ANTONIN ARTAUD

WERKE IN EINZELAUSGABEN

Aus dem Franzsischen bersetzt von Gerd Henniger,

ergnzt und mit einem Nachwort von Bernd Mattheus

DASTHEATER
UND SEIN DOUBLE

';:t; MATTHES & SEITZ

BERLIN 2012

BAND N 8

INHALT

DAS THEATER UND SEIN DOUBLE

Vorwort: Das Theater und die Kultur

Das Theater und die Pest
Die Inszenierung und die Metaphysik

9
18
42

Das alchimistische Theater

62

ber das balinesische Theater

Orientalisches und abendlndisches Theater

Gg
89

Schluss mit den Meisterwerken

97

Das Theater und die Grausamkeit

Das Theater der Grausamkeit (Erstes Manifest)
Briefe ber die Grausamkeit
Briefe ber die Sprache
Das Theater der Grausamkeit {Zweites Manifest)
Eine Gefhlsathletik
Zwei Anmerkungen

110

DAS THETRE DE SERAPH IN

187

DOSSIER ZU DAS THEATER UND SEIN DOUBLE

197

ANMERKUNGEN

248

116
132
136
160
169
180

BERND MATTHEUS
)}DAS THEATER DER GRAUSAMKEIT

271

Iichen Vorstellungen durcheinanderwirft, uns einen

glhenden Magnetismus von Bildern einflt und
schlielich wie eine Seelentherapie auf uns wirkt, deren Vorbeiziehen unvergesslich bleiben wird.
Alles, was handelt, ist eine Grausamkeit. Nach dieser
bis zum uersten getriebenen, extremen Vorstellung
von Handlung muss sich das Theater erneuern.
Von dieser Vorstellung durchdrungen, welche die Menge zunchst nur mit den Sinnen denkt und an deren Verstndnis sich zu wenden, wie beim gewohnten psychologischen Theater, absurd ist, setzt sich das Theater der
Grausamkeit zum Ziel, wieder zum Massenschauspiel
zurckzukehren; in der Bewegung bedeutender, doch
konvulsivischer und gegeneinander getriebener Massen etwas von jener Poesie zu suchen, die an den heute
viel zu seltenen Tagen, an denen das Volk auf die Strae
geht, in den Festen und in der Menschenmenge ist.
Wenn das Theater seine Notwendigkeit wiederfinden
will, muss es unsalldas zurckgeben, was in der Liebe,
im Verbrechen, im Krieg oder in der Ausgelassenheit
zu finden ist.
Die tgliche Liebe, der persnliche Ehrgeiz, die Tag fr
Tag sich wiederholenden Mhen sind nur dann von Bedeutung, wenn sie auf jene Art von frchterlichem Lyrismus stoen, den es in den Mythen gibt, mit denen
kompakte Kollektive sich einverstanden erklrt haben.
Und deshalb werden wir den Versuch machen, um sagenhafte Figuren, um grssliche Verbrechen und bermenschliche Aufopferungen ein. Schauspiel zu gruppieren, das sich fhig erweist, die in den alten Mythen
wirkenden Krfte auszudestillieren, ohne doch deren
verblichene Bilder zu bemhen.

DAS THEATER UND DIE GRAUSAMKEIT

Eine Vorstellung von Theater ist verlorengegangen.

Und solange das Theater sich darauf beschrnkt, uns
Zugang zum Innenleben von ein paar Hampelmnnern
zu verschaffen, solange es das Publikum zum Voyeur
macht, ist es verstndlich, dass ihm die Elite den Rcken kehrt und die groe Masse im Kino, im Variete
oder im Zirkus nach heftigen Befriedigungen sucht,

deren Gehalt sie nicht enttuscht.

Bei dem Grad von Missbrauch, an dem unsre Sensibili-

tt angelangt ist, besteht kein Zweifel darber, dass

wir vor allem ein Theater brauchen, das uns wachrttelt: Herz und Nerven.

Die Missetaten des von Racine herstammenden psychologischen Theaters haben uns jener unmittelbaren,
heftigen Aktion entwhnt, die das Theater besitzen
muss. Das Kino seinerseits, das uns durch widergespiegelte Bilder umbringt, das, durch die Maschine gefiltert, unsre Sensibilitt nicht mehr einholen kann, hlt
uns seit zehn Jahren in einerwirkungslosen Betubung,
in derallunsre Fhigkeiten unterzugehen scheinen.
ln der angsterfllten, katastrophischen Periode, in der
wir leben, spren wir das dringende Bedrfnis nach einem Theater, das von den Ereignissen nicht berrundet wird, dessen Widerhall in uns unergrndlich sei
und die Unsicherheit der Zeiten beherrsche.
Die lange Gewhnung an Schauspiele, die der Zerstreuung dienen, hat uns die Vorstellung eines feierlichen Theaters vergessen lassen, das alle unsre begriff110

'

111

Wir glauben, mit einem Wort, dass in dem, was man

Poesie nennt, lebendige Krfte stecken und dass das
Bild eines unter entsprechenden Theaterbedingungen
vorgefhrten Verbrechens fr den Geist etwas unendlich viel Scheulicheres ist als dasselbe Verbrechen,
weinn es zur Ausfhrung kommt.
Wir wollen aus dem Theater eine Realitt machen, an
die man auch glauben kann und die fr Herz und Sinne
jene Art von konkretem Biss enthalten mge, den jede
echte Empfindung mit sich bringt. So wie unsre Trume auf uns einwirken und die Wirklichkeit auf unsre
Trume einwirkt, kann man unsrer Auffassung nach die
Bilder des Denkens mit einem Traum gleichsetzen, der
in dem Maewirksam sein wird, in dem man ihn mit der
gehrigen Heftigkeit vorbringen wird. Und das Publikum wird unter der Bedingung an die Trume des Theaters glauben, dass es sie wirklich fr Trume nimmt
und nicht fr einen Abklatsch der Realitt; unter der
Bedingung, dass sie ihm gestatten, in ihm selbst jene
magische Freiheit des Traums freizusetzen, die es nur
dann wiederzuerkennen vermag, wenn sie mit Schrecken und Grausamkeit durchtrnkt ist.
Daher jene Anrufung der Grausamkeit und des Schreckens, aber auf einer umfassenden Ebene, deren Weite
unsre gesamte Vitalitt ergrndet und uns mit allen
unsren Mglichkeiten konfrontiert.
Und weil wir die Sensibilitt des Zuschauers von allen
Seiten angehen mchten, propagieren wir ein Schauspiel,
das sich dreht und das seine visuelle und akustische
Pracht ber die ganze Masse der Zuschauer ausgiet, anstatt aus Bhne und Parkett zwei abgeschlossene Welten ohne Kommunikationsmglichkeit zu machen.
112

Indem wir den Bereich der leidenschaftlichen und analysierbaren Gefhle verlassen, rechnen wir auerdem
damit, den lyrischen Schwung des Schauspielers der
Sichtbarmachung uerer Krfte dienstbar zu machen
und durch dieses Mittel die gesamte Natur in das Theater, so wie wir es verwirklichen wollen, zurckkehren
zu lassen.
Wie umfangreich dies Programm auch sein mag, so
berschreitet es doch nicht das Theater selbst, das fr
uns, mit einem Wort, mit den Krften der alten Magie
eins zu werden scheint.
Wir wollen praktisch eine Vorstellung vom allumfassenden Schauspiel wiedererwecken, in dem das Theater von Kino, Variete, Zirkus und vom Leben selber all
das wieder an sich zu nehmen wei, was ihm seit jeher
gehrt hat. Denn diese Scheidung zwischen dem Analysen-Theater und der plastischen Welt erscheint uns
stupid. Man scheidet nicht den Krper vom Geist, oder
die Sinne vom Verstand, vor allem nicht in einem Bereich, in dem die fortwhrend erneuerte Ermdung der
Organe nach abrupten Erschtterungen verlangt, wenn
unser Aufnahmevermgen aufgefrischt werden soll.
Einerseits also die Masse und die Weite eines Schauspiels, das sich an den ganzen Organismus richtet; andererseits eine intensive Mobilisierung von Gegenstnden, Gebrden und Zeichen, die in einem neuen
Sinne verwandt werden. Der begrenzte Teil, der dem
Verstndnis eingerumt wird, fhrt zu einer energischen Komprimierung des Textes; der aktive Teil, welcher der dunklen poetischen Emotion belassen wird,
zwingt zu konkreten Zeichen. Die Wrter sprechen
wenig zum Geist; Weite und Gegenstnde sprechen;

113

die neuen Bilder sprechen, selbst wenn sie aus Wrtern gemacht sind. Doch der von Bildern drhnende,
mit Tnen bersttigte Raum spricht gleichfalls, wenn
man von Zeit zu Zeit Gebrauch zu machen wei von
ausreichenden Raumweiten, die erfllt sind von
Schweigen und Reglosigkeit.
Diesem Grundsatz folgend, wollen wir ein Schauspiel
geben, bei dem diese Mittel direkter Handlung in ihrer
Gesamtheit genutzt werden mgen; ein Schauspiel also, das sich nicht davor frchtet, so weit zu gehen, wie
es fr die Erforschung unsrer nervlichen Sensibilitt
erforderlich ist, mit Rhythmen, Tnen, Wrtern, Resonanzen und Singsang, deren Beschaffenheit und berraschende Legierungen einer Technik angehren, die
nicht ausgebreitet werden darf.
Im brigen und um mich klar auszudrcken, sagen die
Sinnbilder bestimmter Gemlde von Grnewald oder
Hieronymus Bosch zur Genge, was ein Schauspiel sein
kann, in dem die Dinge der Auenwelt, wie im Hirn irgendeines Heiligen, gleichsam wie Versuchungen auftauchen.
Dort, im Schauspiel einer Versuchung, bei der das Leben alles zu verlieren und der Geist alles zu gewinnen
hat, muss das Theater seine ureigentliche Bedeutung
wiederfinden.
Im brigen haben wir ein Programm gemacht, das Mitteln der reinen Inszenierung, die auf der Stelle gefunden worden sind, sich rings um historische oder kosmische Themen, die allen bekannt sind, zu organisieren
gestattet.
Und wir bestehen auf der Tatsache, dass sich das erste
Schauspiel des Theaters der Grausamkeit um Mas114

senngste drehen wird, die sehr viel dringender und

sehr viel beunruhigender sind als die irgendeines beliebigen Individuums.
Jetzt geht es darum zu wissen, ob sich in Paris, vor den
Katastrophen, die sich schon ankndigen, ausreichende Mittel zur Realisierung, finanzielle oder andere,
auftreiben lassen werden, um einem solchen Theater
das Leben zu ermglichen. Es wird sich in jedem Falle
behaupten; denn ihm gehrt die Zukunft. Oder ob ein
bisschen wirkliches Blut erforderlich sein wird, jetzt
und gleich, um jene Grausamkeit zu erweisen.
Mai 7933

115

DAS THEATER DER GRAUSAMKEIT

(ERSTES MANIFEST)

Die Idee des Theaters, die nur in einer magischen,

furchtbaren Verbindung mit der Wirklichkeit und mit

der Gefahr Gltigkeit besitzt, kann nicht fortwhrend

prostituiert werden.
Wird die Frage nach dem Theater auf diese Weise geM
stellt, so muss sie allgemeine Aufmerksamkeit erregen,

wobei stillschweigend angenommen wird, dass das

Theater infolge seines krperlichen Charakters und
weil es nach Ausdruck im Raum, dem einzig realen nmlich, verlangt, den magischen Mitteln der Kunst und
des Wortes in ihrer Gesamtheit eine organische Entfaltung, gleichsam als erneuerte Exorzismen, erlaubt. Aus

alledem geht hervor, dass man dem Theater erst dann

sein spezifisches Wirkungsvermgen zurckgeben
wird, wenn man ihm seine eigne Sprache zurckgibt.
Das heit: Anstatt auf Texte zurckzugreifen, die als
endgltig, als geheiligt angesehen werden, kommt es
vor allem darauf an, die Unterwerfung des Theaters
unter den Text zu durchbrechen und den Begriff einer
Art von Sprache zwischen Gebrde und Denken wiederzufinden.
Diese Sprache ist nur durch die Mglichkeiten des dynamischen Ausdrucks im Raum zu definieren, die den
Ausdrucksmglichkeiten mittels des dialogischen
Wortes entgegengesetzt sind. Und was das Theater
berhaupt noch dem Wort zu entreien vermag, sind
seine Mglichkeiten der Expansion auerhalb der

Wrter, seine Mglichkeiten der Entwicklung im Raum,

der dissoziierenden, vibratorischen Wirkung auf die
Sensibilitt. Hier nun greift die Intonation, die besondere Aussprache eines Wortes, ein. Hier nun, auerhalb der hrbaren Sprache der Laute, greift die sichtbare Sprache der Gegenstnde, der Bewegungen, der
Haltungen, der Gebrden ein, unter der Bedingung jedoch, dass ihr Sinn, ihre Physiognomie, ihr Zusammentreten bis ins Zeichenhafte erweitert werden. indem
man diese Zeichen zu einer Art Alphabet ordnet. Nachdem das Theater sich dieser Sprache im Raum, dieser
Sprache aus Klngen, aus Schreien, aus Lichtern und
onomatopoetischen Lauten bewusst geworden ist, hat
es sie zu organisieren, indem es aus Figuren und Gegenstnden richtige Hieroglyphen bildet und sich ihrer
Symbolik und ihrer Korrespondenzen in Bezug auf alle
Organe und auf allen Ebenen-bedient.
Es geht also fr das Theater im Hinblick auf seinen psychologischen und humanistischen Leerlauf darum, eine Metaphysik des Wortes, der Gebrde, des Ausdrucks zu schaffen. Aber all dies ntzt nichts, wenn
hinter einem derartigen Bemhen nicht so etwas wie
eine echte metaphysische Versuchung steht, eine Anrufung gewisser Ideen, die ungewohnt sind und deren
Bestimmung eben darin liegt, dass sie weder begrenzt
noch ausdrcklich dargestellt werden knnen. Diese
Ideen, die mit der Schpfung, dem Werden, dem Chaos zu tun haben und alle kosmischer Natur sind, liefern
eine erste Ahnung von einem Bereich, dem sich das
Theater vllig entwhnt hat. Sie vermgen eine Art
spannender Gleichung zwischen Mensch, Gesellschaft,
Natur und Ding aufzustellen.

Im brigen geht es nicht darum, metaphysische Ideen

in direkter Form auf die Bhne zu bringen, sondern um
die Erzeugung einer Art von Versuchungen, von Luftzufhrungen rings um sie. Und der Humor mit seiner
Anarchie, die Poesie mit ihrer Symbolik und ihren Bildern geben gleichsam eine erste Ahnung von Mitteln
zur Kanalisierung der Versuchung dieser Ideen.
Nun muss von der rein stofflichen Seite dieser Sprache
gesprochen werden. Das heit von allen Arten und
Mitteln, ber die sie zwecks Einwirkung auf die Sensibilitt verfgt.
Es wre unntz zu sagen, sie appelliere an die Musik,
den Tanz, die Pantomime oder die Mimik. Ganz offensichtlich verwendet sie Bewegungen, Harmonien,
Rhythmen, doch nur insofern sie zu gemeinsamem Ausdruck verschmelzen und ohne Nutzen freine einzelne
Kunst. Was nicht heien soll, sie bediene sich nicht gewhnlicher Fakten und gewhnlicher Leidenschaften,
doch benutzt sie sie gleichsam als Sprungbrett, so wie
der ZERSTRUNGS-HUMOR, durch das Lachen, dazu
dienen kann, sich die Gepflogenheiten der Vernunft
anzueignen.
Doch mit einem ganz orientalischen Sinn fr Ausdruck
dient diese objektive und konkrete Sprache des Theaters dazu, Organe einzuklemmen, einzuengen. Sie
verluft in der Sensibilitt. Indem sie den abendlndischen Gebrauch des Wortes aufgibt, macht sie Wrter
zu Zauberformeln. Sie weitet die Stimme. Sie gebraucht stimmliche Schwingungen und Eigenschaften.
Sie lsst Rhythmen rasend auf der Stelle treten. Sie
stampft Laute ein. Sie zielt darauf ab, die Sensibilitt
zu steigern, zu betuben, zu bestricken, abzuschalten.
11 8

Sie entwickelt den Sinn fr einen neuen Lyrismus der

Gebrde, der infolge seiner berstrzung oder seiner
Schwingungsweite in der Luft den Lyrismus der Wrter noch bertreffen wird. Zuletzt durchbricht sie die
geistige Unterwerfung unter die Sprache und weckt
das Empfinden fr eine neue und tiefgrndigere Geistigkeit, die sich unter den zur Bedeutung jeweiliger
Exorzismen gesteigerten Gebrden und Zeichen ver-

birgt.
Denn dieser ganze Magnetismus, diese ganze Poesie,
diese direkten Zaubermittel wren nichts, wenn sie
den Geist nicht krperlich auf die Bahn von irgendetwas bringen sollten, wenn das echte Theater nicht unser Empfinden freine Schpfung wecken knnte, von
der wir nur eine Seite kennen, deren Vollendung jedoch auf andren Ebenen liegt.
Und wenig bedeutet es, ob diese andren Ebenen wirklich vom Geist, das heit vom Verstand erobert werden; das heit sie nur vermindern und hat weder Vorteil noch Sinn. Hingegen kommt es darauf an, dass die
Sensibilitt durch zuverlssige Mittel in den Stand vertiefter und verfeinerter Wahrnehmungsfhigkeit versetzt wird; dies nmlich ist der Inhalt der Magie und
der Riten, deren bloer Abglanz das Theater ist.

Technik
Es geht demnach darum, dem Theater im eigentlichen
Wortsinn eine Funktion zu erteilen, aus ihm etwas so
Begrenztes, so Genaues zu machen wie den Blutkreislauf in den Adern oder die dem Anschein nach chaotische Entfaltung der Traumbilder im Hirn, und dies

1\/V"v'VW(VVVV

11 9

durch eine wirksame Verkettung, eine wirkliche Knechtung der Aufmerksamkeit.

Das Theater wird erst dann wieder es selbst werden,
das heit ein echtes Illusionsmittel darstellen knnen,
wenn es dem Zuschauer der Wahrheit entsprechende
Traumniederschlge liefert, in denen sich sein Hang
zum Verbrechen, seine erotischen Besessenheiten, seine Wildheit, seine Chimren, sein utopischer Sinn fr
das Leben und die Dinge, ja sogar sein Kannibalismus
auf einer nicht blo angenommenen und trgerischen,
sondern inneren Ebene Luft machen.
Das Theater muss, mit anderen Worten, durch alle Mittel ein Infragestellen nicht nur aller Aspekte der objektiven und deskriptiven Auenwelt erstreben, sondern
der inneren Welt, das heit des Menschen in metaphysischer Hinsicht. Nur auf diese Weise, so glauben wir,
wird man auf dem Theater wieder von den Rechten der
Imagination sprechen knnen. Weder Humor, noch Poesie, noch Imagination besagen das Geringste, es sei
denn durch eine anarchische Zerstrung, die einengewaltigen Schwarm von Formen erzeugt, welche das
ganze Schauspiel ausmachen werden; auf organische
Weise wird es ihnen nicht gelingen, den Menschen und
seine Vorstellungen ber die Realitt und seinen poetischen Platz in der Realitt infrage zu stellen.
Das Theater aber als eine psychologische oder moralische Funktion aus zweiter Hand anzusehen und zu
meinen, die Trume selbst htten nur eine Ersatzfunktion, heit die tiefe poetische Tragweite der
Trume wie des Theaters verringern. Wenn das Theater wie die Trume blutrnstig und unmenschlich ist,
so nur deshalb, um, sehrviel mehr noch als dies, in uns
120

die Vorstellung eines ewigen Konfliktes und eines

Krampfes zum Ausdruck zu bringen und zu verankern,
in denen das Leben in jedem Augenblick durchgehauen wird, in dem sich alles Geschaffene gegen unsern
Stand als erschaffene Wesen erhebt und auflehnt, so
deshalb, um auf konkrete und aktuelle Weise die metaphysischen Ideen einiger Sagen zu verewigen, deren Entsetzlichkelt und Wucht ihren Ursprung und lnhalt in wesentlichen Grundzgen zur Genge veranschaulichen.
Da dem so ist, sieht man, dass diese nackte Sprache
des Theaters, diese nicht virtuelle, sondern reale Spracheinfolge ihrer Nhe zu Grundprinzipien, die ihr auf
poetische Weise ihre Energie bertragen, durch die
Nutzung des nervlichen Magnetismus im Menschen
die berschreitung der blichen Grenzen von Kunst
und Wort erlaubt, um auf aktive, das heit magische
Weise und in echten Berjriffen eine Art allumfassende
Schpfung zu verwirklichen, in der der Mensch blo
noch seinen Platz zwischen dem Traum und den Ereignissen wieder einzunehmen braucht.
DieThemen
Es geht nicht darum, das Publikum mit transzendenter
kosmischer Unruhe zu langweilen. Ob es die tiefsinnigen Zugnge zum Denken und Handeln gibt, denen
entsprechend das ganze Schauspiel verstndlich wird,
geht im Allgemeinen den Zuschauer ni.chts an, der sich
dafr nicht interessiert. Immerhin muss es sie geben;
und das geht uns etwas an.

I\.I'\AN\IWv\IV

21

DAS SCHAUSPIEL:

Jedes Schauspiel wird ein krperliches" objektives Element

enthalten, das fr alle wahrnehmbar ist. Schreie, Klagen,
Erscheinungen, berraschungen, allerlei Knalleffekte/'
nach bestimmten rituellen Modellen zugeschnittene magische Schnheit der Kostme, Glanz des Lichtes, zauberhafte Schnheh der Stimmen/' Charme der Harmonie., sel-

tene Musiknoten, Farben der Gegenstnde/' krperlicher

Rhythmus der Bewegungen, dessen Crescendo und Decre-

scendo das Pulsieren von Bewegungen annehmen wirdl'

die allen vertraut sindl' konkrete Erscheinungen neuerl'
berraschender Gegensta-nde, mehrere Meter hohe Puppen unvorhergesehene Lichtwechsel, krperliche Wirkung des Lichtes, das einen hei und kalt berluft usw.
I'

DIE INSZENIERUNG:

Um die Inszenierung, betrachtet nicht als simpler Brechungsgrad eines Textes auf der Bhne, sondern als Ausgangspunkt fr jede Bhnenschpfung, wird sich die typische Theatersprache bden. Und durch den Einsatz und
die Handhabung dieser Sprache wird die alte Dualitt von
Autor und Regisseur verschwinden; sie wird durch eine
Art von alleinigem Schpfer ersetzt werden, dem die doppelte Verantwortung fr Schauspiel und Handlung zufallen wird.
DIE SPRACHE DER BHNE:

Es geht nicht um die Unterdrckung des artikulierten

Wortes, sondern darum, den Wrtern etwa die Bedeutung
zu geben, die sie im Traum haben.
Im brigen gilt es, neue Mittel zur Notation dieser Sprache zu finden, sei es, dass diese Mittel sich denen der mu122

sikalischen Transkription annhern, sei es, dass man eine

Art von Chiffresprache verwendet.
Was nun die zur Bedeutung von Zeichen erhhten gewhnlichen Gegenstnde bzw. den menschlichen Krper
betrifft, so kann man sich da natrlich an hieroglyphischen Schriftzeichen inspirieren, nicht nur um diese Zeichen auf lesbare Weise zu notieren - was auch ermglichen soll, sie nach Belieben reproduzieren zu knnen -,
sondern um auf der Bhne przise Symbole zu schaffen,
die auf direkte Weise abtesbar sind.
Andrerseits werden diese Chiffresprache und diese musikalische Transkription als Mittel zum Transkribieren der
Stimmen von Bedeutung sein.
Da diese Sprache von sich aus zu einem besonderen Gebrauch der lntonationen drangt, mssen diese eine Art von
harmonischem Gleichgewicht, von anderer Deformation des
Wortes, bilden, das nach Belieben reproduzierbar sein muss.
Im Hinblick auf ihre direkte, symbolische Teilhabe an dieser
konkreten Bhnensprache werden auch die Tausende und
Abertausende von Gesichtsausdrcken im Maskenzustand
etikettierbar und katalogisierbar sein, und zwar auerhalb
ihrer besonderen psychologischen Verwendbarkeit.
Auerdem werden diese symbolischen Gebrden, diese
Masken, diese einzelnen oder Gesamtbewegungen, deren zahllose Bedeutungen einen wichtigen Teil der konkreten Sprache des Theaters darstellen - beschwrende
Gesten, emotionale oder willkrliche Haltungen, rasendes Stampfen von Rhythmen und Lauten -, sich verdoppeln, werden vervielfacht werden durch so etwas wie Gebrden und Haltungen gespiegelt die vom Schatz aller
impulsiven Gebrden, aller Feh/haltungen, aller geistigen
und sprachlichen Fehlleistungen gebildet werden, durch

123

I:

i
I'

die sich uert was man die Ohnmachten des Wortes

nennen knnte. Darin besteht ein verschwenderischer
Reichtum an Ausdrucksformen~ den wir bei Gelegenheit
in Anspruch nehmen werden.
berdies gibt es eine konkrete Auffassung der Musik~ bei
der die Tne eingreifen wie Figuren bei der die Harmonien entzweigeschnitten werden und im przisen Eingreifen der Wrter aufgehen.
Von einem zum andern Ausdrucksmittel bilden sich Entsprechungen und Schichtungen; und selbstdas Licht kann
einen bestimmten geistigen Sinn annehmen.
I

re Wirkung des Lichtes auf den Geist ins Spiel kommt~

muss nach Schwingungseffekten des Lichtes gesucht
werden~ nach neuen Arten und Weisen~ wie die Beleuchtung wellenfrmig oder flchig oder wie ein Gewehrfeuer
von Lichtpfeilen zur Anwendung gelangen kann. Die gegenwrtig in Gebrauch befindliche Farbskala der Projektoren muss von Grund auf revidiert werden. Um besondere Farbtonqualitten zu erzeugen, muss in das Licht wieder ein Element von therischer Zartheit von Dichte, von
Undurchdringlichkeif eingefhrt werdenJ damit man HitzeJ Klte~ Zorn, Furcht usw. hervorrufen kann.

DIE MUSIKINSTRUMENTE:

DAS KOSTM:

Sie werden im Dingzustand zur Anwendung gelangen~ als

ob sie zur Dekoration gehrten.
Auerdem regt die Notwendigkeit durch die Organe direkt und nachhaltig auf die Sensibilitt einzuwirken vom
klanglichen Gesichtspunkt aus zur Suche nach vllig ungewohnten Klangeigenschaften und -Schwingungen an~
nach Eigenschaften, die denjetzigen Musikinstrumenten
abgehen und die zum Rckgriff auf alte, vergessene oder
zur Erschaffung neuer Instrumente zwingen. Sie zwingen
auch dazu, auerhalb der Musik nach Instrumenten und
Gerten zu suchen~ die auf speziellen Metallverschmelzungen oder erneuerten Metalllegierungen beruhen und
einen neuen Umfang der Oktave erzielen sowie unertriigfiche Klnge oder Gerusche hervorbringen knnten, die
einen verrckt machen.

Hinsichtlich des Kostms und ohne dabei der Annahme zu

verfallen~ dass es ein einheitliches, fr alle Stcke gleichbleibendes Theaterkostm geben knne~ wird man nach
Mglichkeit dem Modernen aus dem Wege gehen~ nicht
aus einem fetischistischen, aberglfiubischen Geschmack
fr das Alte~ sondern weil es klar auf der Hand liegt~ dass
bestimmte jahrtausendealte Kostme zu rituellem Gebrauch~ mgen sie auch ihre Zeit gehabt haben, infolge
ihrer Nhe zu den Traditionen~ die sie hervorgebracht haben, eine offenbarende Schnheit~ ein offenbarendes
Aussehen bewahren.

DAS LICHT- DIE BELEUCHTUNG:

Die gegenwrtig bei den Theatern benutzten Lichtprojektoren knnen nicht Hinger gengen. Da jetzt die besonde124

DIE BHNE- DER ZUSCHAUERRAUM:

Wir schaffen Bhne wie Zuschauerraum ab. Sie werden

ersetzt durch eine Art von einzigem Ort ohne Abzunung
oder Barriere irgendwelcher Art und dieser wird zum
Theater der Aktion schlechthin. Zwischen Zuschauer und
Schauspiel, zwischen Schauspieler und Zuschauer wird
wiedereine direkte Verbindung geschaffen werden denn

125

der im Zentrum der Handlung befindliche Zuschauer wird

von ihr umhllt und durchzogen. Diese Umhllung rhrt
von der Gestalt des Zuschauerraums her.
So geben wir die jetzigen Theatersle auf und werden ei
nen Schuppen oder irgendeine beliebige Scheune nehmen~ die wir gemEi den Prozeduren umbauen lassen werden~ die zur Architektur bestimmter Kirchen oder heiliger
Sttten und bestimmter zentraltibetanischer Tempel gefhrt haben.

Im lnnern dieses Gebfiudes werden besondere Hhenund Tiefenproportionen herrschen. Der vllig schmucklose Zuschauerraum wird von vier Wnden umschlossen
sein und das Publikum wird unten in der Mitte des Raumes~ auf drehbaren Sthlen sitzen~ sodass es dem Schauspiel folgen kann~ das sich rundherum abspielt. Und
wirklich wird das Fehlen einer Bhne im blichen Sinne
des Wortes zur Entfaltung der Handlung in allen vier
Ecken des Zuschauerraums fhren. Jn allen vier Himmelsrichtungen des Saals werden fr Schauspieler und
Handlung besondere Stellen vorbehalten bleiben. Die
Szenen werden sich vor kalkgetnchten Mauerhintergrnden abspielen~ die zur Absorption des Lichtes die
nen sollen. Auerdem werden oben um den ganzen Zuschauerraum herum Galerien laufen~ wie aufbestimmten
mittelalterlichen Bildtafeln. Auf diesen Galerien werden
die Schauspieler~ soweit es die Handlung erfordert~ sich
von einem Ende des Saals bis zum andern verfolgen knnen~- sie werden eine Entfaltung der Handlung auf allen
Raumebenen und in allen Richtungen der Perspektive
oben wie unten ermglichen. Ein Schrei~ der an einem
Ende ausgestoen wirdJ kann sich dergestalt verstrkt
und in Modulationen von Mund zu Mund bis zum ande126

ren Ende fortpflanzen. Die Handlung wird sich kreisfrmig auflsenJ wird ihre Kurve von Raumebene zu RaumebeneJ von einem Punkt zu einem anderen ausweiten~
Hhepunkte werden pltzlich entstehen~ werden wie
Feuersbrnste an verschiedenen Stellen aufflammen~
und der wahre 1/fusionscharakter des Schauspiels wirdJ
ebensowenig wie das direkte~ unmittelbare Einwirken
der Handlung auf den Zuschauer, kein leeres Wort mehr
sein. Denn die Verteilung der Handlung auf einen riesigen Raum wird die Ausfeuchtunq einer Szene und die
verschiedenen Ausleuchtungen einer ganzen Auffhrung dazu zwingen~ das Publikum ebenso zu erfassen
wie die handelnden Personen - und zwar bei mehreren
gleichzeitigen HandlungenJ bei mehreren Phasen ein
und derselben HandlungJ in dene'n die handelnden Personen, wie in Schwrmen aneinander gedrngt~ alle Anstrme von Situationen aushalten werden und die ueren Anstrme der Elemente und des Unwetters den physischen Mitteln der Beleuchtung~ des Donners oder des
Windes entsprechen~ deren Rckwirkung der Zuschauer
ber sich ergehen lassen wird.
Immerhin wird in der Mitte eine Stelle reserviert bleiben~
die zwar nicht als eigentliche Bhne dienen, aber es dem
HauptteH der Handlung ermglichen soi/J sich im Bedarfsfall zu sammeln und zu verknpfen.
DIE GEGENSTNDE- DIE MASKEN- DIE REQUISITEN:
Puppen~

riesige Masken~ Gegenstnde von merkwrdigen Maen werden in der gleichen Eigenschaft auftauchen wie verbale Bilder, werden nachdrcklich die konkrete Seite eines jeden BildesJ eines jeden Ausdrucks
hervorkehren - und als Gegensatz zur Folge habenJ dass
127

Dinge~ die gemeinhin nach objektiver bildlicher Darstellung verlangen~ geschickt versteckt oder verschleiert
werden.

DIE DEKORATION:
Es wird keine Dekoration geben. Fr diesen Zweck werden ausreichen: Hieroglyphen-Figuren~ rituelle Kostme~
Puppen von zehn Meter Hhe~ die den Bart Knig Lears
im Sturmwind darstellen~ mannshohe Musikinstrumente~
Gegenstnde unbekannter Form und Bestimmung.
DIE AKTUALITT:
Aber., wird man sagen~ ein Theater~ das sich so weit vom
Leben~ von den Tatsachen~ von den aktuellen Besorgnissen entfernt... Von der Aktualitt und den Ereignissen~ ja!
Von den Besorgnissen~ insofern sie Tiefgang haben und
das Schicksal einiger weniger ausmachen~ nein! Im Zohar
ist die Geschichte vom Rabbi Simeon., der wie Feuer
brennt~ aktuell wie Feuer.
DIE WERKE:
Wir werden keine geschriebenen Stcke spielen., sondern
im Umkreis von bekannten Themen~ Tatsachen und Werken Versuche einer direkten Inszenierung unternehmen.
Beschaffenheit und Anordnung des Zuschauerraumes
verlangen ein Schauspie/J und kein noch so umfangreiches
Thema knnte sich uns entziehen.
SCHAUSPIEL:
Es gilt eine Vorstellung vom allumfassenden Schauspiel
wiederzuerwecken. Das Problem besteht darin~ den Raum
sprechen zu lassen, ihn zu erhalten, zu erfllen; wie ein in
128

die ebene Felswand vorgetriebener Stollen~ der pltzlich

Geysire und Bschelfeuerwerke entstehen lassen wrde.
DER SCHAUSPIELER:
Der Schauspieler ist sowohl ein Element von berragender Bedeutung~ denn der Erfolg des Schauspiels hngt ja
davon ab~ wie sein Spiel wirkt, als auch eine Art passives..
neutrales Element weil ihm jede persnliche Initiative
aufs Strengste versagt bleibt. Aber auf diesem Gebiet
gibt es keine przisen Regeln; und zwischen dem Schauspieler~ von dem blo verlangt wird, dass er gut seufzen
kann, und dem~ der eine Rede mit allseiner persnlichen
berzeugungskraft bestreiten muss~ liegt die ganze
Spanne zwischen Mensch und Instrument.
DIE INTERPRETATION:
Wie eine Sprache, so wird auch das Schauspiel durchweg
chiffriert sein. Auf diese Weise wird es keine berflssige
Bewegung geben~ werden alle Bewegungen einem Rhythmus gehorchen; werden Gebrdensprache~ Physiognomie
und Kostm einer jeden, bis zum uersten typisierten Figur den Eindruck von ebenso vielen Lichtstrahlen machen.
DAS KINO:
Der grobsinnlichen Sichtbarmachunq dessen, was ist
setzt das Theater durch die Poesie die Bilder dessen, was
nicht ist~ entgegen. Im brigen ist vom Gesichtspunkt der
Handlung aus ein Kinobild, das trotz aller Poesie innerhalb der Grenzen des Zelluloidstreifens bleibt~ nicht mit
einem Theaterbild zu vergleichen~ das allen Erfordernissen des Lebens gehorcht.

129

DIE GRAUSAMKEIT:

Ohne ein Element von Grausamkeit dasjedem Schauspiel

zugrunde liegt ist Theater nicht mglich. Bei dem DegenerationszustandJ in dem wir uns befindenJ wird man die
Metaphysik via Haut wieder in die Gemter einziehen lassen mssen.
DAS PUBLIKUM:

Zuniichst einmal geht es um die Existenz dieses Theaters.

DAS PROGRAMM:

Ohne Rcksicht auf den Text werden wir inszenieren:

1. Bne Bearbeitung eines Stckes aus der ShakespearezeitJ das ganz und gar dem unruhigen Geisteszustand von
heute entspricht vielleicht handelt es sich dabei um ein
Shakespeare zugeschriebenes Stck wie Arden of FevershamJ vielleicht um irgendein andres Stck aus der
Zeit.
2. Ein Stck von sehr groer poetischer Freiheit von LeonPaul Fargue.
3. Einen Auszug aus dem Zohar: die Geschichte vom Rabw
bi Simeon, welche die Heftigkeit und die stets gegenwrw
tige Strke einer Feuersbrunst besitzt.
4. Die Geschichte vom Blaubart, nach den Quellen rekonw
struiert und mit einerneuen Auffassung der Erotik und
der Grausamkeit.
5. Die Eroberung Jerusalems nach der Bibel und der Geschichtsschreibung; mit der blutroten Farbe, die von ihr
ausgeht und dem Gefhl von Verlassenheit und Panik, das
in den Gemtern sogar noch im Licht zu erkennen ist~ und
andrerseits die metaphysischen Dispute der Propheten
mit der erschreckenden geistigen Unruhe, die sie hervor130

rufen und deren Nachwirkung krperlich auf Knig, Tempel, Volk und Begebenheiten zurckfllt.
6. Eine Erzhlung des Marquis de Sade, in der die Erotik
auf allegorische Weise transponiert, versinnbildlicht und,
im Sinne einer gewaltsamen uerung der Grausamkeit
und einer Verschleierung alles anderen, eingekleidet
wird.
7. Ein oder mehrere Melodramen der Romantik, in denen
die Unwahrscheinlichkeit zu einem aktiven und konkreten
poetischen Element werden wird.
8. Den Woyzeck von Bchner, als Gegenprobe auf unsre
eignen Prinzipien und um an einem Beispiel zu zeigen,
was man szenisch aus einem przisen Text machen kann.
9. Werke des elisabethanischen Theaters, losgelst von
ihrem Text und von denen nichts beibehalten wird auer
ihrer damaligen Ausstaffierung, ihren Situationen, ihren
Figuren und der Handlung.

131