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Alex Schlenker
Reservados todos los derechos.
Prohibida la reproduccin total o parcial
de este material sin autorizacin por escrito del editor.
Primera edicin: Quito, mayo de 2013
ISBN: 978-9942-13-064-8
Editor General
Alex Schlenker
Coordinacin General
Pamela Lalama
Correccin de estilo
Paul Lpez
Pamela Lalama
Transcripcin de entrevistas
Alex Schlenker
Pamela Lalama
Joshua Pazos
Ligia Caicedo
Edicin visual, diseo, diagramacin y portada
Ernesto Proao (cadabrae@gmail.com)
Impresin
Abilit
Nmero de ejemplares: 1 000
Impreso y hecho en Ecuador
Printed and made in Ecuador
plataforma_SUR Ediciones
Casilla 17-11-5015
Quito-Ecuador
hasga@gmx.de
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Tabla de conTenido
Agradecimientos 11
Ese lugar en construccin llamado
Trascmara: a modo de introduccin
Alex Schlenker 15
el esTaTuTo de lo foTogrfico
Fotografa: arte o documento?
Mara del Carmen Oleas 25
Nuevos documentalismos: el giro
subjetivo en la fotografa contempornea
Andrs Foglia 37
La imagen o el hbitat del anfibio
Klver Vsquez 57
Ensayo sobre la apropiacin
Rafael Garrido 65
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la foTografa en el esPejo:
el reTraTo de los oTros
Ambivalencias en la representacin
fotogrfica del Otro: Paul Rivet y Rolf Blomberg
Gonzalo Vargas 113
Longo negro, te encontramos en un
cuero negro a las orillas del ro Machngara
Pal Narvez 127
Secretos y miedos en veinte retratos fotogrficos
Valeria Samaniego 135
Retratando a las quiteas: fotografiar con el odo
Fabin Patinho 143
El Foto Estudio de don Germn Daz
Entrevista de Alex Schlenker 151
foTografa y muerTe
Hacer presente: representaciones de la ausencia,
memorias y narrativas. Apuntes sobre los lbumes
fotogrficos homenaje a detenidos desaparecidos
del Archivo Provincial de la Memoria, Crdoba
Agustina Triquell 161
La sala de la memoria: deconstruir
la imagen fotogrfica hasta develar las ausencias
Daniela Ortiz 179
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foTodocumenTalismo/foToPeriodismo
La caperucita roja: elucubraciones sobre la fotografa
Francois Coco Laso 201
La edicin hegemnica
Geovany Gato Villegas 209
Fotografa y cercana emocional:
reflexiones sobre la prctica documental
Armando Salazar 215
Desde la fotografa documental hacia una fotografa
comprometida. Apuntes sobre la poltica de la representacin
fotogrfica, sobre todo a travs de las fronteras culturales
Steve Cagan 225
Entre los medios y el free lance
Eduardo Valenzuela 259
Fotografa con sentido de
responsabilidad detrs y frente a la imagen
Martn Jaramillo 277
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Agradecimientos
A los autores, que creyeron en este proyecto e hicieron suyo el desafo
de compartir sus reflexiones. A Pamela Lalama, quien coordin, transcribi y corrigi parte del presente proyecto editorial; a Pepe Avils y
el Conteiner, en donde se present la convocatoria. A mi entraable
amigo, Ernesto Proao, por la esmerada edicin visual del libro; a Paul
Lpez, por la correccin de estilo. A Joshua Pazos, por ms transcripciones. A David Balihar, por compartir sus tesoros. A Ligia Caicedo,
por ese captulo ntimo. Al Centro de Arte Contemporneo de Quito,
especialmente a Pedro Cagigal y a Ana Rosa Valdez, por su invaluable
acompaamiento durante el desarrollo del proyecto.
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bibliografa
Dussel, Enrique, (2006). 20 Tesis de Poltica, CREFAL, Siglo XXI, Mxico.
Fanon, Frantz, (2009). Piel negra, mscaras blancas, Ediciones Akal, Madrid.
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Alfaguara, Buenos Aires.
Wallerstein, Immanuel (coord.), (1999). Abrir las ciencias sociales, Informe de la Comisin Gulbenkian para la reestructuracin de las ciencias sociales, Siglo XXI, Mxico.
noTas
Cuando este texto habla de imagineros, artistas, fotgrafos, etc. lo hace pensando en
la pluralidad que atraviesa la compleja y vital construccin del gnero y de las identidades sexuales. As puede leerse lo escrito como fotgraf@s o fotgrafxs, etc.
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Fotografa:
arte o documento?
Mara del Carmen Oleas*
a fotografa ha sido mejor definida como una tcnica y es alrededor de esta que se han configurado diferentes prcticas. En
esta reflexin me concentrar en dos de ellas: la prctica artstica de la fotografa y su prctica documental. Ambas han tenido puntos de encuentro y ms an durante la segunda mitad del siglo pasado;
sin embargo, estos lugares comunes han llevado tambin a espacios de
desencuentro que han dado paso a discusiones y debates como el que
comentaremos adelante.
Para pensar la fotografa en funcin de esta dualidad, es preciso hacer
dos cortes. El primero, de tipo histrico, es demasiado amplio pensar en la fotografa desde sus inicios, por lo que ser necesario tomar
a la fotografa especficamente desde que ha sido considerada como
un medio de expresin artstica. El segundo corte tiene que ver con
la finalidad de la prctica; es decir, se har una diferenciacin entre
aquellas fotografas hechas con un fin comunicacional o documental y
aquellas hechas con un fin artstico.
Mara del Carmen Oleas R. (Quito, Ecuador, 1980). Estudi Sociologa en la
Pontificia Universidad Catlica del Ecuador-Quito, tiene una Maestra en Estudios
de la Cultura por la Universidad Andina Simn Bolvar. Se ha desempeado como
gestora cultural en varias entidades pblicas y privadas y como docente en la Carrera
de Artes Visuales de la PUCE. Actualmente vive y trabaja en Quito.
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En el caso de la foto de Jeff Wall, Death Drop Talks, la puesta en escena se da en los tres momentos: adems de construir el set y de contratar actores y darles direcciones en el momento de hacer la foto, se les
fotografi de manera individual a cada personaje, despus digitalmente se los fue agregando uno a uno en el mismo escenario.
A diferencia de los fotgrafos antes citados que buscan la imparcialidad total en sus fotos, los artistas que usan como medio de representacin la fotografa quieren ser reconocidos como autores de la foto.
Buscan que se reconozca en su ojo un filtro a travs del que se mira la
foto. Para ser legtima como arte, la fotografa debe cultivar la nocin
del fotgrafo como auteur []16. Para Susan Sontag, la sola utilizacin de la cmara implica una intervencin en la escena fotografiada.
A pesar de los cortes tanto histricos como de finalidad que hemos
hecho en funcin de esta investigacin, en la prctica es difcil trazar
una lnea recta y definida entre las prcticas fotogrficas. Existen fotgrafos y fotgrafas que, a pesar de trabajar puestas en escena en su
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produccin, hacen fotografas que podran ser consideradas como informativas o documentales. La foto documental es una prctica que
zigzaguea entre la foto artstica y el fotoperiodismo. No es una prctica alejada de la idea de comunicar; sin embargo, la bsqueda de los
productores de esta fotografa no carece de exquisitez tcnica ni de
belleza. Nadie jams descubri la fealdad a travs de las fotografas.
Pero muchos a travs de las fotografas han descubierto la belleza17.
Existen fotgrafos y fotgrafas que, en la bsqueda de comunicacin
por medio de la imagen, logran imgenes bellas que se convierten en
documentos histricos siempre y cuando sean insertados en un contexto determinado. Como cada fotografa es apenas un fragmento,
su peso moral y emocional depende de dnde est insertada []. Con
cada fotografa ocurre lo que Wittgenstein declaraba de las palabras:
el significado es el uso18.
Una muestra de esta prctica fotogrfica es claramente el trabajo de
los fotgrafos y fotgrafas post Segunda Guerra Mundial. El grupo
f/64 (Edward Weston, Ansel Adams, William van Dyke, Imogen
Cunningham y otros) buscaba retratar la realidad como era siempre
y cuando este retrato tuviera un final bello. En este caso, la belleza
era lograda gracias a la maestra tcnica de los y las autoras tanto a nivel de toma como a nivel de laboratorio. El caso de Diane Arbus es el
opuesto al del grupo f/64. En su afn por encontrar la belleza en los
espacios y las personas que tradicionalmente no la tienen o no la reflejan, sus fotos pasaron de pretender ser obras de arte a ser documentos
histricos por las imgenes representadas.
En las pocas siguientes se dieron casos en los que el documento fotogrfico se confunda en la obra de arte, como es el caso de la obra de
Nan Goldin. Sus ensayos fotogrficos dan cuenta de una poca histrica importante en los Estados Unidos. En sus ensayos fotogrficos
ella muestra la contracultura existente durante la poca de finales de
los 70 y la dcada de los 80 en los Estados Unidos. El carcter autorreferencial y la forma potica de cmo estos ensayos eran producidos
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y presentados era casi como si hubiera sido una secuencia de foto fija
de una pelcula.
En la actualidad, existen todava estos coqueteos entre las prcticas
artsticas y periodsticas de la fotografa. La obra del fotgrafo ingls
Martin Parr es una muestra de ello. Su obra se caracteriza por los colores y la composicin de elementos cromticos encontrados por casualidad o compuestos por l. Sin embargo, de la cromtica (casi pictrica) de sus composiciones fotogrficas, los temas preferidos de Martin
Parr son totalmente antropocntricos: balnearios populares, fiestas
de Tupperware, parejas en concursos de bailes; es decir, temas que
fcilmente se podran identificar como investigaciones antropolgicas
contemporneas.
Tambin existen fotgrafos que en bsquedas comunicativas y documentales de la imagen han logrado fotografas que han sido consideradas obras de arte en Amrica Latina. Tal es el caso de Martn Chambi
quien con su prctica de foto-estudio, haciendo retratos de personas
locales y fotografiando las prcticas rurales del Per de principios y
mediados del siglo pasado, ha logrado un muestreo de la sociedad del
Per en aquella poca. Sin embargo, la exquisitez en la produccin de
las fotografas implica imgenes bellas que han logrado ser expuestas
como obras de arte en circuitos de exhibicin artstica. En la actualidad, tambin existen estas combinaciones entre ambas prcticas, donde fotgrafos en bsqueda de belleza han logrado crear documentos
histricos. Estas fotografas adems de ser consideradas obras de arte,
han llegado a configurarse como registros sociales e histricos de la
realidad contempornea en el mundo. Tal es el caso de la obra de Esteban Pastorino quien, en busca de la belleza en los espacios cotidianos
alrededor del mundo, ha llegado a hacer fotos que podran ser tomadas
como registros antropolgicos.
La hibridez de la prctica fotogrfica entre el arte y la comunicacin
no es exclusiva de los fotgrafos artistas; tambin se puede ver esta
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No es fcil definir una nica finalidad de un lenguaje como la fotografa. Sin embargo, la discusin planteada nos da una idea sobre la diversidad de fines que puede tener lo fotogrfico. Estas divisiones vienen
desde la prctica de cada fotgrafo, es decir, cada creador define su
prctica fotogrfica. Es por esto que es importante el lugar desde donde se hace la fotografa. Esta apareci como un experimento cientfico
a manos de los hermanos Nipce hijos de aquella burguesa acomodada cuya vida provinciana permita desarrollar aficiones cientfico artsticas, muy propias de la poca.21 Para Pierre Bourdieu queda claro
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que los sujetos que entran a la profesin pasando por una escuela
de fotografa son los que tienen un origen social ms alto22. Con el
tiempo, la prctica fotogrfica no ha cambiado de manos; ha sido una
prctica realizada desde clases sociales acomodadas, que han tenido
posibilidades de adquirir equipos y que han tenido tiempo de dedicarse a experimentar con la imagen. De esta forma, la imagen fotogrfica
histricamente se ha construido desde un punto de vista particular. Es
desde este punto de vista que tanto la fotografa artstica como la documental se han construido. Sin embargo, es necesario e importante
recalcar la divisin, aunque escueta, entre estas dos prcticas; ya que
la reflexin misma y la prctica de cada creador es la que finalmente
determina el propsito de la foto.
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bibliografa
Bourdieu, Pierre, (2003). Un Arte Medio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Caffin, Charles H., (2003). La fotografa como una de las bellas artes, en Joan Fontcuberta, Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Calvo Gonzlez, Jos. Sobre la estetizacin de la violencia, 8.06.2012, en:
saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/Contrastes/003/Contrastes003-16.pdf
Demachy, Robert, (2003). Cul es la diferencia entre una buena fotografa y una fotografa artstica?, en Fontcuberta Joan. Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona.
Dubois, Phillipe, (2008). El acto fotogrfico y otros ensayos, La Marca Editora,
Argentina.
Moholy-Nagy, Lszl, (2003). Del Pigmento a la luz, en Joan Fontcuberta, Esttica
fotogrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, Edhasa, Madrid.
noTas
1
Caffin, Charles H., (2003). La fotografa como una de las bellas artes, en Joan
Fontcuberta, Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p.89.
2
4
Moholy-Nagy, Lszl, (2003). Del Pigmento a la luz, en Joan Fontcuberta, Esttica fotgrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p.189.
5
Caffin, Charles H., (2003), La fotografa como una de las bellas artes, p. 92.
Ibd., p.143.
Ibd., p.15.
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10
Demachy, Robert, (2003), Cul es la diferencia entre una buena fotografa y una
fotografa artstica? en Fontcuberta Joan, Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, p. 84.
11
13
www.xtec.cat/~iyague1/UDmini/TEATRO/4PuestaEnEscena.htm
14
de Duve, Thierry, (2003). The Mainstreem and the Crooked Path en Jeff Wall,
Pahidon, Londres, p.37 (traduccin de la autora).
15
16
17
18
19
saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/Contrastes/003/Contrastes003-16.pdf
20
Bourdieu, Pierre, (2003). Un Arte Medio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
p. 115.
21
22
Bourdieu, Pierre, (2003). Un Arte Medio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 31.
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Nuevos documentalismos:
el giro subjetivo en
la fotografa contempornea
Andrs Foglia*
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Qu puede significar esta imagen? Es la pregunta que desde hace algn tiempo me vena haciendo cada vez que asista a una exposicin
de fotografa contempornea, compraba un libro, o entraba a la pgina
web de algn fotgrafo que estaba por conocer o que revisaba nuevamente por costumbre. La manera como encontraba el ejercicio fotogrfico en la contemporaneidad me planteaba una serie de preguntas,
pero tambin me interpelaba en la accin misma que vena desarrollando como fotgrafo. Haba una esttica ah que me atraa, en la
que me reconoca de alguna manera, unos movimientos especiales en
el acto fotogrfico y en los lugares que ocupaba el sujeto de la mirada;
la pregunta persista y me obligaba a buscar, tal vez no una respuesta,
pero s una forma de acercarme al fenmeno para, en el mejor de los
casos, hacer ms preguntas.
Cmo hablar de estas imgenes era una de las cosas que me inquietaba, tanto en su individualidad como en su conjunto; pero sobre todo
cmo comprender las acciones del fotgrafo, justo en ese borde donde
pareca dibujarse con sutileza la lnea que lo diferenciaba de los aficionados. Si revisara los lbumes de fotos familiares en casa de mis
padres, con seguridad, encontrara similitudes estticas, quien sabe si
hasta similitudes en la intencionalidad de la toma; pero crea que deba
existir alguna distancia entre los viajes, cumpleaos, aniversarios, nacimientos, graduaciones, fiestas de fin de ao, etc., y lo que se reconoce como fotografa contempornea en una parte del arte actual. Con el
tiempo me dara cuenta de que tal distancia exista en el discurso y los
marcos sociales en los que se inscriban esas imgenes.
Y es justamente sobre la manera como opera el discurso y los marcos
sociales de significacin desde donde espero poder abordar la respuesta que se le ha dado a las cuatro imgenes descritas al comienzo de este
texto: Esta imagen no significa algo en particular. Tal enunciado no
es una renuncia al significado ni una banalizacin sobre el contenido y
la accin del fotgrafo, mucho menos un desencantamiento sobre las
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uno
Un contexto para ubicar la discusin:
El formalismo fotogrfico y la crtica cultural posmoderna
No cabe duda de que el desarrollo de lo que hoy conocemos como fotografa represent para la visualidad de Occidente un cambio significativo en la experiencia con las imgenes. Desde el lugar del sujeto de
la visin hasta las dinmicas de recepcin constituyen un orden visual
diferente ante la condicin reproducible de la imagen fotogrfica. Si
la cmara oscura logr fascinar a la sociedad europea durante ms de
tres siglos, la llegada de la fotografa desat un deseo incontenible por
capturar la imagen del mundo y guardarla como testimonio de la, hasta
entonces, incontenible levedad del tiempo.
El carcter histrico de la aparicin de la fotografa ha suscitado una discusin que parece nunca terminar cuando se trata de establecer el responsable de su descubrimiento.4 No significa esto que
carezca de importancia establecer un marco histrico para comprender los procesos temporales que dieron vida al desarrollo y perfeccionamiento de la tcnica fotogrfica; sin embargo, para nuestro trabajo
es ms relevante entender los procesos culturales que permitieron
generar un renovado campo para la visualidad a partir de la fotografa.
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dos
Accin fotogrfica y usos de la fotografa:
construir la realidad a medida que se mira
Hemos visto desde dos perspectivas algunos de los debates que durante el siglo XX la fotografa suscit, en tanto campo de reflexin y
no exclusivamente desde su sentido prctico. El objetivo de poner en
evidencia esta confrontacin entre el formalismo y la crtica cultural
posmoderna es hacer nfasis en el punto medio que pareciera dividir
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Tres
Nuevos documentalismos: giro subjetivo y construccin
visual de lo social en la fotografa contempornea
Este recorrido que hemos hecho hasta el momento ha tenido un objetivo principal: establecer la relacin que existe entre lo constitutivo del acto fotogrfico y los usos sociales de la imagen para sealar
la dimensin performativa de la fotografa, en tanto actos de mirada
que construyen la realidad a medida que la miran. Teniendo esta propuesta en primer plano, me gustara regresar a las cuatro imgenes
que describamos al comienzo de este texto: Jimmy Paulette Taboo! In
the bathroom (1991) de Nan Goldin, Dakotas Crack-up (2007) de
Ryan McGinley, Less Than One, Yakutia-Russia (2008) de Alexander
Gronsky y finalmente Acute Surface (2010) que es parte de mi trabajo
como fotgrafo. Cada una de estas fotografas, en su justa dimensin
y en el marco de los contextos de circulacin a los que pertenece, nos
enfrenta a una serie de preguntas que actualizan la discusin sobre los
nuevos documentalismos en la fotografa contempornea.
Como vimos con el arte conceptual, la condicin misma de documentalidad y relacin con la realidad objetiva capturada entra en crisis
cuando el acto fotogrfico se desplaza hacia las construcciones de sentido que provienen de los usos de las imgenes. La verdad de la realidad comienza a ser cuestionada desde la imposibilidad del documento
fotogrfico para seguir siendo considerada como registro autntico de
algo que ha ocurrido y, en lugar de esta seguridad proporcionada por
el medio, se ingresa a un campo reflexivo donde la performatividad del
acto fotogrfico opera ms como una designacin en la construccin
de la realidad, que como una representacin de ella. Es por esta razn que podemos afirmar que la realidad se crea a medida que se mira,
como un acto de mirada, como un acto fotogrfico, y que su constitucin como forma particular de visualizar el mundo tiene un origen
intersubjetivo entre el mirar, darse a ver y ser visto en el espacio social.
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Este tringulo que configura los actos de mirada, mirar, darse a ver
y ser visto, son los movimientos que me interesa destacar en la produccin de los fotgrafos que mencionbamos ms arriba, tanto en su
trabajo como en las experiencias con la visualidad a las que nos enfrentan; pues si partimos del hecho de que construyen la realidad a medida
que la miran, estaramos superando la idea de que el fotgrafo sale al
mundo y lo captura sin ms reparo que por el hecho mismo de tener
una cmara en las manos. Un mundo que siempre es igual y siempre
ha estado ah pese al sujeto mismo de la mirada. Esta es una idea difcil de sostener hoy. De manera especial, la fotografa contempornea
nos enfrenta a un movimiento performativo que hace posible que esas
imgenes aparezcan en el mundo desde un lugar particular de enunciacin individual y colectivo, y que sean una forma de comprender las
dinmicas sociales y las agencias polticas de los sujetos a travs de la
visualidad.
Desde hace algunos aos, el trabajo de Nan Goldin ha sido un referente obligado en las transformaciones del documentalismo al interior del
arte contemporneo; sus imgenes aparentemente de mala calidad, estalladas, de tcnica amateur han sido de capital importancia para problematizar el lugar del sujeto de la mirada y el lugar del fotgrafo en la
construccin visual de lo social. Ella hace fotografas de sus entornos
prximos, de sus amigos, de sus dramas y de sus momentos cotidianos. No hay una pretensin esttica de cubrir con el velo de la belleza
la toma, sino ms bien de sealar una realidad que se crea a travs del
registro, una realidad que se documenta y se enfrenta a muchas otras
imgenes que hacen parte de otros mundos.
Por su parte Ryan McGinley se reconoce como el fotgrafo de un grupo de amigos, el que siempre lleva la cmara a los viajes, a las salidas a
montar tabla, a andar por la calle, a las fiestas y a las madrugadas adolescentes. McGinley seala la realidad en la que creci, la que le permite reconocerse, en la que se identifica; no la representa sino la hace
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evidente. Con el tiempo su trabajo ha tenido una importante evolucin y juega continuamente con lo inimaginable del acto documental,
bordeando siempre experiencias lmite donde el cuerpo y el paisaje
se juntan en imgenes que parecen ser solo un fotograma de algo que
est sucediendo y que no sabremos cmo terminar.
De Alexander Gronsky podramos decir que tiene una mirada particular. l nos enfrenta a la observacin aguda y ubicada desde una distancia prudente frente al mundo. Sus imgenes no son pretensiosas en
cuanto a lo que podran contar, sino ms bien nos exigen ser atentos a
lo que no parece evidente, a los espacios que diariamente vemos pero
pasan inadvertidos ante nuestros ojos. Algo siempre est sucediendo a
la distancia, en un marco ms amplio de las acciones concretas, de ah
que sus tomas sean capaces de mostrarnos una valiosa amplitud que
nos sorprende.
Finalmente, no pretendo hablar de mi trabajo como fotgrafo como s
de la valiosa influencia de fotgrafos como Goldin, McGinley y Gronsky en l. La pregunta inicial, qu puede significar esta imagen? ha
sido un detonante que me ha permitido indagar por los modos como
la fotografa contribuye de forma especial en la construccin visual de
lo social, pero tambin un detonante para revisar de manera aguda las
acciones que como fotgrafo desarrollo, los lugares que ocupo como
sujeto de la mirada y las agencias polticas que a travs de la cmara, ya
sea detrs o enfrente de ella, se movilizan.
Documentar ha hecho parte de mi ejercicio como fotgrafo hace ya
algunos aos, no la realidad, sino una realidad que descubro y que
cobra sentido en el acto mismo. Beatriz Sarlo introduce el concepto
de giro subjetivo para estudiar las transformaciones en los estudios
de memoria e historia a partir de la revaloracin de la primera persona
como punto de vista. Es as como las historias de la vida cotidiana cobran
fuerza, y reubican los discursos que tradicionalmente determinaban
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bibliografa
Austin, John L., (1996). Cmo hacer cosas con palabras, Editorial Paids, Barcelona.
Wall, Jeff, (2003). Seales de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual en Gloria Picazo y Jorge Ribalta (eds.), Indiferencia
y singularidad, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
noTas
1
bonnieseager.blogspot.com/2008/06/extended-learning-agreement.html
doingbeyondgender.net/cms/index.php?file=thumbpop&pic=109
2
Ejemplos de esta forma de operar los podemos encontrar en las series de Ed Ruscha
Twenty-six Gasoline Station (1963) y Every Building on Sunset Strip, Los Angeles (1966), as como en las series de Robert Barry Inert Gas Series (1969).
Especficamente en la serie de conferencias ofrecidas a mediados de los aos cincuenta y publicadas bajo el ttulo Cmo hacer cosas con palabras.
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Andrs Foglia
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Concepcin que se desarroll a finales del siglo XIX y persisti durante las primeras
dcadas del siglo XX.
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Para un estudio amplio de los acto de habla ver Cmo hacer cosas con palabras.
J.L. Austin
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la imagen vnculo
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venTana de luz
Pronto vendr la primavera. Quiero ver la luz! Ms luz! Y mand a su
nuera Otilia abrir las ventanas, antes de cerrar sus ojos para siempre.
Wolfgang Goethe
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habiTar la imagen
Toda una vida puede ser sintetizada en una aparicin momentnea.
Susan Sontag
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Cuando la ventana se desprende de la arquitectura para tornarse mueble, configura tambin ese atuendo espacial con que nos identificamos. Si la identidad estuvo siempre ligada a la estabilidad de un espacio especfico como garanta de permanencia en el tiempo, con la
nueva ventana-pantalla, esta posiblemente adquiere otra connotacin
relacionada con un tiempo y espacio diferente.
La conciencia de espacio arquitectnico de alguna manera se
pierde cuando la distancia entre el ser humano y los lmites fsicoarquitectnicos se acortan. Con la ventana-pantalla estos lmites
territoriales resultan prcticamente prtesis tecnolgica del cuerpo,
de un cuerpo que ya no se desplaza y cuya nocin de espacio ntimo
deviene en espacio hermtico. Ya la alcoba, la cama-armario de los
bretones o de los auverneses presagiaban la Capsule Hotel Kotobuki
de Osaka, con sus habitaciones celulares de tres metros cuadrados
que no permiten que nadie se mantenga en pie, pero que en cambio
poseen televisin y telfono incorporado.5 Espacio hermtico dotado
de tecnologa. El mundo propio no est solamente afuera, est
tambin adentro. [] El habitante se vuelve el hbitat de la tcnica.
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bibliografa
Virilio, Paul, (2006). Velocidad y Poltica, La Marca Editora, Buenos Aires.
, (1999). La inercia polar, Trama Editorial, Madrid.
noTas
1
2
Ibd., p. 235.
Virilio, Paul, (2006). Velocidad y Poltica, La Marca Editora, Buenos Aires, p. 75.
Ibd.
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Rafael Garrido
Richard Prince, que fue enjuiciado junto con su galerista por el fotgrafo Patrick Cariou. El caso contra Prince se debi a que se apropi
de fotografas que Cariou haba tomado de los rastafaris en Jamaica
(Yes Rasta) durante un perodo de seis aos. Prince admiti haber
utilizado hasta 40 fotografas de las que Cariou haba tomado; explic que las fotografas eran aburridas y que las transform en pinturas
interesantes. La noticia provoc comentarios clidos entre los expertos sobre derechos de autor, en fotgrafos, en artistas de collage, en
pintores que han utilizado imgenes apropiadas y en genios del open
source (fuente abierta). Segn algunos, parece que el gran error de
Prince fue haber tenido xito y que el copyright fuera una herramienta
conveniente para la redistribucin de una parte de su riqueza. Pero el
caso fue que Prince vendi sus pinturas por miles de dlares mientras
Cariou las venda por cientos. Celos? Segn entiendo en este tipo
de apropiacin se debe demostrar los daos causados al perjudicado.
La apropiacin de material ajeno para bienes personales es un delito y
eso todos lo saben, es plagio, piratera, etc. Todos o muchos cometen
probablemente crmenes de piratera o plagio de alguna u otra manera. En el caso de la apropiacin dentro del arte fotogrfico, para contextualizarlo, es cuestin de tctica creativa, donde el autor de la nueva
obra es expuesto y, por ende, es ms susceptible a ser condenado. Uno
de los factores que me atrae de la apropiacin como tendencia artstica
es la irreverencia del acto. Los iconos son ms fciles de reconocer,
por ende vender y lucrar. Por eso, si piensas empezar en el negocio de
la apropiacin, empieza con iconos, la irreverencia es mayor, tiene un
mensaje crtico claro y no te olvides de transformarlo, por ms poco
que sea.
Hay fotografas muertas que reviven como aquellas de casos
criminales no cerrados que, si no fuera por personas creativas,
curiosas, investigadoras, moriran en el vaco del olvido. Estn por lo
tanto hacindole un favor a la imagen, trayndola de nuevo a la vida;
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estalla en una de las canciones del mundo del cine ms famosos: Over
the Rainbow. En el video, la misma cancin est interpretada por la
Banda Brass BAE Systems, la gigantesca industria de armas que es en
parte propiedad sueca. El video contiene imgenes de una tormenta
de noticias de tierras lejanas, donde los aviones de combate y los cielos
azules no siempre estn asociados con los festivales. Los textos que
estn integrados en la composicin son campaas tipo slogan de los
fabricantes de armas de Saab AB y comercializacin de BAE Systems.
Los textos transmiten la posicin de la industria de armas sobre su
propia contribucin a un medio ambiente seguro y protegido, utilizando fotos de guerras. Estas imgenes apropiadas de varios sitios de
noticias o reportajes de guerra, independientemente de lo que los fotgrafos tuvieron que pasar para tomar estas fotos y traernos a todos lo
ltimo en informacin sobre los conflictos mundiales, son utilizadas,
no para perjudicar a los fotgrafos sino para, junto con este material y
el metafrico uso de la msica, crear una crtica al sistema blico de un
pas, que no puede tomar una posicin neutral en lo que los conflictos
a nivel mundial concierne.
Siguiendo esta lnea, el trabajo de Penlope Umbrico vendra a ser el
gran apstrofe y la personificacin del verbo apropiacin de imgenes
de la red. Como vena contando en prrafos previos, depende de la
cantidad alterada que un artista haga a una imagen/ fotografa para
llamarla propia. La produccin de Umbrico es netamente basada en
fotografas tomadas de Internet, y poco o nada las altera, sino ms bien
fragmenta su contenido, sin revelar la informacin original de cada
fotografa.
Este tema tiene repercusin sobre mi trabajo como fotgrafo, pues
cuento con un blog en el que publico mis fotografas sin proteccin
alguna (sellos de agua o tamao/resolucin del documento). Ahora
trato, a modo de conclusin, de reflexionar esta temtica desde mi
propia prctica, ya no como apropiador sino como afectado. Me
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bibliografa
Debord, Guy, (1983). Society of the spectacle, Black & Red, Detroit.
fuenTes virTuales
selfselector.co.uk/2010/11/15/interview-with-wolfgang-tillmans/
www.artnet.com
nicola.se
penelopeumbrico.net
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La fotografa
y el proyecto industrial de los aparatos
Karen Alejandra Toro*
arecera que en este preciso momento, justo cuando la fotografa digital parece haberse impuesto como lenguaje central
dentro de la era digital, se hace impostergable una reflexin sobre su estado, sus prcticas y sus proyecciones. Aceptando el desafo
planteado por Panero, la invitacin de Flusser, buscando la respuesta
o solucin al cuestionamiento de Marcuse; y a partir de la reflexin
crtica, se propone una perversin al estatuto fotogrfico.
El presente ensayo forma parte (con mnimas modificaciones y aclaraciones) del primer captulo de mi tesis de grado Sobreimpresiones de
una ciudad: Una perversin al estatuto fotogrfico.
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con que estn hechas las piezas y el tablero lo que hace del ajedrez un juego.
Son las reglas, el programa, los que lo hacen un juego. [] jugar con smbolos
se ha convertido en un juego de poder, y es un juego jerrquico. El fotgrafo
tiene poder sobre aquellos que miran sus fotografas: l programa la conducta
de los observadores. El aparato tiene poder sobre el fotgrafo: programa sus
ademanes. Este cambio de poder del objeto al smbolo es el indicio verdadero
de la sociedad de la informacin y de un imperialismo de la informacin.6
Pero los aparatos tecnolgicos no se programan solos; ellos son producidos-conducidos por un ente todava mayor; quien detenta el poder ltimo en este caso podra ser la industria fotogrfica, y la manera
de programarlos responde a un proyecto industrial y econmico. La
tecnologa presupone as un dominio sobre la imagen producida (al
ser el gran dador del sentido que lleva esta), sus modos de produccin
y, por lo tanto, sobre el creador que las produce, as como sus instancias de circulacin y consumo. Est en manos de cada operario dejar
de serlo y pervertir el programa que le ha sido dado; el artista mantiene
intacto el desafo de ser libre en un mundo de aparatos programados.
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Flusser, en su libro Hacia una filosofa de la fotografam, en un profundo anlisis sobre la imagen tcnica, plantea que:
es aquella producida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de
los textos cientficos aplicados; por tanto, las imgenes tcnicas son producto
indirecto de los textos cientficos. La posicin histrica y ontolgica de las
imgenes tcnicas es diferente de la que ocuparon las imgenes tradicionales []. Histricamente, las imgenes tradicionales fueron anteriores a los
textos por decenas de miles de aos, y las imgenes tcnicas sucedieron a
los textos avanzados. [] Ontolgicamente, las imgenes tradicionales significan fenmenos; las imgenes tcnicas significan conceptos. Descifrar las
imgenes tcnicas implica la lectura de su posicin.7
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En este punto cabe reflexionar sobre la cuestin del manejo, procesamiento y produccin de datos en la actualidad.
A partir de las dcadas del 60 y 70, ya en la era postindustrial, muchos artistas empiezan a interesarse en las mquinas, viendo en ellas la
posibilidad de engendrar una ruptura meditica. Fruto de un cambio
en los modos de produccin y consecuentemente un cambio de pensamiento en el quehacer artstico, se pretende liberar al hombre del
poder de las mquinas, que ellas estn al servicio del hombre, que
generen cuestionamientos a partir de una utilizacin distinta a la manera para la que estaban hechas. Esta cuestin siempre presente en
las mquinas semiticas se hace ms visible en el estadio de los llamados nuevos medios, donde el hardware (parte fsica) y el software
(reglas, conocimientos, programas) componen el programa implcito
de funcionamiento en cada medio y, por lo tanto, programa y norma a
la gente en la forma de usar tales mquinas.
Perversin y subversin
Sin la intencin de tener una mirada freudiana sobre la perversin, se
ha adoptado el sentido que Leopoldo Mara Panero11 le imprime al trmino en su propuesta de que una traduccin no debera ser (valga la
redundancia) una traduccin servil.
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La propuesta de una perversin al estatuto fotogrfico acepta el desafo planteado por Panero13; la invitacin de Flusser, busca la respuesta
o solucin al cuestionamiento de Marcuse, para lograr que la fotografa
sea ms que una simple versin/traduccin servil, no una reproduccin del mecanismo programado en el dispositivo fotogrfico, no una
reproduccin de las convenciones de gnero y perspectiva que rigen
el universo fotogrfico, es una invitacin a subvertir, a desestabilizar
sus normas: su estatuto y el determinismo tecnolgico no cuestionado
desde la prctica fotogrfica; esto proviene de un deseo de creacin
que se basa en una contradiccin, una dialctica: abandono/novedad,
para salir del racionalismo tecnolgico y ms bien someterlo al deseo
de libertad y creacin humana.
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bibliografa
Benjamin, Walter, (1936). La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica (p. 15-57). En Discursos Interrumpidos I (Filosofa del arte y de la historia),
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(Ed.) La comunicacin. 10 voces esenciales, Costa Punto Com Editor, Barcelona,
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en Knop, F., (Ed.) Cuaderno 27. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin [Ensayos], Universidad de Palermo, Buenos Aires, pp. 133-146.
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Trascmara
noTas
Dubois, Phillipe, (2001). Video, Cine, Godard, Editorial Libros del Rojas,
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, p. 10.
Ver por ejemplo el ensayo de Walter Benjamin (1936), La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I (Filosofa del arte y de
la historia), Taurus, Buenos Aires, p. 15-57.
3
Gubern, Roman, (1992). La mirada opulenta: exploracin de la iconsfera
contempornea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 108.
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De Chapulinas y algo ms
Adriana Coloma*
ntender cmo funciona una cmara oscura y por ende todas las
cmaras, descubrirlas, desamarlas, volverlas a ensamblar, hasta pasar por el proceso de salir a fotografiar me convierte en la
duea de mi propia mecnica, de mi propio quehacer artstico. En este
ensayo, y mediante una lnea cronolgica, ilustro las diferentes cmaras estenopeicas que he fabricado, separndome de la ranura del poder creada por otros y permitindome explorar mis propios cdigos
visuales. Finalmente, reflexiono, a partir de una cita de Susan Sontag,
sobre el proceso de liberacin que surge al capturar una imagen, no
por la imagen per se, sino a travs del propio proceso de construccin.
Hoy, miro desde un pequeo orificio: veo todo lo que se encuentra
fuera de mi habitacin! Hoy miro a travs de mis lentes; en algunos
momentos necesito levantarlos para verte a los ojos.
Aunque, en relacin a la fotografa, en lo que primero se piensa
es en la imagen, este texto no va hablar directamente de imgenes
fotogrficas, tampoco las va a exhibir. Primero, porque mi intencin
*
Adriana Coloma S. (Quito, Ecuador, 1983). Estudi fotografa con la artista Celina
Yamauchi y Kenji Ota, en So Paulo, Brasil. Ha trabajado como docente en varias
instituciones y proyectos sociales. Actualmente forma parte del equipo educativo del
Centro de Arte Contemporneo de Quito.
adrika.coloma@gmail.com
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Adriana Coloma
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rada de deseo puedo devolver la mirada, deseosa. La accin de mirar puede,
idealmente debera, ser recproca. Pero a la mirada del fotgrafo no puede
responder con algo equivalente, a menos que optara por una fotografa de mi
cabeza detrs de mi propia cmara. La mirada del fotgrafo es el acto de mirar
en estado puro; mientras me mira, desea aquello que yo no soy, mi imagen.
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Adriana Coloma
bibliografa
Barthes, Roland, (1984). A cmara clara, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro.
Flusser, Vilm, (2002). Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da
fotografa, Relume Dumar, Rio de Janeiro.
Foncuberta, Joan, (1990). Fotografa: conceptos y procedimientos, una propuesta
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en enero 07 de 2013 en: www.lucesyfotos.es
Sontag, Susan, (2007). Cuestin de nfasis, Alfaguara, Buenos Aires.
noTas
1
Flusser, Vilm, (2002). Traduccin libre del pasaje: O poder passou do proprietrio
para o programador de sistemas. Quem possui o aparelho nao exerce o poder, mas
que o programa e quem realiza o programa. O jogo com smbolos passa a ser jogo
do poder. Ver Flusser, Vilm, (2002). Filosofia da caixa preta: ensaios para uma
futura filosofia da fotografa, Relume Dumar, Rio de Janeiro.
2
Barthes, Roland, (1984). A cmara clara, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro.
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na cmara estenopeica, tambin conocida como cmara oscura o cmara negra, es una caja cerrada que permite generar
imgenes. En una de sus caras tiene un diminuto agujero el
cual, siguiendo el principio de la propagacin rectilnea de los rayos
de luz, genera una imagen del espacio exterior en la cara interior
opuesta de la caja.
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hisToria
Imgenes creadas a travs de pequeas aberturas pueden ser encontradas en el entorno natural de nuestra vida diaria y muchas personas
de distintas partes del mundo han observado este fenmeno desde la
antigedad. La descripcin ms temprana de esta observacin que
haya llegado hasta nuestros das data probablemente del siglo V a. C.
escrito por el filsofo chino Mo Ti. En el hemisferio occidental, Aristteles se preguntaba en el siglo IV d. C., sin una respuesta satisfactoria, por qu los rayos del sol que atravesaban ciertos cuadrilteros, por
ejemplo en los agujeros de ciertas cestas, no crean una imagen angulada, sino al contrario redonda. El mismo Aristteles se pregunt adems por qu la imagen del eclipse solar que pasa a travs de un cedazo,
las hojas de un rbol o los espacios que dejan los dedos entrecruzados,
crea en el suelo una suerte de media luna. En el ao 10 de nuestra era
el fsico y matemtico rabe Ibn Al-Haitham, conocido como Alhazen,
estudi la imagen invertida formada por un pequeo agujero; en sus
descripciones abord la propagacin rectilnea de la luz. Hubo otro
estudioso en la Edad Media familiarizado con el principio de la cmara
oscura; se trata del monje ingles filsofo y cientfico Roger Bacon. No
fue sino hasta el manuscrito Codex Atlanticus (ca. 1485) que aparece
la primera descripcin detallada de una cmara estenopeica construida por el artista e inventor italiano Leonardo Da Vinci, quien la us
para estudiar la perspectiva.
Inicialmente, la cmara oscura era un cuarto en el que la imagen
se proyectaba sobre una de sus paredes interiores a travs de una
pequea abertura en la pared opuesta. Se usaba para observar el
eclipse solar y para examinar las leyes de proyeccin. Ms tarde se
volvi un instrumento porttil perfeccionado con lentes convergentes.
Instrumentos de estas caractersticas se usaban con frecuencia como
ayuda para el dibujo; en los albores de la historia de la fotografa se
constituyeron en la base de la construccin de la cmara. La cmara
estenopeica se aplic finalmente en la ciencia moderna a mediados del
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siglo XX, cientficos descubrieron que poda ser usada para fotografiar
rayos X y rayos gamma, absorbidos normalmente por los lentes.
Como resultado, la cmara estenopeica hall su camino hacia cohetes
espaciales y la correspondiente exploracin del espacio.
Si bien es cierto que la primera fotografa tomada con una cmara estenopeica fue obra del cientfico escocs Sir David Brewster por el ao
1850, la tcnica se estableci de manera significativa a fines del siglo
XIX cuando, a diferencia de los lentes que generaban imgenes ntidas
y perfectas, los suaves contornos que produca despertaron inters. La
cmara estenopeica fue luego abandonada y no fue sino hasta fines de
la dcada de 1960 que distintos artistas empezaron a utilizarla en sus
experimentaciones estticas, despertando un renovado inters en este
sencillo aparato fotogrfico que persiste hasta el da de hoy.
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PrinciPios y caracTersTicas
Como ya se mencion anteriormente, la imagen en la cmara estenopeica es creada sobre el principio de la propagacin rectilnea de
la luz. Cada punto sobre la superficie de un objeto iluminado refleja
rayos de luz en todas las direcciones. El orificio permite el paso de
un cierto nmero de rayos, los cuales continan su trayectoria hasta
que alcanzan el plano de proyeccin en el que producen una imagen
invertida del objeto retratado. El punto no es reproducido como punto, sino como un pequeo disco, de lo cual resulta una imagen que
est ligeramente fuera de foco. La descripcin sugiere que cuanto
ms pequeo sea el orificio, mayor ser el foco de la imagen. La luz es
esencialmente un fenmeno de ondas y en ese sentido, apenas las dimensiones de la abertura son conmensurables con las dimensiones de
la longitud de onda del rayo de luz, una difraccin ocurrir. En otras
palabras, si el orificio es demasiado pequeo, la imagen tambin estar
fuera de foco. Para obtener la imagen ms ntida posible, Josef Petzval
propuso los clculos para el dimetro ptimo del agujero. Tales datos
fueron perfeccionados posteriormente por el Premio Nobel britnico
Lord Rayleigh quien en 1891 public la frmula en su libro Nature, la
cual sigue vigente hasta el da de hoy.2
La imagen creada por una cmara estenopeica tiene ciertas caractersticas que, por lo general, no encontraremos en la fotografa convencional con lentes. Puesto que el proceso implica una proyeccin
central, las imgenes en la cmara estenopeica son reproducidas en
perspectiva ideal. Otra caracterstica especial es la infinita profundidad de campo, la cual en una sola fotografa permite capturar con la
misma nitidez objetos cercanos y objetos alejados; la cmara estenopeica presupone un gran angular extremo. A los rayos de luz les toma
mucho ms tiempo alcanzar los bordes del negativo que el mismo centro; es as que la imagen es menos expuesta a lo largo de los bordes y
en consecuencia algo ms oscura. Una cierta desventaja de la cmara
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estenopeica es la cantidad de luz que debe pasar a travs de una pequea abertura, lo cual a veces complica o incluso impide por completo
la captura de objetos en movimiento. Los tiempos de exposicin se
suelen contar en segundos o minutos, pero en malas condiciones de
luz pueden ser incluso horas o hasta das.
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bibliografa
Renner, Eric, (1995). Pinhole Photography, Rediscovering a Historic Technique,
Focal Press, Londres.
fuenTes virTuales
home.online.no/~gjon/pinhole.htm
www.pinhole.cz/en/pinholecameras/exposure_01.html
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1
www.pinhole.cz/en/pinholecameras/exposure_01.html
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Fotografa estenopeica:
la enseanza de fotografa
para nios y adolescentes
Javier Medina*
l conocimiento siempre ha sido una herramienta para redescubrir la cotidianidad y cambiar el modo de observar y analizar
el entorno; el saber nos ha llevado a diferentes caminos tanto
como negativos y positivos pero hemos analizado el pasado para optimizar la informacin en la actualidad. Resulta fundamental hablar
sobre la enseanza de la fotografa en Ecuador: estamos aptos los
profesores y los estudiantes para tal desafo? Qu medios usamos y
como los utilizamos?
No basta con sealar las falencias del sistema educativo, sino, ms
all de ensear fotografa, ensear a razonar mediante fotos. En la
historia de la fotografa hay numerosos avances tecnolgicos que han
afectado no solo al aparato que captura la imagen y a la concepcin
de ella, sino tambin a la enseanza de esta disciplina. El estudio
de aos que significaron para algunos toda su vida, como Joseph
Niepce, Henry Fox Talbot, Hippolyte Bayard, Frederick Scott
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La fotografa en el espejo:
el retrato de los otros
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Ambivalencias en la
representacin fotogrfica del Otro:
Paul Rivet y Rolf Blomberg
Gonzalo Vargas*
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quitea bajo una premisa, la de retratar a quin me lo pidiera, contactndome desde la red social Facebook. El motivo de esta premisa era
el de realizar una prctica fotogrfica negociada desde el documental
y el arte, en el que tanto las y los retratados como yo estuviramos de
acuerdo en los motivos, la finalidad y la forma de su representacin.
Esta prctica fotogrfica negociada ha sido un inters que he mantenido durante el desarrollo de mis proyectos artsticos y la que me ha
despertado constantes dudas sobre la representacin del Otro, desde
mi mirar a otras prcticas fotogrficas que se han planteado desde la
Modernidad. De esta manera surge el siguiente ensayo para abrir un
debate acerca de las polticas de la representacin del Otro y abrir la
pregunta: En funcin de qu se deberan incurrir en representaciones del Otro en las prcticas fotogrficas contemporneas?
En el ao 2010, se present en el espacio Arte Actual de FLACSO Quito la muestra De Frente y de Perfil, retratos antropolgicos en Mxico
y Ecuador. Esta muestra tena por objeto exhibir por primera vez en
Ecuador los retratos hechos por Paul Rivet a personas de nacionalidad
kichwa en Archidona, provincia de Napo en el Oriente ecuatoriano.
Paul Rivet fue un etnlogo y antroplogo francs, miembro de la Segunda Expedicin Geodsica Francesa al Ecuador, que vino al pas entre 1901 y 1906. En la muestra tambin se exhibieron las fotografas
de Frederick Starr, antroplogo norteamericano, quien, debido a su
investigacin, produjo una serie de retratos de los habitantes indgenas de Oaxaca, Mjico hacia 1896. En De frente y de perfil tambin
se dict un taller para reflexionar sobre la fotografa antropolgica
y antropomtrica al que asistieron artistas y fotgrafos locales donde reflexionaron e hicieron propuestas artsticas sobre el encuentro
entre Rivet, Starr y las comunidades de Archidona y Oaxaca respectivamente. En el marco de esta muestra, y producto de un convenio
con el Ministerio de Cultura del Ecuador y el Museo Quai Branly en
Pars (quien posee en su acervo las imgenes), las fotografas de Rivet
fueron llevadas a Archidona. Este reencuentro es importante por las
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As la modernidad se constituye en base a un patrn de dominio colonial fundado en la clasificacin y diferencia racial. De esta manera,
podemos empezar a introducirnos en cmo la fotografa ha sido til a
la Modernidad y a su discurso, en tanto la representacin de los sujetos fotogrficos se plantea en base a la diferencia. La diferencia en la
representacin para Stuart Hall es ambivalente:
Puede ser positiva y negativa. Es necesaria tanto para la produccin de significado, la formacin de lenguaje y cultura, para identidades sociales y un
sentido subjetivo del s mismo como sujeto sexuado; y al mismo tiempo, es
amenazante, un sitio de peligro, de sentimientos negativos, de hendidura,
hostilidad y agresin hacia el Otro.2
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Ello sugiere que la representacin del Otro no es necesariamente negativa como trataremos luego en los casos que se pondrn en estudio,
pero se debe decir que se ha utilizado en la Modernidad con fines de
establecer regmenes de poder y dominacin.
El establecimiento de la mirada colonial en la fotografa surge gracias
a cualidades intrnsecas de esta, como el hecho de que la imagen se
supone fiel copia de la realidad. Esta claridad o nocin de verdad de
lo representado en la fotografa permite establecer primero la identidad del sujeto representado como verdadera, libre de dudas sobre su
origen. Histricamente (en la Modernidad) primero se representar la
identidad del hombre europeo blanco por medio del retrato pictrico
y posteriormente el fotogrfico. Esta identidad se establece y asienta
en el discurso moderno, de manera ficcionada y estereotipada en base
a la representacin del Otro. A decir de Stuart Hall, los estereotipos
retienen unas cuantas caractersticas sencillas, vividas, memorables,
fcilmente percibidas y ampliamente reconocidas acerca de una persona, reducen todo [] a esos rasgos, los exageran y simplifican y los
fijan sin cambio o desarrollo hasta la eternidad. Este es el proceso que
describimos anteriormente [] el primer punto es: la estereotipacin
reduce, esencializa, naturaliza y fija la diferencia.3
En las sociedades modernas, rpidamente, se encontraron usos para la
fotografa, as se estableci como sustituto de la pintura en lo que tradicionalmente era el retrato pictrico. De la fotografa entonces derivan usos sociales como los que les dan los Estados. Para Susan Sontag,
las fotos suministran evidencia 4. Ella rescata en uno de sus ensayos sobre la fotografa el uso que dan los estados a la fotografa como
una herramienta til para la vigilancia y control de las poblaciones
cada vez mas mviles5. Es una prueba de evidencia en un juicio, una
fotografa se considera prueba incontrovertible de que algo determinado sucedi6. As las disciplinas humanistas y cientficas nacientes
de la Ilustracin prontamente encuentran usos para la fotografa. Por
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Para Troya, las fotografas de Rivet de Archidona, a pesar de su acercamiento ms cercano al gnero del retrato, deben entenderse tambin
y sobre todo con el fin con el que fueron producidas, en el contexto de
una investigacin antropolgica. No sin pensar que en su proceso de
creacin tuvo que haber jugado un papel preponderante el universo
de imgenes fotogrficas que circulaban en aquella poca.11 Digamos
las de un gnero del retrato fotogrfico, ya bien consolidado por autores como Nadar, que haban establecido unos cnones estticos que
deberan poseer una fotografa o un retrato artstico. Es quizs en este
acercamiento a lo artstico y por el que la norma y la metodologa
para la adquisicin de la toma de los sujetos de estudio antropolgico
es roto por parte de Rivetque el retorno de las imgenes salidas del
archivo del Quai Branly result bien recibido por las comunidades de
Archidona. En la comunidad del Oriente ecuatoriano no vieron en los
retratos la mirada colonial del fotgrafo y la intencin de clasificar/
cosificar, museificar, sino una oportunidad de reencuentro con sus
ancestros y sus races culturales. En general, los espectadores que
asistieron a dicha exposicin minimizaron o simplemente ignoraron
el carcter colonial de las imgenes, valorando en ellas el hecho de
representar a sus abuelos.12
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En esta experiencia, ellos encontraron en la representacin de esos retratos una cercana a fotografas ms familiares. En este sentido, la diferencia es ambivalente: en cuanto documentos fotogrficos de inicios
del siglo XX se convierten, cien aos ms tarde, en una entrada para el
restablecimiento de una nocin de identidad cultural perdida a causa
de la colonialidad. En este ejemplo se aplica la visin del Otro que el
sujeto colonial no controla. Es decir, el acto de ver de la comunidad de
Archidona se puede leer como un acto decolonial y de resistencia en
tanto como mirada devuelta al sujeto colonial, la del Otro se difiere,
confirindole un nuevo significado, uno que se le escapa a la Modernidad y su proyecto de catalogacin, en este caso representado por la
Antropologa, la Etnologa y la Antropologa Visual. De esta manera
se desestabiliza a un discurso de poder sobre la visualidad, subvirtiendo el uso original que fueron concebidos para esas imgenes.
La visita de Rivet no ha sido la nica de personajes extranjeros
que han llegado con un afn cientfico en el transcurso de la vida
republicana del Ecuador. Como haba enunciado antes, seran muchos
fotgrafos que, de visita o ya estableciendo residencia en el pas, iran
componiendo y formando a las generaciones de fotgrafas y fotgrafos
ecuatorianos. Me gustara destacar de este conjunto de migrantes,
la llegada al pas de Rolf Blomberg (Suecia, 1912). Blomberg
era un naturalista, explorador, escritor, fotgrafo y cineasta13.
Pensaramos que con esta descripcin se ajusta a la categora de nuevo
explorador/colonizador que haba anotado antes; sin embargo, es una
categora que brevemente pondr en duda. l llega en 1934 al pas,
en una primera expedicin a las Islas Galpagos con el propsito de
recopilar informacin cientfica en funcin de las Ciencias Naturales.
Blomberg, posteriormente, realiza varios retornos expedicionarios al
pas en los que documentaba, por medio de la fotografa y el cine, las
tradiciones, costumbres y cultura del Ecuador. As establecemos que
el propsito inicial del trabajo de Blomberg era el de la recopilacin de
documentos cientficos y el hacer conocer en Suecia sobre el Ecuador,
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Otra particularidad de la fotogrfa de Blomberg es la forma. Realizando una fotografa estticamente cercana a una prctica artstica
fotogrfica-documental, alejndose de los cnones de la antropometra y de la obtencin de documentos fotogrficos como evidencia. De
esta manera, la prctica de Blomberg estar abierta para otras lecturas,
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para un buen intercambio, como apuntara Fabin Patinho, investigador del archivo Blomberg en Quito: Si de muy pocas formas haba
sido auscultado el rostro del pas, ahora se nos presenta revelador, en
la medida en que estamos viendo imgenes que no considerbamos en
nuestro imaginario cotidiano.15
Reforzando la nocin de la prctica fotogrfica de Blomberg, y para no
reducirla tan solo a la categora de mirada colonial sino como una mirada que podr devolver algo a los sujetos, Lucia Chiriboga menciona
sobre el trabajo de Blomberg que:
introduce en el Ecuador un estilo fotogrfico que toma distancia del costumbrismo, del retrato aislado de su contexto o de la fotografa/postal, para captar la vida de los pueblos y de las ciudades sorprendidas en su cotidianidad,
en su quehacer y contexto.16
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cada caso, existen agendas de por medio a las que se ha podido resistir
en funcin de usos otros que se pueden dar a las representaciones.
Con estos antecedentes, me pregunto entonces como artista visual
que trabaja con fotografa acerca del quehacer fotogrfico actual en
Ecuador: En funcin de qu se debera representar al Otro desde la
fotografa contempornea?
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bibliografa
Autores varios, (2005). Blomberg en Quito, Latinweb, Quito.
Quijano, Anbal, (2000). Colonialidad del Poder y Clasificacin Social, en: Journal
of world-systems research, vi, 2, summer/fall 2000, 342-386 Special Issue: Festschrift
for Immanuel Wallerstein-Part I, Nueva York,
Sontag, Susan, (1981). Sobre la fotografa, Eldhasa, Barcelona.
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noTas
1
Quijano, Anbal, (2000). Colonialidad del Poder y Clasificacin Social, en:
Journal of world-systems research, vi, 2, summer/fall 2000, 342-386 Special Issue:
Festschrift for Immanuel Wallerstein-Part I, Nueva York, p.1.
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bibliografa
Jelin, Elizabeth, (2002). Los trabajos de la memoria, Siglo XXI, Madrid.
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Secretos y miedos
en veinte retratos fotogrficos
Valeria Samaniego*
ste ensayo sistematiza el proyecto fotogrfico Secretos y miedos en veinte retratos fotogrficos que en 2011 apunt, por
medio del retrato fotogrfico, a la superacin de secretos y
miedos de personas de mi crculo social ntimo. Para esta serie de retratos, recopil testimonios y entrevistas de quienes accedieron a ser
parte del proyecto; dise entonces las correspondientes puestas en
escena que representaran tales confesiones. Finalmente, quienes
me revelaron sus secretos y temores fueron parte de esta escenificacin fotogrfica.
La aproximacin al proyecto revis la fotografa partiendo del retrato
en la pintura y cmo la fotografa, desde sus inicios, incidi en el retrato, relevando las funciones de representacin que antes eran de uso
de la pintura. Me interes de manera especial el trnsito que va de la
pintura al retrato fotogrfico, los usos sociales de la fotografa, el fotoconceptualismo y cmo esta tcnica se abri paso dentro del arte, no
solo como medio, sino como un lenguaje esttico.
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Me aproxim a los miedos y secretos de los participantes desde el psicoanlisis. Para Freud1 uno de los mecanismos de defensa del individuo es reprimir emociones y recuerdos a un estado inconsciente que
tarde o temprano, ya sea por iniciativa propia o con la ayuda de ciertos
mtodos, deber ser afrontado, comprendido y analizado. Siguiendo a
Freud, las personas desarrollan tres fases: el consciente, que es el estado donde se encuentran las percepciones inmediatas internas y externas del individuo; el inconsciente, que est lleno de emociones y contenidos reprimidos o que nunca llegaron a ser pero que estn en constante lucha por regresar al consciente y, finalmente, el preconsciente,
que es un estado en el que se califica los recuerdos como presentes o
ausentes y aquellos que debern regresar a ser conscientes. Reprimir
recuerdos es un mecanismo de defensa que opera con diferente intensidad en cada individuo. Se da por lo general cuando se crea un conflicto entre lo interno y lo externo debido a las prohibiciones morales
y a los juicios sociales que se van formando en cada persona.
En la psicologa se habla del desarrollo de las personas en relacin al
medio social a travs de estmulos y respuestas. El comportamiento
vara segn las relaciones y la cercana de unos con otros. Las conductas tambin son dictadas por la cultura, la educacin y las formacin
moral al interior del ncleo familiar, detonando respuestas y juicios
ante ciertas acciones. Los secretos son parte esencial de las convenciones sociales y, como deca Freud, son mecanismos de defensa:
ocultar actos y acciones que se realizan responde a una necesidad de
aprobacin por parte de la sociedad.
En determinados casos la verdad puede afectar al resto. Un secreto, al
ser revelado, puede cambiar la forma en que se miran a las personas,
afectando temporal o definitivamente la relacin de unos con otros.
Los secretos son parte de las personas. Al tiempo que obedecen a
unas necesidades especficas, crean curiosidades y especulaciones, y
pueden ser develados segn su gravedad. En algunas ocasiones son
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la serie foTogrfica
El proyecto buscaba explorar desde la fotografa el comportamiento
de las personas y los detalles que las caracterizan. Los retratos indagaban en ese mbito personal que depende de un secreto, de un miedo
o simplemente de la necesidad de ocultar algo. Los participantes fueron seleccionados por la relacin profunda que poseo con ellos, lo que
permiti negociar la entrega de esta informacin ntima a ser expuesta
de manera visual al pblico.
Veintin personas aceptaron formar parte de la obra y las condiciones
que esta requera. Para poder acceder a sus testimonios se utilizaron
diferentes mtodos que les permitieran estar cmodos. Algunos accedieron a una serie de entrevistas directas con preguntas concisas;
con otros se estableci una conversacin en un espacio cotidiano, y,
despus de este encuentro, se realiz una reflexin sobre lo hablado.
A las personas, mientras ms cmodas estn, ms fcil les resulta compartir aspectos ntimos. Cuando se repite en ms de una ocasin la
misma reflexin sobre algo es porque hubo un punto detonante previamente. Muchos de los secretos o miedos descubiertos sugeran un
porqu estas personas son como son y actan de cierta forma. Mientras unos me contaban sus secretos cara a cara, otros prefirieron hacerlo a travs del chat.
Para poder asimilar esta informacin hubo una preparacin emocional.
Lo que estas personas compartieron pas de ser un peso emocional a
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una forma de liberar una carga que tena que ser asimilada y aceptada.
Despus de haber recopilado toda esta informacin, se crea una
imagen distinta de las personas, los temas y la posible visualidad.
Mientras obtena los testimonios, la parte visual se iba estructurando.
Los testimonios dieron paso a una clasificacin de los relatos en:
situaciones familiares y situaciones cotidianas y puestas en escena.
En cada caso emple objetos, iconos, imgenes y maquillaje para
escenificar la interpretacin que haba hecho del secreto o del miedo.
Despus de clasificar los temas, hacer los bocetos y desarrollar la
lista de elementos necesarios para los retratos, realic innumerables
sesiones de retrato a lo largo de 4 semanas. Cada sesin dur alrededor
de tres horas. Ello inclua la preparacin, no solo visual, sino tambin
emocional de las personas y la confrontacin actuada de su testimonio.
No para todos fue fcil recordar de manera visual lo que haban experimentado; hubo quien le tena miedo a los ratones y tuvo que estar
frente a una proyeccin de ellos; lo que caus un ambiente incmodo.
Otra persona haba sido violada; tener que recordar ese momento le
caus una fuerte impresin. A partir de su secreto, todos eran vulnerables. El retrato con cada persona fotografiada caus conmocin.
Cuando se construye una idea sobre una persona, esta va cambiando
segn lo que se va conociendo de ella; las personas siempre escogen
qu compartir y qu no, y es ese mismo acto el que determina lo que
sabemos de una persona y la idea que nos hacemos acerca de ella.
Cuando se comparte algo que las hace vulnerables, se destruye esa
imagen y la imagen de esa persona nunca vuelve a ser la misma. Descubrir toda esta informacin y reformular una nueva imagen marc la
importancia que tiene el secreto en cada persona. Guardar acciones
pasadas es una necesidad bsica: si las personas contaran sus secretos
estaran expuestas a ser atacadas, juzgadas o compadecidas.
Mientras tomaba las fotos de retrato del proyecto Secretos y miedos en
veinte retratos fotogrficos, me invadi la pregunta: qu pasa cuando
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Ana:cuando era nia un vecino me viol. Javier:mi pap tiene otra mujer. Gabriela Salcedo:a veces
me siento como un mrtir.
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bibliografa
Freud, Sigmund, (1979). Problemas de la prctica psicoanaltica. Correspondencia
Freud & Edoardo Weiss, Editorial Gedisa, Barcelona.
Fontcuberta, Joan, (2007). El beso de judas, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Jean-Luc, Nancy, (2006). La mirada del retrato, Amorrortu editores, Buenos Aires.
noTas
Ver Sigmund Freud, (1979). Problemas de la prctica psicoanaltica. Correspondencia Freud & Edoardo Weiss, Editorial Gedisa, Barcelona, pp. 11-17.
1
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Joaqun Sabina le haban advertido en Espaa que en Ecuador se encontraban las mujeres ms feas del mundo. Me lo
dijo cuando vino por primera vez al pas una noche de julio
de 1996. Yo estaba seguro de que su principal fuente debi ser otro
cantautor espaol, Luis Eduardo Aute, que, por entonces, estaba casado con una guayaquilea, pero luego record que no era el primer
europeo que me lo deca. Era, tal vez, el dcimo quinto o sexto. En fin,
cuatro das despus, frente a una procesin luctuosa en la iglesia de
San Agustn, Sabina me revel que sus fuentes haban exagerado demasiado. Concluimos, eso s, que el problema no era su fealdad, sino
que pareca que siempre estaban formando parte de la estela humana
que acompaa a un funeral.
Tiempo despus, el feriado bancario nacional y ciertas desorientaciones personales hicieron que me fuera a vivir un par de aos al Caribe;
enseguida constat que los modos caribeos dan por traste con muchas ideas prefiguradas que uno tiene del gnero humano, sobre todo
Fabin Patinho (Cuenca, Ecuador, 1973) Autor visual e historiador de la imagen.
Escribe obras de teatro, es realizador de cortometrajes de ficcin, documentales y es
msico lo-fi. En 2010 public la novela Hipocampos en la cinaga. Tiene una tira
cmica diaria llamada Ana y Milena en El Comercio.
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El Foto Estudio
de don Germn Daz*
Entrevista de Alex Schlenker
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sus productos, tena rollos de diferentes formatos, de diferentes velocidades o ASA. Incluso la Polaroid, que era instantnea, era de Kodak.
Nosotros, los fotgrafos finalmente consumamos esos materiales y
equipos a cambio de los diplomas que nos daban en esos cursos. Yo
tengo diplomas de cursos que hice, muchas veces con el auspicio de
Kodak, dentro y fuera del pas. Estuve por ejemplo en Mxico y en Panam. Tambin hicimos cursos con la Junta de Defensa del Artesano
para mantener vigente la calificacin de artesanos: un curso bsico de
Photoshop, uno de Relaciones Humanas y un Seminario de Calidad.
Los que continuamos en el oficio hemos seguido asistiendo a cursos
de capacitacin; esto nos ha servido al menos para defendernos. Aunque uno adquiere experiencia con las cosas que le suceden, tambin
hay que ver cmo la experiencia de otros es compartida por medio de
libros. Siempre he estado pendiente de tener muchos libros y revistas
de fotografa para ver cmo hacen otros para tomar sus fotografas.
Tambin tengo aqu la enciclopedia de fotografa.
En los aos 70 se fund el Crculo de Fotgrafos del Ecuador, del
cual soy socio fundador y en alguna ocasin, incluso, fui presidente.
El Crculo organizaba sus propios cursos y yo a veces iba de alumno
y a veces de instructor. Ah hemos tenido a importantes instructores,
como Christoph Hirtz, hijo de uno de los fundadores.
El primer gran cambio para muchos fotgrafos no fue el de lo digital. Eso es muy reciente. La primera vez que sudamos fue cuando, tras
muchos aos de blanco y negro, lleg la tecnologa en color que, con
unas procesadoras del largo de todo el zagun de este edificio, cambi
muchas cosas. Antes el color de las fotografas se obtena con leo;
los clientes nos encargaban que demos color a las fotografas. Lo que
hacamos era colorear fotos ampliadas en blanco y negro. Para ello
amplibamos en papel y usbamos un tipo de pintura al leo que es
transparente. Yo puedo retocarle el color de la piel o de los ojos si el
cliente quiere. Eso es parte de la historia de la fotografa; lo que sucede
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es que hoy esos materiales ya no hay. Para hacer todo el proceso, desde
la toma en blanco y negro hasta tener la foto ampliada para colorear,
necesitamos qumicos, pelcula a blanco y negro, papel, la pintura al
leo, etc. Los que colorebamos fotos en blanco y negro luego pasamos a retocar imgenes a color. Las nuevas ampliadoras eran buenas,
pero no eran perfectas y nosotros arreglbamos los imperfectos que
haba en las fotos. El retoque era un importante trabajo en el estudio.
La tcnica del retoque consiste en eliminar las asperezas del rostro;
hay gente que tiene muchas espinillas, el problema del acn; hay quien
tiene fracturada la nariz o torcida. Entonces el retoque que se haca en
blanco y negro o tambin en color eliminaba esas asperezas para que
quedara bien, pero sin alterar las facciones primordiales del rostro. Se
retocaba primero el negativo y luego la copia en positivo. Eso era mucho trabajo, pero era parte del arte. Para el retoque se usaba un lpiz
especial y muy puntiagudo que se lijaba con cuidado durante horas
y un aparato que sostena el negativo frente a la luz, ya sea un foco o
la ventana. El lpiz variaba de acuerdo al tipo de negativo. Entonces
se colocaba el negativo en el aparato para que, con ayuda de la luz,
se viera el rostro a ser retocado, siempre difuminando suavemente en
crculos muy pequeos. Luego se friccionaba con un barniz especial
para que no se rajase el retoque.
Cuando empec en la fotografa, el retoque me agrad, as que me especialic en este mbito; ello me dio buen resultado porque era ms
beneficioso econmicamente hablando. En ese tiempo retocaba negativos de nueve por doce, una plaquita casi del tamao de una postal del
rollo ciento veinte que sacaba doce fotografas de cada rollo.
En una ocasin una clienta me trajo los pedazos de una fotografa; se
haba peleado con el esposo y haba pedaceado la foto; despus estaba
arrepentida y me suplic que le ayudara. As tuve que armar el rompecabezas y retocar los cortes de los pedazos de la foto. Le dediqu un
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Tras todos estos aos reconozco que la tecnologa fotogrfica ha mejorado. Si recordamos la historia de la primera imagen fotogrfica, esta
se demor ocho horas en ser expuesta. Esos tiempos han cambiado.
Ha habido un gran avance, pero en un sentido el que ahora todo el
mundo es fotgrafo. Entre comillas obviamente!
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relato sobre ese pasado en el que las fotografas cumplen diversas funciones: viene a mostrarnos algo de aquello que era pensado inimaginable, pero tambin a poner un rostro particular, a contar una historia
de vida, a hacer presente lo ausentado. Las fotografas se nos imponen
con la fuerza de la evidencia para que despleguemos sobre ellas un sin
fin de reflexiones y significaciones.
Trabajar aqu con un sitio de memoria especfico, el Archivo Provincial de la Memoria (APM) en Crdoba (Argentina), ubicado en uno de
los ex centros clandestinos de mi ciudad natal, la ciudad de Crdoba.
En un edificio cntrico, en la misma manzana que el Cabildo histrico
y a la vuelta de la Catedral, funcionaba desde antes del golpe militar
de 1976, un centro clandestino de detencin dependiente de la Polica provincial, conocido como la D2. Hoy, en ese mismo edificio,
se ubica el Archivo Provincial de la Memoria. En el Archivo, la fotografa se nos presenta en diversos formatos en muchas de sus salas.
Cada jueves, sobre el pasaje peatonal por el que se ingresa, se cuelgan de varias sogas, que atraviesan el espacio del pasaje de punta a
punta, una sucesin de retratos de desaparecidos y desaparecidas de
la provincia de Crdoba. Comenzaron siendo 250 imgenes y hoy ascienden a ms de 650, acercadas a la institucin a lo largo del tiempo
por familiares y amigos. Conforman as una sucesin de miradas, con
nombres y fechas, que interpelan a quien por all pasa como un conjunto, intervienen el espacio pblico y a su vez conforman un cuerpo
social colectivo: son sujetos individuales la representacin dada por
la presencia fsica de su cuerpo ante la cmara.
En esta imagen lo vemos claramente: se nos presenta una sucesin de
rostros, desde lejos apenas podemos distinguir unos de otros. Cuando
nos acercamos y comenzamos a recorrer(los) se vuelven sujetos nicos. La imagen los vuelve presentes y la fecha que la acompaa nos
informa (y denuncia) el da de su desaparicin.
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De todas las fotografas all colgadas, alguien se detiene en una particular y (re)produce la fotografa con su telfono mvil. Por algn motivo elige esa imagen y no otra. Se despliega aqu un complejo juego
de representaciones y temporalidades combinadas: la imagen extrada
del lbum familiar o del documento de identidad, reproducida y exhibida por una institucin pblica de la memoria, fotografiada por un
transente que se detiene en ella, y fotografiada (finalmente?) por mi
cmara, reproducida ahora aqu en este libro.
El alcance de la vida pblica que adquieren estas imgenes no puede
ser dimensionado a ciencia cierta. Son imgenes originalmente privadas que han sido colocadas en el espacio pblico y desde all son
recuperadas por otras cmaras, convirtindose en otras fotografas,
que circularn por otros escenarios.
Continuemos el recorrido. Una vez adentro del Archivo nos encontramos con otro tipo de imgenes: en algunas salas, su uso es principalmente pedaggico; acompaa una serie de grficos y textos que se
proponen describir y explicar las modalidades de operacin del terrorismo de Estado. Sealamientos cartogrficos, fotografas histricas.
Visualizar para entender.
Sin embargo, una de las salas se corre de este registro: la sala de Vidas para ser contadas. La sala se encuentra intervenida con cientos de
pequeas imgenes enmarcadas en la pared (desde abajo hasta arriba)
provenientes de lbumes familiares. All los vemos en sus cumpleaos, sus primeros das de clase, sus vacaciones. Lo que la sala propone es abordar la vida cotidiana de cada uno de los desaparecidos y
las desaparecidas a travs de las imgenes elegidas por sus familiares.
Las fotografas aqu funcionan de otra manera: apelan a generar en el
espectador un sentimiento diferente que las fotografas de las dems
salas. Vemos imgenes similares a las de nuestros propios lbumes.
Podran ser nuestros cumpleaos, nuestras fotografas escolares o las
de nuestros padres. Visualizar para empatizar.
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Imaginemos entrar a la sala y encontrar(nos) con el lbum de Alberto Losada. Es un lbum lo suficientemente grande como para ver sus
imgenes en detalle, pero no excesivamente grande como para dificultarnos su manipulacin. Haremos aqu un recorrido del lbum para
que el lector imagine pgina tras pgina las imgenes all contenidas.
El esfuerzo aqu es no solo imaginar, sino tambin ingresar en el relato, el de las imgenes y el de nuestro texto.
El lbum narra mltiples historias que tienen a Alberto como protagonista, en distintos escenarios de su vida, y nos muestra un sujeto
complejo, diverso: aparece Alberto como hijo y como militante, como
estudiante secundario, como jugador de la liga de bsquetbol, como
profesor de guitarra. Todas esas dimensiones habitan a Alberto.
Quien nos va contando la historia es su padre, Amrico, en sucesivas citas de una entrevista hecha por alguien que desconocemos, pero
que sabemos es personal del Archivo. All se narra su nacimiento y lo
domstico inmediato. Comienza enunciando su nombre y desde ah
contina:
Alberto Isidoro Losada. Mi hijo naci el 25 de febrero del 53, en Crdoba
Capital. Mi suegra me hizo ponerle el nombre de mi padre, Isidoro, que
siempre fue muy bueno y hasta tena las mismas ideas que Alberto: que todos
tenamos que ser iguales.
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del relato define su contenido. El posterior devenir de Alberto militante es lo que permite establecer esta relacin con su abuelo. En el beb
de la imagen no es posible encontrar ningn indicio de esto, vemos
simplemente la fotografa de un beb.
Las pginas siguientes al bautismo contienen fotografas de su infancia. Las mismas ilustran desde las resoluciones estticas ms conocidas y propias de la poca que podran aparecer en cualquier lbum
familiar de nuestras clases medias, en las que la figura del militante
an no es puesta en escena.
Cuando llegamos a la cuarta pgina, vemos las fotos y recuerdo de la
Primera Comunin: all aparece la voz del padre, testimoniando un
ancdota en relacin a una visita al mdico, para dar cuenta de la responsabilidad de Alberto en sus obligaciones escolares. Alberto tena 7
aos y una lcera en el estmago, por preocuparse por sus obligaciones escolares, cuenta all su pap. Y agrega que despus de grande si
le haca falta 7, estudiaba para 7. La libreta de calificaciones aparece
en la pgina siguiente como documento de ello, all podemos corroborar lo que su padre deca en la pgina anterior.
En la pgina siguiente, el relato an en la voz de su padre hace referencia a lo correcto de Alberto. La exaltacin de estas virtudes sirve
como bisagra para la presentacin de la figura de Alberto militante.
En el centro del lbum aparecen fotos de su juventud, aparecen familiares y amigos, junto con canciones y lecciones de guitarra. Estos
documentos pertenecen, son escritos por su puo y letra, y si bien podran estar reproducidos, el lbum nos presenta los originales. Hay en
este punto, la presencia fsica directa de Alberto, una relacin indicial
de su existencia: su propia caligrafa, el contacto directo de su mano
con el papel. No es solo la fotografa la que propone aqu una relacin
indicial: el rastro de su caligrafa es tambin un ndice, un testimonio
de su existencia.
Aparece nuevamente el rendimiento escolar, la libreta del ltimo ao
del colegio tcnico y el programa del acto de egreso. En este punto,
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En el momento en que se incorporan las dimensiones de su vida pblica politizada, el relato comienza a incorporar otras voces, annimas,
que no son parte del ncleo familiar: una publicacin militante del
PRT, artculos publicados en Rosario/12 suplemento de noticias de
la ciudad de Rosario del diario matutino Pgina/12 y la grfica de la
Agrupacin Madres de Plaza 25 de Mayo de la misma ciudad1.
A partir de este punto se establece un salto temporal en el relato, treinta aos despus del golpe militar. Aparece la voz de una compaera de
militancia, Mirta Noem Pache de Jurez, que debajo de su nombre se
define como esposa y hermana de desaparecidos. Su texto se intitula
Una foto, en el que narra lo siguiente:
Es muy emotivo estar presente en estas lneas recordando a quien desde una
bonita foto se present en mi vida acompandome muchos aos en esta lucha por la libertad, la verdad y la justicia en la provincia de Santa Fe. Recuerdo
que Alberto se presentaba en mis sueos y en una de las oportunidades me
advirti sobre maniobras dirigidas a desmerecer nuestras denuncias sobre
entierros clandestinos en el cementerio local y as efectivamente lo comprobamos. Son muchas las ancdotas a contar sobre la influencia, dira, casi metafsica que Alberto ejerca en mis actividades, tanto que a veces los compaeros de esta inclaudicable lucha preguntaban cul era la fuente de informacin,
en fin algo incmodo! Siempre me preguntaba por sus padres y mis deseos
de conocerlos, hasta que un da en Crdoba despus de la caminata a La Perla
y de regreso entre miles de personas abordamos un mismo auto [] los pasajeros se presentaron como Losada, los padres de Alberto. Mostrndole su
foto entre lgrimas lo confirmaron []
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La lucha se hereda. Y en este caso, la herencia hace el movimiento inverso: son los padres que heredan la lucha de sus hijos, corren sutilmente el significante de la lucha por un mundo ms justo a la lucha
por la justicia. En este movimiento extienden el relato de sus vidas
y la vigencia de su causa, y la fotografa es el vivo recuerdo del sentido
de esas luchas.
Cuando pensaba el ttulo de este artculo (que en un comienzo fue
otro) me detuve en la idea de hacer presente. De la vinculacin entre
estas dos palabras se desprende ms de un significado: hacer presente como traer del pasado algo que fue presente y (ya) no lo es. Hacer
presente como un aparecer: mostrar esos rostros jvenes y vitales, indignarnos por lo injusto, por su ausencia. Pero tambin hacer presente
poniendo el acento en el hacer, en el verbo, en la importancia de construir un (otro) presente: all donde la imagen puede hacer, donde moviliza y provoca, all es donde radica su mayor potencial, su verdadera
capacidad transformadora.
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bibliografa
Arfuch, Leonor, (2010). El espacio biogrfico. Dilemas de la subjetividad contempornea, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires.
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Agustina Triquell
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La sala de la memoria:
deconstruir la imagen fotogrfica
hasta develar las ausencias
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Es por ello que, ante la enorme ausencia de mi padre, retorn a buscar su imagen [la cual temo olvidar] en viejas fotografas: los paseos,
nuestros cumpleaos y los distintos momentos de la vida cotidiana que
provocaba hermosas historias pasadas en mi mente. Sin embargo, esas
fotografas estaban ahora marcadas para siempre por su ausencia.
Con el objetivo de comprender, asimilar, recalcar todo a la vez tal
ausencia, emprend un largo trabajo: revis nuestras fotografas una
y otra vez, seleccion las que para m evidenciaban nuestra relacin
de padre e hija y la relacin con nuestra familia, que ahora estaba desmembrada. Algo que haba en las fotos ya no estaba en la realidad. Afirma Du Bois que la fotografa, por su gnesis automtica, manifiesta
irreductiblemente la existencia del referente pero esto no implica a
priori que se le parezca. El peso de lo real que la caracteriza proviene
de su naturaleza de huella y no de su carcter mimtico2.
Dentro de la investigacin y el proceso que he venido realizando
como artista visual, la fotografa ha sido un recurso esencial tanto en
el anlisis de la memoria y el tema tratado, como en el mismo proceso
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Con esa nica imagen constru un lugar en el que su ausencia se tornaba presencia: La sala de la memoria. Al carecer de la presencia de
mi padre, se convirti en un espacio de remembranza donde todo lo
que hay son smbolos de l; las paredes, los muebles, la alfombra; todo
est estampado y tapizado para obtener momentneamente una sala
completa, un espacio de remembranza, un lugar de la presencia.
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bibliografa
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Ediciones Alfaguara, Buenos Aires.
noTas
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Muertitos:
dos miradas en dilogo
Diana Astudillo y Jhoana Cruz*
inTroduccin
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nos atrae y nos ha unido para escribir este texto, pues se trata del registro fotogrfico de nuestros abuelos, tema que lo hemos conversando
en muchas ocasiones, a pesar de los veinte aos de diferencia entre
los dos funerales. El tema del registro fotogrfico y su posterior conservacin y exposicin nos ha planteado varias preguntas; entre ellas,
el porqu del registro, el para qu, pero, sobre todo, qu nos estn
produciendo ahora mismo esas fotografas a nosotras.
Para esto, hemos bifurcado el texto en dos partes: la primera, trabajada
por Diana, describe el momento ntimo de fotografiar la relacin de
una familia con la muerte del ser querido como una forma de inmortalizarlo en su ltima despedida, bajo algunas categoras, en especial la
de economas visuales, y la segunda parte, elaborada por Jhoana, juega
con la idea de lo tico en lo esttico del acto fotogrfico.
encuadres imPosibles:
Era noviembre de 1974 y don Luis Bravo era velado en el barrio San
Jos. Sus hijos y primeros nietos vestan de negro estricto; las hijas
lloraban; la gente abarrotaba la casa de la consuegra. Esa maana, despus de una noche de desvelo, el fotgrafo puso a sus hijos en dos filas,
acompandolo, y se tom esta foto nueve aos antes de que yo naciera y que ahora forma parte del lbum de fotos de su funeral, custodiado
durante 42 aos por diferentes manos en la familia.
Las familias, desde donde se habla en este anlisis, hicieron un registro de los funerales de los abuelos y archivaron estas fotos dentro de un
crculo ntimo, como una forma de documentar su historia y es interesante poder leer estas formas ntimas de registro, desde el concepto de
economas visuales de Debora Poole:
[] he hallado que el concepto de economa visual es ms til para pensar
en las imgenes visuales como parte de una comprensin integral de las
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Para Poole, esta organizacin tiene mucho que hacer con relaciones
sociales, desigualdad y poder, as como con significados y comunidad
compartida2 y desde ah se puede comprender la pertenencia de un
grupo con las fotografas de un momento importante en su historia;
como la despedida del padre de familia, desde donde tambin se puede entender la posibilidad cierta de ingresar a los espacios ntimos y
privados de la muerte y hacer estas fotografas.
Dentro de los principios de una economa visual (Poole, 2000) debe
darse una organizacin en cuanto a la produccin de las imgenes; en
este caso no son las imgenes de un fotgrafo para un trabajo en especfico; son las imgenes registradas por las propias familias o personas
cercanas a ellas, como un testimonio de la muerte de su ser querido.
Un segundo nivel de organizacin implica la circulacin de mercancas o, en este caso, de imgenes-objeto visuales (Poole, 2000) [en
el caso del anlisis de Poole en cuanto a la circulacin de imgenes del
mundo andino a travs del grabado y ms tarde desde la amplitud de
la fotografa y postales]; en nuestro caso, un archivo de fotos en la memoria colectiva de las familias que producen y cuidan estas imgenes
de forma grupal y en donde la circulacin de estas imgenes sucede
en un crculo ntimo y en diferentes generaciones a travs del tiempo.
Actualmente la custodia del lbum me ha sido entregada a m de manos
de mi madre y a ella se las entreg su hermano. Las formas especficas como vemos y representamos el mundo determina cmo es que
actuamos frente a este y, al hacerlo, creamos lo que ese mundo es3.
En el ltimo nivel de organizacin se pueden mirar y evaluar los sistemas culturales y discursivos por medio de las cuales se aprecian, se
interpretan, y se les asigna un valor histrico, cientfico y esttico4,
por cuanto con el paso del tiempo estas fotografas adquieren el valor
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de un testimonio no solamente de ese da, sino de la historia de esta familia, de sus relaciones, su tiempo, su forma para conservar la historia;
expresada en la naturaleza de mi custodia del lbum ahora mismo: las
imgenes tambin adquieren valor a travs de los procesos sociales de
acumulacin, posesin, circulacin e intercambio5.
Como los parientes y amigos muertos conservados en el lbum familiar, cuya presencia en fotografas exorciza algo de la ansiedad y
el remordimiento provocados por su desaparicin, las fotografas de
barrios hoy demolidos, de zonas rurales desfiguradas y estriles, nos
procuran una relacin de bolsillo con el pasado.6
El registro de este momento por parte de la familia no solo es el relato
de un funeral, tambin es la familia retratada viviendo este momento, sus tiempos, sus urgencias, sus penas, sus relaciones y conflictos;
estas fotos cuentan a las familias, as mediante las fotografas, cada
familia construye una crnica-retrato de s misma, un estuche de imgenes porttiles que rinde testimonio de la firmeza de sus lazos7.
encuadres imPosibles
Para alcanzar la mxima expresin de realidad, y quiz sin planearlo,
los fotgrafos de estos funerales tomaron sus cmaras de forma espontnea y decidieron registrar momentos irrepetibles y nicos, muchas
veces en espacios reducidos, ngulos imposibles y lugares mnimos en
donde se lanzaron estas fotografas.
En algunas fotografas, no estaban preocupados de la tcnica; lo importante resida, interpreto yo, en registrar momentos nicos, como
la salida del abuelo a su ltima misa en brazos del mayor de sus hijos
varones. La serie de fotos del lbum entabla una relacin narrativa con
momentos importantes de este da, como el mayor de sus hijos varones
reclamando el derecho de cargar a su padre en su despedida, en la casa
de velacin, camino a la misa, en las calles, en el cementerio.
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bibliografa
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Santillana, Mxico.
noTas
Poole, Deborah, (2000). Visin, Raza y Modernidad. Una economa visual del mundo
andino de imgenes,Edicin Sur Casa de Estudios del Socialismo, Lima, p. 16.
1
Ob. Cit., p. 5.
10
11
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13
Franz Kafka, Janouche, G., citado por Susan Sontag y Philipe Dubois (1994).
Kim Phuc es la nia de Vietnam del Sur, la misma que el 8 de junio de 1972, cuando
su aldea de Tran Bang [] fue bombardeada, tena 9 aos. Abrasada por el napalm,
se ech a correr por la carretera, aullando de miedo y dolor. Todo el horror de la
guerra qued captado en una fotografa de Nick Ut, reportero grfico de la agencia
Associated Press, y su difusin en el mundo entero contribuy a poner un trmino al
conflicto de Vietnam.
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Fotodocumentalismo/fotoperiodismo
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La caperucita roja:
elucubraciones sobre la fotografa
Francois Coco Laso (Paradocs)*
al Juan Antonio
(1976-2012)
el cuenTo
*
Francois Coco Laso (Lovaina, Blgica, 1972) Fotgrafo, director de fotografa
y profesor universitario. Tiene estudios en fotografa por el Etablissement
dEnseignement Suprieur des Arts Plastiques-Le 75 (Bruselas, Blgica) y
Comunicacin Social (Universidad Central del Ecuador). Ha realizado exposiciones
fotogrficas en Ecuador y en el extranjero. Ha sido director de arte de largometrajes
argumentales. Ha publicado los libros: La mirada y la memoria, fotografas
periodsticas del Ecuador (co-autor), Los aos viejos (co-autor), Otro cielo no esperes,
fotografas sobre los rituales de Semana Santa en Quito y Nunca un ro. Actualmente
dirige la fundacin y colectivo PARADOCS.
francoiscocolaso@gmail.com www.paradocsfoto.com
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fantstica, una forma distinta que habla, quizs, de los dos a la vez.
Una aparicin que habita de pronto el cuento y el espacio en medio de
Julin, Manuela y yo.
Pero lo que obtengo no es exactamente una fotografa, porque no
tengo un negativo y porque no puedo entrar existencialmente en el
cuento para fotografiar el momento en el que el lobo se come a la abuela, quizs solo en la fantasa. No se toman fotos, dice el terico Francois Soulages, se las hace jugando sobre la articulacin trazo-trazado
a partir de los fenmenos visuales para fabricar la imagen fotogrfica,
transformando lo aparente en ser.
En una ocasin fotografi a mis hijos, mis fenmenos visibles fascinantes, en la costa frente al mar. Deseaba eliminar cualquier referencia a una geografa concreta, reconocible. Unos pequeos cuerpos
apenas identificables en un mar que desdibuja el horizonte del cielo y
de las nubes. En la cabeza tena metido un cuento: cmo deshacer la
mostracin evidente de una cosa particular y sin embargo mantener un
algo cierto y reconocible. Estaba cansado del extremo detalle programado de la fotografa digital.
La huella est ah como negativo y como fotografa y solo adquiri
sentido luego de la muerte de un amigo querido; y no porque quisiera
usar necesariamente la evidencia desdibujada de mis hijos en el mar de
manera retrica, sino porque al aparecer como fotografa adquirieron
un sentido que no se corresponda exactamente con la vivencia concreta: la naturaleza que habla a los ojos es distinta de la que habla a la
cmara, dice Walter Benjamin.
Fotografo con un cuento en la cabeza y lo que uno deja en cada
imagen son cuerpos indiciales o la huella de su existencia. No son
cuerpos literales con los que uno vive la relacin concreta con el mundo de las cosas, sino cuerpos metafricos con los que uno vive una
relacin imaginaria.
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la muerTe
Reconocer al asesino de una amigo en una imagen fotogrfica es una
tarea compleja y dolorosa. Aquella fotografa puede hacernos ver
aquel rostro concretamente; y por una poltica editorial del medio de
comunicacin en la que fue originalmente publicada, como un homicida. Pero tambin podramos verla en un contexto an ms complejo:
como la imagen de un trabajador de una fbrica.
Dnde estn los indicios en estas dos imgenes que nos permitan entenderlo visualmente como un asesino y como un trabajador?
Vemos acaso al lobo travestido de abuela para poder acostarse con
caperucita en el cuento original de Perrault? Acaso la fotografa, y
eso lo saben bien los polticos, no es siempre la imagen de un lobo
travestido?
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incerTidumbres
Cada fotografa necesita su propio cuento con otras imgenes, en palabras o en decires. Por qu? Quizs (lo resuelvo momentneamente)
porque mientras en una fotografa exista un cuerpo fotografiado, este
remite necesariamente a su particularidad.
En cada imagen que producimos hay un sujeto particular que remite siempre a otra cosa que no necesariamente es la fotografa. Qu es
entonces? A qu remite?
Remite a una historia contenida en el cuerpo fotografiado: los
cuerpos dicen y hablan siempre ms all de la imagen fotogrfica, ms
all de la superficie impresa y la pantalla de la mquina.
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evidencias
Me aproximo a lo fotogrfico sin distincin; lo pblico y lo privado no
son una distincin pertinente; mis hijos, mi compaera, mis amigos o
el piloto preso por narcotrfico en una crcel de Quito pertenecen
por igual a mi cuento fotogrfico. Y probablemente porque considero
que, en el fondo, lo nico que podra decirse genrico en la fotografa
es que ratifica, tenazmente, no la existencia de quien est en la foto,
sino de quien la toma. En un primer momento, todas las fotografas
solo prueban la existencia de quien las jug, de quien las hizo.
Intento obtener la imagen ms precisa y justa de mis hijos, la
ms cercana a la experiencia ocular de la existencia, evitando al lobo
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vestido de abuela o a las sombras, para que, cuando sea viejo, pueda
reconocerlos en la imagen precisa de lo que fuimos, como un cuento
que se ancla en un real vivido.
Podra entonces jugar en otro mbito, en un Photoshop que me
permita obtener una imagen creble de mi hija Manuela volando por
el cielo de Quito y, aunque aquella fuera una imagen maravillosa, una
figura de lo que se quiera, no remitira a ninguna memoria vivida con
ella: sera una imagen fabricada en el silencio de una pantalla: un literal
narcisismo.
La fotografa, tal como la pienso y la concibo, es una construccin
desde la alteridad. Es una negociacin de sentidos, una negociacin
de memorias y una negociacin de formas. Para m, todo se juega en
la construccin de memorias particulares que creo son las nicas que
nos permiten aproximarnos a pasados precisos. Esa es la utilidad (si
es que tiene alguna) de la fotografa ms all del lbum personal que
certifica mi evidencia: cuando uno fotografa preguntndose si lo que
uno encuadra y mira en el visor puede constituirse, de alguna manera y
sobre todo, en una memoria para el otro por ms dolorosa que sea.
Lo que queda inscrito en una fotografa es una relacin existencial,
una negociacin de sentidos. Y no digo con esto que otras formas de
aproximarse y fabricar y jugar con fotografas no sean vlidas y que
tambin sean productoras de sentidos necesarios y urgentes. Solamente sealo y apunto hacia el camino particular, ms preciso de la
fotografa, como una gran pregunta sobre el estar en el mundo y a la
que juego con una cmara todos los das.
La imagen fotogrfica es ambigua y paradjica e ir a buscar esa
paradoja permite comprender mejor todos los mltiples universos
visuales que desata. Nada es tan fcil en fotografa como confundir lo
visto con lo vivido, la representacin con la condicin existencial, y,
sin embargo, algo siempre queda en la imagen fotogrfica, como un
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La edicin hegemnica
Geovany Gato Villegas*
*
Geovany Gato Villegas S. (Quito, Ecuador, 1978). Documentalista, gestor y productor cultural, coordinador de la productora www.vsfoto.net, que desarrolla eventos
como FOTODOCUMENTAL y FOTOMARATN-QUITO. Estudi Comunicacin para el Desarrollo y paralelamente se form como fotgrafo dentro y fuera del Ecuador. Actualmente se desempea como docente en espacios no acadmicos con la intencin de
introducir algunas discusiones sobre la narrativa de la imagen y rebasar su discusin
tcnica. Ha realizado varias exposiciones fotogrficas en Ecuador y otros pases.
g@vsfoto.net www.vsfoto.net
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bibliografa
Castellote, Alejandro, (2003). Mapas abiertos: Fotografa Latinoamericana 19912002, (Edicin en espaol), Lunwerg Editores, Barcelona.
noTas
1
Prefacio del libro The pencil of nature, escrito por Talbot publicado en Londres en
1844.
Castellote, Alejandro, (2003). Mapas abiertos: Fotografa Latinoamericana 19912002, (Edicin en espaol), Lunwerg Editores, Barcelona, p.15-16
6
Ibd.
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i territorio de trabajo es el de la fotografa y el cine documental. Para m, hacer fotografa es una actividad en donde
confluyen mi sentir como fotgrafo y una percepcin del
sentir de quin est frente a la cmara. Cuando estoy con mi ojo en el
visor, me pregunto constantemente qu sucede en el interior de esa
vida que estoy retratando; me asumo como documentalista porque no
encuentro otra palabra ms justa; el solo hecho de documentar me
resulta insuficiente.
Siento que fotografiar es tener la necesidad de entender al ser humano
y por ende a m mismo, una actividad en la que nos acercamos al
mundo con una intencin concreta y regresamos a casa con una
idea distinta. Fotografiar es un acto de revelacin de algo para quien
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unas copias de las fotos; esto es esencial, es una forma de decir gracias
y de esperar se aclare de alguna forma mi presencia en su mundo y de
cmo lo he visto.
Fotografo hasta que siento que he logrado algo, normalmente me
toma unas dos o tres horas estar en un mismo sitio o con una misma
persona. Fotografo, pienso, entiendo y vuelvo a fotografiar. Como
fotografo en pelcula, no veo las fotos mientras las hago, es uno de los
enormes placeres de lo fotoqumico: la duda.
Cuando miro las fotos de Diane Arbus sobre la existencia de un mundo freak que cruza el paisaje humano de los Estados Unidos de los
aos sesenta, siento que estoy frente a imgenes totalmente surreales, pero no surreales en el sentido de Man Ray, sino en el sentido de
poder descubrir bajo la superficie de lo visible una realidad oculta y
profunda. Cada vez que pierdo mi norte fotogrfico regreso a Arbus,
o a Robert Frank o a Bruce Davidson o a Julio Mitchel (todos ellos,
fotgrafos neoyorquinos que hacen de la ciudad su territorio de trabajo). Diane Arbus deca Yo creo que si uno escrutina la realidad bien
de cerca, si de alguna forma, realmente nos acercamos a ella, esta se
vuelve fantstica3, ese sentir me mueve, la idea de descubrir, de aceptar el azar y de abrigar la intuicin como fuerza fotogrfica; frente a un
mundo azaroso e impredecible; la sola necesidad de contactarse con l
o de querer ser momentneamente parte de un referente externo a nosotros, hace que se genere un vnculo intelectualmente inaprensible
al que, para nuestro sosiego, hemos llamado mirada o como bien lo
dice Octavio Paz: la irrealidad de lo mirado da realidad a la mirada4.
Cuando el acto fotogrfico ha terminado, el descubrimiento se convierte en otro, ya no es un descubrimiento del mundo, sino de uno
mismo frente a ese mundo. El mundo de la fotografa digital con su
intangibilidad no me ha dado mucho (en realidad solo me ha dado el
escaneo del negativo y la impresin desde la computadora, nada ms),
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Armando Salazar
bibliografa
Barthes, Roland, (1989). La cmara lcida, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona.
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1
3
4
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Cartier Bresson, Henri, (2003). Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona. De la Pea, Ireri, (2008). tica, potica y prosaica: ensayos sobre
fotografa documental, Siglo XXI, Mxico.
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i. cul es el desafo?
Steve Cagan (Nueva York, Estados Unidos, 1943). Fotgrafo, terico y activista
social. Estudi Ingls e Historia en la Universidad de la Ciudad de Nueva York y en
la Universidad de Indiana. Ha presentado mltiples exposiciones y publicaciones
de fotos y textos en varios pases de cuatro continentes. Ha enfocado su labor en el
desarrollo de la fotografa que responde a las necesidades de las comunidades.
www.stevecagan.com steve@stevecagan.com
*
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Pero fjense bien, por favor: un documentalismo en que nos quedamos distanciados del sujeto y sin registro! Si eso es lo que
se entiende como documentalismo, efectivamente tenemos problemas
serios con el concepto.
Otro escritor se encuentra en el deber de decir:
el problema con tal acercamiento y es un acercamiento usado por una pltora de fotgrafos contemporneos es que no solo critica y desmitifica nuestro
paisaje y manera de vivir, sino que adopta la misma perspectiva nihilista que
erosiona nuestros psiques y almas totalmente. Un problema que recibe diagnstico, pero en el que no se ofrece curacin.5
En esa situacin confusa y difcil, empec entonces a buscar una definicin del trmino documental, pero al poco tiempo abandon esa
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tarea al darme cuenta de que, para m, el problema no es tanto semntico ni siquiera semitico, sino que el mismo pasa por entender los
desafos, los retos y las metas que siento que sentimos algunos en la
tarea de elaborar una prctica ms bien comprometida.
Pues, esa es la tarea terica que me ocupa actualmente. Quiero que
quede claro que no pretendo recetar a nadie ms, sino describir algo
de mi lucha personal para entender mi propio camino y compartir un
poco de lo que he aprendido. Por eso, las consideraciones del presente ensayo estn dirigidas a quienes quieran transitar por el mismo
camino. No tengo disputa con quienes trabajan por otros motivos y
mucho menos con quienes a su propia manera buscan la posibilidad de
hacerse profesionales comprometidos con la fotografa.
Aclarados estos aspectos, vamos a mirar primero un poco el problema
central: definir quines somos, cules son nuestras metas y qu es, en
trminos muy generales, la naturaleza de nuestro trabajo.
Hace poco asist a un evento literario en una galera de arte en mi ciudad de Cleveland en Estados Unidos. En aquel momento, se expona
una muestra fotogrfica cuyo tema supuestamente era la crisis de los
foreclosures o juicios hipotecarios en que mucha gente est perdiendo
su casa por problemas con los pagos de las hipotecas; se trata de una
cantidad de embargos bancarios en el pas, y particularmente, en mi
zona. La mencionada muestra consista en una serie de fotos, en su
mayora muy grandes y en su mayora muy bellas, de partes arruinadas de casas, tuberas defectuosas y sin uso, pertenencias personales
abandonadas6, etc.
Por un momento dejo a un lado la inquietud sobre cmo una muestra
sobre foreclosures podra centrarse solo en detalles arquitectnicos,
sin incluir ni siquiera una sola foto a una persona o una familia afectada por la prdida de su casa. Aunque para m este tema fue recalcado
cuando en una nota sumamente favorable sobre la muestra, el crtico
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La respuesta no se puede tomar como algo dado. Una vez, hace aos,
en una galera universitaria donde expona como parte de un programa sobre el arte comprometida, puse una muestra de imgenes sacadas de mi proyecto sobre las personas salvadoreas refugiadas en el
campamento de Mesa Grande, Honduras (ver foto 1). En una crtica
en el peridico de all, se deca: Las fotografas son verdaderamente
bellas y sensibles, pero el fotgrafo lo arruina todo con el texto, ocupando palabras pesadas como guerra y represin.
O, en otra situacin, en una crtica favorable de un trabajo mo sobre
Nicaragua, la escritora habl de esta foto (ver foto 2) y dijo: No s si
el fotgrafo lo quera hacer, pero la imagen habla fuertemente contra
la guerra. Ante esa duda debo aclarar que me daba cuenta de lo que
estaba haciendo o por lo menos tratando de hacer.
Y en realidad tambin hay momentos muy gratos, desde luego en
que al parecer lo que se pretende hacer termina siendo apreciado (ver
foto 3).
Hace algunos aos expuse un trabajo sobre refugiados salvadoreos
(ver foto 4). Un curador y archivista importante en Nueva York escribi sobre el trabajo de otro fotgrafo y el mo:
En el trabajo de ambos fotgrafos la documentacin de Cagan sobre las luchas de un grupo de refugiados salvadoreos que viven en Honduras [] no
es solamente en la imagen que se pretende captar y educar nuestro sentido de
la historia contempornea. Cada fotgrafo ha elegido hacerse experto sobre
su tema. ltimamente, con la resurgencia de fotografa documental y el fotoperiodismo, cada vez ms fotgrafos estn asumiendo responsabilidad para
informar ms all de lo visual8.
Quisiera subrayar estas ltimas palabras: informar ms all de lo visual, pues espero que as sea. Desafortunadamente, en los casi treinta aos que han pasado desde que se escribieran esas palabras, la situacin, por lo menos en Estados Unidos, se ha visto muy debilitada. Las
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La obra grfica de David Roberts puede ser tan fiel como las fotografas de Frith (aunque lo ms probable es que los cuadros de Grme no
lo fueran). Por limitaciones tecnolgicas o decisiones del fotgrafo, es
posible que los grabados o pinturas incluso sean ms fieles. Pero no
se sienten tan realistas porque sabemos, sin necesariamente pensarlo,
que es posible que el pintor o grabador lo haya simplemente inventado todo en su estudio en Londres o Marsella o aun sabiendo que
Roberts habra viajado a Egipto, podemos pensar que pudo haber alterado elementos importantes por motivos estticos o narrativos; de
hecho, podemos ver algunas de las alteraciones.
Cuando miramos fotografas de gente de otras culturas, aun cuando
en ocasiones son puestas en escena a propsito por el fotgrafo, confiamos en que por lo menos lo que miramos efectivamente exista, que
no es simple producto de la imaginacin. Esta es la base de la fuerte
afirmacin del carcter realista de la fotografa y, lastimosamente,
tambin la razn que muchas veces nos puede conducir por un camino
bastante engaoso.
Todos nosotros generalmente aceptamos esta capacidad de la fotografa de representar el mundo y lo ms importante: entendemos, an
solo implcitamente, que el fuerte de esta capacidad representativa se
basa en nuestro conocimiento de que el fotgrafo tuvo que estar ante
la cosa fotografiada. Es por eso que, cuando vamos a Europa, sacamos
una foto de la Torre Eiffel en Pars o el Duomo en Florencia. Aunque
comprar una postal sera menos trabajo y probablemente sea mejor
foto, nuestra propia foto es evidencia que de hecho estuvimos all!
Esta fuerza representativa de la fotografa es tan poderosa que
supera limitantes obvias. Ello es visible en ciertas imgenes del
mismo Daguerre, el gran boulevard de Pars es uno de mis ejemplos
favoritos13, que eran vistas como muy realistas. Pero, en realidad,
hay aspectos importantes en los que estas imgenes son sumamente
irrealistas. En el ejemplo mencionado, y a pesar se ser una foto de
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Qu le pasa, Obdulio?
Mire, Steve, es que ac en la calle principal, en mero medio del pueblo hay dos moteles.
Y se muere de risa
El asunto es que, algo que sus experiencias no le habrn permitido
aprender, un motel (o por lo menos la mayora) en Estados Unidos no
es igual a un motel en Amrica Latina; de hecho es ms bien una posada, un albergue para viajeros o visitantes. Ese breve momento ilustra
el problema que, al mirar con ojos forneos, desemboca en que surjan
muchas cosas que no entendemos, a pesar de parecer bastante obvias.
En un ejemplo quizs ms relevante: hace poco acompaaba a una pequea delegacin de la Dicesis de Quibd a una visita a una comunidad de la nacionalidad embera. Una pequea comunidad de 38 familias en 28 casas. Me qued impresionado y fascinado cuando vi que
haban construido un tipo de cambuche de palos y plsticos y adentro
haba un tipo de cocina comunitaria, donde preparaban desayunos y
almuerzos para la comunidad entera. Qu lindo! (Ver foto 7).
Se podrn imaginar mi decepcin cuando me enter de que todo eso
estaba ah porque la gente saba que la delegacin iba a traer mucha
comida para todos e incluso unas sugerencias para una dieta ms nutritiva. Es decir, en lugar de tomar fotos de la vida cotidiana, estaba
sacando fotos a la distorsin de la misma que nosotros mismos habamos producido.
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Foto 9. Vendiendo el poco oro que ha encontrado, Bagad, El Choc, Colombia, 2005.
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Foto 13. Una de las comparsas de los barrios franciscanos, fiestas de San Pacho,
Quibd, 2007.
Foto 14. Tocando chirima, una de las msicas locales, fiestas de San Pacho, Quibd,
2007.
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Foto 15. Mujeres del pueblo de Buchad acogen a los participantes de la caravana por la
paz, Atratiando, que recorri el ro Atrato en El Choc en noviembre del 2003.
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Foto 19. Esperando su desayuno despus de una noche de viaje para participar en la
marcha por la paz organizada por La Ruta Pacfica de las Mujeres, Quibd, 2005.
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Por la importancia que tiene el contexto dentro del cual los distintos
pblicos encuentran y enfrentan los posibles significados de la imagen, es importante tratar de manejar el contexto, ms que nada usando
textos y otros materiales para que sobresalga el significado que nos
importa dentro de los mltiples significados posibles.
3. Ms all de la imagen
Todo lo anterior me conduce a una conclusin: a fin de cuentas ser comunicador/fotgrafo social consecuente, tanto con tus sujetos como
con tu pblico, implica desarrollar una relacin con ambos. No basta
ser productor de imgenes, por muy buenas que sean; es necesario
pensar tambin en tus responsabilidades hacia los seres humanos cuyas fotos tomas y hacia los seres humanos que las van a ver.
Entonces, cabe la pregunta que me han hecho en ms de una ocasin:
no hay fotgrafos que logren producir buenas imgenes, incluso mejores que las tuyas, Steve, simplemente cayendo encima de la gente, de
sus problemas, sus luchas, sus festivales y tomando fotos? Yo contesto
que s, si se trata de una fotografa que pretenda existir por s sola;
eso se ve por todo lado. Quiero decir, que todo lo anterior, todos mis
argumentos y criterios no son en servicio de las imgenes como tales.
Mis argumentos se pueden aplicar siempre y cuando lo que queremos
hacer es ocupar la fotografa como medio de investigacin y comunicacin, en el que el producto no sea ni una imagen, ni una serie de
fotos, sino ms bien un conjunto, una produccin de imgenes dentro de un contexto que lleva un contenido y una consecuencia social.
En este caso, dudo que se pueda lograr sin semejante esfuerzo. Y an
ms, si lo que se pretende es, en los trminos en que lo he planteado
aqu, aportar algo a las comunidades y a sus luchas.
Una vez dict mi charla bsica sobre El Choc ante un pblico de mis
compaeros y amigos de all. Surgi una pregunta comn: Cul es
la meta? Qu pretendes hacer con este trabajo? Contest, como
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siempre, que tengo dos metas: proveer materiales visuales a las organizaciones y las comunidades que sean tiles en su lucha y llevar la historia de El Choc a otros lados, dentro de Colombia y en el exterior.
Una compaera, hermana religiosa, me dijo una vez: pero Steve, olvidaste mencionar una funcin muy importante de tu trabajo y es que
acompaas a las comunidades con tu simple presencia. Creo que ah
radica todo lo que he venido apuntando: la fotografa comprometida,
como la quisiera definir, tiene que ver con una serie de relaciones que
van mucho mas all de la cmara. Seguramente, esta prctica fotogrfica no empieza con la cmara, sino con el acercamiento humano a la
comunidad, que es el sujeto.
Estoy seguro de que se comprender cun grato fue aquella experiencia cuando, en el marco de la marcha de la Ruta Pacfica de las Mujeres
en Quibd en noviembre de 2005, montamos una exposicin de cuatro fotgrafos cuyo trabajo versaba sobre El Choc. En la calle, un par
de veces, personas desconocidas se me acercaron para agradecerme
por haber captado y relatado su historia. As me permit creer que s
era posible aportar en algo; que uno efectivamente estaba cumpliendo
con la gente en las fotos.
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Foto 23. Afiche basado en una foto de mi autora de un soldador de la fbrica Empresa
Industrial Guanabo, Guanabo, Habana del Este, Cuba, 1994.
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bibliografa
Alloula, Malek, (1981). Le Harem Colonial: images dun sous-rotism, Ediciones
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7:Algerie_Femme-Mauresque_ND-0503a_CHJM_.html
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1
www.flickr.com/photos/usnationalarchives/7494235328
2
Ver por ejemplo Lee Friedlander, New York City, 1966 en:
www.photoeye.com/magazine/reviews/2011/06_09_New_Documentary.cfm
4
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www.donaldblackjr.com/wol/For_Closure.html#4
7
La traduccin es ma.
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y en:
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10
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11
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12
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Para un estudio detallado del llamado Harem Colonial ver Malek Alloula, (1981);
Le Harem Colonial: images dun sous-rotism, Ediciones Slatkine, Paris-Ginebra.
Algunos ejemplares de estas postales retratando a mujeres semi-desnudas puede ser
vista en:
17
www.cartes-postales-anciennes.com/Algerie/00/00/Femme-Mauresque/13665
7:Algerie_Femme-Mauresque_ND-0503a_CHJM_.html
He escrito una conferencia ilustrada sobre el significado de la fiestas de San Pacho,
que fue presentada en el XV Congreso Iberoamericano de Antropologa Aplicada, en
Pasto, Colombia en el 2009.
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inTroduccin
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la mesa de luz
Estoy agradecido por la posibilidad de haber disfrutado de hacer fotografa con pelcula C 41 y Kodakchrome. La edicin de fotos se haca
entonces con tijera y lupa sobre una mesa de luz.
Funcionaba de la siguiente manera: a la computadora del editor del
departamento de fotografa llegaban las rdenes de las coberturas
que, tanto redactores como editores de las diferente secciones, enviaban por un sistema de correo interno.
El editor de fotografa designaba cada orden a los diferentes fotgrafos de acuerdo a la importancia del evento. El editor, por sus aos de
experiencia en el medio, reconoca la audacia de los fotgrafos con
los que contaba en su equipo de trabajo y asignaba la cobertura con la
intencin y confianza que determinaban su intuicin. Normalmente,
a medio da, los fotgrafos regresaban al peridico para descargar los
rollos en el laboratorio y entregarlos al laboratorista y, en ciertas ocasiones, dependiendo de la hora o si era fin de semana, los revelbamos
por nuestra cuenta, oficio en el que haba que ser precisos y cuidadosos; los qumicos llenaban el tanque donde se encontraba la pelcula y
haba que esperar que la magia sucediera, descubrir la imagen que se
revelaba. Debo admitir que el tiempo de espera encerraba misterios,
el temor por la sobre o sub exposicin a la luz, el desenfoque, algn
problema tcnico y de composicin podan afectar el resultado esperado. Ms an si la noticia que narraba la imagen, o viceversa, era para
primera plana digo viceversa porque, en mucho casos, el xito de la
fotografa la empujaba a primera plana como noticia.
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Adicional a eso me propuse realizar historias de corto alcance, ensayos fotogrficos que, a pesar de no ser remunerados, me permitieran
practicar otro tipo de esttica fotogrfica que se salieran del estilo al
cual estaba acostumbrado.
En este sentido, trabajar en un peridico es una excelente escuela
de aprendizaje. La inmediatez que exige un medio de comunicacin
ensea a ser prcticos para resolver las imgenes de una manera
profesional y adecuada al de la lnea editorial que requiere la empresa.
Asimismo, la edicin no debe ser complicada y debe resolverse de
inmediato, pues as lo exigen las empresas de comunicacin. Ms o
menos resulta as: trabajar en el presente, pensando que es para ayer y
publicarlo maana (en el caso de los peridicos impresos).
Con el vrtigo de lo meditico y la competencia voraz entre medios
de comunicacin por publicar noticias acompaadas por fotografas
o videos, los fotgrafos tienen menos espacio para la reflexin que
antes.
La versatilidad del envo de las imgenes a travs de Internet ya no los
pone cara a cara con los editores fotogrficos. La decisin depende
cada vez ms del juicio del fotgrafo al escoger la imagen que enva
para la inmediata publicacin de las noticias en el portal virtual. Ms
an si consideramos que muchas de las imgenes que consumimos
hoy son realizadas por periodistas no especializados en imagen o simplemente fotos de usuarios que envan informacin a los medios para
que su nota logre trascender.
Considero que es en este punto donde la profesionalizacin o especializacin de los comunicadores cumple un rol fundamental en la preparacin sobre lo que es y ser su campo de accin en el transcurrir de
su carrera.
Como docente de la materia de fotografa y fotoperiodismo en la
Universidad de la Amricas de Quito, he tenido la oportunidad de ir
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Imagen 2. Santiago Surez Cochea, fotografa de Eduardo Valenzuela Garzn, realizada en la Comuna El Morrillo. Surez Cochea, de 76 aos, conoce oficios ancestrales. El paisaje de fondo es un ro seco desde hace ms de siete aos.
a manera de conclusin
La fotografa, como discurso y construccin del lenguaje, est viviendo una crisis, lo cual es bueno. Como dice en algn momento Alejandro Jodorowski, sin destruccin, la creacin no es posible. Es necesario que, para que un lenguaje, en este caso el fotogrfico, perdure
y sea til a la estructura social, se reinvente, se deconstruya. La idea
de compartir este relato es poner sobre la mesa un tema que muchas
veces se vuelve silente dentro de las salas de redaccin. Muchas de las
voces de los fotgrafos callan o, como mencion antes, se acostumbran o se conforman. Creo que los fotgrafos de prensa son actores
sociales con una gran responsabilidad. Son como un mdico que entra a ciruga todos los das. Producen cientos de imgenes a diario.
Pueden tener herramientas que les permiten entender la imagen como
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su casa. Es una foto bastante sencilla en lo que se refiere a composicin, pero que me gusta por lo que capta: ella, un poco indefensa,
en el nico cuarto de una casa muy humilde. Esta foto, al ser revisada
por el jurado, no dur ni cinco segundos con vida y fue desechada.
El jurado aleg que mi foto, al igual que otras desechadas, careca de
una nueva propuesta, de una nueva mirada. No entiendo cul es esa
nueva mirada: cosas desenfocadas y con colores saturados, es decir
esa esttica de falsas imgenes que ahora tambin quieren meter en la
fotografa documental? Recuerdo la foto ganadora de este concurso,
mejor dicho, recuerdo su composicin y que tena mucho color, pero
no quin sala ah retratado.
Mi primera experiencia frente a este nuevo fotoperiodismo esttico
me pas al ver las fotos de Ian Teh. Con algunas de ellas tuve una rara
impresin: al principio me gustaron, eran bastante diferentes; tenan
al color como protagonista, horizontes cados, personajes difusos y a
veces hasta mutilados por el fin del rectngulo de la foto. Enseguida
me di cuenta de que lo que ms me estaba llamando la atencin era el
fotgrafo en s (ser que esa era la nueva mirada de la que hablaban?). En ese tipo de fotos no puede dejar de sentirse la presencia del
fotgrafo que quita protagonismo a lo que pasa adentro del encuadre.
Me cost mucho entenderlas porque me daban una informacin muy
leve, apenas se comprendan; eran fotos en las que no poda hacer ese
trabajo de abstraccin como cuando veo toda una historia en una sola
toma; son un tipo de fotografas que te dejan con lo lindas que se ven,
con lo raras que son para el ojo humano, pero con una sensacin casi
vaca, de solo haber bordeado un tema, pero de no haber podido entrar
a la foto, a su historia. Creo que lo que le ha diferenciado al fotoperiodismo de otros gneros y actividades es que el ego del fotgrafo no
tiene espacio en la historia que est abordando.
Parece que la fotografa documental y el fotoperiodismo malentendido como la fotito que acompaa la nota del peridico estn
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el gran poder que tiene la imagen en la sociedad actual; la responsabilidad que tenemos tanto los que hacemos imgenes (fotgrafos y editores) como los que miran, es muy grande. Para fortalecer y mejorar
esta actividad es importante creer en su valor actual e histrico; tener
motivacin, vocacin y conciencia, desde su produccin, exhibicin o
publicacin hasta su lectura.
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bibliografa
Agencia Magnum, (2003). Magnum, Phaidon, Londres-Nueva York.
Parr, Martin, (2007). Small World, Dewi Lewis Publishing, Reino Unido.
Teh, Ian, (2008). Grandes fotgrafos del mundo, las historias tras sus mejores
imgenes, en Fotoperiodismo, de Andy Steel, Mondadori (Electa), Barcelona.
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inTroduccin
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Para escribir este texto, adoptamos una posicin poltica ante la ceguera. Los binarios que separan ceguera de visualidad, videntes de
no videntes y cuerpo de mente, lejos de ser naturales, son consecuencia de un proceso histrico, poltico, cultural y econmico que define
nuestros cuerpos y experiencias cotidianas. De all surge la nocin
discriminatoria de la discapacidad y la comprensin limitada de la
fotografa como una experiencia surgida nicamente a partir del sentido de la vista. La fotografa realizada por personas con ceguera o baja
visin exige una redefinicin de la ceguera y la experiencia fotogrfica. Por un lado, desnuda la ceguera de las personas normovisuales,1
es decir, aquellas personas a las que cotidianamente se define como
videntes pero cuya experiencia de vida es regida por los lmites del
oculocentrismo. Por otro lado, sugiere la redefinicin de la ceguera
como la necesidad de atravesar lo invisible y llegar al significado que
alimenta lo visible. En palabras de Mayer Foulkes: una ceguera que
siegue2.
Cuando finalizamos el proyecto Fotografa realizada por personas
con ceguera/baja visin en Quito: oculocentrismo y visualidad alterna,3 en el ao 2011, realizamos una exposicin fotogrfica que
reuna la obra de fotgrafos ciegos ecuatorianos, entre ellos Lenin
Carrera, y el reconocido fotgrafo mexicano, Gerardo Nigenda. Aun
cuando los medios de prensa y televisin cubrieron de manera amplia
la exposicin, los debates sealados por esta prctica fotogrfica han
implicado un cambio de paradigma que requiere no solamente su visibilizacin, sino, sobre todo, una seria y encarnada comprensin en
torno a los lmites de la hegemona visual. Las reflexiones que siguen
a continuacin pretenden derrumbar cualquier interpretacin exotista de la prctica fotogrfica de personas con ceguera/baja visin,
cuestionando de qu manera permite ampliar la experiencia visual en
el contexto oculocntrico. En el primer acpite, nos referiremos a la
relacin entre la fotografa y el fotgrafo con ceguera o baja visin,
tanto en el proceso fotogrfico como en el acceso a la imagen. En el
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inTeracciones y encarnaciones:
la foTografa y el foTgrafo con ceguera/baja visin
Si la retina es responsable de transmitir los estmulos lumnicos hacia
el nervio ptico y posteriormente al cerebro, cmo acaece este proceso en una persona que no cuenta con el canal del sentido de la vista
para percibir estos estmulos externos? Lenin Carrera plantea responder a esta interrogante desde su experiencia, pues al tener atrofiada la
retina, problema profundizado desde sus dieciocho aos, los colores
clidos y fros perdieron sentido. Al no tener la capacidad anatmica
en el rgano de la vista para percibir gamas y formas, la construccin
icnica se nutre de la memoria y la interaccin social intersubjetiva, a
travs de la oralidad o cualquier otro recurso que permita tener una
descripcin de la imagen plasmada en la fotografa. De esta manera, la
fotografa para una persona con ceguera o baja visin vendra a constituirse en la mmesis de la mmesis, puesto que la primera interpretacin se sucedera cuando el lente del fotgrafo captura una imagen; la
segunda estara dispuesta por el sujeto o el recurso del cual se valdra
la persona para asimilar el contenido de la imagen fotografiada; y finalmente, se dara una tercera interpretacin por parte del fotgrafo
quien recrear internamente las formas y colores dependiendo de la
mediacin cultural que posea. En este proceso multi-mimtico, el locus de enunciacin y las mediaciones de cada participante contribuirn a la construccin de imgenes.
Mediante estas interacciones entre la fotografa y el fotgrafo ciego,
la cmara fotogrfica se constituye como el medio de acceso al mundo
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elementos de la realidad captada por la fotografa. Ninguna descripcin se refiri a la misma cantidad de elementos observados. Dos personas reconocieron siete palomas, una cuatro y otra doce, delatadas
por el movimiento sobre un paisaje esttico. Algunas personas no se
refirieron al movimiento o captura fija de las palomas volando.
Para realizar la descripcin final, Lenin Carrera se bas en dos descripciones. Una de estas, realizada por Fernanda Burneo, expresaba
mayor detalle de los elementos y su ubicacin. La otra, realizada por
David Solz, haca referencia a una camioneta y el aleteo de las palomas: pautas audibles que se acercaron al momento de la experiencia
fotogrfica. El conocimiento espacial sobre el parque (la existencia de
caminos diagonales y entradas rectas hacia la pileta central) permiti
establecer la ubicacin especfica de los elementos. Finalmente, el nmero de palomas fue establecida por un promedio, debido a la diversidad de percepciones y la imposibilidad de elegir una.
David Jara, artista y antroplogo visual, realiz una descripcin objetiva, excluyendo los objetos de la foto y describiendo de esta manera, el contenido ciegamente: Tiene elementos en movimiento,
composicin con peso central inferior derecha, las lneas de horizonte
y perspectiva llevan la mirada a la izquierda, el objeto principal contrasta geomtricamente y cromticamente9. La exclusin descriptiva de los objetos de la fotografa, otorg relevancia a caracteres de la
composicin esenciales en la experiencia sensorial de la fotografa: el
movimiento, el peso, la fluidez de la mirada, el contraste geomtrico
y cromtico.
Para que las imgenes fotogrficas puedan ser mayormente accesibles
para una persona con ceguera o baja visin, Carrera propuso la aplicacin de determinados recursos: a) persona intermediara que, a travs
de la oralidad, realizara una descripcin detallada de la imagen, sin
juicios de valor; b) empleo del sistema de lecto-escritura Braille que
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conclusin:
de qu manera el esPejo de
La creencia fiel en la realidad visible y la relacin entre nuestros cuerpos y la fotografa se desnuda a partir de la obra de fotgrafos ciegos.
El oculocentrismo que define discapacidad visual, adems se relaciona con un tipo de sistema econmico en el cual los cuerpos deben
experimentar la realidad con un tiempo limitado y en un espacio sobrepoblado. La distancia que otorga el sentido de la vista es ptima
para el funcionamiento econmico de estas sociedades, a la vez nos
separa de la cercana tctil, la exploracin olfativa de nuestros cuerpos
e influye en las relaciones interpersonales ms bsicas. La vista es sin
duda el ms econmico de los sentidos, despliega el mundo en profundidad all donde los otros deben ser prximos a sus objetos. Colma la
distancia y busca bastante lejos sus percepciones. La vista proyecta al
hombre al mundo, pero es el sentido de la sola superficie.13
La distancia que ofrece el sentido de la vista puede ayudarnos a dar
la vuelta al espejo. Como expresin profunda del oculocentrismo, el
espejo parece ser el mito del mundo moderno que cree fielmente en
la imagen desdoblada de su individualidad. Deca Bernardo Soares,
principal narrador del Libro del desasociego14 que:
el hombre no debe poder ver su propia cara. Eso es lo ms terrible que hay. La
naturaleza le ha concedido el don de no poder verla, as como el de no poder
mirar a sus propios ojos. Solo en el agua de los ros y de los lagos poda mirar
su rostro. Y la postura, incluso, que tena que adoptar era simblica. Tena
que inclinarse, que rebajarse para cometer la ignominia de verse. El creador
del espejo envenen el alma humana.15
Quizs existe otra manera de aprovechar la distancia y mirar el espejo. Despus de haber filmado el proceso del curso de fotografa que
result en el documental Y t, qu ves? (2011), al realizar el pautaje,
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bibliografa
Bavcar, Evgen, (2010). Itinerarios, en Diecisiete. Teora crtica, psicoanlisis,
acontecimiento, Ao 1 Nro. 2.
Barthes, Roland, (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces, Paids, Barcelona.
Ortiz, Mauricio, (1999). La visin no es la vista en Luna Crnea, N 17, eneroabril: 10-19.
Pessoa, Fernando, (2001). El libro del desasociego, Emec, Buenos Aires.
filmografa
Y t, qu ves? (2011). Violeta Montellano, Quito, 30 min., video digital. color.
oTras fuenTes
David Jara, correspondencia va correo electrnico con Violeta Montellano, Quito, 2013.
Fernanda Burneo, correspondencia va correo electrnico con Violeta Montellano,
Quito, 2013.
David Solz, entrevistado por Lenin Carrera, Quito, 2013 .
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noTas
1
Retomamos los conceptos: normovisualidad y oculocentrismo de los estudios
crticos sobre visualidad (Mayer Foulkes, 1999, 2009).
2
Ver Mayer Foulkes, Benjamn, (1999). Evgen Bavcar: el deseo de imagen en Luna
Crnea, N 17, enero-abril, pp. 34-95. Mayer Foulkes, Benjamn,(2009). Por una
ceguera que siegue en Visiones y revisiones de la discapacidad, Patricia Brogna
(comp.), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, pp. 361-379.
6
Ver Ortiz, Mauricio, (1999). La visin no es la vista en Luna Crnea, N 17,
enero-abril: 10-19. Le Breton, David, (2007). El sabor del mundo Una antropologa
de los sentidos, Nueva Visin, Buenos Aires.
7
10
11
12
13
14
Pessoa, Fernando, (2001). El libro del desasociego, Emec, Buenos Aires, pp. 409410.
15
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Claude Cahun:
otra mirada a la autorrepresentacin
Karen Alejandra Toro*
istricamente, desde las primeras experiencias fotogrficas, el ser humano ha encontrado en ella un espacio para la
identificacin personal. Una vez que, con diversos artificios,
pudieron ser superadas las limitaciones que los largos tiempos de exposicin generaban en las tomas, el retrato no tard en convertirse en
uno de los gneros fotogrficos ms difundidos. En los inicios de la
historia de la fotografa se puede encontrar numerosas ancdotas de
cmo desde soldados antes de ir a la guerra, los monarcas y hasta familias enteras acudan a los fotgrafos para obtener su retrato. Desde
que este tipo de situaciones se daban ya hubo un paso muy corto a la
experimentacin con la propia imagen.
Qu fotgrafo/a no se ha hecho un autorretrato? Ha cambiado (y
cmo) la manera de ver-nos a travs de la cmara? Qu pasa con la
mujer bajo la mirada fotogrfica? Estas preguntas me rondan de manera insistente en un momento en el que inicio el diseo de lo que ser
una serie de autorretratos.
* Karen Alejandra Toro (Quito, Ecuador, 1990). Licenciada en Fotografa por la Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina. Se ha desempeado como fotgrafa independiente, directora de fotografa en distintos cortometrajes y ha sido responsable de la
foto-fija en numerosas obras cinematogrficas. Varios de sus proyectos han obtenido
importantes premios; ha publicado artculos y ensayos en diversas revistas especializadas.
amapola.karen@gmail.com
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El presente ensayo busca cuestionar qu es aquello que resulta tan llamativo en esta forma de autorrepresentacin, poniendo nfasis en esta
prctica sobre la imagen de la mujer. Para ello he tomado como objeto de anlisis la obra fotogrfica de la poco conocida artista Claude
Cahun; pretendo analizar la carga identitaria y la autorrepresentacin
presente en su produccin y por lo tanto har referencia, en el recorrido del ensayo, a algunos datos biogrficos de esta artista.
Claude Cahun, adems de fotgrafa, fue poeta, ensayista, crtica literaria, comediante, traductora y activista poltica en la poca efervescente de la Francia de vanguardias. Nace como Lucy Schwob en
Nantes, Francia en 1894. Estando todava en Nantes, a los 15 aos de
edad conoce a Suzanne Malherbe, estudiante de bellas artes y actriz,
cuyo pseudnimo ser despus Marcel Moore, y con quien mantiene
una relacin de pareja durante toda su vida.
Posteriormente Claude se instal en Pars donde estudi Filosofa y
Letras en La Sorbona, as de a poco tuvo la oportunidad de frecuentar
los crculos artsticos y literarios que le llevaran a entablar amistad y
a rodearse de personalidades como Sylvia Beach, Marcel Duchamp,
Berenice Abbot, Rene Vivien, etc., adems de algunos personajes del
movimiento surrealista, como Desnos, luard, Breton, entre otros y
cuyas ideas influenciaron ciertamente en parte de su obra.
Estando en Pars ensayaba en la compaa de teatro Le plateau donde
indistintamente interpret papeles femeninos y masculinos; a la par
de su actividad fotogrfica en su faceta de escritora en 1925 public
en el Mercure du France quince monlogos: Heroines, donde hablaba
y cuestionaba ya los estereotipos femeninos; en 1930 public el libro Aveux non avenus (Confesiones mal avenidas) cuyas ilustraciones
hechas con la tcnica de la heliografa y fotomontaje las logr con la
colaboracin de su compaera Marcel. (Ver imagen 1).
Adems en la poca del debate de los surrealistas con la Internacional Comunista escribi el ensayo Les Paris sont ouverts1 en apoyo a
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ser humano, o en lo formal los elementos que observamos estn desprovistos de un significado tradicional; es decir, es una obra visiblemente nutrida de distintas corrientes, no solo artsticas sino tambin
ideolgicas. Adems el cuestionamiento planteado a los estereotipos
y roles femeninos son bastante alejados, por no decir contrarios, a la
visin mitificada que los surrealistas tenan de la mujer.
En este punto cabe hacer un parntesis para entender la mirada que
tenan los surrealistas de la mujer; a pesar de haberse declarado a favor
de una liberacin femenina de los roles y la moral impuesta en la
sociedad, esas declaraciones parecen haber quedado en el ideal; o de
lo contrario fuera de extraarse la poca importancia que se le ha dado a
la mujer como artista en este movimiento, mientras que, por ejemplo,
continuaron privilegiando una visin mitificada en su papel de musainspiradora.
Aquella idea, aquella mujer, conturban al espritu, le inclinan a no ser tan rgido, producen el efecto de aislarle durante un segundo del disolvente en que
se encuentra sumergido, de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello
precipitado que puede llegar a ser, en el bello precipitado que es.2
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encuadre (ver imagen 3), Se pueden tomar estas fotografas como parte
de una serie a pesar de ser de distintas pocas, en las dos mantiene un
traje de levantador de pesas, en la primera la observamos con mucho
maquillaje y en una pose femenina, mientras que en la segunda ya no
hay tanto maquillaje y adopta una postura bastante masculina.
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con todos los estereotipos y roles del sexo con el que nacimos: si eres
nia, usars un vestido rosa y tendrs muecas mientras que, si eres
nio, vestirs de azul y jugars ftbol; todos estos clichs reforzados
siempre por la prctica publicitaria. Vivimos un momento en el que
nos resulta normal la contaminacin visual a la que nos han acostumbrado, como fotgrafa, mujer migrante, mitad montaa mitad mar, me
resulta lamentable que colegas continen reproduciendo los estereotipos con que nos han marcado.
La obra de Claude principalmente nos dice que dentro de los roles
convencionales no existe nada ms all de las apariencias4. Claude
se puede vestir de hombre tanto como de mujer y si no la conocemos
no sabramos qu es. Por qu no dejar el camino abierto a la multiplicidad de identidades en lugar de cercar la sexualidad. Y resulta muy
interesante cmo la fotografa puede suscitar este tipo de reflexiones.
Fotografiar, en suma, constituye una forma de reinventar lo real, de
extraer lo invisible del espejo y de revelarlo5.
En otra etapa de su trabajo se nos muestra todava ms andrgina, con
el cabello totalmente rapado, continan sus rasgos endurecidos pero
se observan distintas tcnicas fotogrficas (ver imagen 4), hay deformacin de imagen, foto-montajes o sobreimpresiones que nos muestran un desdoblamiento de su rostro; estas tcnicas obviamente van
de la mano con el sentido de su obra, una cabeza deformada nos parece
anormal, tal cual como no es normal ser homosexual (recordemos
que en cierta poca los homosexuales fueron encerrados en institutos
psiquitricos junto a gente con problemas mentales), el fotomontaje
de ella observndose a s misma o de un otro yo que se sale del cuerpo; esas dos identidades que habitan dentro de un solo ser.
Comnmente se piensa la fotografa como huella de la realidad;
siempre hay algo verosmil en ella; en la obra de Cahun (principalmente autorreferencial) se acenta este aspecto en el sentido de que
aqu la fotografa sera como un espejo que atrapa su propio cuerpo,
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bibliografa
Ballestn, Cristina, (2004). Dos mujeres del entorno surrealista: Remedios Varo y
Claude Cahun, Universidad de Zaragoza, Espaa.
Barthes, Roland, (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces, Paids,
Barcelona.
Breton, Andr, (1924). Primer Manifiesto Surrealista, disponible en:
www.isabelmonzon.com.ar/breton.htm
Cahun, Claude, (1992). Lecart et la metamorphose, Jean Michel Place, Pars.
noTas
1
www.isabelmonzon.com.ar/breton.htm
3
Ibd.
5
Fontcuberta, Joan, (1997). El beso de Judas: Fotografa y verdad. (1era ed.),
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 45.
6
l ha sido, haciendo referencia a el puntum de la fotografa segn Roland Barthes,
ver: Barthes, Roland, (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces, Paids,
Barcelona.
Cahun, Claude, (1992). Lecart et la metamorphose, Jean Michel Place, Pars, p. 110.
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La fotografa es mujer.
Cierto tipo de miserias
[textos incompletos y aleatorios]
Diego Coral*
Ydeyn significa en griego mirar
a la vez que la idea
pero los brbaros no miran a los ojos cuando matan
y los hombres se ensean uno a otro
ridculamente su miseria
para acabar pendidos de la cuerda
y balancendose sobre la nada
Leopoldo Mara Panero
*
Diego Coral Lpez (Quito, Ecuador, 1984). Fotgrafo y escritor. Realizador
de cine, actor y guionista por el Instituto Superior de Cine y Actuacin INCINE, la
Universidad de Cuenca, y la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya
ESCAC. Ha escrito, dirigido y actuado para cine, teatro e Internet. Actualmente se
desempea como docente en INCINE.
dcl_condi@hotmail.com pretenciosoambiciosoegoistayholgazan.blogspot.com
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(Septiembre de 2011)
Son actores, no personajes, y sin embargo no actan, encarnan.
(Empezando por el primer texto, leer aleatoriamente)
Cuando salgamos de esto vamos a eliminar el
sentimiento de culpa, te parece? As tal vez puedas
caminar sin creer que debes regresar a ver
o sudar sin tener que examinar nuestros miedos
rerme de tus cicatrices
o perder un poco la sensacin de tropezarme
con la ilusin de tu espalda
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(Definitivamente no hay esquizofrenia: todas las bocas se parecen, todas las palabras que hablan de bocas tienen las mismas necesidades.)
Yo tambin quiero perder la cordura.
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No s a quin dirigirme, ni con la cmara ni con las palabras; son demasiados rostros, desde el inicio fueron demasiados silencios. (Del clic
me pertenece el silencio y la pretenciosidad de verlos todos.) Cmo
dejar de verle si no-me-mira as? Si no-me-mira con las piernas cruzadas y hallando el placer de despedirse desnuda. Sonriendo de nuevo.
Desnuda de verdad. Mintiendo. Actuando.
(Noviembre de 2010)
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(Acerndose a ella)
Mentira t no entiendes porque t s extraas.
Despus se visti con ms pudor que al desnudarse. Se escondi
tras un rbol y tras su novio sabiendo, tal vez, porque as conocen las
mujeres, que me interesaba ms verle tratando de vestirse que verle
perdiendo aquella cordura. Baj la cmara, creo que sintindome confrontado y solo. Descruz las piernas tal como ellos volvieron a actuar.
Gracias, pasars las fotos. Y me olvid de sus nombres. (Descruz las
piernas para seguir sin ver, supongo. Para volver a correr tras los arbustos y despedirse de verdad. Construir, sin saber, una nueva tristeza. Seguir sin mirar, no ser barbarie y ser violencia.) Y bajamos la
montaa, caminamos por la ciudad de vuelta a su casa. Su novio no
hablaba y se quedaba, poco a poco, rezagado con ella. Se me acerca,
sonriendo y triste, a decirme que espere un rato. Los veo a lo lejos,
en medio de la ciudad, amndose en esa intensidad del desgarro. Yo
quiero sonrer esa mentira, como ella, que ya saba lo que pasaba. Esa
fue la ltima vez que hicieron el amor.
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(Noviembre de 2010)
La ltima vez que la vi, se qued callada todo el trayecto que
caminamos desde el restaurante de comida hind hasta la parada del bus. Pensaba en contarle sobre el da que me dijo Te
odio, dada la espalda y sonriendo, cuando atin a contestarle, en una carta y varios aos despus, Yo tambin te quiero.
Pero su mirada contaba las lneas del pavimento. Me qued callado. Deb haber gritado, decir Yo tambin me quiero quedar
callado. Me call. Te dej caminar tan rpido como queras, te
adelantaste, te mir de atrs. Nunca me gustaste del todo. Y as
expresabas el odio. Te alejaste, caminando. Te mir de atrs,
Nunca conocers a alguien como yo me decas cuando me amabas, y te convertiste en todas. Maldita sea, me dije, Ya lrgate, no quiero verte de espaldas nunca ms, no quiero verte
caminar. Y me detuve; ibas llegando a la esquina, me dola el
estmago del teriyaki y del silencio que tantas veces confund
con amor, Cllate, te deca, que te estoy amando, y tu caminabas sin regresar a ver, en silencio, que tanto lo confundiste
con odio. Yo tambin te quiero te escrib para tratar de entenderte; y t lloraste.
La ltima vez que te vi, esperabas un bus, de espaldas a m.
Pensaba, parado lejos, muy lejos, en lo bien que se te ve as.
Qu bien que se te ve as, pens. Estirabas la mano a los buses para que te arrastren por la ciudad inmunda que conocimos
juntos, ciudad de mierda que prometimos caminar con nuestra
lujuria de adolescentes perdidos, que nunca empieza y no termina. Hagmoslo en todas partes, nos decamos embriagados por el odio y el olor a cloro de tu piel distante. Hagmoslo
sin saber nombres ni avenidas. Hagmoslo para no hacernos
ms dao, me decas. Para amarnos un poco menos y escucharnos un poco ms, repetas lujuriosa de carreteras, excitada de largarte, parada a tiempos de distancia de mi silencio.
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A travs de la fotografa
Ligia Caicedo*
No soy yo quien te engendra. Son los muertos.
Son mi padre, su padre y sus mayores;
son los que un largo ddalo de amores
trazaron desde Adn y los desiertos
de Can y de Abel, en una aurora
tan antigua que ya es mitologa,
y llegan, sangre y mdula, a este da
del porvenir, en que te engendro ahora.
Siento su multitud. Somos nosotros
y, entre nosotros, t y los venideros
hijos que has de engendrar. Los postrimeros
y los del rojo Adn. Soy esos otros,
tambin. La eternidad est en las cosas
del tiempo, que son formas presurosas.
Jorge Luis Borges, Al hijo
a idea para este captulo surgi despus de escuchar las historias de vida de tres fotgrafos. Dos de ellos, Christoph Hirtz
y Alex Schlenker, me permitieron plasmar en entrevistas sus
experiencias y memorias. Sus historias, aunque divergen en contexto
* Ligia Caicedo (Riobamba, Ecuador, 1990). Estudi Historia en la Escuela de
Ciencias Histricas de la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador. Ha trabajado
en investigaciones histricas sobre los siglos XIX y XX en el Ecuador, con nfasis en
educacin y gnero. Vive y trabaja en Quito. sofialigiaestefania@yahoo.es
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llevarlo a la Costa del Mar del Norte, a una isla que se llama Sylt, para
curarlo, pues estaba enfermo. Lo que haca mi pap era usar unas algas se llaman Torf del pantano. Son esas algas que estn entre que
vivas y podridas al mismo tiempo. Mi pap consigui un tonel, lo llen
de estas algas, de lodo del pantano y ah meti a mi to. El tonel estaba
encima de unas piedras y debajo mi pap haca una pequea fogata.
Mantena a mi to das enteros ah para que eso le sacara las reumas.
Se cur ms o menos. Habrn hecho otras cosas tambin y mi to se
recuper bastante bien, tan bien que vino dos veces al Ecuador y vivi
hasta los 92 aos.
Volviendo a la fotografa, en la familia, prcticamente, todos han sido
fotgrafos. Mi pap era el fotgrafo que estudi Bellas Artes. Mi to el
Heiner luego de volver de Rusia consigui un trabajo en una pequea
fbrica que haca unas cmaras maravillosas de pelcula de 35 milmetros. Se llamaba Finetta y tena entre sus cmaras una especial que en
su tiempo fue novedad, algo nico de un ingeniero muy ingenioso que
mandaba a hacer un sistema de cuerdas de reloj y pona eso a la cmara;
entonces t dabas cuerda a la cmara y con eso podas hacer muchos
disparos seguidos, tres, cuatro disparos chac, chac, chac, chac! Cada
vez que hacas un disparo, la cmara pasaba el rollo, cargaba el obturador y ya podas hacer la siguiente. Era la primera cmara de motor que
haba en los aos 50. Mi to tambin haca pruebas de las cmaras, de
los lentes en diversas condiciones. Hay unos retratos de mis abuelos
lindsimos hechos por l. Tomaba fotos de la naturaleza, de pjaros;
haca las impresiones para la publicidad y para las ferias. Elaboraba fotos grandes de un 1 metro por 2 desde un negativo de 35 milmetros,
en esos aos 50, para una feria bianual que haba en Colonia llamada
Photokina. Era la feria de fotografa, hasta ahora es famosa. Luego,
en los aos 60, su primera mujer falleci. Despus se cas con una
fotgrafa que es la Muschi. Cuando yo fui a Alemania, ella haba dejado de ser fotgrafa, pero me regal la cmara de placas que me sirvi
cuando fui a la escuela de fotografa, pues era un exigencia.
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sol, tal diafragma, tal velocidad. As tom las primeras fotos. Con doce
aos, me fui a Galpagos y me llev una de sus cmaras. Cuando tena
trece aos, vino un gelogo de Alemania y pas las vacaciones con l.
Fuimos a Tulcn, al Cotopaxi, a todo lado. l estaba tomando pruebas
de las diferentes capas de tierra y de las erupciones de los diversos volcanes y ah mi pap tambin ya me dio una cmara para tomar fotos en
los viajes que haca con el gelogo.
Recuerdo que mi pap, cuando era un da de sol, no se aguantaba en la
casa, a pesar de que haba trabajos que hacer. Llevaba la cmara y subamos al Hotel Quito para tomar fotos del Cayambe. l me indicaba
cmo se tomaban las fotos. Si obscureca, por ejemplo, mi pap tena
una linterna y siempre estaba haciendo anotaciones. Despus revelaba
los rollos y si haba que hacer ajustes, con sus anotaciones haca los
cambios.
Hoy en da, me doy ms cuenta de lo inmiscuido que he estado con mi
pap. Cuando era joven no lo tomaba tan serio. Era seguramente normal, pero yo he absorbido todo ese conocimiento. Con el tiempo fui
sabiendo sobre los lentes, y seguramente mi pap me hablaba mucho
ms. Saba de los diafragmas y ya conoca todo el equipo de mi papi.
Recuerdo que mi hermana, en cambio, ella tena paciencia para que le
tomaran fotos. No tena casi ninguna relacin con la fotografa.
Despus pasaron los aos, mi pap iba mucho al colegio de mi hermana a tomar fotografas. Yo estaba seguro de que no quera ser fotgrafo. Me acuerdo, por ejemplo, que en los eventos teatrales y deportivos,
mi pap iba a tomar fotos. Mis compaeros que estaban viendo sentados pedan que se quitara el fotgrafo. Yo pensaba: eso s que no he
de hacer nunca, estar parado tomando fotos.
Es curioso porque yo segu la profesin de mi pap y me parece una
opcin maravillosa. Me pregunto, qu seran de todas las cosas que
tena mi pap si yo tuviera otra profesin? Estaran botadas, nadie les
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mi pap. Tal vez la sigo haciendo, a pesar de que sean otros tiempos y
yo tenga otra visin. Aoro la poca de mi pap, con un Ecuador mucho ms original, ms limpio, ms puro. Hoy en da los paisajes y las
ciudades son bien complicados y s me gusta retaratarlos, pero no hay
esa belleza, esa armona. Cuesta un poco esta poca en ese sentido.
Quito era una maravilla, no haba las grandes edificaciones modernas
que hay. Las imgenes que haga yo, siempre van a ser muy diferentes a
las que haca mi pap solo por este aspecto.
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Alex Schlenker (Bague, Colombia, 1969) Artista visual, escritor y cineasta. Profesor
de la carrera de Artes Visuales de la Universidad Catlica del Ecuador, de varios
programas de posgrado de la Universidad Andina Simn Bolvar en Quito y del Instituto
Superior de Cine, INCINE. Autor y editor de textos sobre visualidad y pensamiento.
hasga@gmx.de
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el mundo de afuera, me he interesado en la fotografa como una herramienta de autodescubrimiento. En estos ltimos aos me he volcado
hacia a la autoindagacin y a partir de ah hacia el intercambio con la
gente que dice si logro preguntar quin soy y poner en dilogo eso
con otros que se preguntan lo mismo, habr un intercambio de autorrepresentaciones, de autorretratos; y as nos vamos encontrando.
Mirar por el visor de la cmara no es preguntar por el mundo, sino por
un mundo que siento desde lo ms profundo de ese dolor que implica
estar vivo. Esa relacin con lo esttico es casi teraputica; me reencuentro conmigo mismo a travs de esos ejercicios poticos/visuales.
Me doy cuenta de que me ha interesado ms el mundo interior que el
exterior, entonces el proyecto con los animales me pareca interesante, pero nunca estuve muy involucrado.
Durante mi infancia, mi pap fue mi maestro de fotografa. Hay una
foto que parece evidenciar el da en que, a mis 6 o 7, aos mis paps
me dicen toma t la foto. Mi pap calibraba el foco y la exposicin y
yo solo tena que mirar, encuadrar y tomar la foto. Esas fotos han sido
recuperadas por m. Durante los aos en Viena, mi familia viajaba muchsimo. Cruzbamos Europa de punta a punta y mi pap me enseaba
fotografa, explicndome las cosas de manera muy sistemtica; para
ello me sentaba con cuaderno y me hacia anotar las miles de cosas que
l saba de fotografa, especialmente de las reglas pticas que a l tanto
le apasionaban. Si bien es cierto que mi padre y yo ramos fotgrafos,
tenemos en realidad un solo proyecto en conjunto: un viaje en 1999
por Canad. Junto a mi madre y mi hermana, vivimos los cuatro en una
casa rodante con la que recorrimos varias ciudades y otros tantos parques nacionales. Mi padre y yo salamos entonces a tomar fotos juntos,
a intercambiar ideas, cmaras y lentes. Fue la primera y ltima vez que
compartimos un proyecto fotogrfico.
Las enseanzas de mi padre se volvieron imprescindibles cuando
durante mis aos en el colegio alemn de Quito viv algunas temporadas
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ciudades alemanas, la idea de traer la muestra a Quito me permita retomar el dilogo con mi pap. En esos momentos tena mucha ilusin
de que mi padre viera lo que haba estado haciendo esos aos. Fue as
que, desde lo visual, se dio un reencuentro entre nosotros.
La primera muestra que hice en Alemania se llama Fotos para tocar. Es
una serie de fotografas interactivas que convert en cubos, en discos
o rodillos que se podan girar. Un montn de gestos tomados de la
Bauhaus y su juego geomtrico del tringulo, el crculo y el cubo me
permitieron pensar unas fotos volumtricas. Haba, por ejemplo,
una caja con nueve cubos que componan una foto; se poda sacar los
cubos y reordenarlos. Tambin haba unos rodillos sobre los que estaba pegada la foto que uno poda girar; o tambin una foto que congel
en un bloque de hielo que durante dos o tres horas goteaba sin dejar
ver la imagen, aunque como el lugar estaba caliente se iba derritiendo
y era posible intuir algo de ella. La muestra inclua paisajes adheridos
sobre metal e intervenidas por los visitantes de la muestra con miles
de diminutas imgenes pegadas sobre imanes. Lo expuesto invitaba
a romper la contemplacin, a asumir una suerte de transgresin. En
el video del da de la inauguracin aparece mi pap jugando, interactuando, sumergido en mi propuesta. Esa es la primera muestra de este
perodo del volumen, y le siguieron tres ms. Pocos aos despus
inaugur 23 bajo lupa, una muestra fotogrfica con fotos diminutas;
junto a cada foto colgu una lupa invitando a la gente a acercarse y mirar con detenimiento. De nuevo descubr a mi padre con lupa en mano
investigando las fotos.
En estas dos exposiciones, mi pap no me dijo mucho sobre lo que
vivi. Fue en la tercera exposicin, Grafos, que lo vi realmente interesado. Era una serie compuesta por imgenes impresas en acetato
que yo meta en frascos con agua que luego suspend con hilos nylon
del techo; en el agua los bordes de la imagen traslcida se perdan sugiriendo que lo retratado estaba suspendido en el agua. Los frascos
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la imagen pensada por fotgrafos
[Prcticas tericas desde el lugar de la creacin]
es un proyecto de Alex Schlenker
Ganador del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera 2012
y se termin de imprimir en mayo de 2013,
en la ciudad de Quito, Ecuador.
Para este libro se han usado caracteres Bodoni,
creados por Giambattista Bodoni (1740-1813).
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