Colagem: investigaes em torno de uma tcnica

moderna
Luiz Renato Martins
Professor do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo

A colagem foi desenvolvida por Braque e Picasso em torno de 1911, no final da

primeira fase do cubismo, dita "analtica". Ela justamente considerada como um
dos achados mais relevantes da arte moderna e como um elemento central do
cubismo. Nessa condio, a colagem objeto de interpretaes variadas. Para o
crtico norte-americano Clement Greenberg (1909-1994), a colagem interrompe a
sintaxe cubista do perodo analtico, estruturada base de planos paralelos
superfcie. Ao implicar materiais e elementos no estritamente pictricos como
papel-jornal, areia, linhas etc., a colagem romperia com o primado da interao
simbitica entre o tico e o mental, que vinha se afirmando desde o incio do
modernismo como essencial na pintura.
Para Giulio Carlo Argan (1909-92), por outro lado, a colagem assinala, no
cubismo, uma inflexo materialista, rica em conseqncias. Nesta ltima
perspectiva, pode-se examinar o recurso da colagem luz da ambio de
Czanne e dos cubistas, de atualizao do poder mimtico das artes visuais. E, a
partir da, como um dos casos paradigmticos em que a arte moderna rompe com
a esttica da contemplao, de extrao kantiana, para optar, ao invs do
"tico", pelo vis do "ttil", na acepo de Walter Benjamin.
Se admitirmos a noo de montagem como articulao entre elementos
descontnuos, qual a relao entre peas de uma engrenagem, poderemos
considerar que algo de uma montagem j se apresenta em "Le Djeuner sur
l'Herbe" (1863), de Manet (1832-83).
O seu tema, dois burgueses e duas figuras femininas num bosque, soma
emprstimos de duas obras da tradio: "O Julgamento de Pris", de Rafael
(1483-1520),1 e o "Concerto Campestre", de Giorgione (1476/8-1510).2 Mas seu
tratamento, em contraste com a harmonia do classicismo de Rafael e do
tonalismo de Giorgione, comporta vrias dissonncias, a saber: ausncia de
transio entre luz e sombra, estabelecimento de zonas cromticas opostas etc.,
sem falar no teor absurdo da cena: dois burgueses engravatados conversando,
sentados na relva, ao lado de uma mulher no esplendor da nudez, como se nada
houvesse. Ao fundo, outra figura de mulher, destacada das trs figuras frente,
refora a incongruncia.
Em sntese, quebra-se assim a unidade pictrica, porque as partes so
elaboradas como se situadas em telas distintas.
Analogamente, na "Olympia" (1863) (uma reinterpretao da "Vnus de Urbino",
de 1538, de Ticiano, nos Uffizzi), h um conjunto cujo eixo dominante bem
escuro (dado pelo fundo gren e verde, a criada negra e o gato). E h outro
conjunto (dado pelo corpo nu, os lenis e o vestido da criada) cujo eixo
dominante so as cores claras (tons brancos, cremes e rosas), de tonalidades
desconexas, apresentando a relao indita e dissonante de um tom claro com
outro tom claro. Alm disto, o olhar e a pintura de Manet, como ingredientes de
um banho qumico, trazem luz a opacidade do branco e a luminosidade do
preto. No todo, resulta da atomizao das partes e do anti-tonalismo o
fracionamento da unidade da luz, quebrando a harmonia tonal da obra de Ticiano.
Desse modo, no apenas na reinterpretao de modelos da histria da arte, mas
no mago de suas prprias obras, a busca de Manet leva ao conflito sem meiostermos. O papel fundamental das relaes antitticas na arte de Manet
denominado por Francastel (1900-70) de "princpio da oposio violenta".3
Admitindo-se o "princpio da oposio violenta", ou a descontinuidade como
princpio estrutural deste quadro, e, logo, a opo de pens-lo como uma

montagem,
explica-se,
como
mera
lgica
do
procedimento,
o
aparente nonsense temtico. Admitido o teor descontnuo da montagem,
concebe-se o quadro ao modo de uma colagem avant la lettre e explica-se a
falta de organicidade das partes, que tanto escndalo levantou, na poca, em
torno da pintura de Manet.
A constatao da indiferena recproca entre as personagens pode, inclusive, ser
estendida, mediante um exame mais acurado, aos olhares e atitudes dos quatro,
observando-se ento a ausncia generalizada de inter-relaes. Em suma, no
mbito das operaes pictricas de Manet, o isolamento de cada termo
afirmado. Para o gosto formado no classicismo, o que se pode chamar de antiarte.
Analogamente, observa-se a ciso da relao, pictoricamente nuclear, entre
figura e fundo em vrias outras telas de Manet, como; por exemplo "Le Fifre" ("O
Tocador de Pfaro", 1866), na qual a figura do menino destaca-se do fundo.
Enfim, a obra de Manet atenta de vrios modos contra o dogma da unidade
pictrica, isto , contra a alma da coisa criada. E, entre todos os atentados que
comete, vale insistir, pelo alcance histrico, naquele contra a unidade da luz,
unidade esta que era um legado do "luminismo" de Caravaggio (1571-1610) e
Rembrandt (1606-69).
O luminismo, desenvolvido no arco que vai de Caravaggio at a pintura do
sublime, no sculo XIX, ligava-se idia de alma como substncia ou natureza
pensante.
Deste modo, com Manet, ou com o princpio de oposio violenta, abrese a era da
pintura materialista, da qual a colagem ser um momento significativo e at,
segundo parece a Argan, emblematicamente revolucionrio.
Entrementes, a pintura clara (fundada na relao sem profundidade do claro com
o claro - um dos desdobramentos da "Olympia" logo adotado por Monet (18401926) em "Femmes au Jardin", 1867) promove um processo analtico em torno
dos valores pictricos e, entre outras coisas que os modernos desenvolvero,
acabar levando negao da cor local (a cor verossmil ou em si do objeto,
independente das relaes de luz e sombra), como ainda levar, depois, ao
aumento de potncia da cor.
Ainda em Manet, "Le Balcon" ("O Balco", 1868-9) estrutura-se segundo o
mesmo princpio de oposio violenta e tem tambm outra novidade anloga:
uma modificao abrupta no ngulo do enquadramento. Com este choque, o
ponto de vista do espectador perde sua orientao fundamental, dada pela
relao frontal com o ponto de fuga (o ponto cntrico, como queria Leon Battista
Alberti (1404-72), deveria ser estabelecido mantendo-se uma distncia, com
relao ao limite inferior do quadro, equivalente representao da altura de um
homem),4 posio tradicional que lhe descortinava, ao fundo, a linha do horizonte
e o cu - portanto, permitindo situar as figuras em face da infinitude e da
transcendncia.
Para ficarmos nos limites dos atentados de Manet, compare-se, por exemplo, "O
Balco", focalizando um grupo ou uma famlia burguesa, com o clssico "A
Sagrada Famlia", de Rafael. O que ocorre com o espectador de Manet? Enquanto
o de Rafael embebido de transcendncia, o de Manet tem ironicamente o seu
ponto de vista alado e fica como que sem apoio, enquanto o quadro, por sua

vez, tem o seu "teto" rebaixado aos limites da finitude e da imanncia; o fundo
zera o horizonte e refrata toda busca da profundidade.
Walter Benjamin apontou como tendncia histrica irrefrevel, ligada ao peso
crescente dos fatores quantitativos na vida social, isto , ao processo de
materializao das formas sociais, a exigncia de ter as coisas prximas de si, ao
alcance da mo, e de ver "em close". Manet apresenta as coisas to prximas
que enlaa as varreduras do olhar e a do pincel.
Materialista nos modos, carnal na inteno, a pintura de Manet apresentou a
carne na sua verdade especfica. Quanto morte, que se veja "O Toureiro Morto",
lvido e pesado, jazendo em diagonal (uma das raras diagonais que se avistam
nos quadros de Manet, como a indicar que a opacidade da morte a nica
profundidade que reconhece). E que se consulte tambm o "Cristo com os Anjos",
com o corpo j azulado e pesado, sustentado por onde se sustenta o cadver,
pelas axilas. Quanto ao registro da vida, o prprio da carne, todos sabem,
querer tocar e ser tocada, ou seja, ser ttil. Nesse sentido, Manet incomparvel
nos retratos da carnalidade feminina; vide, em especial, a extraordinria
acuidade de sua arte na representao de focos de alta intensidade ttil como
lbios, seios e mamilos femininos ("Loira com Seios Nus", c. 1878). Refunda-se
assim a viso em termos de tatilidade e proximidade, negando o paradigma
renascentista geomtrico e da representao do infinito.
J se pode portanto vislumbrar, nestes aspectos da arte de Manet que
escandalizaram o pblico da poca pela crueza, a matriz das qualidades que
sero caractersticas da colagem - em cuja gnese o artista, antes de "ver a
imagem", tem ao alcance da mo um pedao de matria; assim como o
observador, de modo anlogo, antes de ver o todo completo, distingue vivamente
a heterogeneidade das partes.
Ao cindir figura e fundo, ao deslocar abruptamente o enfoque -suscitando o efeito
que hoje facilmente se obtm com uma cmera na mo -, Manet tambm
desencadeia o processo de mobilidade e materializao do ponto de vista, abrindo
a via para Degas (1834-1917) e, tambm, para a mobilidade e a corporeidade,
bem como para o espao fenomenizado, que sero elementos fundamentais da
colagem.
*
Rapidamente, abordo a questo da formao das superfcies de cor, com Van
Gogh (1853-90) e Gauguin (1848-1903) e a contribuio importantssima que
deram para o surgimento da colagem.
E, por economia de tempo, passo ao largo da oposio de fundo entre o
impressionismo e a colagem - gravitando o impressionismo em torno de efeitos
ticos, especializando ao mximo a pintura como atividade tica, enquanto que a
colagem e o seu desdobramento direto, a escultura-construo, constituiro
linguagens exemplarmente tteis, na acepo benjaminiana.
Van Gogh e Gauguin exacerbaro a tendncia, desenvolvida por Manet, de
constituio de campos cromticos dissonantes, dissociando o uso da cor da
gramtica do plano, da lgica da profundidade e da unidade.
Van Gogh introduz uma nova concepo da cor. Depurada e potenciada
analiticamente a ponto de absorver as funes legisladoras do desenho, a cor
torna-se o novo fundamento da representao espacial. A cor, ganhando com Van

Gogh a espessura e o estatuto de matria, viabiliza um novo modo de

representao espacial dos volumes e da distncia entre as coisas. As relaes de
massa e distncia se traduzem em correntes de energia, evidenciadas pela cor e
pelos vestgios materiais das pinceladas - estas, no mais signos mas ndices,
sinais de um evento material sobre uma superfcie, tal uma pegada.
A substituio da linha pela cor como novo padro de medida do espao no deve
ser subestimada: a obra madura de Czanne (1839-1906) nasce dessa espcie
de "Comuna das cores" esboada na estadia de Van Gogh na Provena,
destronando a majestade do desenho como a principal das faculdades plsticas. A
cor vale, no caso, como o "fio de Ariadne". Conduz Van Gogh e Czanne ao
triunfo contra o labirinto das aparncias. Permite-lhes, tal como outros meios
analticos permitiram a Marx (1818-83) e a Freud (1856-1939), ir alm do
naturalismo ou do bem e do mal das impresses e assentar os fundamentos de
uma nova legalidade.
Se cabe ainda falar em espao quanto aos fluxos de energia evidenciados por Van
Gogh, trata-se de um espao fenomenizado, no forma mental apriorstica, mas
de teor afetivo-corporal, resultante da determinao recproca entre sujeito e
objeto.
Gauguin partir da, e de uma releitura dos vitrais pelo pintor e escritor mile
Bernard (1868-1941), para reconceber a ordem pictrica em termos de campos
de cor independentes e descontnuos, ditos "cloisonns". Hoje, podemos v-los
como uma proto-colagem ou como uma montagem. Dessa montagem nascer
uma nova espcie de luz, objetivada no quadro. Ser o eixo da obra de Matisse.
O desenho tambm renascer, agora no como reflexo do entendimento e sim da
tatilidade, mas essa outra histria.
A questo da representao da luz ou da produo do valor, que se confunde com
a histria da pintura ocidental, superada portanto, nesse novo patamar
histrico, pela de sua fabricao segundo relaes exclusivamente cromticas ou seja, estabelecidas somente a partir da "fora de trabalho" das cores e da sua
montagem, vale dizer, em decorrncia s do que se produz na tela.
Com Matisse, no haver mais lugar para referncia a qualquer unidade prvia,
seja a da luz metafsica exigindo o tonalismo, seja a da fluncia orgnica do
tempo do fazer artesanal. O quadro de Matisse evidentemente feito de
superfcies apartadas. S que essas partes interagem, provocam-se, constituindo
uma montagem ou uma nova sntese entre partes distintas e que permanecem
enquanto tal (da talvez a felicidade ertica ou a utopia materialista que as obras
de Matisse prometem).
*
Observemos agora como se coloca o cubismo analtico no caminho do surgimento
da colagem. Do cubismo analtico surgir antiteticamente, s vsperas da I
Guerra Mundial, a colagem. Os principais atores e inventores de um e outra so
sempre Braque (1882-1963) e Picasso (1881-1973).
Francastel v o cubismo como "decomposio e deslocamento das partes da viso
clssica",5 isto , como dissociao, ao longo do eixo do infinito, da estrutura
monocular.
Assim os cubistas, nos passos de Czanne, atribuem, diz Francastel,

"Importncia primordial (...) ao problema da decomposio dos planos. Esta

insero dos planos constitui, ademais, a grande inveno espacial desse tempo;
ela rompe definitivamente com a concepo do espao cenogrfico cbico para
substitu-la pela concepo de um espao aberto, no qual os planos constituem,
eles prprios, objetos suscetveis de se recobrirem parcialmente sem se
anularem. O que se perde a crena na virtude do feixe visual nico que exclui
do real tudo o que se situa fora de um ngulo momentneo da viso. Surge a
idia de que a arte capaz de evocar por simples fragmentos objetos figurativos
parcialmente dissimulados. Nada disso vai contra a realidade do mundo sensvel.
H reinterpretao, no anulao do mundo das aparncias.6
Para se compreender essa nfase na vinculao do cubismo com o sensvel - para
alguns, vinculao no evidente no cubismo analtico -, preciso retornar
questo de Czanne (1839-1906), cujos passos os cubistas retomam.
Com a reduo positivista da forma e da visualidade em geral ao binmio luz/ar
feita pelo impressionismo, o plano perde seu valor metafsico. Recordemos:
Alberti pusera o plano como janela ou seco da pirmide visual cujo termo
virtual era o infinito. Tal como a conscincia finita quanto ao pensamento da
infinitude, o plano era, pois, a contrao, o equivalente, em termos finitos, do
espao infinito. Voltando ao impressionismo, quando este dissolve o valor
transcendente da forma sob a ao do binmio luz/ar, dissolve-se tambm o
valor metafsico do plano, fundamento pictrico das formas.
O plano sem metafsica - tal como o Esteves da Tabacaria, no poema
impressionista de lvaro de Campos/Fernando Pessoa - um mero fato
bidimensional; seu correlato a pintura meramente tica. A crtica dessa posio
ser feita por Czanne. Para ele, a natureza mais do que aquilo que aparece e o
sujeito mais do que aquele que v.
Sem desprezar a premissa imanentista dos impressionistas, de partir da sensao
e do fenmeno, mas esquivando-se do impasse a que o naturalismo e o
positivismo haviam levado o impressionismo, Czanne retoma o problema do
espao clssico e do significado da pintura.
Com suas pinceladas - em sries regulares e, ao mesmo tempo, em direes
divergentes -, Czanne afirma uma tica e fragmenta a unidade da cena em
inmeros blocos sem direo comum. Pinta como se martelasse. Faz cair a
Bastilha do estilo dos papas e dos reis absolutistas e uma mriade de planos
atomizados, uma exploso, toma o lugar da cena frontal renascentista. Resulta a
evidncia de um espao vivo, a emergncia de um espao-problema e em relao
dialtica com o observador.
O cubismo analtico segue os passos de Czanne, vendo cada pincelada como um
ponto de vista [como uma percepo, diz Meyer Schapiro (19041996)] ou um
plano. Ao discriminar os planos, aparta-os da tarefa clssica de simbolizao do
infinito. Logo, Czanne e o cubismo corresponderiam, tal como o kantismo, a
uma problematizao ou crtica; enfim, a uma delimitao da razo clssica.
Kant (1724-1804), pela crtica, interditou o acesso coisa-em-si, ao absoluto. Em
termos visuais, o que fazem os cubistas? Continuam a manter a representao do
espao em planos transparentes, em hipstases visuais da conscincia, conforme
os clssicos. Entretanto, se o instrumento e o impulso de pensar, a vontade de
significar, ainda atuam, o acesso ao infinito, ao absoluto, est suspenso por obra
da crtica. De algum modo, ento, a transparncia dos planos, sua destinao ao
absoluto, est vetada. O que se tem?

Planos diversamente perspectivados, segundo diferentes pontos de vista,

correlatos mobilidade do sujeito emprico ou raiz fenomnica da conscincia;
planos, alm de dissonantes, turvos, meios de refrao, hipstases de um
intelecto opaco, finito, fenomnico.
Assim, o cubismo concebe um novo sistema figurativo eminentemente crtico.
Analisa e reflete sobre o processo e os meios da arte (linha, forma, cor etc.).
Trata-se de uma reflexo sobre o modo de produo, que ela prpria uma
produo.7
Isso posto, a que responde a introduo no espao pictrico de objetos nopictricos, como aqueles a que recorre a colagem? Respondo nos termos da
interpretao que venho expondo e que, grosso modo, desdobra as posies de
Argan (1909-92) e Francastel. A introduo de elementos extra-pictricos corresponde a um esforo ulterior de objetivao ou de superao dos limites do
solipsismo e do teor fundamentalmente abstrato da razo crtica burguesa. Os
novos objetos incorporados pela colagem trazem para a tela cubista a opacidade
e a resistncia das coisas do mundo.
Mas com isso estou atalhando o debate, o confronto entre as posies do crtico
Clement Greenberg (1909-1994) e de Argan acerca da colagem.
Greenberg, ao explicar a lgica da colagem,8 apesar de mencionar substncias
no-pictricas - areia, tiras de papel, superfcies marmorizadas etc. - destaca o
primado de uma sintaxe, de marca cubista, que conjuga planos paralelos
superfcie. A sua exposio de uma estrutura dinmica oscilatria regendo a
relao destes planos entre si bastante detalhada e complexa. Seria demorado,
impossvel, reconstitu-la aqui; penso ter sido extrada por Greenberg das obras
futuristas e, de qualquer modo, se non vera, ben trovata.
Entretanto, para se estabelecer a oposio com Argan, o que importa em relao
posio de Greenberg que a materialidade das partculas no-pictricas
fixadas na tela subsumida na dinmica dos planos. Desencadeia-se a uma
relao visual de profundidade a partir das formas complexas de reciprocidade
que se estabelecem entre os planos. Talvez essa estrutura seja importante para a
compreenso de uma pintura como a de Morandi (1890-1964), de um tonalismo
complexo. Mas o fato que resta que, nesta verso de Greenberg, a colagem no
difere crucialmente do cubismo, no configura uma crtica ou reflexo sobre os
limites deste movimento, e a materialidade dos elementos da colagem pouco
importa frente ao sistema complexo de planos.
O outro ponto decisivo para o contraste das duas posies vem de antes. Vem da
interpretao do cubismo, movimento que Greenberg, alis, enaltece como fato
capital na histria da arte. Greenberg desconsidera, no cubismo, e faz o mesmo
na colagem, o exerccio da sensao ou da intuio, a relao da percepo com
o fenmeno.
O que est em jogo a? De acordo com o princpio ou compromisso semntico e
representacional do cubismo, insistentemente recordado pelos ttulos dos
trabalhos e sublinhado por Francastel e Argan, a colagem combina referncias
ticas e elementos tteis. Na produo, recorre a fragmentos de materiais
diversos ao alcance da mo.
Entretanto, o que crucial para a compreenso da colagem que esta,
diferena do cubismo analtico e do futurismo, no dissolve, nem na ordem das

intuies, nem na do aporte dos elementos tela, a heterogeneidade mltipla

destes elementos...
Essa procedncia diferenciada, tal a de uma multido numa artria urbana
moderna ou, para ficar com uma representao visual, tal o povo subindo as
escadas e invadindo o palcio em "Outubro" (1927) de Eisenstein, alude a uma
unidade explodida. O processo perceptivo-intelectivo ou o modo de cognio,
antes unificado segundo um substrato supra-sensvel, exposto, agora, como um
processo de fabricao ou como a exposio de um modo de produo. Temos
intuies isoladas como peas e a demonstrao de que, para mont-las,
preciso fazer como um engenheiro ou, ainda, como um montador de cinema, que
para evocar ou reconstituir na moviola um conjunto de relaes tem de ordenar
os elementos desconexos produzidos pelos equipamentos cinematogrficos e que
no necessariamente se fundem num todo.
J Greenberg, quando concebe a colagem como um sistema de planos que
desferem movimentos simultneos, ruma na contramo do processo analtico que
havia decomposto a unidade do objeto em diversas facetas, correspondentes
cada uma singularidade da intuio.
Greenberg faz, assim, com cada intuio isolada o mesmo que fizera com os
materiais no-pictricos quando os apresentara j abstrados, reduzidos idia
de plano como unidade mnima. Ou seja, cada intuio surge, para Greenberg, j
perpassada e transfigurada pela atividade sinttica do entendimento, convertida
em representao da conscincia. Isto , toda intuio surge assim como algo
transparente, fruto de um corpo inexistente -ou do fantasma de um corpo de
vidro.9
Deste modo, no ver de Greenberg, cada um dos elementos da colagem emana de
um princpio nico e se apresenta idealizado ou luz do entendimento como
idia, emanao ou representao. Vale dizer, desde logo: sem a opacidade
prpria ao vestgio material de um fenmeno, tal a que comporta uma intuio
sensvel frente ao objeto mais trivial, conforme demonstram as telas de Van
Gogh.
por isso, enfim, que Greenberg - que, alis, no tinha olhos para a obra de Van
Gogh -, pode concluir seu texto sobre a colagem, situando-a sombra do
cubismo e afirmando que nela todos os termos so "transcendidos e
transfigurados numa unidade monumental".10
J para Argan, contrariamente a Greenberg, o plano torna-se suporte, realidade
fsica, superfcie e, como diz:
"Adquire, como entidade plstica, a fora de atrair e integrar fragmentos da
realidade externa, por exemplo pedaos de jornal, de papelo, de madeira. A
tcnica da colagem, que quer demonstrar como a obra de arte vive uma
existncia prpria e no mais reflexa, demonstra tambm que o espao no
mais concebido como uma entidade homognea e unitria, mas como uma
dimenso indefinida, que apenas pode ser capturada aos bocados, cuja extenso
e cuja figura determinam-se a cada vez a partir daquilo que ocorre ou se faz no
espao: concepo que, enquanto de um lado se coaduna com a noo de espao
da cincia moderna, de outro lado reflete a experincia da viso fragmentria, de
acordo com situaes singulares, difundida pela fotografia e pelo cinema. Como
estrutura nova da operao artstica, que substitui gradualmente a disposio
cromtica da pintura e a modelao da escultura, a colagem permanece como

uma das tcnicas fundamentais da arte moderna, mesmo depois do cubismo e

independentemente dele".11
Desdobrando esta reflexo noutro ensaio, afirma Argan:
"As colagens e as construes esto entre as primeiras tentativas direcionadas
para uma arte que esteja alm da representao, e decorrem (as colagens e
construes) de uma reviravolta (rovesciamento) da situao perspctica normal,
do paradoxo de uma perspectiva "para fora" em vez de "para dentro", no mais
acolhedora (invitante) mas invasiva e agressiva. Assim o objeto nasce da
destruio do espao, anti-espao".12
Entenda-se aqui o espao como figura do esprito, como um a priori da
representao; ser anti-espao portanto ser irredutvel representao,
resistir, como matria, s determinaes da conscincia.
Argan concebe assim a colagem como uma tcnica de apreenso da re-alidade,
desvinculada de algum substrato supra-sensvel ou da pressuposio de
espontaneidade e infinitude da razo. Em que medida? Recorde-se o fato de que
a colagem opera com o que encontra, incorpora o que est ao alcance da mo, e
nisso, alis, aparenta-se aos readymades de Marcel Duchamp13 como s
garatujas e manchas de Mir (1893-1983) sobre telas e papis - que, para ele e
para Klee (1879-1940), so suportes de aes tteis. Vale dizer, o horizonte da
colagem definido no como infinitude ou projeo da razo, mas sim como
mapeamento do raio de ao de um corpo em funo de um conjunto de
informaes sensveisoperacionais ligadas ao campo de interesses e de aes do
corpo. Estamos, assim, no mundo da tatilidade, na acepo de Walter Benjamin,
vale dizer, de uma arte derivada dos hbitos, do uso e de uma interveno na
realidade. Em sntese, tratase de uma arte materialista e no contemplativa que
ruma contra a ciso entre a esfera do trabalho, da produo e da vida da maioria,
de um lado, e a esfera da cultura, da especulao e do conhecimento, de outro.
Tal ciso, no campo da esttica, tem uma certido de nascimento: o tratado Da
Pintura, de Leon Battista Alberti, datado de Florena, 1436. E tem um documento
de maioridade, onde consta o carimbo: "Apto ao juzo esttico desinteressado",
datado de Knisberg, 1790.
Um ltimo comentrio: ao se referir ao fenmeno da reviravolta no mbito da
perspectiva, no trecho citado h pouco, Argan utiliza o termo "rovesciamento",
que empregado correntemente em ligao com a idia de "derrubada" ou
"queda" de um governo ou sistema de poder. O que implica esta nfase?
Consultemos os arquivos de fotos ou nossos telejornais: quando se esboa ante a
opresso alguma forma de resistncia popular, cada um apanha o que possa ser
utilizado ou transformado em arma, aquilo, enfim, que v mo. Tal ,
primeira vista, a diferena entre populares dispostos luta e liberdade e um
exrcito regular, vinculado a um Estado. Tal ser, a se crer na descrio de
Argan, a diferena essencial entre uma colagem ou as esculturas-construo,
etapa subseqente das colagens, e a arte pura clssica.
A colagem evidencia um potencial de transformao da realidade e tambm um
impulso de interveno efetiva no seu processo, de acordo com o que Argan
denomina como realismo, em oposio contemplao. Assim, nas suas
palavras:

"A representao um pr-se de fora, um contemplar; e, como tal, sempre

fundamentalmente naturalstica. Ao contrrio o realismo um ser na realidade,
uma interveno nos seus processos (...)".14
Nesse sentido, nos ouvidos de Argan, ecoam, emblematicamente, nos interstcios
das colagens, brados do tipo "aux armes, citoyens"; ou, analogamente, em suas
cogitaes, as colagens j antecipam a torrente revolucionria de outubro de
1917. Assim, no por acaso, Eisenstein (1898-1948) e Vertov fariam da
montagem um recurso-chave do cinema revolucionrio. J o triunfo da burocracia
e o uso da colagem para outros fins, como se v hoje na publicidade, uma
outra histria.

1. Esta obra de Rafael conhecida apenas por uma cpia em gravura de Raimondi
(c.14801534).
2. A autoria desta tela controvertida. H quem a atribua ao jovem Ticiano (1485- 1576).
3. Cf. FRANCASTEL, P.. Histoire de la Peinture Franaise. Paris: Mdiations/ Gonthier,
1971,
vol.
II,
p.
109.
[ Links ]
4. Cf. ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Trad. A. S. Mendona, apr. L. Kossovitch, intr.
C.
Grayson.
Campinas:
Unicamp,
1992,
p.
89.
[ Links ]
5. Cf. FRANCASTEL, P. Peinture et Socit. Paris: Denol/Gonthier, 1977, p.
262.
[ Links ]
6.
Cf.
FRANCASTEL,
P.
op.
cit.,
1971,
p.
170.
7. Ver ARGAN, G. C. "Il Cubismo", in IDEM, Da Hogarth a Picasso. Milano: Feltrinelli, 1983,
p.
436.
8. Dentre os trs textos em que Greenberg trata centralmente da questo da colagem "Review of the Exhibition Collage" (The Nation, 27.11.48); "A Revoluo da Colagem (The
Pasted-Paper Revolution, Art News, 1958)"; e "Colagem" (1959, Arte e Cultura) -, vou me
referir principalmente ao de 1958. O primeiro, de 48, defende um certo "materialismo
positivista", na linha de um texto emblemtico, "L'Art Amricain au XXe Sicle", escrito em
46 para Les Temps Modernes (set.), no qual reclama um "positivismo esttico", promovido
por "materialistas vigorosos" como os que via "nos negcios e na poltica" de seu pas. Isto
tem a ver com a afirmao de uma natureza especfica dos "media", na linha do texto de
Lessing, Laocoonte, calcado, penso, no modelo das cincias da natureza, ou, pelo menos,
na tentativa de dotar a esttica nascente de algo como "leis naturais". Como este no o
tema aqui, deixo de lado o texto de 48. O texto de 1958, "A Revoluo da Colagem", no
difere fundamentalmente daquele de 59, mais claro e sinttico quanto ao aspecto que
pretendo salientar e pode ser encontrado no livro organizado por Ceclia Cotrim e Glria
Ferreira,
Clement
Greenberg
e
o
Debate
Crtico,
Zahar,
1997.
9. Cabe recordar, aqui, de Cervantes, uma das Novelas Exemplares: O Licenciado Vidriera,
citada no livro de Rodrigo Naves, El Greco/ O Mundo Turvo (Brasiliense, 1985), de onde
retirei o seguinte trecho, descrevendo a doena que acomete um jovem, Toms Rodaja,
recm-licenciado em Leis pela Universidade de Salamanca: "Ficou (...) louco da mais
estranha loucura que entre as loucuras se tinha visto at ento. Imaginou o infeliz que era
todo feito de vidro..." Assim, temendo partir-se ao contato com as pessoas, pedia "... que
lhe falassem de longe, porque a todos responderia com mais entendimento, por ser
homem de vidro e no de carne: e, por ser de uma matria tnue e delicada, a alma
operava atravs do vidro com mais prontido e eficcia do que no corpo, feito de matria
pesada
e
terrestre".
(p.
11-2).
10. Cf. "A Revoluo da Colagem (The Pasted-Paper Revolution, Art News, 1958)", in
COTRIM, Ceclia, e FERREIRA, Glria (org.), Clement Greenberg e o Debate Crtico. So
Paulo:
Zahar,
1997,
p.
99.
[ Links ]
11. G. C. Argan, Arte e Critica d'Arte, Roma-Bari, Laterza, 1984, p. 91. De modo anlogo,
afirma Argan em "L'Arte del XX Secolo": "A grande novidade artstica da primeira metade
do sculo XX a colagem dos cubistas (...). O quadro (dos cubistas) no apenas um
objeto real que ocupa um espao real, mas tem uma fora que se poderia dizer magntica
e que lhe permite captar a realidade que o circunda, ou antes, tomar como refns alguns
fragmentos. Assim, a tcnica da colagem, que tende a transformar a obra do artista em
uma espcie de montagem, desenvolve-se rapidamente e torna-se um dos maiores
fundamentos lingsticos da arte moderna. (...) A prova de que a colagem constitui, de
1910 em diante, quase uma constante lingstica, est no fato que essa tcnica e as suas
derivaes no permanecem exclusivas do cubismo e dos movimentos construtivistas que
a ele se ligam mais ou menos diretamente". Cf. ARGAN, G. C., "L'Arte del XX Secolo", In:
IDEM,
Da
Hogarth
a
Picasso,
op.
cit.,
p.
389-90.
[ Links ]
12.
ARGAN,
La
scultura
di
Picasso,
In:
IDEM,
op.
cit.,
p.
453.
13. A roda de bicicleta de 1913, o porta-garrafas de 1914, a p de neve de 1915.
14. ARGAN, Op. cit., p. 459.