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lugar, con el paso de la oficina al caf o al stano; los saltos temporales, que anuncian
con precisin: la escena que vais a presenciar sucedi siete das despus; adems de
la elipsis narrativa que es la encargada de elidir lo que creen carente de inters
denominado como Minutos vacos. Para conseguir el objetivo de su experimento
tambin explican los objetivos y resultados al pblico y comentan las incidencias de la
accin, enlazan unas escenas con otras, reconstruyen dilogos y pensamientos y ponen
en funcionamiento las computadoras.
Sus interrupciones van acompaadas de comentarios, opiniones y observaciones
que se adelantan, suplantan o encauzan los nuestros y la iluminan o la condicionan,
creando as una imagen de ella que ser imposible distinguirla de la historia original.
En conclusin, l y Ella realizan el mismo papel que tendra un creador literario, un
novelista o incluso un dramaturgo. Tampoco hay que olvidar la irrenunciable esperanza
del hombre imperfecto en una sociedad utpica que significan l y Ella. Tambin
ejercen otras funciones como fingir el concepto de tradicional realismo an llevando
la obra a los terrenos de la ciencia-ficcin y a una profundidad temporal.
Nacido en la crisis del realismo, El Tragaluz, es un drama de construccin muy
compleja donde la invencin es lo paralelo a la realidad y unos investigadores nos
proponen un mundo ficticio repleto de alusiones metaliterarias y referencias
metateatrales junto con unos recursos capaces de transmitir lo que atraviesa por la
mente de los personajes creando una suma de palabra, accin y subconsciente: <Estis
presenciando una experiencia de realidad total: sucesos y pensamientos en mezcla
inseparable>. De todo lo arriba comentado se deduce que los investigadores tienen un
papel fundamental en la obra ya que a travs de ellos se transciende el realismo y son
capaces de aclarar la estructura de la obra.
A lo largo de la obra se pueden diferenciar tres tiempos diferentes en los que se
sita la accin. Uno de ellos es el tiempo principal que corresponde al espacio escnico
del siglo XXX. La accin en este caso se desarrolla en el proscenio en manos de la
pareja de investigadores que no dan ningn tipo de informacin temporal ni geogrfica,
adems de no tener ningn tipo de decorado. Otro de los tiempos es el secundario que
correspondera al espacio escnico del siglo XX. Estos representan interiores y
exteriores de Madrid a mediados del siglo veinte y se representan en el escenario.
Ofrecen un panorama metafrico de la vida en la Espaa de la posguerra. Este est
compuesto por el stano, la oficina y la calle del cafetn. Por ltimo aparece el tiempo
mixto que corresponde a los siglos XX y XXX y esta situado en nuestro lugar, las
butacas, es decir, el pblico. Ya que aunque nosotros seamos del siglo XX, los
investigadores nos tratan como si fusemos sus contemporneos, en este caso, del siglo
XXX.
Por ltimo, tampoco hay que olvidar que an habiendo sido calificado por
muchos como una obra de carcter pesimista por el hecho de ser responsables de cuanto
hagamos teniendo la esperanza de una superacin de tiempos venideros, puede tratarse
de una obra de carcter optimista tomando en cuenta diferentes conceptos. Uno de ellos
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Por lo que respecta a la oficina lo primero que hay que hacer saber es que se
encuentra elevada sobre el resto de los espacios escnicos. Este es el lugar de Vicente, el
smbolo de los vencedores, de los que cogieron el tren, de los adictos al rgimen, de
los verdugos, de los activos, de los que tienen acceso al conocimiento. Y gracias a todo
esto es a su vez un lugar de injusticias, de explotacin y de abusos y por ello ese es el
lugar donde trabaja Encarna y se destruye el futuro de Beltrn con una simple llamada
telefnica.
Siguiendo con los espacios escnicos es necesario tratar el simbolismo de la
calle del calcetn. Este es el lugar en el cual aparece en principio la Esquinera y donde
se encuentra cada hermano con Encarna, la secretaria. Cerca de ella esta el muro que
evoca le miseria de la prostitucin, el pensamiento ms temido de esta joven.
En esta clase de escenarios mltiples la incidencia de los recursos lumnicos es
decisiva puesto que marcan el paso de un escenario a otro. Gracias a ello creemos que
es importante destacar que no es necesario el uso del teln para poder pasar de una
escena a otro. Asimismo, el funcionamiento de varios espacios escnicos tambin ha
sido posible gracias a la luminotecnia. En el caso concreto de esta obra de Buero Vallejo
sera de gran importancia destacar que incluso son posibles los cambios de tiempo por
medio de el simple efecto de las luces.
Cambiando radicalmente de tema, queremos darle importancia al simple hecho
de tomar el tren el cual tanto se ha mencionado durante todo el teatro. Buero Vallejo
se limit a describir el caso concreto de unas personas que no pudieron tomar el tren
al lado de otras que s lo tomaron, como es el caso de Vicente. Por una parte este tema
lo trata en un sentido bastante figurado que es el coger el tren de la vida, seguir
actuando y viviendo y no quedarse en la cuneta sin acceso a la vida y a los hechos.
Vicente, el hermano mayor, logr coger el tren en todos los sentidos, cuando era joven
consigui escaparse de la miseria subindose a un tren al que ni siquiera su familia tubo
acceso y gracias a ello fue alguien en este mundo y sali adelante a pesar de que su
familia tuviera que pagar las consecuencias, como la muerte de la hermana ms joven.
Siguiendo con los simbolismos, por lo que respecta a El padre, es necesario decir
que este hombre un poco trastornado psicolgicamente representa a un dios o mejor
dicho a Dios. Durante todo El Tragaluz se pueden leer ciertos comentarios sobre el
padre como que se cree Dios y al final de la obra podemos comprobar que juzga a su
propio hijo y lo mata como castigo a todos los pecados cometidos ya que este nunca le
perdona que tomara el tren y que por culpa de ello muriera su hija menor llamada
Elvirita.
(pg. 85)Vicente: Se cree Dios...
SITUACIN DE LA OBRA
El tragaluz se estren en octubre de 1967 y su xito super ampliamente el
de las anteriores obras del autor: slo en Madrid sobrepas las quinientas
representaciones. La crtica fue elogiosa, con escasas salvedades.
dramtico episodio del final de la guerra que separ al hijo mayor, Vicente, de
los dems: fue el nico que pudo escapar en un tren hacia Madrid. Las
consecuencias de tal hecho seran funestas. Y pronto surgir ante el
espectador la duda acerca de la responsabilidad de Vicente. En cualquier
caso, desde entonces las vidas de unos y otros han ido por caminos muy
distintos: en los aos 60, cuando comienza la obra (el experimento),
Vicente estar bien situado, instalado en la sociedad; en cambio, Mario, el
hermano menor, vive pobremente en un semistano con sus padres: una
madre resignada y un padre que ha perdido la razn. Las relaciones de los
dos hermanos con Encarna secretaria y amante de Vicente, pero enamorada
de Mario completarn el tejido de estas vidas.
En las races del drama se articulan, pues, lo pblico (la guerra, las
circunstancias polticas) y lo privado (la conducta de Vicente, la situacin de
la familia). Lo primero seguir presente en la obra hasta donde poda tolerar
la censura: est claro que la diferencia de posicin entre Vicente y los dems
reproduce la divisin entre vencedores y vencidos, entre integrados en el
sistema y marginados. Lo segundo, lo privado, ser la base del proceso
dramtico: el suceso del tren es el hecho desencadenante, y la obra consiste
en el lento descubrimiento de la verdad que aquel hecho encierra, con las
terribles tensiones que conlleva tal proceso y la trgica consecuencia de la
revelacin final.
Naturalmente, esa trama encierra una densa y ambiciosa carga de ideas o
temas. Esbocemos su estudio.
TEMAS FUNDAMENTALES
Lo dicho sobre lo pblico/lo privado nos indica que uno de los aspectos
temticos fundamentales de El tragaluz ser la interrelacin entre lo
Individual y lo social. Ya hemos insistido en que, para Buero; la atencin a lo
segundo no disminuye la valoracin de lo primero. En efecto, desde el
comienzo de la obra, los investigadores (aparte la enigmtica alusin a la
pregunta) atraen nuestra atencin hacia la importancia infinita del caso
singular, acudiendo a la imagen de los rboles y el bosque. Sin embargo,
pronto se ver cmo se pasa del caso singular al plano colectivo.
Examinemos un punto esencial.
He aqu la aludida pregunta, que hace insistentemente el padre: Quin es
se? Pues bien, poco a poco iremos descubriendo el sentido profundo de lo
que pareca una obsesin fruto de la locura. Se tratar precisamente de la
atencin al caso singular, el afn por conocer y valorar a cada hombre en
concreto (lo que un personaje llamar <el punto de vista de Dios). Pero,
como dirn hacia el final los investigadores, esa pregunta conduce
cabalmente a descubrir al otro como prjimo, como otro yo: Ese eres t, y
t y t. Yo soy t, y t eres yo. Y ello, a su vez, nos descubre el imperativo
de solidaridad. He ah cmo se ha saltado del plano individual al plano social.
Nos sabemos ya solidarios, no slo de quienes viven, sino del pasado
entero, llegarn a decir los hombres del siglo XXV o XXX.
Ntese, adems, cmo Buero introduce, con los investigadores, lo que
podramos llamar un horizonte utpico: ellos nos hablan no slo de un mundo
solidario, sino incluso de un mundo que ha vencido la guerra, la injusticia y
dems lacras del pasado (o sea, del siglo XX). Luego insistiremos en ello.
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