Laboratorio Eigengrau

Libro editado por Ediciones Daga
Santiago, Chile
www.edicionesdaga.com
LABORATORIO
EIGENGRAU
Laboratorio Eigengrau
Copyright editorial 2016 Ediciones Daga.
Director: Javier Toro Blum
Editor: Jorge Losse
Arquitectura: Plan Comn
Residentes:
Benjamn Ossa
Esteban Serrano
Martin Kaulen
Editor de Estilo: Lucas Snchez
Diseo Grfico: Sebastin Rodrguez Besa.
Creditos Fotograficos:
General: Jorge Losse / Javier Toro Blum
JAVIER TORO BLUM
Fotometrias: Felipe Fontecilla / Nicols Saieh

Punto Flotante: Camila Valds / Francisco Jullian
Traduccin: Diego Wasser.
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de
esta publicacin puede ser reimpresa, reproducida
o transmitida de ninguna forma ni por ningn medio,
sin el permiso por escrito de los autores y del editor.
Agradecimientos:
Un especial agradecimientos a todos los visitantes del Laboratorio
as como a las personas que ayudaron espordicamente en
diferentes momentos a lo largo del proyecto. Sin su participacin
este proyecto no hubiera podido ser posible.
ISBN: 978 956 9234 07 1
www.eigengraulab.com
EIGENGRAU
LABORATORY
EIGENGRAU LABORATORY INDEX
Proyecto
Introduccin
Metodologa
6 33
Project
Introduction
Methodology
34 59
Conceptos
Interobjetividad y Cultura
Objetos Performticos
Polifona de la Percepcin
60 117
Laboratorio Eigengrau
Percepcin Cinematogrfica
El Espacio y su Doble
Fotometras
Percepcin Polifnica
118 175
Residencias
Intro
Benjamn Ossa: Un experimento de
Dualidad / Percepcin: Dibujo Temporal
Esteban Serrano: Punto Flotante
Martin Kaulen: Visin Interna
Conclusin Residencias
118 175
Residencies
Intro
Benjamn Ossa: An experiment in
Duality / Perception: Temporal Drawing
Esteban Serrano: Floating Point
Martin Kaulen: Inner Vision
Residencies Conclusion
176 195
Apndices
De la Imagen de Laboratorio a la ImagenHabitat / Cristobal Barria
Tres Entrevistas
Memoria Tcnica Modificacin Arquitectura
/ Diego Grass, Plan Comn
176 195
Apendix
From the Laboratory Image to the
Habitat-Image / Cristobal Barria
Three Interviews
Architectural Technical Report
/ Diego Grass, Plan Comn
34 59
Concepts
Interobectivity and Culture
Performative Objects
Polyphony of Perception
60 117
Eigengrau Laboratory
Cinematographic Perception
The Space and its Double
Photometries
Polyphonic Perception
LABORATORIO EIGENGRAU INDICE
6 33
LABORATORIO EIGENGRAU
PROYECTO
7
EIGENGRAU LABORATORY
PROJECT
PROJECT INTRODUCTION
INTRODUCTION
Laboratorio Eigengrau es un proyecto de investigacin

que nace originalmente como una manera de sistematizar formal y conceptualmente un cuerpo de obra que
vengo trabajando desde el 2006, el cual utiliza la oscuridad como medio principal. Las dificultades de exhibir
y documentar este tipo de obras me llev finalmente a
pensar en un modelo en el cual pudiera seguir avanzando en la produccin, as como generar un dilogo cultural, a pesar de ser un fenmeno tan abstracto y principalmente netamente perceptivo. As es como a finales
del 2013, luego de mi Maestra en Escultura en el Royal
College, donde desarroll en mi tesis las implicancias de
la oscuridad como prctica artstica, aparece la idea de
llevar a cabo un laboratorio para trabajar con oscuridad,
en donde la experimentacin, produccin y exhibicin de
obra ocurrieran en el mismo espacio.

Las primeras obras que realic con oscuridad
surgieron de la prctica de taller, desde la intuicin y el
ensayo y error, ms que desde un conocimiento cientfico de la fenomenologa de la oscuridad. De hecho mis
primeros encuentros con el comportamiento perceptivo
y neurolgico de la percepcin de oscuridad los tuve a
travs de la filosofa. Especficamente leyendo a Giorgio Agamben, en el texto Qu es lo contemporneo?,
donde se utiliza la neurobiologa de la percepcin de la
oscuridad como una metfora para entender la manera
de ver nuestro tiempo Contemporneo es, precisamente,
aquel que sabe ver esta oscuridad, que est en grado de
escribir entintando la lapicera en la tiniebla del presente.
() percibir esta oscuridad no es una forma de inercia
o de pasividad, sino que implica una actividad y una habilidad particular, que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces que vienen de la poca para descubrir
su tiniebla, su oscuridad especial, que no es, de todos
modos, separable de aquellas luces. (1)
Eigengrau Laboratory is a research project originally

born as a way to formally and conceptually systematize a
body of work I have been working on since 2006, which
uses darkness as the main medium. The difficulties of
exhibiting and documenting these types of works finally
led me to devise a model through which I could continue advancing in the production, as well as generate
a cultural dialogue, in spite of it being such an abstract
and, mostly, purely perceptual phenomenon. Thus, by
late 2013, after completing my Masters in Sculpture at
the Royal College of Art, where in my thesis I developed
the implications of darkness as an artistic practice,
appeared the idea of carrying out a laboratory to work
with darkness in which experimentation, production and
exhibition of the artwork took place in the same space.

The first artworks I performed with darkness
emerged from studio practice, through intuition and
trial and error, more than from a scientific knowledge of
the phenomenology of darkness. In fact, my first encounters with the perceptual and neurological behaviour
of perception in the dark came to me through philosophy. Specifically when reading Giorgio Agamben, on his
text What is contemporary?, where neurobiology of perception of darkness is used as a metaphor to understand
the way in which we see our time: The contemporary is
precisely the person who knows how to see this obscurity, who is
able to write by dipping his pen in the obscurity of the present.
() to perceive this darkness is not a form of inertia or of passivity, but rather implies an activity and a singular ability. In our
case, this ability amounts to a neutralization of the lights that
come from the epoch in order to discover its obscurity, its special
darkness, which is not, however, separable from those lights. (1)
(1) Agamben, G. (2009), What is an Apparatus and Other Essays, Standford, Stanford University Press, pp 44-45.
(1) Agamben, G. (2009), What is an Apparatus and Other Essays, Standford, Stanford University Press, pp 44-45.
PROYECTO INTRODUCCION
INTRODUCCION
11
10
When we are in a dark room, the blackness of the space

which is actually a shade of grey- is not an external
phenomenon we are observing, but rather a type of
vision caused by our brain; a kind of neutral hallucination produced by our own perceptive system when
deprived of light stimulus. This form of manifestation of
the phenomenology of darkness is what finally allowed
for the structuring of the Laboratory as a project beyond
the formal. A phenomenon that is in essence inexistent
beyond the perception of the observer, which necessarily
opens up the question on the subjective, on the observer,
turning the subject into an essential part of the artwork.
It is from this question that it is possible to go from an
art research originated in the formal and phenomenological, to designing a laboratory which is capable of
questioning cultural matters from that very place. This
project is thought out as a cross between an experimental psychology laboratory and a contemporary art studio
in which the production of the artwork was generated in
direct relation with the obtainment of reports and the
intersubjective discussion with the participants.

The research project was then structured from
certain aspects of the phenomenology of darkness in
which I chose to delve. This gave birth to three units of
work (time, space and polyphonic perception) where
Cuando estamos en un cuarto oscuro la negrura del

espacio - que es realmente un tono gris - no es un fenmeno externo que estamos observando, sino un tipo de
visin producido por nuestro cerebro, una especie de
alucinacin neutra producida por nuestro propio sistema
perceptivo, al no tener estimulacin lumnica. Esta manera de manifestarse de la fenomenologa de la oscuridad
es lo que finalmente permiti estructurar el Laboratorio
como proyecto ms all de lo formal. Un fenmeno que
en esencia es inexistente, ms all de la propia percepcin de quien observa, abre necesariamente la pregunta
por lo subjetivo, por la persona que observa, volviendo al
sujeto parte esencial de la obra.

Es con esta pregunta desde donde es posible
pasar de una investigacin artstica que se origin desde
lo formal y lo fenomenolgico a estructurar un laboratorio
capaz de cuestionar asuntos culturales a partir de ese
mismo lugar. Este proyecto est pensado como un cruce
entre un laboratorio de psicologa experimental y un taller
de arte contemporneo, en donde la produccin de obra
se produjo en comunin directa con la obtencin de relatos y el dilogo intersubjetivo con los participantes.

El proyecto de investigacin se estructur entonces a partir de ciertos aspectos de la fenomenologa
12
13
projects proposals would experimentally be developed,

which would be carried out and exhibited to visitants
in order to obtain their subjective perceptions. Three
residencies would take place for other creators in parallel with these units, in which they would produce projects based on their own interests, but from the question
of the subjective. This last thing, with the purpose of
broadening the research beyond the phenomenology of
darkness and embed the questions in the subjective and
the cultural. Darkness in this project is then the core and
starting point; what provides the structure to establish
a series of questions open to be freely developed, based
on the performance of the practice and the permeability
through discussion and artistic activity. This is how the
Laboratory posits a double practice, where technical
development of artworks is possible from the particular
interests of their participants, but always within a framework which is capable of adding to the final goal of the
research.

Thanks to a research fund granted by the Consejo de la Cultura y las Artes (Culture and Arts Council)
of the Chilean Government, the Eigengrau Laboratory
is founded in the year 2014, a project which carried
out the program described for approximately one year.
Physically, the Laboratory was set up in an apartment,
which was modified to create a project room capable of
attaining almost absolute darkness, in order to be able
to experiment and freely exhibit at the times the projects
required. This room was developed by the architectural
studio Plan Comn and involved the construction of a
door and mobile wall which were capable of isolating
the room from light, as well as having that wall be able
to provide power and withstand the weight of structures
that would be hanged on it.
This project room, in conjunction with a pair of rooms
for working, shaped what the Eigengrau Laboratory was:
a physical space that at the same time served as a methodological framework for the development of a series of
projects that were developed there and are presented in
this book.
de la oscuridad en los cuales decid profundizar. Esto

dio origen a tres unidades de trabajo (tiempo, espacio y
percepcin polifnica), en donde se desarrollara experimentalmente una propuesta de obra, la cual sera
llevada a cabo y mostrada a participantes para obtener
sus impresiones subjetivas. Paralelo a estas unidades
se realizaran tres residencias para otros creadores, en
las cuales ellos produciran proyectos desde sus propias
inquietudes, pero a partir de la pregunta de lo subjetivo.
Esto ltimo para as ampliar la investigacin ms all de
la fenomenologa de la oscuridad y enraizar las preguntar en lo intersubjetivo y lo cultural. La oscuridad en este
proyecto es entonces el ncleo y punto de partida, lo que
da la estructura para establecer una serie de preguntar
abiertas al libre desarrollo dado por el acontecer de la
prctica y la permeabilidad a travs del dilogo y la actividad artstica. Es as como el Laboratorio plantea una
doble prctica, donde es posible el desarrollo tcnico de
obras a partir de los intereses particulares de sus participantes, pero siempre en un marco capaz de aportar al
objetivo final de la investigacin.

Gracias a un fondo de investigacin, otorgado
por el Consejo de la Cultura y las Artes del Gobierno de
Chile, se funda el ao 2014 el Laboratorio Eigengrau,
proyecto que tuvo una duracin de un ao, Fsicamente
el Laboratorio se emplaz en un departamento, el cual
fue intervenido para generar una sala de proyectos capaz
de albergar oscuridad casi absoluta, para as poder
experimentar y exhibir libremente en los tiempos que los
proyectos requiriesen. Esta habilitacin fue desarrollada
por la oficina de arquitectura Plan Comn y consisti en
la construccin de una puerta y muro mvil capaces de
aislar la luz, albergar un sistema elctrico y resistir el
peso de estructuras que serian colgadas en l.
Esa sala de proyectos, en conjunto con un par de habitaciones destinadas a trabajo, conformaron lo que fue el
Laboratorio Eigengrau, un espacio fsico que sirvi de
marco metodolgico para el desarrollo de la serie de proyectos que se desarrollaron ah y que son presentados
en este libro.
14
15
16
17
PROJECT METHODOLOGY
18
METODOLOGA
METHODOLOGY
Laboratorio Eigengrau es un proyecto planteado como

modelo alternativo de produccin y exhibicin de obra
mediante un cruce metodolgico entre un taller de arte
contemporneo con ciertos aspectos de un laboratorio
de psicologa experimental. El objetivo del proyecto fue
investigar las posibilidades formales de la fenomenologa de la oscuridad y sus posibilidades formales como
herramienta artstica, as como explorar sus subsecuentes implicancias culturales y tericas. El Laboratorio se
plantea entonces como una instancia de produccin de
conocimiento intersubjetivo mediante la investigacin
y experimentacin, as como el dilogo con creadores
afines, a travs de tres residencias, y visitas de pblico para la obtencin de los relatos de las experiencias
diseadas.

El proyecto fue pensado como una instancia
prctica capaz de generar una produccin terica - arts-
Eigengrau Laboratory is a project that is proposed as an

alternative model of artwork production and exhibition
through a methodological mixture between a contemporary art studio and certain aspects of an experimental
psychology laboratory. The goal of the project was to
research the formal possibilities of the phenomenology
of darkness and its possibilities as an artistic device, as
well as to explore its subsequent cultural and theoretical implications. The Laboratory is then posited as an
instance of the production of intersubjective knowledge
through research and experimentation, as well as the
dialogue with related creators through three residencies,
and public visits for the obtainment of subjective reports
related to the designed experiences.

The project was conceived as a practical instance
capable of producing a theoretical production from
the performance of experimental projects and intersubjective dialogue. Specifically, the project involved
19
The residencies performed by Benjamn Ossa, Esteban

Serrano and Martn Kaulen provided fresh ideas to the
original questions of the laboratory, accomplishing
the goal of being able to expand the abstract concepts
researched beyond the particular contingency of works
of art with darkness.

This book is about the ideas that emerged from
the work which took place at the laboratory as well as
the record of what happened during the year of work
that it spanned; about a series of events which, through
a gaze which searched for an objective, were capable of
making sense as a whole. Finally, the book attempts to
exhibit the capability of thought has to produce reality,
and vice-versa, how facts can at the same time articulate
thoughts. The writing of this book is but the negotiation
between both sides, between thought turned into a reality and reality turned into writing.
PROYECTO METODOLOGIA
Las residencias desarrolladas por Benjamn Ossa, Esteban Serrano y Martn Kaulen aportaron ideas frescas a
las preguntas originales del Laboratorio, cumpliendo con
el objetivo de poder expandir los conceptos abstractos
investigados, ms all de la contingencia particular de
las obras con oscuridad.

Este libro trata de las ideas surgidas a partir del
trabajo ocurrido en el Laboratorio as como del registro
de lo sucedido en el ao que este dur, de una serie de
acontecimientos que a travs de una mirada en busca
de un objetivo fueron encontrando sentido en el marco
de la pregunta por la percepcin. Lo que aqu se expone
es la capacidad del pensamiento de producir realidad, y
viceversa, de como los hechos pueden articular al mismo
tiempo el pensamiento. La escritura de este libro no es
otra cosa que la negociacin entre ambas partes, entre
el pensamiento hecho realidad y a realidad devenida
escritura.
Esta investigacin toma como punto de partida la forma

en que vemos en oscuridad. Lo particular de este tipo de
visin es que es una visin sin objeto, lo que la convierte en una visin de la propia visin. Esto nos permite
generar la estructura terica para articular y poner a
prueba cierta compresin de la forma de captar el mundo
exterior, en donde no estamos planteados como agentes receptivos pasivos, sino como agentes activos en la
construccin de la visin y sentido del mundo, a partir de
nuestra propia subjetividad.

Lo que vemos en oscuridad no es la negrura del
mundo, sino que un fenmeno producido por nuestro
propio cuerpo al no tener estimulacin lumnica. Una de
las primeras descripciones cientficas de este fenmeno
surge el siglo XIX a manos del psicofisilogo alemn
Gustav Fechner, conceptualizndolo con el nombre de
FOUNDATIONAL HYPOTHESIS: EIGENGRAU AS A

STRUCTURE OF VISION
This entire research is based on the way in which we see
in the dark. The particularity of this type of vision is that
it is an objectless vision, which turns it into a vision of
vision itself. This enables us to generate the theoretical
structure to set in motion and evaluate a certain way
of understanding the way in which the outer world is
perceived, where we are not posed as passive receiving
agents, but rather as active agents in the construction of
the vision and the sense of the world based on our own
subjectivity.

What we see in the dark is not the blackness of
the world, but rather a phenomenon produced by our
own body when deprived of light stimuli. One of the
first scientific descriptions of this phenomenon is born
in the 19 th century, at the hands of German psychophysiologist Gustav Fechner, conceptualizing it under the
name Eigengrau. When translated from German, this
21
PROJECT FOUNDATIONAL HYPOTESIS

20
HIPOTESIS FUNDACIONAL: EIGENGRAU COMO

ESTRUCTURA DE LA VISION
the arrangement and guidance of a series of projects

within a controlled environment, in order to put ideas
related to the subjective perception of objects to the test.
This question is born out of an interest for producing a
reflection that is capable of bringing light to the elusive
intermediate space between observers and the outside
world, and be able to outline that space for Visual Arts
and Design. That intermediate space in which we could
place the experience could be treated as a purely private
space of the user or dare to speculate about it and take
it into consideration within the designing of a project,
so as to guide the formal and conceptual decisions from
there. The methodology of the Eigengrau Laboratory was
working on that last option and, thanks to a space specially designed for experimentation, to be able to explore
the subjective experience of projects in a speculative and
free manner.
PROYECTO HIPOTESIS FUNDACIONAL
tica, a partir del desarrollo de proyectos experimentales y

del dilogo intersubjetivo. En especfico el proyecto trat
sobre la gestin y gua de una serie de proyectos, en un
ambiente controlado, para poner a prueba ideas relacionadas a la percepcin subjetiva de objetos. Esta pregunta nace de un inters por producir una reflexin capaz de
iluminar el esquivo lugar intermedio entre los observadores y el mundo exterior, y poder hacer un esbozo de ese
lugar para las Artes Visuales y el Diseo. Ese espacio
intermedio, donde podramos situar la experiencia, puede
tratarse como un espacio puramente privado del usuario
o arriesgarse a especular sobre l y considerarlo dentro
del diseo de proyectos, para as guiar decisiones formales y conceptuales desde ah. La metodologa de Laboratorio Eigengrau fue la de trabajar en esa ltima opcin
y, gracias a un espacio especialmente diseado para la
experimentacin, poder explorar la experiencia subjetiva
de proyectos de manera especulativa y libre.
PROJECT FOUNDATIONAL HYPOTESIS

22
Regardless of the physiological explanation for this

phenomenon, what interests us is the way in which it is
capable of conceptually structuring the way in which
we see. Vision in darkness allows for an archaeology
of vision, since we see without actually seeing, which
means we never cease to see: what we see when we dont
see, which we call darkness, is the activity of our own
perceptual system, seen as an external phenomenon
generated by our own body. Since this vision is objectless, it encourages us to reflect on the act of seeing itself,
and from that stance, to understand a structure which
is capable of giving us clues to the manner in which we
perceive the world and relate to the objects around us.

Perception of the eigengrau behaves as an intermediate stage between perception of the internal and the
external, and consequentially, between the subjective
and the objective, where even when what we perceive
is generated by our own body, we do not interpret it as
such, but rather as something that is taking place outside
ourselves. Understanding the perception of darkness in
this manner enables us to broaden this logic into every
23
Ms all de la explicacin fisiolgica de este fenmeno lo

que interesa aqu es la manera en que es capaz de hacer
aparecer conceptualmente la estructura de lo que vemos.
La visin en oscuridad permite realizar una arqueologa
de la visin, ya que vemos sin estar viendo, lo que significa que nunca dejamos de ver: lo que vemos cuando
no vemos y que llamamos oscuridad, es la actividad de
nuestro propio sistema perceptivo, visto como un fenmeno externo producido por nuestro propio cuerpo. Esta
visin, al no tener objeto, nos permite por lo tanto pensar en el acto de ver en s, y comprender desde ah una
estructura capaz de darnos pistas de la manera en que
percibimos el mundo y nos relacionamos con los objetos
de nuestro alrededor.

La percepcin del eigengrau se comporta como
una categora intermedia entre la percepcin de lo interno y lo externo, y en ltima instancia entre lo subjetivo y
lo objetivo, donde si bien lo que percibimos es producido
concept means own grey (eigen: own; grau: grey), and

it describes the visual noise of random patterns we see
in the dark. Explanations for this phenomenon are varied, and range from its generation as a result of electric
impulses of action potential in the retina, to the thermal
isomerization of the rhodopsin pigment molecule, to the
product of random neurotransmitter emissions along the
visual pathways of the brain.
PROYECTO HIPOTESIS FUNDACIONAL
Eigengrau. Este concepto traducido del alemn significa

gris propio (eigen: propio; grau: gris) y describe el ruido
visual de patrones aleatorios que vemos a oscuras. Las
explicaciones de este fenmeno son diversas, que van
desde su produccin a partir de descargas elctricas de
los potenciales de accin de la retina, o la isomerizacin
trmica de la molcula de pigmento rodopsina, as como
producto del envo aleatorio de neurotransmisores por
las vas pticas del cerebro.
PROJECT PRACTICAL STRUCTURE OF THE EIGENGRAU LABORATORY
La puesta en prctica de las ideas detrs del Laboratorio

se llevaron a cabo mediante la utilizacin de un modelo
de produccin que consideraba el desarrollo de proyectos experimentales, diseados para ser sometidos
a instancias de dilogo intersubjetivo. Este dilogo se
materializaba mediante visitas a experimentar con las
obras dentro del laboratorio principalmente, as como
algunas instancias de exhibicin pblica que sucedieron
en paralelo.
PRACTICAL STRUCTURE OF THE EIGENGRAU

LABORATORY
The implementation of the ideas behind the laboratory
was carried out through the use of a production model which considered the development of experimental
projects, designed to be submitted to intersubjective dialogue instances. This dialogue is materialized through
visits for experimenting with the artworks mainly inside
the laboratory, as well as a few instances of public exhibitions which occurred in parallel.

Each project had to comply with the program
of designing an artwork mechanism capable of activating the exhibition space, as well as the interaction with
participants. This last notion is crucial, since it implies
including the subjective factor when designing objects,
and therefore considering interaction with observers
not as an instance that would take place after the work,
25
24
ESTRUCTURA PRACTICA DEL LABORATORIO

EIGENGRAU
act of perception, thereby unlocking a realm in which to

think about the position the subjective occupies in the
scope of object perception.

Thus, seeing does not only mean perceiving and
processing the world around us; it also means that this
vision will always be mediated by the structure of our
own perceptual system. What we call outer world is a
communion of our own perceptual mechanism with the
specific stimuli the objects we relate with generate on it,
resulting in what we call reality.

This co-construction of reality between what we
could call subjective and objective is one of the main
subjects researched at the Eigengrau Laboratory where,
through a series of projects, this notion was put to the
test. This also has the goal of testing the capability of
obtaining theoretical postulates which could enlighten
us about the way in which we see the world based on art
practice.
PROYECTO ESTRUCTURA PRACTICA DEL LABORATORIO EIGENGRAU
por nuestro propio cuerpo, no lo comprendemos como

tal, sino como algo ocurriendo fuera de nosotros. Entender de esta manera la percepcin de la oscuridad nos
permite ampliar esta lgica a todos los actos de percepcin, abriendo as un espacio para pensar el lugar de lo
subjetivo para el campo de la percepcin de objetos.
Ver entonces no solo significa percibir y procesar nuestro
mundo circundante, sino que esta visin siempre est
mediada por la estructura de nuestro propio sistema perceptivo. Lo que llamamos mundo exterior es una comunin entre nuestro propio mecanismo de percepcin y las
estimulaciones particulares que los objetos con que nos
relacionamos producen en l, dando como resultado lo
que llamamos realidad.

Esta co-construccin de la realidad, entre, lo que
podramos llamar, lo subjetivo y lo objetivo, es uno de
los principales puntos que se investig en el Laboratorio Eigengrau, donde, a travs de la serie de proyectos
realizados se puso a prueba esta concepcin. Lo que
conllevara el objetivo de poner a prueba la capacidad de
obtener postulados tericos, capaces de darnos luces de
la manera en que vemos el mundo, a partir de la prctica
artstica.
1 Tiempo : Percepcin Cinematogrfica

2 Espacio : El Espacio y su Doble / Fotometras
3 Interaccin del eigengrau con sonido:
Percepcin Polifnica
1 Time : Cinematographic Perception

2 Space : The Space and its Double /
Photometries
3 Interaction of the eigengrau with sound:
Polyphonic Perception
Each one of these research units considered a development of a project within the laboratory, which on its
final stage would be subjected to the interaction with
participants, putting what was projected and what was
perceived to the test, registered through discussions and
photographs.
27
26
Cada una de estas unidades de investigacin consideraron el desarrollo dentro del laboratorio de un proyecto,
el cual en su etapa final era sometido a la interaccin
con participantes, poniendo a prueba lo proyectado y
lo percibido y que fue registrado a travs de dilogos y
fotografas.
but instead as a composing element of the project. This

starting point from the subjective allowed then for the
creation of formally and conceptually unstable works of
art, which were capable of mutating depending on observers, and which, thanks to the laboratory conditions,
turned into a way of enriching the projects instead of
putting them at risk.

This methodology is born from the conceptualization of vision in the dark, understood as an intermediate phenomenon between the objective and the subjective, by projecting the vision of the observer toward
the outer world. The idea was then not only to reduce the
field of work to just darkness, but also using its structure
to expand this notion of perceptual compromise to other
phenomenologies of perception.

The laboratory is structured from three research
instances to deepen the phenomenology of darkness.
Cada proyecto deba cumplir con el programa de disear

un mecanismo de obra capaz de activar el espacio de
exhibicin, as como la interaccin con los participantes.
Esta ltima nocin es crucial, ya que implica incluir el
factor subjetivo a la hora de disear objetos, y por ende
considerar la interaccin con los observadores no como
una instancia posterior a la obra, sino como un elemento
constitutivo del proyecto. Este punto de partida desde lo
subjetivo permita entonces la creacin de obras formal
y conceptualmente inestables, capaces de mutar de
acuerdo a los observadores, lo que, gracias a las condiciones de laboratorio, se volva una forma de enriquecer
los proyectos ms que de ponerlos en riesgo.

Esta metodologa nace a partir de la conceptualizacin de la visin en oscuridad, entendida como un
fenmeno intermedio entre lo objetivo y lo subjetivo, al
proyectar la visin de quien observa hacia el mundo exterior. La idea entonces fue no solo reducir el campo de
accin a la sola oscuridad, sino que usar su estructura
para expandir esta nocin de compromiso perceptivo a
otras fenomenologas de la percepcin.

El laboratorio se estructur a partir de la investigacin de tres instancias para profundizar la fenomenologa de la oscuridad.
28
29
PROJECT RESIDENCIES
As como cada unidad de experimentacin consideraba

su etapa de dilogo intersubjetivo, el Laboratorio fue
sometido al mismo modelo para poner a prueba no solo
las ideas especficas desarrolladas en cada unidad, sino
el proyecto completo como un organismo coherente.
Con esto surgen las Residencias: tres instancias para
el desarrollo de proyectos de otros creadores, para as
expandir la metodologa del laboratorio a otras prcticas
creativas y poder comprender el alcance de las ideas
estudiadas ms all de lo particular de la oscuridad y de
mi propia obra.

Estas residencias no necesariamente se relacionaban con la unidad de investigacin del laboratorio,
sino que estaban planteadas como instancias paralelas
donde el residente tenia el laboratorio a su disposicin
para desarrollar su proyecto, as como utilizar la sala de
experimentos para realizar muestras con participantes.

El requerimiento para el desarrollo de los proyectos era el de la consideracin del sujeto y lo subjetivo
dentro del diseo de obra, as como plantear la propuesta desde el propio marco creativo del residente. De este
modo la informacin subjetiva para la investigacin tenia
dos intancias, la del dilogo con los participantes de los
proyectos as como la de residencia, que dialogaba con
el Laboratorio como proyecto macro.
As each unit of experimentation considered its stage of

intersubjective dialogue, the Laboratory was subjected
to the same model to test not only the specific ideas
developed in each unit, but also the whole project as a
coherent organism. It is through this that the residencies
emerge: three instances for the development of projects
by other creators, in order to expand the methodology of
the laboratory to other creative practices and be able to
comprehend the scope of the ideas studied, beyond that
which was particular to darkness and my own work.

These residencies were not necessarily related
with the research unit of the laboratory, but were instead
proposed as parallel instances in which the residents
had the laboratory at their disposal to develop their project, as well as use the experimentation room to carry out
exhibitions with participants.

The requirement for the development of these
projects was to consider the subject and the subjective
within the design of the artwork, as well as to bring
the proposal forward from the residents own creative
framework. In this way, the subjective information for
the research was twofold, both from the dialogue with
the participants in the projects as well as from the residencys own instance, which dialogued with the Laboratory as a macro system.
Las residencias se desarrollaron en el siguiente orden:
Residencies took place in the following order:
1 Benjamn Ossa: Un experimento de Dualidad /

Percepcin: Dibujo Temporal
1 Benjamn Ossa: An experiment in Duality /

Perception: Temporal Drawing
2 Esteban Serrano: Punto Flotante
2 Esteban Serrano: Floating Point
3 Martn Kaulen: Visin Interna
3 Martn Kaulen: Internal Vision
31
30
RESIDENCIES
PROYECTO RESIDENCIAS
RESIDENCIAS
PROJECT RESIDENCIES
Los resultados de esta investigacin surgen a partir de la

observacin de los proyectos realizados, as como a partir de la conversacin con los participantes y visitantes
del Laboratorio. Lo que finalmente nace de esta investigacin es un pequeo grupo de conceptos, especulados
a travs de la prctica, que surgen de una metodologa
de abordaje de la realidad creativa, donde la prctica se
vuelve la herramienta activa para generar pensamiento.
La produccin final de este estudio entonces no solo
considera los textos que nacen de la investigacin, sino
que del mismo modo los proyectos realizados y documentadas en este libro. Finalmente lo que se escribe (e
inscribe) no es solo la palabra escrita, sino que tambin
la accin, la performance en la cultura a travs de proyectos y su huella a travs del registro.
The results of this research emerge from the observation

of the projects that were carried out, as well as from the
discussion with participants and visitors of the Laboratory. What this research finally gives birth to is a small
set of concepts, speculated through practice, which
emerge from an approach methodology over the creative
reality, in which practice turns into the active tool to
generate thought. The final product of this study does
not only involve the texts which are born from the research, but also the projects carried out and documented
in this book. Finally, what is written (and inscribed) is
not just the written word, but also the action, the performance in culture through projects and their mark
through registration.
33
32
RESULTS
PROYECTO RESIDENCIAS
RESULTADOS
CONCEPTS
34
35
CONCEPTOS
CONCEPTS INTEROBJETIVITY AND CULTURE

36
El tema de esta investigacin trata en trminos generales

sobre la manera en que nos relacionamos con los objetos, y particularmente con aquellos objetos que pueden
ser denominados como artsticos. Por lo mismo el punto
de partida y de llegada que producen las ideas expresadas aqu surge de la observacin de proyectos de arte,
as como del dilogo con sus participantes. Mediante la
estructura tomada de la visin de la oscuridad se realizaron los proyectos del Laboratorio con la intencin
de indagar esta relacin mediante la prctica, es decir:
habitar el espacio y hacerlo operar. Esta puesta en escena explora la hiptesis inicial en diferentes escenarios,
dndonos luces concretas desde donde poder teorizar y
pensar este espacio intermedio, en donde ocurre el acto
de percepcin y de aprehensin del mundo para nuestra
subjetividad.

Este lugar intermedio entre el sujeto y el objeto,
que finalmente viene a definir el tipo de relacin (R) que
se investig, es lo llamaremos lo interobjetivo. Esta nocin de interobjetividad surge a partir de la transmutacin
del concepto de intersubjetividad, que define un espacio
de acuerdo simblico entre dos subjetividades, hacia
una relacin con los objetos definida ya no de manera
pasiva, sino que mediante una co-construccin entre
el sujeto observante y el objeto a percibir. Comprender
pasivamente la percepcin de un objeto sera entender
esa relacin como la mera recepcin directa del mundo
circundante a travs de los sentidos, o viceversa la pura
proyeccin de nuestra psiquis en los objetos, comprendidos desde la pura subjetividad del observador. La
diferencia radica aqu en pensar entonces esta relacin
de manera activa, como un campo interobjetivo donde
las propias cualidades de nuestro sistema perceptivo se
vuelven las propiedades del objeto, en conjunto con la
afeccin del objeto en nuestro propio cuerpo, generando
una sntesis nueva desde donde es posible inteligir el
mundo que nos rodea.
This research focuses on the way in which we relate to

objects, in particular artistic objects. For this reason,
the starting point and destination of the ideas expressed
within are the result of the observation of art projects
as well as the discussion with its participants. Through
the structure acquired by the vision of darkness, projects were carried out at the Laboratory with the purpose
of delving into this relationship through practice; in
other words, to inhabit that space and make it operate.
This mise en scne explores the working hypothesis on
several scenarios, enlightening us from where theorize
and ponder about this intermediate space between the
subjective and the objective, where the act of perception
and apprehension of the world for our subjectivity takes
place.

This intermediate place between the subject and
the object, which will finally determine the researched
relationship (R) is what we will call the interobjective.
This notion of interobjectivity emerges as a result of the
transmutation of the concept of intersubjectivity, which
defines a realm of symbolic accord between two subjectivities, toward a relationship with objects defined, rather than passively, through a co-construction between the
observing subject and the object to be perceived. Passively fathoming the perception of an object would imply
comprehending that relationship as the mere direct
reception of the surrounding world through the senses,
or vice versa, the pure projection of our psyche on objects, as understood purely by the observers subjectivity.
Here, the difference lies in actively considering this relationship as an interobjective field, where the attributes
of our own perceptual system become attributes of the
object, in conjunction with the impression of the object
over our own body, generating a new synthesis from
which the world around us can be grasped.

The reports that appeared throughout the research exemplify this type of relationship. The phenomena perceived on most experiments were hallucinatory,
37
INTEROBJECTIVITY AND CULTURE
CONCEPTOS INTEROBJETIVIDAD Y CULTURA
INTEROBJETIVIDAD Y CULTURA
39

38
the result of designs focused specifically on affecting

the perception of the participants. Even then, during the
interviews the participants referred to the phenomena as
a part of the of the work, making conjectures in regards
to mechanisms concealed within artworks instead
of attributing visions to a product of their own body.
Thus, the concept of interobjectivity purports a double
acceptance, where it is no only the intermediate realm
between the subject and the object, but also conveys an
objectivation of the subjective, naturally rendering it
invisible when perceiving. This relationship is radically
evidenced on the eigengrau works, where anything that
is perceived holds no relationship with the object that
triggers the mechanism, but perceptively, there is no
explanation other than attributing that perception to it.

This natural, factual condition in regards to the
fashion in which the interobjective materializes does not
necessarily shun the capacity for the conscious comprehension of perception as an active construct. While the
interobjective is a pathway that relates us to objects, this
pathway materializes on the perceptive physical, if you
will- aspect of the subject (S), an experience that is complemented at the same time by the symbolic realm. It is
from this point that we name what is perceived as internal or external; it is from this point that we construct the
account of our own physical experience.

This symbolic verbalization was worked in the
laboratory in the shape of post-experiment discussions,
where this talk about perceptions meant driving the
interobjective field into the intersubjective. This capability of discussion accounts for the way in which the
interobjective is capable of symbolize and escape the
purely private experience into collective situations, and
ultimately construct collective narratives.
Los relatos encontrados en la investigacin ejemplifican

este tipo de relacin. Los fenmenos percibidos por la
mayora de los experimentos eran de orden alucinatorio,
producto de diseos enfocados especialmente en afectar
la percepcin del participante. An as en las entrevistas
los participantes se referan a los fenmenos como parte
de la obra, conjeturando mecanismos ocultos muchas
veces en los trabajos, ms all de atribuir las visiones
a un producto de su propio cuerpo. De este modo el
concepto de lo interobjetivo muestra una doble acepcin,
donde ya no es solo el espacio intermedio entre el sujeto
y el objeto, sino que adems da cuenta de una objetivacin de lo subjetivo, de invisibilizarlo al volverlo natural
en el momento que se produce la accin de percibir. Esta
relacin se muestra de manera radical en las formas
de eigengrau, donde todo lo percibido no tiene ningn
tipo de relacin con el objeto que genera el mecanismo
pero perceptivamente no existe otro argumento ms que
atriburselo a l.

Esta condicin fctica, naturalizada, de la manera de manifestarse de lo interobjetivo no necesariamente
cierra la capacidad de comprender, conscientemente,
la percepcin como una construccin activa. Si bien lo
interobjetivo es una va que nos relaciona con los objetos, esta va se manifiesta en el aspecto perceptivo del
sujeto (S), corporal si se quiere llamar, experiencia que
se encuentra enlazada con el campo simblico. Es desde
ah desde donde nombramos lo percibido como interior o
exterior, es desde ah desde donde construimos el relato
de nuestra experiencia fsica.

Esta verbalizacin simblica fue trabajada en el
laboratorio bajo la figura de las conversaciones posteriores a los experimentos, desde donde este hablar de
percepciones significaba llevar el campo de interobjetivo
hacia lo intersubjetivo. Esta capacidad de poder dialogar da cuenta de cmo lo interobjetivo es capaz de ser
simbolizado y salir de la pura experiencia privada para
pasar a situaciones colectivas y finalmente constituir
relatos colectivos.
(2) Varela, Francisco and Jonathan Shear, eds (1999), The View from within: First-person
approaches to the study of consciousness, Bowling Green, Imprint Academic, pp 1-2.
A peculiar case within the Laboratory was the work

of Benjamn Ossa, in which the interaction among the
participants was not only based on discussions, but also,
the project itself was part of the relationship between the
perceptions of two subjects. On this project, the observer could provide spatial coordinates focusing his perception on the movement of the lights and co-constructing, along with the mechanism, an account of a spatial
geometry. Both circles on the space, with each of the
subjects standing at their centre, intersected at a certain
point, generating a shared light architecture, a common
perception space between the compartment each of them
occupied. There, the interobjectivity of the experience
was not confined to a purely private experience between
the observer and the mechanism; there, the system was
expanded by including the second subject as an agent of
perception. In a way, the subject was being objectified
by including him in the system, even though this effect
was partial, since we should consider that even if the
subjects were activated by the mechanism, they always
reacted with no restrictions, as per their own free will.
Benjamns project therefore accounts for the way in
which the perceptual and the symbolic merge, where
even when they can be treated separately within the theoretical production, in practice they work in a manner
which is immediately and organically interrelated.
(2) Varela, Francisco and Jonathan Shear, eds (1999), The View from within: First-person
approaches to the study of consciousness, Bowling Green, Imprint Academic, pp 1-2.
41
40
Un caso particular dentro del proyecto fue el trabajo de

Benjamn Ossa, donde la interaccin entre participantes
no solo se dio en el dilogo, sino que el propio proyecto incurra en una relacin entre la percepcin de dos
participantes. En el proyecto el observador era capaz de
articular coordinadas espaciales posando su percepcin
sobre el movimiento de las luces y co-construyendo, junto al mecanismo, la narracin de una geometra espacial.
Las dos circunferencias en el espacio, donde se situaba
al centro cada uno de los participantes, se cruzaban en
un punto, generando una arquitectura lumnica compartida, un espacio de percepcin comn entre los habitculos de cada uno. Ah la interobjetividad de la experiencia
no se reduca a una experiencia puramente privada entre
el observador y el mecanismo, ah el sistema se ampliaba a incluir al segundo participante como agente de
percepcin. Se estaba objetivando al sujeto, al incluirlo
en el sistema, aunque de manera parcial, ya que hay que
considerar que si bien los participantes estaban siendo
activados por el mecanismo siempre reaccionaban en la
libertad de su propia voluntad. El proyecto de Benjamn
da cuenta entonces de que manera lo perceptivo y lo
simblico se funden, donde si bien pueden ser tratados
de manera separa en la produccin terica en la experiencia funcionan interrelacionados de manera inmediata
e orgnica.
In the words of FranciscoValera()the subjective is already implicit in the objective, which highlights how the received
distinction between objective and subjective as an absolute
demarcation between inside and outside, needs to be closely
scrutinized. Mutatis mutandis, dealing with subjective phenomena is not the same as dealing with purely private experiences,
as is often assumed. The subjective is intrinsically open to intersubjective validation, if only we avail ourselves of a method and
procedure for doing so. (2)
Como dira Valera () lo subjetivo ya se encuentra implcito en lo objetivo, acenta la necesidad de escudriar
desde cerca la distincin heredada de que lo objetivo y lo
subjetivo forman una demarcacin absoluta entre lo interno y lo externo. Mutatis mutandis, tratar con los fenmenos subjetivos no es lo mismo que manejar experiencias
puramente privadas, como frecuentemente se asume. Lo
subjetivo est intrnsecamente abierto a la validacin intersubjetiva, pero slo si nos proveemos de algn mtodo
y algn procedimiento para tal efecto. (2)

42
Punto Flotante de Esteban Serrano ilustra esta relacin.

El proyecto comienza desde la observacin del movimiento de los reflejos del sol durante el da, al reflejarse
desde las fachadas de vidrio de los edificios corporativos
y proyectarse en el concreto de la ciudad. Este fenmeno, que usualmente pasa desapercibido, fue lo que llevo
a Esteban a construir un mecanismo capaz de replicar
ese fenmeno pero dando sentido a esa experiencia, de
poder dar cuenta del tiempo, y de los astros conjugados,
en esa experiencia urbana annima. Ah la pregunta
era cmo, desde lo fenomnico, se articula una carga
simblica y y una fuerza de sentido en aquella experiencia. Para hacer as el traslado de este capital simblico a
travs de lo perceptivo fue necesario recurrir entonces a
lo cultural. Si bien narrar el ciclo del da a travs de una
manera esttica y controlada podra generar un primer
grado de interaccin, la carga simblica ms potente surgi al darle un dimetro diferente a cada reflejo y generar
ciclos por horas. De este modo los reflejos se comportaban como una especie de reloj solar digital, donde
lo experienciado dialogaba directamente con nuestras
concepciones culturales de narrar el tiempo. Finalmente
Floating Point by Esteban Serrano illustrates this relationship. The project starts from the observation of the
movement of the suns reflections throughout the day, by
reflecting it on the glass facades of corporate buildings
and onto the citys concrete. This phenomenon, which
usually goes unnoticed, led Esteban to build a mechanism capable of replicating that phenomenon but conferring a sense upon the experience so as to be able to tell
account of time, and the conjunction of celestial bodies,
in that anonymous urban experience. There, the question
was how to confer a symbolic overtone and give a sense
to that experience from a phenomenical standpoint.
In order to transport this symbolic capital through
perception it was necessary to call upon the cultural
context. Even when telling the daytime cycle through
an aesthetic and controlled method could generate a
first degree of interaction, the most powerful symbolic
overtone emerged upon giving each reflection a different
diameter and generate hourly cycles. Reflections would
therefore behave as a sort of digital sun clock, where
what was experienced would directly communicate with
our cultural conceptions of telling the time. Finally, this
43
The expansion of the symbolic field into the relational

could be defined as the cultural, considered as the set
of notions shared by a group of subjectivities. It is from
culture that we generate the symbolic field we use to
comprehend objects; not in a rigid way, but mobile, in
which conceptions constantly vary through new interpretations and new objects with alternate underlying
logics.
La extensin del campo simblico a lo relacional sera

definible como lo cultural, entendiendo este ltimo como
el conjunto de nociones compartidas por un grupo de
subjetividades. Es en la cultura donde articulamos nuestro campo simblico para comprender los objetos, una
articulacin que es mvil y dinmica, donde las concepciones varan constantemente mediante nuevas interpretaciones y nuevos objetos que invaden con lgicas
alternativas subyacentes.

44
45
resulted in a project which was capable of intermingling

the interobjective with the cultural context as a means to
give a final sense to the artwork.

Another way of comprehending this relationship
is shown within the project by Martn Kaulen. There, the
interobjective and the cultural context are radicalized,
since the project takes an existing mechanism as its
starting point, developed in the countercultural North
American context of the 60s. The mechanism, called
Dreamachine, developed by artist Brion Gysin together with William S. Burroughs and Ian Sommerville, is
designed to be mounted on a record player (due to its rotational speed), which adds an extra layer of information
in relation to the music and psychedelics of the original context. By seizing this technical attribute of the
machine, Martn created a loop on vinyl to be listened
to over headphones as phosphene visions were experienced. Lastly, these references were also intertwined
with an anthropological concoction where, through the
use of infographics, an analogy was made out of the phosphene visions in relation with geometrical shapes seen
on cave paintings.

The radical nature of the project laid in the fact
that, in spite of all those cultural references, the interobjective perception had to take place with eyes shut.
All this symbolic information was silenced upon shutting the eyes and letting perception be enhanced by the
Dreamachine and the recurrence of the vinyls rhythm.
After the trance, when discussing perceptions, all these
references, which seemed anecdotal and distant at first,
would make sense to the subjects. After entering the
world of phosphenes and altered perceptions, all these
references made sense within their own account. The
symbolic was comprehended through the perceptive,
and it was from here that is was possible to enter a cultural account which could only be accessed as a result of
the experience.

Even when this first draft on the concept of the
interobjective, as well as its relationship with the cultural, emerges from the observation of the series of projects
esto result en un proyecto que fue capaz de conjugar

lo interobjetivo y lo cultural como medio de producir el
sentido final de la obra.

Otra manera de comprender esta relacin se
muestra dentro del proyecto de Martn Kaulen. Aqu lo interobjetivo y lo cultural se radicalizan, ya que el proyecto
toma como punto de partida un mecanismo ya existente,
desarrollado en el contexto contracultural norteamericano de los aos 60. El mecanismo, llamado Dreamachine, desarrollado por el artista Brion Gysin junto al
escritor William S. Burroughs e Ian Sommerville, est
diseado para ser montado sobre un tocadiscos (debido
a la velocidad de giro) lo cual agrega una capa ms de
informacin, referenciado a la msica y la psicodelia del
contexto original. Aprovechando esta condicin tcnica
de la mquina Martn realiz un loop en vinilo para ser
escuchado con audfonos mientras se experimentaban
las visiones de fosfenos. Por ltimo estas referencias
se cruzaban adems con un imaginario antropolgico,
donde a travs de infografa se haca una analoga de las
visiones de los fosfenos con formas geomtricas presentes en pintura rupestre.

La radicalidad del proyecto yaca en que a pesar
de todas estas referencias culturales la percepcin
interobjetiva tena que suceder con los ojos cerrados.
Toda esta informacin simblica era silenciada al cerrar
los ojos y permitirse activar la percepcin a travs de la
Dreamachine y la repeticin del ritmo en el vinilo. Luego
del trance, al volver para dialogar sobre lo percibido,
todas estas referencias que un principio parecan anecdticas y ajenas, cobraban sentido para los participantes. Luego de entrar en el mundo de los fosfenos y de
la percepcin alterada, todas estas referencias hacan
sentido en su propio relato. Desde lo perceptivo se hacia
sentido en lo simblico, y desde ah era posible acceder
a un relato cultural por el que solo era posible transitar
desde la experiencia.

Si bien este primer esbozo del concepto de lo
interobjetivo, as como su relacin con lo cultural, surge a partir de la observacin de la serie de proyectos
CONCEPTS PERFORMATIVE OBJECTS
OBJETOS PERFORMTICOS
Even when the interobjective can account for the manner in which we, as observers, may relate with objects,
a question emerges as a result of the manner in which
an object operates within that category, and especially,
as a result of its capability to design the relational space
between the subject and the object from a production
standpoint.

At the Eigengrau Laboratory, the starting point
for the design of projects was the development of art-
Hacemos operar el concepto de lo interobjetivo para dar

cuenta de la manera en que como observadores somos
capaces de relacionarnos con los objetos, de aqu que
nos preguntemos entonces por los objetos que son capaces de producir un espacio como el que antes hemos
sealado. Conocer de qu manera, desde el punto de
vista de la produccin, es posible disear el espacio de
relacin entre el sujeto y el objeto.
PERFORMATIVE OBJECTS
47
46
performed in the context of the Eigengrau Laboratory,

the purpose is to be able to provide a starting point for
further conclusions instead of setting final conceptions.
This research project was born out of a mainly practical
nature, from which certain conclusions and the ideas
proposed here emerged. The theoretical structure generated after the laboratory, as well its working hypotheses
born out the eigengrau vision, are posited as expansive
structures capable of being applied to other contexts and
projects. It is for this reason that the concepts posited
here are proposed with the intention of speculating
over a manner in which to relate to art objects, but even
more so to target the relational aspect that it was researched. The theoretical structure, at least in the spirit
of this study, does not aim to provide a final conceptual account of a phenomenon (which may be infinitely
refutable or prone to revision), but rather forcing it to
emerge; to pose the question on the subject and generate
symbolic material from that point. Just as in talk about
perceptions, under the methods used by the Laboratory,
the development of concepts stated here are born from
the account of what was experienced during the year the
project spanned; they are born to account for the invisible which is not present on photographs; those abstract
relationships with perception, as well as the focal point
which led the observation of the projects and ideas that
were carried out.
CONCEPTOS OBJETOS PERFORMATICOS
realizados durante la duracin del Laboratorio Eigengrau

la intencin es la de poder dar un punto de partida a
conclusiones mayores, de manera tal que los postulados
concluidos abran nuevas concepciones y preguntas. Este
proyecto de investigacin se gest de manera principalmente prctica, para luego llegar a conceptos, conclusiones e ideas. La estructuracin terica generada luego
del laboratorio, al igual que su hiptesis fundacional a
partir del Eigengrau, estn planteadas como estructuras
expansivas capaces de aplicarse a otros contextos y
proyectos. Es por eso que los conceptos aqu planteados
estn elaborados con la intencin de especular sobre
una forma de relacin con los objetos artsticos aunque
tambin a apuntar sobre el espacio relacional desde el
cul se pens. La estructuracin terica, al menos en
el espritu de este estudio, no tiene su mayor logro en
la articulacin conceptual definitiva de un fenmeno (lo
cual puede ser infinitamente rebatible o reajustable) sino
en hacerlo aparecer, en plantear la pregunta por el tema
y producir material simblico desde ah. Al igual que el
hablar de experiencias, en la metodologa del Laboratorio, la elaboracin de los conceptos enunciados surgen
del relato de lo vivido durante el ao de proyecto, surgen
para dar cuenta de lo invisible que no aparece en las
fotos, de esas huellas abstractas con la percepcin, as
como del punto de atencin que gui la observacin de
toda la puesta en marcha de los proyectos e ideas realizados.

48
49
works which were capable of generating perceptive

interaction. Working on this interaction (which resulted
in the idea of interobjectivity) was the method used for
production. Focus was no longer on the object itself,
but rather on the relationship it would generate with
someone else, where formal decisions would emerge as
a result of intervening on perception instead of accounting for purely stylistic matters. The selection of colours,
materials or shapes were set in accordance to the generation of a certain type of interaction, and it is at that point
where the creation was finally taking place. Projects
were built as perceptual scripts where the artworks
would function as mechanisms that drove the designed
interaction.

It is at this point where the concept of Performative Objects emerges as an aesthetical category in which
to categorize these type of works, where the focus of
the production is on designing the manner in which the
object is manifested in the observer, and not in its own
formal or narrative issues. The performative concept is
the manner in which the object acts; the performative
concept is a verb: to reflect, to darken, to illuminate,
to stretch, to darken, to hang, to manifest. This degree
of action therefore turns the artwork into the stage of
its own performance, and at the same time into the
stage where the interaction with the spectator is to take
place. Among the projects reviewed, this concept can
be grasped from the viewpoint of the mechanism of the
artwork itself (e.g., the light emitted by a light bulb when
turned on) as well as within the direct effect the object
causes on the observer. The eigengrau works make this
clear by being a mechanism where the work of art is
ultimately the hallucination generated by the observer,
which is a formal attribute that cannot be attributed to
the object, but can only be perceived through its mediation.

Developing works of art from a performative
standpoint requires the generation of the conditions
of feasibility for the phenomena to manifest; in other
words, for example, you do not build with light, but
En Laboratorio Eigengrau el punto de partida para el diseo de los proyectos era el desarrollo de obras que fueran capaces de generar algn tipo de interaccin perceptiva. Trabajar entonces en esta interaccin (que devino
finalmente en la idea de lo interobjetivo) fue la metodologa usada para producir. El foco ya no estaba en el objeto
mismo, sino que en la relacin que este generara con
un otro, donde las decisiones formales se articulan en
funcin de mediar la percepcin ms que de dar cuenta
de cuestiones netamente estilsticas. La eleccin de los
colores, materiales o formas, se encontraban en funcin
de producir cierto tipo de interaccin, el lugar de la obra
es ese. Los proyectos se armaban como guiones perceptivos donde las obras funcionaban como mecanismos
que vehiculizaban la interaccin diseada.

Aqu surge la nocin de objetos performticos,
como una categora esttica para definir este tipo de
trabajos donde el foco de la produccin est en disear
la manera en que el objeto se manifiesta en el observador y no solamente en sus propios problemas formales y
narrativos. Lo performtico es la manera en que el objeto
acta, lo performtico es verbo: reflejar, oscurecer, iluminar, estirar, colgar, manifestar, etc Este grado de accin convierte entonces a la obra en el escenario de su
propia performance, y al mismo tiempo en el escenario
de interaccin con el espectador. Dentro de los proyectos revisados se puede entender este concepto desde
el mecanismo mismo de la obra (la luz que emite una
ampolla al prenderse por ejemplo) as como en la afeccin directa que el objeto produce en quien lo observa.
Las obras eigengrau clarifican esto al ser un mecanismo
donde la obra es finalmente la alucinacin producida por
el observador, caracterstica formal que no es atingente
al objeto, pero que solo es posible de ser percibido con
la mediacin de este.

Hacer obras desde lo performtico requiere
producir las condiciones de posibilidad para que los
fenmenos se manifiesten, es decir, por ejemplo, uno no
construye con la luz sino que produce un artefacto que la
encauce. De ese modo las obras contienen una perfor-
51
50
rather develop a device that channels it. Thus, artworks

hold a performance, a temporary scene that takes place
at the moment the agents of the work become activated
and produce the particular phenomenology that finally
constitutes the work.

The design of these objects therefore involves
paying attention to what is to be presented on the scene,
whether a phenomenon, a type of relationship, or the
presence in the space, for example, where the effectiveness of the work will not depend on the image of the object itself, but rather on the manner in which it is capable
of driving the performative concept. This last idea does
not necessarily void the narrative conditions particular to the object. Just as interobjectivity goes hand in
hand with culture, the same happens with performative
objects and their own narrative. It is worth mentioning
that, even when an object may be designed for its performance, nonetheless the mechanism will hold certain
undeniable cultural references. The point of stressing
performativity does not imply shunning references and
narratives, but rather acknowledging this attribute and
capability of art objects. All artworks contain, in varying
measures, both qualities, and it is obviously necessary to
focus on the manner in which both will be communicated.

The work performed at the Eigengrau Laboratory
was mainly focused on the performative attributes of
the projects, in a way in which they were able to inform
the subject of the research. It was in this manner that
each project prepared its performance, which, thanks to
the experimental nature of the research, could manifest
itself as a process and stay open to change, and ultimately to discussion, turning into spaces for discussion
between the subjects and the objects. Narratives are thus
provided by the dialogs and the experimentation process
itself, turning the logic of this research into the cultural
account which inserts the Laboratory into culture.
mance, una puesta en escena temporal que ocurre en el

momento en que los agentes del trabajo entran en accin
y producen la fenomenologa particular que finalmente
constituye la obra.

El diseo de estos objetos responde entonces
en poner atencin a lo que se pondr en escena, ya sea
un fenmeno, un tipo de relacin, o su presencia en el
espacio, donde la efectividad de la obra estar entonces
en juego no tanto en la imagen misma del objeto sino en
la manera en que es capaz de vehiculizar lo performtico. Esto ltimo no necesariamente anula las condiciones
narrativas propias del objeto. Tal como lo interobjetivo
va de la mano de lo cultural ocurre lo mismo con los
objetos performticos y su propia narrativa. Cabe destacar que si bien un objeto puede estar diseado para su
performance de todas maneras el mecanismo contendr
ciertas referencias culturales que sern innegables. El
punto de hacer hincapi en la performatividad no va en
dejar de lado las referencias y narrativas, sino en reconocer esta cualidad y posibilidad de los objetos artsticos.
Todas las obras contienen, en diferente medida, ambas
cualidades y es necesario poner atencin en la manera
en que comunicarn ambas.

Lo que se hizo en el Laboratorio Eigengrau fue
enfocarse principalmente en las caractersticas performticas de los proyectos, en tanto eran capaces de informar
lo investigado. Fue as como cada proyecto preparaba su
performance, la que gracias a la naturaleza experimental
de la investigacin era capaz de presentarse como proceso y estar abierta al cambio y dilogo, convirtindose
en espacios de conversacin entre los sujetos y los objetos. Las narrativas estn dadas entonces por los participantes y el proceso de experimentacin, convirtiendo la
lgica de investigacin en el relato cultural que inserta al
Laboratorio en la cultura.
CONCEPTS POLYPHONY OF PERCEPTION
*Extracto de mi tesis para obtener mi MA en Escultura del Royal College of Art.

Eigengrau: An approach to the subjective experience in Art and a proposal of using darkness
as a subjective formal element.
La unidad de la cosa permanece en el misterio mientras

se consideren sus diferentes cualidades (su color, su
sabor por ejemplo) como otros tantos datos que pertenecen a los mundos rigurosamente distintos de la vista,
el gusto,el tacto,etctera. Pero justamente la psicologa
moderna, siguiendo en esto las indicaciones de Goethe, lejos deestar rigurosamente aislada, posee una
significacinafectiva que la pone en correspondencia
con las de los otros sentidos. Por ejemplo, como bien lo
saben quienes han tenido que escoger cortinajes para
un apartamento, cada color desprende una suerte de
atmsfera moral,que lo torna triste o alegre, deprimente
o estimulante; y como lo mismo ocurre con los sonidos o
losdatos tctiles, puede decirse que cada uno equivale a
cierto sonido o cierta temperatura. Y esto es lo que hace
que algunos ciegos,cuando se les describen los colores
logren representrselos por la analoga con un sonido
por ejemplo. En consecuencia, a condicin de que se
reemplace la cualidad en la experiencia humana que le
confiere cierta significacin emocional, su relacin con
otras que nada tienen en comn con ella comienza a volverse comprensible. Hay incluso cualidades,muy cuantiosas en nuestra experiencia,que casi no tienen ningn
sentido si se dejan fuera las reaccionesque suscitan por
parte de nuestro cuerpo.
(3)
(3) Merleau-Ponty, M. (2002)El mundo de la percepcin. Buenos Aires, FondodeCultura

Econmica, pp 27-28.
POLYPHONY OF PERCEPTION
*Excerpt of my Royal College of Art Sculpture MA thesis.
Eigengrau:AnapproachtothesubjectiveexperienceinArtandaproposalofusingdarknessas a
subjectiveformalelement.
The unity of the object will remain a mystery for as long as we

think of its various qualities (its colour and taste, for example)
as just so many data belonging to the entirely distinct worlds of
sight, smell, touch and so on. Yet modern psychology, following
Goethes lead, has observed that, rather than being absolutely
separate, each of these qualities has an affective meaning which
establishes a correspondence between it and the qualities associated with the other senses. For example, anyone who has had
to choose carpets for a flat will know that a particular mood emanates from each colour, making it sad or happy, depressing or
fortifying. Because the same is true of sounds and tactile data,
it may be said that each colour is the equivalent of a particular
sound or temperature. This is why some blind people manage to
picture a colour when it is described, by way of an analogy with,
for example, a sound. Provided that we restore a particular quality to its place in human experience, the place which gives it a
certain emotional meaning, we can begin to understand its relationship to the other qualities which have nothing in common
with it. Indeed, our experience contains numerous qualities that
would be almost devoid of meaning if considered separately from
the reactions they provoke in our bodies.
Maurice Merleau-Ponty (3)
(3) Merleau-Ponty, M. (2002)El mundo de la percepcin. Buenos Aires, FondodeCultura

Econmica, pp 27-28.
53
52
Maurice Merleau-Ponty
CONCEPTOS POLIFONIA DE LA PERCEPCION
POLIFONA DE LA PERCEPCIN
(4) Monte Grande: What Is Life? Dir: Franz Reichle, 2004.
(4) Monte Grande: What Is Life? Dir: Franz Reichle, 2004.
55
We navigate the world through our senses, just like

tracking devices which give us information about the
physics of the outer world. With the advances in phenomenology, neurophysiology and cognitive sciences,
the idea of the reality we perceive as a construct by our
body is now a solid statement. We can discriminate the
world in relation to ourselves; it is us who define the
realm of comprehension of the limits of matter, solids,
gases, colours or sounds. We create models based on our
own perception. We can tell, or at least assume, the size
of a falling tree by listening to the sound it makes when
hitting the ground. This type of knowledge is based on
our sensory experience and it is the way in which we live
in the world. But the fact is that, just as we create models
out of our experience, we perceive our own perception
as a model in itself, a model we utilize but do not question. Questioning everything that is passed on to our
senses has no value for our survival; indeed, we call our
perceptions reality, which derives from the latin word
realis, meaning truth. It is only under situations of extreme perceptual distortions, such as when using drugs
or in sickness, that we call certain perceptions hallucinations, false perceptions (even so this should be
considered a partial statement, if we account for certain
cultures which use drugs as perception enhancers).

We perceive reality as a whole. Even with a perceptual mechanism with various inputs we construct a
reality as a unified experience. As Varela would say, The
brain is a machine; instead of being a collector of information
it is a producer of stability.(4) Our way of accessing reality
is by constructing a model with all the information at
hand. All senses are part of a complex system with a
single purpose: to create a stable perception of reality. In
light of this statement we can also think that, in addition
to providing specific information on their specific field
(sight, hearing, taste, etc.), all senses feed information
into the whole perceptual system. All our senses are
connected. This implies that all senses share a common
language, which also implies that each of the senses
54
Navegamos el mundo a travs de nuestros sentidos, al

igual que los dispositivos de seguimiento que nos dan
informacin de la fsica del mundo exterior. Con los avances en fenomenologa, neurofisiologa y ciencias cognitivas la idea de que la realidad que percibimos como una
construccin de nuestro cuerpo es una declaracin slida. Podemos discriminar el mundo en relacin a nosotros; definimos el espacio de comprensin de los lmites
en la materia, slidos, gases, colores o sonidos. Creamos modelos basados en
nuestra percepcin, podemos
decir, o al menos suponer, por ejemplo, el tamao de
un rbol que cae al escuchar el sonido al chocar contra
el suelo. Este tipo de conocimiento se basa en nuestra
experiencia sensorial y es la forma en la que habitamos
el mundo. Pero el hecho es que, de la misma manera en
que creamos modelos de nuestra experiencia, percibimos nuestra percepcin como un modelo en s mismo,
un modelo que utilizamos pero no cuestionamos. No tiene ningn valor para la supervivencia el cuestionar todo
lo que se le da a nuestros sentidos; de hecho llamamos
a nuestras percepciones realidad, palabra que viene del
latn realis, que significa verdad. Slo en situaciones extremas de distorsiones de la percepcin, como mediante
drogas o en casos de enfermedad, donde llamamos a la
percepcin alucinacin, una falsa percepcin (aun as
esto debe ser considerado una declaracin parcial, si
tenemos en cuenta algunas culturas que utilizan drogas
como potenciadores de percepcin).

Percibimos la realidad como un todo. Incluso
con un mecanismo de percepcin de mltiples entradas
construimos la realidad como una experiencia unificada.
Como dira Varela El cerebro es una mquina en lugar
de ser un coleccionista de la informacin es un productor
de estabilidad(4). Nuestra forma de acceder a la realidad
es construyendo un modelo con toda la informacin que
est a la mano. Todos los sentidos son parte de un sistema complejo con un nico objetivo: crear una percepcin estable de la realidad. A la luz de esta declaracin
podemos pensar, adems, que todos los sentidos, aparte
57

56
affects all others as well as the body in general. Just like

in Merleau-Pontys quote, it can be said that each colour
is the equivalent of a sound or a specific temperature.

This perception shift operation has to be conceived as a manner of polyphonic shift for all senses.
Through this we are considering that the construction
of reality, and ultimately the construction of meaning,
is an exercise of co-construction. For us, reality is like a
Tower of Babel constructed by several senses speaking
one same language.

In the field of visual arts, this notion is particularly interesting. When pondering on how qualities such
as shape, colour or texture are capable, at the same time,
of holding a sound, taste, temperature and so on just
based on sight, an opportunity opens up to comprehend
visual experiences in a more complex manner. This implies that visual stimuli can affect the entire body, with
its associated consequences.

Most subjective states have a physical correlation. Emotions, for example, may be caused just by
bodily exercises. There are studies in the field of cognitive neuroscience which demonstrate the feasibility of
inducing emotional states just through the repetition of
its physical patterns. This technique is commonly used
in theatre, for actors to trigger emotional states without
resorting to intense memories. This gives us an idea of
the manner in which an abstract painting or a piano
song is capable of inducing emotional states upon us.
With the idea of polyphonic shift, a song or a colour may
induce a certain physical state on us which would consequentially result in an emotional state.
de darnos informacin particular de su campo especfico

(visin, audicin, gusto, etc.), proporcionan informacin a
todo el sistema de percepcin. Todos nuestros sentidos
estn conectados. Esto implica que todos los sentidos
comparten un lenguaje comn, lo que a su vez permite
deducir que los sentidos se afectan entre s y por ende al
cuerpo en general.

Hay que entender esta operacin de desplazamiento de percepcin como una forma de desplazamiento polifnico para todo los sentidos. Con esto estamos
suponiendo que la produccin de la realidad, y al final la
produccin de sentido, es un ejercicio de co-produccin.
La realidad para nosotros es como una torre de Babel
construida por diferentes sentidos que hablan el mismo
idioma.

En el campo de las artes visuales esta nocin es
particularmente interesante. Al pensar cualidades como
la forma, el color o la textura pueden ser capaces de tener sonoridad, sabor, temperatura y as sucesivamente
slo por la mirada, se abre la posibilidad de comprender
de manera aun ms compleja toda la experiencia visual.
Esto implica que los estmulos visuales pueden afectar
a todo el cuerpo con todas las consecuencias que eso
conlleva.

La mayora de los estados subjetivos tienen un
correlato fsico. Las emociones, por ejemplo, pueden
ser provocadas a travs de ejercicios corporales. Hay
estudios en neurociencia cognitiva que demuestran la
capacidad de inducir estados emocionales solamente por
la repeticin de sus patrones fsicos. Esta tcnica se utiliza comnmente en teatro, para que los actores generen
estados emocionales sin recurrir a intensos recuerdos.
Lo anterior nos da una idea de cmo una pintura abstracta o una cancin de piano tienen la capacidad de inducir
estados emocionales en nosotros. Con la idea del desplazamiento polifnico una cancin o un color nos puede
inducir a un cierto estado fsico que, en consecuencia,
sera traducido en un estado emocional.
59

58
This realization can be considered in a way that is

deeper than just basic emotions such as happiness, fear
or rage. It can also be considered within the confines of
complex emotional states. We can also think about the
way in which ideas and concepts are registered on the
body. In a way, the subjective material is not just a mental event - through the idea of polyphonic perception
there is a phenomenological correlation on the body as
well. If we think about the case of music, we can confer
concepts with higher complexity instead of pure basic
emotions. A melody may be funerary, celebratory or melancholic, leading us to even more complex relationships.
This is certainly not purely the result of the ontology of
the musical form, since it also implies a series of cultural constructs and associations, but it does not discard
the direct effects of music in the phenomenology of the
perception. In spite of the complexity of the aesthetical
fact, the effect of music on the body is undeniable.
Esta comprensin excede el pensamiento clsico que

vincula emociones bsicas, como la felicidad, el miedo,
o la ira a un estado fsico especifico, ya que nos permitira reconocer tambin combinaciones y patrones ms
complejos. Con esto, tambin podemos pensar de qu
manera se registran ideas y conceptos en el cuerpo. De
alguna manera el material subjetivo no slo es un hecho
mental, sino que, a travs de la idea de la percepcin
polifnica, habra un correlato fenomenolgico en el
cuerpo. Si pensamos en el caso de la msica, podemos
atribuir conceptos ms complejos en lugar de estados
emocionales puros o ms bsicos. Una meloda puede
ser funeraria, de celebracin o melanclica, inducindonos a relaciones aun ms complejas.Ciertamente esto no
es puramente dado por la ontologa de la forma musical,
ya que tambin implica una serie de construcciones
y asociaciones culturales, pero que no descartan los
efectos directos de la msica en la fenomenologa de la
percepcin, a pesar de la complejidad del hecho esttico,
el afecto y efecto de la msica en el cuerpo es innegable.
EIGENGRAU
LABORATORY
60
61
LABORATORIO
EIGENGRAU
EIGENGRAU LABORATORY CINEMATOGRAPHIC PERCEPTION

62
The first unit of experimentation on the phenomenology
of darkness deals with its temporary behaviour. Upon

entering a room, it is perceived as being completely
immersed in darkness, but within a short time it is
possible to start discerning what appears to be a geometrical shape in the background wall. The halo of light
of this manifestation gradually starts becoming more
luminous as time passes and our vision gets accustomed
to the darkness. Finally, the shape gets more stably
distinguishable, yet its borders remain diffuse and its
interior shows no spatial reference: it behaves as much
as a volume as it does as a hole, depending on the unconstrained imagination of the observer. What is observed
is a shape made out of darkness contained by light; our
own grey (eigengrau) projected over the surface, turning
our body into the projector of our own blind movie.

According to the reports by participants, as the
figures appeared they behaved spatially in different
ways. Sometimes they were perceived as holes; sometimes as volumes; and the perception of a displacement
of the figure toward the observer was even present. This
active phenomenology of the work was given entirely by
the observer, who had his own perceptual system generate this series of hallucinations as a result of the limited
visual stimulus.

The mechanism behind this experiment consisted simply of a flat geometrical shape, three to four
millimetres thick, hanging a few centimetres from the
wall, with a lighting system composed of a pair of fluorescent lights behind it, covered with a special filter in
order to maintain low light levels at the right value for it
to produce the effect.
63
La primera unidad de experimentacin sobre la fenomenologa de la oscuridad trata sobre su comportamiento

temporal. Al entrar a la sala esta se percibe como si
estuviera completamente a oscuras, pero al poco tiempo
es posible empezar a distinguir lo que parece una forma
geomtrica en el muro del fondo. El halo de luz de esta
aparicin paulatinamente se comienza a volver cada vez
ms luminoso, a medida que pasa el tiempo y nuestra
visin se va acostumbrando a la oscuridad. Finalmente,
la figura es ya distinguible de manera ms estable, pero
aun as sus bordes se mantienen difusos y su interior no
muestra ninguna referencia espacial: se comporta tanto
como un volumen como un agujero, segn la libertad
imaginativa del observador. Lo que se ve ah es una
forma hecha de oscuridad contenida por la luz, nuestro
propio gris (eigengrau) proyectado sobre la superficie,
convirtiendo nuestro cuerpo en el proyector de nuestra
propia pelcula ciega.

Segn los relatos de los participantes las figuras
en su proceso de aparicin se comportaban espacialmente de diferentes maneras. A veces eran percibidas
como agujeros, a veces como volmenes e incluso exista la percepcin de un desplazamiento que se abalanzaba encima del observador. Esta activa fenomenologa de
la obra estaba dada completamente por quien observaba, quien gracias a la limitada estimulacin visual, haca
que sus propio sistema perceptivo generara toda esta
serie de alucinaciones.

El mecanismo de este experimento consisti
simplemente en una forma geomtrica plana, de tres
a cuatro milmetros de espesor, colgada a unos centmetros del muro, con un sistema de iluminacin detrs,
compuesto de un par de tubos fluorescentes cubiertos
con un filtro especial para mantener la luminancia en el
punto necesario para generar el efecto.
CINEMATOGRAPHIC PERCEPTION:
TEMPORARY BEHAVIOUR OF PERCEPTION IN
THE RECOGNITION OF DARK
GEOMETRICAL SHAPES
LABORATORIO EIGENGRAU PERCEPCION CINEMATOGRAFICA
PERCEPCIN CINEMATOGRFICA:
COMPORTAMIENTO TEMPORAL DE LA
PERCEPCIN EN EL RECONOCIMIENTO DE
FORMAS GEOMTRICAS DE OSCURIDAD
64
65

66
Esta instruccin no tena una intencin tanto de generar

una medicin cientfica sino que de dirigir la atencin
al comportamiento del fenmeno a travs del tiempo,
sobretodo en estas obras que presentaban un guin
perceptivo ms o menos lineal en el desarrollo de su
manifestacin.

Lo particularmente interesante de este experimento para la investigacin es la relacin que se produjo
entre los observadores y sus propias percepciones. En
la mayora de los casos la descripcin de los fenmenos
presentes era como algo externo, es decir lo que se vea
era atribuido a un mecanismo externo y no a la percepcin de quien observaba, aun cuando era explicado el
funcionamiento.
This command did not have so much the intention of

generating a scientific measurement, but rather to direct
the attention to the behaviour of the phenomenon along
time, especially on these works, which exhibited a linear
perceptual script in the evolution of their manifestation.

What is of particular interest for the research
about this experiment is the relationship generated between the observers and their own perceptions. In most
cases, the description of the phenomenon presented was
seen as something external; in other words, what was
seen was attributed to an external mechanism and not as
a perception by the observer, even when its functioning
was explained.
67
During the experiment, participants were asked to use

chronometers to mark two moments in the manifestation of the shapes: the transition from darkness into the
first glimpse of light, and the moment when they felt the
figure reached its point of maximum stability without
displaying further significant changes.
En el experimento se le pidi a los participantes que marcaran con cronmetros dos momentos de la aparicin
de las figuras: el paso de la oscuridad al primer destello
de luz y cuando ya sentan que la figura llegaba al punto
de estabilidad mxima, no presentando ya cambios de
manera significativa.
68
69
71

70
Visions were not then perceived on the object (the panel

and the lights) or on the perceptual system itself, but
rather treated as a separate instance (which oscillated
between perception itself and the mechanism), in other
words, on the interobjective space. The physical properties of the mechanism (its geometry, lighting, and the
dark room) communed with the behaviour of the perceptual system of the observer itself (the eigengrau, the
visual adjustment to darkness, the blurriness) in a place
that was beyond the subject and the object, ultimately
generating a system that combined both aspects into
what ultimately became the artwork, the pure perception
of this interaction.
La visiones entonces no eran percibidas ni en el objeto

(el panel y las luces), ni en el propio sistema perceptivo,
sino que eran tratadas como una instancia aparte (que
oscilaba entre la propia percepcin y el mecanismo), es
decir en el espacio interobjetivo. Las propiedades fsicas
del mecanismo (su geometra, su iluminacin y la sala a
oscuras) comulgaban con el comportamiento del propio sistema perceptivo del observador (el eigengrau, el
ajuste de la visin a la oscuridad, la falta de foco) en un
lugar ms all del sujeto y del objeto, generando finalmente un sistema que conjugaba ambas partes en lo que
finalmente se volva la obra, la pura percepcin de esta
interaccin.
72
73
74
75
76
77
78
79
EIGENGRAU LABORATORY THE SPACE AND ITS DOUBLE
Esta etapa es la que tuvo enfoque ms tcnico, donde lo

experimental ya no solo diriga la propuesta de interaccin, sino que el desarrollo de un mecanismo completamente nuevo, que utilizaba nociones ya conocidas de la
forma de comportarse de la oscuridad.
La forma de abordar el problema de la interaccin con

el espacio comenz a partir de una decisin de material.
Esta etapa comenz con pruebas donde se utiliz un
espejo de una direccin, el cual es capaz de alterar su
transparencia y reflejo segn la cantidad de luz en cada
uno de sus lados. Esto permita tener una superficie capaz de mostrar la interaccin de la luz y la oscuridad en
un plano que dara cuenta de esa interaccin reflejando o
no el espacio circundante, expandindolo y contrayndolo en su propio reflejo.

El avance de estas pruebas concluy en un
mecanismo que utilizara la misma lgica dada entre los
paneles eigengrau y la sala de experimentos, replicando su funcionamiento, ahora en una caja de oscuridad
capaz de abrirse a la interaccin del espacio circundante,
as como a la interaccin con el movimiento y punto de
vista de los observadores.

Estas cajas de oscuridad surgen a partir de la
comprensin del fenmeno y su manera de interactuar
The manner in which the problem of the interaction

with the space was approached stemmed from a decision
in regards to materials. This stage begun with tests using
a one-way mirror, which is capable of altering its transparency and reflection depending on the amount of light
on each of its sides. This allowed for a surface that was
capable of showing the interaction of the light and darkness on a plane that would account for this interaction
by reflecting (or not) the surrounding space, expanding
it and contracting it within its own reflection.

The evolution of these tests led to a mechanism
that would use the same logic given between the eigengrau panels and the experiment room, replicating its
operation, now in a dark box which could open up to
the interaction of the surrounding space, as well as the
interaction with the motion and viewpoint of the
observers.

These boxes of darkness emerge from the comprehension of the phenomenon and the way it interacts
81
80
THE SPACE AND ITS DOUBLE
This stage was the one that had the most technical focus
of them all, leading the experimentalism not only based
on the interaction proposal, but in addition, also on the
development of a completely new mechanism, although
using previously known concepts in the way darkness
behaves.
LABORATORIO EIGENGRAU EL ESPACIO Y SU DOBLE
EL ESPACIO Y SU DOBLE
83

82
with light. The pieces are built with one-way mirrors

which have a partial metallic cover, which allows for the
alteration of its transparency and reflectivity depending on the amount of light on each of its sides. As they
are enclosed objects, the darkness they contain is used
to generate the device. On the inside these works have
their own lighting, the works have their own lighting,
installed behind an opaque sheet that acts as a diffusor
panel. This mechanism generates an aura of light which,
thanks to the properties of the materials used in the
work, make only the illuminated section transparent,
while the rest (in darkness) goes back to behaving like
a mirror. This halo of transparency thereby enunciates
the ambiguous quality of the phenomenology of the
artworks by highlighting its interactivity with the environment. The importance of the reflection does not just
materialize as an element which incorporates the architecture to the object, but also as a manner of subjectivation of the object, by including the social dynamics that
the context of the exhibition generates, as well as the
containing architectural program.
con la luz. Las piezas al estar construidas con espejos

de una direccin, de cobertura metlica parcial, permiten
alterar su transparencia y reflectividad segn la cantidad
de luz en cada uno de sus lados. Al ser objetos cerrados
la oscuridad que contienen es la que se maneja para
generar el artefacto. En su interior las obras tienen su
propia iluminacin, instalada detrs de una lmina opaca
que acta de panel difusor. Este mecanismo genera un
aura de luz que, gracias a las propiedades materiales de
las obras, transparentan solo el segmento que se ilumina
y el resto en oscuridad vuelve a comportarse como un
espejo. Este halo de transparencia enuncia as la cualidad ambigua de la fenomenologa de las obras, destacando su interactividad con el entorno. La importancia
del reflejo no solo se presenta como un elemento que
incorpora la arquitectura al objeto sino que es una forma
de subjetivacin del objeto al ser capaz de incluir las
dinmicas sociales que el contexto de exhibicin genera,
del mismo modo que el programa arquitectnico
que las contiene.
84
85
87

86
While inside the laboratory the first few tests of this

mechanism could be conducted and the conceptual
foundations related with the research subject matter
could be laid out, the possibility emerged to apply this
design in the production of an exhibition. This meant
that the mechanism could be put to the test in a public context, putting the interaction ideas contained by
the object to the test, as well as carrying out one of the
goals of the laboratory which was applying what was
researched within the context of exhibitions.
Si bien dentro del laboratorio se pudieron hacer las primeras pruebas de este mecanismo, as como establecer
las bases conceptuales en relacin con lo investigado,
surgi la posibilidad de aplicar este diseo en la produccin de una exhibicin. De este modo se podra poner a
prueba el mecanismo en un contexto pblico y poner a
prueba las ideas de interaccin contenidas en el objeto,
as como poder llevar a cabo uno de los objetivos del
laboratorio que consista en aplicar lo investigado en
contextos de exhibicin.
EIGENGRAU LABORATORY PHOTOMETRIES

88
Fotometras es una exhibicin individual realizada en

Galera Patricia Ready entre el 22 de julio y el 28 agosto
del 2015. La exposicin trataba sobre la interaccin entre
la luz, la oscuridad, el espacio, la arquitectura y la persona que observa. Las obras expuestas eran mecanismos
lumnicos que varan segn el contexto y las condiciones
de luz donde se instalan, tratando la muestra ms de
estas interacciones que de las imgenes que se generaban.

La Fotometra es la rama de la ptica que se
encarga de medir la luz en tanto es capaz de estimular
el sistema visual humano, a diferencia de la Radiometra que mide la luz en trminos de potencia absoluta.
El ttulo lleva este concepto porque si bien la fotometra
incluye a la luz en su conceptualizacin tambin incluye
al observador, por lo que se vuelve una disciplina que
no solo estudia un fenmeno sino que una interaccin,
la cual, a pesar de ser traducida a valores numricos,
siempre depender del sujeto, volvindola inevitablemente subjetiva. Para el ttulo de la muestra el concepto est
aplicado en plural ya que la exposicin estaba pensada
como una serie de momentos fotomtricos, de una serie
de instancias subjetivas de percepcin de la luz.

SI bien las obras estaban hechas a partir de luz
y oscuridad finalmente consisten en una serie de relaciones de elementos que articulan los trabajos. Las obras
no estaban planteadas como verdades tajantes sino
como espejismos de su momento, una realidad construida mientras se mira la obra y que difcilmente volver a
ser la misma la prxima vez que se observe. A pesar de
la dureza industrial de los trabajos - hechos con vidrio,
metal, pernos y electricidad - lo que constituye finalmente la obra es una visin efmera y fugaz, donde todo el
mecanismo est en funcin de una percepcin sensible
del mundo que nos rodea.

Si bien la muestra se compuso de una serie de
trabajos individuales la serie completa fue diseada especficamente para el espacio de la Galera. El proceso
Fotometras (Photometries) is an individual exhibition

which took place at the Patricia Ready Gallery from July
22nd to August 28th,, 2015. The exhibition mainly focused
on the interaction between light, darkness, space, architecture and the observer. The works presented were light
mechanisms which varied depending on the context and
lighting conditions where they were installed, with the
exhibition focusing more on these interactions than on
the images generated.

Photometry is the branch of Optics dealing with
measuring the light in relation to its capability to stimulate the human visual system, unlike Radiometry which
measures light in terms of absolute output. The title
relates to this concept since, even if photometry includes
light in its conceptualization, it also includes the observer, which makes it a field that is not only concerned with
the study of a phenomenon but also of an interaction
which, despite its translation into numerical values, will
always depend on the subject, turning it inescapably
subjective. The concept is applied in its plural form for
the title of the exhibit since the exhibition was conceived
as a series of photometric moments, as a series of subjective instances of light perception.

Even when the artworks were built based on
light and darkness, a series of relationships between elements is what would ultimately constitute the works. The
artworks were not posited as categorical facts but rather
as mirages of their moment, a reality constructed as the
artwork is beheld, which would rarely be the same the
following time it is observed. In spite of the industrial
harshness of the works made out of glass, metal, pins
and electricity what ultimately constitutes the artwork
is an ephemeral and fleeting vision, where the whole
mechanism is built around a sensitive perception of the
world around us.

While the exhibition comprised a series of individual works, the complete series was designed specifically for the space of the Gallery. The design process
89
PHOTOMETRIES
LABORATORIO EIGENGRAU FOTOMETRIAS
FOTOMETRAS
91

90
started from the outside inward; in other words, the size

of the works and their location in space were first laid
out, and later, at a second stage, the work was performed
inward, designing the shapes, lights and colours. This
was planned in such a way that the Gallery would be an
active part of the exhibition instead of just simply the
location where a series of external artworks would be
placed. The intention was to prompt a symbiotic relationship between the set of works and the particularities of
the architectural space. Additionally, the capability of
controlling the illumination of the room allowed for the
calibration of the works at an accurate point, harmonizing the lighting conditions of the Gallery with the light
of the works. This technical quality of the building made
it highly suitable for the type of works which comprised
the exhibit. There was a very special interest in making
that relationship a reality, in enabling the artworks to be
part of the exhibition space and, at the same time, making the exhibition space a fundamental part of the works
displayed.
de diseo comenz de afuera hacia dentro, es decir primero se diagram los diferentes tamaos de las obras y
su disposicin en el espacio, para luego, en una segunda
etapa, ir trabajando hacia dentro, diseando las formas,
luces y colores. Esto se pens en funcin de que la Galera se volviera parte activa de la exposicin y no solo el
lugar donde se instalaban una serie de obras externas.
La intencin estaba en generar una relacin simbitica
entre la serie de obras y las particularidades del espacio
arquitectnico. Por otro lado la posibilidad de controlar
la iluminacin de la sala permiti calibrar las obras a un
punto exacto, poniendo en dilogo las condiciones lumnicas de la Galera con la luz de los trabajos. Esta cualidad tcnica del edificio lo hizo sumamente idneo para
el tipo de trabajos que compusieron la muestra. Haba un
inters muy especial en que exista esa relacin, que las
obras puedan ser parte del espacio de exposicin y que,
al mismo tiempo, el espacio de exposicin sea una parte
fundamental de las obras exhibidas.
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
EIGENGRAU LABORATORY POLYPHONIC PERCEPTION
This stage of the research was based on the concept of

polyphony of perception, which is to say, the manner in
which each perceptual event does not only generate a
stimulus on the channel that activates it (hearing, sight,
taste, etc.) but is instead capable of resonating on the rest
of the body, modifying both the other senses and our
emotions and psyche.

The proposed experiment consisted on the playback of low frequencies (between 10 Hz and 40 Hz) while
an Eigengrau shape was visualized. These vibrations
generated both auditory and physical information since,
as a result of working with low frequencies, the expansion of the waves in space would also affect the body of
the spectator.This double nature of the auditory composition had the purpose of testing how the perception
of the dark shape would be altered in relation to sound,
beyond the pure phenomenology of the vision.
111
110
Esta etapa de investigacin se bas en la nocin de

la polifona de la percepcin, es decir en la manera en
cmo cada evento perceptivo no solo produce una estimulacin en el canal que activa (audicin, visin, gusto,
etc.) sino que es capaz de resonar en el resto del cuerpo,
modificando tanto el resto de los sentidos como nuestras
emociones y psiquis.

El experimento propuesto consisti en la reproduccin de ondas bajas (entre 10hz y 40hz) al mismo
tiempo que se realizaba la visin de una forma eigengrau. Estas vibraciones generaban tanto informacin auditiva como fsica, ya que al trabajar con bajos la expansin de las ondas en el espacio eran capaces de afectar
tambin el cuerpo del espectador. Esta doble naturaleza
de la composicin snica se encontraba en funcin de
poner a prueba de qu manera se alterara la percepcin
de la forma de oscuridad en relacin al sonido, ms all
de la pura fenomenologa de la visin.
POLYPHONIC PERCEPTION:
INTERACTION BETWEEN EIGENGRAU SHAPES
AND LOW-FREQUENCY SOUNDS
LABORATORIO EIGENGRAU PERCEPCION POLIFONICA
PERCEPCIN POLIFNICA :
INTERACCIN ENTRE FORMAS EIGENGRAU Y
FRECUENCIAS BAJAS DE SONIDO
112
113
115

114
La pieza sonora se puede escuchar en:

https://soundcloud.com/eigengraulab/polyphonic-perception idealmente con un sistema de subwoofer.
The directive that guided the production of the composition was attempting to emulate on the auditory realm
what the darkness artworks are to the visual field. Thus,
the adjustment was conceived in the same manner in
which a soundtrack is added to a film: it was necessary
to synchronize the visual experience with the auditory
experience in order to generate a unified experience,
capable of having the different stimuli be felt as part of a
single aesthetic body.

While subjects in the first experiment described
certain deformities in the shapes, on this test with
sound, variations were more extreme.The soundtrack involved three vibration instances, each one approximately
two minutes in length, intermixed as a continuous track.
On each of the parts, during the interview observers
claimed particular deformities in the shape, mainly in
the behaviour of the border according to the type of
vibration, as well as spatial movements back and forth,
as well as the loss of the sense of space resulting from
the darkness and the physics of the low-frequency sound
waves.

The shape would then not just change depending on who was watching it, but the whole relationship
between sound-space-observer-eigengrau would turn
into a unified system, capable of generating a temporary mirage which was possible solely as a result of the
particularities of the combined parts of the environment
and the spectators.
The soundtrack can be heard at:

https://soundcloud.com/eigengraulab/polyphonic-perception
ideally with a subwoofer system.
La directriz que gui la produccin de la composicin

fue la de intentar emular en el campo snico lo que las
obras de oscuridad son en el campo visual. De ese modo
el ajuste fue pensado de la misma manera en la que
se agrega la banda sonora a una pelcula: era necesario sincronizar la experiencia visual con la sonora para
generar una experiencia unificada, capaz de hacer sentir
las diferentes estimulaciones como parte de un mismo
cuerpo esttico.

Si bien los participantes del primer experimento
describieron ciertas deformaciones de las figuras, en
esta prueba con sonido apareci la variacin de manera
ms radical. La pieza sonora constaba de tres instancias
vibratorias, cada una de aproximadamente dos minutos
de duracin, mezcladas como un todo continuo. En cada
una de estas partes los observadores, en la entrevista,
mencionaron deformaciones particulares en la forma,
principalmente en el comportamiento del borde acorde al
tipo de vibracin, as como movimientos espaciales hacia
atrs y hacia delante, para terminar sealando una perdida de la espacialidad debido a la oscuridad y la fsica de
las ondas bajas del sonido.

La forma ya no cambiaba entonces solamente
por quien observaba, sino que toda la relacin entre el
sonido-espacio-observador-eigengrau se converta en
un sistema unificado, capaz de generar un espejismo
temporal posible solamente por las particularidades de
las partes conjugadas del entorno y los espectadores.
116
117
RESIDENCIES
118
119
RESIDENCIAS
of the main research as their starting point, but the

final content of each one of them emerged from the
creative interests of Benjamn, Esteban and Martn
themselves. Therefore, the following texts are each a
product of their own voice.
121
RESIDENCIES INTRODUCTION
120
Si bien el marco metodolgico y las hiptesis de trabajo para el Laboratorio surgen de las obras con oscuridad, era necesario ampliar ese espectro si la intencin
era plantear ideas capaces de ser operativas en otros
contextos. De ese modo surgen las residencias, como
un modo de poner en dilogo las ideas investigadas en
el Laboratorio con otros agentes culturales, capaces, a
partir de sus propias subjetividades, de poner las ideas a
prueba y expandir, contraer y modificar los postulados, a
travs del desarrollo y la observacin sensible de los procesos, tanto de creacin como de implementacin.

Cada uno de los proyectos desarrollados en el
laboratorio consisti en disear instancias de interaccin
capaces de, adems de ser eficientes desde el punto
de vista del arte, permitir espacios de dilogo para as
retroalimentarse a si mismos y finalmente a la investigacin. Desde un punto de vista macro las residencias se
consideran este tipo de instancia, al mirar al proyecto de
investigacin como una organismo unitario, convirtiendo
al Laboratorio entero en un artefacto cultural capaz de
dialogar de manera subjetiva en diferentes niveles.

Los proyectos tuvieron como punto de partida la
metodologa planteada de la investigacin pero el cuerpo
final de cada uno surgi de los propios intereses creativos de Benjamn, Esteban y Martn. Por lo mismo los
textos presentados a continuacin surgen, tambin cada
uno, desde su propia voz.
INTRODUCTION
While the methodological framework and working hypotheses for the Laboratory stem from works involving
darkness, it was necessary to broaden that spectrum if
the intent was to posit ideas which were capable of operating in other contexts. This is how residencies are born,
as a way to discuss the ideas researched at the Laboratory with other cultural agents, capable of putting them
to the test based on their own subjectivities and expand,
contract and modify the postulates through the development and observation empathetic to both the creation
and implementation processes.

Each of the projects performed in the laboratory
consisted of designing instances of interaction which
were capable of encouraging spaces for discussion that
would feed on themselves, and ultimately, on the research, while being efficient from an artistic standpoint.
From a macro standpoint, the residencies are considered
as such an instance, by considering the research project
as a single organism, turning the entire Laboratory into
a cultural device capable of discussing in a subjective
manner on several levels.

The projects had the proposed methodology
RESIDENCIAS INTRODUCCION
INTRODUCCIN
BENJAMIN OSSA: AN EXPERIMENT OF DUALITY / PERCEPTION: DRAWING TEMPORARY

122
Agosto 2014 Santiago de Chile
August 2014 Santiago de Chile
UN EXPERIMENTO DE DUALIDAD /
PERCEPCION: DIBUJO TEMPORAL
AN EXPERIMENT OF DUALITY /
PERCEPTION: TEMPORAL DRAWING
El experimento consiste en generar dos espacios circulares que se articulan a travs del movimiento de dos
lneas verticales que estn constantemente construyendo y desarmando el espacio holstico que contiene al
individuo. Para generar esos espacios se ocupar luz
fosforescente, la mnima y suficiente, para conformar los
espacio circulares. La idea es que este recurso lumnico
se comporte como gua de relacin, que oriente la dinmica del entendimiento del espacio.

El experimento basa sus ideas en el argumento
de la oscuridad entendida como medio de transporte
o como sistema de comunicacin, capaz de trasladar
cosas y objetos, de transformar el espacio. El vnculo
que se pretende establecer con esta idea busca simbolizar el uso de la oscuridad como un elemento activo,
un canal hacia el conocimiento cognitivo en relacin
con experiencias presentes. La utilizacin de pequeos
destellos lumnicos tiene por objeto orientar y activar
nuestra percepcin; la luz en este caso es una puerta de
entrada que nos hace conscientes de la experiencia en la
cual estamos insertos, nos vincula, relaciona e instruye
tempranamente nuestro comportamiento.

Francisco Varela dijo en una entrevista que el
espacio no est ni adentro ni afuera, est en este movimiento, en este ir agarrndose de lo que no est y lo voy
poniendo y despus lo voy sacando. Una especie de
construccin continua en un ir y venir de la experiencia
creadora. Una clase de experiencia, que nos permite
encontrar lo mnimo en lo mximo.

El movimiento de pequeos puntos de luz que articulados en formas bsicas y/o diagramas de movimiento de carcter sencillo permitan explorar las posibilidades
The experiment involves generating two circular spaces

that are articulated through the movement of two vertical lines which are constantly constructing and deconstructing the holistic space which contains the individual. The dimmest necessary phosphorescent light will
be used with the purpose of generating those circular
spaces. The idea is for this light resource to behave as a
relational guide which steers the dynamic of the comprehension of the space.

The experiments ideas are based on the reasoning of darkness understood as a means of transportation
or as a communication system which is capable of transporting things and objects; to transform space. The bond
this idea attempts to establish seeks to represent the
use of darkness as an active element, a channel leading
toward cognitive knowledge in relation to present experiences. The usage of subdued glimmers of light has the
purpose of guiding and activating our perception; light
is in this case a gateway that makes us conscious of the
experience we are submerged in, it links and binds us, it
instils an early guidance over our behaviour.

Francisco Varela stated in an interview that
space is not within nor without, it is in this motion, in this
holding on to what is not there, which I put in and then take
away. A sort of continuous construction in the comings
and goings of the creational experience. A sort of experience which enables us to find the least within the most.

The movement of small dots of lights which,
while represented through basic shapes and/or simple
movement diagrams, allow for the exploration of the
possibilities and usage of darkness as an active element.
Fathoming space as a temporal construction, a self-re-
123
BENJAMN OSSA
BENJAMN OSSA: UN EXPERIMENTO DE DUALIDAD / PERCEPCIN: DIBUJO TEMPORAL
BENJAMN OSSA

124
The dynamic of gathering and constructing through

moving light expands and dramatizes our capability to
comprehend certain spatial references. Temporal experimentation presents itself as a writing method capable
of structuring an idea, a new form of comprehension,
placing subjects, their experience, subsequent account
and representation as a core and source of knowledge.

An individual is the minimum necessary unit
for the development to start; without his presence there
would be no concrete research and the result would
be innocuous. From that point forward, the possibility
of incorporating more individuals into the dynamic
becomes unavoidable. Whats more, it is related with the
subject matter and could even expand its boundaries.
Participants are not only involved in the execution of
the action, but further provide representation material
in relation to the experience. A sort of mechanism which
enables the translation of action experiences and befallen relations is developed through the use of parameters
which will be useful as aesthetic manifestations and
125
La dinmica de encuentro y construccin a partir de luz

mvil expande y dramatiza nuestras capacidades de
entender ciertas referencias espaciales. La experimentacin temporal se presenta como un mtodo de escritura capaz de estructurar una idea, una forma nueva de
comprensin, poniendo a los sujetos, su experiencia,
posterior relato y esquematizacin como centro y fuente
de conocimiento.

Un individuo es la unidad mnima para que el
desarrollo comience, sin la presencia de este no habra
concreta experimentacin y el resultado seria inocuo, de
ah en adelante la posibilidad de incorporar a ms individuos en la dinmica se hace inevitable. Es ms: guarda
relacin con el objeto de estudio e incluso pudiese ampliar los lmites de este mismo. Los participantes no slo
estn en la ejecucin de la accin sino que proporcionan
material de representacin en relacin a la experiencia.
Se desarrolla as una especie de mecanismo que permita
traducir las experiencias de accin y relacin aconteci-
production in response to what takes place within and

what we are capable of adding to it within a specific
timeframe. This drives home the notion of space and its
temporal all-encompassing idea. An intimate meeting space which has an influence over its methodology
of recognition and subsequent circulation, which also
involves temporality matters.
y uso de la oscuridad como un elemento activo. Entender

el espacio como una construccin temporal, una auto
reproduccin en respuesta a lo que ah suceda y lo que
somos capaces de entregarle en un tiempo determinado. Esto ltimo sensibiliza la nocin sobre el espacio y
su idea temporal de la accin envolvente. Un espacio
ntimo de encuentro que tiene eco en su metodologa de
registro y posterior circulacin, que tambin arrastran
cuestiones sobre temporalidad.
127

126
concrete data for the action. Likewise, each movement,

action or change is registered and filed with the purpose
of increasing the information and being able to classify
and generate tighter bonds between the experience of
the individual within the action and the study of the
external field.
das, mediante el uso de parmetros que nos servirn

como manifestaciones estticas y datos concretos de la
accin. A su vez todo movimiento, accin o cambio es
registrado y archivado con el fin de aumentar la informacin y poder clasificar y generar vnculos mas estrechos
entre la experiencia del individuo en la accin y el estudio de campo externo.
128
129
130
131
132
133
ESTEBAN SERRANO FLOATING POINT

134
PUNTO FLOTANTE
FLOATING POINT
Escribir sobre un proyecto cuya unidad bsica de trabajo es la experiencia que genera conocimiento tcito no
es fcil. Lo registrado en este texto es bsicamente una
recoleccin ordenada de las reflexiones ms interesantes
que emergieron durante el desarrollo de esta idea.

Punto Flotante es un experimento sobre nuestra
nocin del tiempo y espacio a travs del lenguaje. La hiptesis de este experimento se centra en torno a la idea
de que nuestra consciencia del tiempo, en su forma ms
primitiva, est ligada a la trayectoria y posicin del sol en
el cielo. Ms especficamente se trabaj con la idea del
cuerpo como algo especialmente sensible a la calidad de
la luz que nos rodea.

Existen adems y a modo de confesin
otras ideas subyacentes al proyecto que empujaron
su realizacin. Cmo por ejemplo la simple curiosidad
y fascinacin que produce proyectar un reflejo del sol
con un espejo, especialmente a grandes distancias.
As como tambin el deseo de controlar algo mediante
la automatizacin, simplemente por el hecho de poder
hacerlo. Como ejerciendo un derecho que nos otorga el
tiempo en que vivimos. Y por ltimo el inters de hacer
arte digital(si es que a esto se le pueda llamar arte) que
trascienda al uso de pantallas, proyectores, monitores,
luces LED o cualquier elemento que pueda clasificarse
estticamente como tecnolgico.

El experimento en s tiene como objetivo examinar cmo es afectada o transformada la experiencia
de cotidianidad de un lugar al alterar el comportamiento
de este mismo. Tomando los reflejos producidos en el
entorno urbano y dotndolos temporalmente de control y
movimiento precisos. Algo que de otra forma sera fortuito, catico, de ocurrencia espontnea e insignificante.
Un simulacro que transforme la manera en que estos fenmenos se presentan, dndoles propsito, recurrencia y
por lo tanto transformndolos en lenguaje visual.
Writing about a project whose fundamental working unit

is the experience which generates a tacit knowledge is no
easy task. The accounts on this text are basically an ordered collection of the most interesting contemplations
which emerged during the development of this idea.

Floating Point is an experiment on the subject of
our notion of time and space through language. This
experiments hypothesis revolves around the idea that
our consciousness of time, in its most primitive form,
is linked to the trajectory and position of the sun in the
sky. More specifically, work was performed with the idea
of the body as something that is especially sensitive to
the nature of the light that surrounds us.

There are and this is a confession of sorts- also
other underlying ideas about the project which encouraged its realisation. For example, the simple curiosity
and fascination projecting the reflection of the sun with
a mirror causes, especially over long distances, as well
as the desire to control something through automation,
simply because you can. Like exercising a right conferred to us by the times we live in. And lastly, the interest in performing digital art (if this can be called art)
that transcends the use of screens, projectors, monitors,
LED lights or any element which may be aesthetically
classified as technological.

The experiment itself has the objective of examining how the everyday experience of a place is affected
or transformed by altering its behaviour. By taking the
reflections produced within the urban environment
and temporarily conferring them precise control and
motion. Something that would otherwise be fortuitous,
chaotic, spontaneous in nature and insignificant. A drill
which transforms the way in which these phenomena
appear, bestowing a purpose and recurrence upon them,
and thereby transforming them into a visual language.
135
ESTEBAN SERRANO
ESTEBAN SERRANO PUNTO FLOTANTE
ESTEBAN SERRANO

136
En esta re-apropiacin lumnica aparece tambin otro

encanto de la tcnica: el ejercicio de fuerza mnima que
requiere sealar un espacio solamente con los reflejos
de luz del sol. Lo cual se presenta al mismo tiempo como
restriccin: confeccionar un lenguaje con este medio pareciera tener el requerimiento de obedecer a una prolijidad y sutileza extrema; la tentacin de sobrecargarlo con
formas que hagan ms comprensible la codificacin para
los transentes estuvo siempre presente.
Within this lighting re-appropriation, another appeal of

the technique materializes: the minimal effort required
to point out a space just using sunlight reflections.
Which is, in turn, a restriction: Manufacturing a language by using this medium seems to have the requirement of adhering to extreme tidiness and subtlety; the
temptation of overloading it in ways that would make
decoding it easier to passers-by was always present.
137
The setup was placed atop the rooftop of a seven-storey building in Santiagos civic centre area during the
month of August. Three circular mirrors were installed
on the rooftop over homemade robotic platforms (heliostats) which were not visible from the street. These mirrors where programmed to reflect sunlight toward the
enormous, completely plain blind faade of a neighbouring building, standing over 80 meters tall. Reflections,
which were mobile thanks to the motorized platforms,
formed semi-elliptic trajectories, making the points converge at the end of each hour.
La instalacin fue ubicada en la azotea de un edificio de

siete pisos en el centro cvico de Santiago durante el mes
de Agosto. Sobre la azotea se dispusieron tres espejos
circulares montados sobre plataformas robotizadas(heliostatos) de confeccin propia e invisibles desde la calle.
Dichos espejos fueron programados para reflejar la luz
del sol hacia la enorme fachada ciega de ms de 80 metros de alto y completamente lisa de un edificio aledao.
A una distancia de aproximadamente 50 metros. Los
reflejos, mviles gracias a las plataformas motorizadas,
formaban trayectorias semi-elpticas, logrando que los
puntos converjan al final de cada hora.
138
139
This language of motions could be comprehended as that

of a clock, in the sense that if watched for long enough,
the underlying language would eventually be understood; the passer-by would be able to read the time with
a certain degree of accuracy. But herein lies another
question: Since most people have access to a universally
coordinated, ultra-precise version of time in their pockets, what is the role of a clock on the public space then?
Could there be another expression for a public clock? Is
it necessary to communicate time in an accurate fashion?
Este lenguaje de movimientos puede ser entendido como

el de un reloj en el sentido que si se observa lo suficiente
se lograr eventualmente comprender el lenguaje subyacente; el transente podra leer la hora con cierto grado
de precisin. Pero aqu nace otra pregunta: Dado que
la mayora de las personas tienen acceso a una versin
del tiempo universalmente coordinada y ultra precisa
del tiempo en su bolsillo Cul es el rol de un reloj en el
espacio pblico entonces? Puede haber otra expresin
para un reloj pblico? Es necesario comunicar el tiempo
de manera precisa?
Honestamente sent que nombrar al proyecto como un

reloj pareca injusto. De un reloj se esperan otras cosas: que entregue una idea precisa de la hora, que sirva
como herramienta. Adems la idea de cuestionar el rol
hegemnico de un reloj publico me pareci interesante:
Trabajar con el material de la luz del sol que tradicionalmente nos traslada a la simbologa de la verdad y la
autoridad en contraposicin con el centro cvico, un lugar
donde el tiempo ya es lo suficientemente predominante
como herramienta de orden administrativa, econmica y
poltica.
I honestly felt calling the project a clock seemed

unfair. Different things are expected of a clock: that it
provides an accurate idea of the time, that it is useful as
a tool. Besides, the idea of questioning the hegemonic
role of a public clock seemed interesting: Working with
sunlight as a material, which traditionally evokes the
symbolism of truth and authority, in contrast with the
civic centre, a place where time already prevails as a tool
of administrative, economic and political order. Even
though, concurrently, there is a danger of succumbing to
the generalized hyper-control of the urban space.
141
140
142
143
145

144
The virtual space is the modelling space. Im referring to

modelling as a digital simulation generated by software;
ideal, yet no less real. It is the space of the pure geometrical order that can be accomplished within the computer, working as the maximum guide which provides us
with an objective pattern. The perfectly malleable fiction
of the digital, but which at the same time is a reflection
of the most important material aspects of the system the
setup involves. A space without time.

By urban space Im referring to the scenery of
customs and tradition; the ordinary; the rhythm of the
civic centre that does not allow for hesitation. The transact, the texture of the city life and its motion.
The civic centre is the oldest place in Santiago, where
most buildings have a history which is difficult to
overlook. At the same time, this guided the search for
the location in which to set up the experiment. A new
building was deliberately selected, free from a historical
background which may cause friction; the relevance of a
dull place.
Aunque a la vez se corre el peligro de caer en el hiper-control generalizado del espacio urbano.

Respecto al espacio hay otro aspecto que vale
la pena mencionar donde la instalacin juega un rol
transversal en trminos simblicos. Es que en este se
vinculan tres sub-espacios en los que nosotros vivimos
simultneamente: Espacio virtual, espacio urbano y espacio exterior.

El espacio virtual es el espacio de la modelacin.
Me refiero a modelacin en cuanto a simulacin digital
generada por un software, ideal pero no menos real.
Es el espacio del orden geomtrico puro que se puede
lograr dentro del computador, sirvindonos de gua mxima que nos da un patrn objetivo. La ficcin perfectamente moldeable de lo digital, pero que al mismo tiempo
es reflejo de los aspectos materiales ms importantes
del sistema que constituye la instalacin. Un espacio sin
tiempo.

146
147
Lastly, by stellar space Im referring to the presence of

the sun and the way in which we comprehend it, as a given, as if it were not a gas fireball over a million kilometres in diameter and over one hundred and fifty million
kilometres away, plus the space between it and us. As if it
were just a floating point in the sky.
You have to admit it: The trajectory of the reflections
over the faade itself has a shape which could be related
to the trajectory of planets or stars. At the same time,
when seeing the setup in person, it is inevitable thinking
the outcome evokes a UFO aesthetic of mysterious dots
in the sky.

There is another thing about space which is
worth mentioning. It is something related with the property of something distant and slow-moving, a property
I made a point of adding to the project and the place
fortunately accommodated. A cloud, for example, moves
quite slowly, but its shape changes rapidly, and it is
therefore impossible to determine its shape. We cannot
clearly perceive its transformation in full as we would
with something that is close by. What does that tell us
about our experience of time? What is it about it that we
cannot get a fix on, as hard as we try?

Floating Point is, at the same time, a failed experiment. Even though the city of Santiago has a good deal
of sunny days throughout the year, the weather was not
kind during the days the setup was active. Some overcast
days precluded the most important registry phase of the
project: a mini-ethnography which planned to capture
the experience of passers-by in relation to the work.
Many of the questions herein have gone unanswered.

On the other hand, the technique development
process was not without its complications, and required
extensive experimentation. Months of testing and trials
in order to succeed in implementing the idea so all of its
components worked in unison.

The software controlling the mirrors was developed using mainly Grasshopper and Firefly in conjunction with Arduino. This allows for the precise control of
the mirrors by taking the Cartesian coordinates in the
Con espacio urbano me refiero al escenario de las

costumbres y la tradicin, lo cotidiano, la velocidad del
centro cvico que no se presta para contemplaciones.
El trmite, la textura de la vida en ciudad y su
movimiento.

El centro cvico es el lugar ms antiguo de Santiago, donde la mayora de los edificios tienen una historia que es difcil pasar por alto. Esto, gui la bsqueda
del lugar donde realizar la instalacin. Deliberadamente
se privilegi un edificio nuevo, libre de antecedentes histricos que pudieran generar roces; la relevancia de un
lugar fome.

Por ltimo me refiero con espacio estelar a la
presencia del sol y la forma que tenemos de entenderla, como algo dado, como si no fuese una bola de gas
ardiendo de ms de un milln de kilmetros de dimetro
a ms de ciento cincuenta millones de kilmetros de
distancia y el espacio que hay entre l y nosotros. Cmo
si solamente fuera un punto flotante en el cielo.
Hay que admitirlo: la misma trayectoria de los reflejos sobre la fachada tiene una forma que se podra relacionar
con la trayectoria de los planetas o de los astros. Al mismo tiempo, al ver la instalacin en persona, es inevitable
pensar que el resultado evoca a una esttica OVNI, de
misteriosos puntos en el cielo.

Hay otra cosa respecto al espacio que vale la
pena mencionar. Es algo que tiene que ver con la calidad
que tiene algo que se mueve lentamente y a la distancia, una calidad que me propuse que el proyecto deba
tener y que afortunadamente el lugar permiti. Una nube,
por ejemplo, se mueve muy lentamente sin embargo su
forma cambia rpidamente y por lo tanto es imposible de
determinar. No podemos percibir claramente su transformacin por completo, as como lo haramos con algo que
se encuentra cercano Qu nos dice eso sobre nuestra
experiencia del tiempo? Qu hay de el que no logramos
fijar por mucho que lo intentemos?

Punto Flotante es, al mismo tiempo, un experimento fallido. Aunque la ciudad de Santiago goza de
muchsimos das de sol durante el ao el clima no nos
physical environment and the polar coordinates of the

sun in space in order to calculate the precise instructions, which are sent to the motors of the machines on
each second. All software and documentation for the
project is available online.

In addition, there is something innovative in the
working of the machines. A traditional CNC machine
requires pre-set instructions which are then executed
by it. On this system, instructions are generated as they
are executed instead, associating in a single real-time
system elements which would traditionally be separate:
Model Instruction Execution. Developing the movement instructions for each machine beforehand was, in
this case, more complex, and would have taken more
time to develop.
More information, videos and schematics for the project at:
http://esrs.co/
acompa durante los das que la instalacin estuvo activa. Algunos das nublados impidieron realizar la fase de
registro ms importante del proyecto: la mini-etnografa
planificada para capturar las experiencias de la obra en
los transentes. Es por esto que muchas de las preguntas aqu expuestas an se encuentran sin respuesta.

Por otro lado el proceso de desarrollo de la
tcnica no estuvo exento de complicaciones y requiri
de muchsima experimentacin. Meses de pruebas y
ensayos para lograr implementar la idea y que todos sus
componentes se ejecutaran al unsono.

El software que controla los espejos fue desarrollado utilizando principalmente Grasshopper y Firefly en
conjunto con Arduino. Este logra el control preciso de los
espejos tomando las coordenadas cartesianas del entorno fsico y las coordenadas polares del sol en el espacio
para calcular las instrucciones precisas que son enviadas a los motores de las mquinas cada segundo. Todo
el software y documentacin del proyecto se encuentran
disponibles online.

Tambin hay algo innovador en el funcionamiento
de las maquinas. Una maquina CNC tradicional requiere un set de instrucciones preparadas previamente que
luego son ejecutadas por la misma. En este sistema, en
cambio, las instrucciones son generadas al mismo tiempo que son ejecutadas, vinculando en un solo sistema
de tiempo real elementos que tradicionalmente estaran
separados: Modelo - Instruccin - Ejecucin. Generar
previamente las instrucciones de movimiento para cada
mquina era, en este caso, ms complejo. Por lo que
habra requerido de ms tiempo para ser desarrollado.
149
148
Ms informacin, videos y diagramas del proyecto en:

http://esrs.co/
150
151
MARTIN KAULEN INNER VISION
MARTIN KAULEN
VISION INTERNA
INNER VISION
Los sujetos reportan luces destellantes con inusual brillo

y color, elaboradas construcciones geomtricas increblemente intrigantes que se forman a partir de un mosaico multidimensional, y transmutan en bolas de fuego,
como los mandalas del misticismo oriental, o se definen
momentneamente en imgenes individuales y escenas
poderosamente dramticas como brillantes y
coloridos sueos.
Subjects report dazzling lights of unearthly brilliance and

color Elaborate geometric constructions of incredible intricacy
build up from multidimensional mosaic into living fireballs like
the mandalas of Eastern mysticism or resolve momentarily into
apparently individual images and powerfully dramatic scenes
like brightly colored dreams.
William S. Burroughs, c. 1960
(1) P. C. Bressloff, , J. D. Cowan, M. Golubitsky, P. J. Thomas, & M. C. Wiener. Geometric

visual hallucinations, Euclidean symmetry and the functional architecture of striate cortex.
pp 317. 2001
Sight is the sense which enables us to see the light which

is reflected on objects, providing us with a landscape of
the external world in which we inhabit. Upon closing
our eyes, even when we cease to see our surroundings,
the eye remains active and keeps processing a stimulus that is apparently neutral, which is darkness. Even
when objects are seen by people in approximately the
same manner, what we perceive when our eyes are shut
is personal and non-transferrable, and therefore mostly
subjective.

This project seeks to exercise visual stimulation
through flashing lights, which results in the sighting of
phosphenes. These are shapes, ranging from the most
basic to the most complex geometric configurations,
formed by the electrical activity of the nervous system,
in particular within the visual system (see table n1, 1 y
2 column). They can usually be seen with eyes closed,
for example, by pushing down hard against our eyelids (1);
upon entering the alpha state (just before sleep); through
the intake of hallucinogenic substances (2) and through
stimulation by stroboscopic light or electrodes (3) . They
(1) P. C. Bressloff, , J. D. Cowan, M. Golubitsky, P. J. Thomas, & M. C. Wiener. Geometric
visual hallucinations, Euclidean symmetry and the functional architecture of striate cortex. pp
317. 2001
(2) P. Brawley, J. C Duffield. The pharmacollogy of the hallucinogens. Pharm. Rev. 24, pp
31-66. 1972
153
152
La vista es el sentido que nos permite ver la luz reflejada en los objetos, dndonos un panorama del mundo
exterior en el que nos desenvolvemos. Al cerrar los ojos,
a pesar de dejar de ver a nuestro alrededor, el ojo sigue
activo y procesando un estmulo aparentemente neutro
que es la oscuridad. Si bien los objetos son vistos por las
personas aproximadamente de la misma manera, lo que
se puede percibir con los ojos cerrados es personal e
intransferible y por tanto mayormente subjetivo.

Este proyecto busca llevar a la prctica la estimulacin de la vista mediante luz intermitente, lo que
resulta en la visin de fosfenos. Estos son figuras, desde
las ms bsicas hasta las ms complejas configuraciones geomtricas, formadas por la actividad elctrica del
sistema nervioso, particularmente del sistema visual
(Ver tabla n1, 1 y 2 columna). Se trata de un fenmeno
entptico posible de visualizar usualmente con los ojos
cerrados, por ejemplo, al presionar fuertemente nuestros
prpados (1), al entrar en el estado alfa (antes de dormir),
William S. Burroughs, 1960
MARTIN KAULEN VISION INTERNA
MARTN KAULEN
stem from the neuronal activity feedback between the

optic nerve and the occipital lobe in the brain, where the
visual system activity is prevalent. Furthermore, they
are common to the human species, regardless of race or
origin.

Visualization of phosphenes through flashing
light was known by the tribes of northern Africa, who
entered a state of trance through the swift motion of
their hands and fingers before their closed eyes while
looking toward the sun (4) .

Phosphene patterns were classified by scientist
Henrich Klver in the year 1966 (5), under the spiral,
tunnel-funnel, cobweb and lattice shapes (6) . Their most
basic elements are lines, dots, circles, spirals and meshes
of different colours, usually in motion or undergoing
transformations.
a travs de la ingesta de sustancias alucingenas (2) y

la estimulacin con luz estroboscpica o electrodos.(3)
Surgen a partir de la actividad neuronal retroalimentada
entre el nervio ptico y el lbulo occipital del cerebro,
sitio donde predomina la actividad del sistema visual.
Adems, estos son comunes a la especie humana, sin
importar la raza o la procedencia.

La visin de fosfenos mediante luz intermitente
era algo conocido por tribus del norte de frica, quienes
entraban en estados de trance a travs del movimiento
rpido de sus manos y dedos frente a sus ojos cerrados,
mirando en direccin al sol (4).

Los patrones de los fosfenos fueron clasificados
por el cientfico Henrich Klver en el ao 1966 (5), bajo las
categoras de espiral, tnel-embudo, telaraa y enrejado.
(6) Sus elementos ms bsicos son las lneas, puntos, crculos, espirales y redes de diversos colores, usualmente
en movimiento y transformndose.
(3) C. Tyler, Some new entoptic phenomena. 1978 pp. 16331639.
(3) C. Tyler, Some new entoptic phenomena. 1978 pp. 16331639.
(4) Gysin, B., Dwyer, S., Temple Press. Dreamachine Plans. pp. 3. 1992
(4) Gysin, B., Dwyer, S., Temple Press. Dreamachine Plans. pp. 3. 1992
(5) Kluver, Henrich. Mescal and the Mechanisms of Hallucination, University of Chicago.
1966
(6) Gutkin, B., Pinto, D., Bard Ermentrout Journal of Physiology - Paris 97. Mathematical
neuroscience: from neurons to circuits to systems. pp. 209-219. 2007
(5) Kluver, Henrich. Mescal and the Mechanisms of Hallucination, University of Chicago. 1966
(6) Gutkin, B., Pinto, D., Bard Ermentrout Journal of Physiology - Paris 97. Mathematical
neuroscience: from neurons to circuits to systems. pp. 209-219. 2007
155
154
(2) P. Brawley, J. C Duffield. The pharmacollogy of the hallucinogens. Pharm. Rev. 24, pp
31-66. 1972
Table No. 1. Comparing patterns entoptics phenomena

and cave painting(7)
(7) Lewis-Williams, D., Dowson, T., The signs of all times: entoptic phenomena in Upper
Palaeolithic. pp. 209-219. 1988
(7) Lewis-Williams, D., Dowson, T., The signs of all times: entoptic phenomena in Upper
Palaeolithic. pp. 209-219. 1988
157
156
Tabla n1. Comparacin de patrones de fenmenos

entpticos y pintura rupestre(7)
La Maquina de los sueos, o Dreamachine, es un filtro

de luz estroboscpica creado en 1962 por el artista Brion
Gysin y el matemtico Ian Sommerville. Est compuesta originalmente por un tocadiscos con velocidad de 78
RPM, un cilindro de cartn negro y una ampolleta colgando en el interior.

Al encender el plato giratorio del tocadiscos, la
luz que sale a travs de las ranuras del cilindro en movimiento produce patrones de luz parpadeante en una frecuencia constante de entre 8 Hz y 13 Hz. Este rango de
frecuencias corresponde al de las ondas alfa del cerebro
humano, que son oscilaciones elctricas normalmente
presentes durante perodos de relajacin y descanso.

El espectador se sita con el rostro a unos 50 cm
de distancia y cierra los ojos. Al transcurrir los minutos,
podr ir percibiendo la actividad elctrica del cerebro en
colores y formas que corresponden a los fosfenos.
The Dream Machine, or Dreamachine, is a stroboscopic

light filter created in 1962 by mathematician Ian Sommerville and artist Brion Gysin. It is originally composed of a record player at a speed of 78 RPM, a black
cardboard cylinder, and a light bulb hanging inside it.

Upon turning on the record players turntable,
the light exiting the gaps of the moving cylinder produces patterns of flashing lights at a constant frequency of
8 to 13 Hz. This range of frequencies corresponds to that
of the human brains alpha waves, which are electrical
oscillations normally present during relaxation and rest
periods.

The spectator positions himself with his face approximately 50 cm away and closes his eyes. After a few
minutes, he will start perceiving the electrical activity of
the brain as colours and shapes corresponding to phosphenes.
159
158
DREAMACHINE
DREAMACHINE
DREMACHINE 2.0
La reconstruccin de la Dreamachine como un instrumento interactivo contempla la revisin del objeto original
de carcter readymade, aprovechando la funcin del
tocadiscos. La velocidad utilizada de 45 RPM es aprovechada para reproducir un disco con una pista de audio
de 1.7 segundos que se repite continuamente (locked
groove), para lo cual fueron creadas distintas canciones
cclicas que acompaan la experiencia visual, posteriormente editadas en vinilos de copias nicas.

Un mueble de metal hecho a medida soporta el
tocadiscos con el cilindro y la ampolleta, mientras que el
sistema elctrico va oculto por debajo con el amplificador
y los audfonos que cuelgan de la estructura. En el caso
de las sesiones grupales se utilizan parlantes.
The re-construction of the Dreamachine as an interactive

instrument involves the revision of the original readymade object, taking advantage of the functioning of
the record player. A speed of 45 RPM is used to play a record with an audio track 1.7 sec. long which is played in
a loop (locked groove), several looping songs having been
created to accompany the visual experience.

A custom metal furniture supports the record
player with the cylinder and the light bulb, while the
electrical system is hidden under the amplifier and headphones which are suspended on the structure. Speakers
are used for group sessions.
RESIDENCIA
The Dreamachine 2.0 was built during the residency,

which was later used to carry out experimentation
sessions for the general public attended by people
specialized in several different fields such as psychology, visual arts, architecture, design and music, among
others. Spectators were invited to visualize phosphenes
and draw what was experienced afterwards, answering a
questionnaire with questions which allowed to measure
the most common colours and geometrical patterns.

One of the research objectives was inquiring,
though a collective experiment, about the coincidences
between what was seen and drawn among individuals.
The subtlety and inscrutability of this visual experience
is conveyed on a drawing that enables the corroboration
of some of the geometrical constants described above, as
well as sharing what was seen and discussing it. All individuals were capable of seeing phosphenes by using the
device, with varying intensity and sharpness for each of
them.
RESIDENCY
161
160
Durante el transcurso de la residencia se construy la

Dreamachine 2.0 con la que posteriormente se realizaron
sesiones de experimentacin abiertas al pblico, a las
que llegaron personas de diversas especialidades como
psicologa, artes visuales, arquitectura, diseo y msica, entre otras. Se invit a los espectadores a visualizar
fosfenos y a posteriormente dibujar lo experimentado,
junto con responder un cuestionario con preguntas que
permitieron medir los colores y los patrones geomtricos
ms comunes.

Uno de los objetivos de la investigacin fue poder
indagar, a partir de un experimento colectivo, en torno a
las coincidencias entre lo visto y lo dibujado entre unas y
otras personas. Lo sutil y hermtico de esta experiencia
visual es plasmado en un dibujo que permite corroborar
algunas de las constantes geomtricas anteriormente
descritas, as como compartir lo visto y poder hablar de
DREAMACHINE 2.0
MEDICION
De un total de 27 individuos que realizaron la experiencia de Visin Interna a ojos cerrados, se obtuvieron los
siguientes resultados:
The Ganzfeld experiment was also tested, which involves

the use of white halved spheres over the eyes for sensory
deprivation, which when combined with flashing light,
makes phosphene visualization with opened eyes possible. According to users experiences, this increased the
sharpness of the shapes and colour saturation, while
also changing their palette.

It has been proven that the Purkinje pattern, discovered in 1837 by Jan E. Purkinje, corresponds to the
ramifications of capillaries in the surface of the eyeball,
being an isolated case of perception in which the physical part of the visual organ is perceived.
MEASUREMENT
ello. Todas las personas fueron capaces de ver fosfenos

al utilizar el dispositivo, variando la intensidad y definicin de los mismos en cada una.

Se prob adems el Experimento Ganzfeld,
consistente en el uso de semiesferas blancas sobre los
ojos para la privacin sensorial, que en combinacin con
la luz parpadeante, faculta la visin de fosfenos con los
ojos abiertos. Segn lo experimentado por los usuarios,
increment la nitidez de las formas y saturacin de los
colores, as como un cambio en la paleta de stos.

Se comprob experimentalmente la visin del
rbol de Purkinje, descubierto en 1837 por el cientfico
Jan E. Purkinje, correspondiente a las ramificaciones de
venas capilares en la superficie del globo ocular, siendo
un caso aislado de la percepcin en que se percibe una
parte fsica del aparato visual.
Out of a total of 27 individuals who took on the Internal

Vision experience with eyes closed, the following results
were obtained:
Graph n1 shows the number of people who saw each
colour, red being the prevailing colour, followed by blue
and green.
Grfico n1
Chart n1
163
162
El grfico n1 muestra cuantas personas vieron cada

color, siendo el color rojo el predominante, seguido por el
azul y el verde.
(8) Dibujos de Tomas Dittborn y Matas Santamara (2 y 5 en primera fila respectivamente)
Table 2 Orderly from left to right according to the

number of people who registered the geometric motif.
The number under each indicating the
number of people who could see it.
(8) Toms Dittborn and Matias Santamaria drawings (2nd and 5th respectively in the
front row)
165

164
Tabla 2 Ordenada de izquierda a derecha de acuerdo a la cantidad de personas que registraron el motivo
geomtrico. El nmero bajo cada una indica la cantidad
de personas que pudieron verlo.
Table n2 shows the selection of images with which

spectators were able to match their vision, sorted by
the amount of times they were most witnessed. Images
correspond to scientific illustrations representing the
general categories of phosphenes, scientific illustrations
of chemical compounds and drawings by prior spectators. (8)
La Tabla n2 muestra una seleccin de las imgenes con

las cuales los espectadores pudieron comparar su visin,
ordenadas de acuerdo a la mayor cantidad de veces que
fueron vistas. Las imgenes corresponden a ilustraciones cientficas que representan las categoras generales
de fosfenos, ilustraciones cientficas de compuestos
qumicos y dibujos de espectadores previos.(8)

166
La pintura rupestre, realizada con pigmentos naturales y

carbn, abarca tanto representaciones figurativas (animales y plantas) como abstractas (puntos, lneas, crculos y espirales).

La presencia de motivos rupestres semejantes
a algunos fosfenos en pinturas de caverna del perodo
paleoltico, ocurriendo en espacios geogrficos y temporales distantes, permite intuir que estos no son influenciados culturalmente y que parecieran ser transversales a
toda la especie humana.(9)

Los antroplogos han estudiado la analoga entre
las formas icnicas del arte cavernario y los patrones encontrados en etapas tempranas de alucinacin(10), lo cual
los ha llevado a sugerir que se trata de pinturas llevadas
a cabo por chamanes en estados de trance y que los
dibujos representan el imaginario visual que es consecuencia de un estado alterado de conciencia.(11)

Se ha interpretado que algunas de las pinturas
de caverna podran tratarse de un intento por dominar la
naturaleza a partir de su representacin, lo denominado
magia simptica (12), donde por ejemplo se representa a
un hombre cazando animales para que esto realmente
ocurriera, como en una de las pinturas rupestres de la
cueva de Altamira en Espaa.

Bajo esta lgica, si algunas de las pinturas figurativas pretendieron esta posesin y manipulacin del
entorno fsico Podran las pinturas abstractas responder
a un intento por dominar la realidad mental del ser humano?
Rock art, made out of natural pigments and coal, includes both figurative (animals and plants) and abstract
representations (dots, lines, circles and spirals).

The presence of rock paintings resembling some
phosphenes in cave paintings of the Palaeolithic period
occurring in different geographic and temporal spaces,
allows us to wager they are not influenced by culture,
and appear to cut across the whole of the human species (9) .

Anthropologists have studied the analogy between the iconic shapes of cave art and patterns found at
the early stages of hallucination (10), which has led them
to suggest that they are paintings made by shamans in
a state of trance, and that drawings represent the visual
imagination stemming from an altered state of consciousness (11) .

It is thought that some of the paintings in the
cave may be an attempt to dominate nature through its
representation, which is dubbed sympathetic magic (12),
where, for example, a man hunting animals is drawn so
that such a thing actually happens, as in one of the cave
paintings of Altamira Cave in Spain.

Under this logic, if some of the figurative paintings obeyed to this possession and manipulation of the
physical environment, abstract paintings may well result
from an attempt to dominate the mental reality of the
human being.
(9) Vzquez Varela, J. M., Alucinaciones y arte prehistrico: Teora y realidad en el noreste
de la Pennsula Ibrica, pp. 89.
(9) Vzquez Varela, J. M., Alucinaciones y arte prehistrico: Teora y realidad en el noreste
de la Pennsula Ibrica, pp. 89.
1966
1966
(11) B. Gutkin, D. Pinto, B. Ermentrout. Mathematical neuroscience: from neurons to circuits

to systems, Journal of Physiology, pp. 216. 2003
(11) B. Gutkin, D. Pinto, B. Ermentrout. Mathematical neuroscience: from neurons to circuits

to systems, Journal of Physiology, pp. 216. 2003
(12) Reinach, S., Culthes, Mithes et Religions. 1905
(12) Reinach, S., Culthes, Mithes et Religions. 1905
167
ROCK ART AND PHOSPHENES
PINTURA RUPESTRE Y FOSFENOS
168
169

170
Es un hecho que todos los mamferos experimentan la

visin de fosfenos (13) y en el caso del ser humano, el conjunto se caracteriza por su multiplicidad y aparente infinitud. Uno podra considerar que cuenta con una pinacoteca de imgenes en estado latente en el cerebro, posible
de percibir y revisar bajo las condiciones especficas.

La consigna el medio es el mensaje de Marshall McLuhan podra asociarse al estado experimental
de la visin de fosfenos, al tratarse del sistema nervioso
del individuo el que se percibe a s mismo. El medio,
que es el cuerpo, es y contiene un mensaje visual que a
pesar de ser etreo e intangible, es real y aprehensible.
El conjunto de imgenes mentales que se puede ver a
ojos cerrados abre la posibilidad para pensar acerca de
qu rol pudo haber tenido en el desarrollo de nuestra
imaginacin, intelecto y cultura. Los smbolos y signos
que se repiten en diversos pueblos alrededor del mundo,
a pesar de poseer distintos significados, constituyen un
imaginario comn a nuestra especie.

En este punto, el ser humano contemporneo se
encuentra con lo mismo que vio el indgena, enfrentando
un panorama similar que trasciende a la temporalidad lineal y evolutiva del conocimiento, abriendo la posibilidad
a una trascendencia de las pocas.
It is a fact that all mammals experience phosphene

visions (13), and when it comes to humans, the group is
characterized by their multiplicity and apparent infinity.
One might consider we have an art gallery filled with latent images inside the brain, which we can perceive and
view under specific conditions.

Marshall McLuhans the medium is the message premise could be associated with the experiential state of the sighting of phosphenes, since it is the
individuals nervous system that perceives itself. The
medium, which is the body, is and contains a visual
message which, in spite of being ethereal and intangible,
is real and perceptible. The set of mental images that
can be seen with eyes closed prompts the possibility of
pondering about the role they had in the development
of our imagination, intellect and culture. Symbols and
signs are repeated across several civilizations around
the world, and in spite of them possibly having different
meanings, they are a shared vision particular to our
species.

In this regard, the contemporary human being
finds the same thing aborigines did, facing a similar
landscape that transcends the linear and evolutionary
temporality of knowledge, opening up the possibility of
one that transcends epochs.
(13) Siegal, R., Jarvik, M., Drug-induced hallucinations in animals and man in Hallucinations: Behaviour, Experience and Theory, pp. 81-163. 1975
(13) Siegal, R., Jarvik, M., Drug-induced hallucinations in animals and man in Hallucinations:
Behaviour, Experience and Theory, pp. 81-163. 1975
171
BRAIN IMAGE ART GALLERY
PINACOTECA DE IMAGENES DEL CEREBRO

172
Dibujo de fosfenos. Matas Santamara, 2015
Phosphenes drawings. Matias Santa Maria, 2015
173
IMAGES
IMAGENES
RESIDENCIES CONCLUSION
La experiencia de trabajar con residencias dentro

del Laboratorio da cuenta de cmo un mismo punto
de partida es capaz de generar no solo diferentes
propuestas, sino que relatos diferentes de la experiencia vivida. La libertad de accin en la produccin de estos textos fue capaz de mostrar distintos
enfoques al relatar una misma actividad. Se puede
ver as la mirada, la intencin y los intereses de los
residentes, respecto al conjunto de ideas que en el
laboratorio se podran dar por sentadas. Del mismo modo el Laboratorio en s es una ms de estas
voces observadoras y analticas. Mi trabajo como
investigador, as como el de todos los participantes fueron necesarios para construir este libro y es
a partir de ese dilogo desde donde es realmente
posible la aparicin de este proyecto que intenta
activar subjetividades de manera colectiva, en un fin
comn a travs del arte como medio.
The experience of working with residencies within

the Laboratory accounts for how a single starting
point can generate not only several proposals, but
also different accounts in regards to what was experienced. The freedom of action in the production
of these texts was able to show various perspectives
when recounting a common activity. The outlook,
the intention and the interests of the residents can
thereby be evidenced in regards to the collective of
ideas that could be taken for granted at the laboratory. Likewise, the Laboratory itself is yet another
one of these observing and analytical voices. My
work as a researcher, as well as that of all participants, were necessary to develop this book, and it is
from this dialogue that it is really possible for this
project to materialize, which attempts to activate
subjectivities in a collective manner, with a common goal through art as a medium.
175
174
RESIDENCIES CONCLUSION
CONCLUSION RESIDENCIAS
CONCLUSIN RESIDENCIAS
APENDIX
176
177
APENDICES
APENDIX CRISTOBAL BARRIA

178
CRISTOBAL BARRIA
CRISTOBAL BARRIA
El concepto de eigengrau fue acuado por Gustav

Theodor Fechner al interior de lo que l denominara
Psychophysik (psicofsica), disciplina de la cual se le
considera el fundador. Esta disciplina acadmica viene a
estudiar la relacin entre estmulos fsicos y sus efectos
en la percepcin y las sensaciones afectadas por estos.
(1) Para confrontar tal objetivo, la psicofsica se apoya en
un trabajo experimental, lo que hoy se entiende como
psicologa experimental. Para sustentar la veracidad
de los resultados, la psicologa experimental necesita
desarrollar sus experimentos en un espacio especialmente destinado para ellos, donde se ofrezcan ciertas
condiciones controladas, as por ejemplo se est seguro
que cierta sensacin est vinculada a cierta percepcin
y no a otra; este espacio es el laboratorio. Es de hecho el
asistente de Fechner, Wilhelm Maximilian Wundt, quien
fund el primer laboratorio de psicologa experimental en
1879.

Si bien hoy no tendramos dudas en llamar a
Gustav Theodor Fechner como un psiclogo, este no
es el modo en que era llamado en su tiempo. Fechner
ejerci ctedras en fsica y filosofa, en una poca donde
los requerimientos de los nuevos estados-naciones y
la influencia de la teora de Darwin promovieron fuertes
transformaciones al interior de las Universidades. Un
ejemplo de estas transformaciones el ingreso a la academia de viejos campos de estudio, los cuales ahora
deban defender un estatus de disciplina cientfica. El
laboratorio, como institucin, tambin jug un rol importante en estas transformaciones. Las disciplinas tanto
naturales como sociales hicieron grandes progresos y
se definieron como disciplinas, en la medida que eran
capaces de aislar sus objetos de estudio, esto es, en la
The Eigengrau concept was coined by Gustav Theodor

Fechner within what he would call Psychophysik
(psychophysics), a discipline in which he is considered
to be a founder. This discipline studies the relationship
between physical stimuli and their effect on perception,
and sensations affected by them (1) . To that end, psychophysics leans on experimental work, in what is nowadays
known as experimental psychology. With the purpose of
supporting the veracity of results, experimental psychology needs to carry out its experiments within a space
that is especially tailored for them, where certain conditions are controlled, in order to, for example, insure
that certain sensation is linked to certain perception,
and not to a different reason. This space is a laboratory.
It is actually Fechners assistant, Wilhelm Maximilian
Wundt, who founded the first experimental psychology
laboratory in 1879.

Even when we would nowadays not hesitate to
consider Gustav Theodor Fechner to be a psychologist,
this is not how he would be known back in his days.
Fechner imparted physics and philosophy lectures in a
time when requirements by the new nation-states and
the influence of the Darwin theory encouraged significant transformations within Universities. One example
of these transformations is the introduction of old fields
of study into the Universities, which consecutively had
to defend their status as a scientific disciplines. Also the
laboratory, as a research institution, played a major role
during these transformations. Both natural and social
study fields made great strides and define theirself as
academic discipline, as long as they were capable of isolating their research subjects. Many of the disciplines,
as biology, chemistry etc. were defined as an academic
(1) Gescheider G (1997). Psychophysics: the fundamentals (3rd ed.). Lawrence Erlbaum
Associates.
(1) Gescheider G (1997). Psychophysics: the fundamentals (3rd ed.). Lawrence Erlbaum
Associates.
179
FROM THE LABORATORY IMAGE

TO THE HABITATIMAGE
APENDICE CRISTOBAL BARRIA
DE LA IMAGEN DE LABORATORIO
A LA IMAGENHABITAT

180
181
discipline as long as they were able to control the conditions under which their subject were studied, using
research inside laboratories as their support to that end.

One discipline that at that time would start to
rise as an universitarian and scientific discipline would
be Art History. In its aspiration to be considered a scientific discipline, many authors responded by promoting
a formalistic criticism which vindicated arts autonomy
in relation to any other human activity. Under the wing
of an idealistic philosophy such as Benedetto Croces,
they saw art as a pure visual activity and approach it in
a purely visual aesthetic. Thus, as with other sciences,
when Art History came to vindicating it as an academic
discipline, it sought to analyse its purpose as if it were
inside an aseptic space. For formalistic criticism, both
the catalogue and the museum would then fulfil the role
of a laboratory.

Nevertheless many authors proposed theories
which tried to moving the artwork outside of the laboratory. The most clear example are the art histories
of a marxist character, which attempted to reconnect
artwork with the surrounding social structure. Another
example are proposals such as Panofskys iconology,
which seeks to construct an aprioristic interpretative
scheme which strives to convey an organic unity of all
aspects of an epoch. Nonetheless, none of these models
were capable of approaching the artwork as a phenomenon which extends beyond the confines of the laboratory
and which also reorganizing its space. This is largely the
perspicacity of the nameless science proposed by Aby
Warburg. Warburg sought to build a science that beyond
the category, includ the study of images by considering
it to be not just a visual form for aesthetic enjoyment, or
exclusively as a means for historical knowledge, or even
as an expression of a hypothesized idea, but rather as a
vitality-rich phenomenon with an internal specificity
which is always in contact with its context, of which, of
course, we are also a part of. In other words, Warburg
not just recognizes the role of the researcher within the
laboratory, but also the role of images within the archi-
medida que lograban controlar las condiciones en las

cuales los estudiaban y para ello se sustentaban en el
estudio al interior de laboratorios.

Una de las disciplinas que durante estos aos
comenzaba a configurarse como disciplina acadmica
era la Historia del Arte. En su aspiracin a ser considerada una disciplina cientfica, muchos estudiosos
respondieron promoviendo una crtica formalista la cual
reivindicaba la autonoma del arte respecto a cualquier
otra actividad humana. Estos, al alero de una filosofa
idealista como la de Benedetto Croce, vean el arte como
una actividad pura y lo estudiaban como pura forma
visual. De este modo, tal como en las otras ciencias, al
momento de reivindicarse como una disciplina acadmica, los autores formalistas buscaron analizar las obras
aislndose, como si estas se encontrasen al interior de
un espacio asptico. Para estos autores, tanto el catlogo de obras como el museo cumplan entonces la misma
funcin del laboratorio.

Sin embargo muchos otros historiadores se abocaron a proponer teoras que fuesen capaces de sacar
la obra del laboratorio. El ejemplo ms claro lo constituyen las historias del arte de carcter marxista, las cuales
buscaban construir puentes de vinculacin entre la obra
y la estructura social contempornea a esta; la cual se
encontrara fuera del laboratorio. Otro ejemplo, son
aquellas propuestas que, como la iconologa de Panofsky, buscan construir un esquema interpretativo apriorstico, el cual se empea en mostrar una unidad orgnica de
todos los aspectos de una poca. Sin embargo, ninguno
de estos modelos fue capaz de abordar la obra como un
fenmeno que por una parte se extiende ms all de los
lmites del laboratorio y por otro reorganiza el espacio
mismo de este. Esta es en gran medida la agudeza de
aquella ciencia sin nombre propuesta por Aby Warburg.
Warburg busc constituir una ciencia que ms all de la
categora de arte, considerara el estudio de las imgenes y que las considerase no solamente como una forma
visual para el goce esttico, ni exclusivamente como
medio para el conocimiento histrico, ni como una expre-

182
183
tecture of the laboratory.

During his last few years, Warburg experimented with a
visual model to reflect about images, the Atlas Mnemosyne (Atlas of Memory). It consisted of a series of images
from heterogeneous sources arranged, through free
association, over a serie of black fabric panel. The Atlas
sought to convey how images from different times and
spaces share a common pathetic heritage. This pathetic
impetus exists outside our capacity of description and
narration, and therefore the necessity of this new model
to reflect about images, a model outside the limited
conditions of analysis of description or narration. For
Warburg, the images are charged with new meanings in
relation to new contexts, which makes them no longer a
passive element of its surroundings, but instead imply a
dialogue with it from within its internal specificity. Atlas
Mnemosyne was an unfinished project which continuously changed its dimensions, composition, distribution,
constituting elements, etc, that is to say, its architecture.
Atlas Mnemosyne raise as a space for research where
images are studied not from their isolation inside a laboratory, but on the contrary, from within a context and
their mutual contamination.

Just like a laboratory of experimental psychology , Javier Toro Blums Eigengrau Laboratory seeks to
control the conditions in which experiments are carried out, even refurbishing an apartment for work on
the phenomenon of darkness. Nevertheless, as part of a
visual artists investigative process, the focus is on the
instruments of researching and their function when
their affect both the laboratory and the spectator. The
works of the Eigengrau Laboratory are not considered
to be a result to exhibit, rather an inherent part of the
laboratory, as instruments through which the laboratory
is generated. But on the other hand, it is not only the architecture, but also the spectators which are integrated
to the dynamics of the laboratory, and what is even more
important: they are part of the phenomenon. The Eigengrau Laboratory is not proposed as a scientific habit, as a
aprioristic scheme, but rather as an habitat where exper-
sin de un pensamiento hipostasiado, sino que como un

fenmeno rico de vitalidad y con una especificidad interna que est siempre en dilogo con su contexto, del que,
por cierto, tambin nosotros formamos parte. En otras
palabras, Warburg reconoce no solo el rol del investigador dentro del laboratorio, sino que tambin el rol de las
imgenes dentro de la proyeccin arquitectnica de este
espacio.

En sus ltimos aos Warburg experiment con
un modelo visual de reflexin sobre imgenes, el Atlas
Mnemosyne (Atlas de la memoria). Este consista en
series de imgenes de diversas procedencia las cuales
eran dispuestas, a travs de la libre asociacin, sobre varios paneles de tela negra. El Atlas busca mostrar cmo
imgenes, procedentes de distintos momentos y lugares,
manifiestan una herencia pathetica comn. La necesidad
de Warburg por experimentar con modelos ms creativos
para pensar las imgenes se deba justamente a que
este impulso pattico existira fuera de nuestra capacidad de descripcin y narracin, y por ende necesitan
experimentar con modelos que estn por fuera de este
tipo de anlisis. Para Warburg las imgenes no son un
objeto pasivo con su entorno, sino que en dialogo con
este desde su especificidad interna y por ende, vienen
recargadas de nuevos significados en relacin a nuevos
contextos. El Atlas Mnemosyne fue un proyecto inconcluso, el que siempre fue mutando sus dimensiones,
composiciones, distribuciones, elementos constitutivos
etc, es decir, su arquitectura. El Atlas Mnemosyne se
constituy en un espacio de experimentacin en donde
las imgenes son estudiadas no a partir de su aislamiento como en un laboratorio, sino a partir de su contexto y
la contaminacin entre ellas.

Al igual que un laboratorio de psicologa experimental, el Laboratorio Eigengrau de Javier Toro Blum
busca controlar las condiciones donde la experimentacin es llevada a cabo, acondicionando especialmente
un apartamento para el trabajo sobre cierto fenmeno.
Sin embargo, siendo este parte del proceso investigativo
de un artista visual, la atencin se concentra sobre los
APENDIX INTERVIEWS
TRES ENTREVISTAS DE VISITANTES

DEL EXPERIMENTO DE PERCEPCION
CINEMATOGRAFICA
CAMILA MARAMBIO
La primera instancia, con el crculo ms pequeo, siento

que emergi lento y como dije en voz alta, pens que se
haba estabilizado antes de que se estabilizara (me engolosin con decir aqu!); porque sigui cambiando en sus
bordes, me sorprend que los bordes oscilaran, de una
manera muy plstica. Luego, cuando eso ya dej de estar, empez a alejarse de m y a acercarse; de repente lo
senta muy cerca, lo vea muy cerca, y era ms pequeo.
El primero no fue tan blanco y negro como lo fueron los
otros. La luz que irradiaban por detrs, quizs porque
estaba oscilando y no era fija, era ms amarillenta para
mi. Despus en la sucesin de formas el momento de
estabilizacin fue ms rpido, fue ms drstico; adems,
THREE INTERVIEWS OF VISITORS

TO THE CINEMATOGRAPHIC
PERCEPTION EXPERIMENT
CAMILA MARAMBIO
Visual account of the experience
On the first instance, with the smaller circle, I feel it emerged
slowly, and as I said out loud, I thought it had stabilized before
it actually did (I was tempted to say here!), because it kept
changing along its borders. I was surprised to see the borders
oscillate in a very plastic way. Then, when that passed, it started
drifting away from me and coming closer; suddenly I felt it quite
close, I saw it really close, and it was smaller.
The first one wasnt as black and white as the others were. The
light they radiated from behind, maybe because it was oscillating and wasnt fixed, looked more yellowish to me. Afterwards,
on the series of shapes, the stabilization moment came faster,
it was more sudden. Besides, with larger shapes, a frame would
appear around them on the wall: there was a third or a fourth
of the room which framed this other floating figure. Then, other
things started happening visually which hadnt happened to me
with the first one. On the first one, the figure would come closer
and move away, but it didnt itself have a depth; instead on the
second and third one, maybe not so much the fourth one, yes,
there was a tunnel, a feeling of a pitch-dark tunnel.
Emotional and subjective relationship

I found the experience to be exquisite. For example, when that
tunnel opened up to me, and I gained space, invisible space so
185
184
Descripcin visual de la experiencia
imentation and research is performed based on images

and the relationships we can establish from them, and
where the images themself change the conditions of
their ambiance.
APENDICE ENTREVISTAS
instrumentos mismos de la investigacin y su funcin a

la hora afectar tanto al espectador como al espacio del
Laboratorio. Las obras del Laboratorio Eigengrau no son
entendidas como un resultado para exhibir, sino como
su inicio, como parte inherente al laboratorio, como los
instrumentos a travs de los cuales este se genera. Por
otra parte, no es solo la arquitectura sino tambin los
espectadores, quienes se integran a las dinmicas del
laboratorio y lo que es an ms importante: constituyen
el fenmeno. El Laboratorio Eigengrau, no se propone
como un hbito cientfico, como un modelo preestablecido, sino ms bien como un hbitat donde se experimenta
y se investiga a partir de las imgenes y las relaciones
que podemos establecer a partir de estas y donde estas
alteran las condiciones mismas de su ambientacin.
APENDIX INTERVIEWS
Relacin emocional y subjetiva
EDUADO CORALES
EDUADO CORALES
Considering the two moments the trial had, which was like
the first instance of vision versus the second one where certain
matters were already defined, the first things that appeared, to
me at least, were vertices. It was the first image I could have in
regards to what I was seeing. After that, well, the entire outline
appeared, but at least with the first image, many times you built
a construction from a symmetry. You first took one part, an
edge, and that same edge would form the entire shape for you.
It was then an exercise of completing geometric shapes what
appeared to me in visual terms. They were outlines that formed
figures out of one piece.
Considerando los dos momentos que tena la prueba,

que era como la primera instancia de visin versus la
segunda donde ya se definan ciertas cuestiones, lo
primero que aparecieron, a mi al menos, fueron vrtices.
Fue la primera imagen que pude tener respecto a lo que
estaba viendo. Despus, pasaba que apareca el contorno entero, pero que muchas veces, me pas al menos
con la primera imagen, armabas una construccin a partir
What happened to me when it was turned off the light intensity was lowered after a minute, right?
No, its stable the whole time

It happened to me that in the end, its always like each of the
images caused a sort of vertigo in me, I felt as though when I
already had the image, the light or intensity would be lowered. I
187
186
Encontr exquisita la experiencia. Como cuando se me

abri ese tnel, y gan espacio, espacio invisible por as
decirlo, ah realmente sent placer. Una especie de confirmacin emocional de que existen otras dimensiones,
de que el misterio tiene cuerpo, y eso se fue acrecentando hasta que con el ltimo tuve esta experiencia que
les coment: que record mi experiencia con la muerte y
entend cosas sobre esa experiencia. Entend que lo que
estaba percibiendo cuando mor era ese encuentro entre
el fenmeno y mi cuerpo; y mi cuerpo como parte de ese
fenmeno y luego no como parte. Es como la oscilacin
de la forma, pasa de ser algo definido a en un instante
ser algo fundido con todo lo que hay, pulsa. Fue muy
placentero a nivel visceral y psicolgico.
to speak, I really felt pleasure. A sort of emotional confirmation

that there are other dimensions; that mystery has a body, and
that grew larger until, with the last one, I had this experience
I told you about: I remembered my experience with death and
understood certain things about that experience. I understood
that what I was feeling as I died was that encounter between
the phenomenon and my body; and my body as a part of this
phenomenon, and then not as a part of it. Its like the oscillation
of the shape; it goes from being something defined to, in an instant, being something that is melded with everything; it beats.
It was very pleasant at a visceral and psychological level.
con las formas ms grandes, se dibujaba a su alrededor

un marco en el muro: haba un tercio o un cuarto de la
sala que enmarcaba esta otra figura flotando. Entonces
me empezaron a pasar otras cosas visuales que no me
pasaron con el primero. En el primero la figura se me
acercaba y se me alejaba, pero no tena profundidad en
s, en cambio con el segundo y con el tercero, no tanto el
cuarto, s, haba un tnel, un sensacin de boca de lobo.
APENDIX INTERVIEWS

Me pasaba que cuando se apagaba Bajaba la intensidad de la luz en un minuto, no?
No, todo el rato es estable

Me pasaba que al final siempre como que cada una de
las imgenes me daba una cierta especie de vrtigo,
senta como que ya teniendo una imagen bajaba la luz o
la intensidad. No sabra explicarlo pero haba algo, un pequeo vrtigo al final. Creo que fue lo nico en trminos
emocionales que me pasaba.
dont know how to explain it, but there was something, a small
vertigo at the end. I think it was the only thing that happened to
me emotionally.
These sensations you told me about, that the

intensity was lowered for example; this feeling that
things were happening. Did you consider that to be a
part of your own perception or as a
mechanism of the artwork?
I thought it was a mechanism of the artwork, yes. I felt that
each one of the images would lower its intensity a bit at the end,
but in the end it was me, now knowing that that light intensity
wasnt lowered. You had this twinkling along the borders in the
end. It went from being a super compounded thing to it starting
vibrating, like a beating along the edges. Then, Im not sure in
which space or time it happened, but there was this going from
a crisper definition, when you identified the geometric shape, to
its diffusion as an instability.
de una simetra. Tomabas primero una parte, un canto, y

ese mismo canto te armaba la forma entera. Fue entonces el ejercicio de completar figuras geomtricas lo que
me apareci en trminos visuales. Eran contornos que
armaban figuras a partir de un pedazo.
Esas sensaciones que me comentabas, de que la

intensidad bajara por ejemplo, esas sensaciones de que
estaban pasando cosas, Lo conceptualizabas como parte
de tu propia percepcin o como un mecanismo de la obra?
189
188
Pens que era un mecanismo de la obra, s. Senta que

cada una de las imgenes disminua al final un poco su
intensidad, pero al final era yo, ahora sabiendo que no
se disminua aquella intensidad de luz. Se produca este
tintineo en los bordes al final. Pasaba de tener una cuestin sper compuesta a que comenzara a vibrar, como a
latir los bordes. Luego, no se en qu espacio o tiempo se
produca, pero exista este pasar de una definicin ms
dura, de cuando identificabas la figura geomtrica, a su
dispersin como inestabilidad.
APENDIX INTERVIEWS
ADOLFO BIMER
Una percepcin difusa, lenta y palpitante, constantemente. La definicin de la forma nunca era bajo la convencin
de como uno entiende el crculo como tal, o el cuadrado
o el rectngulo. Aparecan pero su condicin de borde
nunca se manifestaba absolutamente, sino que en la palpitacin siempre haba un movimiento que lo haca estar
como tiritando, lo cual lo hacia muy orgnico.
A diffuse, slow and beating perception, constantly. The definition of the shape never corresponded to the conventional way
in which you understand a circle as such, or the square, or the
rectangle. Theyd appear, but their outline condition would
never fully manifest, but there was always a motion instead in
the beating, which sort of caused it to shiver, which made it very
organic.
Al comienzo la nica incomodidad puede ser de por un

momento no poder ver nada, esta sensacin de oscuridad como el vaco y tratar de reconocer una forma en l.
Pero despus de un rato, y a medida que fueron pasando
los ejercicios, me fui sintiendo cada vez ms cmodo,
hasta que al final quera que el ltimo durara mucho
ms. Se me hizo corto, porque ya te da un espacio para
reflexionar mucho mayor.
At first, the only discomfort may come from being unable to see
anything for a moment; this feeling of darkness like a void, and
trying to make out a shape within it. But after a while and as
the exercises passed, I felt increasingly comfortable until, in the
end, I wanted that last one to last much longer. It felt too short,
because it gives you a much larger space to reflect.
Y te haca sentido que esto que estabas viendo no era

producto de un mecanismo con tiempo sino producto de tu
propio sistema perceptivo?
And did you realise that what you were seeing

was not the product of a timed mechanism, but the
product of your own perceptual system instead?
Somehow I did, because this stability happens with each passing
exercise. I imagine it has to do with the fact that, somehow,
between the visual perception and the brain they get accustomed
to what they know will happen, and that must make it clearer.
191
190
De alguna manera s, porque sucede esta estabilidad a

medida que iban pasando los ejercicios. Me imagino ese
tiene que ver con que de alguna manera entre la percepcin visual y el cerebro se acostumbran a que ya saben
lo que va a suceder y eso te debe dar ms sentido.
ADOLFO BIMER
APENDIX ARCHITECRURAL TECHNICAL REPORT
ARCHITECTURAL TECHNICAL REPORT
DIEGO GRASS / PLAN COMN
PLAN COMN / DIEGO GRASS
El siguiente proyecto debe cumplir

con los siguientes requerimientos:
1-Que la intervencin provea de oscuridad total al saln principal del departamento arrendado en el segundo piso
de un edificio en calle Las Urbinas,
Providencia, Chile
2-Que la intervencin entregue superficies verticales con acceso a electricidad para el montaje de experimentos
con luz y oscuridad.
3-Que la intervencin sea flexible. El
saln tambin debe funcionar normalmente como living, sala de estar
o sala de reuniones, con especial
cuidado en la comunicacin fluida
entre el saln y los recintos privados,
junto con el uso regular del ventanal
que abre hacia el balcn.
4-Que la intervencin sea reversible.
El departamento debe ser entregado
tal como fue recibido.
Se consideraron estas cuatro variables, junto con el presupuesto disponible y algunas sugerencias estticas
del mandande.
_
La estrategia se separa en cuatro
puntos, que son las cuatro fuentes de
oscuridad que se deben restringir.
Se ha resuelto que el elemento principal de la intervencin sea un tabique

mvil que servir de superficie de
Este tabique se divide en tres partes,

unidas en sus marcos verticales
por bisagras invisibles. El elemento
se puede plegar horizontalmente y
almacenar a un costado cuando el
saln no es usado en modo oscuro. El
elemento se desplaza sobre un eje de
ruedas metlicas tipo bola de acero,
escondidas bajo una pestaa del
mismo MDF.
Este elemento tiene un recorte en su
superficie al centro geomtrico del
tabique completo, donde se pueden
colgar instalaciones de arte con acceso a corriente elctrica. El tabique
puede ser conectado a la corriente
por medio de un macho escondido en
su esquina inferior izquierda, con los
cables y conexiones escondidos en
su interior. Tambin hay dos recortes
similares a ambos lados del tabique
completo para desplazar el panel sin
ensuciar su superficie.
Ntese que el oscurecimiento del saln en el punto del ventanal del saln
no ser resuelto por este tabique mvil. En cambio, se usar una persiana
metlica que estar tras l.
Todo el tabique mvil va colgado en
todo el borde superior del muro del
The following project should comply

with these requirements:
1-The intervention should provide the
main room of the apartment rented
on the second storey of a building at
calle Las Urbinas, Providencia with
complete darkness.
2-The intervention should provide
vertical surfaces with access to
electricity for the mounting of experiments with light and darkness.
3-The intervention should be flexible.
The room should also work normally
as a living room, sitting room or
meeting room, with special care to
providing a flowing communication
between the room and private rooms,
along with the regular use of the window that opens toward the balcony.
4-The intervention should be reversible. The apartment is to be returned
just as it was received.
These four variables were considered,
along with the available budget and
certain aesthetical suggestions by the
customer.
_
The strategy is divided into four
points, which are the four sources of
darkness that are to be restricted.
a) Rooms window:
It has been resolved for the main
element of the schema to be a mobile
partition wall that will serve as an ex-
tra mounting surface over the rooms

window. This mobile partition wall is
composed of 2x4 dry brushed pine
strip frames and upright supports
with the same measurements. These
partition walls will be closed with a
5.5mm light MDF (4mm if possible
and recommended by the contractor).
This partition wall is divided into
three sections, joined by invisible
hinges on their vertical frames. The
element may be folded horizontally
and stored aside when the room is not
used in dark mode. The element slides
over an axis of metallic ball bearing
wheels hidden under a lip of the MDF.
This element has a groove on its surface on the geometrical centre of the
whole partition wall, where works of
art can be hanged with access to the
power supply. The wall can be connected to the electric grid by means
of a plug hidden on its lower left
corner, with cables and connections
hidden in its interior. There are also
two similar grooves on both sides of
the whole partition wall so that the
panel can be slid without getting its
surface dirty.
Notice the rooms darkening by the
rooms window will not be solved by
this mobile partition wall. Instead,
a metallic shutter behind it will be
used.
The entire mobile partition wall
hangs all along the upper edge of the
windows wall with the objective of
providing solidity and a load bearing
capacity for works of art to be hanged
193
192
a) Ventanal del saln:
montaje extra sobre el ventanal del

saln. Este tabique mvil esta compuesto por una estructura de marcos
de listones de pino cepillado seco de
2x4 y pies derechos de la misma seccin. Estos bastidores sern cerrados
con MDF liviano de 5,5mm (4mm si es
que es posible y recomendable por el
ejecutor de la obra).
APENDICE MEMORIA TECNICA MODIFICACION ARQUITECTURA
MEMORIA TCNICA MODIFICACIN

ARQUITECTURA
APENDIX ARCHITECRURAL TECHNICAL REPORT
Este elemento tiene un recorte en su

superficie al costado izquierdo del
centro geomtrico del tabique completo, que sirve de tirador para abrir o
cerrar la puerta, adems de incluir un
pestillo que permita fijar o destrabar
la puerta cuando este cerrada, por
ambas caras de la puerta.
Por ltimo, es necesario cerrar con

MDF de 4mm el librero que colinda
con el muro del ventanal y cambiar el
sistema de seguridad del ventanal por
unos pestillos en los marcos superior
e inferior de la puerta vidriada.
Es necesario aplicar sellos de silicona en todo el marco de la puerta para

evitar filtraciones de luz, junto con
agregar sellos de cepillo en el borde
inferior de la puerta, tanto en la cara
interior como exterior.
Toda la intervencin descrita (incluyendo los guardapolvos preexistentes)

va pintada por todas sus caras con 3
manos de pintura blanca mate.
b) Puerta entre saln y privados:
Este elemento cierra este muro y
esconde la comunicacin entre ambos
recintos, pareciendo como si fuera un
solo muro blanco.
c) Puerta acceso principal:
d) Tragaluz en cocina:
Es necesario cerrar con MDF de
4mm el vano que hay en el muro de la
cocina. Esto luego ser pintado con 3
manos de pintura blanca mate.
Lastly, it is necessary to close the

bookcase adjoined to the windows
wall with 4mm MDF and change the
windows latches by knobs on the
upper on lower borders of the glass
door.
All the above work (including the
pre-existent drip caps) is painted
on all its sides with 3 coats of white
matte paint.
b) Door between the main room and
private rooms:
This element closes this wall and
hides the connection between both
rooms, making it look as if it were a
single white wall.
The door is composed of a structure
of 2x4 dry brushed pine strips and
upright supports of the same measurements. These support frames will
be closed by light 5.5mm MDF (4mm
if possible and recommended by the
contractor). Invisible hinges will be
used and the door swings in an axis
of steel-ball-type metal wheels, hidden under a tab in the same MDF.
All the above work (including the

pre-existent drip caps) is painted
on all its sides with 3 coats of white
matte paint.
c) Main access door:
It is necessary to apply silicone seals
along all of the doors frame to avoid
light filtrations, as well as to add
brush strip seals to the bottom of
the door, both on the inside and the
outside.
d) Kitchen skylight:
It is necessary to close the openings
on the kitchens wall with 4mm MDF.
This will then be painted with 3 coats
of white matte paint.
This element has a groove on its surface to the left side of the geometrical
centre of the whole panel used as a
handle to open or close the door. In
addition, it includes a latch which
allows for locking and unlocking
the door when it is closed, from both
sides of the door.
195
194
La puerta esta compuesta por una

estructura de marcos de listones de
pino cepillado seco de 2x4 y pies
derechos de la misma seccin. Estos
bastidores sern cerrados con MDF
liviano de 5,5mm (4mm si es que es
posible y recomendable por el ejecutor de la obra). Se usarn bisagras
invisibles y la puerta abate sobre un
eje de ruedas metlicas tipo bola de
acero, escondidas bajo una pestaa
del mismo MDF.
Toda la intervencin descrita (incluyendo los guardapolvos preexistentes) va pintada por todas sus caras
con 3 manos de pintura blanca mate.
from it without toppling. This is

achieved through eyebolts which
protrude from the wall attached to
the two upper corners of each one of
the 3 parts of the partition wall. These
eyebolts enter the wall and attach to
rings inside it. These hidden rings
have the purpose of having no protruding elements on the surface of the
wall that may impede it from folding
into a single piece of a smaller size to
be more easily stored.
APENDICE MEMORIA TECNICA MODIFICACION ARQUITECTURA
ventanal con el objetivo de dotarlo de

rigidez y capacidad de resistir la carga
de las instalaciones artsticas que se
le cuelgan sin tumbarse. Esto se hace
por medio de cncamos que salen
del muro y agarran las dos esquinas
superiores de cada uno de las 3
partes del tabique. Estos cncamos
entran al tabique y se agarran de argollas al interior de l. Estas argollas
escondidas cumplen el objetivo de
que no se asomen elementos sobre
la superficie del tabique que impidan
que este se pueda plegar en una sola
pieza de menor tamao y que pueda
ser almacenada mas fcilmente.
Financiamiento
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
Convocatoria 2014.

Laboratorio Eigengrau

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Laboratorio Eigengrau

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Libro editado por Ediciones Daga

JAVIER TORO BLUM

Fotometrias: Felipe Fontecilla / Nicols Saieh

EIGENGRAU LABORATORY INDEX

LABORATORIO EIGENGRAU INDICE

Laboratorio Eigengrau es un proyecto de investigacin

Eigengrau Laboratory is a research project originally

When we are in a dark room, the blackness of the space

Cuando estamos en un cuarto oscuro la negrura del

projects proposals would experimentally be developed,

de la oscuridad en los cuales decid profundizar. Esto

Laboratorio Eigengrau es un proyecto planteado como

Eigengrau Laboratory is a project that is proposed as an

The residencies performed by Benjamn Ossa, Esteban

Esta investigacin toma como punto de partida la forma

FOUNDATIONAL HYPOTHESIS: EIGENGRAU AS A

PROJECT FOUNDATIONAL HYPOTESIS

HIPOTESIS FUNDACIONAL: EIGENGRAU COMO

the arrangement and guidance of a series of projects

PROYECTO HIPOTESIS FUNDACIONAL

tica, a partir del desarrollo de proyectos experimentales y

PROJECT FOUNDATIONAL HYPOTESIS

Regardless of the physiological explanation for this

Ms all de la explicacin fisiolgica de este fenmeno lo

concept means own grey (eigen: own; grau: grey), and

PROYECTO HIPOTESIS FUNDACIONAL

Eigengrau. Este concepto traducido del alemn significa

PROJECT PRACTICAL STRUCTURE OF THE EIGENGRAU LABORATORY

La puesta en prctica de las ideas detrs del Laboratorio

PRACTICAL STRUCTURE OF THE EIGENGRAU

ESTRUCTURA PRACTICA DEL LABORATORIO

act of perception, thereby unlocking a realm in which to

PROYECTO ESTRUCTURA PRACTICA DEL LABORATORIO EIGENGRAU

por nuestro propio cuerpo, no lo comprendemos como

PROJECT PRACTICAL STRUCTURE OF THE EIGENGRAU LABORATORY

1 Tiempo : Percepcin Cinematogrfica

1 Time : Cinematographic Perception

but instead as a composing element of the project. This

PROYECTO ESTRUCTURA PRACTICA DEL LABORATORIO EIGENGRAU

Cada proyecto deba cumplir con el programa de disear

PROJECT PRACTICAL STRUCTURE OF THE EIGENGRAU LABORATORY

PROYECTO ESTRUCTURA PRACTICA DEL LABORATORIO EIGENGRAU

As como cada unidad de experimentacin consideraba

As each unit of experimentation considered its stage of

Las residencias se desarrollaron en el siguiente orden:

Residencies took place in the following order:

1 Benjamn Ossa: Un experimento de Dualidad /

1 Benjamn Ossa: An experiment in Duality /

2 Esteban Serrano: Punto Flotante

2 Esteban Serrano: Floating Point

3 Martn Kaulen: Visin Interna

3 Martn Kaulen: Internal Vision

Los resultados de esta investigacin surgen a partir de la

The results of this research emerge from the observation

CONCEPTS INTEROBJETIVITY AND CULTURE

El tema de esta investigacin trata en trminos generales

This research focuses on the way in which we relate to

INTEROBJECTIVITY AND CULTURE

CONCEPTOS INTEROBJETIVIDAD Y CULTURA

CONCEPTS INTEROBJETIVITY AND CULTURE

the result of designs focused specifically on affecting

CONCEPTOS INTEROBJETIVIDAD Y CULTURA

Los relatos encontrados en la investigacin ejemplifican

CONCEPTS INTEROBJETIVITY AND CULTURE