CAP.

I
La crisi dell'ordine dell'architettura (1750-1800)
L'abate Marc-Antoine Laugier pubblica Essai sur l'Architecture, la cui copertina reca il disegno di una
capanna primitiva, realizzata con tronchi d'albero, che ricalca lo schema del tempio greco. Questa, secondo
Laugier, l'essenza dell'architettura (colonne, trabeazioni e frontoni), poi l'uomo, spinto dal caldo o dal
freddo, riempir gli spazi fra i tronchi per mettersi al riparo. Durante il '700 si assiste all'affermarsi del primato
di un costruire "greco" (o "gotico") su un costruire "romano" (o "rinascimentale"): colonna vs parete,
separazione tra ci che strutturale e ci che non lo ; la modernit si inaugura a partire dalla distinzione aut
utile, aut ornamentale. L'unitariet originaria (txis, eurythmia e harmonia) viene rotta e le forme vengono
reimpiegate o pi spesso relegate ala sfera decorativa; techn viene tradotta in due concetti: tecnica e arte.
La capanna di Laugier mette in mostra una crisi dell'ordine, il quale si presenta ormai come frammento di un
sistema linguistico non pi organicamente utilizzabile; lo stato di crisi che si preannuncia riapparir a ondate
successive.
Come un "ripiegamento" dell'architettura su s stessa pu essere inteso il suo indirizzarsi verso la teoria e
verso la storia (storie dell'architettura, scavi di Ercolano e Pompei, riscoperta dell'Egitto e della Grecia;
l'interesse per la dimensione storica nasce dalla possibilit di attingere dagli antichi, ma soprattutto dalla
mutata concezione del tempo, dal senso di perdita. Una figura chiave di quest'epoca l'architettodisegnatore, il quale, conscio di non poter controllare i processi complessivi di produzione di un'architettura,
si limita a darle corpo unicamente su un foglio (es. disegni utopici). Giovan Battista Piranesi testimonia
questa crisi non costruendo quasi nulla (a eccezione del rifacimento di S. Maria del Priorato, Roma). Egli
realizza raccolte di incisioni (Le Vedute di Roma 1748-78, Le Magnificenze di Roma 1751, Le Antichit
romane 1756) in cui dominano gli aspetti reali, dove l'architettura ritratta quasi fotograficamente, compreso
il degrado del tempo sulla materia, che denuncia lo stato di rovina del presente; progetti d'invenzione
(Architetture e prospettive 1743, Carceri d'invenzione 1745 e 1760) dove troviamo la messa in crisi
dell'Ordine e della Forma intesi in senso classico e assistiamo a una disarticolazione di spazio e tempo, a
una rottura dello spazio prospettico, che precipita nel baratro di un'utopia (non-luogo) negativa e di una
dimensione sovratemporale. L'ichnographia de Il Campo Marzio dell'Antica Roma (1762) pullula di segni del
classico usati a sproposito per comporre una citt dove impera la giustapposizione meccanica delle forme,
che, tuttavia, non compone niente di utile. Infine, la raccolta dedicata alle Diverse maniere d'adornare i
cammini (1769) manifesta un atteggiamento antistorico di Piranesi, che prende figure, rilievi, geroglifici egizi,
forme etrusche per adornare impianti di riscaldamento; siamo alla nascita del revival e dell'eclettismo che
attraverseranno l'intero Ottocento.
Carattere di novit della nuova epoca: un fascio di comportamenti, fra loro anche contraddittori, che tuttavia
possono pi o meno tranquillamente convivere (chiesa di Sainte-Genevive di Jacques-Germaine Soufflot, il
Panthon parigino progettato facendo incontrare principi greci e architettura gotica); si sviluppa una schiera
di architetti francesi detti "visionari". tienne-Louis Boulle inizialmente progetta e realizza hotels e chteaux,
palazzi e dimore residenziali private con un linguaggio classicista severo e monotono; verso il 1780
intraprende un'estrema semplificazione delle forme, che trasforma in volumi puri dalle dimensioni
gigantesche; i suoi progetti si basano sul disegno, che incornicia queste architetture monumentali in cieli
tempestosi e notturni, ma che finisce con lo sfociare in un'inumana grandiosit. La "poesia dell'architettura"
(Architecture. Essai sur l'art, 1780-95) ricercata nell'incontro tra un soggetto (teatro, tempio..) con una
forma, nel contrasto fra luce e ombra; il luogo al quale introducono i disegni di Boulle un universo chiuso,
fatto di colonnati infiniti, dove regolarit, simmetria e variet si incontrano producendo armonia assoluta
(solido prediletto: sfera). Con il Cenotafio di Newton (1784) Boulle celebra, attraverso la forma della Terra,
la scoperta della gravitazione; la sfera non ha fine, da qualunque parte la si guardi, testimonia la piccolezza
dell'uomo, ma soprattutto simbolo di una drastica astrazione sul corpo concreto dell'architettura (progettare
edifici di forma sferica). Boulle, qui e negli altri progetti, costruisce per uomini fuori dal tempo, antichissimi a
prima vista, ma in realt eterni abitatori di tempi "mitici"; nessuna architettura sarebbe abbastanza

persuasiva, se tale non fosse la sensazione che la ispira, ancora pi che la sua effettiva realt. Questa
scoperta di una dimensione soggettiva all'interno di un ambito come quello architettonico, governato fino ad
allora da sole leggi oggettive, produce la riduzione all'inessenzialit dell'ordine architettonico. Al punto
d'incontro fra soggettivit, proiezione della ragione ed espressione della capacit visionaria si situa la Veduta
dell'interno del Teatro di Besanon di Ledoux, dove l'enorme occhio di pietra traduce in figura quella che
Ledoux chiama "architettura parlante". La citt ideale di Chaux, invece, articolata secondo una pianta
emiciclica, al centro del cui diametro posta la casa del direttore (centralit del lavoro, non del potere politico
o religioso), mentre rimangono ai suoi fianchi la fabbrica per la produzione del sale e lungo il perimetro gli
alloggi degli operai; Ledoux concepisce anche un antrum emisferico rivestito di pietre, che richiama le cavit
della terra, dove s'immagina avvenire l'estrazione del sale, e delle bocche di pietra da cui sgorga un getto
d'acqua anch'essa pietrificata, immagine parlante della trasformazione della natura in prodotto, annuncio
dell'ormai prossima industrializzazione. Questa citt viene effettivamente realizzata (per la salina di Arc-etSenans), ma conserva solamente il carattere barocco della pianta ellittica, attorno a cui vengono disposti
normali edifici. La differenza tra l'opera di Ledoux e quella di Boulle che nella prima agisce un impulso
sociale (e utopico) che nella seconda manca completamente, presa com' nel cerchio ermetico della propria
assolutezza. In alcuni casi Ledoux inventa la funzione, oltre alla forma: il Pacifre (cubo ritmato da fasci littori
che simboleggia i nuovi diritti vigenti con la Rivoluzione); il Panarton (simboleggia la nuova morale);
l'Oikma (edificio di forma fallica dove i giovani possono apprendere per esperienza diretta l'educazione
sessuale. Per gli edifici residenziali egli istituisce una relazione tra tipo edilizio e mestiere di colui a cui
destinata la casa, una sorta di schematizzazione illuministica dell'individuo, incasellabile in una categoria
definita a priori rispetto alla sua concreta personalit; le variazioni avvengono su un numero finito di elementi
classici semplificati (es. casa per i boscaioli a piramide con base quadrata, casa per i sorveglianti del fiume a
tunnel entro le cui pareti scorre acqua). Le 40 barrires (Propilei di Parigi, 1789), caselli daziari progettati
secondo combinazione di elementi e variazione di tipi, rompono ogni tradizionale connessione fra tipologia e
morfologia; le "parole" del classico vengono connesse mediante una sintassi inedita e liberissima (ripetizioni,
sdoppiamenti, ingrandimenti macroscopici dei conci di chiave dei timpani, che diventano elementi svuotati di
senso), che tende al superamento del linguaggio stesso.
Questa lezione sfocia in Jean-Nicolas-Louis Durand, il quale, a partire da edifici appartenenti alla classicit,
snocciola combinazioni e permutazioni di planimetrie e alzati che determinano un meccanismo compositivo
del tutto razionalizzato; nasce il problema della quantificazione controllata delle esperienze e il problema
qualitativo si estende alla totalit dei tipi di edifici caratterizzanti la citt ottocentesca; la crisi dell'ordine
sembra momentaneamente oltrepassata grazie alla raison e al razionalismo. Lo stato di crisi viene, invece,
affermato per l'ultima volta da Ledoux, in chiave nuova, con L'abri de pauvre, Il tetto del povero, il quale in
realt non ha un tetto, ma solo un albero sotto il quale ripararsi, qualche raggio di sole giunge a scaldare il
povero ignudo, ma sorge il dubbio che siano solo una sua proiezione; tra l'ordine cosmico che regna "lass"
e la dura realt in cui abita l'uomo non c' dialogo e l'uomo del XIX secolo ne sta diventando consapevole.

CAP. II
La messa in scena del passato e l'urgenza del nuovo (1800-1914)
Due grandi filoni architettonici nell'800:
- Architettura Utilitaria: si connota come prodotto o derivazione della rivoluzione industriale, ha una
concretezza tecnologica, che si esprime talvolta in rimarchevoli risultati formali
- Architettura Neoclassica: persegue le vie della ricerca stilistica legandosi a forme di architettura passata,
ha una concretezza ideale, che si esprime nella consapevolezza della nuova
cultura, nell'adesione ai principi della rivoluzione borghese
Il 3 agosto 1800 muore Friedrich Gilly, architetto romantico, le cui evocazioni del mondo classico ellenico si
mescolano con il pittoresco e l'idilliaco; per lui, dal greco emana una "vita divina in cui l'uomo al centro
della natura", ideale da cui attingere le forze per affrontare il presente. Usa lo spoglio dorico (Teatro
Nazionale di Berlino, 1789) a cui affianca elementari pareti e volumi per perseguire, non tanto il ritorno a un
linguaggio codificato e accertato, quanto il tentativo di liberare le potenzialit ad esso inerenti. Progetto di
concorso per un monumento a Federico il Grande (1796-97): tetragono arco trionfale d'ingresso, sfingi,
obelischi, un sacro recinto dove si alternano muraglioni massicci e colonne doriche greche, un podio
contenente un sarcofago sul quale poggia un tempio periptero dorico. Questo progetto (preceduto dalla
Porta di Brandeburgo di Carl Gotthard Langhans, 1789-94) apre la strada al Neoclassicismo tedesco, anche
se l'architettura romantica non riassumibile nel solo verbo classicista. In questo clima la cattedrale gotica (e
il gotico, in generale) assume una connotazione mitica; essa appartiene alla storia, ma, in quanto radicata
nella natura, la supera, diventando un modello ideale, una promessa terrena di trasfigurazione divina
(Cattedrale di Colonia elevata a simbolo materiale del comune ideale degli architetti).
Karl Friedrich Schinkel (1781-1841)
Allievo di Gilly padre e figlio, nel 1810 riceve l'incarico di architetto del Dipartimento dei Lavori Pubblici della
capitale prussiana. Mausoleo per la regina Luisa a Charlottenburg: tempietto dorico con disegni
goticheggianti, che dimostra l'equivalenza degli ideali formali e morali rappresentati dal gotico e dal classico
per Schinkel. Il pathos medievalista si manifesta nei quadri che dipinge, simili a quelli di Friedrich, con
enormi cattedrali stagliate in controluce o avvolte da un paesaggio romantico (Duomo di Milano); con il
progetto di una Cattedrale per la Prussia (1814-15); celebrativa della fine delle guerre di liberazione da
Napoleone, Schinkel mostra di considerare il gotico lo "stile tedesco", ma anche materia disponibile a
elaborazioni ulteriori e per questo vitale. Tutti gli edifici costruiti per re Federico Guglielmo III presentano,
tuttavia, soluzioni riconducibili al classico e alludono alla trasformazione di Berlino in una "nuova Atene" (es.
Neue Wache, 1815-18; Altes Museum, 1823-31). Lo stile classico viene variamente modulato: nel Teatro il
sistema trilitico greco viene riportato all'essenzialit di un telaio; nel Museo la sto ionica sul fronte viene
moderata dalla sobriet delle facciate laterali, mentre, all'interno, un doppio scalone termina in un loggiato
(da cui si vede l'esterno), spazio di mediazione fra architettura e citt. Il viaggio in Inghilterra nel 1826
fornisce a Schinkel il materiale per raccordare l'esperienza neoclassica con l'edilizia industriale (vestibolo del
palazzo del principe Albrecht, 1830-32; Bauakademie, 1831-36); dalla met degli anni venti alla sua morte,
l'architetto si dedica alla progettazione delle residenze per i componenti della famiglia reale, che assumono
come proprio modello la villa all'italiana. I complessi presentano, insieme a elementi greci e romanici, un
aspetto aristocraticamente bucolico ispirato alla dimora di campagna meridionale, disposta tra specchi
d'acqua e giardini. Qui tradizione e innovazione si saldano, arrivando a una perfetta unit, che tuttavia non
pu ancora essere espressa in termini teorici.
A Karlsruhe Friedrich Weinbrenner partorisce progetti di visionaria potenza, fra cui: la Ettlinger Tor (1803),
una porta urbana in stile dorico greco, il Palazzo Comunale (1811-25) e la tomba di Carlo Guglielmo, una
piramide egizia in piena piazza del mercato. A Monaco di Baviera Leo Von Klenze segue le tipologie della

Firenze del '300 e '400 (numerosi palazzi in stile rinascimentale sorgono lungo la Ludwigstrasse) realizzando
in parallelo la relazione con Atene; una mescolanza greco-romana-rinascimentale informa la Gliptoteca
(1816-30), una fusione di greco ed egizio caratterizza i Propilei (1846-60), ingresso monumentale alla
medesima piazza. Sui presupposti di una comune origine dei greci e dei tedeschi (ariani) si radica l'erezione
del Walhalla (1830-42) presso Regensburg: un tempio dorico di 8x17 colonne, come il Partenone, di cui
condivide quasi completamente l'aspetto esterno; nella tradizione norrena Walhalla era il paradiso degli eroiguerrieri morti in battaglia, nella versione di Klenze diviene il luogo di celebrazione degli "eroi" della storia e
della cultura tedesca, i cui busti sono raccolti nello spazio interno sorretto dalle Valchirie, usate in luogo di
Cariatidi. Il parallelo con Atene amplificato dalla riproposizione variata dei disegni dei timpani, raffiguranti la
sconfitta di Napoleone a Lipsia e quella dell'imperatore Augusto a opera di Arminio). Ancora ispirata dalla
Grecia la Ruhmeshalle (1843-54), una lunga sto dorica eretta su un pendio naturale del terreno conclusa
alle due estremit da due corpi che ricordano l'allora non ancora scoperto altare di Pergamo. Mentre
Schinkel opera un'estrazione di radici moderne dal corpo dell'antico, Klenze rintraccia in esso un antico pi
antico, originario; nella Befreiungshalle, invece, appare all'interno l'arco rotondo ribassato, elemento di
mediazione tra greco e gotico.
Heinrich Hbsch scrive "In quale stile dobbiamo costruire?", la cui risposta ruota intorno all'analisi
dell'inadeguatezza dello stile classico antico rispetto alle esigenze delle costruzioni del tempo; le radici
dell'architettura affondano nelle funzioni, nei materiali, nei fattori climatici e nelle condizioni economicosociali, perci uno stile adeguato deve rispondere a criteri di "utilit" e "necessit". Qui si compie il passo dal
perseguimento di principi ideali a quello di principi pratico-funzionali; la sua scelta quella del
Rundbogenstil, combinazione di elementi paleocristiani, bizantini, quattrocenteschi e soprattutto romanici,
dove il legante comune sono i caratteri di solidit e semplicit. La ribellione di Hbisch nei confronti della
"vuota imitazione dell'antico" fa vacillare quei fondamenti su cui essa fino ad allora aveva poggiato; la
conseguenza di questo svuotamento di senso l'apertura a una molteplicit di soluzioni stilistiche propria
dell'architettura posteriore al "classicismo romantico", prevalentemente anglosassone.
John Soane costituisce l'anello di congiunzione tra la cultura classicista inglese (neopalladiana) e la cultura
dell'Arts and Crafts Movement; Soane eredita il gusto del pittoresco e la propensione per l'immaginazione
visionaria dal maestro George Dance il Giovane. Sono in particolar modo gli interni (casa ai nn.12-14 di
Lincoln's Inn Field, 1809-10) a rivelare la particolarit della sua concezione: frequente soluzione di sale
coperte da volte a baldacchino o a ombrello e da lucernari, in cui rivive la spazialit tattile del Pantheon,
affiancata a una frammentazione, che si presenta come un principio aggregativo complesso e labirintico, ma
anche come un'attrazione per il pezzo archeologico e la rovina. Ci che viene meno la compiutezza della
forma come elemento ordinatore del classico; dall'unicit e fissit dei riferimenti e del punto di vista si passa
a una loro pluralit e mobilit.
The Architect's Dream di Thomas Cole (1840) un dipinto-prova di quanto consegue dalla perdita di tale
unit: una serie di edifici di epoche diverse (sto greca, rotonda romana, cattedrale gotica) sono la
proiezione dell'architetto del XIX secolo, espressione dello storicismo che domina in quest'epoca. Il
fenomeno inglese del Gothic Revival improntato alla coincidenza fra gotico e cristiano, dove la "rinascita"
riguarda parimenti lo stile e il sentimento cattolico; lo dimostra il quasi esclusivo rivolgersi del movimento
verso l'architettura ecclesiastica. Augustus Welby Pugin nel suo "Apology for the Revival of Christian
Architecture in England" (1843) rappresenta lo spirito trasfigurante che l'architettura gotica promana. E' sotto
la spinta della Church Building Society (1818) che si avvia ufficialmente la stagione del Gothic Revival;
guidati da praticit costruttiva, rapidit esecutiva ed economicit realizzativa, i Commissioners propendono
per uno stile gotico semplificato, nel quale il mattone sostituisce la pietra, il ferro o la ghisa si usano per i
pilastri e l'apparato decorativo viene ridotto al minimo. Tuttavia, i risultati migliori scaturiscono grazie
all'apporto di Pugin figlio, secondo il quale la decadenza dell'arte e dell'architettura dipende dalla decadenza
della societ, in gran parte determinata dalla societ della macchina; ma la societ pu essere riscattata
attraverso il recupero degli ideali e della vita medievali. La posizione di Pugin si salda con quella degli
Ecclesiologists (es. Camden Society, 1841). Pi ancora che ai suoi edifici ecclesiastici e residenziali, Pugin

deve la sua fama agli scritti, nei quali mette a confronto edifici (e citt) medievali e moderni per concludere
che la superiorit dei primi poggia sull'onest della societ che li ha concepiti. Nei True Principles (1841)
l'obiettivo la messa a fuoco delle regole dello stile gotico, ma allo stesso tempo dei limiti oltre i quali il
neogotico finirebbe per essere un abuso (es. l'ornamento dovrebbe arricchire la struttura, senza prendere il
sopravvento). Nonostante fosse contrario alla reinterpretazione moderna del gotico (che a suo parere lo
danneggia), nel 1851 Pugin realizza il salone medievale della Great Exhibition di Londra, profluvio di
pinnacoli, cancellate e lampadari gotici stipati sotto le essenziali strutture in ferro e vetro del Crystal Palace;
soltanto parzialmente incoerenti con il suo pensiero sono, invece, le Houses of Parliament di Londra (184060), rivestite con fantasiose decorazioni neogotiche (particolari Tudor su un corpo classico). Il problema che
qui si presenta riguarda la sconnessione tra logica strutturale e linguaggio stilistico e il conseguente lento,
ma progressivo e inarrestabile processo di riduzione del secondo alla prima.
L'incidenza della rivoluzione industriale si rintraccia a livelli molteplici: la trasformazione dei modi di
produzione, la diversa organizzazione del lavoro, la trasformazione delle citt in contenitori di fabbriche, l'uso
di nuove tecnologie e materiali che derivano immediatamente dalla produzione industriale. Ci pone a
contatto il British Museum (1824-46) di Robert Smirke (strutture in ghisa all'interno delle colonne) e il Crystal
Palace (1801-65) di Joseph Paxton, che rappresenta le esplosive tensioni che scuotono l'architettura
dell'800, prodotto della civilt delle macchine e macchina a sua volta. Quest'ultimo viene concepito per il
concorso per la realizzazione della sede di un'esposizione commerciale internazionale da inaugurarsi il I
maggio 1851 a Hyde Park; fu uno dei pochi progetti, in quel concorso, concepito come le prime stazioni
ferroviarie o i primi mercati coperti, che a Londra prendono il nome di arcades e a Parigi di passage (in Italia
il primo edificio del genere fu la Galleria de Cristoforis, 1831). Il progetto di Paxton, che discende dalla
tipologia della serra, ne ripropone lo schema strutturale a una scala imponente (500x120 metri) ispirandosi
alla basilica nella forma: cinque navate di altezza crescente interrotte da un transetto voltato a botte che
consentiva di salvare alberi secolari presenti sul sito. L'originalit consiste nelle tecnologie: le travi in ferro e
le lastre di vetro avevano la massima lunghezza e pesantezza trasportabili e tutti i pezzi venivano montati sul
posto. E' il primo grande edificio-meccanismo della storia, manifestazione di progresso economico e sviluppo
industriale, ma anche il mezzo attraverso cui inizia la spettacolarizzazione delle merci esposte, grazie
all'architettura di vetro e vetrine. L'irrisolta dialettica del Crystal Palace si palesa nella convivenza di una
struttura portante in metallo di funzionalit modulare e di uno scheletrico trattamento linguistico classico,
contrapposta a una decorazione dipinta e a uno stile ornamentale vario (poich ogni stand aveva uno stile
legato alla propria tradizione). E' un errore scorgervi la vittoria della cultura ingegneristica su quella
architettonica perch esso rappresenta un campo di mediazione, di ricerca aperta al futuro in cui ci sia posto
per entrambe. Il suo critico maggiore fu John Ruskin, che colse l'unitariet della costruzione e la sua
appartenenza alla civilt della macchina, dichiaratosi ostile nei confronti dei prodotti della lavorazione
industriale; Pugin lo defin un mostro di vetro; Gottfried Semper critic la mancata corrispondenza tra
lavorazione e materiali innovativi e risoluzione formale. Owen Jones pubblica (1856) The Grammar of
Ornament, un catalogo di tutti gli stili possibili estraibili dal loro contesto e pronti per poter essere utilizzati nel
momento in cui le circostanze lo richiedano, causando una perdita di significato; ci indica il progressivo
venir meno per l'architettura di un quadro di riferimento, concettuale ancor prima che stilistico. "La maniera
eclettica segna il congedo dalla storia intesa come passato".
Henri Labrouste costruisce la biblioteca di Sainte-Genevive a Parigi (1843-51), cercando di risolvere
unitariamente le interne contraddizioni tra forma e materiale: due navate, volte a botte, struttura esile con
travi arcuate e pilastrini in ghisa e un sistema di finestrature ad arco per ottenere uno spazio inondato di luce;
il tutto fa ricorso a un vocabolario classico (scanalature, capitelli compositi). Nel 1859 Labrouste pone mano
alla sala di lettura della Bibliothque Nationale: 16 sottili pilastrini compartiscono lo spazio rettangolare di tre
navate e sorreggono 9 cupole mediante un aereo sistema di archi; l'uso di lamine metalliche per alleggerire il
peso delle volte e gli oculi vetrati alla sommit richiamano il Pantheon; fitto intreccio di pareti-scaffalature,
passerelle aeree e pavimenti reticolari, tutti in ghisa; la particolarit risiede nella sintesi operata tra il piano
monumentale e quello utilitario.

Eugne Viollet-le-Duc interviene sulle cattedrali dell'Ile-de-France con restauri che prevedono anche
l'impiego del ferro in luogo della pietra, in cui il sistema costruttivo gotico viene adattato alle richieste
dell'800; nel progetto per un Hotel de Ville i pilastri disposti a V rendono possibile uno spazio coperto ma
aperto, quasi interamente sgombro da intralci strutturali. Egli reinterpreta la figura del triangolo equilatero
come principio base di ogni compiuta struttura architettonica, non perch abbia un senso spirituale, ma
funzionale; la forte dose di razionalit dei progetti , tuttavia, ci che impedisce loro di approdare a
un'altrettanto elevata concretezza.
L'attenzione di Gottfried Semper invece si posa sul problema dello stile: nel libro "Der Stil" (1860-63),
piuttosto che nelle rigide e monotone architetture storiciste (Teatro dell'Opera di Dresda 1837-41, Politecnico
di Zurigo 1858-64), traspare l'idea da cui muove il suo pensiero: la tecnica dell'intreccio (capanna caraibica)
costituisce il punto di partenza da cui si sviluppa l'architettura, la copertura ossia quell'insieme di elementi
che legati danno luogo a una superficie continua. Ci sovverte completamente la gerarchia di valori
assegnata da Laugier a struttura e decorazione; per Semper la trama e l'ordito rivelano l'originario carattere
strutturale dell'ornamento, che, soltanto in seguito, sarebbe stato destinato a trasformarsi in un semplice
elemento di rivestimento. Egli riconsidera la natura non strettamente utilitaristica dell'architettura, il continuo
intrecciarsi in essa di motivi tecnico-funzionali e di motivi simbolici.
La posizione di John Ruskin ruota attorno all'ostilit fra tradizione e modernit: estimatore della genuina
religiosit dei primitivi italiani e sostenitore del gotico, egli rinviene nel Medioevo un modello storico e
operativo; l'organizzazione del cantiere medievale con il suo carattere artigianale del lavoro rappresentano
una critica in atto della divisione del lavoro capitalistico e della produzione a macchina. Egli cerca risposte in
direzione dell'estetica, piuttosto che in quella radicale di una radicale critica dell'ideologia (Marx e Engels); in
"The Seven Lamps of Architecture" (1849) e "The Stone of Venice" (1853) porta avanti una crociata per il
ritorno alla qualit e alla bellezza dell'arte gotica e per la rivalutazione del lavoro manuale.
William Morris, influenzato dalle lezioni di Ruskin sull'architettura gotica e dalla cultura preraffaellita ispirata
al naturalismo medievale, ne opera una sintesi nella Red House (1859), assieme a Philip Webb; la pianta a L
esprime le necessit della vita individuale moderna, la decisa asimmetria rappresenta una dichiarazione
d'indipendenza dai modelli neopalladiani, mentre la disposizione in successione degli ambienti tramite un
corridoio riflette i principi di organicit e naturalit ruskiniani. In tutti i suoi elementi (porte e finestre ogivali,
tetti a falde molto pendenti, travi di legno e mattoni a vista) essa improntata a un recupero dei caratteri
romanici e gotici, rivisitati secondo connotati di rudezza, onest e mutevolezza, che secondo Ruskin
costituiscono gli elementi morali del gotico. Gli arredi interni vengono reinventati da Webb (mobili solidi e
pesanti), Burne-Jones e Rossetti li dipingono e decorano vetri e piastrelle, Morris disegna motivi floreali su
pareti e soffitti improntati, tuttavia, a una stilizzazione geometrica e bidimensionale anzich a uno svagato
naturalismo, come ci si sarebbe aspettati. Novit dell'arte applicata di Morris: riformulazione della
decorazione in virt della semplificazione imposta dalla rivoluzione industriale, nonostante in un primo
momento egli rifiutasse, contraddittoriamente, l'apporto delle macchine; del resto anche la sua politica
socialista si scontra con l'atteggiamento elitario assunto con la produzione artigianale di oggetti. Secondo
Nikolaus Pevsner nel periodo che va da Morris a Gropius affondano le radici del Movimento Moderno;
l'azione di Morris, infatti, segna una svolta nel modo di concepire i rapporti fra arte, artigianato, industria e
architettura avendo come punto centrale la casa, spazio di sperimentazione di materiali, forme, metodi e
soluzioni per soddisfare individui di ceti diversi, ma in particolar modo la borghesia.
La strada indicata da Morris viene intrapresa da molti e negli anni Ottanta nascono numerose associazioni (o
gilde) allo scopo di elevare l'artigianato ad attivit commerciale e ad arte maggiore; Norman Shaw riprende e
sviluppa i temi presenti nella Red House (come anche Lethaby nella casa "The Hurst" del 1893) giungendo a
fonderli nello stile Old English: asimmetria planimetrica, spontaneit nella disposizione degli elementi, muri
con struttura in legno e tamponamento in cotto, comignoli alti, tetti a falde, bow-windows sporgenti. Nasce la
English Free Architecture: indipendente da vincoli stilistici o storici, dinamica, con una ricca articolazione dei
volumi (Lethaby, Melsetter House, 1898) e una stilizzazione e semplificazione sempre pi accentuate delle

forme. Per questi architetti la ricerca di purezza e luminosit era espressione di una cosciente idea di
sobriet e comfort interna alla societ vittoriana; la stessa ricerca in Le Corbusier sar mossa da un'ideologia
del nuovo, strettamente connessa a rivolgimenti epocali.
La candida elementarit di Charles Voysey traspare nella casa che costru per s stesso (The Orchard,
1899); senso dell'agio e padronanza del rapporto forma-materiale predominano anche nell'opera di Charles
Rennie Mackintosh, legato alla vicenda dell'Art Nouveau europeo, quasi ancor pi che a quella delle Arts and
Crafts inglesi. La nuova sede della Glasgow School of Art, realizzata da Mackintosh tra il 1896 e il 1909, ha
l'austera essenzialit degli edifici industriali dell'Ottocento e la virile riservatezza dei manieri scozzesi; la
scabra corazza di pietra che l'avvolge rotta da grandi vetrate rettangolari a filo di parete e addolcita
soltanto, lungo la facciata principale, da sporgenti ferri incurvati. Il prospetto occidentale, in corrispondenza
della biblioteca, si compone invece di una disposizione asimmetrica, dove a una superficie muraria a conci
irregolari si affiancano squadrati bay-windows e volumi di rilievo che muovono plasticamente la facciata. E'
forse il prodotto pi compiuto della English Free Architecture, felice incontro fra una spazialit logica e una
minuziosa attesa dei particolari, convivenza fra pragmatismo, precisione e senso spaziale, che sar
patrimonio del primo Wright.
Il versante pi estetizzante della English Free Architecture si rintraccia nella secessione viennese, in
particolare nei lavori di Josef Hoffmann: le somiglianze di stile testimoniano la similarit delle condizioni
sociali, ossia quelle di una monarchia che vive ancora immersa nell'idillico sogno di un mondo dorato.
L'immagine aristocratica che emana dall'architettura di Hoffmann, come da quella di Voysey, sintetizza
l'estremo tentativo di mascheramento intrapreso dal XIX secolo, la tenace illusione di poter continuare a
recitare un ruolo diverso da quelli molteplici riservati alla borghesia: la nobilt sar sostituita dall'eleganza,
"Stile" diventa un modo di essere e di comportarsi. Nel Novecento le questioni di gusto assumono un peso
sempre maggiore, la moda imitazione di un modello dato e soddisfa il bisogno di un appoggio sociale; in
questo contesto l'architettura perde il radicamento nei suoi capisaldi estetici per divenire una variabile
dipendente da troppi fattori. Rappresentativit e funzionalit trovano un tangibile punto d'incontro nell'Art
Nouveau, che ebbe portata europea: nata per dare un volto alla classe borghese e raggiunta la dignit
signorile, quest'arte segna il volontario allontanamento da ogni precedente modello. Un naturalismo
oscillante tra floreale e zoomorfo, singolare mescolanza di natura e artificio, di piante, fiori, cemento armato e
metallo, che tuttavia non rompe del tutto col passato, ma lo rievoca in memorie, frammenti del classicismo,
del gotico e del barocco. Gli ingressi del mtro di Parigi (1898-1904) di Hector Guimard danno forma in una
maniera che parrebbe frivola se non fosse drammatica a questo incontro/scontro di forme e materiali
eterogenei, sulle quali agisce l'lan vital secondo Bergson.
Con Victor Horta il ferro, materia fino ad allora legata alla pubblica utilit, fa il suo debutto nella sfera del
privato con l'Hotel Tassel a Bruxelles (1892-93), che organizza nello spazio centrale delle scale sui tre piani
una sinfonia di segni gravitanti intorno al tema del ramo a viticcio. Nella Maison du Peuple (1896-99) la
trasparenza della facciata principale e il suo inarcarsi intorno alla piazza antistante l'ingresso affermano la
volont di coniugare chiarezza razionale e sentimento dell'organico proprio in quel luogo emblematicamente
strategico che la sede di Bruxelles del partito socialista belga; essenzialit nell'organizzazione strutturale e
spaziale del grande salone dell'auditorium, ondulazione dell'ossatura metallica a telaio lasciata a vista frutto
di una scelta di gusto.
Con Henry Van de Velde le antinomie interne all'Art Nouveau raggiungono il punto critico: al Salon del 1893
egli espone un patchwork figurativo di stoffe colorate e cucite, rendendo esplicita la volont di cimentarsi
nell'ambito dell'artigianato piuttosto che dell'arte. La saldatura tra architettura e arti applicate avviene con la
casa per s stesso a Uccle, che egli disegn in ogni minimo dettaglio, dal mobilio fino alle posate; ripensata
come Gesamtkunstwerk (opera d'arte totale) essa equivale al massimo dispiegamento del potere creativo
dell'artista-architetto, ma al tempo stesso anche della messa in scena privata di una variet ridotta all'unit.
Ci che la casa rivendica la produzione e il controllo del progetto a tutti i suoi livelli secondo un'unica logica
onnicomprensiva e unificante. La domanda : come accordare fra loro le funzioni molteplici, i diversi oggetti

e discorsi che la casa mette in gioco? Nella sintesi estetica che Van de Velde compie, a partire dall'eco del
perpetuo conflitto tra dionisiaco e apollineo (Nietzsche), l'organica conciliazione dei principi opposti di
razionalit e sensibilit finisce in realt col tradursi in un ipertrofico impiego di forme sinuose ridotte a
ornamentali grafismi, lasciando il posto a una semplice cura per i dettagli. Anche il successivo superamento
dei propri stessi compiacimenti decorativistici, a favore di una maggiore attenzione per la pura tensione
volumetrica, per la forma quasi ossea dell'edificio (Teatro per l'esposizione del Deutscher Werkbund a
Colonia, 1914) non risolve tuttavia l'equivoco di fondo: la speranza di poter dominare i problemi posti dalla
moderna produzione mediante lo strumento plurivalente dello stile. E' infatti proprio lo stile a operare il
coordinamento delle diverse arti delle quali dispone l'artista-architetto. Van de Velde viene chiamato alla
corte del Gran Duca di Sassonia come consigliere per la riforma dell'artigianato artistico; su questo terreno
che la qualit comincia a fare i conti con la quantit e che si verificano i dissidi e l'incolmabile distanza tra
Van de Velde e due fra i massimi laboratori di ricerca del Novecento: il Deutscher Werkbund e il Bauhaus.
A Vienna, quando lo stile architettonico sottostava ancora interamente al controllo dell'Akademie der Kunst,
un gruppo di artisti capeggiato da Gustav Klimt se ne distacca completamene nel 1897 (secessione). L'anno
seguente viene inaugurato il Palazzo della Secessione (Joseph Maria Olbrich, 1898), il Tempio dell'Arte,
dove quadrato, sfera, cubo, cerchio sono le forme geometriche elementari ma eterne disposte in pianta e in
alzato; candidi blocchi stereometrici ne compongono il corpo, non sovraffollato di ornamenti che esplodono
da ultimo nell'episodio della grande chioma tondeggiante traforata di foglie d'aureo alloro (albero klimtiano
della vita, simbolo dell'immortalit e della vittoria). Simulazione di un'impossibile unit organica la Colonia
degli artisti di Darmstadt, realizzata da Olbrich, e in particolare le case per gli artisti, in cui egli, abbandonati
quasi del tutto gli estetizzanti compiacimenti Jugendstil o Secession, intraprende un improbabile tentativo di
recupero delle forme originarie dell'abitare: il risultato sono muri incurvati, eccentrici bow-windows, porte e
finestre dai profili espressivi, il tutto punteggiato da circoscritti interventi decorativi; l'arte di coordinare fra loro
oggetti mobili e immobili della casa giunge fino al limite dell'horror vacui. Secondo Adolf Loos "La condanna
alla compiutezza che ne deriva l'esatto rovesciamento - ma anche la pi diretta e logica conseguenza della libert artistica professata da Olbrich".
Joseph Hoffmann fonda nel 1902 l'Officina Viennese, un laboratorio per la produzione di oggetti eseguiti su
disegno degli artisti secessionisti. E' nella depurazione progressiva che egli compie sul linguaggio dei
dettagli e della forma della materia che la maniera di Hoffmann rivela la propria peculiare direzione di
sviluppo; dal cottage all'inglese delle ville Henneberg, Moser, Moll e Spitzer (1902-03) al taciturno
parallelepipedo regolare e simmetrico del Sanatorio di Purkersdorf a Vienna (1904-08) non vi soluzione di
continuit delle intenzioni, piuttosto il raffinamento di un'estetica che del prosciugamento del segno fa il
proprio cardine centrale. In particolare, nel Sanatorio ogni spazio, forma, oggetto risulta marchiato dalla
griglia (che ricorda Mackintosh) adottata da Hoffmann. Nel Palais Stoclet a Bruxelles (1905-11) le apparenti
semplificazioni che vengono compiute vanno considerate un'ipersaturazione linguistica, e in nessun modo
una riduzione di stampo razionalista; la ricchezza si materializza tanto nel pregio dei marmi e nel lusso
dell'intonazione dei materiali e dei colori quanto nella linearit delle forme e degli arredi. L'architettura di
Hoffmann assume una metafisica sospensione e un innegabile senso di solennit negli anni di poco
precedenti la finis Austriae: ad esempio, Villa Ast (1909-11) e il Padiglione dell'Austria all'esposizione del
Werkbund a Colonia (1914) si rifugiano nel purificato classicismo e dimostrano come le parole di una lingua
mai definitivamente morta e sempre disponibile ai pi equivoci ripescaggi sembra erigersi ancora una volta a
barriera contro l'irruzione della precariet contemporanea.
A Barcellona si afferma una forma mentis che un limpido specchio della logica americana a cui s'ispira il
piano di Ildefonso Cerd; da questo contesto di forte spinta internazionale alla modernizzazione e solido
ancoraggio alle tradizioni locali, emergono artisti come Eusebi Gell e Antoni Gaud. Gaud presenta una
grande ricchezza di soluzioni formali che, da un lato attinge dal serbatoio degli stili tradizionali, e dall'altro
mette in luce un'esuberanza che trova nel laterizio e nella ceramica i suoi materiali prediletti da manipolare.
Nella Tenuta Gell (1883-87), nella Casa Vicens (1883-88) o nel Palazzo Gell (1886-90) la profusione di
archi parabolici, di ferri battuti zoomorfi e fitomorfi, di curati e preziosi rivestimenti e accostamenti cromatici

ancora inquadrabile nello storicismo di fine Ottocento. La lezione sul gotico di Viollet-le-Duc viene
interpretata da Gaud che vede il gotico come uno stile e un sistema costruttivo da continuare e perfezionare,
piuttosto che da imitare. L'evoluzione della fase pi eclettica sia ha con Casa Batll (1904-06) e Mil (190610) a Barcellona: il corpo edilizio pare percorso da una scossa tellurica che ne agita le pareti, trattate ora
come materia lavica appena rappresa, ora come una struttura ossea organica o come una corazza
scagliosa. Qui l'abbandono di ogni riferimento alla storia degli elementi architettonici canonici e il rivolgersi
alle ere geologiche e alle specie zoologiche e botaniche sono frutto di una compenetrazione di forme, forze e
figure che eccede ogni possibilit d'inserimento nella pi generale corrente di rinnovamento architettonico e
artistico che attraversa l'Europa; l dove le decorazioni moderniste tendono all'armonico, Gaud d vita a
organismi deformi, ritorti cos come a superfici scabre, frammentate, rugose, crepate. Nella chiesa della
Colonia Gell (1898-1915) e nel Tempio espiatorio della Sagrada Familia (1883- )l'idea quella di far rivivere
i principi del gotico, depurati per dalla presenza di contrafforti o di archi rampanti; il sistema strutturale
prevede l'inclinazione dei pilastri portanti e la realizzazione di volte il cui profilo segue curve catenarie di cui
egli esegue verifiche di stabilit su modelli, le torri richiamano la forma della montagna e la simbologia sacra
che a essa si lega. Un cantiere della moderna cattedrale medievale, dove per la cattedrale perde l'aura di
idealit che aveva acquistato nell'800 e torna a costituirsi come corpo, che non vuole raggiungere una
gloriosa monumentalit, ma piuttosto esporsi come cadavere.
A Chicago lincendio del 1871 distrugge tutta la parte centrale della citt, costruita in legno e ghisa; la rapida
ricostruzione diviene occasione per un radicale ripensamento dei principi architettonici americani. Nasce
uninedita tipologia di edifici per uffici: la sua struttura metallica coperta di materiale ignifugo, ripetuta su pi
livelli, con una crescita progressiva in altezza, resa possibile dallinvenzione dellascensore da parte dei
fratelli Otis (1853). Nel First Leiter Building (William Le Baron Jenney,1879) la griglia strutturale in ferro pur
combinata con facciate ancora portanti e sviluppata su soli sette piani, indica la linea di tendenza: una
costruzione essenziale, razionale, poco incline allestetica, improntata al massimo sfruttamento del lotto
disponibile e degli spazi interni, illuminati da finestre a tutta altezza. Con lHome Insurance Building (188485) si supera la soglia dei dieci piani, giungendo alla totale indipendenza dellossatura, e con il Second Leiter
Building (1889-91) si riducono le facciate a schermi vetrati. La conquista del cielo diviene lunica attrattiva
cui possa aspirare lo skyscraper, manifestazione di uno spirito commerciale sublimato fin quasi ai limiti
dellesaltazione. Il Marshall Field Wholesale Store (1885-87), di Henry Hobson Richardson, fornisce un
modello (schema tripartito del palazzo comunale fiorentino con fascia dingresso bugnata, fascia mediana
scandita da finestre ad arco e fascia di coronamento con cornicioni) che verr ripetuto per oltre un secolo;
ci che nel campionario delle ripetizioni differenti giunge a rappresentare la massima flessibilit della
tipologia, per Richardson significa invece dotare ogni sua architettura di un carattere di personalit. Si profila
cos il confronto tra le esigenze della committenza imprenditoriale e quelle degli architetti, che rivendicano un
ruolo non meramente esecutivo.
Gli architetti della prima Commercial Age sono: William Holabird, Martin Roche, Daniel H. Burnham e Louis
Sullivan. Il contributo dei primi due consiste nel mettere a punto la pi conveniente distribuzione e
organizzazione degli uffici tenendo conto dellilluminazione e della ventilazione (Tacoma Building 1887-89,
Marquette Building 1893-94). Burnham invece una delle figure preminenti della cultura architettonica di fine
Ottocento: il Flatiron (Fuller) Building a New York (1901-03) stato disegnato in forma di irrompente prua
navale o ferro da stiro con unestrusione verticale di 22 piani. Insieme a John Wellborn Root, Burnham d
vita ad alcuni tra i pi emblematici edifici commerciali dellepoca: il Rookery Building (1885-88) in cui la hall
vetrata dingresso si contrappone al duro e arzigogolato trattamento dei prospetti; il Monadnock Building
(1889-91) imponente blocco in muratura portante di 16 piani con bow-windows verticali in facciata; il
Reliance Building (1890-95) che declina lo stesso modello in ferro e vetro, ma adattandolo alla tipologia della
torre isolata che spicca nello skyline di Chicago. Louis Sullivan invece aveva una spiccata sensibilit per la
componente ornamentale: lAuditorium Building di Chicago (1886-89) il primo edificio che gli d notoriet.
Nei prospetti una rielaborazione del Marshall Field Store, rappresenta il paradigma delledificio
multifunzionale che, dietro un aspetto esteriormente unitario, allinterno molto complesso; parallelepipedo
regolare di 11 piani sovrastato da una torre asimmetrica che gli conferisce laspetto di un mastodontico

palazzo allitaliana. La modernit dellAuditorium sta nelle soluzioni spaziali e impiantistiche, mentre la
decorazione concentrata ed esplosiva si fonda sullo sviluppo organico di motivi vegetali. Negli edifici
successivi si precisa la strategia di resistenza che Sullivan oppone alle regole del sistema: nello Stock
Exchange di Chicago (1893-94) il tipo delledificio schiettamente funzionale ibridato e arricchito con la
tripartizione richardsoniana, dando particolare rilievo alla zona bassa ad arconi decorati; nel Wainwright
Building a Saint Louis (1890-91), come nel Guaranty Building a Buffalo (1894-95), alla concezione regolare e
razionale degli impianti e alla tripartizione delle facciate viene sovrapposta una leggera rete ornamentale, in
cui luso della terracotta come materiale di rivestimento conferisce al grattacielo una dignit civile. Nel
Fraternity Temple (1891) la dialettica tra struttura e ornamento riaffermata nei medesimi termini, ma
inserita in un corpo formato da quattro blocchi dangolo di 10 piani entro cui si inseriscono altri quattro
blocchi di altezza doppia disposti a croce, che cercano di imporre un ordine alla crescita del grattacielo; la
stessa configurazione verr ripresa da immense costruzioni come la Sears Tower di Chicago (1968-74). Il
vetrice della ricerca di Sullivan rappresentato dal Carson Pirie Scott Department Store (1899-1904)
progettato insieme a Georges Elmslie; lo schema tripartito applicato alleccesso, contrapponendo fasce
lisce e grigie a fasce estremamente decorate. Quello di Sullivan appare lo strenuo tentativo di rivincita
dellarchitetto nei confronti di quella lite finanziaria che vorrebbe farne un semplice ingranaggio del
meccanismo; egli viene espulso dalla citt e il suo lavoro finisce confinato in cittadine di provincia: nella
Merchants National Bank a Grinnell, Iowa (1914) emerge lequilibrio tra limpiego di una decorazione raffinata
e sontuosa e il sapiente controllo di una forma. Il testimone per la fondazione ex novo di unarchitettura
statunitense (usonian) passa a Wright, mentre nelle metropoli continua la battaglia per il primato daltezza: il
neogotico che fa del Woolworth Building (1910-13) di Class Gilbert una Cathedral of commerce e i 39 piani
di inespressive pareti disposte attorno alla pianta ad H dellEquitable Building (1913-15) di Peirce Anderson
sono la prova della perdita di identit delledificio in conseguenza dei nuovi compiti cui chiamato.

CAP. III
Lesperimento del <<moderno>> (1900-45)
Dopo le innovazioni tecniche, quali il cemento armato e il telaio di acciaio, si giunge ben presto
allelaborazione di unoriginale idea di moderno. Tra i concetti che caratterizzato questo passaggio
fondamentale vi quello di igiene, che si impone allattenzione generale in seguito allidentificazione della
relazione tra malattie endemiche e le precarie condizioni di vita allinterno degli ambienti lavorativi; aria, luce
e sole si trasformano in dettami stilistico-estetici che danno corpo a unideologia dello spazio concepito in
termini asettici. Da qui la ricerca di una certa qualit della materia, la predilezione per il liscio, il lucido, il
semplice, luniforme; i diversi tipi di qualit tattili e ottiche sono ottenuti spesso attraverso una specifica
lavorazione. La crisi anticipata alla fine del 700 con il frantumarsi di un ordine si presenta ora come
laffermarsi di un disordine assunto a sistema; irrazionale e razionale smettono di escludersi a vicenda, al
crescere della razionalizzazione con i sistemi produttivi cresce anche lirrazionalit che ne deriva (Modern
Times, Charlie Chaplin, 1936). Laccelerazione cui tutti i fenomeni moderni sono sottoposti ha il duplice
effetto di espandere a dismisura lo spazio urbano e, al tempo stesso, di disintegrarlo, rendendolo uno
spazio-velocit che toglie presenza alle cose. Al comparire sempre-uguale del nuovo ritmo sociale
automatizzato corrisponde il venir meno della ricca modulazione di dettagli decorativi basata su procedure
manuali; lequivalenza macchina-architettura si evolve in uno sradicamento delledifico dal terreno, la casa
diventa trasportabile e, per converso, treni, aerei, navi e automobili diventano architetture mobili. Le ricerche
di Richard Buckminster Fuller sulla Dymaxion House (1927-30), una casa a pianta esagonale in materiali
prefabbricati metallici sostenuta da un perno centrale, e sulla Wichita House (1944-46) si ispirano ai moderni
mezzi di trasporto dal punto di vista tecnologico.
Contro la trasformazione del mondo in senso alienante l'unica salvezza possibile sembra quella proposta
dalle avanguardie: impossessarsi della frammentazione del reale facendone un'immagine (cubismo) e
fissare lo scorrimento del tempo e del movimento, disarticolando la consueta struttura di forme e figure
(futurismo). Nella pittura metafisica il soggetto parla attraverso il proprio inconscio, in un tentativo estremo di
sospendere il reale, sostituendolo con un altro mondo altrettanto insensato; ma soprattutto con il dadaismo
che l'atteggiamento avanguardistico evidenzia la propria anima distruttiva, dissacrante e irriverente. L'apice
di questa attivit antiartistica e antiestetica raggiunto dal Merzbau di Kurt Schwitters: composto da materiali
di scarto, rifiuti, oggetti in legno e gesso, esso modifica lo spazio che incontra, deformandolo in senso
geometrico e organico, ma senza alcuna rispondenza a un concetto di utile; lo scacco compiuto da tali opere
nei confronti del reale quello stesso che le condanna a rimanere isolate. A parte rare eccezioni, il tratto che
caratterizza i pi consistenti movimenti architettonici europei (costruttivismo, neoplasticismo, Bauhaus) la
progressiva messa a tacere delle componenti irrazionali, da cui pure essi sono inizialmente connotati; nel
programma teorico del Bauhaus, il tema dell'unit arte-artigianato, ispirato al lavoro medievale, trova un suo
momento di sintesi in una costruzione totale. Il movimento si fa compiuto interprete della pi profonda
saldatura tra logica progettuale e logica industriale; i suoi prodotti sono opere d'arte nell'epoca della
riproducibilit tecnica, la loro aspirazione di raggiungere un'espressione soprastorica, internazionale. Il
paradigma, elevato a livello di emblema, basato sul principio razionale della fisica dei solidi, newtoniana: a
ogni causa corrisponde un effetto, da qui deriva l'idea di una relazione direttamente proporzionale tra
bisogno e funzione. Ma la questione del funzionalismo non coincide con quella della funzione pratica; la
celebre critica dell'ornamento di Adolf Loos non pu essere intesa in senso assoluto, quanto piuttosto come
critica di ci che ha perduto il suo significato funzionale e simbolico e sopravvive come tossina.
La crisi dell'abitare non si identifica, secondo Heidegger, soltanto nell'incapacit dell'uomo moderno di
radicarsi materialmente da qualche parte sulla terra, bens riguarda soprattutto la sua incapacit di aver
luogo nelle cose, di essere nel mondo nella propria interezza; abitare avere cura del Geviert (quadratura),
dargli riparo gi costruire, dunque la crisi dell'abitare anche una crisi del costruire. L'esperienza moderna
si colloca dentro la crisi del costruire-abitare; soltanto rarissimi sono i casi (Ludwig Mies van der Rohe, Adolf
Loos) di chi sappia resistere nella crisi, limitandosi a mostrarla. Il contesto diventa quello urbano, il rapporto

architettura-citt il nodo decisivo per la comprensione della vicenda moderna; l'architettura assume una
nuova funzione ideologica, l'architetto organizzatore del ciclo di produzione che ha nella citt il suo
momento unitario. Si modificano perci le scale di intervento:la ricerca tipologica prende il posto del lavoro
sulla singola forma, la cellula abitativa diviene, in molti casi, l'elemento generatore del tutto; ma proprio il
tentativo di gestire interi organismi urbani si risolve in una delirante utopia del controllo. L'architettura
moderna attraversata da una corrente di ideologia antiurbana (Taut, Wright) che non esclude comunque il
sussistere di una relazione tra l'architettura proposta e la nuova dimensione aggregativa all'interno della
quale pensata; il dilemma che essa si trova a fronteggiare si pone tra lo sfruttamento della liberazione dai
linguaggi storicizzati e la fissazione di un linguaggio sul quale fondare le proprie certezze.
1.

Tecnica e tradizione: Otto Wagner (1841-1918)

La figura e l'opera di Otto Wagner si stagliano sullo sfondo della realizzazione della Ringstrasse (boulevard
ad anello che circonda il centro di Vienna sostituendo le vecchie mura difensive); impegnato nella
progettazione di case d'affitto e palazzi borghesi, improntati a un classico italianeggiante in accordo con lo
stile accademico. Villa Wagner (1886-88), composta da un corpo principale disposto su due piani, scandito
in facciata da colonne ioniche, e da due ali annesse con logge di ordine tuscanico, segna il trionfo della
simmetria (tardo-romana o palladiana). Nominato consigliere per l'edilizia nel 1894, riceve l'incarico di
progettare la metropolitana di Vienna: egli la concepisce come una complessa rete di segni, regolati al loro
interno da precise gerarchie, cui corrispondono diverse tipologie, forme, cromie; una rete in grado di unificare
semanticamente (e non solo fisicamente) la citt in rapida espansione. Le stazione sono improntate perci a
una ripetizione serializzata, nell'insieme come nei dettagli: padiglioni a pianta quadrata a cavallo dei binari
con ingresso coperto da una pensilina metallica sostenuta da pilastrini in ferro (per i binari sotterranei); un
massiccio corpo di fabbrica a sviluppo orizzontale attraversato dalle rotaie al piano superiore e scandito da
ordini architettonici al pianterreno (per i binari sopraelevati). L'opera di design coordinato non si limita alla
tipologia, ma riguarda anche i colori (bianco e verde), i pilastri in ferro, i lampioni a globo, le balaustre; il
linguaggio classico viene piegato alle esigenze espressive della nuova funzionalit. Il viadotto della metro
sopra il fiume Zeile costituito da una lunga travatura metallica sostenuta da massicci pilastri in pietra; la
Cappella di San Giovanni, all'altezza di una fermata, rappresenta una sosta transitoria dell'anima, una
fermata facoltativa dello spirito. a fermata di Karlsplatz (1898-99) si distingue dal punto di vista costruttivo e
stilistico: i due identici padiglioni, strutturati su un'esile gabbia metallica rivestita di marmo, sono in stretta
relazione con la vicina Karlskirche; il profilo delle coperture riprende la lamiera ondulata dei vagoni ferroviari;
i grandi eliotropi che fasciano i padiglioni rivendicano una parentela con il sole e, quindi, una nobile origine.
La stazione di Hietzing di fronte al castello di Schnbrunn ancora pi "nobile": una sala centrale ottagonale,
coperta da una cupola ribassata e circondata da un diadema di finestre ovali, arricchita dagli interni eseguiti
da Carl Moll.
La chiusa di Nudorf (1894-98), collegamento fluviale, viene progettata da Wagner come una porta
d'ingresso, situata tuttavia in una posizione periferica rispetto al centro di Vienna: un ponte copero in metallo
e grandi paratie scorrevoli risolvono gli aspetti idraulici e meccanici; contrafforti in granito lunghi 20 metri,
leoni scolpiti con funzione di sfingi-guardiane. Nella Majolikahaus (1898-99) gli intrecci di linee in facciata
formano un pentagramma arboreo, un tatuaggio vero e proprio che imprime sul piano verticale l'unicit
dell'edificio e che prosegue anche all'interno, sulle ringhiere, sulle scale, sull'ascensore; la fascia vetrata di
negozi e i primi due piani balconati rimandano alla convivenza di diverse funzioni all'interno di uno stesso
edificio. Nel 1895 Wagner stampa Moderne Architektur, nel quale enuncia il principio fondante del Nutzstil
(stile utile): esso sorge dalla funzione, ma al tempo stesso vi fa ritorno; stile telegrafico, linguaggio morse
dell'anima metropolitana, perfezionamento della parabola che congiunge estetica e tecnica.
La Postsparkasse di Vienna (1903-12) l'edificio che pi mette in opera i principi dello stile utile: su una
pianta simmetrica a forma trapezoidale si ergono le lunghissime facciate ritmate da identiche finestre
rettangolari, gli angoli tagliati del fronte principale e il rilievo della zona centrale spezzano l'uniformit del
prospetto; essa raggiunge una monumentalit moderna, il potere trionfa grazie all'uso del marmo e del

granito, alla pensilina vetrata sostenuta da pilastrini d'alluminio. La sala delle casse un raro esempio di
funzionalit, efficacia distributiva e illuminazione, una griglia di nudi pilastri di metallo che scandiscono lo
spazio in tre navate e travi a vista che reggono la copertura vetrata; lo spazio risulta perfettamente utilitario,
un risultato evoluto con la sola forza dell'ordinamento dei segni (griglia). La chiesa di St. Leopold a Steinhof
(1905-07) la mescolanza di elementi semanticamente diversi fra loro: il monumentale portico d'ingresso e
l'esile pensilina metallica, il rivestimento esterno in lastre marmoree con teste rivestite di rame, la calotta
emisferica che poggia sul tamburo ottagonale e sospende la chiesa tra Oriente e Occidente; il controllo e la
precisione sono gli agenti immateriali di una concretezza molto umana. Il piano regolatore per la periferia
predisposto da Wagner fa convivere significativamente la crescita indefinita della citt e una certa uniformit
tipologica e morfologica; egli tenta, nel cuore stesso della modernit, di tenere insieme qualit e quantit.
Prima della sua morte (1918) egli progetta un'altra casa per s stesso: la scatolarit del volume, la
disposizione planimetrica libera, l'astrazione geometrica cui viene sottoposto l'ornamento sono agli esatti
antipodi delle scelte utilizzate per Villa Wagner.
2.

Etica dello stile e spirito del capitalismo: Hendrik Petrus Berlage (1856-1934)

Riprende, dallinsegnamento degli allievi diretti di Semper, la concezione della costruzione come risultante di
tecniche e materiali, di motivi funzionali e simbolici e, da Viollet-le-Duc, la razionalit derivante da
uninterpretazione delledificio come organismo. Il punto di partenza leclettismo storicistico dominante in
Olanda, secondo il quale opera allinizio della sua carriera insieme a Theodor Sanders (concorso per la
Borsa di Amsterdam, 1884); nel 1896 Berlage da solo viene incaricato di elaborarne il progetto. Ledificio si
sviluppa longitudinalmente con una planimetria asimmetrica: ai due lati i saloni della borsa pi importanti
connessi da un blocco con ingresso a tre fornici e un passage; lingresso principale si apre sul fronte pi
corto di fianco a una tozza torre (elemento caratteristico dei progetti dellarchitetto) quadrilatera,
contrappunto visivo allo sviluppo orizzontale delledificio; al centro della facciata una griglia di 3x7 finestre
rettangolari conferisce al prospetto unessenzialit geometrica; lapplicazione di una maglia modulare sia in
pianta che in alzato si denota, peraltro, nellintero edificio. Il salone della borsa merci, con pareti in laterizio,
tre ordini di balconate scandite da arcate, tetto a capanna parzialmente vetrato e capriate metalliche che
scaricano il peso su plinti granitici, tiene uniti rispetto per la tradizione e interpretazione moderna delle
funzioni, lunit nella molteplicit; la diversit di materiale resa omogenea dal colore (mattone e verdeazzurro). Egli ritiene che il romanico si accordi alle concezioni moderne, per la semplicit e la volumetria
della costruzione e il ruolo della decorazione; semplicit e onest hanno come fine la massima chiarezza
della reale sostanza dello spazio architettonico.
Nella Sede della Lega generale olandese dei lavoratori di diamanti di Amsterdam (1897-1900), Berlage
ripropone lo schema della facciata della Borsa, regolarizzandolo: una griglia di finestre rettangolari estesa
allintero fronte, frutto della ricerca di una quiete, attributo dellarchitettura antica, trasferita nellarchitettura
moderna. La Holland House a Londra (1914-16) un edificio per uffici: lo scheletro di ferro, struttura non
direttamente visibile allesterno poich rivestita di lastre di terracotta smaltata color grigio-verde, consente
una grande flessibilit degli spazi interni con pareti mobili; lo stesso rivestimento crea decori geometrici che
si alternano a superfici lucide. Il Casino di caccia St. Hubertus (1914-20) materializza il sogno di un castello
da fiaba di lusso, mitigato dalla presenza del mattone bruno scuro per lesterno e colorato per gli interni: lo
schema planimetrico vuole evocare un cervo; allo sviluppo orizzontale dei bassi corpi di fabbrica si
contrappone quello verticale di una snella torre posta al centro e raffigurante il motivo della croce; dal
medioevo riprende lo stretto incastro di pareti, bow-windows, comignoli e falde dei tetti, il tutto teso a
ottenere un effetto di plasticit moderno. Il Museo municipale (1919-35) e la Chiesa Scientista (1925-26)
sono costruiti in cemento armato tamponato con mattoni faccia a vista: entrambi esprimono perfetta
integrazione tra capacit di dominio funzionale dellintero organismo e minuzioso controllo dei dettagli.
Larchitettura di Berlage volta a dare sostanza a valori nei quali la societ di pu rispecchiare e trovare cos
la propria unit e i progetti che meglio la rappresentano sono: il Palazzo della Pace (1906), il Beethovenhuis
(1907-08), il Pantheon dellUmanit (1915) e il Mausoleo di Lenin a Mosca (1926). Tratto comune dei primi
tre la marcata centralit degli impianti, il cui centro sempre espresso da una cupola che controbilancia la

presenza di elementi a torre; nel Mausoleo lo schema centripeto diventa uno spazio ottagonale, coperto da
una falsa volta a gradoni, inquadrato fra due torri e due ali porticate, e larchitettura richiama quella micenea,
richiamando un senso di monumentalit eroica perenne. Con il piano di espansione di Amsterdam sud
(1900-17), e con altri piani urbanistici, Berlage riesce a rendere operante il suo ideale di un ruolo sociale
dellarchitettura: gli interventi pongono al centro i valori civici e comunitari, la citt come grande espressione
unitaria; imperniati sulla tipologia del blockbouw, i grandi blocchi edilizi a corte, i suoi piani saranno impulso
per unintera generazione di architetti olandesi.
3.

Estetica, forma e industria: Peter Behrens (1868-1940)

In Germania si cerca di far poggiare i fondamenti estetici sullo Jugendstil, nonostante sembri che, alla
mentalit del capitalismo tedesco, si addica di pi lo stile Alt-Deutsch o il raffinato rimpasto del gotico di
Alfred Messel (Grandi Magazzini Wertheim, Berlino, 1896-1905). Nell'ambito della Secessione di Monaco
(1892) Peter Behrens intraprende la sua carriera di pittore dello Jugendstil; si concentra sul tema della linea
ritorta, flessuosa e plastica, con una tendenza a prorompere nella terza dimensione. Alla Colonia degli artisti
di Darmstadt egli invitato a realizzare interventi grafici e scenografici, ma costruisce anche una casa per s
stesso: Casa Behrens (1900-01) prende a modello le case inglesi di tradizione Arts and Crafts,
movimentando gli usuali elementi con l'inserimento di verdi fasci polistili di klinker e archeggiature di mattoni;
esprime cos la dialettica della "mobilit nella stasi" e della "fermezza nel movimento". La sua arte si ispira
alla filosofia di Nietzsche, come manifestano l'aquila e il serpente sul portale, che in altre occasioni diventa
una caratteristica pi strutturale come nel caso della Hamburger Vorhalle della sezione tedesca
dell'Esposizione internazionale delle arti decorative di Torino (1902); circondata da nicchie e arconi di pietra,
da cui fuoriescono prue di vascelli, e rischiarata dall'alto da un lucernario che suggerisce l'idea di una
caverna ipogea, la cripta centrale presidiata da due angeli "tremendi".
Dietro la maschera dello Jugenstil, egli nasconde lo studio attento dei tracciati geometrici, ai quali alcune
correnti, cui Behrens era legato, attribuivano un significato mistico, espressione di una divina perfezione, e
attraverso i quali cercavano di cogliere l'armonia delle forme; con la sistematica applicazione di principi
astratto-geometrici di straordinaria semplicit visiva egli riesce ad ottenere un pieno controllo della struttura
proporzionale sottesa. Nei Padiglioni espositivi (1905) e nella Kunsthalle (1904-05) all'Esposizione d'arte
della Germania e nel Crematorio di Hagen (1905-08), Behrens d corpo a una sintesi equilibrata: la fusione
di volumi stereometrici privati di peso e di lineari grafismi ha come esito il raggiungimento di una compiuta
classicit (il riferimento ideale il romanico toscano del Battistero di Firenze); egli cerca di riattivare il
"miracolo fiorentino", cio di vivificare il corpo inanimato dell'architettura facendo ricorso al ritmo del numero
e a giochi geometrico-cromatici. Se il quadrato nel rombo nel quadrato il logo impresso ovunque a San
Miniato, il quadrato nel cerchio nel quadrato la variante behrensiana. Nell'unit del Crematorio convivono
due anime: alla liscia superficie geometrica sul fronte principale (spirito fiorentino) si contrappone la nuda
matericit su quello retrostante e nel basamento della torre (spirito nordico); nello stile germanico del retro il
tema della morte si materializza come una forza umana e sovrumana che pare plasmare le pareti
dall'interno. All'interno, nel misurato spazio quadrato per la commemorazione del defunto, le pareti sono
nere, i pavimenti zebrati o a rombi, il soffitto a cassettoni; Behrens vuole rappresentare tanto il cordoglio,
quanto una mondanit elegante, eccentrica. Sempre a Hagen egli realizza anche tre case: Haus Cuno
(1909-10), Haus Schrder (1908-09) e Haus Goedecke (1911-12). In esse la fase fiorentina messa da
parte a favore di un linguaggio schinkeliano; Behrens rompe con l'idea di smaterializzazione dei volumi e
concepisce un'architettura pi massiva, inserendo, nel primo caso, un corpo-scala cilindrico al centro della
facciata principale.
A cavallo tra XIX e XX secolo l'industria tedesca vive una contraddizione profonda: da un lato la sempre
maggiore competitivit tecnologica, dall'altro la scarsa qualit estetica dei suoi prodotti, volti a risolvere
aspetti puramente tecnico-meccanici. Per riconquistare una cultura armoniosa, attraverso il riavvicinamento
di produttori e artisti, nel 1907 viene fondato il Deutscher Werkbund; nello stesso anno Behrens riceve
l'incarico di consulente artistico dell'AEG. Egli fa ruotare la concezione estetica delle proprie proposte attorno

a un'idea di moderna monumentalit architettonica: il fondamento la mimesi e la ripetizione del principio sul
quale si basa la costruzione del tempio antico, che consiste nell'individuazione del recinto sacro,ottenuto
mediante l'azione del tagliare una porzione di spazio rendendola "altra" rispetto al restante spazio profano. Il
logotipo aziendale viene ridisegnato da Behrens con lettere romane e carolingie e i manifesti recano tutti due
linee nere di differente spessore o il peristilio di fitti puntini. Il primo edificio costruito per l'AEG il Padiglione
per l'Esposizione cantieristica navale di Berlino (1908), il quale ricalca la Cappella Palatina ad Aquisgrana.
Nella Turbinenhalle di Berlino (1908-09) il richiamo al tempio classico ritmico e volumetrico, prima ancora
che stilistico: pieni e vuoti di materia caratterizzano la sede suprema del Lavoro nella cui sacralit la
collettivit umana si unifica e si identifica. Secondo Berhens un'architettura moderna deve presentare
superfici il pi possibile immobili e compatte, una contrapposizione facile da cogliere di elementi sporgenti e
di superfici molto ampie, l'allineamento regolare di particolari necessari. Nella Turbinenfabrik 14 pilastri in
ferro, rastremati verso il basso, formano il fronte laterale lungo 130 metri; tra di essi grandi pareti vetrate
svolgono la parte dell'intercolumnio e ricreano le sembianze del sistema trilitico; la trave secondaria alla
sommit della facciata pare un architrave scatolare, le cui nervature di rinforzo verticali fanno le veci dei
triglifi; sul prospetto principale i due massicci elementi angolari ai lati della vetrata centrale si rivelano
rivestimenti in calcestruzzo dei pilastri in ferro e la testata, pure in calcestruzzo, denuncia l'andamento dei
tralicci retrostanti. Il linguaggio AEG celebra l'estetica della macchina.
Per quanto riguarda gli oggetti, Behrens presuppone che essi non debbano rivelare all'esterno i propri
segreti elettrici o meccanici, bens custodirli entro confini stabiliti; le figure geometriche sono quanto pi
regolari, forme definite, chiuse e riconoscibili e il senso di individualit combinato con quello di
appartenenza alla pi vasta famiglia "AEG". All'individuazione di un modello o di un tipo si affiancano le sue
variazioni formali, dimensionali e cromatiche; il coordinamento d'immagine dei vari prodotti il fondamento di
un'azione culturale e commerciale, che ha come scopo trasformare l'oggetto in articolo di marca e di massa.
Durante la guerra Behrens progetta sedi amministrative di compagnie tedesche, riprendendo la lezione
classicista di Schinkel. Tuttavia, a fare eccezione, l'edificio per l'amministrazione dell'industria chimica
Hoechst a Francoforte (1920-24): il lungo corpo di fabbrica, contraddistinto dalla torre dell'orologio e dal
ponte che lo collega alla vecchia sede, esplode nella hall centrale, dove le pareti sono scanalate e diventano
quasi sottili canne d'organo che trasmutano lo spazio di rappresentanza dell'azienda in quello di una
cattedrale.
4.

Architettura e democrazia: Frank Lloyd Wright (1867-1959)

Wright comincia la sua carriera nello studio di Danmark Adler e Louis Sullivan, il quale gli trasmette il senso
della ricerca di una via personale all'esistenza e all'architettura; egli per intuisce il contrasto che si presenta
fra l'architetto che vuole perseguire la qualit e il diabolico terreno di gioco, la metropoli, dove regna sovrano
il fattore economico, e decide di tenersi lontano dalle grandi citt. Durante i sei anni con Sullivan partecipa
alla progettazione di grandi edifici (Schiller Building, 1891-92) e non (Victoria Hotel, 1892-93). Per il lavoro
che intraprende da solo negli anni successivi, Wright individua una precisa committenza, quella della classe
agiata; i verdeggianti dintorni di Chicago divengono i luoghi privilegiati della costruzione di dimore di lusso. Il
primo edificio commissionatogli Winslow House a River Forest (1893), che presenta come elementi di
spicco il tetto a falde molto sporgenti e la libert della disposizione interna. Nel progetto per la sua casa a
Oak Park (1889-90) fa la sua prima comparsa la pratica progettuale dell'agglutinazione dei volumi, che
rompe la definizione di scatola muraria, sostituita dall'accostamento di corpi in s compiuti e legati fra loro;
emblematica di questa fase la ricorrenza della forma ottagonale, usata per la biblioteca e la sala da
disegno.
Nel 1900 Wright mette a punto il modello della Prairie House: ci che egli indica con questo termine
l'apertura d'orizzonte al quale la casa dovrebbe predisporre il suo abitante, esponente della middle-class
americana, animato dalla volont di conquista di uno spazio territoriale e sociale. La Prairie House
caratterizzata da volumetrie lineari e distese, coperture a basse falde e ingressi ad arco, piante cruciformi,
divisioni interne ridotte e spazi conseguentemente interconnessi fra loro; questi elementi appaiono in tutte le

case di Wright, sia pure con variazioni e combinazioni differenti (alle piante cruciformi si affiancano quelle
rettangolari, allungate, miste, a L, a costellazione, mai comunque perfettamente simmetriche). Nel progetto
per il Circolo nautico Yahara a Madison (1902) la longitudinalit della pianta e della copertura a sbalzo viene
assunta a simbolo della libert dell'uomo; al centro delle costruzioni di questo periodo vi l'identificazione di
un universo domestico alla cui perfetta definizione tutto concorre, perci il motivo dell'orizzontalit raggiunge
pieno significato in relazione ai contrappunti verticali. Nella Robie House vicino Chicago (1908-10) il marcato
sviluppo longitudinale delle falde e dei muri perimetrali rafforzato dallo svettare nella zona centrale del
monumentale camino, asse intorno a cui ruotano le ville wrightiane. L'architetto persegue l'intento di portare
"the inside outside", per questo i setti murari interni presentano lo steso trattamento di quelli esterni, cos
come i volumi esterni denunciano l'articolazione interna; gli ambienti interni acquistano sontuosit grazie alla
concatenazione degli spazi mediante compenetrazioni volumetriche, passaggi, scale, balconate e all'uso di
rigorose partizioni materiche e cromatiche delle pareti. Essenziale anche il controllo delle fonti luminose,
artificiali e naturali: queste ultime sono spesso moltiplicate e dislocate a diverse altezze all'interno di uno
stesso locale. Rispetto alle prime case, dominate dalla preziosit dei materiali e della loro lavorazione
(spesso a mano), le successive sono pi semplici e lineari, frutto di lavorazioni meccanizzate (spiegate nella
conferenza The Art and Craft of the Machine, 1901), in cui si nota l'influenza dell'architettura giapponese (fa
un viaggio in Oriente nel 1905).
Per il progetto del Larkin Company Administration Buildinga Buffalo (1902-06) le soluzioni spaziali
residenziali sono inservibili: la concezione dell'edificio si basa su un grande svuotamento centrale a forma
rettangolare illuminato da un lucernario, circondato da una gabbia di pilastri a tutta altezza e dalle fasce
orizzontali dei balconi in laterizio; all'esterno regolari griglie di finestre e tozzi prismi rettangolari in laterizio
agli angoli, che suggeriscono l'idea di una fortezza. Il senso di introversione che l'edificio comunica
costituisce la muta risposta di Wright alla questione del valore estetico dell'edilizia commerciale urbana, con
la rinuncia a qualsiasi genere di affermazione ornamentale; tale introversione corrisponde in modo puntuale
all'organizzazione degli spazi interni dell'edificio: l'open space centrale attesta la volont di rifugiarsi dal
mondo esterno, ma anche la concezione egualitaria del lavoro, tramite l'abbandono delle separazioni,
facendo dell'edificio l'incarnazione dell'ideale wrightiano di democrazia. Il tema di uno spazio vuoto per
accogliere una comunit si ritrova anche nello Unity Temple a Oak Park (1905-08): per una questione
economica Wright ricorre all'impiego del cemento nella costruzione del cubo, simbolo di unit e integrit,
quasi completamente cieco verso l'esterno, a eccezione di un lucernario e alcune finestre nella sala del
tempio; all'unit sono riconducibili anche la disposizione degli spazi interni e il linguaggio decorativo, grazie
al gioco d'incastro dei volumi e alle superfici colorate. Quattro corpi-scala angolari, denunciati all'esterno
dalle torri, danno accesso al doppio ordine di balconate su tre lati; la sala a croce greca rialzata e resa
accessibile tramite scale e corridoi situati al piano inferiore. Ne derivano una durezza profana e una
compattezza, che costituiscono una "sostanza unitaria", la stessa che salda la massa cubica del tempio con
quella della casa parrocchiale, raccordate tramite il corpo d'ingresso; unit nella diversit, la quale non perde
mai l'identit al proprio interno. Nel campo delle residenze extraurbane Wright tende piuttosto a
un'esasperata frammentazione della struttura edilizia (Lexington Terrace, Chicago 1909), fino a raggiungere
talvolta la disseminazione territoriale (McCormick House, Illinois 1908).
Tornato dalla sua fuga in Europa, edifica Taliesin nel Wisconsin, una casa-studio in cui le soluzioni spaziali
sono quelle delle Prairie Houses, adattate al luogo con legno e pietra arenaria locale; un incendio la
distrugge nel 1914. Ricostruita in forma pi articolata, viene nuovamente distrutta da una altro incendio nel
1924, ma l'architetto decide di edificare Taliesin III sulle ceneri delle precedenti: si tratta di un palinsesto in
perpetuo divenire, che reca le tracce delle diverse fasi attraversate dal suo "inventore"; nel tracciato
ortogonale di bassi corpi allungati e connessi da coperture aggettanti s'inseriscono altre geometrie, tra cui
quella basata sul triangolo della travatura lignea della grande sala di lavoro comune. Il primo incendio era
scoppiano in occasione dell'inaugurazione dei Midway Gardens, in cui le diverse funzioni (ballare, bere,
mangiare, ascoltare musica) sono unificate da un inedito linguaggio plastico e ornamentale, che cerca di
connettere architettura, scultura e pittura sul medesimo piano dell'astrazione: lunghe linee e piani orizzontali
vengono intrecciati a torrette, piloni e antenne verticali e le superfici di mattoni recano formelle decorate; il

Giappone, le culture precolombiane, la tessitura, sono tutti motivi che si ripresenteranno negli anni
successivi. Con l'Imperial Hotel di Tokyo (1913-21) Wright rinuncia alla libert planimetrica e opta per uno
schema tradizionale: un corpo centrale a croce latina e due lunghe ali simmetriche alle estremit del braccio
minore; il sistema costruttivo antisismico e l'apparecchiatura muraria composta da due diversi tipi di mattoni
consolidati tra loro con il cemento e da blocchi di pietra lavica, creano un tutt'uno con l'espressivit spaziale;
la geometria poligonale usata per volte e sostegni viene compenetrata dalle concrezioni di materia lavorate
in tantissimi modi diversi. E' il trionfo di un'architettura che incorpora al proprio interno la natura, la quale
evoca l'angosciosa minaccia delle devastanti forze telluriche.
La Hollyhock House a Hollywood (1916-21) in contrasto con le Prairie Houses perch torna a una netta
definizione dei volumi: il cemento usato indifferentemente per murature e coperture, poche vaste aperture
rompono la continuit muraria, l'elemento decorativo serializzato apposto in testa ai setti murari e ai piedi
delle falde; la scenografica disposizione intorno a una corte interna, culminante in una vasca rotonda e in
una esedra, conferisce alla villa l'aspetto di un tempio antico maya. La ricerca wrightiana si muove ora in
direzione dell'individuazione di un sistema costruttivo che esprima l'intima coerenza di struttura e ornamento;
i progetti per la Colonia estiva sul Lake Tahoe (1922) indagano sulla geometria dei solidi basati sul triangolo,
ma con la Millard House a Pasadena (1923) detta "La Miniatura", che egli giunge a un risultato, ripreso
successivamente in molte altre case. L'idea ancora quella della tessitura, riguardante per non solo la
superficie dei muri, ma la loro stessa trama; l'adozione di blocchetti prefabbricati in cemento, impilati e
raccordati per mezzo di tondini d'acciaio e di malta, determina un guscio murario continuo, al tempo stesso
parete piena e bucata (alcuni sono traforati); all'esterno compatte masse stereometriche, all'interno grotte
artificiali o costruzioni arcaiche. La distruzione di Taliesin II fanno fuggire nuovamente Wright, questa volta in
Arizona, dove, nel deserto, cerca e trova un nuovo inizio.
Nel progetto per il complesso alberghiero di San Marcos-in-the-desert a Chandler (1927-29) applica la
tecnica costruttiva dei blocchi in calcestruzzo e imita la crescita del cactus saguaro; proprio la sezione
stellare del cactus gli suggerisce la configurazione esagonale delle piante. Taliesin West, sempre in Arizona,
segna l'affermazione di un'architettura leggera ma durevole, emblema di una temeraria volont di
esposizione al tempo e al luogo; la modernit inaugurata rude, incoerente, palesemente anticlassica.
L'eccentricit di Wright si radicalizza a contatto con la citt: per la National Life Insurance Company a
Chicago (1924-25) usa il sistema strutturale e tecnologico dell'Imperiale Hotel; per le St Mark's Towers a
New York (1927-31) propone le torri-saguaro come ipotesi di crescita alternativa della metropoli. Con
Broadacre City (1931-35) Wright sar costretto a ripensare la societ integralmente. Intorno agli anni '30
comincia a parlare di usonian architecture, espressione costruttiva autoctona di una nazione definitivamente
affrancata dalle discendenze europee; la realizzazione delle case usoniane (Lewis House, Pauson House,
Sturges House..) costituisce il punto pi alto dell'opera wrightiana di quegli anni. Esse parlano tutte un
linguaggio che si radica solidamente al suolo, ma che al tempo stesso deriva dall'applicazione di procedure
macchiniche; su questo paradosso dovrebbe fondarsi la libert americana. Ci non porta a una
serializzazione, ma a una semplificazione delle operazioni costruttive, quali il completamento della casa
all'esterno come all'interno, l'eliminazione delle complicazioni nell'articolazione della copertura, la
prefabbricazione degli infissi, l'eliminazione della cantina, delle modanature, dell'intonacatura e delle
grondaie; l'elemento caratterizzante sono le assi di legno che fasciano i corpi edilizi in orizzontale.
La Kaufmann House a Bear Run in Pennsylvania (1934-37) si distacca leggermente: l'appellativo
Fallingwater descrive sia la situazione ambientale, sia la relazione che essa instaura con la cascata; i piani e
le terrazze orizzontali di cemento, che si alternano alle pareti verticali di pietra locale, non aspirano alla
mimesi, ma evoca in pericolo per esibirne il controllo. Costruire sulla cascata per l'architetto significa
accordare in senso profondo tecnica e natura, stabilire una nuova alleanza con la terra. Nel complesso della
Johnson & Son Inc. (1936-50) il basso e quadrato edificio in laterizio dell'amministrazione introverso come
quello del Larkin Building; l'effetto scatolare qui evitato mediante l'arrotondamento degli spigoli, il gioco di
sinuosi volumi al piano attico e l'inserimento di ininterrotte fasce orizzontali di tubi di vetro pyrex; all'interno
alte colonne dendriformi coronate da enormi dischi "galleggiano" sul vuoto del soffitto opalescente; anche i

15 piani della torre dei laboratori sono rivestiti di tubi di vetro, che danno vita a un organismo fatto di spazio e
di luce. All'inseguimento di questo arcano, e al conseguente abbandono del riferimento geometrico, sono
dedicate le ultime case realizzate, tutte basate sulla geometria dell'esagono e, in particolare nella Wall
House (1941), su uno sviluppo obliquo delle linee verticali. La definitiva rottura di Wright con il naturalismo
segna l'ingresso in una condizione pi vicina alla natura, ma pi estranea al contesto nel quale di colloca.
5.

La "poetica" del cemento armato: Auguste Perret (1874-1954)

In Francia, accanto all'Art Nouveau, si accende un dibattito teorico sul sistema trilitico greco e il sistema
archiacuto gotico (intesi in senso strutturale, non stilistico) che nel XIX secolo avevano visto impegnati
Laugier, Soufflot, Cordemoy, Durand, Labrouste, Viollet-le-Duc, Auguste Choisy (Histoire de l'architecture,
1899) e Julien Guadet; gli esiti di queste esperienze sono l'applicazione dei principi costruttivi classico e
gotico ai nuovi materiali (negli edifici di Franois Hennebique il bton arm si presenta come perfetto
equivalente della pietra nel sistema trilitico). Auguste Perret (1874-1945) s'inserisce in questa vicenda
tramite l'impresa edile del padre e realizza, insieme al fratello, la Casa d'appartamenti in Rue Franklin a
Parigi (1903-04): l'edificio di sette piani, pi due rientrati, presenta un prospetto principale corrugato nella
parte centrale, a formare una corte in facciata delimitata lateralmente da due corpi finestrati aggettanti al
modo di bay-windows; la struttura in calcestruzzo armato che consente l'aumento della dimensione delle
finestre e lo snellimento delle pareti interne; il retro completamente vetrato e lascia scorgere la struttura,
mentre il fronte ha un rivestimento ceramico floreale che rende omaggio all'Art Nouveau.
Auguste si interessa alla costruzione intesa come fatto tecnico e linguistico. Nel Garage Ponthieu (Parigi,
1906-07) il prevalere della costruzione sulle questioni stilistiche si manifesta con chiarezza: la faccia quasi
quadrata compartita da pilastri e travi di cemento armato, ortogonali fra loro, denuncia l'organizzazione dello
spazio interno in tre navate e quattro livelli; essenziali vetrate tamponano i vasti vuoti rettangoli determinati
dalla griglia strutturale, mentre un rosone inscritto nel quadrato centrale rappresenta l'unico elemento di
decoro. Perret concede pochissimo alle lusinghe di una stilizzazione moderna, come si vede in Maison
Cassandre (Versailles, 1924-25): due chiari volumi scatolari di altezze diverse accostati fra loro con aperture
simmetriche; la struttura impercettibilmente rivelata in forma di lisce trabeazioni e paraste. E' da questa
struttura, e non dagli attributi linguistici, che Perret discende la modernit dell'architettura, la quale pu
presentare elementi "moderni" (coperture piane, pareti rasate) o "classici" (cornicione di coronamento). La
piena coincidenza di architettura e costruzione erano gi stati affermati nel Teatro degli Champs-lyses
(1911-13); progetto inizialmente affidato a Van de Velde, che si rivolge ai fratelli Perret per risolvere il
problema dell'ossatura in calcestruzzo armato, i quali propongono un nuovo progetto pi idoneo ed
economico: la complessa griglia strutturale si riduce a un sistema formato da quattro coppie di snelli piloni
disposti a quadrato su cui poggiano due coppie di archi ribassati a cui appesa la copertura della sala; dalle
facciate esterne emerge la rivendicazione di indipendenza dal congegno strutturale. Nel teatro provvisorio
costruito per l'Exposition des Arts Dcoratifs (1925) colonne libere lignee sorreggono un'articolata travatura
orizzontale che sostiene la copertura piana e un grande velario; l'indipendenza dei sostegni dalle pareti
sottolineata dal raddoppio delle colonne perimetrali, che all'esterno circondano il chiuso parallelepipedo
regolare del teatro e conferiscono alle facciate un ordine sia strutturale sia ornamentale.
Auguste arriva a codificare un linguaggio ufficiale per i pochi elementi che usa: colonne quasi sempre
scanalate, prive di base, alcune coronate da capitelli a palmetta e rastremate verso il basso; pannelli di
tamponamento traforati con motivi geometrici quadrati, triangolari o circolari; scale plasticamente fluenti,
curvilinee, in netto contrasto con l'ortogonalit delle strutture; colori del cemento lasciato a vista. Nella
Chiesa di Notre-Dame de Consolation a Le Raincy (1922-23) per la prima volta si torna a mostrare la
scheletrica nudit strutturale, utilizzando il linguaggio greco non meno del gotico: quattro file di colonne alte
11 metri scandiscono le tre navate su pianta rettangolare, coperta da volte a botte ribassate disposte in
senso trasversale lungo la navata principale e longitudinalmente lungo quelle laterali; la poderosa torre
campanaria cuspidata, anch'essa in calcestruzzo armato, s'innalza al centro della facciata e in larga misura
ne fa le veci, tanto da sembrare dura e sgraziata, quanto slanciata (Perret riprende questa "assenza" di

facciata anche nelle chiese successive). A Le Havre, Perret conclude il suo itinerario di costruttore
progettando la ricostruzione del centro distrutto dai bombardamenti: entro una larga e variata griglia stradale
ortogonale vengono inserite cortine edilizie in cui si avvicendano blocchi residenziali di cemento armato
impostati su una ricorrente misura modulare; l'idea quella di contrapporre al disordine urbano un ordine
fondato su regole, che crea uniformit complessiva; la proposta di sopraelevare le strade su una piattaforma
per rendere agevole l'accesso alle canalizzazioni viene scartata.
6.

Architettura della citt industriale: Tony Garnier (1869-1948)

Le applicazioni civili del cemento armato sono al centro anche dell'opera di Tony Garnier, il quale ne fa un
uso corretto, misurato, scarsamente indulgente ad accentuarne retoricamente l'inclinazione moderna:
complesso ospedaliero di Grange-Blanche (1910-33), stadio di Gerland (1914-26), progetto per la Camera
del Lavoro (1919-22), quartiere des tats-Unis (1922-33), Mercato del bestiame e macelli La Mouche (190628). I suoi volumi sono chiari e squadrati, coperti da tetti piani, ma spesso delimitati da cornicioni; i sostegni
puntiformi si presentano raramente liberi e spesso immersi in pareti continue solcate da finestrature
abbastanza ampie, verticali e decorate con intagli. Dopo aver frequentato l'cole des Beaux Arts, Garnier
vince il Prix de Rome, l'ambito soggiorno a Villa Medici, dove rimane per circa sei anni; egli ha una
concezione dell'architettura socialmente avanzata e articolata a formare un'idea di citt, che trova l'appoggio
del sindaco di Lione, douard Herriot.
La Cit Industrielle (pubblicata nel 1917) lo schema di una citt caratterizzata da una rigida separazione
delle funzioni (zona amministrativa, abitativa, ospedaliera, industriale) impostate su diverse griglie ortogonali
variamente orientate a seconda delle differenti pendenze del terreno; Garnier descrive le condizioni
ambientali (sud-est della Francia), le risorse economiche (materiali da costruzione locali, vicinanza di una
fonte naturale di energia) e la ratio dimensionale (la citt sorge su un altopiano e ogni elemento che la
compone lontano dagli altri per dare la possibilit di espansione). Accanto all'emblematica assenza di
carceri, tribunali, caserme e chiese, vi l'esplicita eliminazione delle recinzioni; l'intonazione socialista della
Cit confermata da citazioni dal Travail (mile Zola, 1901). Il centro assembleare, costituito da un grande
spazio di forma ottagonale capace di contenere 3000 persone, fiancheggiato da altre sale minori e da una
torre, inserito a sua volta entro una pi vasta piattaforma a losanga allungata in cemento armato poggiata
sui porticati delle Sale delle assemblee; sotto la spessa soletta cementizia, bucata dai radi e tondi lucernari,
ci sono tozzi pilastri isolati che si allargano plasticamente verso il basamento formandovi tutt'intorno una
panchina circolare. Nessun tentativo di riscatto di tali luoghi dalla totale mancanza di anima che essi
prospettano, ma pure nessuna immagine compiaciuta di ci: l'estetica di Garnier quella del cemento a
vista, abbellito unicamente da standardizzate ornamentazioni geometriche o da lineari graffiti che ricordano
le impronte delle casseforme. Una medesima modernit non ancora presente si pu rintracciare anche nella
Stazione ferroviaria, un basso corpo di fabbrica che s'interra per raccordarsi ai binari sotterranei: l'orizzontale
facciata definita da una semplice intelaiatura ortogonale, tamponata da vaste superfici vetrate, a cui si
contrappongono la netta verticalit della torre dell'orologio, ma soprattutto le aeree pensiline, perpendicolari
alla facciata e sorrette da pilastri filiformi, che sono la materializzazione della tendenza dell'edificio moderno
a uscire fuori di s.
Le tipologie abitative variano dalla casa bifamiliare isolata a un solo piano di ridotte dimensioni ad abitazioni
in comune disposte in cortina di un'altezza massima di tre piani; vi sono anche case articolate, che
mescolano residenza e uffici atelier per artisti. La variet di soluzioni riporta alla mente il gioco combinatorio
di Ledoux, non fosse che le forme proposte da Garnier sono estremamente ripetitive; l'immagine quella
della casa mediterranea a volumi elementari, linee a squadra, pareti bianche, graticci di pergole, portici o
patii. L'esecuzione di edifici utilitaristici, a destinazione industriale o sociale, affidata a uno stile asciutto,
pragmatico, moderno in cui tutto improntato allo "scopo", ma allo stesso tempo ammiccante a una civilt
ellenica. Riaffiorano qui le memorie dei viaggi giovanili in Italia, Grecia, Egitto e Turchia, ma anche gli influssi
della cultura parigina di fine XIX secolo. Come Perret, anche Garnier ambirebbe a dar vita a uno stile

nazionale, nuova espressione di un accademismo fondato sul bton arm, ma non riesce a lasciare tracce
importanti al di fuori di Lione.
7.

Dialettiche dello spazio: Adolf Loos (1870-1933)

Loos studia al Politecnico di Dresda e intraprende un viaggio di formazione negli Stati Uniti, che rimarr
impresso nella sua mente in modo indelebile; stabilitosi a Vienna si dedica alla pubblicistica (temi di
arredamento e abbigliamento) e ai suoi primi lavori di ristrutturazione d'interni (Sartoria Ebenstein 1897,
Negozio Goldman & Salatsch 1898). Il suo esordio avviene con la sistemazione del Caf Museum (1899)
connotata da un'estrema rarefazione dei segni: pareti bianche, assenza di ornamenti, uso di materiali puri
(legno naturale, specchi, ottone), uso di prodotti seriali per l'arredamento (sedie Thonet). L'approccio
Loosiano si pone in contrasto con quello adottato dall'Art Nouveau e dalla Wiener Secession; mentre Van de
Velde e Olbrich praticano una progettazione totale sovraccaricata da decorazioni invasive, Loos rifiuta
l'assunzione di un mandato integrale da parte dell'architetto e non vuole confondere il dominio dell'arte e il
dominio dell'utile. Secondo lui tutto ci che al servizio di uno scopo deve parlare la lingua dell'utile ed
essere escluso dal mondo dell'arte; l'architettura deve rispondere a criteri di praticit e, in quanto oggetto
d'uso, deve esprimere perfezione (bellezza), poich il suo valore si misura sulla base delle sue capacit di
tradursi in valore d'uso; solamente nella dimensione della morte e della memoria (sepolcro e monumento)
pu compiersi il miracoloso evento dell'arte.
Per la propria rivista sceglie il titolo "Das Andere" (L'altro): la graffiante ironia degli articoli si traduce in una
critica alla civilt che ha come obiettivi il raggiungimento di una "morale del fare", ovvero la strenua difesa
dell'inscindibilit del nesso tra etica ed estetica, e il riconoscimento dei limiti dei linguaggi. L'architettura deve
rendere effettuali le possibilit del linguaggio, conferire a esso realt materiale; bisogna, inoltre, operare in
modo da escludere ogni possibile confusione fra materiale rivestito e rivestimento. Sulla base di questo
principio Loos effettua le sue prime sistemazioni di appartamenti, dove lo spazio segnato da materiali
pregiati (marmo, legno) impiegati nelle loro qualit specifiche (sfumature, venature, riflessi), senza alcun
ornamento aggiunto. Baumeister (non Architekt) colui che capace di attendere alle cose dell'edificio con
la massima cura; nel Krntner Bar a Vienna (1908), con i suoi 24 mq di spazio, una scatola prospettica
monumentale e minuscola in cui trovano posto il pavimento a scacchi bianchi e neri, il soffitto a cassettoni di
marmo giallo-rosa, la griglia di cornici a rilievo in marmo verde, gli specchi su tre lati che moltiplicano lo
spazio all'infinito, i pannelli di onice, il bancone e la fascia mediana delle pareti rivestiti di mogano scurito, le
poltrone e gli sgabelli tappezzati in cuoio nero, i punti di rinforzo degli arredi bordati in ottone; ogni cosa qui si
rispecchia per concentrarsi in s stessa. Lo svuotamento decorativo della facciata della Looshaus in
Michaelerplatz (1909-11) fu duramente contrastato dal Consiglio comunale; la fascia del pianterreno e del
mezzanino, rivestita di marmo cipollino e scandita in corrispondenza dell'ingresso da quattro colonne
classiche, la copertura del tetto in rame, la nuda facciata rifinita con intonaco a calce sono tutti elementi
dell'architettura tradizionale viennese, adattati alle esigenze di un moderno edificio commerciale e
residenziale; cos Loos riesce a conciliare la propria ispirazione alla tradizione con esiti che risultano senza
dubbio moderni.
La sua critica dell'ornamento parte da un fondamento etico ed estetico, ossia che l'ornamento stia alle origini
della civilt e quindi sia necessariamente una manifestazione degenerata nell'uomo moderno; l'ornamento
non ha pi un rapporto organico con la nostra civilt (riferito all'aristocrazia), perci non ne pi
espressione. L'aristocratico loosiano colui per il quale l'assenza di ornamento non costituisce una semplice
questione di gusto, ma una vera e propria prova di forza, poich solamente per lui l'ornamento significa
ancora qualcosa; moderna (e aristocratica) l'accettazione dell'impossibilit di una decorazione che esuli da
quelle tradizionali. Con Haus Steiner (1910), Haus Scheu (1912), Haus Strasser (1919), tutte a Vienna, Loos
costruisce la contraddizione (moderno-aristocratico) operando la pi grande distinzione immaginabile fra
trattamento delle facciate e degli interni: i volumi esterni, squadrati, intonacati di bianco, privi di ornamenti
come di simmetrie intenzionali, sono completamente muti (in polemica con la citt tatuata secessionista); le
spoglie geometrie, le coperture "a vagone", le disposizioni a gradoni nascondono i curatissimi interni di

marmo e legni pregiati, tappeti preziosi, camini in mattoni, vetri e specchi. La capacit di far compenetrare i
volumi, di collegarli e suddividerli in modi non convenzionali (nicchie ribassate, piani intermedi, angoli e
passaggi segreti) si raccoglie e unifica nel principio del Raumplan: progettazione spaziale "al cubo", ovvero
in tre dimensioni. Nella Haus Rufer (1922), dove un unico pilastro centrale attraversa i diversi ambienti,
organizzati attorno al soggiorno, esso di manifesta nella complessa organizzazione degli spazi interni, ma
anche nella disordinata disposizione delle aperture delle finestre all'esterno; proprio la cubica regolarit della
casa consente di leggere la deformit delle sue facciate come prodotto di un principio agente dall'interno
verso l'esterno e non viceversa. In Haus Mller (Praga, 1930) l'andamento labirintico degli spazi interni si
traduce in sequenze di elementi ritmati in facciata e in superflue incorniciature sul terrazzo; con gli ultimi
progetti (es. la casa a Parigi del poeta dadaista Tristan Tzara) Loos persegue la via di paradossali
straniamenti, gi intrapresa con il progetto di concorso per la nuova sede del Chicago Tribune (1922), un
grattacielo a forma di monumentale colonna dorica.
8.

Il sogno futurista: Antonio Sant'Elia

Alla prima esposizione del gruppo Nuove Tendenze (Milano, 1914) Antonio Sant'Elia presenta disegni
raffiguranti architetture appartenenti a un'immaginaria citt nuova; il problema era quello di creare di sana
pianta la nuova casa, di costruire con ogni risorsa della scienza e della tecnica, appagando ogni esigenza
del nostro costume e del nostro spirito. Sant'Elia si ribella alla stessa cultura Liberty a cui appartiene, anche
grazie all'influenza dell'architettura di Giuseppe Sommaruga, caratterizzata da uno stile massivo e mosso,
scabro e minuziosamente decorato, incline all'impiego di impianti classici monumentali, ma con la tendenza
a estruderli, e della Secessione viennese (in particolare di Olbrich). Il progetto di Stazione d'aeroplani e treni
ferroviari con funicolare e ascensori su tre piani stradali (1914), cos come quelli per Case a gradoni con
ascensori (1914) o per Centrali elettriche, mostrano come la concezione formale sia intimamente connessa a
problemi di carattere tecnologico e infrastrutturale; i disegni schizzati a matita o inchiostro per non vanno al
di l della definizione di pure masse essenziali, che non riescono a distaccarsi da quell'imponenza
monumentale tanto frequentemente usata quanto criticata da Sant'Elia. Egli si concentra su edifici privi di
localizzazione concreta e spesso anche di una destinazione d'uso precisa; come Boulle prima di lui, e Erich
Mendelsohn dopo, si confronta con oggetti che riassumono in s tutta l'assolutezza del "tipo" (chiesa, edificio
monumentale, ponte, faro, stazione, edificio industriale). La grandezza dimensionale di questi oggetti non
mai indicata in modo esplicito e il senso di potenza che da essi promana risulta temperato da un pari senso
di leggerezza; l'esaltazione del dinamismo e del macchinismo richiama il Manifesto del Futurismo (1909) e il
testo dell'architetto comasco verr ripresentato pochi mesi pi tardi come "manifesto dell'architettura
futurista", anche se Marinetti gli dar un tono pi bellicoso. Tuttavia il carattere autenticamente futurista dei
suoi progetti resta da dimostrare: nessuna allusione al movimento traspare dai disegni di Sant'Elia, piuttosto
una perfetta definizione di forme; movimento e velocit sono invece intrinseci alle forme architettoniche,
intese come ritmo plastico puro("moto della forma" o moto assoluto, Boccioni). Nella rispondenza delle
dell'architettura alle leggi della scienza e della meccanica si declina l'identit futurista che accomuna le
prospettive di Sant'Elia e di Mario Chiattone, facente capo al gruppo Nuove Tendenze; progetti per
edifici residenziali che aggiungono allo stile di Sant'Elia dettagli costruttivi e soluzioni coloristiche originali,
ma che finiscono col perdere quel senso di epica tragicit; con Virgilio Marchi si declina verso edifici
improbabilmente deformi, combinazione di strutture ad arconi di discendenza secessionista e di pinnacoli
cristallini parodia involontaria di quelli tautiani.
9.

Utopia e contraddizioni della ragione: Le Corbusier (1887-

Charles-douard Jeanneret nasce a La Chaux-de-Fonds, in Svizzera, la sua formazione basata su un

sapere tecnico pratico, ma anche idealista e tra il 1907 e il 1911 compie viaggi in Italia, Austria, Francia,
Germania, Paesi Balcanici, Turchia e Grecia; a Vienna entra in contatto con Hoffmann, lavora per alcuni
mesi a Parigi presso lo studio Perret e a Berlino presso Peter Behrens. In lui convivono la curiosit per gli
aspetti architettonici pi avanzati e moderni e una profonda venerazione per la perfezione eterna delle forme
geometriche solide, meticolosamente connesse fra loro; il Partenone gli appare come una terribile macchina

che possiede l'esattezza d'una matematica evidente e la precisione che un tornitore conferisce alla propria
opera. Al suo ritorno in Svizzera progetta due case unifamiliari (1912-13), i cui caratteri sono riconducibili a
quelli utilizzati da Behrens a Hagen pochi anni prima.
Intorno al 1914 comincia a condurre studi, insieme a Max Du Bois, su un sistema costruttivo elementare: tre
solai rettangolari sostenuti da sei sottili pilastri in cemento armato, collegati fra loro da una scala agganciata
a uno dei pilastri; lo scheletro strutturale ottenuto, completato con pareti di facciata e tramezzi, pu costituire
un'unit abitativa a s stante oppure divenire un elemento modulare, ripetibile e combinabile a piacere. Tale
modello viene denominato "Dom-ino" ed pensato in relazione alle necessit di abitazioni di rapida
costruzione imposte dalla guerra, ma soprattutto rappresenta la volont di incarnare un compiuto ideale di
struttura moderna; segno evidente di ci la ricerca della massima semplicit, della pulizia estetica, che
comporter enormi complicazioni; chiara e distinta come la capanna di Laugier, la Maison Dom-ino si fa
profezia del'architettura futura. Villa Schwob (1916) mostra una struttura in cemento armato e il rivestimento
in mattoni; volumetrie curvilinee e prominenti cornicioni convivono con la grande parete vetrata verso il
giardino e con il salone a doppia altezza, elementi spazialmente moderni di una casa complessivamente
manierista; al centro del fronte verso strada Jeanneret pone una parete bianca e liscia, racchiusa da un
triplice corso di mattoni e fiancheggiata da oculi ellittici, intuizione del piano cartesiano, non ancora utilizzato
come elemento con cui operare, bens come quadro da contemplare. L'incontro con Amde Ozenfant, dopo
il trasferimento a Parigi (1917), consente la pubblicazione di Aprs le cubisme (1918) un pamphlet nel quale
i due autori sottopongono a critica i principi della pittura cubista in nome del loro scarso rigore,
contrapponendovi le leggi del purismo fondate su una sintesi geometrica e volumetrica degli oggetti
rappresentati; si tratta di una riduzione all'essenza del linguaggio plastico, condotta attraverso una
puntigliosa selezione di colori e oggetti. Nel 1920 Jeanneret, Ozenfant e Paul Derme fondano L'Esprit
Nouveau, una rivista dedicata a pittura, scultura, architettura, letteratura, musica, estetica dell'ingegnere,
teatro, music-hall, cinema, circo, sport, costume, libri, mobili, estetica della vita moderna (durer fino al
1925). Con questa esperienza Jeanneret sviluppa una particolare abilit nell'acquisire e nel rielaborare idee
di altri facendole proprie; dalle avanguardie riprende il valore icastico delle immagini e dei nomi, nonch la
pratica del montaggio; comincia cos a costruire la figura di s stesso, a partire da un nome pi corto, pi
memorable, pi pratico come quello di Le Corbusier.
Prima esperienza di Le Corbusier la Maison Citrohan (1920-22), modello di abitazione seriale, studiato in
diverse versioni e realizzato a Stoccarda nel 1927; due muri portanti in cemento armato (sostituiti poi da
pilotis) cui corrispondono all'interno locali illuminati da grandi vetrate aperte nelle testate; rispetto a Garnier e
Perret, egli carica gli elementi impiegati di un inedito significato, concependoli come parte di un sistema
logico, che partendo dalla cella abitativa giunge fino a scala urbana. Lo sforzo quello di assimilare la casa
agli oggetti d'uso, ai moderni mezzi di trasporto. In un articolo Le Corbusier scrive della superiorit
dell'estetica degli ingegneri rispetto a quella degli architetti, poich volumi e superfici di ci che
semplicemente utilitario (macchine, aerei, navi, industrie) sono prodotti secondo una concezione di per s
gi moderna, ovvero sono il frutto di una modernit priva di intenzionalit; da cui l'idea di produrre la casa
come una machine habiter, traducendo le soluzioni formali ed estetiche dell'ingegneria in ambito
architettonico. Le suggestioni formali dell'universo macchinista sono di fondamentale importanza in quanto
coincidono con singolare precisione con la sua idea di architettura moderna; tuttavia, a dispetto
dell'ostentazione di chiarezza e logica, le ragioni che lo muovono sono spesso estranee ad entrambe. Con la
Casa-studio per Amde Ozenfant (1922), ma soprattutto con la casa doppia per La Roche e per il fratello
(1923-25) entrambe a Parigi, Le Corbusier mostra il graduale precisarsi di un abaco di elementi che giunger
a completa definizione soltanto in edifici successivi: il pilotis a sezione rotonda, la finestra disposta in
lunghezza, gli spazi interni privi di vincoli, la rampa inclinata, il tetto piano utilizzato come terrazza-giardino.
La sintesi formale e cromatica appare invece gi pienamente compiuta, conseguenza dell'applicazione del
purismo all'architettura: volumi netti, lineari, elementari o composti, al cui candore esteriore si abbina l'uso di
colori primari per gli interni.

Nei Quartiers modernes Frugs a Pessac (1924-27) si nota il tentativo d'impostare il problema dell'abitazione
in termini di produzione di un bene di consumo di massa con l'obiettivo della riduzione dei costi per rendere
accessibile la casa anche ai meno abbienti. Nel progetto Ville contemporaine per tre milioni di abitanti (1922)
la medesima visione concepita in dimensioni pi imponenti: una griglia ortogonale intersecata da strade
diagonali che originano piazze a esedra, all'interno della quale Le Corbusier immagina grattacieli di 60 piani
a pianta cruciforme, edifici a sviluppo mistilineo ( redents) di 6 piani ed edifici a corte chiusa di 5 piani; al
centro la stazione della ferrovia sotterranea, con pista d'atterraggio per aerei sulla copertura, e altri servizi
pubblici; la circolazione distinta su livelli diversi e il verde copre una notevole percentuale del terreno.
L'Immeuble-villa (1925) il punto di mediazione tra la dimensione urbana e la singola unit abitativa;
costruita in occasione dell'Exposition des Arts Dcoratifs di Parigi come Padiglione della rivista L'Esprit
Nouveau, al suo interno esposto il Plan Voisin, in cui la logica spettrale della civilizzazione macchinista
risulta cos perfettamente saldata a un'avanguardistica liquidazione del passato (distruzione del centro
storico di Parigi). Da questo momento Le Corbusier impegnato nel ricongiungimento dei territori separati di
architettura e urbanistica; tuttavia, l'errore sta nel considerare entrambe come motori delle trasformazioni
sociali, anzich come loro prodotto e ci lo condanna a una superficialit dal punto di vista ideologico. Tra la
prima versione di Les 5 points d'une architecture nouvelle (1. Pilotis; 2. Tetto-giardino; 3. Pianta libera; 4.
Finestra a nastro; 5. Facciata libera) del 1927 e la seconda (1. Pilotis; 2. Ossatura indipendente; 3. Pianta
libera; 4. Facciata libera; 5. Tetto-giardino) del 1933 le differenze sono significative: da un lato esse indicano
la relativit di principi definiti come assoluti; dall'altro mostrano la volont di formare con essi una definizione
teorica dei fondamenti dell'architettura, non mere indicazioni pratico-esecutive. E' sintomatico che le sue
architetture migliori di quel periodo contengano tutte qualcosa di meno o di pi dei 5 punti: a Villa Stein-de
Monzie a Garches (1926-28) imprevisti bracci diagonali sono impiegati per agganciare la facciata principale
all'ossatura verticale, pensiline a sbalzo e balconi fuoriescono dalla stessa facciata, una poderosa rampa di
scale sfonda dall'esterno il prospetto sul retro. La griglia ordinata di pilastri non comporta alcuna regolarit n
alcuna monotona ripetizione degli spazi interni; in pianta e in alzato Le C. adotta tracciati regolatori basati
sulla geometria del triangolo e sulla sezione aurea, in grado di conferire all'edificio un ordine matematico,
unit nella molteplicit. A Villa Savoye a Poissy (1928-31) le quattro facciate sono tutte incatenate alla
finestra in lunghezza, una rampa continua attraversa gli spazi ai diversi livelli, enigmatici volumi curvilinei si
installano sul tetto-giardino; la regola viene qui interpretata, mostrando come l'architettura nuova dipenda
dalla capacit compositiva dell'architetto, difficilmente riconducibile a una serie di regole. Il quadrato dei
pilotis generatore di eventi molteplici: la sospensione del corpo di fabbrica, lo svuotamento del piano
terreno ridotto a un nucleo vetrato, il riversarsi l'uno nell'altro del soggiorno e del terrazzo-giardino; Villa
Savoye non si lascia comparare a un prodotto di selezione applicato a uno standard stabilito, quanto a un
esemplare unico, "Partenone" delle autovetture moderne.
Nel Palazzo della Societ delle Nazioni a Ginevra (1926-28) le diverse funzioni vengono presentate come
oggetti in sequenza, collocati tra la riva del lago e il parco: il corpo inarcato e sospeso su pilotis del Pavillon
du Prsident, la Grande Salle des Assembles, le stecche pi lunghe delle sale delle Grandes Commissions
e della Biblioteca; l'unitariet del complesso garantita da percorsi interni e passerelle esterne in quota che
consentono una circolazione continua. Il Centrosojuz (Mosca, 1928-35) propone l'accostamento di corpi
rettilinei rivestiti di vetro, di lunghezza e orientamento variabili, di un volume curvilineo che contiene una sala,
di corpi-scala cilindrici e di una pensilina arcuata; il sistema dei pilotis scandisce la hall principale, facendone
un vasto spazio unitario, e la maquette si rivela un collage tridimensionale di oggetti pescati all'interno del
repertorio lecorbusieriano. Nuovamente una frantumazione della tradizionale concezione centripeta
dell'edificio a carattere simbolico presiede il progetto per il palazzo dei Soviet (Mosca, 1931): due enormi
sale protese una verso l'altra, poggiate su una spianata che fa da contrappunto alla cittadella del Cremlino,
costituiscono i due poli principali del sistema; le altre destinazioni d'uso trovano posto nello spazio tra le due
sale, in un'ennesima operazione di montaggio di entit che rimangono comunque distinte. Il
monumentalismo, rifiutato nella sua iconografia tradizionale, trova qui una sua tecnologica espressione nel
gigantesco arco parabolico a cui sospesa la copertura della sala grande, coadiuvato da tiranti e da
un'ossatura metallica; ma il progetto non viene accettato dai comunisti in quanto l'eterodossa macchina
lecorbusieriana non pu essere assunta a simbolo di vittoria. Con il Pavillon Suisse alla Cit Universitaire di

Parigi (1929-33) i pilotis perdono la loro snella sezione per assumere una plastica matericit, prima brutale
esibizione del cemento: al longitudinale parallelepipedo regolare contenente il pensionato studentesco si
abbina il piegato e disassato corpo d'ingresso e dei servizi. Ancora due edifici affiancati e in dialettica
relazione fra loro compongono la Cit du Refuge (1929-33) realizzata a Parigi per l'Arme du Salut: una
lunga stecca alta una decina di piani e un corpo antistante pi basso, costituito da una successione di forme
geometriche: il cubo del portico d'ingresso, il doppio rettangolo della passerella e della pensilina, il cilindro
del vestibolo, il parallelepipedo della hall centrale e della sala riunioni. E' il primo edificio ermetico, dotato di
un sistema di ventilazione forzata, e che riprende l'ideale di autosufficienza del falansterio in chiave
moderna, ma le autorit parigine costringeranno Le C. ad aprire finestre in facciata. La meccanizzazione
della casa anche il tema dell'Appartamento per Charles de Beistegui (1929-31): l'appartamento fornito di
dispositivi che permettono di aprire e chiudere elettricamente pareti scorrevoli, porte e finestre, di far
scomparire le siepi del giardino pensile e di insonorizzare ambienti; salendo le scale esterne si giunge prima
a un periscopio, poi a un solarium arredato con camino e manto erboso.
Come soluzione ai problemi di circolazione e di carenza di alloggi che affliggono molte metropoli (San Paolo,
Rio de Janeiro, Algeri) Le C. propone la creazione di terreni artificiali abitati, organizzati come edifici-dighe o
edifici-viadotti: gigantesche infrastrutture lineari all'interno delle quali le cellule abitative s'inseriscono come
elementi liberi, spostabili e sostituibili; sopra le chilometriche coperture piane si dipanano strade a
scorrimento veloce. Nel Plan Obus per Algeri (1930-31) l'edificio-viadotto "schiaccia" con la sua inquietante
presenza la casbah; a partire dal 1930 Le C. mette a punto uno schema pi rigoroso, sempre derivato dal
Plan Voisin per Parigi, suddiviso in zone a differente destinazione d'uso secondo principi che verranno
discussi nel IV CIAM del 1933 e raccolti nella Charte d'Athnes (1934). Tale schema di urbanizzazione viene
proposto, sotto il nome di Ville Radieuse, in varie citt con un'indifferenza rispetto a sistemi economici,
culture e contesti fra loro molto differenti.
10.

Norma e forma: Deutscher Werkbund

Das englische haus (1904-05) un'opera in tre volumi pubblicata da Hermann Muthesius: centro focale del
libro la casa, intesa come luogo di concentrazione di oggetti (dagli elementi di cui composta agli oggetti
d'uso) a cui la cultura delle Arts and Crafts inglesi aveva dedicato una particolare attenzione progettuale. Agli
occhi tedeschi questo sistema si impone come modello a cui adeguare la propria produzione industriale; la
convergenza in un'unica associazione di industriali, politici, funzionari pubblici, artisti e architetti, evidenzia lo
sforzo di porre a contatto e far dialogare tra loro sfera della produzione e sfera ideativa-progettuale. Il
Werkbund (1907-34) ha l'ambizione di rifondare la cultura dell'abitare sulla base di uno "stile tedesco"; alla
prima esposizione a Colonia (1914) Muthesius sostiene la necessit di adattare il lavoro progettuale alle
mutate condizioni della produzione industrializzata, concentrandolo in un numero limitato di forme tipizzate;
al realismo di questa corrente si contrappongono le ragioni della libert individuale, sostenute dalla corrente
capeggiata da Henry Van de Velde, il quale si scaglia contro l'uniformazione stilistica. L'esito di questo
scontro rimane incerto, assai di pi di quanto non risultino chiare le differenze tra le architetture realizzate
alla mostra di Colonia: il Teatro di Van de Velde, il Padiglione della Farbenschau di Muthesius, la Glashaus
di Taut e la Fabbrica modello di Gropius. Tra Colonia e Stoccarda si registrano diversi sviluppi, fra cui
l'elezione a presidente di Hans Poelzig, che rappresenta un compromesso fra le due posizioni; egli propone
il superamento della logica industriale e commerciale, a favore dell'introduzione di una struttura artigianale
sul modello medievale. Il riferimento al Medioevo spirituale, non formale; l'evocazione mira a risvegliare
l'amore per il lavoro, il modo di sentire puro dell'artigianato medievale e il sogno del recupero dell'attivit
artistica pu tornare a compiersi nell'architettura. La duplicit di arte (Kunst) e artigianato (Handwerk) va
progressivamente eliminata, fornendo all'educazione artistica una base artigianale e, a entrambi, una
formazione fondata direttamente sul lavoro; la volont di Poelzig quella di incrociare fra loro il destino del
Werkbund e quello dei movimenti di avanguardia pi radicali, primo fra tutti il Comitato di lavoro per l'arte, cui
fanno capo Gropius e Taut.

Nel 1921 viene nominato presidente Richard Riemerschmid, il quale sostiene il design industriale da
svilupparsi accanto all'artigianato e trova un alleato in Gropius, nelle cui dichiarazioni il ruolo dell'artigianato
viene sostituito da quello della tecnica. Il Werkbund si ritrova cos ad appoggiare la causa dell'architettura
della Neue Sachlichkeit (nuova oggetivit): sintesi di procedimenti costruttivi industrializzati e di componenti
edilizie standardizzate che d luogo a un linguaggio effettivamente unitario. Occasione la mostra dedicata
all'abitare organizzata a Stoccarda nel 1927; qui su un'area collinare situata a nord della citt, sorge la
Weissenhofsiedlung, un quartiere residenziale permanente composto da una decina di edifici. Incaricato
della direzione artistica Ludwig Mies van der Rohe; connotato all'uso generalizzato di volumi cubici, tetti
piani, elementari lineari e dal colore bianco da cui origina il nome, il Weissenhof assume il valore di una
dichiarazione programmatica. Architetti come Behrens, Poelzig, Gropius, Taut, Scharoun sono invitati a
esercitarsi su tipologie che vanno dalla casa unifamiliare alle casette a schiera con l'intenzione comune di
creare una nuova abitazione.
Dopo Stoccarda l'esperimento ripetuto a Breslau (1929) e a Vienna (1932), dove vengono allineati su un
lotto triangolare 70 esemplari di Existenzminimum con giardino. La Siedlung di Vienna nata
esclusivamente all'insegna del massimo sfruttamento spaziale e del massimo comfort in piccoli spazi; ma i
contenuti faticosamente maturati vengono ridotti alla banalit di un repertorio stilistico. Fallito l'obiettivo di
abbattere i costi della costruzione mediante l'applicazione di componenti e procedimenti industrializzati,
l'architettura del Neues Bauen finisce per assumere una sempre pi forte connotazione estetica e ancora di
pi politica; emblematica la polemica tra gli architetti a favore del tetto piano e quelli a favore del tetto a
falda, poich nessuno dei due schieramenti fonda le proprie considerazioni su un argomento pratico o
economico. L'incorporazione del Werkbund negli apparati statali nazionalsocialisti (1934) costituisce la
prevedibile conclusione di una serie di difficolt che l'associazione registrava da tempo.
11.

La provincia pedagogica: Walter Gropius (1883) e il Bauhaus

Il nome di Walter Gropius inevitabilmente legato alla creazione e alla direzione dello Staatliches Bauhaus,
dapprima a Weimar e poi a Dessau. Decisiva nella sua formazione risulta l'influenza di Behrens, come si pu
notare dalla prima importante opera di Gropius, realizzata dopo il distacco: le Officine Fagus ad Alfeld an der
Leine (1911-14). Qui Gropius, che realizza solo l'involucro, sfrutta l'esperienza maturata a fianco
dell'architetto incaricato della progettazione delle fabbriche AEG, ma anche lo stile astratto-geometrico
adottato da Behrens per padiglioni temporanei; la parete vetrata tagliata verticalmente da pilastri rastremati
in muratura e orizzontalmente da due fasce metalliche; il basamento e il coronamento il laterizio sono
altrettanto lineari. La scansione potrebbe ricordare quella della Turbinenfabrik di Behrens, in realt sono pi
significative le differenze che non le somiglianze: Gropius infatti rinuncia a rinforzare otticamente gli angoli e,
anzi, svuota del tutto gli spigoli, eliminando i pilastri d'angolo e ottenendo perci un risultato diametralmente
opposto. Accanto a lui nella progettazione vuole Adolf Meyer, a sua volta collaboratore nello studio di
Behrens, al quale si devono molte soluzioni costruttive degli edifici di Gropius.
Gropius ottiene poi l'incarico di eseguire una fabbrica con edificio per uffici modello in occasione
dell'Esposizione del Deutscher Werkbund a Colonia (1914): l'impianto simmetrico, dal corpo rettangolare
degli uffici si accede a un piazzale delimitato lateralmente da due autorimesse coperte; il prospetto
principale, in laterizio chiaro, scandito verticalmente da lesene parallele a tutta altezza, interrotte al centro
da un inserto lievemente sporgente di mattoni pi scuri; alle due estremit i corpi cilindrici delle scale
elicoidali sono rivestiti di vetro mediante un sistema di esilissimi telai metallici. La dialettica tra zone chiuse in
mattoni e zone aperte vetrate evoca una monumentalit industriale, tanto solenne quanto leggera.
Due sono i fronti su cui Gropius si trova impegnato nel periodo successivo: il dibattito all'interno del
Deutscher Werkbund (organismo che cerca di raccordare produzione intellettuale e produzione industriale al
fine di conferire a quest'ultima un valore qualitativo) e l'attivit come membro delle formazioni artisticoarchitettoniche berlinesi (organizzazioni con la confusa finalit di esercitare un'influenza sulle questioni
artistiche). La conciliazione tra questi diversi contesti in Gropius avviene facendo convivere l'interesse per la
moderna produzione industriale e quello per il lavoro artigianale; la volont di avere voce in capitolo nella

formazione di un nuovo stile lo porta a sostenere Van de Velde, piuttosto che Muthesius, che lo propone nel
1915 come direttore della Scuola d'arti applicate di Weimar.
Nel 1919 la scuola d'arte viene trasformata in laboratori-scuola, nasce il Bauhaus: lo scopo quello di
raccogliere in un'unit ogni forma di creazione artistica, di riunificare in una nuova architettura tutte le
discipline pratico-artistiche (scultura, pittura, arte applicata e artigianato); i richiami alle antiche corporazioni
medievali sono adottati per i vari gradi gerarchici (maestri, lavoranti e apprendisti) e nel nome stesso
Bauhaus (da Bauhtte, loggia dei muratori). La xilografia di Lyonel Feininger, Kathedrale, accompagna il
Programma: vuole significare che, come nella cattedrale medievale, le arti e i mestieri insegnati al Bauhaus
dovrebbero trovare nell'opera architettonica il loro centro, la loro unit. In realt, all'interno di un programma
che prevede corsi di colore (insegnano qui Paul Klee e Vasilij Kandinskij), disegno, teoria della forma e del
teatro, laboratori sui materiali, proprio la materia "architettura" assente; secondo Gropius, infatti,
l'architettura deve scaturire dall'accostamento delle diverse discipline. L'invito di G. agli studenti quello di
rinunciare all'esposizione dei propri lavori, di operare in piccole confraternite cos che da questi gruppi verr
fuori una nuova idea universale che dovr trovare la sua espressione in una grande opera totale.
Determinante la rivendicazione da parte di G. della centralit della propria figura, da cui lo scopo del corso
preliminare di restituire integralit alla figura dell'architetto tramite un programma di diete, esercizi corporei e
indottrinamento filosofico. Il nucleo attorno a cui ruota il Bauhaus la casa, concepita come luogo d'incontro
e d'intreccio di funzioni, bisogni e desideri che si relazionano strettamente alla vita dell'uomo; il progetto di
Haus Sommerfeld (1920-21) firmato Gropius e Meyer, mentre agli allievi del Bauhaus sono affidati i compiti
di arti applicate.
L'esposizione dei prodotti del Bauhaus (1923) segna una svolta nell'impostazione e nelle finalit della scuola:
si inizia a utilizzare in binomio arte e tecnica quale espressione del nuovo realismo, del distacco dal concetto
medievale di artigianato inteso come semplice addestramento. Diretta conseguenza la costruzione della
Haus "am Horn" a Weimar (1923), primo vero lavoro d'equipe eseguito nelle officine della scuola; l'uso di
elementi prefabbricati e di nuovi materiali da costruzione non riscattano la mediocrit del risultato finale,
poich la validit dell'insieme rimane al di sotto delle sue singole parti. I primi prodotti del Bauhaus riflettono
l'approccio di Behrens alla progettazione degli oggetti per l'AEG, una costruzione rigorosamente
architettonica a prescindere dall'uso e dalla dimensione; mano a mano i lavori, da rozzi e massicci,
diventano sempre pi una "messa in scena della funzionalit" e quindi una compiuta idea di moderno. Le
sedie in tubolare metallico a sbalzo di Marcel Breuer divengono emblema di un'essenzialit sinonimo di
economia percettiva (linee e angoli retti, superfici uniformi, lucide cromature); sar Mies Van der Rohe a
trarre le conseguenze ultime di questo processo in ambito architettonico. Le istanze provenienti dal
Werkbund e dall'Arbeistrat fr Kunst paiono conciliate: l'oggetto d'uso come microcosmo in cui far
rispecchiare un'umanit riscattata dalla qualit del lavoro. Il nuovo clima politico a Weimar determina lo
spostamento del Bauhaus a Dessau (1925) e l'occasione per la progettazione di una sede: il progetto di
Gropius poggia sull'idea di unit, perci le varie funzioni sono distribuite in un edificio articolato in diversi
corpi ben identificati e differenziati dal punto di vista dell'organizzazione spaziale e del trattamento delle
facciate, ma al tempo stesso raccordati tra loro a formare un unico organismo disposto secondo una
planimetria a girandola con quattro bracci perpendicolari; la facciata dei laboratori vetrata, delimitata ai
margini da fasce d'intonaco bianco e dalla scritta in verticale Bauhaus; il corpo amministrativo disposto a
ponte, poggia su due pilastri in cemento armato viene tagliato orizzontalmente da due finestre a nastro; la
palazzina di 6 piani per gli alloggi scandita dagli stretti e profondi balconi sul prospetto; le case del direttore
e dei maestri sono bianchi blocchi stereometrici, accostati fra loro e bucati da finestre asimmetriche o da
pareti vetrate; gli interni sono realizzati dall'intera "comunit". Manca a quest'architettura, se raffrontata con
quelle coeve di Le C. o di Loos, la forza dirompente del manifesto costruito, la capacit di elevarsi a livello di
icona, nonostante rimanga un modello di gusto e savoir vivre moderni.
Le 300 case a schiera unifamiliari che costituiscono la Siedlung Trten (Dessau, 1926-28) affrontano il tema
della casa serializzata concepita come macchina per abitare: la ricerca della massima standardizzazione,
ma anche della massima variabilit progettuale, pone in luce il fatto che anche un massiccio impiego della

ragione pu generare mostri. Un ruolo fondamentale rivestito dalla ricerca teatrale: sotto la direzione di
Oskar Schlemmer, l'officina teatrale e il teatro sperimentale del Bauhaus divengono il cuore della scuola. Allo
stadio di progetto rimane il Totaltheater di Berlino (1927): una volta parabolica sorretta da una robusta
struttura reticolare ricurva sovrasta una sala a pianta ovale, la cui platea parzialmente occupata da un
sistema di piattaforme concentriche mobili, che fanno cambiare l'assetto del teatro in una sorta di arena
circolare. Nel 1927 Gropius chiama l'architetto svizzero Hannes Meyer a dirigere la nuova sezione di
architettura e nel 1928 lascia la direzione, proponendo lo stesso come sostituto; architettura e urbanistica
fanno il loro ingresso ufficiale nella scuola. L'approccio analitico e scientifico di Meyer al progetto ha tra i suoi
esiti la realizzazione dell'edificio della Scuola Federale dei sindacati tedeschi (Berlino, 1928-30), un
complesso di cui vengono accuratamente studiati l'esposizione al sole, i percorsi interni e l'organizzazione
delle relazioni. A causa di dissidi interni, tuttavia, nel 1930 Meyer viene licenziato e sostituito da Mies Van
der Rohe. L'impostazione data da lui conferisce ancora pi centralit al progetto architettonico: vengono
istituiti corsi di illuminazione, di statica, di costruzioni e di architettura generale; egli diventa quasi una guida
spirituale per gli studenti e tutti i progetti risentono della sua influenza. Purtroppo, la sempre pi instabile
situazione politica comporta la chiusura definitiva della scuola nel 1933.
Gropius si dedica all'urbanistica e alla diffusione del verbo dell'architettura moderna; nel progetto per un
quartiere sperimentale a Berlino-Spandau (1928-29) propone un modello di costruzioni in linea
rigorosamente parallele fra loro; le tipologie di casa variano dai 2/5 piani ai 10/12 piani, con una preferenza
per quest'ultimo tipo poich sfrutta meglio il suolo a disposizione. Spazio, luce e verde divengono i precetti di
un'idea di igiene, da applicare all'ambiente urbanizzato, che Gropius sviluppa all'interno del CIAM; tali
applicazioni consentono economia dello spazio e controllo razionale del suolo. Nel 1934 Gropius costretto
a emigrare, in Inghilterra e poi in America, a causa delle pressioni del regime nazista.
12.

I discepoli di Scheerbart: Bruno Taut (1880-) e l'architettura "espressionista"

Scheerbart, autore di romanzi fantascientifici, nel 1914 pubblica Glasarchitektur, un breve libro per diffondere
e sostenere una "civilt del vetro"; il vetro delle architetture vagheggiate da Scheerbart, sorrette da armature
di cemento o di ferro, una sostanza plastica, densa, materica. La sua dimensione non quella della
funzionalit o della simbologia, ma piuttosto quella della fantasmagoria: in ci mostra la propria intrinseca
affinit con l'ornamento, ossia l'essere privo di significato. Il primo a raccogliere il messaggio dello scrittore
Bruno Taut, il cui primo lavoro in cui si distingue il padiglione espositivo per le acciaierie tedesche, di
stampo behrensiano; una piramide a gradoni a base ottagonale, coronata da una grande sfera dorata; in
combinazione con i materiali metallici Taut utilizza il colore per creare effetti di illuminazione diafani. Nel
1914, a Colonia, fa costruire la Glashaus, una cupola dal profilo ogivale composta di lastre di vetro
romboidali che si erge sopra a un tamburo poligonale sorretto da pilastrini di cemento armato congiunti da
pareti in vetrocemento; all'interno, un gioco di differenti materiali vetrosi colorati, piastrelle lucenti e
specchianti; secondo Taut il padiglione in vetro non aveva altro scopo che essere bello.
Con lo scoppio della guerra mondiale Taut si dedica alla stesura di libri di disegni e fotografie; Alpine
Architektur (1919), direttamente ispirato agli scritti di Scheerbart (che muore nel 1915), tratta la
trasformazione della superficie terrestre attraverso l'edificazione di architetture cristalline sulle Alpi; Die
Stadtkrone (1919) prefigura una citt perfettamente ordinata e armonica, con un complesso centrale
modellato sulle cattedrali medievali e sui templi orientali. Nel 1918 Taut, insieme al fratello, a Gropius e altri,
spinto dalla convinzione che sia necessario sfruttare la rivoluzione politica per liberare l'arte da decenni di
irregimentazione, fonda l'Arbeitsrat fr Kunst, tentativo di traduzione in campo artistico della recente
esperienza russa dei soviet. Tuttavia i gruppi artistici Berlinesi si pongono su un piano inconciliabile con un
intervento diretto sulla realt, accettando la forma utopica del loro progetto; nell'esposizione di Berlino del
1919 i disegni presentati dagli architetti (Taut, Luckhardt, Scharoun..) si connotano come fantasie
architettoniche accomunate da uno sfrenato utopismo e dalla volont di rifuggire i problemi che affliggono la
Germania del dopoguerra; la materia esaltata da Scheerbart diviene allegoria di una societ futura pacificata.

Nel 1921 Taut viene nominato assessore all'urbanistica del comune di Magdeburgo: avvia un progetto di
rinnovo cromatico delle facciate della citt presentandola come decorazione architettonica a basso costo; si
tratta del preludio alla campagna edilizia berlinese (1924-30), opera di mediazione fra economia ed estetica,
che lo porter a progettare molti quartieri residenziali popolari. La pi nota tra le Siedlungen da lui costruite
quella di Berlin-Britz, al cui piano generale collabora con Martin Wagner: la forma a ferro di cavallo della
parte centrale una traduzione dei linguaggi metropolitani dell'ideologia organica e comunitaria, che
possiede sempre una straordinaria importanza per Taut. Questi insediamenti sono strutturati in base ai
principi del "nuovo abitare" e dunque dotati di servizi e animati da vivaci colori tanto nei prospetti quanto
negli interni. La denominazione di "espressionisti" per questi architetti tarda e fornisce solo un'indicazione
generica, viziata da superficiali confusioni; mentre la pittura espressionista si connota come protesta e
deformazione violenta della realt (Munch) o cerca rifugio in un mondo interiore (Kandinskij), l'architettura
espressionista si configura come superamento delle condizioni presenti, progetto di mondo alternativo a
quello vigente.
Di tale mondo (anteriore alla politica bellica e ai modi di produzione capitalistici) Wassili Luckhardt fornisce le
immagini pi suggestive: sfaccettati cristalli policromi, mutamente disposti su metafisici piani orizzontali o
ricurvi, immersi in un'eterna notte. Nel monumento an die Freu-de-Arbeit (alla gioia o al lavoro)
inorganico e organico si mescolano, mostrando la condizione utopica che la materia rappresenta agli occhi li
Luckhardt; contro l'alienazione della produzione industriale, ci che unisce la folla intorno alla torremonumento un'ingenua e fiduciosa "gioiosit del lavoro". L'universo scientifico e fantastico delle creature
organiche oggetto delle indagini di Hermann Finsterlin: conchiglie, coralli, molluschi vengono tradotti in
materia architettonica che per non oltrepassa mai lo stadio della rappresentazione grafica, pittorica o
plastica; manca nei suoi progetti qualsiasi riferimento alla realt, le destinazioni d'uso rimangono astratte e
prive di rapporto con la forma, ma la connotazione architettonica rafforzata dall'attorcigliarsi e deformarsi
dei volumi e dall'uso di colori anticonvenzionali.
Due sono le configurazioni formali e spaziali di particolare rilevanza simbolica nel periodo espressionista: la
torre e la caverna, frequentemente unite fra di loro dal medium della montagna. Una delle rarissime opere
costruite di questo periodo il Grosse Schauspielhaus a Berlino (1918-19) di Hans Poelzig: un preesistente
mercato coperto convertito in teatro di massa il tentativo di trasfigurare il reale, di suscitare meraviglia pur
nei limiti delle ristrettezze economiche; la struttura portante in ferro viene conservata, occultandola per
mezzo di una grande cupola pensile di gesso e legno, rivestita con file concentriche di archetti pendenti che
creano l'effetto di stalattiti in una grotta; le scelte sono di ordine costruttivo e funzionale pi che estetico, atte
a eliminare i difetti acustici proprie delle cupole lisce. Centrale in tutta l'opera di Poelzig il problema della
forma: essa non prescinde dallo scopo, ma lo trascende; la forma non qualcosa da imporre, bens
qualcosa da lasciar rivelare. Tecnica e tradizione sono il presupposto da cui scaturisce la forma; la forza
della tradizione non risiede tanto nel suo aspetto imitabile, quanto piuttosto in ci che si sottrae all'imitabilit.
Il problema della forma coinvolge anche architetti come Fritz Hger, Hugo Hring, Erich Mendelsohn, Hans
Scharoun. Sapienza nella lavorazione del klinker, applicata alle moderne destinazioni d'uso e ripetizione
degli elementi impiegata a fini ritmici sono gli ingredienti dell'architettura di Hger; il suo edificio pi
rappresentativo la Chilehaus (1921-24), un cupo, ma pieno di pathos, palazzo per uffici di una compagnia
di navigazione, serpeggiante e massiccio, dall'imponente svolgimento scalare, terminato da un'aguzza prua.
In Hring il tentativo di comporre le polarit espressive e funzionali della forma ha luogo a partire da un
lavoro sulla pianta: egli elabora planimetrie mistilinee traversate da torsioni, figure conchiuse spesso
concatenate fra loro, che in alzato corrispondono a volumetrie rese aspre dall'inarmonica convivenza di
volumi squadrati e corpi arrotondati e dalla convivenza di materiali diversi. Nella fattoria a Garkau (1924-25)
moderno e rurale sono mescolati in una singolare ibridazione attraverso il controllo e l'ottimizzazione degli
spazi, della distribuzione e dell'areazione; la chiusura dei volumi e la loro scura colorazione indicano la
polemica contro la tendenza alla trasparenza e allo sbiancamento delle facciate di quegli anni.

Per Erich Mendelsohn la forma qualit sintetica che nasce dall'immediatezza del gesto, ma sopravvive nell
fase di rielaborazione; entrato in contatto con il "Blaue Raiter" si cimenta in una copiosa produzione di
disegni architettonici e abbozzi che afferrano l'essenzialit dell'idea progettuale mediante il tratteggio di forti
linee nere, che definiscono lo sviluppo dinamico dell'edificio. La fluidificazione dello svettante profilo di una
torre si materializza nel 1920 nell'Einsteinturm a Postdam, che sulla sommit ospita un osservatorio dotato di
telescopio e nella base un laboratorio astrofisico; l'effetto quello di una materia solida portata allo stato di
fusione, porte e finestre perdono la loro rigidit per assumere un andamento irregolare. Concepito in
funzione delle possibilit espressive del cemento armato, l'edificio viene poi realizzato in mattoni; esso
rappresenta la trasposizione in termini architettonici della teoria della relativit generale: l'edificazione di un
continuum spazio-temporale e del necessario "deformarsi" di un corpo. Con la Fabbrica di cappelli a
Luckenwalde (1921-23) Mendelsohn cerca di rendere evocativi i padiglioni destinati alle diverse fasi della
produzione, operando un'analogia tra le forme delle coperture e quella dei copricapi prodotti, ma il risultato
un'architettura sgraziata. Le sue architetture commerciali invece (Grandi Magazzini di Stoccarda 1926-28 e
di Breslavia 1927) mostrano prospetti solcati da fasci di linee orizzontali, facciate curve o incernierate su
snodi cilindrici e lettere cubitali; l'alternanza di fasce vetrate e di muratura scandisce il ritmo a cui pulsa la
vita della metropoli e sottolinea la direzione del traffico; gli spazi interni sono luminosi e aperti, modulati da
un sistema di travi e pilastri in cemento armato (ripreso dagli edifici americani visti durante un viaggio).Con
questi edifici M. dimostra di aver superato la fase espressionista della sua opera, mettendo le forme a
servizio dell'economia capitalista.
La ricerca di Hans Scharoun ha inizio quando, ancora studente, esegue il disegno per una torre a Bismark
(1910-11), capace di mescolare volumi deformi, elementi classici e una forma tecnica (quella del dirigibile)
dalla valenza simbolica; dopo la guerra il suo contributo si distingue per l'esuberanza degli interventi e
l'utopicit dei suoi disegni, bidimensionali e dai motivi eterogenei (allegorici, fantastici, filosofici, politici..). La
casa diviene il tema delle architetture di Scharoun negli anni Venti: al Weissenhof di Stoccarda (1927) la sua
abitazione l'unica a infrangere i canoni di un'architettura aspirante a una nuova oggettivit, tuttavia limitata
all'applicazione di forme curvilinee e di un elegante pensilina aggettante. All'Esposizione di Breslau (1929)
edifica un'unit abitativa costituita da due assi lineari sviluppati su due piani, con cellule mono e bifamiliari
collegate fra loro da uno spazio comune e da una terrazza sospesa su pilotis, che imprime un movimento
rotatorio. Casa Schminke (1932-33) uno dei suoi edifici pi celebri: gioco di solette a sbalzo, intersecate da
rampe di scale, parapetti e pilotis, che danno vita a un'architettura aerea, che ha pi niente a che spartire
con l'utopia di Scheerbart.
13.

Stile nazionale e costruzione della socialdemocrazia: Praga e Vienna

I secessionisti praghesi, pur affondando le proprie radici nella Wagnerschule viennese, nel naturalismo
dell'Art Nouveau e nel grafismo dello Jugendstil, arrivano a fondere classicismo razionale e sensibilit
romantica, creando i presupposti del fenomeno cubista. L'esposizione praghese delle opere pittoriche di
Andr Derain d l'avvio nel 1910 alla produzione di un cubismo locale. Nelle case di Josef Chochol il
cubismo architettonico trova una compiuta espressione tridimensionale; mediante il movimento della materia
si comprende la costruzione formale interna, che passa attraverso la materia e la penetra. La brevissima
stagione del cubismo si protrae in Cecoslovacchia e a Praga sotto forma di "rondocubismo", che rappresenta
un fenomeno autoctono: forma di architettura patriottica legata alla storia della neonata repubblica
Cecoslovacca; sia la sua propensione per una geometria semplice, elementare, piana e solida sia la
predilezione cromatica per l'azzurro, il bianco e il rosso, rimandano alla volont di contribuire alla
costituzione dello stato nazionale. Contro la grigia architettura di angoli e cuspidi, simbolo per eccellenza del
potere austro-tedesco, le rotondit e il vivace cromatismo del rondocubismo si fanno paladini della causa
slava; la Banca delle Legioni a Praga (1921-23) di Josef Gor mostra sculture e fregi dei soldati della prima
guerra mondiale nella fascia al primo piano e si sviluppa poi tramite un assemblaggio di elementi geometrici
arrotondati, lavorati con pietre dai colori anticoslavi. Le poche altre opere dello "stile nazionale" si risolvono in
una decorazione di facciata, figurativamente potente, ma superficiale; nel Caf Julis (1920) di Pavel Jank,
nel Padiglione Mnes (1921) di Gor e in altre architetture il rondocubismo si presenta come

un'intensificazione plastica ornamentale, con notevoli effetti ritmici e chiaroscurali. Esso nasce dalle
necessit espressive dell'identit di un popolo e approda alla realizzazione una serie di quartieri popolari:
dalle casette in legno intonacato e vivacemente colorato di Gor e Jank , dotate di servizi collettivi, ai
grandi blocchi edilizi, anticipazione della tipologia degli Hfe viennesi, il rondocubismo diventa segno
distintivo di una via boema alla modernit.
Joe Plenik, allievo a Vienna di Otto Wagner, gi autore della Chiesa dello Spirito Santo a Praga (precoce
esempio dell'impiego del calcestruzzo in un'architettura sacra), viene incaricato dal presidente di costruire il
castello di Praga. Egli adotta uno stile sospeso, un classicismo elegante, ma ben lontano dal canonico,
creando una composizione in delicato equilibrio tra rispetto delle memorie storiche e innesto di funzioni
contemporanee; nella sala di Mattia, scandita da un triplice ordine di colonne sovrapposte, lo stile di Plenik
diventa quasi classico-moderno. A Lubiana realizza importanti edifici cittadini e religiosi e, dalla met degli
anni Venti, anche sistemi di ponti, chiuse, scalinate, pavimentazioni, chioschi, mura, parchi; gli interventi
sono tutti caratterizzati da un raffinato controllo del linguaggio classico, ibridato semanticamente e
matericamente.

Tra il 1920 e il 1933, con la proclamazione della repubblica in Austria e la nomina di un'amministrazione
socialdemocratica a Vienna, si sviluppa nella capitale la politica residenziale degli Hfe, tipologia edilizia
popolare costituita da grandi blocchi organizzati intorno a una corte. La risposta alla drammatica carenza di
alloggi diviene occasione per affermare principi riformatori: l'adozione di standard spaziali, distributivi, di
areazione, illuminazione e disponibilit di verde infinitamente superiori a quelle preesistenti; la realizzazione
di servizi comuni; l'affidamento della gestione delle case a comitati d'alloggio. L'idea alla base della "Vienna
rossa" che le masse debbano partecipare alla gestione del potere, condizione imprescindibile di un
processo democratico di transizione. Saranno pi di cento i complessi realizzati declinando secondo diversi
stilemi la medesima concezione di base: edifici di dimensioni variabili, con appartamenti medio-piccoli
organizzati attorno a grandi cortili e dotati di attrezzature comuni come bagni, lavanderie, biblioteche, asili
nidi e consultori medici.
Nel Quarin-Hof e nel Phillips-Hof (1924-25), di Siegfried Theiss e Hans Jaksch, disegni elementari o
geometrici grafismi cercano di farsi interpreti del gusto popolare; in altri casi frazionamenti multipli danno
luogo a volumi inflessi, con molti angoli, memori delle lezioni cubiste ed espressioniste del decennio
precedente. Sono tuttavia edifici come il Raben-Hof (1925-28) di Heinrich Schmid e Hermann Aichinger o il
Karl Marx-Hof (1927-30) di Karl Ehn a mettere in opera un grande stile per le roccaforti del proletariato:
arconi trionfali d'ingresso, muraglioni grandiosi, torrioni stereometrici, corpi scala semicilindrici, pennoni
svettanti, balconi pieni, griglie ordinate di finestre costituiscono gli elementi di un vocabolario variabile. Le
eccezioni sono unicamente di carattere retorico; come succede per il Karl Marx-Hof dove il mito dell'edificiobastimento (ha il fronte pi lungo di un chilometro) si fonde con quello dell'edificio-reggia (Hofburg imperiale).
Il Karl Seitz-Hof di Gessner non mira al ruolo di "citt nella citt", corpo separato e chiuso in s stesso, ma
pensa alle relazioni fra quartiere e citt nell'ottica della funziona abitativa. L'intervento condotto su due Hof
da Peter Behrens, Josef Hoffmann, Adolf Loos e altri testimonia come il lavoro di architetti eterogenei fra loro
abbia fatto nascere un gruppo edilizio unitario.
Adolf Loos viene nominato architetto-capo del dipartimento per gli alloggi del comune di Vienna, nonostante
egli mostri apertamente la sua ostilit per la tipologia degli Hof, a cui preferisce quella della Siedlung, tipo di
insediamento in linea che ricorda pi un insediamento rurale. Josef Hoffmann con il suo Klose-Hof (1924-25)
mostra l'autonomia del linguaggio delle forme da qualunque strumentalizzazione in chiave politica; l'edificio
chiuso in s stesso e astratto dal contesto urbano, ordinato secondo una propria logica (euritmia,
stereometria dei blocchi, impiego moderato dell'aggettivazione classica), estremo tentativo di dare una
composizione architettonica alla conflittualit politico-sociale, prima che la crisi del 1934 spazzi via
l'amministrazione socialista e l'esperienza degli Hfe.

Ci sono anche sperimentazioni isolate nella Vienna degli anni Venti, come il Crematorio del Cimitero centrale
(1921-22) di Clemens Holzmeister, dove un corpo d'ingresso semicircolare e una corte porticata scandita da
archi acuti precedono il crematorio, che si innalza tremolante, apparentemente inconsistente; sfaccettature
cubiste e frammenti di memorie nordiche e mediterranee, costituiscono i materiali impiegati nel tentativo di
fusione in un nuovo linguaggio tradizionale e popolare. La casa costruita dal filosofo Ludwig Wittgenstein per
la sorella rappresenta un raro esemplare di architettura moderna per via analitica: un chiaro volume
squadrato, privo di elementi decorativi e ritmato esclusivamente dalle aperture delle finestre; nell'asimmetria
della pianta e dell'alzato, cos come nell'elaborazione minuziosa dei dettagli, ciascuno con una propria logica
di linguaggio e di materiali, si intravvede, pi che una machine habiter, un meccanismo -casa depurato di
ogni elemento inutile.

14.

Architettura o rivoluzione: architettura russa tra le due guerre

L'8 novembre 1920 a Pietrogrado viene esposto il modello in legno del Monumento alla III Internazionale,
progettato l'anno precedente da Vladimir Tatlin per la glorificazione della Rivoluzione di Ottobre e
dell'Internazionale comunista. La struttura una doppia spirale inclinata che avrebbe dovuto essere
realizzata in ferro e raggiungere la prodigiosa altezza di 400 metri, all'interno della quale vi sono tre volumi
sospesi con cavi d'acciaio: dal basso verso l'alto un cubo, una piramide e un cilindro destinati e ospitare sale
di riunioni rotanti su s stesse alla velocit rispettivamente di una volta all'anno/al mese/al giorno. Il terreno
dal quale hanno origine questi progetti quello delle ricerche artistiche del periodo precedente la Rivoluzione
del 1917; ci che emerge con chiarezza una rinuncia alla sintassi consueta, a favore di una
disarticolazione delle unit costitutive, e una tendenza all'abbandono dell'ambito artistico con la conseguente
apertura dell'opera alla realt.
In Malevi la pittura perde il ruolo raffigurativo e acquista quello di rappresentazione non-oggettiva del
mondo; a ci fa seguito un periodo di superamento della pittura e il tentativo di trasporre la sua mistica
purezza nella terza dimensione. Lissitskij si dedica ai Proun, pitture astratto-geometriche, costruzioni
bidimensionali di uno spazio tridimensionale ovvero prodotti di una realt spaziale sottoposta a movimento e
rotazione. Dai Proun, dai Controrilievi di Tatlin e dalle Composizioni spaziali di Aleksandr Rodenko,
l'architettura russa degli anni Venti mutua la linea diagonale quale proprio elemento caratterizzante: linea che
spezza la duplice staticit dell'orizzonte e della verticale, che incarna la rottura con la societ zarista e
l'irrompere di un nuovo palcoscenico storico. Nasce il VChUTEMAS (1923), scuola tecnico-artistica per la
lavorazione dei metalli, del legno, della ceramica, dei tessuti, che raccoglie l'eredit delle correnti artistiche
d'avanguardia sviluppatesi in Russia nel corso degli anni Dieci, la cui tendenza comune consisteva nel
superamento della superficie del quadro e nell'accesso alla terza dimensione. Alcuni maestri furono Tatlin,
Mel'nikov, Lissitskij, Rodenko. Si sviluppa un linguaggio in cui la reiterazione ritmica delle masse produce
inconsueti effetti di squilibrio che hanno proprio nella diagonale il loro punto di forza espressivo.
Nei progetti di concorso di Aleksandr Vesnin per il Palazzo del Lavoro (1922-23), per la Sede di un giornale e
per il Palazzo del Telegrafo (1925) si manifesta la tendenza a trattate l'involucro come una sintesi dello
spazio metropolitano pieno di insegne pubblicitarie. Nel primo schizzo per il Palazzo del lavoro le volumetrie
risultano deformate e frantumate, conferendo all'oggetto architettonico un aspetto quasi privo di una forma
distinta; nella versione finale la medesima volumetria prodotto di un montaggio meccanico di pezzi diversi,
ciascuno dei quali formalmente definito. L'universo macchinista viene assunto a propria immagine dalle
architetture di Vesnin in un duplice senso: come metafora del caos e della complessit che regna nella
metropoli e come assemblaggio effettivo di elementi che compongono l'edificio in quanto macchina urbana.
L'architettura sovietica evolve verso una tendenza alla figurativit o alla narrativit formale, erede diretta del
romanticismo simbolico di architetti legati alla tradizione. Tale tendenza emerge nelle prime opere di Il'ja
Golosov, scontrandosi con il dinamismo dei cubofuturisti; nel progetto di concorso per il Palazzo del Lavoro
(1922-23) egli immagina spazi voltati definiti esternamente da giganteschi profili di ruote dentate; una

complessa ma rigorosa teoria delle forme e delle masse architettoniche, regolate da precise dinamiche sta
alla base dei suoi progetti.
La libera creativit arruolata alla causa della Rivoluzione trova un ulteriore strumento nell'uso dei colori:
tenui, sfumati, pittorici e originali negli accostamenti sono quelli utilizzati da Rodenko per i progetti di
chioschi, da Golosov, da Vesnin e da Mel'nikov. Gli architetti dell'epoca si suddividono in "razionalisti" e
"costruttivisti", entrambi impegnati nell'uso di forme e colori come mezzi espressivi, ma incapaci di
interpretare le istanze reali di una societ con problemi di smisurata portata. L'acceso dibattito fra i due
schieramenti finir bruscamente nel 1932, con lo scioglimento di tutte le relative organizzazioni e con la
creazione dell'Unione degli architetti dell'Urss. All'interno di questo scenario si stagliano le figure di
Konstantin Mel'nikov e di Ivan I'lic Leonidov, architetti di eccezionali qualit, che solo parzialmente si
lasciano inquadrare entro i costrittivi confini del dibattito relativo alla funziona politica e sociale
dell'architettura.
Mel'nikov nel progetto per il Padiglione Makhorka all'Esposizione Pansovietica dell'agricoltura e
dell'artigianato di Mosca (1923) sfrutta la pendenza delle coperture a falde di una tipica costruzione in legno
per creare un movimento dinamico di avvitamento dinamico, che richiama le avanguardie; il tema del
dinamismo presente anche nelle opere successive, come nel caso del Padiglione Sovietico all'Esposizione
delle arti decorative del 1925 a Parigi, dove un confuso scontrarsi di sfere, dischi, piramidi, mette in mostra la
precisa connotazione di una rivoluzione; lo schema planimetrico rettangolare infranto dal taglio che lo
attraversa in lunghezza e che determina la divisione in due spazi espositivi trapezoidali; la copertura della
scalinata che porta al piano superiore composta da falde oblique, decostruzione della forma tradizionale di
un tetto; una torre portabandiera costituita da un nudo traliccio a sezione triangolare risolve l'esigenza
nazionalistica di un simbolico slancio verticale; i colori rosso, grigio e bianco polemizzano con la concezione
borghese dell'arte ostentata dagli altri padiglioni. Il formalismo geometrico di Mel'nikov non astratto, ma si
compone di elementi del linguaggio macchinista, di simboli e frammenti del classicismo, che, mediante la
tecnica del montaggio, riconducono alla realt, non all'utopia o al sogno. Il club Rusakov per l'Unione dei
lavoratori comunali di Mosca (1927-29) basato su uno schema planimetrico triangolare: i volumi delle tre
sale superiori gradonate, convergenti verso il vertice del triangolo, sporgono plasticamente a sbalzo,
manifestando cos la loro funzione anche all'esterno; siano i denti di un immenso ingranaggio o giganteschi
megafoni, la carica evocativa dell'opera potenza monumentale e macchinica al tempo stesso. Mel'nikov
realizza altri club, dove cerca di far convivere la complicatezza degli aspetti funzionali con l'originalit e la
riconoscibilit degli edifici: nel club della Fabbrica di porcellane Pravda (1927-28) si riconosce una
schematica figura umana con testa, braccia alzate e gambe divaricate. Il tema ricorrente nelle sue
architetture quello del cilindro: nel club Zuev (1927) cinque cilindri di altezza progressivamente degradante
sono sovrapposti per un terzo del volume; la casa-studio che costruisce per s a Mosca, basata
sull'intersezione di due cilindri che danno luogo a una pianta a forma di 8 e allo sviluppo su quattro livelli
sfalsati di diverse altezze, ha la particolarit di una finestratura a nido d'ape che punteggia le pareti esterne
in mattoni. A Parigi gli affidano il progetto di un Parcheggio coperto per 1000 auto pubbliche da costruire
sopra la Senna: la struttura a ponte formata da due corpi d'inclinazione contrapposta, a cui le automobili
accedono attraverso un complicato sistema di rampe, sorretti da una doppia coppia di pilastri centrali e da un
Telamone gigante, materializzazione della muscolatura; qui Mel'nikov mostra capacit di controllo degli
aspetti tecnici, combinata con la volont di dominio di una forma sintetica. Alla base del progetto per il
Palazzo dei Soviet (1932) una possente mano semiconca con il vertice conficcato nel terreno tiene nel palmo
la sala per le assemblee plenarie, cui si contrappone un colossale semicono declinato da un lato, che
simboleggia la sorpassata piramide sociale zarista. Da qui Mel'nikov intraprende la via senza ritorno dell'uso
di apparecchiature simboliche sempre pi deliranti, come accade per il progetto di concorso per il
Commissariato popolare dell'Industria Pesante sulla piazza Rossa di Mosca (1934), dove una pianta a
doppia V vuole essere un omaggio ai trionfi dei piani quinquennali, le scale monumentali sono la
glorificazione della societ comunista e l'apparato decorativo la celebrazione dell'epopea del lavoro.

L'architettura di Leonidov raggiunge un grado ancora pi irrealizzabile: egli, infatti, riesce a realizzare solo
alcuni interni della Casa dei pionieri di Tver' (1937-39) e la sistemazione dell'esterno del Sanatorio di
Kislovodsk. La propensione per una scarna linearit e per un'asimmetria studiata e paradossalmente
equilibrata, unite all'audacia strutturale, incarnata dalla scheletrica torre che attesta la perfetta
assimilazione della cultura delle avanguardie, ma con una pi evidente influenza delle composizioni
pittoriche astratte. Con il progetto di diploma dell'Istituto Lenin (1927), elaborato sotto la supervisione di
Vesnin, il suo linguaggio compie un balzo in avanti: solidi geometrici in vetro, metallo e cemento armato con
diverse destinazioni; la "colpa" di Leonidov di prendere la disciplina costruttivista troppo alla lettera,
assolutizzandola al punto da renderla inservibile. Nei progetti successivi egli giunge alla definizione di
un'architettura quasi surreale nella sua monumentale essenzialit: edifici emisferici, piramidali, paraboloidi,
che rilucono sui fogli neri; nonostante gli evidenti riferimenti alle ideazioni fantastiche di Boulle e di Ledoux,
questi progetti sono caratterizzati da un'assoluta assenza di retorica e da una certa durezza. Il gi citato
Commissariato popolare dell'Industria Pesante (1934) dove un possente basamento gradonato ospita tre
gigantesche torri (in acciaio, pietra e vetro) collegate da passerelle aeree; il trattamento differenziato per
pianta, altezza e profilo, crea un deliberato contrasto: tra la torre circolare dal profilo iperbolico con aggettanti
terrazze rotonde, la torre a base quadrata con aguzze strutture metalliche in sommit e la terza dallo
sviluppo uniforme e dalla pianta mistilinea, la relazione fondata sull'antitesi, sulla dissonanza che fa
risuonare la potenza dell'industria a cui il complesso dedicato; inoltre, una sottile tensione si instaura fra le
tre torri e le fiabesche cupole della vicina San Basilio. Dal 1930 l'architettura di Leonidov diviene oggetto di
critiche per la sua tendenza a essere troppo soggettiva, a non tener conto del committente e degli aspetti
economici e costruttivi. Il progetto per l'insediamento urbano di Magnitogorsk (1930), invece, mostra la via
individualistica imboccata dall'architetto: l'abitazione non intesa come bunker-albergo senza luce e
staccato dalla natura, ma come spazio collettivo, in cui la personalit singola ha la possibilit di svilupparsi;
la sua proposta prevede una striscia suddivisa in moduli quadrati, entro i quali sono installati basse
edificazioni residenziali a struttura leggera, alternate a edifici pi alti, affiancate ad aree sportive e di servizio,
separate da una fascia verde dalla zona industriale. Questo non tuttavia conciliabile con il quadro
economico generale e con la direzione di sviluppo prevista per la citt; da qui in poi egli elabora progetti
sempre pi utopici, dove architetture "cosmiche" annunciano l'avvento di una societ pacificata.
Moisej Ginzburg, fondatore dell'OSA insieme a Vesnin, critica l'assunzione esteriore di stili appartenenti ad
altri periodi; i suoi primi progetti di concorso (1925-27) riflettono i principi del "metodo funzionale" da lui
stesso teorizzato, dove una particolare attenzione riservata all'organizzazione planimetrica e alla
distinzione delle destinazioni in facciata attraverso l'uso di volumi netti, ampie vetrate e finestre a nastro. Nel
campo dell'edilizia abitativa si dedica all'individuazione di tipi di alloggi socialmente nuovi, a partire
dall'adozione dei principi della pianificazione su scala allargata e dall'applicazione all'edilizia residenziale
delle tecniche di standardizzazione e industrializzazione. Ginzburg mette a punto una serie di tipologie
dotate di comfort relativamente alti: l' "alloggio di tipo intermedio" prevede l'integrazione di cellule abitative
private e di spazi di servizio comuni, escludendo per una completa socializzazione della vita domestica.
Nell'Unit residenziale del Narkomfin a Mosca (1928-30), la lunga stecca altra sei piani poggiata su pilotis e
percorsa da finestre a nastro, ricorda gli esperimenti di Le Corbusier; dal punto di vista dell'organizzazione
degli spazi interni per si manifesta il grado di avanzamento e di modernit del progetto. Tuttavia la
costruzione viene bruscamente interrotta e altri progetti, come quello della destinazione del centro urbano a
parco, vengono respinti e trattati come utopie. Per il concorso per il Palazzo dei Soviet a Mosca (1931-33)
giungono anche architetti stranieri: Gropius, Poelzig, Mendelsohn, Perret e Le Corbusier, cercano di farsi
interpreti del tema proposto mediante una strumentazione tecnico-funzionale e un poco coraggioso
linguaggio moderno che non tiene conto dei suoi intenti celebrativi e ideologici. Il progetto di Ginzburg riesce
a mediare le istante di rappresentativit e di funzionalit: l'enorme cupola parabolica di acciaio e vetro,
compatta e asciutta, riesce nell'intento di creare un prodotto concreto della trasformazione della societ in
senso sovietico. L'eterno ritorno delle forme neoclassiche di oltovskij indicher il paradigma stilistico per la
lunga stagione del realismo socialista.

15.

L'eccezione e la regola: Scuola di Amsterdam e De Stijl

La grande richiesta di alloggi per le classi lavoratrici prodottasi in Olanda tra fine Ottocento e primi del
Novecento, in seguito alla concentrazione di popolazione nei centri urbani, e la conseguente adozione di
piani di espansione delle principali citt determinano una stagione costruttiva di eccezionale rilievo: gli
architetti della nuova generazione sono chiamati a lavorare accanto ai gi affermati Hendrik Petrus Berlage,
Karel Petrus Cornelius de Bazel, Michel de Klerk, Pieter Kramer, ecc). A questi ultimi due si deve il primo
edificio moderno olandese: con lo scheletro di cemento esibito in facciata e il ricco apparato decorativo in
pietra, laterizio, vetro e ferro battuto, lo Scheepvaarthuis di Amsterdam (1912-16) fa proprio il linguaggio
neomedievale adottato da Berlage, ma trascende l'estetica razionalit che questi vi aveva dedotto;
l'individualit della forma si impone quale espressione del grado di libert di cui pu godere il lavoro degli
architetti. Riuniti intorno all'associazione Architectura e Amicitia Van der Mey, Kramer, De Klerk, Jan Frederik
Staal e altri si cimentano nella realizzazione di complessi residenziali e abitazioni private che si distinguono
per forza e vitalit espressiva; in particolare, nel gruppo di ville di campagna costruite a Bergen-Binnen
(1916-18) da Staal, Kropholler, Blaauw e La Croix, solidi e sinuosi muri di mattoni ed esuberanti tetti di paglia
a spioventi testimoniano il recupero del vernacolo fiammingo, ma anche l'influenza della tradizione
costruttiva indonesiana.
I risultati concreti della Scuola di Amsterdam spiccano nei complessi residenziali popolari, che tra gli anni
Dieci e Venti vengono realizzati nella capitale olandese; il contributo dei suoi rappresentati va valutato in
rapporto alle difficili condizioni economiche nelle quali la vicenda edilizia di massa si sviluppa. Spesso ci
progetti sono frutto di compromessi: nel caso del quartiere per la societ edilizia Amstel (1921-23) una
commissione urbanistico-architettonica (di cui fanno parte anche Staal e Gratama) affida a De Klerk, Kramer,
Wijdeveld, Kropholler, La Croix e ad altri la progettazione delle sole facciate dei blocchi, mentre le piante
vengono sviluppate da imprese costruttrici. Nelle abitazioni per la cooperativa edilizia De Samenwerking
(1922-23) di Staal l'orditura delle finestre che cadenza uniformemente le facciate rotta da un secondo
ordine maggiore, rappresentato da corpi scala squadrati e interamente vetrati, oppure cilindrici e rivestiti di
mattoni. Un'interna dialettica tra regolarit ed eccezionalit presiede al lavoro di molti protagonisti di questa
stagione: in Staal convivono la quadrata disposizione della Sede del quotidiano De Telegraf (1927-30),
spaziata da grandi finestrature e sovrastata da una torretta wrightiana, e il pastiche di motivi wrightiani e
orientali del Padiglione olandese all'Esposizione delle arti decorative a Parigi del 1925. Nei Grandi magazzini
De Bijnkorf (1924-26) di Kramer, invece, rigore dell'impianto dalle dimensioni imponenti e corredo
ornamentale dalle risonanze dec si saldano in modo armonico. L'influenza wrightiana negli architetti della
Scuola di Amsterdam quasi una costante: nella Sede della Reale associazione De Hoop (1922-23) di
Michel de Klerk, il corpo molto allungato e incurvato a un'estremit, contrastato da volumi dagli angoli
smussati e dallo sviluppo verticale di una torretta, propone una versione del Prairie Style; si tratta di
un'ibridazione, un moderno bastimento rivestito di legno, dove l'allusione alle forme navali il medium di un
concezione dell'architettura figurativamente lineare ed espressiva, spazialmente libera e articolata.
Nel 1911 De Klerk viene incaricato della realizzazione di un edificio di 18 appartamenti per la classe media,
Hillehuis, che manifesta per la prima volta la tendenza a trattare il blocco edilizio residenziale come un'entit
unica. L'architetto si dedica poi alla progettazione del primo blocco (1913-14) di case a basso costo per la
Eigen Haard in una zona a ovest di Amsterdam, un lungo fronte edilizio che affaccia su una vasta piazza
alberata, caratterizzato da severi prospetti in laterizio coronati da un tetto mansardato e da una ricca
aggettivazione plastica dei profili degli ingressi; gli appartamenti di taglio medio utilizzano soluzioni originali
per l'epoca. Nel secondo blocco (1914-18), che mette in evidenza i corpi scala semicilindrici e a torretta,
prevalgono le modulazioni plastiche nei prospetti, ondulazioni e rigonfiamenti dei corsi dei mattoni; le
geometrie irregolari non risultano fini a s stesse, ma incontrano una precisa destinazione d'uso. Il terzo
blocco (1917-21) occupa un lotto triangolare molto allungato, ma De Klerk riesce a legare tra loro un edificio
residenziale ripiegato intorno a due angoli, un ufficio postale e una scuola preesistente sopraelevata e
annessa al complesso tramite corpi aggettanti; torrioni comignoli, bow-windows e volumi sporgenti
costituiscono gli elementi di una semantica architettonica, riconducibile a un ambito marinaresco. Nel punto

mediano, dove il fronte alto 5 piani arretra per creare una piazzetta triangolare, si innalza un elegante
pinnacolo cieco di mattoni; l'atmosfera esotica evocata d una possibilit di evasione agli abitanti nel
complesso, nonch di espressione estetica. Il quartiere residenziale per De Dageraad (1918-23), frutto della
collaborazione tra De Klerk e Kramer, spicca per le tornite testate d'angolo dei blocchi centrali, consistenti in
una cerniera fatta di arrotondati denti in laterizio che, lascia emergere la scritta della societ costruttrice.
Una linea di continuit tra le esperienze della Scuola di Amsterdam (finita con la morte di De Klerk nel 1923)
e del Nieuwe Bouwen di matrice tedesca espressa dall'opera di Willem Marinus Dudok che, per la citt di
Hilversum, lavora come architetto capo del Dipartimento dei lavori pubblici (1915-18) e firma il piano
regolatore. I suoi primi quartieri presentano ancora i caratteri espressivi della Scuola di Amsterdam e
risentono dell'influenza di Berlage; nei successivi progetti, in particolare nel Municipio (1924-31) e nel
Cimitero Noorder (1929) divengono dominanti gli slittamenti di piani e gli incastri volumetrici. Ci che
scaturisce dalle sue architetture un nuovo manierismo che, se da un lato segna lo svuotamento ideologico
del linguaggio, dall'altro si candida a divenire lo stie adeguato a gestire una molteplicit di funzioni e
occasioni concrete.
Accanto alla Scuola di Amsterdam si sviluppa un secondo movimento denominato De Stijl dal titolo della
rivista attorno a cui si coagula un gruppo di artisti, poeti e architetti che si ricollegamo all'esperienza delle
avanguardie; le premesse fondamentali sono comuni, mentre gli esiti delle due correnti sono nettamente
diversi. Villa Henny (1914-16) di Robert Van't Hoff, al pari della Maison Dom-ino, anticipa le possibili
applicazioni del cemento armato nelle costruzioni residenziali; ma mentre la seconda vedr tradursi in realt
l'ipotesi fatta, i principi verificati in Villa Henny dovranno prima tradursi in disegni bidimensionali per essere
riconosciuti. La concezione di casa segnata dallo sviluppo delle fasce orizzontali del pianterreno e del primo
piano e dalle sottili linee della pensilina del portico e della copertura di stampo wrightiano, mentre manca,
rispetto alle Prairie Houses, la fluidit planimetrica e lo svolgimento labirintico degli interni. Nella versione di
Van't Hoff la liberazione della scatola muraria viene reinterpretata come opportunit per creare grandi spazi
e come espediente estetico per affermare un gioco di pieni e di vuoti dagli effetti plastici. La casa verr
recepita ed esaltata sulle pagine della rivista De Stijl.
L'evoluzione artistica di Piet Mondrian, da un naturalismo venato di influenze post-impressioniste e Art
Nouveau a un cubismo astratto che procede per sintesi e stilizzazione degli elementi, trova nella costruzione
un suo punto di approdo. La divisione della superficie del quadro in campiture cromatiche ortogonali che
tendono verso un'elementare purezza, fino alla loro identificazione con colori primari, fornisce un piano di
lavoro per Theo Van Doesburg e altri architetti, che la traducono in un principio concreto di edificazione di
oggetti definiti da funzioni d'uso. Van Doesburg conosce Mondrian e Oud nel 1916 e, da questo e altri
incontri, consegue, nello stesso anno, la fondazione della rivista De Stijl, insieme agli stessi Mondrian e Oud
e altri. Con una articolo Mondrian fissa le basi dell'ideologia del movimento neoplastico e Van Doesburg ne
interpreta le istante in chiave architettonica: la costruzione di ci che ci circonda secondo leggi creative,
derivanti da un principio immutabile; contro l'idea di una libera espressivit creativa, egli definisce i limiti di un
operare rigoroso, anti-individuale e libero da emozioni, in cui pittura, scultura e architettura, siano
perfettamente saldati. Tuttavia, solamente dopo la rottura con Oud e con l'esperienza del Bauhaus, Van
Doesburg decide di impegnarsi nel campo dell'architettura. L'occasione gli offerta dalla mostra Les
Architectes du Groupe "De Stijl" in una galleria di Parigi, per cui elabora tre progetti che aspirano al ruolo di
manifesti dello stile: una casa per il proprietario della galleria, una Maison particulire e una Maison d'artiste.
Nella prima, il complesso residenziale su due livelli e su pianta irregolare frantumato in molteplici volumi
scatolari disposti a grappolo, tagliati da asimmetriche bucature; negli altri due progetti il procedimento
adottato sembra quello dell'erosione di un cubo, dove volumi sporgenti o rientranti in un gioco
apparentemente senza ordine sono trattati graficamente e cromaticamente come piani orizzontali e verticali.
L'effetto di scomposizione che ne deriva supera di gran lunga il modello wrightiano da cui prende le mosse,
generando una dinamica spaziale che dissolve la tradizionale finitezza dell'architettura classica e imprime
all'architettura neoplastica un moto turbinante; perdita della staticit e della centralit prospettica comportano
una connessione di spazio e tempo corrispondente a una concezione dell'architettura quadridimensionale.

Lo scritto programmatico scritto da Van Doesburg nel 1924 illustra le caratteristiche dell'architettura
neoplastica: elementarit, economicit, funzionalit, superamento della divisione tra interno ed esterno,
spazio-temporalit, anticubicit, antidecorativismo. Ma conseguenza dei progetti del 1923 anche una
nuova fase dell'itinerario pittorico dell'artista: la danza di setti tinteggiati con colori primari rappresentati in
assonometria che d origine a contro-composizioni in cui inserisce la linea diagonale, portandolo alla rottura
con Mondrian e alla chiusura del De Stijl nel 1928. L'opera pi significativa, ma anche prova tangibile dei
limiti dell'architettura di Van Doesburg Cabaret-Cin-Bal Aubette a Strasburgo (1926-28). L'intervento
consiste nell'adattamento alle nuove funzioni di locale d'intrattenimento degli spazi di un palazzo
settecentesco: tutti i locali hanno partizioni e mobilio essenziali, la decorazione di pareti, soffitti e pavimenti
una composizione asimmetriche di quadrati e rettangoli, separati tra loro da cornici a rilievo al cui interno si
alternano campiture vivaci e file parallele di lampadine, in modo tale da rendere le pareti simili a gigantesche
contro-composizioni architettoniche. Il sogno di porre l'uomo entro la pittura si realizza, ma la carica
innovativa del messaggio avanguardista si vanifica nel momento stesso in cui esso costretto a confrontarsi
col reale.
I migliori risultati del neoplasticismo architettonico sono ottenuti da coloro che si tengono alla larga da
provocazioni, come fa Gerrit Rietveld, mobiliere, che realizza una sedia (1923) in legno costituita da pochi
elementi costruttivi essenziali, sottolineati dall'uso gerarchico dei colori primari e del nero. Il processo di
scomposizione logica a cui sottopone i suoi mobili sta anche alla base della Casa a Schrder a Utrecht
(1924), probabilmente l'architettura che meglio riassume i principi del De Stijl: libera su tre lati, si presenta
come un assemblaggio di lastre orizzontali e verticali che definiscono nello stesso momento spazi interni ed
esterni; la struttura in muratura intonacata, cui si vanno ad aggiungere travi metalliche lasciate a vista e
dipinte con colori primari che reggono gli sbalzi dei balconi e del tetto piano. La flessibilit che ne deriva
appare il paradossale riflesso del meccanicistico ordine e della perfetta organizzazione a cui ogni elemento
sottomesso.
In Jan Wils e in Jacobus Johannes Pieter Oud presente la stessa capacit di affrontare l'architettura come
fatto costruttivo e spaziale: in Wils il linguaggio plastico wrihtiano offre lo spunto per opere come il CaffRistorante De Dubbele Steutel (1918), dove il modello della Robie House declinato riducendo l'illimitatezza
della prateria alla finitezza del paesaggio del polder. La sua architettura assume cadenze ritmiche e una
spogliata linearit, discostandosi dalla neoplasticit di Wright per la ricerca di una sintesi per applicazione in
campo sociale e industriale.
Attraverso un'evoluzione simile passa anche Oud, tirocinante presso Theodor Fischer e amico di Berlage;
gi dai suoi primi lavori (Cinema Schinkel, 1912) emerge il perfetto dominio dei corpi di fabbrica
generalmente racchiusi entro compatte corazze di mattoni. La tendenza a un'esattezza geometrica e
volumetrica s'incrementa dopo l'incontro con Van Doesburg e la fondazione della rivista, su cui pubblica
disegni e foto che diventano icone del De Stijl e del Movimento Moderno in architettura. In particolare, i
disegni prospettici dei progetti di un magazzino e di una fabbrica per la ditta Oud (1919-20), con la cubica
purezza dei volumi che l'artista immagina in cemento armato, sostenuti da file di pilastri liberi a sezione
quadrata, cui fanno da contrappunto le frantumazioni dei piani di facciata; il fondamento teorico del De Stijl
viene per la prima volta pensato in termini architettonici e non trasposto dalle due alle tre dimensioni. La
nomina ad architetto-capo dell'Ufficio edilizio del comune di Rotterdam (1918) costituisce la causa del
ripensamento del rapporto tra progetto e realt compiuto da Oud; tuttavia realizza anche interventi a
carattere temporaneo importanti per il movimento: la baracca di cantiere per un quartiere (1923) e il Caf De
Unie (1924), dove utilizza, oltre ai colori primari, assi di legno parallele per creare elementari figure
concentriche sui prospetti. Il processo di graduale razionalizzazione delle forme, iniziato con l'utilizzo nel
1918 della tipologia residenziale a blocchi a corte chiusa, con severe e lineari facciate in laterizio scandite da
slittamenti verticali delle aperture, prosegue e trova compimento nel quartiere operaio a Hoek van Holland
(1924-27): 41 appartamenti su due piani, divisi in due lunghe stecche concluse all'estremit da plastiche
testate arrotondate che ospitano negozi; si tratta di un abilissimo montaggio di materiali e d'immaginario del
moderno, dove forme curvilinee si liberano su pareti vetrate, a loro volta ricurve. Nel complesso Kiefhoek

(1925-30) le soluzioni d'angolo semicircolari vengono riprese e assunte a porte ideali del quartiere; finestre
continue su due livelli, alternate da fasce di intonaco bianco, definiscono i prospett dei 300 appartamenti. La
Chiesa (1927), per lo stesso quartiere, si presenta come una stereometrica scatola muraria di piani diritti e
angoli retti di ascetica essenzialit. Secondo Oud "l'architettura si fonda sulle odierne condizioni di vita,
oggettiva, senza cadere in un razionalismo arido; essa deve creare organismi con forme chiare e rapporti
puri, esaltando il fascino dei materiali raffinati (vetro, acciaio..), la levigatezza delle curve e delle superfici, la
luminosit dei colori..". Con il Palazzo della Shell a Den Haag (1937-42) si assiste a un progressivo
irrigidimento degli schemi planimetrici, basati su una simmetria che si attiene a modelli ampiamente
collaudati, pi che l'ispirazione a criteri di razionalit. La parabola professionale di Oud si conclude dopo la
guerra con un revival neoplastico, ma anche con la realizzazione di complessi che pongono l'accento sul
trattamento plastico dei volumi, concepiti come episodi isolati e non come unit.
Johannes Duiker realizza il Sanatorio a Hilversum (1926-30), il cui presupposto la scomposizione
neoplasticista, che evidenzia la struttura di pilastri e travi in calcestruzzo e la possibilit di articolare in modo
pi libero i corpi di fabbrica ridotti all'incontro di sottili lastre di vetro montate a filo di facciata. Le sue
architetture sono spazialmente e tipologicamente ricche, incarnazione di un moderno che, nonostante la
riduzione degli elementi linguistici, non rinuncia a una notevole complessit semantica e sintattica.
Esemplificazione ne la Scuola all'aria aperta di Amsterdam (1927-30), la sua opera pi nota e riuscita: lo
snello ed elegante scheletro in cemento armato genera sia le aule al chiuso (tamponate con vetro) sia quelle
all'aperto, delimitate solo dai piani e dai pavimenti dei solai. Se l'edificio-simbolo dell'architettura olandese
dell'epoca la Fabbrica di tabacco Van Nelle di Birkman e Van der Vlugt (1926-29), un colosso di vetro e
metallo, le opere di Duiker sono piuttosto pezzi unici, basati su un non meno razionale controllo delle forme e
dei materiali.
16.

Elementarit e funzionalit: architettura tedesca tra le due guerre

Nel 1921 Heinrich Tessenow abbandona il Werkbund a causa della sfiducia nei confronti dell'industria
tedesca, ritenuta responsabile della guerra; per lui una societ armonica e non bellicosa pu avere luogo
solo in citt di piccole dimensioni con un'economia artigianale. La sua idea di architettura risulta perci
antitetica all'ideologia moderna: le costruzioni sono spiazzanti e inattuali al punto tale da far assimilare il loro
autore a un eccentrico "inventore della normalit", incurante del mutare dei tempi nonostante insegni alla
Scuola d'arti applicate a Vienna, all'Accademia di Dresda e al Politecnico di Berlino. La sua idea di uniformit
come mezzo per l'ottenimento di un ordine si esplica nella semplicit delle soluzioni proposte, ripetute
innumerevoli volte in case per operai, impiegati e per la piccola borghesia: volumetrie regolari, tetti a falde,
porte e finestre disposte simmetricamente, nessuna ornamentazione. E' la lezione della englische Haus,
ulteriormente depurata e riportata alle sue ragioni primitive; pareti esterne dipinte di grigio, un non-colore
privo di qualsiasi sfumatura ideologica e spazi interni determinati dalle funzioni vitali che vi si svolgono.
L'Istituto per la ginnastica a Hellerau (1910-12), la pi monumentale opera di Tessenow, non rinuncia alla
semplicit: il pronao scandito da lineari pilastri, il timpano triangolare il coronamento del tetto a spioventi;
all'interno, la sala per gli spettacoli un parallelepipedo concepito come una smaterializzata scatola
luminosa. Anche quando ricorre a soluzioni pi prossime ai linguaggi moderni, ne mette in mostra i limiti,
anzi che esplorarne le possibilit, come accade per il Liceo Statale a Dresda (1925-27), la cui corte centrale
cinta da alti e sottili pilastri come fosse una giostra dei cavalli.
Ugualmente ai margini del rigorismo moderno si colloca l'opera di Paul Bonatz, allievo di Theodor Fischer e
membro attivo del Werkbund. Con Friedrich Scholer realizza la Stazione centrale di Stoccarda (1911-27),
dove un severo trattamento delle forme squadrate rivestite di pietra bugnata discende direttamente da
Berlage, Behrens e Poelzig; un'architettura fatta di masse semplificate manifestanti tutta la propria gravit,
segno tangibile dell'autorevolezza cui aspirano; la torre dell'orologio e il grande arcone sopra la pensilina
d'ingresso conferiscono alla stazione le sembianze di un palazzo civico. Il conflitto tra l'architettura di Bonatz
e quella dei sostenitori del Neues Bauen (correnti espressioniste ed elementariste) esplode in occasione del
Weissenhof del 1927, dove Bonatz viene estromesso. Se da un lato il l'architetto funzionalista esaspera il

carattere funzionale dell'edificio, l'architetto razionalista interpreta questo carattere come adattabilit a molti
usi, concependo la casa come qualcosa di durevole, in grado di far fronte alle esigenze di pi generazioni.
Ludwig Hilberseimer, membro dell'Arbeitsrat fr Kunst, mette al centro del suo studio l'architettura della
grande citt, che aspira al rigore e all'essenzialit e corrisponde al modo collettivo di vivere dell'uomo di oggi;
egli individua la miglior soluzione in un sistema basato sulla sovrapposizione di due livelli stradali e
insediativi: quello inferiore riservato al traffico e alle attivit lavorative e quello superiore destinato alla
circolazione pedonale e all'edilizia residenziale. La coincidenza di luogo di lavoro e luogo abitativo ha come
scopo la riduzione degli spostamenti orizzontali nella metropoli, sostituiti da spostamenti verticali all'interno
degli edifici; i blocchi edilizi sono volumi cubici elementari molto estesi, scanditi in facciata unicamente da
finestrature regolari (a nastro nella parte inferiore, quadrate nella parte superiore); l'uniformit e la ripetitivit
tipologica rivelano disinteresse nei confronti della ricerca formale o linguistica. Le uniche variazioni possibili
all'interno della Groszstadt sono quelle derivanti dal rapporto fra le pareti e il tutto; dalla disposizione
planimetria dei singoli vani nasce l'edificio e, in base a un'organizzazione funzionale, l'intero blocco. Ci che
ne scaturisce un'architettura metropolitana per dimensione e concezione, che si affida a un'accentuazione
ritmica delle masse che dipende dal contrasto tra luminosit della superficie e le ombre degl'incavi. Al
medesimo contrasto si rifaceva il progetto per il concorso del Chicago Tribune (1922): un basamento da cui
si elevano due corpi verticali affiancati, indifferentemente rivestiti da un reticolo di finestre tutte identiche, allo
scopo di conferire alla citt regolarit e ordine. La rinuncia alle potenzialit connotative della forma porta alla
negazione dell'unicit dell'oggetto architettonico, come accade per il progetto di case a schiera, il cui tipo
declinato a partire dalle esigenze della cellula e in una prospettiva metropolitana.
L'esperienza, pratica invece, di Ernst May si inquadra all'interno di una diversa ideologia: laddove
Hilberseimer pianifica un intervento complessivo, May accetta la dimensione urbana preesistente, nella sua
storicit e nella sua frammentazione. Nel 1925 viene nominato assessore comunale all'edilizia di
Francoforte; il programma di residenza popolare per le classi lavoratrici da lui elaborato comprende anche la
costruzione di scuole, chiese, strutture ospedaliere ed edifici per uffici. In quest'opera di trasformazione che
assume il nome di Neue Frankfurt (1926-30) sono coinvolti anche Gropius, Meyer, Poelzig, Brenner e altri; la
realizzazione di case d'affitto a prezzi agevolati e dotate di comfort attrae l'attenzione internazionale tanto
che Francoforte verr scelta come sede del II CIAM dedicato all'Existenzminimum. I maggiori sforzi di May si
appuntato sul problema della riduzione degli spazi vitali (40-45 mq per 4 persone), determinato da esigenze
economiche, ma anche dal nuovo stile di vita: cucine-laboratorio attrezzate come le carrozze-ristorante,
stanze soggiorno comuni, piccole camere da letto. Egli orienta le case secondo la miglior esposizione solare
e le munisce di riscaldamento centralizzato; utilizza lastre di cemento prefabbricate e componenti edilizi
standardizzati, da cui discendono le forme prevalentemente squadrate e le finestre orizzontali. Questa
profonda e qualificata operazione culturale non si esaurisce nella dotazione di servizi essenziali (lavanderie,
asili, centri sociali, impianti radio), ma si spinge pure alla pubblicazione di una rivista mensile dal titolo "Das
neue Frankfurt" diretta dallo stesso May: essa affronta questioni molto varie, quali la prefabbricazione edilizia
e l'istruzione, l'architettura svizzera o sovietica, la fotografia sperimentale, il teatro, l'automobile. E' proprio di
tale ricchezza di piani interpretativi che difetta l'esperienza dell'architetto in Unione Sovietica, quando viene
incaricato di controllare e orientare lo sviluppo del territorio sulla base del primo Piano quinquennale. I piani
per diverse citt russe cercano di interpretare l'esigenza di massima oggettivit economica e assenza di
componenti ideologiche; monotoni e astrattamente geometrici, essi risultano privi di qualsiasi rapporto con le
condizioni sociali e territoriali concrete. Nel progetto di piano per la Grande Mosca (1932), invece, May torna
a far dialogare la complessit dei fenomeni urbani e le istanze contenute nei suoi modelli infrastrutturali e
residenziali: quartieri periferici a grappolo (principio dei nuclei-satellite di Francoforte) con il conseguente
decentramento del centro storico della vecchia Mosca e la sua riutilizzazione come centro direzionale; ma
anche in questo caso la proposta rimane inattuata.
17.

Edificare senza aggettivi: architettura italiana tra le due guerre

In Italia nel campo dell'edilizia si prendono le distanze dall'ormai tramontato stile Liberty, ma anche dal
futurismo di Antonio Sant'Elia; dopo la guerra a Milano si registra l'ennesimo ritorno a un moderato
classicismo, ricetta universalmente valida per affermare un ordine, per di pi sentito dalla cultura italiana
come proprio. La volont, da parte degli architetti pi giovani (Giovanni Muzio, Emilio Lancia, Gio Ponti,
Ottavio Cabiati, Alberto Alpago Novello) di reagire al deterioramento dell'accademia italiana, preda di
involuzioni neobaroccheggianti; il ricorso al vocabolario neoclassicista lombardo e neopalladiano testimonia
una distanza che separa l'Italia dalle altre nazioni europee. Il quartiere Moscova a Milano (1919-23) di
Giovanni Muzio viene immediatamente ribattezzato dall'opinione pubblica come "C Brta"; il rifugio in
linguaggi e stilemi appartenenti a un tempo passato funzionale a evitare lo scontro con le contraddizioni
presenti e a dissimulare la loro esistenza. Le "parole" del vocabolario classicista vengono sparpagliate senza
nesso sui prospetti, tagliati orizzontalmente da linee marcapiano che sottolineano i cambi di registro: timpani,
archi, nicchie, palle, cornici, dischi sono ridotti a elementi poco pi che bidimensionali, segnalando un utilizzo
ironico, teso a mascherare la vera natura dell'edificio; questo neoclassicismo depurato si afferma come Stile
Novecento.
Per Gio Ponti, invece, la conquista del gusto moderno consiste nel ritrovare il senso della propria attivit in
un mondo di idee che superi i limiti della tradizione paesana, con cui entra in conflitto. Fondatore e direttore
di Domus, il suo merito maggiore consiste nella messa a punto di tipologie abitative spogliate delle
connotazioni ideologiche di molta ricerca architettonica moderna: cerca di passare dalla "casa esatta"
tedesca alla "casa adatta" italiana. Secondo lui il comfort, oltre che nella rispondenza al bisogno di
organizzazione, si ritrova nel modo in cui l'architettura d una misura ai pensieri di chi la abita.
Al punto d'incontro tra lo straniato e metafisico neoclassicismo del Novecento milanese e la ponderata
classicit di Loos, si trova l'architettura di Giuseppe De Finetti, autore della Casa della Meridiana (1924-25),
in cui cerca di saldare la spazialit loosiana, dilatata alla scala del condominio alto-borghese, e i dispositivi
tecnologici pi avanzati in campo abitativo, dando vita a un organismo edilizio che ambisce a un ruolo
pubblico e civile. Le sue architetture dal volto urbano assumono il classico come "eterno moderno" per
attestare la propria partecipazione alla metropoli; una ragione di matrice illuminista diventa il fondamento
dell'aristocratico ordine che egli cerca d'imporre alla citt.
Il lessico novecentista compare, anche se in un contesto diverso, nel Monumento ai caduti a Erba Incino
(1926-32) opera quasi prima di Giuseppe Terragni: l'esedra che fa da sfondo al sacrario, posta in cima a una
scalinata in cui si alternano archi tondi e squadrati, segno della matrice italica (classica e perfino barocca)
che coesiste con la modernit nelle sue opere. Egli sostiene che tra passato e presente non esista
incompatibilit, la tradizione si trasforma e assume aspetti nuovi; nell'antichit, dal superamento della
pesantezza della pietra e del mattone nasceva il ritmo poich i materiali sembravano aver raggiunto il riposo
statico. Oggi, con il cemento armato, questa scala di valori non ha pi senso poich da esso deriva una
nuova estetica (enormi aggetti e aperture, intervento del vetro, pilastri sottili) e lo scheletro della costruzione
assume una nuova forma. Con il progetto per l'Officina del gas a Como (1927) Terragni, anzich affidarsi
completamente alla razionalit della griglia di pilastri, preferisce alludere negli alzati a Tatlin e ai disegni di
Sant'Elia; questo succede anche nel Monumento ai caduti di Como (1931-33) per il quale Marinetti propone
di dare attuazione a un disegno dell'architetto morto in guerra. Il Monumento, che ricalca le forme del
disegno di una torre rinforzata alla base da contrafforti rastremati ed elevata da un piedistallo con scalone,
presenta caratteri pi retorici a causa del rivestimento in pietra e della sua funzione celebrativa; Terragni
riconosce in quest'opera, pi che l'impronta futurista, quella razionalista e purista. Il Novocomum (1927-29),
edificio che proietta Terragni al centro del dibattito sull'architettura moderna in Italia, fa propria l'estetica
navale tramite un lungo fronte lineare "da transatlantico approdato in prossimit del lago"; l'andamento
sottolineato dalla copertura piana, dalle finestrature orizzontali, dagli interrotti parapetti metallici e dallo
svuotamento delle due estremit del corpo di fabbrica (simile al Club Zuev di Il'ja Golosov). Terragni prende
le mosse da una tipologia residenziale gi codificata (quella con cui l'edificio divideva il lotto) per realizzarne
una versione depurata, solo nelle linee generali accostabile alle realizzazione lecorbusieriane e fortemente
legata ai modelli di edilizia locale. Il raggiungimento di un compiuto equilibrio tra estetica moderna e

tradizione classicista rappresentato dalla Casa del Fascio a Como (1932-36): l'apparentemente classica
esattezza geometrica dell'impianto, basato su un semicubo perfetto e su rapporti proporzionali nella
costruzione delle facciate, occasione per la proliferazione di dissimmetrie, irregolarit ed eccezioni sia nei
quattro prospetti tutti diversi, sia nella disposizione dei pieni e dei vuoti interni, che ha tra i suoi esiti il
decentramento della corte coperta all'interno di una pianta esattamente quadrata. Esatto opposto di una
semplificazione moderna sono la linearizzazione e la squadratura degli elementi della composizione, la
griglia strutturale in facciata, la purificazione cromatica e di ogni apparato decorativo; la dimensione formale
scelta comporta un significativo ampliamento dell'accezione di "moderno", in quanto il linguaggio
moderno(espressione di funzioni e messa in opera della tecnica) viene usato per rappresentare s stesso
come valore, libero da ogni scopo e perci perfettamente puro. Nella facciata principale vi una
moltiplicazione di elementi superflui, dove una griglia ortogonale sovrapposta a un prospetto
dall'andamento irregolare; nella corte interna Terragni dispone la sala delle adunate con porte apribili
automaticamente e illuminata da fari navali; in fondo alla sala delle riunioni in vetro al primo piano campeggia
un grande pannello murale di un pittore comasco. La serie di cinque case eseguite a Milano (1933-36), in
associazione con Pietro Lingeri, recupera la tradizionale struttura distributiva a ballatoio lombarda,
trasformata in una versione autoctona e spiccatamente aerea (Le Corbusier). Nell'Asilo d'infanzia Sant'Elia
(1936-37) a Como sembra prevalere una chiara apertura spaziale, ottenuta mediante la concatenazione
degli ambienti, ritmata da radi pilastri; la luce inonda gli interni attraverso intere pareti vetrate, la cui
schermatura avviene tramite frangisole avvolgibili; l'asilo si ripiega su s stesso attorno a una corte giardino,
dando cos al progetto una misura certa. Il progetto non realizzato per il Danteum a Roma (1938), invece, si
fa recinto e teatro di eventi stilizzati e ritualizzati: il razionalismo di Terragni sublima qui in un classicismo che
si basa sulla purezza, sull'assoluto, sulle proporzioni, la cui armonia induce l'animo dell'osservatore a
contemplare. Egli basa l'edificio su una trascrizione della Divina Commedia in termini numerici e sull'impiego
di pochi elementi costruttivi e spaziali; racchiusi entro un muraglione di pietra , sei ambienti distinti si
succedono secondo un tragitto ascendente quasi obbligato, che inizia con la selva di 100 colonne piene,
passa per l'Inferno con 7 colonne poste a spirale e termina con il Paradiso, a quota 10 metri e con 33
colonne vitree. Le soluzioni proposte per il Palazzo Littorio di Roma (1934) si dispiegano attraverso la
volont di dare vita a un tempo presente fondato su durevoli principi spirituali, in contrapposizione al caos
della modernit: la prima proposta dominata da un immenso muro sospeso, un sipario teatrale incurvato,
tagliato al centro da una fenditura che avrebbe dovuto fare da palco per i discorsi del Duce; la seconda
contrassegnata dalla simmetria dinamica che ordina i corpi di fabbrica, razionali all'esterno, neoplastici
all'interno. La casa Giuliani-Frigerio a Como (1939-40) rappresenta il punto notevole di un ciclo dagli esiti
imprevedibili: la convenzionalit apparente del linguaggio razionalista nasconde un attento studio alla
disposizione degli appartamenti, che determina un complesso sistema di relazioni con i prospetti, tutti
differenti, ottenuti per incastro di semplici elementi; il risultato una costruzione la cui logica genera
irrazionalit. Un simile gioco di scomposizione compare anche nella Casa d'affitto a Cernobbio (1938-39) di
Cesare Cattaneo, collaboratore di Terragni, dove l'ossatura in cemento armato eccede la modulare regolarit
della griglia.
Con la prematura morte di Terragni la cultura architettonica italiana si trova a fronteggiare il problema di
come reinterpretare il linguaggio moderno per renderlo adattabile alle esigenze specifiche della propria
situazione interna. L'unico edificio costruito, fino agli anni '40, in Italia con connotati moderni lo
Stabilimento Fiat Lingotto di Torino (1914-26) di Giacomo Matt Trucco; un edificio annoverabile tra le pietre
miliari dell'architettura razionale italiana , invece, Palazzo Gualino a Torino (1928-30) di Gino Levi
Montalcini e Giuseppe Pagano, nonostante metta a nudo reticenze e cautele. Pagano, direttore di Casabella,
si mostra sostenitore del nuovo orientamento architettonico, ma ostile nei confronti di Terragni; incoraggia
una visione europea dell'architettura, ma riscopre anche quella rurale italiana; polemizza con Piacentini, ma
realizza l'Istituto di fisica (1933-35) alla Citt Universitaria di Roma, coordinata da questi; aderisce al
fascismo, ma conclude la sua esistenza da antifascista, deportato a Mauthausen. L'architettura che egli
promuove sulla rivista caratterizzata da modestia di obiettivi e dei risultati, da chiarezza e onest,
rettitudine economica ed educazione urbanistica. Tale la sua opera migliore, la Sede dell'Universit

Bocconi a Milano (1937-40), cos come il progetto "Milano verde" per la zona Fiera-Sempione (1938, con F.
Albini, I. Gardella e altri), entrambi ispirati ai criteri di una modernit realistica, priva di vanit.
All'azione in favore della nuova architettura svolta dalla Casabella di Pagano e Persico, si contrappone il
polemico fervore razionalista di Quadrante, fondata nel 1933 da Pietro Maria Bardi e Massimo Bontempelli;
ogni numero della rivista aperto da un articolo di Mussolini o da un commento a un suo discorso. La
miscela di estremismo e ricerca dell'unit espressa nei Principii programmatici di Bontempelli: il massimo
della espressione, il minimo del gesto, disprezzo per il riposo, edificare senza aggettivi, bellezza intesa come
necessit, studiare un'opera d'arte come un fatto storico. L'architettura razionale controllata ha i suoi
fondamenti nel rinnovamento impresso alle arti dal cubismo, sublimato poi in astrattismo, ma anche nel
duplice radicamento in un classico inteso come orizzonte culturale e spirituale, e in una "mediterraneit" che
rappresenta il tentativo di legittimare l'architettura moderna nel contesto dell'Italia fascista. In occasione della
seconda Esposizione di Architettura Razionale (Roma, 1931) Bardi presenta il suo Rapporto sull'architettura
(per Mussolini): in esso si denuncia lo stato di disordine dell'architettura, si accusa la tronfia e vuota
architettura monumentalista imperante in quegli anni in Italia e si propone quella razionalista come
architettura di stato, fascista. Tuttavia, l'estetica della logica (forme nitide e semplici, evidenza della funzione,
impiego appropriato dei materiali e dei metodi della costruzione) non solo non diventa il volto dell'Italia
fascista, ma dopo il 1936 viene completamente emarginata e soppiantata dallo stile littorio. Tra le eccezioni a
questa regola vi l'Ivrea di Adriano Olivetti: qui oggetto di produzione, architettura e urbanistica si saldano in
un unico progetto di vasta portata, dai riflessi culturali, economici e sociologici. Marcello Nizzoli impegnato
nel settore del design; Figini e Pollini progettano l'ampliamento degli Stabilimenti Olivetti (1935-37), diversi
altri edifici residenziali e sociali e il piano territoriale della Valle d'Aosta, che tuttavia risulta incoerente a
causa dell'impossibile sintesi di corporativismo fascista ed etica progressista di matrice cattolica e socialista.
Edoardo Persico nel 1933 scrive: "Per noi il razionalismo italiano morto. Esso non ha mai avuto interesse,
se non come documento di una inquietudine spirituale che non riuscita a stabilire con coerenza i termini del
problema, e si disperso nelle polemiche".
18.

Idologie blanche: architettura francese tra le due guerre

Henri Sauvage, nelle case in rue Vavin e in rue des Amiraux (1923-25), mostra il radicamento della sua
architettura in una cultura accademica, ma anche la volont di sperimentare nuove soluzioni capaci di dare
alla casa borghese spazi pi igienici (le medesime soluzioni sono adottate da Loos in diversi edifici progettati
attorno al 1923). Nel 1925 promuove una modifica del regolamento edilizio parigino, che prevede l'obbligo di
far rientrare gradatamente il corpo dell'edificio al di sopra di un'altezza massima di 25 metri. Al termine degli
anni Venti il modello dell'edificio a gradoni protagonista di progetti pi avveniristici; i blocchi piramidali di
Sauvage rimangono comunque estranei ai problemi reali dello sviluppo urbano francese, tendenzialmente
orientato verso la realizzazione di citt-giardino.
Sono piuttosto le sperimentazioni tentate alla Cit du Champs des Oiseaux (1931-32) e alla Cit de la
Muette (1931-34) da Eugne Beaudoin e Marcel Lods a dare una risposta a tali problemi.
L'industrializzazione edilizia e la cultura tecnologica si rivelano alleate di un'architettura dalla chiara
connotazione politica: nelle soluzioni costruttive che questi interventi forniscono la pi alta interpretazione
della loro intenzione ideologica. Nella Maison du peuple di Clichy (1935-39) gli stessi Beaudoin e Lods si
avvalgono della collaborazione di Jean Prouv, autore della struttua in acciaio e del caratteristico curtain wall
in metallo e vetro traslucido; Prouv, che collabora anche con Garnier e Le Corbusier) sar protagonista
delle verifiche sull'impiego in campo costruttivo della lamiera corrugata, del legno lamellare e delle leghe
leggere. Nella Maison de verre (1928-32) di Pierre Chareau e Bernard Bijvoet i motivi di una decorativit
geometrizzante divengono punti di partenza per una sperimentazione su tecniche e materiali dagli esiti
straordinari: la facciata, arretrata e piegata ad angolo retto a formare una corte, in vetrocemento, mentre la
struttura portante costituita da nude travi di ferro. Quest'architettura-macchina tecnologicamente
attrezzata (impianti elettrici a vista, riscaldamento a pavimento, lucernari regolabili, porte e pareti scorrevoli,

soggiorno a doppia altezza) ed essa esprime la propria meccanicit in modo asciutto ed elegante, nella
prospettiva di un comfort essenziale ma de luxe.
Un ruolo altrettanto fondamentale gioca l'Esposizione parigina del 1925 nell'itinerario progettuale di Robert
Mallet-Stevens: il Padiglione del Turismo, concepito sulla base di un intreccio di piani orizzontali e verticali,
denota l'interesse suscitato dalle ricerche del De Stijl. In una serie di ville costruite fra il 1923 e il 1926, ma
soprattutto nel Complesso residenziale in rue Mallet-Stevens (1926-27), l'architetto mostra il sicuro controllo
di un processo compositivo consistente nell'accumulare e nel mettere in relazione fra loro volumi puri,
sezionandoli e frammentandoli per ottenere una sofisticata scomposizione. Il linguaggio che ne deriva si
pone all'incrocio tra il ripensamento in chiave tettonica del cubismo analitico e l'adozione di stilemi modernisti
in voga negli anni Venti: forme squadrate, superfici bianche, assenza di ornamenti, coperture piane.
Gli immeubles costruiti da Michel Roux-Spitz a cavallo degli anni Trenta vengono raggruppati sotto la
denominazione di "srie blanche": egli impiega puntualmente i bow-windows sfaccettati a tre lati, le finestre
in lunghezza, i rivestimenti in facciata di pietra bianca, tutti elementi che mostrano il raggiungimento di un
raffinamento formale. Per quest'architettura "di classe" il linguaggio moderno solo una veste aggiornata da
dare alla ricerca di una classica perfezione; essa dimostra l'affermarsi in Francia di uno stile e di un gusto
moderni, fatti di stereometrie elementari, di superfici uniformi e di una calcolata essenzialit nei dettagli.
L'opera di Andr Lurat, invece, mette in luce la disponibilit di tale linguaggio a farsi portatore di messaggi
politicizzati. Nell'edificio presentato alla Siedlung dell'sterreichischer Werkbund a Vienna (1932) quattro
corpi scala semicilindrici, che fuoriescono dal parallelepipedo cieco verso strada e tagliato da finestrature
orizzontali verso il giardino, rappresentano la quasi sola originale invenzione all'interno dell'esposizione. Con
la Scuola Karl Marx (1931-33) Lurat getta un ponte tra istanze di progresso sociale e architettonico: le
possibilit tecnologiche e linguistiche offerte da una concezione moderna dell'edificio sono messe a servizio
di un programma educativo fortemente innovativo. La conseguenza ultima di questo coinvolgimento militante
il soggiorno di Lurat in Unione Sovietica (1934-37), dove la sua esperienza di inquadra nell'ambito
dell'attuazione del Piano quinquennale e sulla scorta della capacit di fissare il ruolo dell'architettura
all'interno del processo di costruzione del socialismo; tuttavia i suoi progetti per Mosca non vengono
realizzati, accusati di essere costruttivisti. Dall'attivit di insegnamento all'Istituto di Architettura di Mosca egli
trae lo spunto per il suo trattato di architettura (1953-57), che cerca di far convivere la lezione moderna e la
ricerca di eterne leggi armoniche.
19.

L'essenza del costruire: Ludwig Mies van der Rohe (1886-

Costruire dare forma alla realt: la realt un presupposto, qualcosa a cui la costruzione pu al pi
aspirare ad adeguarsi. Gli studi presso Aachen (antica Aquisgrana), l'apprendistato presso il padre
scalpellino, l'esperienza negli studi di Bruno Paul e di Peter Behrens a Berlino concorrono a forgiare la
personalit di Mies in direzione di una sensibilit per gli aspetti sostanziali. Schinkel e Berlage incarnano i
suoi modelli di armonia e chiarezza costruttiva; i suoi primi progetti, tra cui Villa-museo Krller-Mller (1912)
che determina la rottura con Behrens, sono contrassegnati da un'estrema distinzione, da un contegno
ottenuto facendo ricorso a un classicismo lineare. Nel dopoguerra egli si trova coinvolto nei dibattiti delle
avanguardie berlinesi, ma rimane estraneo al contagio espressionista; la sua adesione alla Novembergruppe
coincide con la conversione dell'associazione a principi maggiormente oggettivi e nel 1923-24 redattore
della rivista "G".
Nella sua concezione di architettura la specificit dei compiti portata all'estremo: esclusa la possibilit di
mescolare architettura e altre arti, di scambiare cause ed effetti, mezzi e fini. In Bauen (1923), pubblicato
sulla rivista, egli esprime tale convinzione: la forma non il fine dell'architetto, bens il risultato, poich la
forma come fine e la volont di stile si traducono in formalismo, che Mies rifiuta; il suo compito liberare la
pratica del costruire dalla speculazione estetica, riportandola a semplice e puro COSTRUIRE. Il concorso per
un Hochaus per uffici sulla Friedrichstrasse (1921) gli fornisce l'occasione per accostarsi alla tematica degli
edifici alti: Mies immagina una struttura in acciaio lasciata interamente trasparire da un prisma di vetro, che

in pianta disegna un frastagliato cristallo di neve a tre punte; al centro posto il blocco degli ascensori.
Diretto sviluppo di tale progetto quello per un Grattacielo di vetro (1922): il passaggio dalla prima alla
seconda versione attesta la presa di coscienza che con vaste superfici vetrate si tratta di un ricco gioco di
riflessi luminosi, non di luce e ombre. Con questo progetto Mies giunge a un ordine: ordine della luce,
dell'illuminazione che dall'interno dell'edificio si effonde tutt'attorno; lo stesso trattamento del volume come
corpo luminoso torna nei progetti per i Grandi magazzini Adam (1928) e per la sistemazione
dell'Alexanderplatz (1928). L'interesse di Mies per l'elemento immateriale della luce e per un ordine
trascendente le singole forme indica come la sua ricerca non sia confondibile con quella condotta negli anni
precedenti da Taut o da Luckhardt sulla luce radiante cristallina; luce tanto astrattamente utopica, e
inscindibile dalla forma che la genera, quella espressionista, quanto incondizionata e immanente la luce
miesiana.
L'edificio per uffici in cemento armato (1922-23), la casa di campagna in mattoni (1923), la casa di
campagna in calcestruzzo (1923) esplorano invece il nesso tra tipologie edilizie, tecniche e materiali da
costruzione; fissando la scansione della griglia strutturale e l'alternanza di fasce vetrate e di fasce in
cemento, l'edificio per uffici stabilisce il proprio stesso canone. La struttura che qui risulta perfettamente
logica, dimensionalmente definita e misurata sulle esigenze d'uso, nella casa in mattoni si presenta come
una struttura aperta, lineare. Allo stesso modo il mattone pu divenire, nel Monumento a Karl Liebknecht e
Rosa Luxemburg a Berlino (1926), espressione della tensione fisica che s'istituisce tra l'unicit di ciascun
elemento laterizio, scabro e irregolare, e la massa di compatti parallelepipedi sovrapposti e sfalsati a cui tutti
essi compartecipano. Nel blocco per appartamenti al Weissenhof di Stoccarda (1927) le potenzialit della
struttura portante in acciaio sono illustrate con intento didattico; Mies applica i principi di tipizzazione e
razionalizzazione e ci che emerge sono la grande libert e la flessibilit che essi permettono nella
disposizione degli alloggi, dove partire da metrature tutte identiche, ogni appartamento presenta soluzioni
differenti. La capacit miesiana di modulare lo spazio utilizzando un ridotto numero di fattori trova il suo
luogo ideale di applicazione nel Padiglione tedesco che egli progetta per l'Esposizione Internazionale del
1929 a Balrcellona: tranne pochissimi elementi di arredo, esso non contiene null'altro che lo spazio vuoto,
delimitato da discontinui diaframmi; intorno a questo vuoto il Padiglione si avvolge e svolge senza tregua.
Rialzato di alcuni gradini, un allungato piano orizzontale di travertino fa da stilobate al templum che vi si erge
al di sopra; una grande vasca rettangolare, fiancheggiata su un lato da una lunga parete libera di onice,
fronteggia il Padiglione vero e proprio. All'interno si apre uno spazio scandito da otto pilastri cruciformi che
sostengono una soletta aggettante; un gioco di trasparenze e riflessi intrattiene il visitatore e lo accompagna
fino a un'uscita senza sbocco, dove collocata una statua di Georg Kolbe. Spazio perfettamente definito e
tuttavia illimitato dal cielo e da un nero specchio d'acqua: la soluzione del Padiglione si limita dunque a
indicare il problema senza dissolverlo.
In Casa Tugendhat a Brno (1930), cui si accede dal piano superiore, il labirinto del Padiglione pare
progressivamente dipanarsi: volumi scatolari, corrispondenti alla zona notte, sono raccordati fra loro da un
tetto piatto a forte sviluppo longitudinale; al piano inferiore la zona giorno occupa un ampio spazio quasi
interamente libero, unici vincoli un setto di onice fossilizzato e una parete semicircolare di legno. La vetrata
continua che abbraccia l'intera zona giorno pu essere oscurata meccanicamente; i dettagli vengono curati
esattamente come l'edificio stesso; lo spazio abitativo di qualit straordinaria dovuto all'unione di artificio
architettonico, semplicit e integrazione con la natura. Il tema della casa d'abitazione rimane centrale anche
negli anni successivi: nella Casa a corte con garage (1934) i setti diventano curvilinei, nella Casa Hubbe
(1935) il rapporto tra vuoto e ambienti di vita crea una complessa dialettica, nel gruppo di tre case a corte
(1938) la casualit apparente della disposizione degli elementi frutto di una sapiente opera d'incastro. La
nomina a direttore del Bauhaus (1930) lo avvicina ai problemi dell'insegnamento, che si ripropongono
quando, negli Stati Uniti, assume la direzione del dipartimento di architettura dell'Illinois Institute of
Tecnology di Chcago. Mies gioca un ruolo essenziale per lo sviluppo dell'architettura americana degli anni
Quaranta e Cinquanta; i suoi sforzi didattici sono tesi a insegnare gli scopi a cui tecniche e materiali danno
corpo e i valori alla luce dei quali tali scopi assumono un significato.

"Less is more" indica qualcosa che si compie sottraendosi, senza con questo lasciarsi abbassare a una
banale omissione; un ferrea rinuncia tesa al raggiungimento di un ordine spirituale. Reale il rapporto che
l'architettura istituisce con ci che riguarda l'essenza di un'epoca: Mies lo chiama rapporto di verit. Egli
realizza la planimetria generale dell'IIT di Chicago (1939-41): i diversi edifici universitari appaiono disposti sul
frammento rettangolare di griglia secondo un preciso asse di simmetria che concede alla sua regola poche
eccezioni. Non si tratta pi dell'ordine non razionalizzabile che presiede ai recinti di Barcellona o Brno, ma
neppure di una passiva accettazione della normalit della griglia quale legge regolatrice della citt
americana: per Mies l'ordine ha senso solo se su di esso si richiama l'attenzione segnalandone la presenza.
La necessaria rinuncia ai materiali nobili (marmo, pietra) non si traduce in privazione: gli elementari involucri
degli edifici sono retti da scheletri di acciaio composti da travi con sezione a doppia T incorporate nelle
facciate e affioranti come una rete ortogonale tra pannelli di tamponamento. La relativa ristrettezza dei mezzi
non diminuisce l'accuratezza della costruzione: le soluzioni d'angolo mettono in luce la perizia
nell'accostamento dei materiali e mostrano l'onoranza del modo in cui Schinkel trattava l'ordine architettonico
in circostanze analoghe. Sar proprio lui a salvare il Mies "americano" dalle insidie di un costruire sempre pi
preda di un'eccessiva accentuazione delle tendenze materialistiche e funzionaliste.
20.

La ricerca dell'ordine: architettura finlandese e scandinava

Nel nord Europa, l'Ottocento caratterizzato dalla realizzazione di edifici pubblici in un solido e nobile stile
neoclassico; sul finire del secolo il tema centrale quello dell'identit nazionale, in particolar modo in
Norvegia e in Finlandia. Nel clima positivo determinatosi in Finlandia, in seguito all'acquisizione di una
relativa autonomia dalla Russia, inizia a operare Eliel Saarinen, dal 1896 associato con Herman Gesellius e
Armas Lindgren: Saarinen si rivela il progettista pi dotato e dinamico, Gesellius il pi concreto e realista,
Lindgren il pi storico e decorativo. Nel 1899 i tre vincono il concorso per il Padiglione finlandese
all'Esposizione di Parigi (1900), prima occasione per mettere in mostra il "romanticismo nazionale": forme
plastiche e massicce, tetti rilevanti, abbondanza di torri, ingressi a ruota, coronamenti triangolari di porte e
facciate, decorazioni fitomorfe, zoomorfe e teratomorfe; un'originale ibridazione del linguaggio di Richardson
e Sullivan con quello dello Jugendstil tedesco. Con il Museo nazionale di Helsinki (1902-04) tale linguaggio
ormai divenuto patrimonio comune: Lars Sonk sviluppa maggiormente il carattere romanico, come risulta dai
nudi e bugnati prospetti della Chiesa di San Michele a Tampere (1899-1907) e della Sede della Societ dei
telefoni a Helsinki (1903-05), mentre Saarinen &co, nella casa che costruiscono per s stessi, mettono in
luce la forte influenza di William Morris e delle Arts and Crafts anglosassoni.
L'affermazione nel concorso per la Stazione di Helsinki (1904-14) e l'uscita dallo studio Lindgren e di
Gesellius, assegnano a Saarinen una posizione di assoluta preminenza; con la sua concezione
tecnicamente avanzata, il suo aspetto massivo e l'abbondante uso di pareti vetrate intelaiate tra lisci pilastri
di pietra l'edificio consegue un significativo grado di modernit e originalit. Una delle fonti da cui attinge
sono i magazzini Wertheim a Berlino di Messel, dove l'intensa ritmica verticale delle facciate discende
ancora dal gotico, mentre per Saarinen la ritmica liberata dai debiti stilistici e il torrione e gli arconi
d'ingresso sono assorbiti nella logica della costruzione. Questo stile, fatto di possenti volumi stereometrici
che vanno affilandosi man mano che s'innalzano, viene adattato ai progetti di concorso per il Parlamento di
Helsinki (1908), che riceve il primo premio ma non viene realizzato, per il grattacielo del "Chicago Tribune"
(1922) e per il Palazzo della Societ delle Nazioni (1927). La proposta di grattacielo rastremato per la
Chicago Tower determina l'avvio della sua feconda carriera negli USA. Tuttavia Saarinen non lascia tracce
apparenti sulla generazione pi giovane e, trasferitosi in America, devia nettamente dal cammino seguito fino
a quel momento. Negli innumerevoli lavori compiuti nel campus di Cranbrook nel Michigan (1925-40), cos
come nei successivi progetti per la Smithsonian Art Gallery (Washington, 1939) e per il General Motors
Techincal Center (Detroit, 1945), Saarinen adotta una maniera pi accademica, bench sempre connotata
da una capacit di controllo di organismi anche molto complessi.
A Ragnar stberg si deve, invece, il Municipio di Stoccolma (1911-23), che sfugge a una precisa
collocazione stilistica, mettendo in mostra un'interpretazione personale del "romanticismo nazionale".

stberg realizza uno schema a doppia corte e apre un porticato lungo il lato a mare, creando una relazione
con l'intorno; alle sobrie facciate di mattoni fa da contrappunto la poderosa torre posta asimmetricamente in
un angolo; le vaghe allusioni a Palazzo Ducale a Venezia, e a elementi classici nelle corti interne, non
offuscano la presenza di un carattere dominante, frutto pi di una lieve ed elegante rastrematura di tutte le
forme, che non dell'utilizzo di uno stile storico determinato. E' proprio la tendenza alla rielaborazione degli
stili a prevalere nell'architettura scandinava a partire dagli anni Dieci; in Svezia e Danimarca il classicismo si
presenta nella sua variante dorica, che d forma e spazio ai bisogni primordiali dell'uomo. La severa
semplicit di questo linguaggio si lascia riscontrare fra i primi nel Museo di Fborg (1912-15) di Carl
Petersen, e in misura maggiore nel Quartier generale della polizia di Copenhagen (1918-24) di Hack
Kampmann, i cui cortili circolari e trapezoidali sembrano scavati entro l'enorme blocco edilizio. Tale
propensione per un ordine statico, difensivo, conosce la sua pi significativa infrazione nella Chiesa di
Grundtvig (1918-19) a Copenhagen di Jensen Klint: una monumentale cattedrale a tre navate,
contraddistinta da un torrione centrale e tripartito in facciata che ricorda un gigantesco organo, realizzata
interamente in mattoni, con motivi ripresi dalle chiese rurali danesi e dalla struttura gotica; tutt'intorno Klint
prevede cortine lineari e continue di edilizia residenziale disposta su 2-3 piani, caratterizzate da finestrature
uniformi e motivi uguali a quelli della chiesa. L'architettura di stberg, invece, si fa espressione di un solido
linguaggio d'impronta nazional-romantica; al suo magistero si collocano architetti della generazione
successiva, come Asplund e Lewerentz. Essi promuovono la Klara skola, come reazione ai deludenti
insegnamenti accademici, dove chiamano per lo svolgimento delle lezioni serali i migliori architetti della
generazione precedente, tra cui stberg; l'esperienza durer il tempo di un solo progetto.
Erik Gunnar Asplund si dedica alla progettazione di residenze: Villa Canin (1915) si distingue per i modi da
dimora agreste, con l'inserto di moduli classici; Villa Snellman (1917-18) dominata da un'elementarit
tessenowiana. Scuola Karl Johan (Gteborg, 1915-24) opera una sottile trasfigurazione di un elementare
corpo edilizio in mattoni tramite l'evocazione di un frontone; il rapporto degli edifici di Asplund con il territorio
studiatamente organico, ispirato alla lezione di Camillo Sitte. Per l'ampliamento del Cimitero sud di
Enskede, Asplund e Lewerentz tracciano percorsi e dispongono edifici di modeste dimensioni; tra viali,
radure erbose e un piccolo portico con colonne classiche, si collocano la Cappella del bosco, gli edifici di
servizio e la Cappella della Resurrezione. La prima un misurato edificio sovrastato da un tetto a falde
coperte di scure scandole di legno, preceduto da un porticato; custodito da pareti bianche e lisce, si apre lo
spazio quadrato della cappella funeraria, su cui s'innesta una cupola illuminata da un'oculo centrale. Per
Asplund il classico qualcosa che prescinde dalle determinazioni storiche e precede la codificazione
stilistica; per questo, solenne e senza retorica l'accostamento della pesantezza opprimente del solido
superiore e la fragilit di quello inferiore, mentre sobria e spontanea la qualit dei materiali, ora scabri ora
levigati. Nel caso della Cappella della Resurrezione di Lewerentz, il ricorso agli ordini classici altrettanto
meditato: il pronao corinzio collocato all'estremit del lato lungo in posizione inconsueta e asimmetrica e
lievemente disassato; questa impercettibile sconnessione, come altre stranezze fra i percorsi, indice della
presenza di qualcosa di "metafisico". Lungo la Via della Croce, percorso che dall'ingresso conduce a un
crocifisso di granito, Asplund posiziona altre tre cappelle tutte ravvicinate: il linguaggio delle forme quasi
ridotto al silenzio, rimane il gioco delle squadrate volumetrie e la struttura trilitica degli snelli pilastri del
portico. Il complesso del Crematorio su offre come mediatore alla contemplazione della terra e del cielo.
L'opera pi nota di Asplund la Biblioteca di Stoccolma (1920-28): il primo progetto rievoca il Pantheon, la
Rotonda di Palladio e i progetti dei visionari francesi di fine Settecento. Il salone di lettura circolare si lascia
interpretare come un'ibridazione fra il progetto per il Cimitero di Chaux di Ledoux e quello per la Biblioteca
nazionale di Boulle; nella versione definitiva la cupola costellata di finestre arcuate diviene un tamburo pi
chiuso e solido e si inseriscono asciutti elementi decorativi, come i fregi ispirati ai geroglifici e ai poemi
omerici e le cornici egizie dei portali. La sala, fasciata di scaffali, costituisce uno spazio-mondo, in cui
l'architetto offre un'esperienza del centro, che ancora una volta trascende i tempi e gli stili. La sua
conversione al modernismo avviene con la nomina a capo architetto all'Esposizione di Stoccolma del 1930;
in tale occasione compie un viaggio di aggiornamento all'estero, dove incontra Hoffmann, scopre
l'architettura di L.C. e del Weissenhof di Stoccarda. I Padiglioni disegnati da Asplund presentano
un'alternanza di forme rettilinee e aeree e di forme plastiche incurvate; con la grande tettoia del padiglione

d'ingresso, la lunga e variegata sequenza di coperture, gusci, pensiline del padiglione dei trasporti, il
curvilineo dinamismo del ristorante, ci che l'esposizione comunica un senso di vivace spontaneit. A
questo effetto danno un contributo i colori sgargianti, le insegne luminose e gli stendardi sparsi tra i
padiglioni, ma anche riuniti in un Pennone pubblicitario di 74 metri di altezza. Il Padiglione della Musica, di
Eriksonn, una semplice piattaforma rivestita di legno, ripiegata su s stessa grazie a un'esile struttura in
acciaio, che d luogo a una sorta di Padiglione auricolare. La mostra anche occasione per realizzare
abitazioni modello, che mostrano l'avvenuta penetrazione del funzionalismo.
Il diffondersi nel funzionalismo nei paesi scandinavi non determina una rottura con il classicismo moderno,
ma ne costituisce quasi il naturale proseguimento, la traduzione pi idonea dello stile di vita nordico
(l'impiego del cemento armato, infatti, offre vantaggi in termini di illuminazione degli spazi interni). Il
funzionalismo scandinavo appare meno ideologico che nel resto d'Europa, sinonimo di alta qualit del
progettare e del costruire in termini moderni, indispensabili presse a un'alta qualit dell'abitare. La capacit
dei paesi scandinavi di fornire una declinazione locale di un linguaggio ormai divenuto internazionale
rappresentata dalla Cappella cimiteriale (1938-41) del finlandese Erik Bryggman: la sintesi di soluzioni
appartenenti al patrimonio moderno e alla cultura locale si denota nell'essenziale portico esterno, decentrato
rispetto alla facciata, e nello spazio dell'aula plasticamente svuotato come nelle tradizionali chiese; una
navata laterale mette in contatto visivo con il bosco esterno e la navata principale resa espressiva dalla
luce che penetra da una finestra a tutta altezza a lato dell'altare; l'accordo stabilito tra costruzione e
ambiente, tra luce e materiali, tipico delle opere dei funzionalisti svedesi.
A questo tipo di architettura sfuggono proprio i due migliori architetti scandinavi: Alvaar Alto e Erik Gunnar
Asplund. Nella versione finale per la realizzazione di un nuovo edificio per il Municipio di Gteborg accanto a
quello preesistente in stile neoclassico (1913-37) si chiarifica l'atteggiamento moderno del secondo: dopo
aver oscillato tra la creazione di un nuovo prospetto in stile romantico, la duplicazione dell'edificio esistente, il
semplice completamento stilistico, Asplund decide di lasciare a vista il reticolo strutturale in acciaio, ma evita
l'impiego di regolarit e simmetrie; il risultato affida alla stupefacente hall interna il compito di fornire
indicazioni circa un'idea di spazio moderno concepito in modo accogliente.
21.

La vita delle forme: Alvar Aalto (1898-1976)

Con le opere di Avar Aalto l'architettura finlandese giunge a una sintesi che comprende e travalica il
romanticismo nazionalistico e il neoclassicismo nordico; la definizione di "organicista" legata alla sua
architettura si lascia interpretare nel senso di un armonico accordo tra l'uomo e l'ambiente nel quale
inserito. "Stile", nel suo caso, corrisponde piuttosto a "stile di vita" e questo specchio di una ben precisa
committenza, ovvero la classe imprenditoriale che si afferma in Finlandia a partire dal 1917 (anno
indipendenza). Nel 1924 Aalto riceve l'incarico per un circolo dei lavoratori: all'esterno il parallelepipedo
scandito da poche aperture e un colonnato tuscanico cinge su due lati il pianterreno; all'interno una grande
parete ricurva rompe l'ortogonalit dell'impianto, dando accesso alla sala teatrale; l'apparato decorativo
riproduce quello, geometrico e bicromatico, del Sacello Rucellai di Leon Battista Alberti. Un "pezzo di strada
napoletana all'interno di una casa finlandese" si ritrova in un disegno della Casa per il fratello, un edificio
pompeiano con atrio centrale, attraverso il cui impluvium si nota un filo coi panni stesi; chiaro che per lui i
linguaggi ereditati siano un patrimonio ricco e composito di situazioni spaziali dal quale attingere come da un
repertorio vitale.
Per la Sede del quotidiano "Turun Sanomat" (1928-30) Aalto mostra un'adesione entusiastica all'estetica
messa a punto da L.C. (volumi essenziali, superfici spoglie e chiare, finestre a nastro, balaustre "navali"): la
sala delle rotative retta da pilastri rastremati verso il basso e coronati da rigonfiamenti, negli ambienti di
lavoro la cura dei dettagli si integra con l'attento uso dei colori e il sistema a pilotis si traduce in armonico
fluire di spazi. Nella Biblioteca di Viipuri (1927-35), tra il primo e il definitivo progetto, egli rinuncia alla sintesi
linguistica per concentrarsi sulla disposizione delle diverse funzioni: al centro del volume maggiore
collocato il banco della distribuzione dei libri, in posizione dominante rispetto alla sala di lettura e a quella
degli scaffali, allineati lungo le pareti; l'illuminazione proveniente dall'alto, diffusa attraverso tronchi di cono,

abbraccia in modo omogeneo lo spazio libero da vincoli strutturali. Aalto cerca di far sentire lo spazio con i
sensi: tattilmente attraverso il flessuoso corrimano delle scale, acusticamente tramite la copertura ondulata
della sala delle conferenze; queste sollecitazioni sensoriali e corporee vengono fatte agire a scale diverse e
con diverse motivazioni nei vari progetti dell'architetto, al fine di umanizzare dell'architettura. Vero e proprio
capolavoro da questo punto di vista il Sanatorio di Paimio (1929-33), immerso nelle foreste di conifere, il
cui referente immediato sembra essere l'edificio del Bauhaus a causa del raggruppamento di stecche
rettilinee di lunghezze e altezze differenti in cemento armato intonacato di bianco, con grandi vetrate e
profondi balconi; tuttavia, questi elementi differiscono dal Bauhaus per rotazioni e angolature non spiegabili
alla luce della ratio gropiusiana, che conferiscono al complesso un senso di casualit e di armonia con la
natura. Lo stesso sforzo di adattamento ha luogo negli interni, dove la scelta di forme sinuose per gli arredi
risponde al tentativo di far aderire il corpo umano agli oggetti, ossia gli oggetti al loro uso. Dall'osservazione
dei comportamenti dei pazienti in rapporto agli ambienti di degenza, Aalto ricava essenziali indicazioni
sull'uso dei materiali, delle forme e dei colori: il funzionalismo non viene rinnegato, ma approfondito e
reinterpretato in chiave psicologica e sociologica.
La sintesi tra funzioni d'uso, materiali e linguaggi raggiunge i suoi momenti pi alti con la Casa-studio dello
stesso Aalto (1935-36) e con Villa Mairea (1938-39). In entrambi i casi predomina l'apparente spontaneit
della progettazione, dove nulla risulta forzato: la coesistenza di muratura intonacata di bianco e di legno, a
listelli per i rivestimenti esterni, il succedersi di chiusura e apertura dei volumi, la compenetrazione di spazi e
livelli. Specialmente a Villa Mairea, dove Aalto sperimenta le possibilit del legno, le forme sono caricate di
valori simbolici, senza perdere il contatto con la funzione e senza ridursi a parlare di vuoto; l'accogliente
tettoia in legno sostenuta da fasci di snelli tronchi d'albero legati tra loro allude al bosco che circonda la casa
e alla madrepatria finlandese; la piscina ha il perimetro frastagliato come quello dei laghi montani e il rigore
geometrico della pianta convive con sinfonia spaziale del soggiorno, della sala da pranzo, della biblioteca e
con la selva di pali della scala; sulla copertura del portico cresce un manto erboso. Nessuna ideologia sta
dietro alle scelte formali: la sola ragione che le muove la realizzazione di un ambiente accogliente.
Nel Padiglione finlandese all'Esposizione di Parigi (1937) l'essenzialit rigorista della corte interna incontra i
rivestimenti lignei delle facciate del portico e i tronchi di betulla usati come colonne nel patio; in quello per la
Fiera Mondiale di New York il purismo del candido prisma retto messo in crisi dal brise-soleil arboreo,
mentre all'interno una grande parete inclinata e ondulata, che ospita una narrazione per immagini e oggetti
della produzione e dell'habitat del paese nordico, evoca la verticalit delle foreste e la fluidit delle distese.
Con il successo negli USA l'architettura di Aalto intraprende un processo di mutazione: nella Baker House
(pensionamento studenti MIT Cambridge, 1946-49) il tema della parete ondulata si ripresenta, variato
nell'inclinazione e nei materiali; la triplice piega che movimenta il fronte in laterizio si spiega all'interno con la
diversificazione degli alloggi. L'architetto fonda la dialettica tra diversit non mediabili: il fronte curvilineo dei
dormitori, il blocco quadrato della mensa e della sala comune e le volumetrie frantumate del retro; i caratteri
distributivi, le componenti psicologiche, le relazioni sociali e ambientali si dimostrano fattori la cui somma
sempre comunque maggiore del risultato gestuale.
22.

Architettura moderna: The International Style

Nel 1932 al Museum of Modern Art di New York si svolge una mostra dal titolo "Modern Architecture.
International Exhibition", curata, tra gli altri, dal giovane critico Philip Johnson: nella sezione principale sono
esposti i lavori di Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Oud, Wright, Richard Neutra, Raymond Hood,
George Howe e William Lescaze. Obiettivo della mostra sottoporre al pubblico americano i risultati di una
vicenda architettonica di matrice europea, che ha avuto sporadiche presenze in America; il termine
"Internazionale" viene mutuato dal titolo del libro di Gropius "Internationale Architektur" e usato da Johnson
nel libro pubblicato due mesi prima della mostra "The International Style: Architecture since 1922", che
sostiene la necessit di mettere al centro di un'architettura dell'et tecnologica un nuovo sistema di valori
formali e non soltanto gli aspetti funzionali. La critica rivolta al funzionalismo americano e a quello radicale
europeo, il cui rigoroso atteggiamento scientifico giungerebbe a negare del tutto l'estetica; l'esperienza delle

Siedlung tedesche viene collocata nel territorio neutrale della "buona edilizia" per promuovere invece una
concezione dell'architettura come volume piuttosto che come massa, la regolarit come mezzo ordinatore e
per bandire l'uso arbitrario della decorazione. Nella selezione delle architetture considerate rappresentative
dello stile vi una notevole diversit di destinazioni, i cui punti in comune sono soprattutto la scatolarit dei
volumi, la semplicit delle composizioni geometriche, la linearit delle coperture e il candore delle facciate.
Vengono sollevate diverse questioni, tra cui l'esclusione di Wright, collocato tra gli ultimi rappresentanti del
Romanticismo, ossia tra gli architetti nel XIX secolo. Per l'architettura del grattacielo gli unici due nomi sono
Raymond Hood rappresentato dal McGraw-Hill Building di New York (1930-31) e di George Howe e William
Lescaze presenti con il Philadeplhia Savings Fund Society Building (1929-32); il primo un abile esponente
di un'architettura tipicamente statunitense, i secondi rappresentano il pi europeo tra gli studi americani
dell'epoca. Il primo grattacielo, con la sua struttura a gradoni avvolta da un curtain wall composto da fasce
vetrate orizzontali alternate a fasce di mattonelle colorate, rappresenta un unicum; nel secondo, che
presenta un alto basamento smussato memore delle esperienze mendelsohniane, la logica ripartizione
funzionale costituisce l'applicazione di principi impiegati dagli architetti del vecchio continente in altre
tipologie urbane, mentre la diversificazione dei fronti determina un'inusuale complessit di articolazione. Ma
il caso pi clamoroso di assenza dal libro di Hitchcock e Johnson quello di Rudolf Schindler, tanto pi
quando viene citata la Lovell Health House di Neutra ripresa dalla precedente Lovell Beach House dello
stesso Schindler; la prima presenta uno scheletro in acciaio parzialmente visibile attraverso l'orditura di piani
orizzontali in calcestruzzo bianco e di ampie vetrate; la seconda una struttura abitativa sollevata su un
telaio di cemento armato che assume la funzione di palafitta lasciata a vista. La brutale denuncia di elementi
strutturali, cos come la netta separazione tra questi e gli spazi interni, e l'esibizione dei complicati dettagli
meccanici dei montanti delle ampie finestre fanno della Lovell Beach House una straordinaria eccezione;
sono le ibridazioni wrightiane e le ulteriori influenze di articolazioni costruttiviste e neoplasticiste a rendere la
casa inassimilabile all'International Style. I canoni fissati dal libro di Hitchcock e Johnson sono: onest
strutturale, ritmi ripetitivi e modulari, chiarezza, espressa da oceani di vetro, tetto piatto, la scatola come
contenitore ideale, nessuna decorazione. Ma la diffusione di un International Style cos normalizzato finir
per svuotare di ogni contenuto il messaggio dell'esperienza moderna.
23.

Architettura fuori del tempo: Gran Bretagna, Germania, Italia, Unione Sovietica

Il Movimento Moderno non avrebbe ragione di esistere in assenza di un'altra modalit architettonica:
tradizionalismo, classicismo, storicismo, eclettismo sopravvivono tutti accanto all'esperimento moderno, che
si distingue per la volont di rinnovare tali linguaggi. L'architettura tradizionalista si rivela, in diversi momenti
del Novecento, perfettamente adeguata, incarnando valori vivi e aggiornati e raggiungendo livelli qualitativi
considerevoli. La coincidenza tra architettura tradizionalista e regimi dittatoriali non regge la prova dei fatti
(fatta eccezione per un piccolo periodo dell'Italia fascista); l'architettura ufficiale, diretta espressione del
regime vigente, anzich fare proprie le conquiste moderne, preferisce rinverdire la tradizione del classico.
D'altra parte anche l'equazione tra architettura moderna e democrazia plausibile solo se il concetto di
democrazia viene fatto coincidere con quello di utopia, da intendere nel senso proprio del termine, come
un'aspirazione ideale. La ragione per cui il classicismo possa valere come espressione di pi ideologie e di
regimi politici viene fatta risalire all'indifferenza dello stile architettonico adottato alla sostanziale uguaglianza
della natura delle dittature, rozze e semplicistiche: la capacit del classico di incarnare i concetti pi
universali e condivisi (potere, autorit, stato, senso di rappresentanza) ci che lo rende il linguaggio pi
indicato per tutti i generi di orientamento politico.
In Gran Bretagna l'intera vicenda moderna passa senza lasciare tracce significative, fatta eccezione per
l'influenza che alcuni architetti tedeschi come Mendelsohn, Breuer e Gropius esercitano dopo il loro
trasferimento in Inghilterra. Per il resto il panorama architettonico inglese continua a essere dominato da un
netto rifiuto di qualsiasi aggiornamento e da riproposizioni degli stili storici tradizionali. Uno dei massimi
rappresentati dell'architettura tradizionalista anglosassone Edwin Lutyens, la cui carriera interamente
dedicata alla progettazione di case di campagna in stile pittoresco vernacolare per una committenza

composta prevalentemente da professionisti e imprenditori; un continuatore della tradizione delle Arts and
Crafts e, in particolare, delle opere di Norman Shaw e di Philip Webb. Nonostante la formazione autodidatta,
Lutyens dimostra una grande abilit nel manipolare lo spazio, organizzando le piante sulla base di schemi
dinamici "liberi", per quanto consentito da una concezione dell'organismo edilizio sempre formale e distinta.
Notevole in esse anche l'integrazione fra architettura e natura, grazie all'aiuto della progettista di giardini
Gertrude Jekyll. Per lei Lutyens costruisce la casa di Munstead Wood (1895-97), caratterizzata da murature
in mattoni, finestre irregolari, tetti a falde inclinate, alti comignoli in sequenza; la forza delle sue dimore si
fonda su un'accorta riproposizione di modelli in larga parte gi collaudati nel corso dei secoli. Una delle pi
sorprendenti Castel Drogo (1910-32), un maniero medievale in granito con corpi turriti incastrati fra loro e
un complesso sistema di scale e piani sfalsati, che hanno fatto parlare di architettura piranesiana. Con la
villa di Heathcote nel 1905 Lutyens inaugura l'uso degli ordini classici, ricavati dall'architettura del
Rinascimento italiano: egli studia i rapporti numerici, mettendo a punto minuziosi sistemi di
proporzionamento tesi alla correzione ottica di edifici in cui gli ordini sono disposti su pi piani; per lui l'ordine
classico rappresenta un vincolo logico, un parametro di riferimento con cui misurarsi. Per la sistemazione
urbanistica di New Dehli, a Lutyens viene richiesto di disegnare un sistema viario composto da molteplici
fuochi e di progettazione gli edifici dei quartieri governativi, fra cui il Palazzo del Vicer (1912-31).
Quest'ultimo un vasto complesso a pianta rettangolare, inquadrato tra due simmetriche ali sporgenti,
coronato da una cupola monumentale poggiata su un alto tamburo, liberamente ispirata allo stupa indiano,
prova della convivenza tra linguaggio classico occidentale e linguaggio orientale. Nel complesso il palazzo si
presenta come un elegante edificio di classiche fattezze, mitigato dalla presenza di elementi tradizionali
(chattris, piccoli padiglioni e chujjas, cornicioni sporgenti), in cui la presenza di un lungo colonnato e di
nicchie e lesene in facciata non deve far sfuggire l'opera di depurazione formale compiuta da Lutyens: (dal
classico egli estrae un ritmo e alcuni valori figurativi). Gli anni tra le due guerre lo vedono impegnato nella
realizzazione di edifici ufficiali, come ambasciate, musei d'arte e sedi di banche, in diverse parti del mondo;
riceve inoltre l'incarico di costruire i cimiteri (pi di cento) per i caduti inglesi della prima guerra mondiale in
Francia e Beglio. Alcuni elementi ricorrono in tutti i cimiteri: la forma della pietra tombale, l'altare della
rimembranza (un grosso monolite di pietra innalzato su tre gradini), la croce di pietra poggiata su una base
ottagonale. In alcuni casi Lutyens impiega elementi di un classicismo astratto, semplificato (archi celebrativi
ornati con bandiere di pietra); ma con il Monumento ai dispersi della Somme a Thiepval (1927-32) che egli
raggiunge il massimo dell'intensit commemorativa: un arco trionfale composto da due archi quadrifronti
affiancati, a cui ne sovrapposto uno pi grande. Alla possenza degli imponenti piloni rivestiti di pietra, sulle
cui facce interne sono incisi i nomi dei caduti, si accompagna il trattamento elementarizzato dell'arco, ridotto
a un'articolata massa di mattoni profilata con pietra bianca di Portland. Nell'opera che impegna Lutyens negli
ultimi anni, la Cattedrale di Liverpool (1929-41), pi grande della Basilica di San Pietro secondo il suo
progetto, ma di cui viene realizzata solo la cripta, egli non si limita a seguire uno stile classico monumentale
ma ne prosegue lo sviluppo, fondendo principi costruttivi gotici e rinascimentali e innovando la tradizione (ma
non in senso moderno!). Secondo Lutyens gli edifici dei moderni difettano di stile e coerenza, ovvero
mancano dell'approfondito sviluppo di un'organica relazione fra tutte le parti. Altro architetto tradizionalista
Giles Gilbert Scott, che, giovanissimo, nel 1904 a Liverpool inizia a costruire la cattedrale anglicana, il cui
progetto neogotico verr rivisto pi volte e portato a termine dopo la morte dell'autore. Nelle opere
successive Scott sviluppa un linguaggio massivo, che ha in comune con il moderno la tendenza alla
semplificazione geometrica e l'abbandono della profusione di elementi decorativi; quasi "espressionisti" sono
i potenti contrafforti e il torrione in mattoni della chiesa di St Andrew a Luton (1929-32), mentre la torre con
struttura in acciaio e rivestimento in mattoni della Biblioteca universitaria di Cambridge (1930-34), per quanto
presenti elementi riconducibili al classico, rievoca i grattacieli di Saarinen, con i quali condivide la schietta
verticalit enfatizzata dalle scanalature. Incaricato di conferire un aspetto pi dignitoso alla Battersea Power
Station sul Tamigi (1929-34), Scott introduce ai quattro angoli severi contrafforti di mattoni scanalati, che
fungono da basamento per quattro grandi ciminiere scanalate dipinte di bianco; fusti di surreali colonne
classiche che definiscono i limiti aerei di un emblematico tempio dell'energia. La configurazione ottenuta non
si pu definire moderna, n tradizionale; Scott si fa carico di conferire un'immagine duratura, classica nel
senso temporale del termine, alle transitorie funzioni della moderna societ industrializzata.

Secondo Marcello Piacentini ci che unisce pi o meno sotterraneamente gli edifici del passato a quelli che
egli ritiene i migliori della sua epoca lo spirito classico. Nei confronti dell'architettura italiana spiega come il
nostro modernismo si riattacchi a tutta l'evoluzione della nostra architettura e rispecchi l'indole e le tradizioni
regionali; tanto nei confronti dello storicismo romano, quanto nei confronti del novecentismo milanese rileva
che il rispetto per il passato sacro, ma spesso stato esagerato o non compreso. L'architettura di
Piacentini passa dallo storicismo eclettico e manierista di inizio secolo (trasformazione di Bergamo bassa,
1908-27) allo stile pi depurato degli anni di guerra (Cinema Corso a Roma, 1915-18), prodotto di
un'intercambiabilit di linguaggi comprendenti il neorinascimentale, l'austro-tedesco, il popolaresco e il
novecentista. Nella prima met degli anni Venti, con il Palazzo di giustizia di Messina (1923-28), l'Arco di
trionfo ai caduti di Genova (1923-31) e il Monumento alla vittoria di Bolzano (1926-28) Piacentini giunge
all'evocazione della pura romanit, mentre la Casa madre dell'Associazione mutilati a Roma (1924-28)
segna il trionfo di un massiccio neomichelangiolismo. L'idea della celebrazione di nuovi fasti romani e quella
del potere fascista si saldano nel progetto di Grande Roma (1925), in cui l'architetto propone l'apertura di un
asse monumentale lungo pi di un chilometro, dominato dalla Mole Littoria e su cui concentrare tutti gli edifici
pubblici della citt moderna. Nel 1928 Piacentini riceve l'incarico per la stesura del piano di sistemazione del
centro di Brescia, dove progetta la Piazza della Vittoria, contornata da edifici pubblici e commerciali; lo stile
monumentale e asciutto, astrattamente classico e romanamente moderno, fatto di archi e portici, torri e
fontane, richiama caratteri storici dell'architettura italiana (la bicromia del rivestimento del Palazzo delle
poste, 1929-32) combinati con elementi attuali (vetrate a tutta altezza tra i pilastri nello stesso edificio). Lo
stile sintetizzato della massa gradonata e archeggiata del torrione dell'Istituto Nazionale delle Assicurazioni
(1929-32) richiama l'architettura di Bonatz. Per le mani di Piacentini passeranno tutte le grandi imprese
edilizie di epoca fascista, dagli sventramenti di Roma, Torino e Genova alla realizzazione della Citt
universitaria e dell'E42. L'operazione della Citt universitaria di Roma (1932-35) vede Piacentini agire in
qualit di direttore generale e architetto capo: riservando per s la sistemazione urbanistica, basata su un
impianto simmetrico ma non speculare, la progettazione del Rettorato, della biblioteca e dell'aula magna,
affida gli altri edifici a vari architetti (Arnaldo Foschini, Gustavo Giovannoni, Giuseppe Pagano, Gio Ponti,
Giovanni Michelucci, ecc). La notevole quantit di partecipanti, che tiene conto dell'appartenenza a
generazioni e aree geografiche diverse, un'opera di mediazione e di compromesso, ma anche specchio del
pluralismo stilistico che vige nell'Italia fascista. Piacentini e Foschini fissano i caratteri dello stile fascista,
rispettivamente nel Rettorato e nei Propilei (masse stereometriche, trabeazioni e pilastri squadrati, scaloni
d'ingresso monumentali), Pagano e Michelucci parlano un linguaggio pi sobrio (risp. Istituto di fisica e
Istituto di fisiologia generale), mentre Ponti e Capponi (risp. Istituto di matematica e Istituto di botanica)
declinano coraggiosamente motivi tratti dal repertorio razionalista. Durante il ventennio fascista convivono
varie tendenze: la romanit meno retorica di Enrico Del Debbio per il Foro Mussolini a Roma; la moderna e
limpida estetica degli edifici di Luigi Moretti per l'Opera Nazionale Balilla; l'agilit dinamica e curvilinea delle
stazioni e cabine di controllo ferroviarie di Angiolo Mazzoni; la reinterpretazione in chiave italica del
razionalismo europeo della Casa del Fascio di Terragni; il metafisico e astrattamente figurativo "stile littorio"
impiegato nella realizzazione degli edifici di rappresentanza delle citt di nuova fondazione (Sabaudia,
Aprilia, Littoria); il classico-barocco di Armando Brasini, culminante nel faraonico progetto per il Palazzo dei
Soviet di Mosca (1931). La diversit dei linguaggi dipendente dalla diversit delle occasioni e delle
committenze; Piero Portaluppi (responsabile insieme a Giovanni Muzio di numerosi edifici a Milano)
costruisce la sua carriera sfruttando le relazioni con un potere economico privato intrecciato con gli interessi
statali e con gli ambienti politici,che gli permette di realizzare numerose centrali elettriche per la societ del
suocero, di aggiudicarsi la vittoria del concorso per il Piano regolatore di Milano (1926-27), di costruire i
padiglioni fieristici (dell'Alfa Romeo, del "Corriere della sera", della Pirelli e altri) e la Sede della Federazione
dei fasci milanesi (1935-40). Portaluppi rifugge uno stile unico, mutandolo a seconda delle circostanze: va
dallo sforzesco al dec, dal barocco al neorococ, dal neoclassicismo al razionalismo (ripresa dell'estetica
del vagone ferroviario nel Palazzo Portaluppi a Milano, 1938-39). Questa variazione stilistica non lo
specchio di un'evoluzione cronologica, ma di un profondo relativismo, che tutto l'opposto della vacua
disponibilit al compromesso; per lui la res aedificatoria consiste nel dotare l'opera di maschere, di un
travestimento stilistico, storico o moderno, per assolvere i compiti all'interno della societ. Contro lo

strapotere degli architetti accademici romani, la cooperativa di quattro artisti dissimili si impone con un
progetto che ricalca il motivo figurativo usato nel Palazzo della Civilt italiana dell'E42 di Roma (1937-40) di
Ernesto La Padula, Giovanni Guerrini e Mario Romano: l'arco ripetuto e disposto su diversi ordini. Nel
Palazzo dell'Arte (1931-33) di Muzio, esso assume un valore emblematico: realizzato per ospitare le
Triennali milanesi delle arti decorative e dell'architettura, l'edificio concepito "nudo e crudo", impostato su
una pianta a forma di arco, chiuso in un paramento di klinker, cui anteposto un altissimo arcone di ingresso
in pietra; sul fronte opposto, una sequenza di archi liberi che riprendono il motivo. L'organizzazione
dell'Esposizione Universale di Roma (1942) impegna la cultura architettonica italiana dal 1936, anno in cui,
conquistata l'Etiopia, l'Italia vuole cimentarsi con le altre nazioni in campo industriale, commerciale,
scientifico artistico in quella che viene definita una "Olimpiade della Civilt". Il primo piano di massima
dell'E42 redatto da un pool di architetti la cui composizione mista (Piacentini, Pagano, Piccinato, Luigi
Vietti, Ettore Rossi) sembra prendere mosse dai criteri gi verificati con i buoni esiti della Citt universitaria:
individuato un territorio a sud della capitale, i progettisti tracciano uno schema ortogonale, ispirato alla citt
romana con cardo e decumano, che riceve l'approvazione del Duce; l'estromissione degli altri collaboratori
da parte di Piacentini coincide con la messa a punto di un programma che pone al centro dell'E42 la
questione della definizione di un'identit e di uno stile compiutamente italiani, ovvero imperiali, in grado di
saldare la grandezza di Roma antica con quella fascista. Il risultato una Roma di dimensioni ridotte, dove in
spazi immensi organizzati in viali e piazze punteggiate di statue, obelischi, esedre e cascate trovano posto
pochi edifici monumentali; l'architettura, che doveva reinventare il passato, fatta prevalentemente di muri,
in cui archi e colonne giocano il ruolo di "segni particolari" di quell'estetica classica e immortale che lo stile
E42 ambisce a incarnare. Il Palazzo degli uffici di Minnucci, il Palazzo delle Forze armate di Mario De Renzi
e Gino Pollini, il Palazzo della Mostra della romanit di Aschieri, la piazza Imperiale di Fariello, Muratori,
Quaroni e Moretti ripetono tutti con poche e non determinanti variazioni il tema del portico colonnato
anteposto a lunghi parallelepipedi rivestiti di pietra ritmati da innumerevoli aperture: bianchi e monotoni
"iceberg" che galleggiano a notevole distanza fra loro con un effetto complessivo raggelante. Tuttavia, nel
Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi di Adalberto Libera le lezioni del muro e dell'arco, desunte dal
costruire romano e utilizzate nelle forme pure del cubo e nella copertura a crociera con quattro frontoni
arcuati, producono un effetto di antico moderno che avr un futuro nelle architetture di Louis Kahn o Eero
Saarinen; Libera si conferma in tal modo uno dei massimi interpreti della stagione italiana fra le due guerre,
uno dei pochi in cui l'invenzione moderna attecchisca direttamente sul corpo della tradizione
(contemporaneamente al Palazzo progetta Casa Malaparte a Capri, un'opera di lirica semplicit tra le migliori
del Novecento italiano). Nel Palazzo della Civilt Italiana di La Padula, invece, il riferimento immediato agli
anfiteatri romani, con la ripetizione ossessiva dell'arco, unico elemento utilizzato nei quattro identici fronti del
volume perfettamente cubico, immediatamente denominato "Colosseo quadrato"; il sistema costruttivo
innovato dalla struttura a telaio in cemento armato celata dietro la muratura di mattoni rivestiti di travertino,
che sorregge sei livelli di archi consentendo la realizzazione di facciate occupate dal vuoto dei fornici. Ci
che risulta la massima sublimazione della romanit, resa segno quasi astratto e del tutto assoluto;
un'antichit modernizzata che ha il potere d'indurre il sogno di un Impero perenne.
Con l'ascesa al potere di Hitler, la Bauhaus viene perquisita e chiusa dalla Gestapo e vengono licenziati
dalle loro posizioni di assessori all'urbanistica o di docenti universitari personaggi come Taut, Wagner,
Scharoun, Poelzig, Hilberseimer; negli anni seguenti numerosi architetti (Mendelsohn, Gropius, Breuer, Mies,
Hilberseimer, Taut) lasceranno la Germania, mentre le principali organizzazioni degli architetti tedeschi
vengono progressivamente sostituite da organizzazioni sostenenti l'ideologia nazista. Architetti come Paul
Schultze-Naumburg e Paul Schmitthenner, oltre a condurre una campagna di demolizione delle posizioni
"bolsceviche" del Neues Bauen, declinano in termini architettonici e urbanistici l'ideologia del Blut und
Boden, un misto di razzismo e di esaltazione dei valori contadini; ci si traduce nella progettazione di
insediamenti residenziali che rifiutano la dimensione urbana e cercano di esprimere il loro attaccamento alla
terra e alla patria mediante il recupero di caratteri costruttivi tradizionali. Non manca la diretta celebrazione
dell'ideologia nazista mediante monumenti e simboli che ne esprimano il carattere a livello collettivo, cio di
massa; il tema del monumento celebrativo o commemorativo aveva gi avuto grande successo in Germania
con il monumento nazionale a Otto von Bismark, per cui viene indotto un concorso a cui partecipano

Poelzig, Scharoun, Gropius, Mies e altri, e i luoghi di commemorazione dei caduti di guerra. E' proprio in
questo mito che la Germania nazista cerca un'identificazione nazionale: ci che conta il potere unificante
del sacrificio, che il nazismo cerca di riattivare in tutta la sua potenza; i simboli sono l'aquila, la svastica, le
feste rituali, le liturgie pagane, le bandiere, le adunate notturne, le fiaccole e l'architettura classica, tentativo
di fusione della nobile semplicit della Grecia e della monumentalit di Roma. Dopo la prematura scomparsa
di Troost (architetto prediletto dal Fhrer) Albert Speer, allievo di Tessenow a Berlino, a mettere sulla carta
i deliranti sogni di Hitler. Del magistero di Tessenow, Speer conserva il senso dell'uniformit, del ritmo,
dell'ordine, ma lo traduce nella "architettura da megalomani" di stampo classico voluta dal Fhrer; il suo
primo incarico consiste nell'allestimento dell'aeroporto di Tempelhof, in occasione dell'oceanico raduno del I
maggio 1933: nello spazio sconfinato del campo di volo egli cerca di far convergere su un punto centrale
visibile tutto l'effetto costruttivo, ponendo un centro focale di riferimento enorme e possente. Replicher
questa intuizione, dandole sostanza monumentale e durevole, nello Zeppelinfeld di Norimberga (1934-36),
un enorme spazio di adunanza in cui possono svolgersi parate di 90 000 soldati, contornato da tribune, di cui
la maggiore modellata sull'Altare di Pergamo; quest'area comprende anche il Deutsche Stadion (a forma di
ferro di cavallo come lo stadio dell'antica Atene) e il Campo di Marte (con una strada processionale di 2
chilometri) tuttavia costruiti solo in parte. Scopo di questi edifici inscenare la potenza del III Reich e di dare
coscienza alle masse della propria vastit e ci differenzia l'architettura nazista da ogni altra semplice
reinterpretazione del classicismo: combinazione di elementi greci e romani, essa appare rigida e
complessivamente povera di dettagli o di elementi decorativi, costretti ad assumere dimensioni spropositate;
costituita dalla meccanica ripetizione di blocchi di pietra ritmati, nonostante le dimensioni ciclopiche, questa
architettura destinata a scomparire. Nel 1937 viene messa al bando l'arte delle avanguardie, a favore di
un'arte ufficiale nazista dai tratti neoclassicisti; nello stesso anno all'Expo di Parigi il Padiglione tedesco
concepito da Speer in forma di torreggiante ara coronata da un'aquila si confronta con il Padiglione
dell'Unione Sovietica progettato da Boris Iofan, che affida la sua retorica a un graduale movimento
ascensionale; anche l'anno in cui Hitler affida a Speer l'incarico di elaborare i piani per la Grande Berlino,
un progetto che occuper l'architetto fino al 1943, quando risulta chiara la sua inattuabilit. Il progetto gravita
intorno a due assi stradali, di cui quello pi lungo avrebbe dovuto estendersi dalla Stazione sud alla Grosse
Halle, passando per l'Arco di Trionfo e per una spropositata serie di edifici tra cui il Fhrer-Palast, la
Cancelleria, l'Alto comando della Wehrmacht, i ministeri del Reich, le sedi di industrie tedesche e diversi
edifici culturali (la data di fine dei lavori fissata per il 1950). Lo stile che contraddistingue i palazzi di Speer
il prodotto di elementi di epoche e culture diverse (greca, romana, rinascimentale, barocca, neoclassica),
che egli attinge liberamente e distribuisce sui monotoni frontoni. Nella Nuova Cancelleria il classicismo
estremamente semplificato, quasi astratto, e il travertino congela le forme in una sorta di rigida inevitabilit;
all'interno saloni scanditi da elementi infinitamente ripetuti e dalle misure oltreumane. Nel progetto del
Palazzo del maresciallo del Reich, alto quanto il Colosseo e dotato di giardini pensili, la sala delle
conferenze, coperta da una volta a botte scandita da archi paralleli, prende a modello i caitya indiani
intagliati nella roccia. L'Arco di trionfo ha come suo punto di riferimento quello francese, che ambirebbe a
superare pi del doppio in altezza, accogliendo i nomi dei 1 800 000 soldati tedeschi caduti durante la
guerra; nella Grosse Halle, che compete con i grandi edifici cupolati (San Pietro, Santa Sofia, Pantheon,
Santa Maria del Fiore) superandoli tutti, sotto la cupola emisferica armata in acciaio avrebbe dovuto prender
posto un tamburo di granito. Nonostante lo sforzo compiuto da Speer per dare al piano un senso urbanistico,
aggiungendovi quartieri residenziali, aree verdi e infrastrutture, l'operazione d'innesto nel tessuto della
vecchia Berlino di quei giganteschi organi rimane "fuori dal tempo". Sia gli edifici, sia il piano risultano
dominati dallo stesso "vuoto", a stento occultato dalle dimensioni mastodontiche; nel settore dei lavori
infrastrutturali viene riassorbito l'altissimo tasso di disoccupazione, anche come strumento di propaganda,
facendo raggiungere alla rete autostradale la lunghezza di 4000 chilometri. N minore importanza riveste la
realizzazione delle scuole di formazione della giovent nazista, un'organizzazione dell'istruzione di partito,
parallela a quella statale; vengono perci costruiti i "castelli dell'ordine" (istituzioni riservate ai figli dei
dirigenti), edifici che si appropriano di rudi sembianze medievali, con torrioni rivestiti di pietra a spacco,
facciate e pilastri di tronchi di legno e coperture di paglia o ardesia. I campi di concentramento non possono
essere considerati qualcosa di estraneo alla costruzione della Germania nazista: essi sono luogo di massima

applicazione della sua logica aberrante, lo spazio in cui il regime sacrificale all'antica, riattualizzato e
modernamente razionalizzato, genera una macchina letale, drammatica parodia dei pi avanzati processi di
produzione industriale.
Nell'Unione Sovietica staliniana viene sancito l'orientamento dell'architettura in direzione del realismo
socialista, espressione che indica la volont di rendere il linguaggio architettonico comprensibile alle masse
popolari, di narrare con accenti epici le conquiste della nuova societ e il raggiungimento degli obiettivi del
Piano quinquennale. Le forme impiegate comprendono la maggior parte degli stili storici, mescolati fra loro in
un eclettico impasto il cui fine sempre quello di conferire massima enfasi retorica. Una
monumentalizzazione dell'architettura della Russia sovietica era gi avvenuta con la Biblioteca di Lenin a
Mosca (1928-30) e con il Mausoleo di Lenin sulla piazza Rossa, realizzato prima in legno, poi in marmo
(1929-30) da Aleksej usev: una solenne sequenza di piattaforme gradonate e di spogli pilastri ritmati che
richiamano templi funebri dell'antico Egitto o le sepolture mongole. Ma saranno lo stesso usev con il
neoclassico progetto per il complesso dell'Accademia delle Scienze dell'Urss a Mosca (1934), Nikolaj Trockij
con la Casa dei Soviet a Leningrado (1935-40) e Karo Alabjan con il Teatro dell'Armata rossa a Mosca
(1934-40) a dare effettivo adempimento al "diritto del popolo alle colonne". Pi che i singoli architetti, a
determinare il corso dell'architettura e dell'urbanistica negli anni Trenta Lazar' M. Kaganovi, segretario del
partito di Mosca; nel suo rapporto si legge che le citt socialiste dovranno rifiutare l'espansione
indiscriminata dei centri urbani, commisurando le proprie dimensioni allo sviluppo dettato dai Piani
quinquennali, e in esse non dovr verificarsi l'espulsione dei lavoratori dal centro cittadino, evitando la
creazione di quartieri periferici potenzialmente alienanti. Il piano generale di Mosca (1935) elaborato sotto la
guida di Vladimir Semenov, accentua il radiocentrismo esistente, sviluppando cortine edilizie dal carattere
scenografico; l'architettura, organismo dalla forte connotazione rappresentativa, viene impiegata per
assorbire le contraddizioni urbane e per mascherarle dietro dimensioni imponenti e grandiosi richiami
stilistici. Esemplificazione del teatrale eclettismo dominante la realizzazione delle rete metropolitana: la
parata di padiglioni d'accesso, saloni e banchine, con spazi sontuosi e ricchi materiali, contrasta con
l'immagine della societ del proletariato alla quale sono destinati; degno di nota il padiglione rosso della
stazione di Arbatskaja, un tempietto quadrilatero dalle concave facciate "barocche". Le banchine di attesa
sono saloni da ballo adornati di lampadari, marmi, gallerie vetrate, come i Grandi magazzini di Mosca. Per
quanto riguarda la costruzione di una serie di punti visivi nel centro di Mosca, in ambito socialista il senso del
costruire in altezza viene traslato dalla "conquista del cielo" alla "vittoria del socialismo"; vengono realizzati
sette grattacieli, che dovevano fare da corona al Palazzo dei Soviet, che per non va oltre i lavori di
fondazione. L'uniformit che accomuna questi edifici (Palazzo del Ministero degli esteri, dei trasporti, un
edificio residenziale, ecc), nonostante la diversit di autori e di epoche, si riflette in una rigorosa
organizzazione simmetrica, una gemmazione di corpi, un rimarcato verticalismo e una profusione di guglie e
pinnacoli; la pluralit di linguaggi (neogotico, neobarocco, neoclassico, art dec), mescolati a strutture in
acciaio e solette in cemento armato, danno vita a un linguaggio extratemporale e nazionale.