O Processo de Intelectualizao em Shakespeare:

Uma anlise de Hamlet em trs planos

Hugo Neri

A possibilidade de se questionar acerca do sentido do mundo

pressupe a capacidade de se abismar com o curso dos eventos
Max Weber O Judasmo Antigo

I. Introduo
Este trabalho, sobre a dramaturgia de William Shakespeare, e em especial uma
de suas obras, Hamlet, busca demonstrar o processo de intelectualizao, circunscrito
temporal e contextualmente, em uma dimenso considerada limtrofe da objetividade
das criaes humanas: a literatura. O processo de intelectualizao uma tentativa de
explicao da maneira pela qual as ideias humanas, uma vez objetivadas, comportam-se
no contexto e no tempo. O conjunto de ideias que constroem o processo de
intelectualizao se originou da reconstruo da teoria sociolgica da religio de Max
Weber1. Esta tentativa de demonstrao serve, portanto, como uma primeira verificao
da possibilidade de autonomizao do processo de intelectualizao enquanto produto
da reconstruo da teoria scio-histrica de Weber.
A hiptese central, que pode levar a demonstrao do processo de
intelectualizao como um todo, a de que Hamlet conteria em seu interior o produto
final de um processo de constituio de uma ideia objetiva2, fruto de uma interpretao
positiva3: a interioridade psicolgica e existencial em um personagem de fico4. Ao
passo que procuro explicar o desenvolvimento dessa ideia objetiva pelo processo de
intelectualizao. A criao de Hamlet, assim como uma srie de outras peas de
dramaturgos contemporneos e conterrneos de Shakespeare, foi possibilitada pelo

Que o primeiro objetivo da minha pesquisa de mestrado.

Isto , uma ideia que possui algum fundo de objetividade para alm do valor atribudo a ela.
3
Interpretao positiva seria um processo de objetivao da subjetividade compreendendo as seguintes
etapas: compreenso, reviso, sistematizao e, finalmente, objetivao, que como objetivao, no mais
pertencer ao sujeito. O sujeito que realiza este tipo de ao, em dado momento, considerado como
sendo o intelectual do processo de intelectualizao.
4
Um processo de interiorizao, termo cunhado pelo crtico literrio e especialista em Shakespeare,
Harold Bloom. Todavia, esta ideia no exclusiva de Bloom, outros especialistas atuais em Shakespeare,
de correntes bastante diferentes, esto de acordo com esta ideia, como o caso de Stephen Greenblatt,
Andrew Gurr e James Shapiro.
2

ambiente de alta concorrncia5 que caracterizou o teatro elisabetano. As criaes

(literrias, filosficas e cientficas) so compreendidas enquanto novas interpretaes.
A situao de concorrncia impulsionaria o desenvolvimento interno das novas
interpretaes, das ideias contidas nas peas. Haveria, por outro lado, a necessidade de
adaptao da criao a um dado pblico, no caso da pea do teatro elisabetano,
adaptao s audincias frequentadores do teatro. A adaptao contingencial e no
pode aniquilar o ncleo duro de dada criao, mas apenas em suas construes ideias
auxiliares. Shakespeare, por exemplo, tinha grandes preocupaes com a execuo e
recepo de todas suas peas incluindo Hamlet, que a adaptara forma teatral, o que
limita a extenso de certas falas e tambm limita os personagens a certo enredo.
Contudo, o grau de complexidade da construo subjetiva do personagem Hamlet, alm
das mais de seiscentas novas palavras criadas para expressar o que desejava em Hamlet,
mostram tendncia no adaptativa do contedo interno ao receptor da obra6. Com isso,
as criaes humanas fundamentadas na linguagem, que em algum momento tiveram sua
existncia objetivada (potencialmente na escrita), no podem ser reduzidas, em sua
integridade, ao contexto de origem7 e ao contexto motivacional de seu criador
(inserindo-se aqui a recepo do pblico), mesmo se for suposto que todos os elementos
que compem o produto da criao tenham origem nesses contextos; tampouco, podem
ser esgotados pelo conjunto de anlises e interpretaes feitas a posteriori8.
Em relao hiptese sobre Hamlet, identifico a existncia de trs planos9
diferentes de anlise que alm de se interrelacionam, mantm certa independncia dos
demais. O primeiro seria um plano biogrfico, que expressaria a perfilao ou
perspectiva de um mundo intersubjetivamente compartilhado, no qual o sujeito, que cria
e objetiva (de preferncia textualmente) suas ideias, est inserido. o mundo
intersubjetivamente compartilhado que fornece as motivaes de um sujeito, partindo
desde um sentido ontolgico e metafsico, algo difusamente captvel, em direo a uma
maior pragmaticidade (do sentido do mundo em geral a uma atividade econmica

O principal mecanismo impulsionador do desenvolvimento do processo de intelectualizao a

concorrncia, competio ou luta. Um dos principais produtos da concorrncia a maior consistncia
interna de certas interpretaes.
6
Afinal, Shakespeare era um exmio conhecedor e criador de linguagem; no total de suas obras estima-se
que empregou algo em torno de 18.000 palavras diferentes.
7
Jamais poderamos reduzir o espao social da obra ao espao social do autor, como tenta Bourdieu em
Flaubert e as regras da arte.
8
Este trabalho procura, assim, defender certa objetividade das ideias.
9
Esta tentativa de estabelecer trs nveis de anlise uma contribuio direta para o trabalho
desenvolvido no mestrado.

prtica). Este plano biogrfico para a anlise do processo de intelectualizao deve ser
circunscrito em funo do momento (prolongado) de objetivao de nova interpretao,
fazendo com que os fatos mais amplos sirvam para fornecer uma base de
compreensibilidade da ao do sujeito. No caso deste trabalho, o corte temporal gira em
torno dos anos de 1599-1601, poca, mais ou menos estabelecida pelos especialistas em
Shakespeare, da criao efetiva de Hamlet. Desta maneira, o mundo intersubjetivo
estar perspectivado em relao a Shakespeare desse momento10. Todavia, seria
incompreensvel tentar captar neste plano as foras de motivao de Shakespeare sem
considerar alguns processos histricos mais cruciais que formam seu mundo: a
Inglaterra do final do sculo XVI que passou por uma Reforma Protestante em dois
nveis, uma legal-estatal com a fundao da Igreja Anglicana e outra mais longa e difusa
de um processo de esgotamento da Igreja Catlica medieval e a converso ao
protestantismo; a lngua inglesa; um processo de crescimento demogrfico e
urbanizao significativa, sobretudo em Londres (onde os trabalhos de Shakespeare
sero realizados); a constituio dos teatros em Londres por companhias de teatro e
garantidos pela legislao real, fazendo da encenao das peas o principal
entretenimento londrina e criando acirrada concorrncia entre as companhias de teatro.
O segundo seria o plano da objetificao. A objetivao se d na passagem do
primeiro para o segundo plano, tornando objetivo sentimentos e concepes
razoavelmente difusos. A criao de uma obra envolve o primeiro plano e tambm
outras interpretaes j objetivadas neste segundo plano. A existncia e persistncia de
uma criao objetivada ocorrem enquanto ela existir em sua materialidade, podendo
uma obra dada como perdida ser resgatada no futuro. Neste segundo plano, alm de
haver a construo de um contexto interno da obra, onde certas ideias, personagens e
conceitos se desenvolvero, h sempre uma relao intertextual com outras obras. Este
, portanto, um plano de relao entre obras de outrem, como, tambm, das obras de um
mesmo autor. Um exemplo notar como Hamlet de Shakespeare tem seu enredo
advindo de um possvel Ur-Hamlet11, de autoria desconhecida, encenado por volta de
dez anos antes do Hamlet de Shakespeare; este Ur-Hamlet, por sua vez, teria sua origem
na tragdia de Hamlet do francs Belleforest em 1570, que teria sido uma interpretao
das estrias dinamarquesas de Saxo Grammaticus escrito em Latim no sculo XII. Os
10

O que se oferece a ambos, ao atuante e ao observador que interpreta, no somente o simples ato
significativo e o contexto ou configurao de sentido a que este pertence, seno todo o mundo social em
perspectiva (Schutz, 1975 , p.38)
11
Ur um prefixo da lngua alem que significa primordial, no sentido de ser o primeiro de algo.

elementos intertextuais, somados aos elementos e foras do primeiro plano levam os

diferentes autores a realizarem uma nova interpretao, como o , claramente, Hamlet
de Shakespeare.
E, por fim, o terceiro plano, que seria o momento de criao e consolidao de
ideias objetivas, isto , uma ideia nova que tem sua origem a partir do contexto da obra,
mas que tambm no pode ser reduzido ao contexto da obra (no plano de objetivao)
nem ao plano biogrfico. Contudo, as ideias objetivas necessitam dos dois primeiros
planos para que seja possvel sua origem. Aps sua origem, ela possuiria uma
transcendncia que influenciaria os outros dois planos em um momento de tempo
posterior, incluindo seu prprio autor. A ideia objetiva que Hamlet expressa a
interiorizao do personagem. Aps sua constituio, sua influncia ser visvel e
decisiva para as prximas peas de Shakespeare assim como para outros autores de
fico, e ainda, mais tardar para a interpretao do prprio homem, como faro
Nietzsche e Freud.
Divido a anlise em trs momentos que seguem a diviso dos trs planos. No
primeiro plano (biogrfico12), considero, brevemente, fatores macrossociolgicos como
o problema da religio (que fornece o sentido ao mundo) e a urbanizao. Este ltimo
serve para fundamentar a origem do fenmeno mais localizado do teatro elisabetano. A
ideia ai mostrar a concorrncia viosa que se forma em torno de um mercado teatral
que impulsiona (e financia) o desenvolvimento das peas teatrais. O segundo plano
(objetivao) separado em trs momentos: a) da objetivao de elementos do primeiro
plano; b) das relaes intertextuais; c) da definio do ncleo do contexto interno. O
terceiro plano (ideias objetivas) procura definir o momento anterior do processo de
desenvolvimento do processo de interiorizao do personagem.

II. Primeiro Plano

Nos anos em que Shakespeare foi para Londres e se estabeleceu como um
dramaturgo e poeta, nas ltimas duas dcadas do sculo XVI, a maior instituio
europeia, a Igreja Catlica, tinha entrado em colapso na Inglaterra por conta de duas
reformas (uma estatal e outra fruto de um processo paulatino de mudana de f). A
religio era considerada a base de uma sociedade bem organizada e a preservao da
unidade religiosa era presumida como essencial para a manuteno do Estado. Esta
12

Biogrfico/intersubjetivo.

fratura poderia levar Guerra Civil e a episdios como a Noite de So Bartolomeu em

1572, quer ser tema de uma das peas de Marlowe. Em questo de crenas religiosas,
famlias no incio do sculo XVI na Inglaterra eram, caracteristicamente, fraturados, e
muitos indivduos estavam fraturados por dentro (Greenblatt, 2004, p.85). O sentido do
mundo, fornecido em todas as suas instncias pela religiosidade Catlica, no era dado
prontamente a todos. Em muitos imperou uma crise de sentido e cada vez mais amplo
conforme avanava o protestantismo. A Reforma religiosa promovida pelo Estado da
dinastia Tudor, iniciada com Henrique VIII e seu rompimento com o poderio papal de
Roma, passou por idas e vindas entre a antiga e a nova f, sendo a vitria dessa disputa
efetuada pelo protestantismo. A Reforma religiosa estatal realizada por motivos
polticos acabara colaborando com o avano da nova f. O protestantismo que avana na
Inglaterra de base calvinista, sendo esta uma religio urbana e letrada13. Assim como a
nova religiosidade reformada inglesa, o desenvolvimento do teatro elisabetano , antes
de tudo, um resultado do fenmeno da cidade.
A Inglaterra desse perodo era essencialmente rural. Estratificaes sociais
elaboradas no perodo estavam estritamente ligadas posse de terras e um bom exemplo
o trabalho de William Harrison14 (1534-1593). Houve um expressivo crescimento
urbano, particularmente em Londres, que teve incio por volta da dcada de 1520. Em
1564, Londres contava com 80 mil habitantes, ao passo em 1600 havia,
aproximadamente, 200 mil pessoas (estima-se que a populao total da Inglaterra nesse
mesmo ano era de quatro milhes de pessoas). Contudo, apenas cerca de 20% da
populao nascera em Londres, o que a tornava uma cidade de imigrantes, como era o
caso de Shakespeare e outros dramaturgos. Houve um amplo crescimento dos arteses
urbanos; o crescimento de uma classe de mercadores e manufatureiros em grandes
cidades e em cidades porturias e o crescimento de uma classe letrada: mestres em
escolas e escrives. Sobretudo o ltimo grupo, o dos letrados, expressou,
frequentemente, uma forma de ascenso social podendo-se atingir a titulao de
gentlemen. Este aumento dos estratos mdios com profisses liberais e comerciais fez
com que os ndices de analfabetismo fossem menores em Londres do que no resto da
13

Traduo da Bblia realizada oficialmente pro William Tyndale para o ingls e a promulgao do Book
of Common Player foi um momento decisivo para o desenvolvimento da lngua inglesa. Sem as grandes
tradues ao ingls do Novo Testamento e o sonoro e ressonante Book of Common Prayer, seria difcil de
imaginar William Shakespeare (Greenblatt, p.87).
14
Um sacerdote da poca que, em suas Descries da Inglaterra (Contribuio feita ao trabalho de
Holinshead, Chronicles de 1577)., estratifica a sociedade em quatro camadas: a) nobres e gentlemen, b)
burgueses e citizens, c) os pequenos proprietrios rurais, os yeomen, d) artesos e trabalhadores sem
propriedade.

Inglaterra. Isto comporia algo como um estrato mdio da sociedade15. Quase todas
essas diferentes classes no estrato mdio podem ser encontradas entre os frequentadores
de peas no teatro Shakespeariano. Sua composio, amplamente, define a composio
da maioria da audincia nos teatros londrinos16 (Gurr, 2004, p.58).
O teatro era constitudo de uma companhia de atores. Essas companhias
acompanharam a migrao mais geral do campo para a cidade que aconteceu nesse
perodo. O ano de 1572, certamente, foi um ano de virada para o teatro devido
legislao real (de inspirao protestante) que, na tentativa de combater a
vagabundagem, decreta aos atores a obteno de um estatuto especial, vinculando-os,
assim, patronagem nobilirquica17. Com isso, a companhia que no o obtivesse,
deveria ser fechada. Antes disso, as companhias eram um grupo de atores itinerantes
que iam s cidades e vilarejos para apresentarem suas peas, sem o vnculo com um
estabelecimento fixo de apresentao. Isso possibilitava que o nmero de peas fosse
pequeno, dada inexistncia de um pblico fixo. A itinerncia criava, tambm, uma
situao de ausncia de concorrncia, de luta entre diferentes companhias. Houve,
portanto, a atrofia na elaborao de novas peas e tambm do prprio refinamento das
peas existentes. As peas realizadas ao longo deste perodo eram de dois tipos. Por um
lado, havia peas de origem religiosa, mais precisamente catlica, cujo contedo e
propsitos eram moralizantes; os personagens eram, geralmente, entes como o Vcio, a
Luxria, a Preguia e etc. Por outro lado, havia as encenaes de puro entretenimento
dos cortesos com o tradicional personagem do bobo da corte.
Uma vez que essas companhias de atores se fixam em Londres (sedentarizamse), o carter de empresa, a relao com um pblico relativamente fixo e a concorrncia
com outras companhias de atores e as prprias motivaes da audincia18 (dos teatros
que pagavam para ver entretenimento e no um puro contedo religioso moralizante)
15

A ascenso social do pai de Shakespeare, John, um bom exemplo desta razovel elevao social ao
nvel de pequena nobreza (gentry) como reflexo da prosperidade econmica; no caso do pai de
Shakespeare, um arteso que produzia luvas em uma cidade de interior que era Stratford-upon-Avon. O
que caracterizava o estrato dos gentlemen era a liberdade em relao necessidade de trabalhar, seja
manualmente ou com dinheiro (Gurr, 2004, p.62).
16
Embora a variao social percorra todo o caminho de condes e at mesmo uma rainha para trapaceiros
sem dinheiro, famlias de pedintes e desempregados (Gurr 2004, p.58).
17
Common Player in Enterludes & Ministrels, not belonging to any Baron of this Realm or towards any
other honorable Personage of greater Degree to be deemed rogues and vagabonds (The Society for
Theatre Research, 1970, p.20). aps importante negociao poltica e papel decisivo Charles Howard,
Conde de Notthingham e patrono da companhia Admirals Men.
18
De acordo com os trabalhos de Guur, havia dois tipos de teatros para dois tipos de audincia, um nas
casas de teatro, como o Rose e theatre e depois o Globe e o Fortune, para um pblico mais amplo, como
visto, e as encenaes em lugares fechados para a nobreza.

alterou o modo como se desenvolver o teatro. A Reforma destruiu as peas de milagre

(moralidade), promovendo a secularizao do teatro. A patronagem dos nobres
minimizava a oposio puritana s companhias de teatro19. Era proibido falar sobre o
Estado atual e religio no palco. Tudo isto alterou o sentido do desenvolvimento do
teatro20. A legislao sobre o teatro ainda possui a faceta de intensificar a concorrncia
fazendo com que se concentram em poucas companhias os atores e escritores. Essa alta
seletividade cria, sem dvida, uma triagem qualitativa destes profissionais. Era um
negcio muito rentvel, ao ponto de Shakespeare conseguir dinheiro suficiente para
investir em algumas terras, ser dono da maior casa em Stratford-upon-Avon e comprar
um braso de famlia. Toda esta concorrncia fomenta o desenvolvimento de criaes
dramatrgicas21 (novas interpretaes) potencialmente mais refinadas, dada s
contribuies de avanos de contedo, de estilo de escrita de encenao que as peas
causavam uma sobre as outras. Embora as peas fossem revisadas pelos dramaturgos de
acordo com a resposta do pblico, os dramaturgos aprendiam, cada vez mais, os limites
de adaptao de suas criaes forma teatral e expectativa da plateia, que era, por
volta de 1600, bastante ecltica e flexvel22. A impossibilidade de tratar diretamente de
questes polticas e religiosas de seu momento atual forou os dramaturgos, que
quisessem retrat-las, a utilizar subterfgios metafricos, geralmente envolvendo
encenaes histricas ou estrias antigas existentes em que os dramaturgos operavam
reinterpretaes, criando, assim, suas peas.

19

O mundo teatral em que Shakespeare encontrou seu caminho era voltil, especulativo, competitivo e
precrio. O palco tinha inimigos vociferadores: os teatros eram templos a Vnus e outras divindades
pags diablicas; eram assim taxados pelos pregadores e moralistas (Greenblatt, 2004, p.193).
20
Andrew Gurr parece ver na formao de um mercado novo, o do entretenimento (fazendo o teatro em
meados do reinado de Elizabeth I e de seu sucessor, Jaime I, o carro-chefe deste mercado), a condio
necessria para o desenvolvimento criativo de uma srie de peas de alto nvel de elaborao, rompendo
com o monotonismo das peas religiosas: O desprendimento desta veste moral que os teatros de Londres
comearam a proporcionar deve ter sido, principalmente, por conta da maneira pela qual os novos teatros
criaram as primeiras audincias cativas. Apenas quando as peas puderam ser oferecidas multido que
se juntou e pagou exclusivamente para desfrutar de uma pea, os poetas ficaram livres para criar ofertas
como A Tragdia Espanhola e Tamburlaine (Gurr, 2004, p.144). Ele no considera que a secularizao
somente foi possvel pela quebra do edifcio de crena da religio catlica (a antiga religio), pois, como a
nova religio via com maus olhos o entretenimento do teatro, este logo se tornou um espao no religioso
e regulamentado pelo Estado.
21
Os principais shakespearlogos mobilizados neste trabalho concordam com a existncia dessa alta
concorrncia que impulsiona o desenvolvimento do teatro elisabetano. Entre eles, Gurr formula uma
explicao popperiana: O resultado foi uma evoluo constante e pressurizada no repertrio de peas dos
atores, um tipo de Darwinismo cultural, com os poetas e suas audincias enquanto pais e as peas
enquanto sua cria (Gurr, 2004, p.143).
22
Ao ponto de aguentarem pontos altos desta concorrncia toda se expressar no interior das prprias
encenaes em longas linhas, como aconteceu com a Guerra dos Teatros no interior de Hamlet.

Entre o Ato contra vagabundagem, em 1572, e a primeira encenao de Hamlet,

em 1601, o teatro londrino passou por duas fases. A primeira fase iria de 1583, onde h
o registro das peas de um autor conhecido, John Lyly, precursor da primeira gerao de
teatro (que Shakespeare se encontra tardiamente), at 1594 com a morte de trs grandes
dramaturgos: Thomas Kyd, Robert Greene e Christopher Marlowe. Dentre os trs,
Thomas Kyd foi uma grande influncia para os demais dramaturgos, inclusive
Shakespeare, sobretudo com sua A Tragdia Espanhola (1587), a primeira tragdia
moderna (sobre este ponto, a relao entre Kyd e Hamlet ser tratada mais a frente).
Contudo foi a figura de Marlowe que teve maior projeo nesta primeira fase. Assim
como Shakespeare, nasceu no mesmo ano e no era de Londres, embora Marlowe tenha
frequentado a universidade (assim como os demais, exceto Kyd) gozando de maior
posio social. Quando Shakespeare finalizou sua primeira pea, que veio a pblico em
1590, Marlowe j havia completado seu prprio cnone, com os dois volumes de
Tamburlaine, Dr. Faustus e O Judeu de Malta, peas polmicas com grandes
individualidades. Marlowe contribuiu, decisivamente, com todo teatro elisabetano,
sobretudo pelo estilo que adotara: o verso branco decasslabo, que se adaptara muito
bem para o teatro. Marlowe influenciou os primeiros anos da carreira de Shakespeare
(que comeou tarde em comparao com os outros). Mas, at 1594, Shakespeare tinha
feito algumas de suas grandes criaes como Ricardo III e Romeu e Julieta.
A segunda fase, aps 1594, a da elevao de Shakespeare posio de
principal dramaturgo do teatro ingls. Este perodo durou, virtualmente, at ele se retirar
para sua cidade, em 1614 (dois anos antes de sua morte). Havia concorrentes menores
como Dekker, Marston (envolvido na Guerra dos Teatros), Chettle, Haughton,
Chapman, Heywood at 1597, aps isso emerge um grande nome, Ben Jonson, que
passa a rivalizar com Shakespeare. De 1594 a 1599 a produo dramatrgica de
Shakespeare amadurece muito, produzindo peas e personagens consagrados como
Ricardo II (Ricardo), O Mercador de Veneza (Shylock), as duas partes de Henrique IV,
Henrique V (a trade de sir John Falstaff), Julius Caesar (Brutus). Foi tambm a partir
de 1594 que o Conselho Privado do reino atribuiu s companhias de teatro os dois
teatros suburbanos: o Rose e o Theatre, ao mesmo tempo que fez a concesso ao Lord
Mayor de poder banir todo tipo de encenao futura nas hospedarias da cidade (Gurr,
2004, p.147).
De maneira conclusiva, como diz Greenblatt:

No final do sculo XVI em Londres, aquelas circunstncias incluram

o crescimento fenomenal da populao urbana, a emergncia de
teatros pblicos, e a existncia de um mercado competitivo para as
novas peas. Elas incluram, tambm, um crescimento impressionante
da alfabetizao; um sistema educacional que treinou seus estudantes
a serem altamente sensveis aos efeitos retricos; um gosto poltico e
social para exibio elaboradas; uma cultura religiosa que compelia os
fiis a ouvirem longos e complexos sermes, e uma cultura intelectual
e vibrante (Greenblatt, 2004, p.208).

A carreira teatral era uma das opes de trabalho secular para quem quisesse
seguir uma carreira intelectual que no estivesse relacionada ao direito. Este foi,
resumidamente, o que constituiu o plano biogrfico de Shakespeare para sua produo
dramatrgica: um problema profundo de religio e o amplo desenvolvimento do
mercado teatral onde Shakespeare j havia criado muitas peas e amadurecera
paulatinamente suas ideias de maneira a poder criar seus personagens, que culminar
em Hamlet.

III. Segundo Plano

William Shakespeare expressa bem a ao do intelectual no processo de
intelectualizao, de modo que suas obras eram fruto da interpretao positiva.
Enquanto escritor, ele raramente comeava com uma folha em branco; ele
caracteristicamente tomava os materiais que ele h estavam em circulao e infundia a
eles suas energias criativas supremas (Greenblatt, 2004, p.8). Hamlet, particularmente,
salienta ainda mais este carter. Ao final da dcada de 1580, existia uma pea de
Hamlet, hoje perdida, nomeada pelos especialistas de Ur-Hamlet, de autoria
desconhecida23. Hamlet de 1601 e o Ur-Hamlet tm sua histria delimitada pela lenda
da vingana do prncipe Amleth da Dinamarca que fora fixada na escrita por Saxo
Grammaticus em seu livro Gesta Danorum (literalmente, Feitos dos Dinamarqueses)

23

"As origens da pea mais clebre escrita por Shakespeare so to obscuras quanto so confusas as suas
questes textuais. Temos conhecimento da existncia de um Hamlet anterior, revisto e superado pela pea
de Shakespeare, mas no dispomos da referida obra e tambm pouco sabemos quem a escreveu. A
maioria dos estudiosos acredita que o autor da referida pea tenha sido Thomas Kyd,23 que escreveu A
Tragdia Espanhola, arqutipo da 'pea de vingana'" (Bloom, 1998, p.479).23 Esta a posio de
Northorp Frye, o importante crtico literrio. Ver: Sobre Shakespeare, org. Robert Sandler. A hiptese de
Bloom segue a de outro crtico literrio mais antigo, Peter Alexander, que afirma que o prprio
Shakespeare havia escrito o Ur-Hamlet, logo no incio de sua carreira, at 1589. A hiptese de Bloom vai,
inclusive, ainda mais alm, dizendo que: "Shakespeare jamais deixa de revisar Hamlet, desde a primeira
verso, por volta de 1587-89, at a poca de seu recolhimento em Stratford" (Bloom, 1998, p.488). Isto ,
a proposta de Bloom a de que Hamlet seria um projeto de vida do autor.

ainda no sculo XII e apenas impressa em Latim no ano de 151424. James Shapiro25
resume a estria da seguinte maneira:
Seu tio mata o pai de Amleth (depois que ele derrotou o rei da
Noruega num duelo) e depois casa-se com a me de Amleth. O
assassinato no segredo, e, para evitar surpresas sobre seu plano para
vingar a morte do pai, o jovem Amleth age como um louco, falando
absurdos26. Uma bela jovem enviada para descobrir suas intenes.
Mais tarde, enquanto fala com sua me nos aposentos dela, Amleth
espionado pelo conselheiro do rei a quem ele mata e desmembra.
Seu tio, ento, envia Amleth e dois guardas Inglaterra com
instrues para que seja sumariamente executado, mas Amleth
intercepta a correspondncia e substitui seu nome pelo dos guardas.
Ele volta para a Dinamarca e se vinga da morte do pai matando o tio.
Na verso de Saxo Grammaticus, Amleth sobrevive e feito rei. Os
cdigos de honta e de vingana so claros, e Amleth triunfa graas
sua pacincia, inteligncia e capacidade de agir decisivamente quando
enxerga a oportunidade. (Shapiro, 2011, pp.321-2)

Os limites do enredo de Hamlet de Shakespeare j esto ai presentes, incluindo

certos detalhes, como o assassinato do conselheiro (Polnio) no quarto da rainha, o
pedido de execuo sumria para a corte inglesa e a astcia de mandar os guardas (que
sero os amigos do prncipe Guildenstern e Rosencrantz para a morte). Como diz a
literatura sobre assunto, Shakespeare provavelmente no teve acesso a essa verso
diretamente, mas teve com uma reinterpretao francesa de 1570, feita por Belleforest
em seu Histoires Tragiques que acrescenta algumas coisas, como o romance existente
entre a me de Hamlet e seu tio. Os outros elementos advm, provavelmente, da
reinterpretao realizada no Ur-Hamlet, que adicionou como argumenta Shapiro, o
Fantasma, a metalinguagem teatral e a morte de Hamlet27. Ao passo que, de todos os
24

O que Saxo Grammaticus fez equivale ao clssica dos sacerdcios de fixao na escrita. Sobre a
importncia da escrita e fixao na escrita para o processo de intelectualizao segue a seguinte tese: O
aparecimento e uso de uma nova tecnologia, a escrita, potencializa as possibilidades anteriores de
interpretao, reviso e nova objetivao. Isto, pois, parte do conhecimento anterior objetificado em um
instrumento que garante maior impessoalidade. Quando a transmisso do conhecimento de modo geral se
faz pela oralidade, sem referncia alguma a uma forma de existncia objetiva e fixa, o conhecimento
depende mais fortemente da pessoa ou grupo de pessoas que o formularam ou o expressaram. Sendo
decisivo aqui, a possibilidade diminuta de uma reviso/reinterpretao eficaz - a possibilidade de uma
exegese oral menos acessvel. A escrita abre a possibilidade do exame temporal que excede o tempo
geracional, um ciclo de vida humano.
25
Autor de um importante livro sobre este perodo da vida de Shakespeare, a saber, 1599: Um ano na
vida de William Shakespeare.
26
"O nome Amleth derivado do nrdico antigo, querendo dizer 'tolo', ou 'esperto que finge ser tolo'"
(Bloom, 1998, p.487).
27
Embora Harold Bloom procure afirmar que o Ur-Hamlet era uma obra do prprio Shakespeare, seu
argumento a seguir leva em considerao algo de maior importncia, independentemente se o autor foi
Kyd, Shakespeare ou um outro desconhecido, Ur-Hamlet era uma tragdia aos moldes das tragdias de
Sneca: Tudo leva a crer que o primeiro Hamlet shakespeariano, escrito entre 1588 e 1589, fosse
bastante semelhante ao Amleth de Belleforest, um vingador romano, no estilo de Sneca, inserido em
contexto nrdico." (Bloom, 1998, p.498) Assim como diz Thomas Nashe, dramaturgo e panfletrio
contemporneo de Shakespeare (1567 c.1601) O Sneca ingls lido luz de vela rende muito boas
frases, como o sangue um mendigo e assim por diante, e se voc fizer uma splica justa numa manh

personagens, apenas Fortinbrs, (...) , talvez, uma inveno de Shakespeare (Shapiro,

2011, p.322). H, todavia, acrscimos mais importantes que o personagem Fortinbrs.
Cerca de um quarto da pea faz referncias competio teatral da poca
conhecida como Guerra dos Teatros, criando na pea um subenredo. Esses acrscimos
demonstram o alto nvel de concorrncia e independncia dos dramaturgos. Outra
realizao de Shakespeare sobre o texto de Hamlet um desenvolvimento muito mais
complexo da metateatralidade do que Kyd na A Tragdia Espanhola, criando contextos
dentro de contextos. Hamlet de certo metateatro, embora ele no seja somente
metateatro. A pea representaria, em forma metafrica, o prprio teatro. E, assim como
Shakespeare e os demais dramaturgos da poca, Hamlet age como dramaturgo
reescrevendo a pea que a companhia apresentar para a corte acrescentando certos
pontos, desta maneira, reinterpretando-a e ressignificando-a. E por fim, h a infuso da
crise de sentido; consequncia da mudana religiosa do mundo elisabetano. Hamlet
parece dizer algo sobre o homem em um contexto de crise de sentido outrora
estabelecido do mundo por conta do avano da Reforma.
Para traar os limites28 que o plano do mundo intersubjetivamente compartilhado
exerce sobre o plano da objetificao, acompanharei a interao de Hamlet com seu
ambiente na pea, a fim de depurar as principais questes advindas da perspectiva do
mundo intersubjetivo do autor. Com esses limites possvel reconhecer o contexto
interno da obra que impulsionaria o desenvolvimento de uma ideia objetiva.
Metateatralidade
O pano de fundo da pea como um todo o assassinato do antigo rei Hamlet por
seu irmo Cludio, que se torna o atual rei e desposa em tempo recorde Gertrudes, a
rainha, viva do rei Hamlet e me do prncipe Hamlet. Hamlet concebe como estratgia
fazer com que a companhia encene uma pea que simule o assassinato de um rei

glida, ele lhe proporcionar Hamlets inteiros, eu poderia dizer punhados de discursos trgicos (Shapiro,
2011, p.320). Nashe atribua criao de Ur-Hamlet a Thomas Kyd, o mesmo autor de A Tragdia
Espanhola, a primeira das tragdias modernas, que tambm seguia o modelo de tragdia de Sneca.
Shakespeare com seu Hamlet inaugura um novo tipo de tragdia que ele usar em obras muito
importantes posteriores como Othello, Macbeth e Rei Lear.
28
Isto tambm tem a funo de limitar uma anlise de uma obra literria como feita por Bourdieu sobre o
espao interno da obra e o espao social do autor: A escrita abole as determinaes, as sujeies e os
limites que so constitutivos da existncia social: existir socialmente ocupar uma posio determinada
na estrutura social e trazer-lhe as marcas, sob a forma especialmente, de automatismos verbais ou de
mecanismos mentais, tambm depender, ter e ser tido, em suma, pertencer a grupos e estar encerrado
em redes de relaes que tm a objetividade, a opacidade e a permanncia da coisa e que se lembram sob
a forma de obrigao, de dvidas, de deveres, em suma, de controles e sujeies (BOURDIEU, 1996,
pp.42-43).

semelhante ao que supostamente acontecera em Elsinore para pegar seu tio Cludio
(atual rei) e, assim, ser revelada a ele (Hamlet) a verdade29; sendo esta uma das facetas
da metateatralidade da pea30.
A pea ganha valor de representao da representao, isto , representao do
teatro, quando Hamlet decide fingir que est louco, ou seja, decide atuar no papel de
louco. Em concordncia com o crtico literrio Harold Bloom, a possibilidade da
autoconscincia da atuao de Hamlet est em Horcio que a representao da plateia
no teatro. Este um ponto importante no avano da consolidao da interioridade do
personagem, que ser vista mais a frente. Hamlet conta a Horcio que atuar um papel e
que ele seu cmplice no sentido de uma plateia que sabe e no pode comunicar os
eventos aos atores que atuam. Quando Hamlet indaga a Horcio o que fazia ele na
Dinamarca, o mesmo responde: Uma vontade de vadiar (I,ii, 175); prontamente,
Hamlet o defende dizendo que a plateia no vadia. Esta uma defesa clara aos ataques
dos pastores protestantes da poca que eram contrrios aos teatros acusando os atores de
serem libertinos e a plateia (as audincias, o pblico) de ociosa, alheias tica do
trabalho. Hamlet reconhece que parte deste ataque tem razo, mas pondera: Outros
povos acusam-nos e apontam por causa dessas farras como bbados, e nos tacham
de porcos e relapsos. Realmente isso nos tira os altos feitos, A fora e a essncia da
reputao. (I,iv, 19-22)
O sentido da atuao de Hamlet s se constitui aps o encontro do fantasma de
seu pai: a vingana. Todavia, este ser sempre um fim frouxo, dado a dificuldade de
justificao de Hamlet em realizar tal ato. Ao fim do encontro com o fantasma de seu
pai (que est no purgatrio tentando purificar sua alma, uma vez que morrera sem os
sacramentos catlicos), h uma nova aluso da autoconscincia da pea: quando o
fantasma diz Recorda-te de mim (I,iv,95) Hamlet diz: Recordar-te! Por certo, alvo
29

Ponto de imensa importncia, pois certamente Shakespeare acreditava que a representao do real
poderia mostrar o que o real (da mesma maneira que ele diz em Julius Caesar No, Cassius; for the eye
sees not itself/ But by reflection, by some other things (I, ii, 57-58), mas no consegue fazer, ele
consegue com Hamlet). Uma das suposies a de Hamlet, em seus solilquios alm de consolidar a
internalizao diz algo sobre a verdade do ser-humano. H, no interior da teoria de Weber, um conceito
de ser-humano (o mesmo existe para Alfred Schutz, autor que emprego para aprofundar a teoria da ao
de Weber), dessa maneira, persiste no processo de intelectualizao este conceito. No o caso de
afirmar, assim como Harold Bloom, que Shakespeare inventa o humano, mas ele sem dvida reflete
alguma coisa de existencial sobre alguma facete desse ser-humano, portanto, apresenta alguma verdade.
30
Conforme argumenta Harold Bloom: Ao longo de quase mil linhas, cerca de um quarto da extenso da
pea, Shakespeare abre um hiato na representao da realidade, ou mimese da ao. Decerto, as platias
do Globe, nas tardes de 1601, eram sofisticadas o bastante para aceitar uma arte que, propositadamente,
abandona, e mais adiante retoma, as iluses da representao cnica (Bloom, 2004, p.31).

fantasma! Enquanto houver memria neste globo atnito. (I,iv, 100-3) O globo atnito
referncia ao Globe, o teatro no qual a companhia de Shakespeare atuava. Aqui
Shakespeare expressamente diz que a existncia do teatro representa a existncia da
memria do livre arbtrio, expresso no humanismo31 de razes catlicas. Isso tambm
toca no embate das presses que os protestantes exerciam para o fechamento dos
teatros, uma ameaa muito concreta que sempre quando pode fora exercida.
Guerra dos teatros
A guerra dos teatros tem incio quando uma companhia de teatro chega ao
castelo de Elsinore e se desenrola durante o segundo e o terceiro ato. Quando Hamlet
pergunta: Que atores so eles? (II,ii,322), Rosencrantz (amigo de Hamlet em
Wittenberg) responde: Os mesmo que o Senhor costumava ouvir com tanto gosto, os
trgicos da cidade (II,ii, 323-4) (como fora conhecida a companhia do prprio
Shakespeare, Lord Chamberlaines Men). Hamlet, na sequncia, passa interrogar os
motivos por eles terem sado em itinerncia, indagando se eles no tinham mais pblico.
Rosencrantz diz que eles no tinham o mesmo pblico de outrora por conta de uma
inovao, de um grupo de pirralhos, filhotes de falco, que gritam mais que os
outros, e so delirantemente aplaudidos por isso. Eles esto em moda... (II,ii,333-4) A
referncia a companhia rival, Children of Chapel, dirigida pelo antigo colega e rival
da companhia de Shakespeare, Ben Jonson entre 1600-132. Ainda nesta sequncia,
Shakespeare deixa claro sua opinio da luta entre os teatros e as companhias por
patrocnio, utilizando a voz de Rosencrantz e Guildenstern deliberadamente em defesa
da arte pela prpria arte33. Rosencrantz diz: A verdade que tem havido muito
31

Emrye Jones escreveu: Shakespeare deve ser visto como um escritor que inevitavelmente respirou a
atmosfera neoclssica, adicionando: sem o humanismo poderia no ter havido literatura elisabetana: sem
Erasmus, no existiria Shakespeare (Gillespie, p.114).
32
Seguindo a tese central do interessante estudo de James Bednarz, em Shakespeare and the Poets War,
que Ben Jonson comeou a se definir explicitamente como opositor de Shakespeare atravs de seu drama
em 1599; Shakespeare, em contrapartida, reagira com peas metateatrais, sendo Hamlet uma delas.
Todavia, Jonson e Shakespeare trabalharam juntos na Chamberlaines Men entre 1598-9.
33
Que sem dvida, no foi uma inveno de Flaubert e Baudelaire como defende Bourdieu. H, todavia,
uma espcie de atitude cnica sustentada por Hamlet e, assim, por Shakespeare, em relao arte pela
arte. Provavelmente isso fazia parte do prprio jogo do teatro, uma vez que a experincia do teatro levaria
a obra a um contato imediato com a plateia, seguido da competio existente entre os autores e os teatros.
Em outras palavras, a razo de ser de uma pea nesse perodo elisabetano se d na relao que ela tem
com outras peas e outras referncias externas. O campo literrio, conforme argumentado por Bourdieu
em seu Flaubert, no partilharia da mesma experincia, uma vez que o romance no conseguiria ter o
mesmo apelo e, at mesmo, grau de competitividade que existira nesse perodo. Se l Flaubert poderia
passar meses para concluir um pargrafo, como atesta Bourdieu, aqui a produo de peas era incessante,
de trs a quatro peas por ano por autor, de vrios autores distintos, muitas nem mesmo sendo publicadas
e outras vindo a pblico anonimamente.

barulho de ambas as partes, e o povo no julga pecado ati-los luta. Durante algum
tempo, no houve interesse financeiro por nenhuma pea a no ser que o poeta e o ator
no brigassem aos murros pela questo (II,ii, 345-9) E conclui Guildenstern: Oh, tem
havido muito desperdcio de crebro. (II, ii, 351). O que culminar na defesa e louvor
do estatuto do ator/autor, a colocao de sua posio acima de um quinho de nobres
pois so o resumo e a crnica de nosso tempo (II,ii, 519) o que s vem, tambm, a
mostrar a defesa consciente que Shakespeare fez de sua opinio representada no
prncipe Hamlet e o jogo que Shakespeare estava jogando com esta pea. Se a isso
somarmos as frequentes vezes que o prncipe Hamlet igualou todos os homens
utilizando o republicano argumento da ausncia de sentido maior na finitude de que
todo homem ir para o p, no importando se rei ou mendigo o ator/autor tem especial
vantagem nesse ciclo, j que sua expresso a expresso de seu tempo, algo de sua
obra, nem que seja um mau epitfio, seria melhor historicamente do que qualquer
outra coisa. Em um mundo que perde seu sentido, a nica transcendncia possvel
parece ser a esttica.
Crise de sentido
A questo do sentido (e a eventual crise de sentido) diz respeito ao ponto inicial
do processo de intelectualizao: a necessidade de atribuio de sentido ao mundo, que
seria uma necessidade interior (em oposio necessidade exterior) do conceito de serhumano. As sugestes de trabalho mais interessantes a este respeito esto no trabalho de
Curran Jr, Hamlet, Protestantismo e o Lamento da Contingncia: o no ser [Hamlet,
Protestantism, and the Mourning of Contingency: Not to be] sobre a existncia da
progressiva disseminao do protestantismo calvinista e sua concepo de mundo na
Inglaterra. Disseminao que parece se sobrepor, aos poucos, ao catolicismo e sua
maneira de ver o mundo, principalmente em relao ao livre-arbtrio34. Como atesta
Curran Jr: Em Hamlet, assim como na Inglaterra elisabetana, o protestantismo sempre
vence, e essa vitria, na pea, finalmente reconhecida (Curran Jr., 2006, p.3). Mas,
alm disso, a vitria do protestantismo resultaria em um possvel mundo secular futuro.
Parte de meu argumento central a de que o rei Hamlet, representaria o
catolicismo, assassinado por Cludio, seu irmo, que representa o protestantismo
calvinista (irmo do catolicismo). Assim, o fantasma do rei Hamlet representa o
34

Que tem sua especial expresso no humanismo que vinha sendo desenvolvido desde Petrarca no sculo
XIV.

fantasma do catolicismo, expressando seus ltimos suspiros. Gertrudes, a rainha, por

sua vez, poderia ser a representao de Elizabeth, a rainha inglesa, mas Gertrudes
poderia ainda melhor representar a nao inglesa, que estava casada com o catolicismo
(o rei Hamlet) e logo aps sua morte se lanou numa relao de concubinato com seu
irmo, o protestantismo (Cludio) que na opinio de Shakespeare pela voz do
prncipe Hamlet: menos virtuoso mais ardil e vil sendo que Gertrudes mal se dera
conta de tudo isso.
E, finalmente completando o quadro familiar, Hamlet representa o indivduo do
humanismo ingls, filho rfo do catolicismo, e que sente em sua subjetividade um
sentimento de crise, que tem em seu peito o que no passa (I,ii, 88), e que diz se no
fosse os maus sonhos que tenho (II, ii, 255-6) sonhos estes que expressam a supresso
do livre-arbtrio e da consequente liberdade humanista, mas que expressam tambm um
sentimento do mau augrio, de uma possvel luta fratricida, na qual irmo se lanaria
contra irmo o medo da guerra civil, do qual Shakespeare, leitor de Maquiavel, tanto
tinha consigo. O prncipe defende at o terceiro ato que encerra o clmax da pea
uma viso de mundo catlica do livre arbtrio, sobretudo em seu mais famoso
solilquio: Ser ou no ser, essa que a questo (III,i,57) onde ele pondera entre a
resignao ou o enfrentamento da trgica fortuna, levando ao argumento de que: a
concluso que devemos buscar (III,i,64-5), isto , o livre-arbtrio.
Aps o terceiro ato (de cinco), a livre-ao dos personagens j no parece
conseguir se assenhorar de seus prprios destinos, da trgica fortuna. Tudo parece
adquirir vida prpria, beirando a um fim inevitvel, no qual alguns pressentem, mas o
nico verdadeiramente consciente disto o prncipe Hamlet. O terceiro ato encerra a
presena do fantasma do rei, que no mais volta a se apresentar na pea, marcando
assim, o fim da viso de mundo catlica e o incio do triunfo da viso calvinista de
mundo, marcada pela Doutrina da Predestinao. Na medida em que as aes no interior
do contexto da obra acontecem, passam a ter, paulatinamente, certa independncia do
contexto de origem ao criar uma situao que comea a operar por regras prprias,
como consequncias imprevistas, efeitos perversos e o sentimento de sufocamento, da
situao de no dilogo existente no auge da pea, quando as duas vises de mundo que
tm sua origem nos marcos religiosos, mas no so esgotados por eles, so confrontados
e impe uma situao de razo/desrazo, lucidez e loucura, ai j no mais aberta a
possibilidade de recoloc-lo de sua fonte primria, o mundo intersubjetivo onde o autor
se situaria.

O prncipe Hamlet tem um problema que anterior a seu contato com o

fantasma de seu pai (que lhe conta que fora assassinado por Cludio). Ao ser
interrogado por Cludio e por sua me, ele diz expressamente estar em aparente mgoa
pela morte do pai. Em outras palavras, ele tinha conscincia da atuao do luto por seu
pai, mas no era o que ele sentia. A aparente mgoa no , seno, a fachada do luto que
os diferentes personagens tm que encenar. Ciente de que est representao no mundo,
ele diz: esses parecem, pois so aes que o homem representa: (...); Meus trapos so
o adorno da desgraa. (I,ii,86-89)
Hamlet parece sofrer da perda da capacidade de percepo do sentido do mundo,
tornando tudo vo (sem sentido): como so gestos vos, inteis, a meu ver, esses
hbitos do mundo! (I,ii,136-7)35; sustentando, tambm, uma sensao de crise social
eminente, que expressada por ele via. Embora ele ainda no tenha conscincia dessa
crise social, pois ele no encontrou o fantasma de seu pai, ele a pressente. Daqui temos
ao menos a certeza de que no morte do pai que o incomoda, isto , no a morte do
catolicismo, mas outra coisa.

Desdobramento do metateatro e da crise de sentido no clmax

A encenao para pegar Cludio, apresentando-o o reflexo da verdade, bem
sucedida, causando o efeito esperado no Rei. A partir daqui o encaminhamento para o
climax feito de maneira cada vez mais acelerada, culminando no dilogo travado entre
Hamlet e Gertrudes, conjuntamente com o assassinato de Polnio. Mas antes de chegar
ao quarto de sua me, Hamlet encontra o Rei em seus aposentos, em seu solilquio
prprio, que identificado pelo prncipe como se estivesse rezando. Por um breve
momento Hamlet pensa em matar o Cludio; porm, aps uma argumentao consigo
mesmo, ele decide por no faz-lo, pois ali ele no teria sua vingana, uma vez que
despacharia seu tio em um momento propcio a ele, o momento no qual ele no estaria
em pecado, pois estaria rezando. Na verdade, Hamlet no consegue justificar o ato da
vingana, pois no h um sentido tico e metafsico bvio no mundo36. Ele tenta, todo
tempo, resolver primeiro os problemas ticos e morais da sua ao37. Marcando uma
35

A principal fonte de referncia para esta lamentao est no Primeiro Livro do Eclesiastes, captulo I,
em que o autor (que a tradio atribui a Salomo, embora no seja verdade) lamenta: vaidade, tudo
vaidade.
36
Hamlet sabe que tem que matar Cludio, mas no consegue justitificar essa ao, porque o apelo
honra tradicional do vingador soa vazio (Shapiro, 2011, p.348).
37
Dentro deste labirinto, Shakespeare fora Hamlet a confrontar uma srie de problemas ticos que ele
precisa resolver antes de poder agir (Shapiro, 2011, p.338).

diferena gritante entre a estria original de Amleth e as prprias tragdias

contemporneas (inspiradas em Sneca) que tm validade em uma moralidade dada.
Hamlet chega ao quarto da rainha, enquanto Polnio j est escondido atrs do
reposteiro. A cena se configura em torno de um progressivamente angustiante dilogo
em que as duas partes no se entendem. como seus mundos fossem distintos e sua
intersubjetividade no fosse compartilhada. Gertrudes tenta convencer que o filho est
louco, enquanto Hamlet pretende mostrar a verdade a ela: No irs sem que vejas num
espelho a mais ntima parte de ti mesma 38 (III,iv,19-20); Gertrudes, todavia, encara as
palavras de seu filho como se estivessem veladas de um sentimento homicida e, ao
gritar socorro, Polnio se assusta e assassinado por Hamlet que, por sua vez, no se
comoveu. Sua questo , de uma vez por todas com Gertrudes.
A rainha indaga Hamlet: Que fiz eu, para assim me censurares levianamente,
num clamor to rude? (III,iv,41-2) e ele responde a ela: Um ato que do prprio
matrimnio arranca a alma, e da doce religio faz um arranjo de palavras. (III,iv, 4950). Ela no consegue perceber o que Hamlet quer dizer, at que ela o indaga uma nova
vez e ai fica claro para a transposio para a pea da crise da catlica de mundo catlica
em face da concepo protestante; diz ele: Olha neste retrato e neste outro, a
representao de dois irmos. (III,iv, 56-7) isto , o rei Hamlet e Cludio, catolicismo e
protestantismo, irmos, credos cristos. O primeiro marcado como belicoso honrado
pareciam dos deuses ter a marca, enquanto o outro era ardiloso, sorrateiro, vil espiga
podre que contamina a safra (III,iv, 67-8), Assassino e vilo, msero escravo, que no
vale um vigsimo do dzimo do teu antigo esposo, um rei palhao, usurpador do reino e
do comando (III,iv, 102-5) e no a toa as metforas escravo e dzimo. Assim,
Hamlet questiona retoricamente e conclui em seguida, Mas que escolha seria entre este
e o outro? Certamente tens sentidos, mas sto paralisados (III,iv, 73-5) Gertrudes no
se deu conta, a nao inglesa no se deu conta, estariam num estado de ataraxia, ou
mesmo de uma apatia que o prncipe Hamlet (e Shakespeare) parecem temer
angustiadamente. Por um lado, a falta de liberdade da existncia que todos estariam
fadados e que ser consumada ao final da pea. Por outro, a luta entre irmos que
ameaa o reino, a Guerra Civil, como se ver menos de 50 anos depois na Inglaterra.
Todo esse clamor faz o fantasma do rei Hamlet aparecer uma ltima vez, como se
estivesse resignado, pronto a deixar a existncia. Hamlet tenta mostrar a sua me Tu
38

No, Cassius; for the eye sees not itself/ But by reflection, by some other things (I, ii, 57-58 - Julius
Caesar)

no vs nada?, que responde Nada, mas vejo tudo o que nos cerca proferindo ao
filho seu diagnstico Essa uma criao do teu esprito. Os tempos antigos, o
catolicismo e a contingncia do homem se vo, do lugar a um mundo concreto com um
destino inevitvel (nosso mundo moderno). E nessa crise, nesse extinguir de um modo
de ser, a nica coisa possvel a Hamlet, alm de seu sentimento de crise, o sentimento
de corrupo do mundo: enquanto a corrupo vai te minando, invisvel, cruel. (III,iv,
159-160)
O mundo secular
O resto da pea marcado pelas conjecturas que ganharam fora prpria no
interior da obra. Hamlet enviado para Inglaterra e escoltado por seus dois colegas,
Rosencrantz e Guildenstern, para que seja executado l; quis o destino que ele se safasse
e Rosencrantz e Guildenstern se encaminhassem para a morte em seu lugar. Laertes,
filho de Polnio, o conselheiro assassinado por Hamlet volta da Frana para a
Dinamarca para se vingar do assassinato com pretenses ao prprio trono; acaba se
aliando ao rei e logo sabem da volta de Hamlet, arquitetando, assim, um plano de morte
do prncipe. Oflia enlouquece e se suicida, quando enfim a presso sobre ela termina.
A vingana arquitetada contra Hamlet que agora no quer mais vingana volta-se
contra todos, e todos morrem na ltima cena, exceto Horcio. Um fim inevitvel, mas
que anteriormente pressentido por Hamlet, que s pode se resignar. Talvez o nico e
ltimo ato de liberdade (todavia contrria a prpria liberdade): resignar-se.
Na ltima cena Hamlet diz a Horcio Dentro do peito eu tinha algo lutando que
me impedia de dormir. Sentia-me pior que entre grilhes (V,ii, 4-6) Ele no se sente
mais, pois a determinao da viso de mundo calvinista prevaleceu na Dinamarca
(Inglaterra), por mais que ele, o Prncipe, tenha agido maquiavelicamente conforme a
um Elogio a loucura como defendera Erasmus uma gerao anterior, e que marcou
profundamente o autor, Shakespeare. Mas ele no conseguiu fugir, e a ele coube tais
palavras: Quando falham os planos bem pensados, a divindade nos acerta os fins,
Quando ns os lascamos. (V,ii, 9-11).

IV. Terceiro Plano

O processo de constituio de uma interioridade psicolgica bem acabada em
Hamlet parece ser um ponto de comum acordo entre os especialistas mais relevantes e
atuais de Shakespeare de correntes distintas. H forte discordncia no que diz respeito

ao incio do processo ou como que as maiores influncias se do neste sentido. Por

exemplo, Harold Bloom (quem cunha o termo processo de interiorizao) argumenta
que nas peas de Shakespeare, o processo de interiorizao dos personagens s
apresenta fora caracterstica a partir do triunfo cmico do personagem Falstaff. A
principal hiptese que, depois de concludos os personagens Falstaff, Hal e Bruto,
Shakespeare decidira rever sua prpria prtica de dramaturgo, retornando ao princpio
da carreira, talvez em tributo a Hamnet, o filho que falecera. A tese de Bloom aqui
continua afirmando sobre a necessidade da tristeza como conceito chave do
revisionismo do autor39.
O mistrio de Hamlet, e da prpria pea, depende da noo de tristeza
como mecanismo de reviso, e, talvez, do processo de reviso, em si,
entendido como uma espcie de nostalgia por um Shakespeare mais
jovem. Aos 36 anos, Shakespeare parece conceber estar diante de um
momento mximo, transcendental, e concentra aqui todo o seu talento,
na ocasio em que se volta para o esforo revisionista de uma
intensidade jamais observada antes (ou depois) em sua carreira
(Bloom, 1998, p.499).

Bastante prximo do argumento de Greenblatt,

Algo mais profundo deve ter trabalhado em Shakespeare, ento, algo
poderoso o suficiente para invocar a representao da interioridade
atormentada sem precedentes. ser ou no ser: como as audincias e
os leitores longamente entenderam de maneira instintiva, esses
pensamentos suicidas, provocados pela morte de algum amado, est
no corao da tragdia de Shakespeare. Elas podem estar tambm no
corao do prprio distrbio interior do dramaturgo. Os Shakespeares
nomearam seus gmeos, Judith e Hamnet, aps seus vizinhos de
Stratford Judith e Hamnet Sadler. O ltimo apareceu nos registros de
Stratford tanto como Hamnet quanto Hamlet Sadler; na ortografia
frouxa da poca, os nomes eram virtualmente intercambiveis. Mesmo
que a deciso de refazer a antiga tragdia fosse uma deciso
estritamente comercial, a coincidncia dos nomes o ato de ter que
escrever o nome do prprio filho de novo e de novo pode ter muito
bem reaberto uma ferida profunda, uma ferida que nunca se curaria
propriamente. (Greenblatt, 2004, p.334).

Andrew Gurr defende uma hiptese, muito mais ampla que a de Bloom e a de
Greenblatt, de que o desenvolvimento de interiorizao nos personagens teve sua
origem no apenas com as peas de Shakespeare, mas, sim, nas trs grandes peas que
apresentaram os primeiros grandes personagens na primeira fase do teatro, antes da
morte de Marlowe e Kyd: Tamburlaine, Fausto e Hiernimo.
As grandes figuras de palco do perodo de Marlowe, Tamburlaine, Fausto e o
heri de A Tragdia Espanhola, compartilhavam diversos fatores. Eram
todos figuras histricas ou quase histricas sem nenhuma grande
39

Argumento semelhante est presente em Greenblatt.

reinvindicao nos livros de histrias. Todos falam grandes versos. Todos so

personalidades poderosas, e todos eles encaram desafios pessoais imensos.
(Gurr, 2004, pp.165-6).

Estes personagens teriam contribudo decisivamente para o processo que

Shakespeare aprimoraria e chegaria ao topo com Hamlet40. A influncia dessas peas
sobre outras peas depois delas foi grande. Os progressos de Marlowe em Tamburlaine
com o verso branco decasslabo foi decisivo para a encenao teatral que ser
amplamente utilizada pelos demais, incluindo Shakespeare. Marlowe teria agarrado a
chance de mobilizar o pblico. Em suma, para Gurr: Com o desenvolvimento da
personation de Shakespeare nas interaes entre os personagens no palco41,
recolocando o emocionalismo dominante das poderosas linhas (versos) de Marlowe, foi
o que cresceu de salto evolucionrio nos anos 1590 (Gurr, 2004, p.165).
Gurr e Bloom discordam sobre a contribuio de Marlowe e Kyd acerca do
processo de interiorizao dos personagens. Para Bloom, haveria um impulso interior
desde a srie Henrique VI (primeira pea do autor), embora Shakespeare no tenha
atingido maturidade o bastante para atingi-la. Marlowe no teria sido capaz de oferecer
subsdios a Shakespeare no aprimoramento da arte de interiorizao. Shapiro tambm
discorda de Gurr, porm a explicao do processo de interiorizao difere de Bloom e
Greenblatt42. Sua explicao tenta dar conta do fenmeno sem reduzi-lo ao primeiro
plano atribuindo as causas para a profunda subjetividade do autor ainda com apelo
tristeza (Bloom), para seu momento contingencial de tristeza pela perda do filho e,
assim, sua relao mais aguda com a morte (Greenblatt), por um efeito geral e difuso do
clima da poca e do teatro (Gurr). Ela leva em considerao tanto relaes intertextuais
com outros autores, quando um caminho de desenvolvimento de ideias interno e
prprio.
A chave est no uso do solilquio. Assim como os demais especialistas, Shapiro
afirma que ele [Shakespeare] escrevera solilquios memorveis desde o comeo de sua
carreira, mas, por mais poderosos que fossem no chegavam perto da intensa percepo
40

Diz Gurr que os motivos iriam para alm do ator fingir ser um ser-humano, ele diz que a audincia
projetou nos trs personagens desejos pessoais, cada um dos personagens representando os desejos
profundos da mentalidade elisabetana. Tamburlaine, o pastor, tornou-se um conquistador incorporando o
militarismo e o poder terreno. Fausto, o ctico, incorporou a dvida religiosa. Hipernimo, o vingador,
construiu um modelo de justia terrena em um mundo corrupto. (Gurr, 2004, p.166)
41
A emoo de massa nas audincias dos teatros e uma personation poderosa no palco cresceram
juntas ao final da dcada de 1580 (Gurr, 2004, p.166).
42
A sensao de interiorizao que Shakespeare cria nos permite ouvir um personagem to inteligente
quanto Hamlet lutar contra seus pensamentos, e algo que nenhum dramaturgo jamais conseguiria at
ento (Shapiro, 2011, p.329).

de si mesmo que encontramos em Hamlet (Shapiro, 2011, p.329). Em sua pea escrita
meio ano antes do incio de Hamlet (1599), Julius Caesar, Shakespeare emprega,
sobretudo no incio da pea, falas importantes no personagem de Bruto, mas que no se
desenvolvem. A hiptese de Shapiro neste ponto a influncia de uma construo
objetiva, a forma de ensaio pessoal, inaugurada por Montaigne com seus Ensaios. Os
dois primeiros ensaios foram publicados em francs em 1580 (que Shakespeare poderia
ter lido j que possua domnio ao menos instrumental de francs), embora a traduo
inglesa somente tenha sado em 1603. No se pode fazer uma relao direta da
influncia de Montaigne at a construo de Hamlet, o que se pode afirmar com
segurana a existncia de certo paralelismo nas formulaes de autoconscincia e
conflitos internos acerca de dilemas ticos e morais. O desenvolvimento deve ser
captado no interior das prprias peas de Shakespeare.
A interioridade psicolgica e existencial de um personagem criada quando ele
procura resolver um conflito tico que no possui uma verdade estabelecida no mundo.
E em um personagem teatral isto seria mais bem captado nos solilquios. Vejamos os
solilquios de Falstaff em 1 Henrique IV, Brutus em Julius Caesar e Hamlet e falas
destes dois ltimos.
Antes da batalha de Shrewsburry, prncipe Hal faz uma cobrana moral a
Falstaff, dizendo que ele devia uma morte a Deus, quando Falstaff43 disse que a tocante
fala: Desejara, Hal, que fosse hora de deitar e que tudo estivesse bem (V, i, 124).
Aps a sada de Hal, Falstaff se lana em um questionamento sobre a honra e sobre a
morte:
A letra ainda no est vencida, repugna-me pag-la antes do termo.
Que necessidade tenho eu de ir ao encontro de quem no me chama?
Bem, no importa: a honra que me incita a avanar. Sim, mas, se a
honra me levar para o outro mundo, quando eu estiver avanando? E
ento? Pode a honra encanar uma perna? No. Ou um brao? No. Ou
suprimir a dor de uma ferida? No. Nesse caso, a honra no entende
de cirurgia? No. Que honra? Uma palavra. Que h nessa palavra,
honra? Vento, apenas. Bela apreciao! Quem a possui? O que morreu
na quarta-feira. Pode ele senti-la? No. Ou ouvi-la? No. Trata-se,
ento, de algo insensvel? Sim, para os mortos. E no poder ela viver
com os vivos? No. Por qu? Ope-se a isso a maledicncia. Logo,
no quero saber dela: a honra no passa de um escudo de porta de casa
de defunto. E aqui termina o meu catecismo. (V, i, 126-134 1
Henrique IV).

43

Sobre o personagem, Greenblatt, que defende a tese de que Shakespeare transformava toda a sua vida
vivida em sua arte, argumenta, longamente, que a formao de Sir John Falstaff, o velho gordo fanfarro,
foi produto da transformao literria de um dos adversrios de Shakespeare que morrera na primeira fase
do teatro, Robert Greene.

Nada poderia ser to diferente de Bruto e Hamlet no que diz respeito

melancolia e a relao com a possibilidade de morte iminente. Falstaff tem uma posio
ctica em relao a algo que justificaria a ao, de certo modo prximo ao de
Hamlet. Contudo, este ceticismo est marcado mais pelo pavor da morte (e a vontade de
evit-la) do que pela perda total de sentido do mundo. A perturbao interior por um
sentido do mundo no uma questo para Falstaff, seno apenas quando a possibilidade
de morrer se faz presente a ele. Quando isso acontece, ele no se questiona sobre ela,
mas, sim, evita-a procurando manter sua conduta de vida costumeira, uma vida de
glutonia, preguia, alguma malandragem e ceticismo em relao aos grandes feitos.
Em Julius Caesar a interioridade do personagem ganha uma nova luz. Contudo,
ela apenas embrionria, indo at a primeira cena do segundo ato. A conversa entre
Cssio e Bruto na cena dois do primeiro ato se assemelha, em parte, primeira conversa
que Gertrudes (a rainha) tem com Hamlet quando a rainha fala sobre a tristeza, a
melancolia do filho.
Meu caro Cssio, no vos iludais; se o olhar tenho velado, apenas
contra mim mesmo que dirijo meu desgosto. Paixes de diferente
natureza me afligem de algum tempo, pensamento que to-somente a
mim dizem respeito, e que minha conduta, por ventura, sujam de
algumas manchas. (...)Bruto, estando em guerra consigo mesmo,
esquece-se, por vezes, de patentear o amor que vota aos outros. (I, ii,
41-52 Julius Caesar)
Parece, no, Senhora; , no parece. No apenas meu casaco
negro, boa me, nem solene roupa preta, nem suspiros que vm do
fundo da alma, nem o aspecto tristonho do semblante, com as formas
todas da aparente mgoa que mostram o que sou: esses parecem,
pois so aes que o homem representa: Mas eu tenho no peito o que
no passa; meus trapos so o adorno da desgraa (I, ii, 80-89 Hamlet).

Bruto sabe que sofre, sabe que est em conflito consigo mesmo, mas no parece
ter plena conscincia da fonte de sua dor. Ele mantm uma conduta soturna que procura
evitar os outros. Hamlet, por outro lado, entende a diferena entre a encenao da
tristeza e o reconhecimento da existncia de uma melancolia no fundo de seu peito
anterior morte de seu pai. Hamlet tem autoconscincia da sua atuao no mundo e de
sua dor, enquanto Bruto parece expressar que chegar a este ponto no seja possvel:
No Cssio; o olho a si mesmo no enxerga, seno pelo reflexo em outra coisa (I, ii,
57-58). A posio de Cssio muito distinta da de Horcio ou qualquer outro
personagem em Hamlet, ele se coloca para Bruto como sendo espelho, dizendo que por

maneira modesta vou mostrar-vos o que de vs desconheceis ainda44. Hamlet distingue

aquilo que contingencial daquilo que transcendente, pois ele teria no peito; algo que
no passa. Bruto jamais poderia atingir este nvel em uma tragdia romana, pois logo o
valor maior do homem poltico, do cidado romano fala em sua mente. Bruto
pessoalmente ama Csar, mas sabe que Csar tem que morrer pelo bem pblico.
Preciso que ele morra. Eu, por meu lado, razo pessoal no tenho
para odi-lo, afora a do bem pblico. Deseja ser coroado. At onde
influir isso em sua natureza, eis a questo. (II, i, 10-13 - Julius
Caesar)

Entre o valor individual e o valor coletivo, triunfa o coletivo, pois eles so antes
de tudo, romanos. Csar tem que morrer por se tornar cada vez mais um indivduo (aos
moldes de Tamburlaine de Marlowe) que, por outro lado, no tem conscincia de si
mesmo, construindo uma imagem para si sem limites. Pode ser atribuda a Falstaff,
maior interioridade do que a Csar, pois, Falstaff (embora no se questione sobre o
valor de sua vida em relao morte e com um isso no lana um questionamento
subjetivo e uma tentativa de interpretao do sentido do mundo) teme a morte sabendo
que ela limita a sua subjetividade. Em outras palavras, Falstaff tem conscincia do
limite de sua existncia na morte, por isso ele descarta a honra, com, o algo vazio. Bruto
diz que a honra prezo e a morte no receio; Cssio tambm diz no ter receio da
morte e vrias vezes fala do suicdio. Mas a prpria relao da autodestruio muito
diferente em Cssio, Bruto e Hamlet. A morte para Cssio vista como liberdade (dos
antigos) Ento j sei como hei de usar a adaga. Cssio h de libertar o prprio Cssio
da escravido. (I, iii, 92-3). Uma possvel morte de Bruto, mesmo ele no evocando o
suicdio de maneira direta, caminha no sentido do sacrifcio para o bem comum, o bem
de Roma. O suicdio e a honra para Hamlet no tm uma concluso direta nesse mundo,
em seu primeiro solilquio ele diz: Oh, se esta carne rude derretesse, e se desvanecesse
em fino orvalho! Ou que o Eterno no tivesse oposto seu gesto contra a prpria
destruio! Oh, Deus! Como so gestos vos, inteis, a meu ver, esses hbitos do
mundo! (I, ii, 132-7). O mesmo questionamento do suicdio volta a aparecer no
solilquio famoso do Ser ou no ser.
Em Hamlet o mundo cindido entre protestantismo e catolicismo, a perda do
sentido do mundo anterior possibilitaria, enfim, a existncia de um protagonista que
44

Os versos em ingls de Cssio so muito mais sonoros e parecem ainda mais diretos afirmao de
Bruto sobre a impossibilidade de autoconscincia do prprio conflito interno: So well as by reflection, I,
your glass,/ Will modestly discover to yourself/ That of yourself which you yet know not of (I, ii, 73-5).

consegue mergulhar em si prprio. Em Julius Caesar isso no seria possvel, pois

embora o questionamento do ato do assassinato tivesse tido algum dilema tico para
Brutus, que era o mais prximo de Csar, o bem de Roma vinha antes. Na Inglaterra
protestante, a salvao individual, no sendo possvel justificar uma ao seno no
prprio individuo. A verdade est na vontade de deus, a vontade de deus captada e
interpretada pessoalmente, seja pelos sinais de deus em orao ou pela palavra da
Bblia. A ancoragem do sentido ltimo do mundo perde uma referncia imediata,
levando a necessidade de resoluo da ao e da no ao todo o tempo. Hamlet no
podia agir com honra como o fez o Hiernimo de Thomas Kyd, o Amleth tradicional ou
qualquer outro que poderia agir com moral.
Ao localizar o conflito da pea dentro de seu protagonista,
Shakespeare transformou para sempre a tradicional pea de vingana,
em que aquele conflito tinha at ento sido externalizado, batalhado
entre o heri e os poderes antagnicos, e na qual o heri (como
Amleth das fontes de Shakespeare) tinha que adiar por razes prticas
e de autoproteo. Essa foi a grande ruptura de sua carreira (Shapiro,
2011, p.338).

John Falstaff o primeiro a questionar a validade da moral, as consequncias

dos atos (mesmo tidos como nobre) so claras em Julius Caesar, em Hamlet as duas
coisas se combinam em um individuo que cria uma conscincia de si e a conscincia de
uma conscincia. O ncleo do contexto na perda do sentido advindo da crise religiosa e,
na verdade, a possvel visibilidade da concepo de mundo moderna (um mundo criado,
sem magia, somado de uma separao entre uma separao absoluta entre sujeito ctico,
autoconsciente, e o objeto no mundo, tal como aparece nas Meditaes de Descartes).
Diz Shapiro que: Talvez o grande segredo dos solilquios no seja sua interioridade,
tanto quanto sua objetividade, sua capacidade, como um ensaio, de levar-nos para
dentro de uma relao ntima com o orador e de ver o mundo atravs de seus olhos
(Shapiro, 2011, p.335). Parece ser exatamente sobre a objetividade que essa
interiorizao consolidada em Hamlet expressaria sua fora transcendente, fazendo com
que seus leitores, desde ento, vejam na tragdia interior do prncipe o reflexo da
prpria tragdia para aqueles sofrem da necessidade metafsica, a necessidade interna.
A interiorizao no pode ser contingencial. Ela tem um suporte. Expressando algo do
de ser humano que est na base da atribuio e construo de sentido do mundo e a
incessante necessidade e tentativa de reinterpret-lo. a interiorizao de um tipo de
indivduo inserido em uma construo de sentido do mundo nova, que a concepo de
mundo moderna.

BIBLIOGRAFIA
ARNOT, James e ROBINSON, John, (1970) English Theatrical Literature: 1559-1900:a
bibliography. London, The Society For Theatre Research.
BEDNARZ, James, (2001) Shakespeare and the Poets War. New York: Columbia University.
BLOOM, Harold, (1998) Shakespeare: A inveno do humano. Rio de Janeiro: Editora
Objetiva.
BLOOM, Harold, (2004) Hamlet: Poema Ilimitado. Rio de Janeiro: Editora Objetiva.
BOURDIEU, Pierre, (1996) As Regras da Arte: Gnese e estrutura do campo literrio. So
Paulo: Companhia das Letras.
CURRAN Jr, John, (2001) Hamlet, Protestantism, and the Mourning of Contingency. Ashgate
E-book, 2006.Press.
ELLIOT, J.H, (1968) Europe Divided 1559-1598. Glasgow, Fontana/Collins.
FRYE, Northorp, (1999) Sobre Shakespeare org. Sadler, Robert. So Paulo, EDUSP.
GREENBLATT, Stephan, (2004) Will in the world: how Shakespeare became Shakespeare.
Nova Iorque, W.W Norton.
GURR, Andrew, (2004) Playgoing in Shakespeare London. New York, Cambridge University
Press.
GURR, Andrew, (2005) The Shakespearean Stage: 1574-1642. Cambridge, Cambridge
University Press.
HADFIELD, Andrew e HAMMOND, Paul, (2005) Shakespeare and Renaissance Europe.
London, Arden Shakespeare.
SCHUTZ, Alfred, (1975) Fenomenologia del mundo social. Buenos Aires, Editorial Paids.
SHAKESPEARE, William, (2004) Hamlet: Prncipe da Dinamarca In Hamlet: Poema
Ilimitado. Rio de Janeiro: Editora Objetiva.
SHAKESPEARE, William, (2008) Teatro Completo: Tragdias. Rio de Janeiro: Editora Agir.
SHAPIRO, James, (2011) 1599: um ano na vida de William Shakespeare. So Paulo, Planeta.