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Bausch e Brecht: a Dana-Teatro e o Drama pico

Betti Grebler1

A coregrafa alem Pina Bauschassimilou procedimentos da tradio teatral para forjar

a sua tanztheater, uma corrente de dana que a partir dos anos 80 redefiniu
mundialmente a arte da Dana Contempornea para alm das formas convencionais de
sua representao coreogrfica. Sua obra tambm ilustra muitos dos aspectos
conceituais desenvolvidos pelo Drama pico de seu compatriota Bertolt Brecht. Como
ele, Bausch assumiu o engajamento de seu trabalho criativo com temas que se
relacionam com a condio scio-poltica do homem contemporneo.
Contudo, onde o criador do Drama pico aponta para a exposio das estruturas de
poder que perpetuam o empobrecimento material das classes populares, Bausch focaliza
o empobrecimento espiritual que assola o homem contemporneo de um modo geral. Os
personagens de Bausch vivem a solido que a vida urbana implica, em sua configurao
espacial limitada, desprovida de natureza,inspita, onde os indivduos so submetidos a
estruturas sociais anacrnicas que os impedem de estabelecer vnculos sociais
significativos.
Brecht formulou seuteatro em oposio aos preceitos instaurados pelodrama neoclssico, que abusava da identificao psicolgica (katharsis) entre ator, personagem e
espectador. Eleaperfeioou tcnicas de encenao existentes para fundar o Teatro pico,
caracterizado sobretudo como um projeto esttico-poltico, cuja inteno confrontar o
pblico para faz-lo questionar-sesobre a razo de ser das coisas. Brecht deseja que o
espectador se estranhe em relao sua prpria vida paraque seja capaz de produzir
atitudes transformadoras para si e para a sociedade.
O termo pico traduz um gnero literrio narrativo que favorece, por sua vez, o
distanciamento almejado por Brecht. Segundo Benjamin,

[...] a arte do teatro pico muito mais a de provocar o espanto ao

invs da empatia. Expressando isso numa frmula: ao invs de
identificar com o heri, o pblico deve, muito mais aprender a se
admirar das relaes em que vive (1985, p. 215).

UFBa - Docente

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No Drama pico as prticas que provocam o espanto explicado por Benjamim e que
propiciam o distanciamento envolvem recursos literrios, (tais como a ironia, a pardia
e o investimento na dimenso de comicidade das situaes), assim como aspectos
cnicos e musicais (a msica freqentemente utilizada como recurso de interrupo da
naturalidade e de insero do comentrio).Rosenfeld esclarece que a estratgia da pica
brechtiana faz uso de:

[...] projees de jornais cinematogrficos, locutores, perguntas do

pblico dirigidas ao palco, alocues e apelos dirigidos ao pblico,
comentrios das mais variada espcie que criam um horizonte bem
mais amplo que o dos personagens, o abandono dos papis pelos
atores que passam a criticar a pea e a discutir vivamente problemas
pessoais, ensaios da pea que se verificam durante a apresentao da
prpria pea, etc. (ROSENFELD, 2000, p. 129).

Esses procedimentosso empregados na obra de Bausch, onde podemos perceber as

influncias do Teatro pico de vrios modos: na teatralizao e literalizao da cena
(vozes gravadas, uso de microfones, cartazes), no uso do cenrio anti-ilusionista que
no apia nem explica a cena (o palco alienado por materiais orgnicos), na abordagem
do ator distanciado do personagem, (o bailarino seu prprio personagem, mas ainda
assim, um personagem representado), na incluso do personagem do mestre de
cerimnia (na pea1980, o papel da intrprete Meryl Tankard).
Mas, alm de refletir as influncias do Teatro pico, Bausch logra ainda uma espcie de
atualizao de suas prticas de um modo totalmente imprevisvel, ou seja, atravs de
uma narrativa construda corporalmente:
No processo artstico e pedaggico da dana-teatro, o mtodo pico
combinado com a sensorialidade das imagens corporais, dos gestos e
movimentos e seus efeitos sobre os espectadores. Dessa forma, a
dana-teatro representa um Brecht ps-moderno - uma combinao
entre a intelectualidade e a sensorialidade? (KOUDELA, 2001, p. 24).
.

Em Bausch reconhecemos o realismo brechteano, no apenas nas escolhas temticas,

mas tambm em seu interesse pela descrio de pessoas comuns, como o so, em sua
maior parte, os personagens do Drama pico. A influncia de Brecht na tanztheater
pode ser percebida tambm na opo de Bausch peloespao do palco sem a quarta
parede. Seus intrpretes se dirigem ao pblico e se colocam na mesma posio

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intermediria que os atores do Dramapico,entre o personagem e o ator. Mesmo
que os atores de Bausch sejam seus prprios personagens, ainda assim eles
praticam o distanciamento na medida em que narram ao pblico um personagem.
Rosenfeld (2000) afirma [...] que o prprio fato de direcionar-se explicitamente ao
pblico j interrompe o dilogo entre os personagens, o que interrompe a iluso
teatral, condenada por Brecht (p. 56).
Corpo simblico e a inveno de uma forma espetacular
A tanztheater de Bausch busca a construo de um mundo cnico que se mistura com a
realidade, e para tanto, aborda o corpo (um objeto reconhecidamente socializado) como
o lugar privilegiado de onde se pode observar a humanidade. Do corpo emanam as
narrativas que conduziro o roteiro da montagem. Segundo Baxmann (1990)
Bauschvisa o corpo na perspectiva de um constructo cultural. Assim, atanztheater
bauscheana se move na direo da descoberta de corpos inscritos na realidade de um
contexto scio-poltico contemporneo. Fernandes (2000) nos lembra que o corpo do
sujeito ao mesmo tempo um corpo individual e um corpo coletivo [] uma
construo em nvel psicofsico, constantemente permeada e controlada por repetitivas
normas de disciplina em meio a relaes sociais de poder (p. 25).
Para explorar cenicamente o que Baxmann (1990) considera como a capacidade do
corpo em demonstrar os condicionamentosda sociedade e da cultura,Bausch intuiu a
teatralidadecomo meio de acesso aos temas contemporneos e que para falar deles, no
poderia faz-lo atravs de um vocabulrio de movimento codificado. Ela no poderia
usar apenas os movimentos da tradio da tcnica da dana, pois qualquer vocabulrio
de movimento seria limitado. Se o objetivo era deixar falar o indivduo, tudo teria de ser
permitido. O esforo de abrir as comportas da memria no seria recompensado se feito
apenas para submet-la a um gestual codificado. Foi necessrio experimentar outros
meios e ela ento fez uso das possibilidades oferecidas pelo repertrio processual
teatral. Erapreciso criar novas estratgias de produo, inventar uma outra tcnica ou
tcnicas, experimentar e refazer os conceitos coreogrficos.
O corpo, antes percebido pela Dana Moderna como possibilidade de um discurso
psquico, torna-se na Dana-Teatro um campo de leitura do discurso cultural e de seus
modos de inscrio na vida social privada e coletiva. A Dana-Teatro j no deseja
apenas expressar uma subjetividade, ou encontrar um movimento autntico, pois[...]
reconhece que uma gestualidade primordial j est perdida para o indivduo a partir de

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seu nascimento, quando seu corpo comea a se deixar inscrever pelas estruturas do
poder mediadas pela famlia e pela sociedade(GREBLER, 2006, p. 140).
Deste modo, os condicionamentos sociais so vistos na tica da fixao dos papis
sexuais: o corpo se torna o lugar onde os condicionamentos se inscrevem, assim como
as possveis reaes s restries impostas pelos mesmos condicionamentos.
Por esse vis, Bausch fundamenta os debates que se instalam no espao do teatro,
moda do Teatro Frum formulado por Brecht, no qual pode se discutir os papis
sexuais, questionar a explorao entre os homens, a submisso feminina, o machismo e
a educao.
A Dana-Teatro e a inveno de um processo.
Bausch criou um mtodo original de perguntas aleatrias que iniciam seu processo de
criao com os intrpretes.As perguntas puxam o fio da memria e consequentemente
promovem o acesso s histrias da vida pessoal dos bailarinos. Afinal de contas, eles
so personagensque habitam as cidades do mundo contemporneo globalizado. Eles
constituem uma amostragem da composio tnica do mundo atual, e por isso tornam-se
sujeito e objeto da pesquisa e da criao artstica da tanztheater.
Em um de seus processos de criao vemos Bausch pedir ao grupo que narre algum tipo
de acontecimento de seu passado.Neste contexto percebemos sua utilizao da sense
memory, um mtodo de treinamento para atores, sistematizado por Stanislavski, e que
foi devidamente contestado por Brecht, dentre outros. .Contudo, no uso que faz deste
recurso, ela no visa a produo do efeito de naturalidade da composio da
personagem nem a a obteno de um suporte da atuao convincente, caso das escolas
mais ligadas influncia de Stanislavski.
Mas Bausch no se utiliza destas informaes do background biogrfico do danarino
para provocar a empatia do espectador. Ela usa omaterial para coletar respostas e
reaes que no so apenas verbaismas principalmente corporais.Portanto, ela no se
afasta de Brecht, porque como ele, o que a interessa no o quadro psicolgico e
emocional que este processo eventualmente suscita no indivduo, mas sim a
estruturao narrativa do fato lembrado e narrado distncia.Quando um bailarino
responde as perguntas de Bausch, ele traz sua vida pessoal para o processo de criao,
mas o faz de um modo narrativo, ou seja, ele concede sua rememorao uma

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dimenso pica de suas experincias. Na criao coreogrfica de Bausch, as lembranas
do passado e suas narraes comeam a gerar movimentos, posturas corporais, gestos,
expresses, que colocam a nu situaes e personagens, e que trazem tona situaes
proveitosas ao estudo sociolgico, como queria Brecht.
Alm disto, Bausch questiona os processos tradicionais da criao coreogrfica, que no
mais se apresenta em suas formas conhecidas, onde o coregrafo sobrepe seu corpo ao
corpo do bailarino, ensinando-o a copiar movimentos. Em registros do trabalho de
Bauschcom seu elenco, no reconhecemos o ensaio de uma companhia de dana
convencional. Os bailarinos no usam mais, collants, sapatilhas, nem realizam passsos
e rotinas da tcnica da dana.Eles conversam, experimentam movimentos e usam a voz,
falam e cantam, improvisam e seguem indicaes verbais para fabricar pequenos
ensaios que sero editados quase que cinematograficamente.
A Encenao da Dana-Teatro
O espanto que Brecht instauracom seus procedimentos de construo do espao fsico e
das tcnicas dramatrgicas so reiterados no modelo de representao coreogrfica da
tanztheater e com a mesma inteno de favorecer o pensamento dialtico e a reviso de
posies estabelecidas.Nela, nos defrontamos com os mesmos efeitos de contrariedade e
de suspenso da normalidade no que se refere ao espetculo. Pina Bausch preenche seu
mundo de um mobilirio mais do que familiar, com mesas, cadeiras, pianos, sofas, e
cobre o cho de terra, folhas, grama e gua, de modo a saturar o espao da
representao.
Alm de surpreender seus espectadores com a adoo de objetos e de materiais
orgnicos dispostos em toda a extenso do solo, onde deveria estar colocado o habitual
linlio, Bausch impede que seus bailarinos possam realizar quase todos os movimentos
do vocabulrio tcnico tradicional da dana, visto que o cho no oferece apoio, pelo
contrrio, desafia constantemente sua estabilidade.
Na encenao de suas peas, Bausch elabora uma colagem de pequenas narrativas que
so seguidamente interrompidas em sua continuidade, e onde as diferentes linguagens
artsticas (a msica, o teatro e a dana, o circo, a mmica) tm valor independente,
comopregava Brecht. A tambm a msica seguidamente adotada como um recurso
independente e no subsidirio do movimento coreogrfico ou da nfase narrativa,
assim como no modelo pico. No raro, o uso da msica funciona como pano de fundo
ou citao. Canes antigas, impregnadas no imaginrio coletivo so utilizadas nas
peas de Bausch (como as canes populares), no acompanhamento de movimentos

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sofisticados; ou ento, so msicas clssicas que seguem os movimentos utilitrios,
como caminhar ou correr; ou ainda, msicas folclricas ou populares, deslocadas de sua
ambientao ou local habitual (em emisses de rdio, da televiso, ou em bares).
Antes de Bausch, esse modo de utilizar a msica era impensvel pois a tradio da
Dana Moderna e Contempornea pregava a encomenda de trilhas sonoras originais
para seus concertos, ou apenas utilizavam msicas clssicas.
Repetio e Distanciamento
Assimilando procedimentos teatrais Pina Bausch conseguiu equilibrar e fundir, de modo
ousado, a tradio da dana moderna alem, as estratgias da dana ps-moderna
americana, passando pelos desenvolvimentos das artes visuais e das artes da
performance: neste complexo estilstico, a repetio a estratgia que mais fortemente
propicia, na tanztheater bauscheana, o efeito de distanciamento.Fernandes (2002)
esclarece os vrios modos dessa repetio: obsessiva (a exata repetio de uma
seqncia de movimentos), alterada (a repetio de cenas com leves alteraes),
intermitente (a repetio de cenas em contextos diferentes) e por ltimo, a de longo
alcance (a repetio de cenas anteriormente apresentadas, de modo simultneo).
principalmente atravs da repetio obsessiva (uma estratgia que ela soube
reinventar to bem, a ponto de torn-la sua prpria marca registrada) que o
estranhamento se revelanatanztheater de Bausch. As repeties se sucedem sem pressa,
podendo durar at cerca de 15 minutos. Contudo ao invs de se esgotarem na
capacidade de significao ou instaurarem apenas a monotonia, elas nos conduzem ao
paroxismo do desdobramento de imagens e sentidos que estimulam as estruturas da
percepo de modoa alimentar o desejo do espectador de criar um sentido novo para
aquilo que v.
Assim como o efeito V, a repetio fornece o tempo necessrioao espectador para que
ele pense naquilo que v: as aes so primeiramente reconhecidas em seu aspecto
visual, apreciadas por suas qualidades dinmicas, cinestsicas, mas ao se sucederem,
entretanto, eles comeam a permitir que o espectadoruse o tempo para refletir
criticamente sobre as situaes apresentadas. Este o momento supremo do efeito do
distanciamento, quando o espectador consegue fazer as mais diversas associaes,
lembrar-se de fatos pessoais correlatos s situaes demonstradas e relembrar
experincias vividas para criar sua prpria interpretao da obra. Nas coreografias de
Bausch no h ordenamento linear ou refernciasa um sentido especfico: assim como
no teatro pico, as cenas no so desenvolvidas numa linha contnua, ao invs disto,

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progridem atravs de saltos diegticos, isto , golpes de descontinuidade no fluxo da
narrao. Muitos comentadores concordam que a Dana-Teatro no induz a uma
interpretao nica, mas ... substitui o sentido auto-suficiente por outro construdo
segundo as referncias prvias do espectador (CANTON, 1994, p.177).
A ilustrao de como a repetio se oferece ao estranhamento pode ser exemplificada
pela pea de Bausch, Barba Azul.Numa cena em que aparece um casal, vemos um
homem sentado atrs de uma mala colocada horizontalmente sobre um banco, tendo
apenas a parte superior de seu corpo aparece de frontalmente, enquanto a mulher est
ajoelhada sua frente e de costas para o pblico. Dela, podemos ver apenas a mo e a
parte posterior de sua cabea. A mo da mulher sobe, rastreando o peito do homem, at
alcanar seu rosto. Ele, por sua vez, a retira, empurrando a cabea da mulher para baixo,
com violncia. Assim, ela desaparece atrs da mala, mas ressurge, de sbito, galgando
novamente com sua mo o corpo do homem, num movimento nervoso, percorrendo
mais uma vez seu corpo, na direo do rosto, se grudando nele, e fazendo com que ele
aja bruscamente, mais uma vez. A repetio acumula-se num nvel obsessivo, encenada
exatamente do mesmo modo por vrios minutos.
Como j dissemos, o tempo empregado pela cena na repetio vai estabelecendo a
sensao do distanciamento pico, ou seja, vai instaurando o espao necessrio para que
possamos refletir de modo crtico sobre a situao representada. No percebemos
exatamente quando o estranhamento comea a se instalar, mas os pensamentos
comeam a se suceder, com novos sentimentos que a repetio cena nos traz.
As perguntas que nos fazemos comeam a mudar inadvertidamente. Do ponto de vista
dos contedos que associamos a esta cena, o que no comeo era entendido apenas como
uma relao de dominao masculina, vai cedendo espao a outros pensamentos. Aos
poucos, comeamos a ver no apenas a violncia do mais forte sobre o mais fraco, mas,
ao invs disto, um sentido de oposio, quase prosaica, entre o homem e a mulher.
Vamos nos dando conta da insistncia da mulher em repetir o gesto, o que agora nos
sugere uma atitude de provocao de sua parte. Comeamos a perceber que na relao
com o homem, seu papel envolve tambm um certo poder, e comeamos a questionar
quem realmente o mais forte: aquele que reage, ou aquele que insiste em provocar
aquela reao?
No decorrer das repeties, comeamos a pensar que ambos so prisioneiros de um
padro comportamental, e sentimos at mesmo uma certa compaixo por ambos. Mais
adiante, nossa ateno bscula novamente, ela agora tende a compreender a situao do

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personagem masculino: sua reao parece demonstrar agora demonstra uma certa
vulnerabilidade onde antes denotava-se apenas um suposto poder masculine sobre a
figura feminina. A fora fsica parece ser apenas um ltimo recurso mas,a repetio do
gesto demonstra sua ineficcia, expe sua fragilidade sob a forma de uma reao
automatizada. Desse modo, o personagem que antes era visto como sendo o opressor na
cena anterior, se transforma agora num personagem vulnervel, quasepattico.
Comeamos ento a pensar que a mulher tambm o est submetendo a seu poder (a
certa altura, ela parece inclusive divertir-se com a sua impotncia) e que, tanto quanto
os homens, tambm as mulheres podem ser dominadoras, opressoras, possessivas, e que
finalmente, ambos os sexos so prisioneiros de seus papis sexuais, sociais e de suas
estruturas psicolgicas. Todos estes aspectos da associao de contedos que a recepo
da obra de Bausch produz podem entendidos como uma manifestao da viso
estereoscpica do teatro pico: isto que dizer que, sob a verfremdung, o espectador
conduzido a perceber uma mesma cena ou situao, sob uma multiplicidade de
aspectos.
Paradoxalmente, as repeties de uma mesma imagem, em Pina Bausch, em vez de
causar uma esperada monotonia, explode sob a forma de um fluxo renovado de
associaes. A repetio interrompe a continuidade da cena para se fixar em torno do
mesmo assunto. Ela no permite que o espectador siga com a narrativa que seria natural
para os espetculos coreogrficos.
A dana se torna um vinil arranhado que nos apanha de surpresa e nos prende no tempo.
esta suspenso no tempo que permite que nosso pensamento divague sobre aquele
ponto, e a que a tanztheater vai trabalhar sobre nossa percepo: o tempo se esgara e
nos remete a uma espcie de estado alterado de conscincia, quando duvidamos se
aquilo que vemos corresponde mesmo ao que est sendo mostrado, e se deveramos
estar pensando, aquilo que estamos pensando.
Dana, Teatro e Dana-Teatro
Fazendo uso ostensivo das tcnicas teatrais, Pina Bausch conseguiu ampliar as
possibilidades

expressivas

do

vocabulrio

gestual

da

dana.

Por

isso,

inicialmenteBausch se afastou tanto da viso tradicional da Dana que seus espetculos

foram seguidamente questionados quanto ao seu pertencimento ao campo da dana, mas
no final eles terminaram redefinindo o prprio campo da Dana Contempornea. Hoje,
ele permeado pela viso potica que Bauschmateralizou atravs da formulao,
tantode um processo inovador de criao coreogrfica, como de uma nova forma

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espetacular que figura no territriofronteirio entre as artes da Dana e do Teatro.
Ambas as artes esto presentes na sua composio, mas a Dana-Teatro possui uma
lgica prpria. Os movimentos que Bausch traz para a cenaso oriundos de narraes
corporais construdas com o texto e que permite a visibilidade de um outro tipo de
movimento que no convocam nossa ateno por sua espetacularidade mas, sobretudo
por sua engenhosa simplicidade.
O texto que incide sobre a dana no tem o papel informativo habitual,como o tem na
forma teatral. So os movimentos do corpo coreografado que carregam a nfase
comunicativa, e por isso a Dana-Teatro sempre dana, pois o corpo em movimento
que comunica, e no a palavra. O texto dramtico propriamente dito, veiculado pelo
corpo, pelas suas capacidades de transmitir significado, e no pela dico.
Pina Bausch e Bertolt Brecht podem no ter conseguidoalcanar a meta utpica do
teatro pico, ou seja, produzir a to desejada mudana do status quo atravs do
esclarecimento que conduziria os seres humanos a um mundo melhor, contudo, ambos
conseguiram trazer luz temas sociais importantes que antes no se encontravam
presentes no mbito das artes cnicas, ou pelo menos a no estavam colocados de uma
maneira to concentrada.
Tanto quanto Brecht, Bausch soube forjar um trabalho engajado sem abrir mo da
qualidade esttica. Ambos conseguiram produzir com bastante xito, cada um no seu
campo, uma arte vigorosa de valor potico inquestionvel, e que ainda se demonstrou
capaz de propiciar o debate de temas dificeis da atualidade.
Atravs da colocao de novas propostas para a produo e a recepo do espetculo
teatral e coreogrfico, Bausch e Brecht conseguiram inclusive renovar a relao entre o
espectador e as Artes Cnicas.

Referncias:

BAXMANN, Inge. Dance Theater: rebellion of the body, Theater of images and inquiry
into the senses of the senses.Ballet International.Berlin, n. 1 (13), p. 55-61, janeiro
de1990.
BENJAMIN, Walter. O Que o Teatro pico (Trad. Flvio Ren Koethe). In: Kothe,
F.(org.). Walter Benjamin: Coleo Grandes Cientistas Sociais. So Paulo: Atica,
1985. p. 202- 218.

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CANTON, Ktia. E o prncipe danou... o conto de fadas, da tradio oral dana
contempornea. Traduo Cludia SantAna Martins. So Paulo: tica, 1994.
FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: repetio e
transformao. So Paulo: Hucitec, 2000.
GREBLER, Maria Albertina Silva. Coreografias de Pina Bausch e Maguy Marin: a
teatralidade como fundamento de uma Dana Contempornea. 310 f. Tese (Doutorado
em Artes Cnicas).Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Univesidade Federal
da Bahia, Salvador, 2006.
KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht na Ps-Modernidade. So Paulo: Perspectiva,
2001.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva., 2000.
WHAT DO Pina Bausch and her dancers do in Wuppertal? Direo: Klaus Wildenhahn.
Produo: Internationes. Berlim 1982. Videocassette (80 min.), son, cor.