delante de su tiempo, pues el Visor -literalmente algo por lo
e se mira- y la Mirada validan la experiencia. Se unen a nosotros siempre que en_
mos en una galera y es obligatorio que deambulemos por ella en soledad, ya que
:amos celebrando un miniseminario con nuestros susttutos. En ese preciso mo-.nto, nos hallamos ausentes. Por ellq situarnos ante una obra de arte equivale a au_
IL
'r
,, r11 , rrr
l trr, lr,
ci ese acoso al Espectador que hoy es ya inseparable del arte ms avanzado. Al leer
las proclamas de las vanguardias tenemos la sensacin de que la modernidad desfilaba
por un vasto terrtorio de angustia sensorial pues, una vez que el objeto examinado se
57 lr \llrrr[ \ , ls r\1ri].
su mxima expresin. La alienacln V el dlstanciamlento esttico se confunden y no sin beneficios . Parece una situacin inestable: un Vo fracturado, los sentidos
alterados v los sustitutos ocupados en tareas de fina d iscrim inacin. Pero se trata
de un pequeo y compacto s stema que conserva m ucha estabilidad. Un sistema
que se refuerza cada vez que recurrimos a la Mirada y al Espectador.
Ahora bien, tanto la una como el otro representan a go ms que unos sentidos
huidizos y una identidad mutante. Cuando fuimos conscientes de nuestra contemplacin de una obra de arte (cuando llegamos a contemplarnos a nosotros
','
i, ,tr . ,...
mismos contemplndola), toda certidumbre acerca de lo que hay ah'se vio ero
sionada por las incertidumbres de proceso perceptivo. La Mirada y el Espectador
'.:.
.:.:','::l
tos v de tener una experiencia drrecta. Esa experiencia anula, claro est, la propia
conciencia que sostiene a la memoria. Asf, la Mirada y el Espectador reconocen el
deseo de tener una experiencia directa y, al mismo tiempo, reconocen que ia con-
".,"."
y,
i'::::*::'Jl
l,
Nueva York
asi. Sus cuotas de pToceso se ven congeladas por esos restos de memor a organi
zada; de documentacin que proporciona no la experiencia sino la prueba de e la.
Por consiguiente,
tanto de e minar a
la
pblico lee. El lenguaje est razonablemente bien equipado para examinar los
de arte: el significado.
Una de esas condiciones es e espacio expositivo. As, en la rnsta/acin que Joseph l(osuth mont en le galera Castel i en t972, se da una maravil osa paradoja:
las mesas, los bancos, los libros ablertos. Ya no se trata de una sa a para contem
p ar, sino para leer. La ceremonia de a lnformalidad es engaosa. Aquse encuen
porta nte.
5.
Cuando todos vivfamos en casas que tenan puertas que daban a la calle -sin
telefonillos ni porteros automticos-, llamar con los nudillos presentaba an cier-
seor Blake est en el cielo y no debe ser importunado) y del que recibe (la visita
que viene de Porlock saca a Coleridge de la nube del lfubla Khan).La visita inesperada provoca expectativa, inseguridad e incluso temor a pesar de que, por lo
general, no es nada; quizs tan solo un chiquillo que ha llamado a la puerta y ha
salido corriendo.
Si la casa es la casa de la modernidad, qu tipo de visitas cabe esperar? La propia casa levantada sobre cimientos ideales es imponente, si bien el barrio est
) puerta los estruendosos golpes del expresionista, los golpes codificados del
su-
nportante . Al abrirla nos encontramos con una figura ms bien desaliada, con
a modo de un cierre escalonado y elegante- La arquitectura moderna se limit a unir la pared blanca
n rostro como el de la Sombra, pero muy bondadosa. Siempre nos sorprende ver
l a N4arcel Duchamp, pero ah est, dentro de la casa antes de que nos demos
Mrcel Ducha
t.2oo Bags of C
It.2oa sacos de carb
Vista de Ia instalacin
:r, es deci en dar por sentado-. La segunda vez, cuatro aos despus, le entreg
nuestra conciencia todas y cada una de las partculas del espacio interior, pues
conciencia y su ausencia es la dialctica bsica de Duchamp.
Eltecho pareca que estaba ms o menos a salvo de los artistas hasta que Du-
cia arriba no obtenemos una buena nota. Sin embargo, en otros tiempos haba
r los techos un montn de cosas que mirar Pompeya propone, entre otras cosas,
re sean las mujeres, ms que los hombres, las que miren hacia arriba. Ei techo
tanque que tenemos encima o que, desde los focos empotrados, inunda una zona
del mismo con la suavidad crepuscular de un Olitski. La iluminacin indirecta es el
nacentista encierra en mdulos geomtricos sus figuras pintadas. Eltecho ba:co siempre nos est vendiendo algo que es distinto del propio techo, como si
rbiera que ir ms all de la idea de cobijo. Este techo es, en realidad, un arco,
ra bveda, un cielo, un torbellino que arremolina las figuras hasta que desapare-
ntro se encuentra el rosetn central, rehundido por la sombra, del que cuelga
opulenta lmpara de araa. Con frecuencia, la iconografa que allse presenta
giere que el mirar hacia arriba se pens como una forma de mirar hacia abajo,
es invierte suavemente al espectador y lo convierte en una estalactita andante.
t, |,
,1. 'rrL,i ;
62
se
la Expositon I nternatonal
Surrelisrne IExposc
ional del Su rrealismol, ta
Successlon lYarcel Duchar
I nterndc
color field del tecl'o. Pero all arriba hay tambin un deslumbrante jardn de gestalts.
En los regimientos cada vez ms frecuentes de luces empotradas que se entrecruzan en un interminable ]uego perceptivo, podemos provectar la esttica de la poca
del minimalismo y de la seflacin. El orden y el desorden se fusionan con elegancra
en una sola idea mientras nos movemos por debajo, Planteando la posibilidad de
una alternativa a ambos.
Deba de provocar una sensacin extraa entrar en la Exposton lnternationale
du Surralisme IExposicin lnternacionaldel Surrealismo] que se celebr en la Ga'
lerie Beaux-Arts en r938, y ver a la mayora de aquellos sa/va7es limpiamente situados
en sus marcos ortodoxos; mirar luego hacia arriba, esperando ver el techo muerto
como de costumbre, y encontrarse, sin embargo, el suelo. En nuestras historias del
oi
1,,'r,\,11 ,rr,,
r,,r,.
la
iblia. Pero solo son una prueba, as que no las acribillamos a Preguntas como haramos
recuerdan que en aquella ocasn Duchamp tambin tenfa algo que decir acerca
rn otros testigos. Adems, hay tantas preguntas so6e t.2oo Bags of Coal q)e no
de las paredes: dise las puertas de entrada y de salida de la galera. Las convirti
-de nuevo con reticencias por parte de la polica- en puertas giratorias, es decii
enen respuesta... Eran de verdad l.2oo? Tratar de contarlos sera una tarea que
:lverfa loco al ms paciente. Era la primera vez que un artista cuantificaba un conrnto tan grande y que, por tanto, conferfa a un hecho una cuota, un marco concep-ral? De dnde sac Duchamp esos l.2oo sacos? Al principio pens en colgar
araguas abiertos, pero no pudo conseguir tantos. Y cmo podan estar Ilenos de
en puertas que confunden el interior con el exteror para quien queda atrapado
en ellas. Esta confusin dentro-fuera es coherente con la idea de inclinar la galerfa
sobre su propio eje. Al mostrar el efecto del contexto sobre el arte, del contenedor
sobre el contenido, Duchamp daba carta de naturaleza a un mbito artstico que
rbn? El techo -y la polica- le habra cado encima. Tenan que estar rellenos de
apel. t cmo hizo para sujetarlos entre si) Quin lo aYUd? Podemos revisar todo
an no se habfa inventado. Aquella invencin del contexto inici una serie de gestos que desarrol/aban la idea del espacio expositvo como una unidad susceptible
que se ha escrito sobre Duchamp y aun as no tenerlo claro. Qu pas con las
rces del techo? En las fotograflas vemos varios sacos iluminados aqufy all.1
del arte se filtr hacia su entorno. Con el tiempo, la proporcin entre la literaliza-
risterio de los misterios: por qu los dems artistas le dejaron que se saliera
on la suya?
A Duchamp lo haban nombrado gene rador-rbitro de Ioda la exposicin. Decidi
mbin l cmo colgar los cuadros de los artistas participantes? Los utiliz sim-
nica vez, a menos que todo el mundo coincida en olvidarlos. La mejor forma de ol-
n lugar preferente. De hecho, hasta entonces no era en absoluto un terrtoro. Colada sobre nuestras cabezas,la pieza ms grande de la exPosicin no resultaba fls-
historia de una sola estocada. Aun asf necesita ese toro, ya que desplaza repentinamente la perspectiva sobre un conjunto de supuestos e ideas. En ese aspecto es,
como dice Barbara Rose, didctico, si bien este trmino puede subrayar en exceso
n elta, de modo que oPt por una bombilla. Arriba (abajo) estn los I.2oo sacos
le combustble y abajo (arriba) el aparato que los consume. Entre a mbos se tiende
rna perspectiva temporal, al final de la cual se encuentra un techo vaco, una trans-
Il.rfrr,l.l.rlrohltr.o
64
el ingenio y la sorpresa. Un gesto nos revela algo. Para lograr su efecto depende del
contexto de deas que transforma y en el que se integra. Quizs no sea arte, pero se
le parece, y posee as una meta-vida que gira en torno al arte y sobre el arte.
65
resultar atractivos tanto para las sensibilidades que estn formadas como para las
que no. Nuestros arqutectos de espacio personal, los cuasi antroplogos, los revi-
equivalente literario . Tanto t.2oo Bags of Coal como Mile of Strng, que realiz
cuatro aos despus para la exposicin First Papers of Surrealism (en 55t l'4adison
Avenue, tg4z), tienen un tratamiento ambiguo. Se dirigan al espectador, a la historia, a la crtica de arte, a otros artistas? A todos, evidentemente, pero el destina-
editan la idea de historia -la forma de memoria colectva que goza de favor en
cada momento-. Los proyectos no documentados pueden sobrevivir como un
es hoy un arma de pequeo calibre. Estoy seguro de que a Duchamp lo vean como
alguien capaz de atraer la atencin. Al delega r en l ese papel, los artistas jugaban
a ser pequeos faustos con un demonio afable. Qu es Mileof String?Aunnivel
Li
ri'r, rl I
lr I rrtr r,
tan obvio nuestra sofisticacin lo desaprueba, una imaqen del tiempo mueTto, una
exposicin inmovilizada en un envejecimiento prematuro y convertida en un gro
tesco desvn de pelcula de terror. En los dos gestos duchampianos no se reconoce
t7
,'.. ,. ,:.,,,
r.',
rl otro tpo de arte que est a su alrededor y que queda convertdo en paPel Para
-.mpapelar paredes. Aun asf, la protesta de los artistas (alguno de ellos lleg a
Jecir en algn momento cmo se sinti?) es una respuesta anticipada, pues el hos:igamento a su trabajo est disfrazado de hostigamiento a los espectadores, que
:ienen que moverse altivamente, como gallinas, a su alrededor. Dos nios (los hijos
je Sidney Janis) jugaban ruidosamente durante la inauguracin a la que Du-
lhamp, por supuesto, no asist. Especialista en expectativas de todo tpo, la intererencia de Duchamp con el escenario del espectador forma parte de su perversa
reutralidad. La cuerda, al mantener separado del arte al espectador, era lo nco
que este podfa recordar. En vez de ser una intervencin, algo situado entre el esrectador y el arte, con el tiempo se convirti, poco a poco, en un nuevo tipo de
lrte. Lo que causaba ese hostgamento era inocuo: unos l.600 metros de cuerda
:ontnua. Una vez ms, esa cuantificacn que es imposible verificar aporta lim:ieza conceptual al epigrama.
tro/fuera. Desde ese punto de vista, sus dispersos artefactos se ordenan en lo que
que rebota (mbtos de asociacin?) envuelve el espacio de la galerfa, el contenedor de pensamiento de la modernidad; Bofte-en-Valise es memoria; Le grand
verre [El gran vidrio] es un simulacro de la apoteosis mecnica de abrir e insertar
(la inseminacin de la tradicin?, el acto creatvo?); las puertas (abertas/cerra-
de los cuales la informacin circula en ambos sentidos (al igual que en los juegos
de palabras), disolviendo la identidad como lugar fijo. La identidad se halla dispersa
por ah, en partes del cuerpo alienadas con humor que contemplan el dentro/fuera,
la idea/sensacin, la consciencia/inconsciencia
ambas cosas-. Carentes de identidad, las partes, Ios sentidos, las ideas descompo-
Jel espaciq enlaza y tensa cada saliente con enloquecda insistencia. Se entrecruza,
nen al icongrafo paradjico que se desliza por esas ruinas antropomrficas. Como
irar nuevos conjuntos de paralajes a cada paso, parcela el espacio desde su interior
sin la ms mfnima preocupacin formal. Con todo, sigue la alineacin de Ia sala y
etiqueta y le mpde, de ese modo, que desapruebe el acoso al que est sometdo -lo
cual lo irrita an ms-.
La hosiilidad hacia el pblco es una de las coordenadas fundamentales de la mo-
:u caja-galerfa.
Al igual que todos los gestos, la histora se traga la cuerda o se queda atascada
-.ntre sus dientes. Ocurri lo segundo, lo que quiere decir que an no se ha desarrolado (si es que existe) su aspecto formal. La genealoga de la cuerda se remonta
La cuerda literali-
zaba el espacio que ilustraban muchos de los cuadros de la exposicin. Ese hacer
real una convencin pictrica podrfa ser un precedente (inconsciente?) de la voluntad de objetvacin que se produjo a finales de los aos sesenta y en los setenta.
I)rt,)l.l.uhobln..
6a
didad con que la expresan. Al igual que otros temas obvios, este aspecto ha sido
ignorado (resulta sorprendente cuntos historiadores de la modernidad imitan la
sombra de los comisarios artsticos, dirigiendo el trfico en torno a la obra). Esa
hostilidad dista de ser trivial o autoindulgente, aunque ha sido ambas, pues a travs
de ella se libra un conflicto ideolgico sobre valores -del arte, de los estilos de vida
que lo rodean, de la matriz social en que ambas cosas se encuentran-. La semitica
recproca del ritual de hostilidad es fcil de leer. Ninguna de las dos partes, n el
pblico ni el artista, t;ene libertad absoluta para romper con ciertos tabes. El p-
blico no puede montar en clera, es deci no puede convertirse en un zafio gnorante. Debe sublimar su enfado, lo cual es ya, en cierto modo, empezar a valorar.
Al cultivar al pblico por medio de la hostilidad, la vanguarda le do la oportunidad
de trascender la ofensa (segunda naturaleza de la gente del gremio)y de vengarse
6, t.l.,
razo, segn el guion clsico, alimenta el masoquismo y la furia del artista, su sen-
cin de ser vctma de una injustcia. Se genera la suficiente energfa para que
nto el artista como el pblico supongan que desempean sus roles sociales. Cada
orden (el pblico) ensaya cunto desorden es capaz de soportar. Tales lugares son,
as, metforas de la conciencia y la revolucin. Al espectador se le invita a un espacio en el que el acto de acercamiento se repliega sobre s msmo- Quizs, el acto
vanguardsta perfecto sera invtar a un pblico y disparar sobre 1.
Con la posmodernidad, el artista y el pblico se Parecen ms entre s. La hosti
lidad clsica es mediada con demasiada frecuencia por la ironla y la farsa. Ambas
partes se muestran muy vulnerables al contexto, v las ambigedades resultantes
mental: el artista intenta vender al coleccionista aprovechndose de su estuprz y escaso criterio -fcil de proyectar en alguien lo bastante interesado por lo
aterial como para desear algo- y el coleccionista anima al artista a exponer su
esponsabilidad. Una vez que se le asigna al artista el papel marginal de nio audestructivo, se le puede alienar del arte que produce. Sus ideas radicales se in-
rpretan como los malos modales que se les supone a los artfices muy dotados.
zona militarizada que hay entre el artista y el coleccionsta bulle de guerrillas,
prueba del orden social por parte de unas propuestas radicales, pero tambin
lmo la completa absorcin de esas propuestas por el sistema de apoyo (galeras,
useos, coleccionistas, hasta revistas y crfticos de la casa) creado para canjear
(to por anestesia ideolgica. El principal instrumento de esa absorcin es el eso,
A muchos de nosotros el espacio de la galera todavfa nos provoca vibraciones negativas cuando nos movemos por 1. La esttca se transforma en una especie de
La galera moderna clsica es el limbo que hay entre el estudio del artista y el
:iqueta en socedad. Es una elegancia coherente que establece un sentido de per'nencia a un lugar y que es, por tanto, esencial para el orden social. Los que creen
saln de casa, allf donde las convenciones de ambos se dan cita sobre un terreno
cuidadosamente neutralizado. En ella, el respeto del artista por lo que ha inventado
Jo un crftico implacable y sutil del orden social al ponerlo siempre a prueba: bien
rso. Ese dilogo artista/pblico ayuda a formular una defnicn til del tipo de
rciedad que hemos creado. Cada arte permti locales (la sala de conciertos, el
atro, la galera) en los que se amold a la estructura socal, aunque en ocasiones
bres- desvan la atencin del negocio que supone asignar un valor materiala algo
1. El artista hostl es un agente comercal srne gua non. Al alimentar
que carece de
Ios medios necesarios para separar al artista de su obra y facilitar asl su compra.
El personaje del artista irresponsable es una invencin burguesa, una ficcin necesaria para proteger determinadas ilusiones de un anlisis demasiado incmodo
-ilusiones compartdas por el artista, el galerista y el pblico-. Es difcil evitar ahora
trLlrrr,,irr drIl'
lnn..
70
l:1,rtr,n.\Ii) rD tr,,.nriii,l'l
tratar con lo que es inmediato a los sentidos y a la mente y se presenta, por tanto,
como lntmo y personal. Asl, a menudo parece narcisista, siempre que no se entienda este trmino como una forma de situar el lfmite en el que una persona termrna y empieza otra cosa distinta. No trata de buscar certezas, pues tolera bien la
Dor medo de paradojas recfprocas, respalda, a la vez que ataca, la idea de libre mer-
ambigedad. Sus intimidades tienen un cierto aire annimo, ya que sacan al exte-
:ado en el arte, asf como la teorla que lo sostene. Y ese ataque se convirti en una
brsa consentida de la que ambas partes saleron relativamente satisfechas.
Esta es quizs la razn por la que el arte de los setenta sita sus ideas radicales
ro tanto en el propio arte como en su acttud hacia Ia estructura arttica herelada, cuyo cono prncpal es la galera. Esa estructura es cuestionada no por el
'encor de los clsicos, sino por los proyectos y los gestos, por un modesto didac:ismo y unas alternativas escalonadas. Tales son las energlas ocultas de los se.enta. Presentan un pasaje reba.jado que se encuentra atravesado por ideas
lesprovstas de absolutos y propulsado por una dialctica de baja intensidad. No
ie corona ninguna cumbre a travs de presiones irreconciliables. El paisaje se
guala en parte porque los gneros que intervienen en los procesos mutuos de
ceptacin y rechazo (posminimalismo, conceptualismo, color flel4 realismo, etc.)
ro son jerrquicos -cualquiera es tan bueno como los dems-. La democratiza:in de medios que aportaron los aos sesenta se extiende ahora a los gneros
lue, a su vez reflejan una estructura social desmitificada (las profesiones estn
)n la actualidad peor recompensadas y han perdido prestigio). Los sesenta todavfa
rrillan en la percepcin mayortaria de los setenta. De hecho, una de las propre/ades del arte de esta dcada es que los crticos de la dcada anterior no supieron
.erlo. Medir los setenta con criterios de los sesenta es un errol pero es un erTor
nevitable (toda nueva poca en la que se inserta un artista se juzga en relacin
on la poca precedente). Ta m poco ayuda la teorfa de la dcada saltada: el revival
le los aos cincuenta result un latazo.
El arte de los setenta es diverso, integrado por gneros no jerrquicos y soluciones
trr,
r) rl{:l.ul)D
hlr,tr.
72
Aquello que se percibe, como vemos en gneros tan distantes como el fotorrealismo y el posminimalismo, ya no es tan mportante (a pesar de que deambula por
all, llamando a todas las puertas, un enano llamado iconograffa). Da la impresin
de que, en su mayor parte, el arte de los setenta intenta realizar una serie de veri-
cincuenta era un superviviente vitrubiano y el de los sesenta se compona de partes alienadas que se mantenan unidas por unos sistemas, el de los setenta es una
mnada manpulable -figura y lugar, una trasposicin de la figura y el fondo hacia
una situacin casi social-. El arte de los setenta no rechaza las consecuencias del
arte de los cncuenta y sesenta, pero algunas actitudes bsicas han cambiado. El
pblico de los sesenta es rechazado por el arte de los setenta. A menudo se intenta
comuncar con un pLlblico que ha estado al margen de las interferencas del arte,
con lo que desaparece la cua que se ha colocado entre percepcn y cognicin
(parte de este fenmeno es la proliferacin, por todo el pas, de espacios alternativos que se desmarcan de la estructura formal del museo; un cambio de pblico,
de sede y de contexto que permite a los artistas neoyorquinos hacer en otros sitios
lo que no pueden llevar a cabo en Nueva York). Aunque el arte de los setenta es
en gran parte temporaly rechaza la conciencia histrica,la historia sigue presente
de manera molesta. Cuestona el sistema en el que se presenta, si bien la mayor
73 al..r.rr)..tr'., r.trnli'
arte acept ese sistema. Sus creadores sienten un compromiso social, pero son
La pared es nuestros supuestos- Para todo artista es imperativo conocer ese contenido
untillas.
cubo blanco suele verse como un emblema del extraamiento del artista con res'
pecto a una sociedad a la que la galera tambin da acceso. Se trata de un espacioEl
erte en una membrana a travs de la cual se produce una smosis entre valores es!ticos y valores comerciales. Cuando esa sacudida molecular se hace perceptible en
paredes blancas de la sala, hay otra inversin ms del contexto: las paredes asimilan,
rs
intemporal, una serie de condiciones, una actitud, un lugar que no est en ningn sitio,
I arte libera. Qu podra hacer el arte sin ellas? Ello da la exacta medida del grado
e mitificacin de la gafera. Cunto contenido eliminado del objeto puede ser susti
-rido por la pared blanca? E! contexto proporciona una gran parte del contenido del
Sus paredes solo se pueden atravesar mediante los ltimos vestigios del ilusionismo.
Se
La aparente neutralidad de la pared blanca es una ilusin. Representa a una cornuidad que comparte determinadas ideas y supuestos. El artista y el p blico se encuen-
an, como si dijramos, invisiblemente desplegados en dos dimensiones, con las alas
biertas a la manera de un guila sobre un fondo blanco. La creacin del cubo blanco,
spacio prstino que no est en ningn sitio, es uno de los hallazgos de la modernidad:
n hallazgo comercial, esttico v tecnolgico. En un extraordinario strptease, el arte
ue se expone en su interior se desnuda cada vez ms hasta que, finalmente, presenta
nutri el cubo blanco de una lgica interna similar a la de su arte? Fue su obsesin
por el cerramiento una respuesta orgnica que enquist un tipo de arte que de otro
modo no habria sobrevivido? Fue un constructo econmico creado por los modelos
capitalistas de escasez y demanda? Fue una contraccin tecnolgica perfecta derivada de la especia lizacin, o un vestigio del constructivismo de los aos veinte que se
convirti primero en un hbito y luego en una ideologa? Para bien o para mal, es la
nica convencin importante por la que ha pasado el arte. Lo que la mantiene estable
es la falta de alternativas. Son muchos los proyectos que se han dedicado a los Proble-
mas de la location, pero ms que proponer alternativas lo que han hecho ha sido in-
corporar la qalera a
ista debiera comprar el espacio vacrro de la galera). El arte perifrico se distingue por
verdad no pueden proceder del interior de ese espacio. Aun as, no es un smbolo in'
-.ner que incluir demasiadas cosas; el contexto no puede suplir lo que queda fuera
orque no hay un sistema de supuestos que sea asumido por todos.
noble para conservar aque lo que a la sociedad le parece oscuro, intrascendente e intil.
Ha incubado ideas radicales que lo habran eliminado. El espacio de la galera es todo
lo que tenemos y la mayor parte del arte lo necesita. Cada lado del interrogante sobre
La
rueve, de modo que es una superficie idnea desde la que devolvet rebotando, nues
El artista que acepta ese espacio expositivo es conformista con el orden social? El
malestar con la galera es el malestar por el papel debilitado del arte, su asimilacin y
'as paranoias. Pero hav que resistirse a esa tentacin. El cubo blanco no dej entrar a
un problema importante. Despus, sin embargo, se vio que los contextos no se lean
con facilidad desde dentro. El artista no era consciente de que no estaba acePtando
.n ese travecto se compraron numerosas epifanas que solo se pueden llegar a com-
\rrriLiit
,) l)r
(,
7,1
otra cosa que no fuera la relacin con el galerista. Y si era capaz de ver ms all, de
aceptar un contexto social acerca del cual nada se poda hace4 demostraba mucho
Albers, Becl<man
cismo. En este punto viene a cuento una forma de pensar que conocemos bien: in-
se alinea con energas msticas, corteja las racionalidades del diseo, un reflejo del Di-
rco y prxima al silencio. Es una mente sin residencia fija, emprica, que siempre
seo del Creador que el artista-creador trata de corregir. Al final de una poca es fcif
rerse de esas ambiciones. Tendemos a ser condescendientes con los grandes ideales
Este cctel faustiano les va ms o menos bien a muchos artistas modernos, desde
zanne hasta De l<ooning. A veces, estas figuras nos convencen de que la mortalidad
1.
cuando ya han fracasado. Pero los idealistas/utpicos son despreciados con demasiada
rivilegiada reside en una psique que es capaz de maximizar las contradicciones inhe-
utpicos europeos -quin puede olvidar a l(iesler movindose como una partfcula
browniana porel ambiente de Nueva York? . Procedentes de otra estructura distinta,
)ntes a la exisiencia. Sea su linaje simbolista o existencial, esa figura padece la infec-
sus ideas no dan juego en una sociedad que reorganiza sus clases una generacin sy
otra no. Sin embargo, con una mentalidad europea es posible hacer muy buenas re,
re, muy probablemente, est del todo jubilada. Hoy por hoy, la contradiccin es nues-
del pblico y el lugar adonde se ha ido. La mavor parte de la gente que hoy ve arte en
o lenguaje cotidiano y vemos esa figura con un enfado pasajero (una sntesis a corto
realidad ya no lo ve, tan solo ve la idea del arte que tiene en la cabeza. Se podra escribir
azo?), con humor y con una especie de perpleja ind iferenc ia. Tolera mos la necesaria
-restesia de otTos como ellos toleran la nuestra.
Qulen deja caer sobre s mismo los
un buen texto sobre el pblico del arte y la falacia educativa. Parece que hemos aca-
radro antiguo. En beneficio propio, somos duros con el arte que nos ha precedido. No
lmos el arte como un emblema de actitdes, contextos y mitos que nos parecen in-
leptables. Hallar un cdigo con el que rechazar ese arte anterior nos permite inventar
que debe ajustarse a la estructura social que se imagina rompe con esa uniformidad
; una enfermedad que solo pueden contraer los ms dotados, y de que la percepcin
ryos de la
nt]estro.
por medio de, precisamente, su individualismo. Como escribi Albert Boime (Artq ve-
1a
rber que est en minora, cree que es posible transformar la estructura social a travs
rmlsta nos remite a la poca de la razn y se alimenta del hbito de la utopa. Tiene
;imismo un fuerte componente mstico/ideal que le exige grandes responsabilidades
larmente dotado puede descubrir el orden universal. De ahi que inste a todos los artistas a que se distancien de "la mayora de la gente",. Para estos artistas, la intuicin
convertirlo en un artefacto
ienan el arte de la estructura social, pero con intenciones opuestas. Ambos son parte
mente arbitrario de sus elecciones. Como dice Boime, para alcanzar el equilibrio, Mondrian tuvo que dar muchos y complejos pasos, y la multiplicacin de decisiones nos
la
se
de
rrn,,,!
1,
LLI
ltr!
76
la modernidad ignor:
Madame B.en DresdeJque dibuj en 1926 no se construy hasta rg7o, para una expo-
Era una propuesta que conjugaba necesidades elementales -una cama, una mesa,
Jna estantera- con unos principios de armona derivados del orden natural. Precisa-
"nente debido a su profundo amor por las cosas -escribi Mondrian- el arte no figura:ivo no aspira a plasmarlas en su apariencia concreta. Pero la habitacin de N4ondran
-.st
tructlvas contribuirn a
cTeaT
un entorno no mera-
completo en su belleza".
lmtes estrechos. La habitacin respira, por as deci a travs de las paredes. Este efecto
Las habitaciones manipuladas por Duchamp -irnicas, divertidas, falibles- todava aceptaban el espacio
;e ve subrayado por la perspectiva, que produce aquellas lneas oblicuas que para Mon-
impoluta habitacin de Mondrian -un santuario consagrado al espritu y a Madame Blavatsky- trataba de
;e separa del espritu, sinq al contrario, se coloca en una oposicin equilibrada con el
-.spritu, puesto que uno y otro han sido purificados. Se consigue asuna undad perfecta
)ntre los dos contrarios. Como las paredes -a pesar de las objeciones de Mondrian al
ealismo cubista- representan una naturaleza sublimada, el ocupante se ve anloga-
le rboles. Los paneles estn tan ajustados que avanzan y retroceden dentro de unos
Piet Mod
Salon de Madame B. Dre:
ISaln de Madame B.en Dre
Vista de la instala
en The Pace Gallery Nueva York, I
Cortesa de The Pace Ga
N uev '
tado y el higinico, el descuidado y el detallista. Parte de la gran irona que preside estas
nente animado a trascender su propia naturaleza animal. En este espacio es inapro:iada la obesidad; en esta habitacin hay que desterrar los eructos y las flatulencias.
Vediante sstemas de contrafuertes y deslizamientos, el rectngulo y el cuadrado de'inen un espacio que nos sita dentro de un cuadro cubista. El ocupante se ve sinteti-
rado en un coeficiente de orden cuyo movmiento est en consonancia con los ritmos
lue lo rodean por todas partes. El suelo -que contiene una forma ovalada nada carac:erstica de l'4ondrian (una alfombra?)- y el techo ejercen presiones verticales. Visitar
-.sta
fatlin
lo hicieron, alterar la mentalidad del pblico. Lo consigui gracias a una inspiracin que
)roceso aleatoro -lo que vemos a travs de la ventana- est enmarcado con precisin.
,Se reconoce esto formalmente en el pequeo mordisco que la esquina inferior iz-
no suele darse en los idealistas ni en los reformadores sociales radicales. Acept la figura
luierda de la ventana le saca a un cuadro negro (igual que Texas arTanca un trozo de
\rl<ansas)? Pese a su sobrio programa idealista, esta habitacin me recuerda que a
"londrian le gustaba bailar (aunque su estilo era horrible, se basaba ms en el placer
78
7, i irdr r.lr
spr(rirlr
Elvalor de ne idea
se
demuestra en su capecided
Para orqnizer eltem.
J. W GoETHE
Desde los aos veinte hasta los setenta, la histora de la galerla es tan clara como
la del arte que en ella se expone. En el arte mismo, una trinidad de cambios trajo
consigo un nuevo dios. El pedestal se desvaneci y dej al espectador metido hasta
la cintura en el espacio delimitado por las paredes. Al caerse el marco, el espacio se
desliz por ellas y gener turbulencias en los rincones. El col/age sali de golpe del
cuadro y se instal en el suelo con la misma naturalidad que un indigente. El nuevo
dios, un espacio amplio y homogneo, ocup con facilidad todas las partes de la galera. Se eliminaron todos los obstculos, salvo el arte.
tienen que ver con el zen: cundo un vaclo es un llen, qu es lo que cambia
todo
El artista dej vacla una pequea habitacin para, como l mismo dijo, dar testi-
a mi juicio, una de las ideas ms fatdicas del arte de posguerra. En su gran gesto
de la lris Clert, pint la fachada principal de color azul -escribe Pierre Descargues
en un catlogo del Museo Judo-, sirvi ccteles azules a los espectadores, trat de
cmo entrar en
lanz en calda libre desde la ventana de un segundo piso. Por sus conocimientos de
yudo saba cmo caer sin hacerse dao. Pero donde realmente cay fue, quizs, en la
que no -la mayor parte de nosotros,. El pblico de ese primer momento suele estar
inquieto y aburrido por su presencia forzada en algo que no puede abarcar del todo;
aburrimiento que crea, adems, un foso temporal alrededor de la obra. La memoria
cribi en el libro de visitas: uCon el vaco. Plenos poderes. Al ofrecerse como lugar
y como objeto, la galera acoga sobre todo un gesto trascendente. El espacio expositivo, el /ocus de la transformacin, se convirti en una imagen del sistema ms-
(tan ignorada por una modernidad que con frecuencia intenta recordar el futuro olvidando el pasado) completa la obra aos despus. Por tantq el pbico contempor-
V /<itsch a partes iguales. Su obra plantea de nuevo, como lo hace la de algunos ca-
mucha ambigedad. Son certificados que compran el pasado con facilidad y en nues-
munin, l(lein se ofreci a los otros, y esos otros lo consumieron. Pero, al igual que
Piero M anzon i, l era un jugador de los que toman la delantera, muy europeo, lleno
tros propios trminos. Como toda moneda de cambio, puede sufrir una inflacin.
Con la ayuda del rumo estamos impacientes por establecer las coordenadas en las
que la performance agrandar su importancia histrica. Se nos ofrece asl una oportunidad irresistible para participar en una especie de creacin.
Pero volviendo a Yves l<lein suspendido sobre el pavimento como una grgola,
aquel gesto tuvo un ensayo anterior, en la galera Colette Allendy de pars, en r957.
)dn0rlcl(rhorxtrro
32
A medida que pasa el tiempo, el gesto de Klein alcanza mayor repercusin; la his-
-el guardia,
arrugado (aunque esta pieza no funcion. ..)- consigui atraer esa atencin sn la
cual un gesto muere antes de nacer Fue el primero de una serie de gestos que han
utilizado la galerla como un contrincante dialctico. Esos gestos tenen una historia
y una procedencia: cada uno de ellos nos dice algo de los consensos sociales y es-
tticos que mantienen el espacio expositivo. Cada uno de ellos se sirve de una sola
obra para atraer la atencin sobre los lmites de la galera o la contiene en una
sola idea. Como el espacio que socializa estos productos de una conciencia radrcal
la galera es el lugar de luchas de poder que se libran a travs de la farsa, la come-
tretenmiento que, en ltimo trmino, no es sino un producto /alssez falre del ocio.
Nada de esto, podra aadir, me parece especialmente perverso, pues proliferan
las alternativas que aportan su propia hipocresa reformista.
En un sentido propiamente teleolgico, el gesto de Klein provoc una respuesta
nand
Arman
ventana
con Le plein [El lleno] de Arman, que conssta en una acumulacin de basuras,
lert, en octu bre de tg60, el m ismo mes en el que los nuevos realistas se constituyeron formalmente como grupo. Le videde Klein se ocup
en la
;mo, recprocamente, el arte que falta. lntroducir arte en una galera o en una
-ina hace que ese afte est entrecomllado.
Convertir el arte en una artificalidad
rtro de lo artficial sugiere que el arte de galerfa es una baratija, un producto de
ttique.lo que ahora se denomina sstema de soporte (expresin que se hizo
ular referida al mantenimiento de la vida en el espaco) se hace transparente.
)( trlr1)
84
especie de coilage invertido, la basura alcanzaba tal volumen que presionaba contra las paredes. Poda verse la presin que ejerca contra la ventana V la puerta.
5 lr
rtiLrL
rl.
L,'
r , !.\!,
) lo que el propio
Arman llamaba una rabieta. Con sus estrictas leyes, la moderdad suele exasperar a sus propios hijos, cuya misma desobediencia
es un reco)cimento de la autoridad del padre. Al hacer que la galerla fuese inaccesible
v al
Por qu esos primeros gestos, a finales de los aos cincuenta y durante Ios se,
caban las a mohadas- hasta el suelo en el que de vez en cuando aterrizaban para
viceversa.
La astuta relacin de Warhol con la riqueza, el poder y lo chic est profundamente enraizada en las ficciones de la inocencia americana, que son muV distintas
de la instintiva capacidad europea para detectar al enemigo. La inocencia amencana se apova en una serie de falsas ilusiones que ltimamente han tendido a com-
frente a ra idea
lVercedes blanco atacaba un materialismo muy distinto del de los americanos. Los
ia
gestos anrquicos no tienen xito en los Estados Unidos. Tienden a refutar el optimismo oficial que nace de la esperanza. Acumuiados bajo eL umbral de la forma co-
rrecta y del estilo aceptable, suelen quedar olvidados. En este sentido, estov
pensando en las palabras de Therese Schwartz: El automvil blanco, sucio y destrozado de Tosun Bayrak en Riverside Drive, Nueva Yorl<, lleno de... vsceras de animales, una cabeza de un toro que asoma por la luna delantera... abandonado...
hasta que el barrio empez a apestar.
Etique_
Cualesquiera que fueran sus excesos, la vanguardia americana jams atac la rdea
de ga era, excepto brevemente para fomentar una vuelta a la naturaleza que luego
con PRECAUCIN:
OBRAS DE ARTE,
lgesto de Nueva York, que cargaba cada partcuia del espacio de la galera,
a un aspecto ms amable. U no de los espectculos de los sesenta
se produ.lo
966 en la galera Castelli (en 4 East 77th Street), aquel histrico espacio de la
r elegante de fa ciudad: al entrar se poda ver a lvan l(arp
dirigiendo con un
las almohadas plateadas de Andy Warhol que flotaban y
se movan por
materialismo responde a un ansia espiritual profundamente enterrada en una psique que le conquista cosas a la nada y despus ya no las suelta. El individuo hechoa-s-mismo y el objeto hecho-por-el-ind ivid uo son primos herma nos. As lo entend i
el pop art. Su borrosa fusin de indulgencia y crtica reflejaba los placeres materiales
de la burguesa realzados por un leve anhelo espiritual.
el aire.
americano, aparte de Peter Saul, Bernard Apthel<er y otros pocos ms, sigue sin
tener un objeto, como si estuviera descentrado e inseguro sobre cul es a natura-
id,
37 r { r [.rrn,
nri1,l,rr
qr-,,
-.za de su empresa. En
un pas en el que las clases sociales no estn perfectarente definidas y en el que la retrica de la democracia hace sospechoso sepalrlas, la crtca del xito material parece por lo general una sofisticada forma de
Aunque nadie los tom muy en serio, la vida s lo hizo: ambos fallecieron de forma
trgica.
Las franjas de Buren en Miln cerraban la galera de una manera muy similar a
como los inspectores de sanidad precintan los Iocales infectados. El espacio expo-
cleo social. En una operacin que nunca falla, se le roba su significado. Esa opecin se realiza en el espacio expositivo. As, quienes quieren visitar la exposicin
que se asla en su interior no es tanto arte cuanto lo que, en todos los sentidos, lo
alerfa lris Clert pueden reconocer, en su enfado, el mismo enfado que siente el
rtista.
terno a l) que se denomina estilo. Las franjas, que identifican a una personalidad
con un motivo y a un motivo con el arte, imitan el modo en que funciona el estilo. El
estilo es constante y as la incitacin permanente de Buren es una parodia grotesca
del mismo. El estilq lo sabemos, extrae de la obra una esencia que es transcultural
contene. El arte est contenido tambin por otro acuerdo social (en mi opinin ex-
1,
rnsible a las polticas del espacio expositivo, Daniel Buren, precint la milanesa ga-
cubo blanco. El arte formalista en el noJugar de las galeras representa, como la iglesia medieval, un sistema de mercado y una fe. En la medida en que el estilo lograba
cii
Como el de Yves l(lein, este gesto tena un precedente, un ensayo que luego se
odific. En abril de aquel mismo ao, en el Saln de l.4ayo celebrado en el Muse
llevaba nicamente
t signo de interrogacin. Swenson y Gregory Battcol< eran las dos nicas figuras
: Nueva Yorl< que tenan una inieligencia comparable a la de los nuevos realistas.
83
las dirigidas hacia un pblico ajeno al arte, las consistentes en una retirada del ob-
jeto al cuerpo y del cuerpo a la idea o incluso la invisibles) no han sido impermeables al apetito asimilador de la galera. Lo que s se produjo fue un dilogo
1,
I
I
89 l Xrni,
o n,,
!*r,,
itas en el espacio expostvo vaco. Apareci una estimulante serie de ideas sobre
I ciclo de produccin y consumo, ideas que iban en paralelo a los problemas pol
cos de finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Lleg un momento
fhe Esthetics of Silence [La esttca del siiencr'oJ Susan Sontag escri-
: El artista que crea silencio o vaco debe producir algo dialctico: un vaco
-'no, una vaciedad enriquecedora, un silencio resonante o elocuente". El arte
:liga a hablar al vaco que est detrs de !a puerta cerrada. En el exteriot et arte
r encuentra a salvo y se niega a entrar-
uren). En
rlera Eugenia Butler de Los Angeles en el siguiente mes de marzo. Durante tres
rmanas (del r al zl de ese mes) la galera permaneci cerrada y en el exterior se
loc un cartel con ese mismo mensaje. La obra de Barry siempre ha empleado
cos medios para proyectar la mente ms all de lo visible. Las cosas estn ah.
Les Lev
Whte Sight IVista blan
lnstalacin en a Fischbach Ga I
r9
VEGAq Murcia,2'
Fotografla de Les Lev
@ Les Levine,
especie de artefacto instantneo. De modo que, para volver al espacio blanco, esos
dos contextos gemelos de anticipacin -la galeria v la mente del espectador- se
sacrific en
9l lrl,
L,nr,,,r.L
tas en el espacio expostivo vaclo. Apareci una estimulante serie de ideas sobre
ciclo de produccin y consumo, ideas que iban en paralelo a los problemas pol-
:os de finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Lleg un momento
proyectaba hacia el futuro (lo cual nos lleva de nuevo a las puertas cerradas de
fhe
Esthetics of Silence [La esttica del silenciol Susan Sontag escri5: El artista que crea silencio o vaco debe producir algo dialctico: un vaco
rren). En
la galera Fischbach en t969. Al entrar en la galera, el espectador, privado de colores y sombras por
lera Eugenia Butler de Los Angeles en el siguente mes de marzo. Durante tres
s. En diciembre de t969, en
,cos medios para proyectar la mente ms all de lo visible. Las cosas estn ah,
:dio de la mente.
eflexionar sobre el marco, el pedestal y el col/age, las tres energas que, liberadas
su prstina blancura, lo transforman concienzudamente en arte. Como resulJo, todo lo que pueda verse en ese espacio es un obstculo para la percepcin,
a dilacin durante la cual la expectativa -la idea del arte que tiene el especta-
es proyectada y vista.
Esta duplicacin de los sentidos -defendida por personajes tan dspares como
:nrv David Thoreau y N4arcel Duchamp se convrt en los aos sesenta en un
no de la poca, en un estigma perceptvo. Esta duplicacin permite a la vista,
r as decirlo, verse a s misma. Ver /a y/sta se alimenta de lo vaco; el ojo y la
-'nte se refle.jan a s mismos para iniciar su propio proceso. Aunque esto puede
lIIi,,lllrnIl)l]lir
r()
Les Levi
se convierte en una
especie de artefacto instantneo. De modo que, para volver al espacio blanco, esos
sacrific en la galera Hayward en tg7l. Todos esos pTocesos radicales eran algo
ms alqumico que metafrico. La transformacin pas a ser el papel que desem-
,1
hora, los "prisioneros" rompen el cristal de la ventana y escapan. Los que ocupaban la galera vaca adquirieron la condicin de arte, se convirtieron en objetos artsticos y se rebelaron contra semejante situacin. En el transcurso de una hora se
produjo una transferencia del objeto (dnde est el arte?) al sujeto (yo). El enfado
del artista -que es, a mijuicio, un gesto hostil- se transfiere al enfado del pblico
con el artista, lo cual, conforme al guion clsico de las transferencias de la vanguardia, da autentcdad al enfado del artista con el pblico. Se da asdemasiada
importancia al hecho de que unas personas estn encerradas en una habitacin y
el medio, por lo que la posesin de una mayor conciencia se convierte en una liencia para explotar los productos evolutivos menos desarrollados. De ese modo,
l situacin de la galera refleja el mundo real que existe fuera. La confusin entre
I arte y la vida invita a realizar gestos que intensifiquen al mximo esa coofusin
jtal vez un asesnato en la galerla?; sera arte?; valdra como defensa legal?;
se
mi informacin es correcta, una sala de arte. Quien los tena aislados era el gran
transformador. Encerrar sin motivo alguno a un grupo de personas en una habitacin totalmente vaca, y sin dar ningn tipo de explicaciones, tiene dirayo-ms
resonancia en Argentina que en el Soho.
Esos gestos que afectaban a toda la galerla hicieron furor a finales de los sesenta
y contnuaron, espordcamente, a lo largo de los setenta. En cuanto a su escala y
el museo. Christo, que haba coincidido con Klein y Arman en Pars en torno a
r960, fue invitado por Jan van der f4arcl< a realzar una exposicin en el nuevo
Museum of Contemporary Art (lvlCA) de Chicago. Christo, que en ese momento
estaba preparando una exposicin para una galera privada de la zona, sugiri que
en el museo se hiciera algo especial: la operacin topolgica de envolver tanto el
interior como el exterior del edificio. Los problemas prcticos eran enormes; aun-
que despus suelen olvidarse, se trata de problemas que ponen a prueba la serie-
laislamiento
f the Att Object from 1966 to tg72 [Ses aos: la desmaterializacin del objeto
rtstico, de tg66 a tg72l, Lucy R. Lippard lo describe as: El grupo de Rosario
xito de los sesenta concit la unanimidad del patronato del museo y de su persona l: supona una ofensa terrible. Adems, en la galerla Richard Feigen, que estaba
a asistido a la inauguracin, Ia puerta se cierra hermticamente sin que los esectadores se percaten de ello. La pieza consiste en cerrar todas las entradas V sa-
artistas. Entre las obras expuestas destacaba Lace Curtain for Mayor Daley [Cortina de alambre de espino para el alcalde Daleyl de Barnett Newman. Para sor-
rr!::ir!, firl,L,l,l,r ,
92
al otro lado de la calle, Daley fue objeto de una feroz protesta por parte de algunos
93
r!,rrir.Lr.rnri q {,,
Christo y Jeanne-Claude
Museum of Cotemporary Art de Chicago envuelto
r9 69
O Christo, r969. Cortesa del artista
Fotografa de Harry Schunk
Christo y Jeaie-Clude
Museum of Conterporary Art de Chicgo. Suelo envuelto
"l;l:
unicipal. Parece que el alcalde, tras ser criticado por los medios de comunicacin
-acionales, pens que sera mejor dejarlo pasar. Pero,
qu pasaba con la obra?
Los envoltorios de los Christo son, en cierto modo, una parodia de las transfor-
:ry en el Guggenheim Museum en t97t. El museo era americano, pero Ios que
rolaboraron en el museo de Chicago eran ambos europeos, uno holands y el
rtro blgaro. El perodo en que Van der Marck dirigi el museo es va un episodio
egendario, no superado en los aos sesenta por ningn otro colega (con la ex:epcin, quizs, de Elayne Varian en el Finch College de Nueva york). Van der
"larck fue en parte cocreador de la obra: presentar el museo como objeto de exanen se ajustaba plenamente a una prctica de la modernidad que consista en
roner a prueba los lmites de cada supuesto y someterlos a discusin. y esto no
arte lo que contiene, produce alg n negatvo? Es una anulacin que descarga el
contenido acumulado de la galera vaca?
9.t rr:r.
de llevar hasta el llmite gran parte de la retrca del arte del siglo xx. Fuerzan la
cuestin de la utopla en un pals que en otros tiempos fue consderado Utopa. Al
La obra de los Christo empuja las cuestiones estticas hacia su contexto socal
para que se inicie all la intermediacin polltica Hay que tomar una Postura no
al que el
solo por parte del mundo del arte, sino tambin del pblico no habitual
Esto
arte Ie resulta tan ajeno como la clasificacin de las especies en un acuario
tan vanno es una consecuencia de la obra, sno su motivacin principal Es algo
pblico
(si
est
el
guardista (tradconalmente comprometido) como posmoderno
hacerlo, miden la distancia que hay entre las aspiraciones del arte y la permisividad
de sus ironas
cansado, hay que buscar otro). Asimismo, es notable Por la firmeza
que van muY en serio -se pierde mucho dinero, algo que el prlblico siempre en'
tiende-, si bien lo que otorga una dimensin poltica a la obra -un enfrentamiento
proceso'
muy razonado con Ia autoridad vgente- es la forma en que se lleva a cabo el
proYectos'
hacen
se
Hay una esplndida Parodia de la estructura de las emPresas:
se solicitan informes medioambientales a los expertos, se identifica a la oposicin
y se celebran reuniones con ella; se abre un debate intenso que va acomPaado
demostraba la absoluta seriedad de los Christo y de Van der Marck. Ambos percibieron el malestar de un arte frecuentemente reprmdo por una institucin, el
museo, que en esa poca tendla a convertirse, como la universidad, en un proyecto
a la luz
de su cuota de locura democrtica (los debates pblicos a nivel local sacan
teca los ms extraos mutantes de una sociedad libre)' A todo ello le siguen las
de
nologfas constructivas de la instalacin, que a veces revelan la incompetencia
que a
diversos proveedoresy del know-how americano Luego se realiza la obra'
formidableambicinSeconsumaconlaeleganciamsamable,toleranteeinsistente. Esta combnacn de vanguardia esttica, sutileza poltica y mtodos empresariales confunde al pblico. lnstalar gigantescas obras de arte en el centro del
cuerpo social no forma parte de la tradicin americana El puente de Brooklyn
tuvo que construrse antes de que Hart Crane y Joseph Stella pudieran comenzar
trabajar en 1. El arte americano a gran escala suele arrastrar al artista adnico
a
proyectos de los
a zonas remotas en las que la trascendencia es nmanente Los
que
no sirven para
Christo mtan a gran escala las buenas obras pblicas: cosas
nada, pero que tienen un coste descomunal. Envolver implica gastos de tal mag-
l).nn dcl.LU)
hlrrtr
idcticas.
,6
rr (.lfrr.' .onr)
gcsr
se_
darles a los coleccionistas lo que compran. Demasiada conclencla lleva al bochorno, al sonrojo del revolucionario que no se muestra como tal. Haber cumplido
con las implicaciones de sus propias ideas y polmicas es un ttulo especial de gloria para algunos artistas de los sesenta Y los setenta, incluidos los Christo.
En todos estos gestos l galera se consideTa como un vaco que est cargado del
de digerirlo.
Los gestos logrados -los que sobreviven a su forma de presentarse*
suelen evitar
el dilogo que procede del universo aceptado del discurso. En un juego,
esto equi_
vale a modificar las reglas. pero en el arte esa modificacin se produce
con el
tempo y con resultados ncertos e impredecibles. por ello, los gestos tenen
algo
Je charlatanerla y de adivinacin. Se apuesta por un futuro que se percibe
de marera imperfecta, pero que se desea. por ende, los gestos son la forma ms instintva
:arrera) no puede verse sujeta a demasiados gestos, pues parecera que va dando
raltos extraos. Un gesto es antiformal (contra la creencia compartida de que el
lrte pertenece a su misma categora) y puede chocar con la suave teleologa
de
su forma de
r{r,,,,l
,1, ,,
9E
del mundo. Solo dos exposiciones reconocieron formalmente esa rabia generalizada'. Violence in Recent Amercan Art [Volenca en el arte amercano actual],
realizada en r968 en el Museum of ContemporarY Art de Chicago de la mano de
Van der Marck; y Destruction Art [Arte de destruccinJ montada ese mismo ao
por Eayne Varian en el neoyorquino Finch College, en la que los espacios de la
galera mantenan entre s una relacin bastante complicada. Nadie destroz el
museo, si bien los espacios alternativos al mismo se llevaron una paliza. Se logr,
con diversos mtodos, reducir el carcter de noJugar y de atemPoralidad que tenla
Eplogo
Volver sobre algo que hemos escrito hace aos es lo ms parecido que puede haber
a regresar de entre los muertos. Asumimos una falsa superioridad sobre nuestro yo
anterior, el que realiz todo el tobajo. Asf
de
ocu
nido. El arte visual no avanza gracias a su buena memoria, y Nueva York es el /ocus de
algunos olvidos flagrantes. Se puede rnventar el pasadq debidamente disfrazadq si
nadie lo recuerda. De este modo, se define la originalidad, ese fetiche patentado del yo.
Qu es lo que se ha enterrado? Uno de los esfuerzos supuestamente nobles de la
comunidad artfstica, la decisin que de manera concertada tom una generacin:
peligrosoque no podla tolerarse durante mucho tiempo- Por esq desde entonces
,;.la industria del arte ha renido daraluando aquel intento. Han vueho las ilusiones, se
i:toleran
en orden.
Cuando se altera o se subvierte la economfa de una disciplina, el sistema de valores
r;i ,se vuelve confuso. El modelo econmico.vigente durante cien aos en Europa y en las
'Amricas es el modelo del producta Un producto filtrado por las galerfas que se ofrece
"t a coleccionistas e instituciones prlblicas, que se comenta en revistas, en parte finan-
i:r, ciadas por esas mismas galerfas, y que tende a acercarse al aparato ac:dmico que
estabiliza la istorb-certificandq como hacen los bancos, elvalor de su mayor dep
en
eso radica su fueza. Las comedias de la ideologa y
del objeto (sea una obra de arte,
una televisin o una lavadora) se representan en
un terreno en el que suelen proliferar
las falsas esperanzas,las mentiras y las megalomanas.
El arte est, por supuesto, impricado en todo
esto, por ro generar como un testigo
.r,,1,.rf,.t!
tI
:
I
t
!
Ia
ii
a
"fama":
contenido
es,
Tampoco tiene el contenido original -si atendemos a la historia de la modernidadningn efecto ideolgico masivo. La modernidad transformla percepcin, si 6ien an
est por escribirse una poltica de la msma. En los aos sesenta y setenta, durante las
protestas de la comunidad artstca contra Vetnam y Camboya, se instaur una nueva
perspectiva: deba examinarse el sistema por el que transitaba la obra de los artistas.
Esto es, a mijuicio, un indicador clave de lo que no sin torpeza ha llegado a denominarse, en las artes visuales, la posmodernidad (es la muerte una posvida?).
en particular los de
ron muy bien. Su preocupacin implicaba una curiosa trasposicin. El examen autorreferencial del arte se convirti, casi de la noche a la maana, en un examen de
su contexto socialy econmico.
Hubo varios factores que provocaron este fenmeno. A muchos artistas les irritaba
el pblico que tena el arte; pareca insensible a todo salvo, en el mejor de los casos, a
No hay nada o muy poco que compraI y comprares, por supuestq el verbo
sacramental. Hagamos que el arte sea difc y ello estorbar su asimilacin. Si el arte vive gracias
a la crtica, hagamos que el arte se parezca ms a la crftca, convirtmoslo
en palabras
que hagan que la propia crftica resulte un absurdo. y luego hagamos que gente
la
pague por eso Analicemos al coreccionista, incluida la procedencia
de su cuenta
bancaria; estudiemos al que Nancy Hanks solfa definir como el gran enemigo
del museo:
el patrono. Estudiemos la deriva empresarial del museo y cmo su drector,
el miembro
de la burguesa ms sstemticamente perseguido, se convierte en un gitanocon
cha_
queta y corbata.
Estudiemos el destino monetario del arte, el proteccionismo que rodea a las grandes
inversiones. Veamos cmo funciona la casa de subastas, donde el artista
vvo puede
ser testigo de su propio reconocimiento pero no partcipar en 1. Observemos
las con-
-v
a la perfeccin-.
El sistema mantiene adems la certeza del nuevo producto a travs de un singular
imperativo que yo llamo encaTe y que es exclusivo de las artes visuales. Casi todos los
artistas se encuentran limitados en el tiempo al momento de su mavor contrbucin
y no se les permite salr de ah. El presente pasa corriendo por delante de ellos y los
deja haciendo de conservadores musesticos de su inversin -tristes imperialistas del
yo esttico-. Tampoco se tolera cambio alguno; el cambio se considera un fracaso
moral a menos que pueda demostrarse de forma convincente su moralidad. Desplazados del discurso contemporneo, esos artstas esperan que les llegue aleatoriamente
1.
s mismo y retornan algunas paradojas del pop, auspiciadas con frecuencia por una
el impresionismo. Justo cuando el formalismo haca del arte un arte de recetas (V justo
cuando la Nueva Crtica solla generar sus propios especmenes poticos), los museos
mscaras, en las que son descifrables complejas ironas internas. El tema se explota a
crtca que cuestiona brllantemente el fundamento de los juicios de valor. El espacio
eso trata este libro. Baste recordar ahora que el esquivo y peligroso arte del perlodo
r964-t976 se est hundiendo, con sus enseanzas, hasta perderse de vista, como no
podfa ser de otro modo dadas las condiciones de nuestra cultura.
templadq era un deseo de controlar el contenido del arte por parte de sus producto-