Armona, meloda, contrapunto y forma

ERNSTTOCH

Magistral y original compositor clsico. as como afamado compositor de

msica para pelculas. Ernst Toch C 1887-1964) realiz una imborrable
aportacin a la msica en este importante libro, ampliamente elogiado.
Basado en una serie de conferencias pronunciadas en Harvard en 1944
y publicado por primera vez en 1948. este libro aporta un brillante examen
de los materiales y conceptos que constituyen los elementos bsicos de
la msica: la armona, la meloda. el contrapunto y la forma.
Conciliando, de manera admirable. las tendencias tradicionales y modernas
Cprincipalmente dodecafnicas) en la composicin, este libro muestra
cmo todos los tipos de escritura deben responder a deseos psicolgicos
del oyente y cmo pueden lograrse fines similares en estilos aparentemente
opuestos. En su estudio, ilustrado mediante 390 ejemplos musicales,
Toch no slo introduce nuevas ideas y enfoques sino que examina. con
claridad y precisin, numerosos problemas inmemoriales como consonancia
y disonancia, meloda frente a armona ornamental y fermentativo, forma
frente a nmero, etc. Sus anlisis del universo armnico en expansin,
de la lnea ondulatoria de la meloda y de la influencia formativa del
movimiento, resultan particularmente perspicaces.
Esta edicin incluye, como novedades. una introduccin biogrfica a cargo
del nieto de Toch, Lawrence Weschler, una carta indita de Thomas Mann
a Toch acerca de su libro y una lista completa de las composiciones de
Toch. Pensado para todos aquellos que poseen un mnimo conocimiento
de la notacin y la teora musicales, este libro atraer a melmanos,
msicos en ejercicio o aficionados y compositores incipientes.
Reedicin ntegra de la edicin original C1948). 390 ejemplos musicales.
Nueva introduccin a cargo de Lawrence Weschler. Carta de Thomas
'

Mann al autor. Indice de personas.

..

ISBN

IDEA BOOKS

84-8236-136-8

788482 361369

ENTOS

ELE

CONSTITUTIVOS
DE LA

USICA
Armona, meloda,
contrapunto y forma
Ernst Toch
Con itna introduccin de
LAWRENCE WESCHLER
Y u1i

catlogo de las obras de Toch

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Introduccin

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Creo que slo pode111os ser el producto de una larga ca1fgf)(;de

antepasados y que todo artista creador est involt1ntariamente ubica

(iO co1no eslabn en esta cade11a. Coopera en la continuidacl 11asta

un punto en que lo ate111poral

neo.

es

n1s importante qtte lo n1on1entEH.NST TocH

Coleccin Idea Msica

IDEA BOOKS, S.A.
Roselln, 186, 12 42
08008 Barcelona
g 93.4533002 -

e 93.4541895

e.mail: ideabook@fonocom.es
http:/ /www.ideabooks.es
The Shaping Forces in Music

1977 Ernst Toch Society

2001 Idea Books, S.A. de la traduccin
y la edicin en lengua castellana.

Director de la coleccin:
Juan Jos Olives
Traduccin:

Ernst Toch naci en Viena el 7 de diciembre de 1 887, hijo de

Moritz Toch, un jt1do hun1ilcle cornerciante en ct1ero. La familia
Toch haba a duras penas alcanzado tina relativa segt1ridad eco
nn1ica en la generac.i11 ele Moritz, y ste sttpt1so qt1e Ernst, st1
nico hijo varn, tern1inara por l1acerse cargo del negocio fami
liar. No contaba el n1t1chacho con antecedentes musicales, ni ft1e
alentado en esta direccin; aos ms tarde, ct1ando su inters
por la 111sica se hizo n1s proft1ndo, Ernst encontr incll1so t1na
considerable oposicin por parte de SllS padres, ele mod.o que se
vio forzado a prosegt1ir st1s investigaciones en secreto.
Desde el principio, sin embargo, este nio precoz desa11oll
t1n fa11tico inters por el t1niverso de los sonidos; qt1iz fuese
simple1nente natt1ral en Viena, cit1dad tan proft1ndan1ente ensi
mismada en su rico legado, ese inters pronto centrado en la
msica. En st1 primer enct1entro con un piano, en la osct1ra tras
tienda de la casa de en1peos de st1 madre, el joven intua com
plejas melodas. Unos 111eses despt1s, la breve estancia en el 110gar de los Toch de t1n violinista aficionado aport al joven stt
primer conocin1iento de la n1(1sica escrita: tras algt1nas noches de

Poul Silles

Diseo cubierta:

lmma Simo

Impresin y encuadernacin:

Grficas y encuadernaciones Reunidas, S.A.

ISBN: 84 8236-136-8

Depsito legal: B-33. 900-2001

Impreso en Espaa

Printed in Spain

Esta Intrc>duccin e.s una versin l igera1nente n1oclificada del folleto de octu
bre de 1974, Ernst Tocb, 1887-1964! A biographical essay ten :years q/ter hispas
sing, publicacin del Archivo Ernst Toch de la Biblioteca Musical de l a
Univ ersidad de California (Los ngeles). El Sr. \Veschler es codirector del mis1no.

'I

In!roduccin
Introduccin

en1belesada cl1riosidad, el joven Toch se haba 11ecl10 con los

ft1ncla1nentos de la notaci11 nlusical.
En aos posteriores, Toch caracterizara como t1n 1nilagro la
aparicin del talento 1nt1sical en l1i1 entorno familiar ct1ltl1raln1en
te tan desolado; desde lt1ego, la gnesis del genio creativo de
Tocl1 presenta pocos paralelos en la historia ele la 1n(1sica .
Unas notas esbozadas por Toch para preparar tina entrevista
ofrecid.a en el (1ltimo ao de st1 vida inclt1yen el sigt1iente rect1er
do de su excepcional aprendizaje de la teora 1nt1sical y la co111.
pos1cion:
.

,,

No estudi con naclie [. . . ]. Estaba abandonado a ini suerte y me

las arregl para l1acer111e con lo que apre11d ciurante 111ucho tie1npo

de ltn modo co111pletamente autoclidctico [ . . . ]. Hice el decisivo cies

ct1brniento de que exista11 las partitl1ras de bolsillo. El ct1arteto que

vi por cast1alidacl en el escaparate de llna tienda de insica era uno

de los fa1nosos cliez cuartetos cie Mozart. Lo co111pr. Qt1ed extasia
do al leer esta partitura. Quiz con el fin de prolongar 1ni exaltacin,
einpec a copiarla, lo qlte n1e dio tina visin ins proft1ncla. Poco a
poco, compr y copi las diez partitl1ras. Pero no 111e detuve aqu.
Despt1s de copiar tres o ct1atro tt1ve conciencia ele la estrt1ctt1ra de

los n1ovnientos particulares. Y cuando e1npec a copiar el quinto,

decid que slo continuara ini copia 11asta el signo ele repeticin, y
despus probara a componer yo aqt1ella parte que condt1ce de nue
vo a la tonalidad original (llamada "desarrollo", segn supe n1s tar
de). Entonces lo con1paraba con el original. Me senta pulverizado:

yo era una pulga, un ratn, tina peqt1ea insignificancia al contrastar

lo que yo haca con lo que haba 11ecl10 Mozart. Pero aun as no
abandon y continu con mi extrao mtodo, dando estos palos de
ciego y haciendo que Mozart 111e corrigiese.

Y no slo st1stitua l a

cualquier profesor vivo, sino qt1e los st1peraba

todos.

Indudablemente, las int1st1ales circt1nstancias de Sll edt1cacin

explican en parte la especial veneracin con la que Tocl1 honra
ra a lo largo de Sll vida a Mozart y otros grandes maestros de la
Tradicin.
"Al rrzismo tiempo", contin(1an las notas de Tocl1, "la irrefre

nable necesidad de coniponer citartetos de cuerda enteramente

por mi citenta surgi y me posey por completo". A la edad de
6

die cisie te aos, Tocl1 haba con1puesto ya seis ct1artetos, jtinto

con varias co111posiciones de cmara n1s, siempre en secreto;
cada nueva obra i11ostral)a una co111prensin n1s slida del arte
del co1np ositor. Un da, en 1905, Josepl1 Fuchs, con1paero de
esctiela de Toch , desct1bri a ste garabateando con arrebato l)a
jo el pupitre, y le pregt1nt por el objeto de Sll ensin1is111ai11iento.
cua ndo supo qt1e se trataba de las (1ltimas correcciones a Lin
cuarteto de ct1erda, Ft1cl1s le pidi prestada la partitt1ra. Una se
mana n1s t rd.e, Toch recibi tina postal de Arnold Ros, primer
violn clel celebre Cuarteto Ros, e11 la que ste le notificaba que
su nuevo Cuarteto op. 12 haba sido aceptado para ser interpre
tado .
Pese a unos ct1antos xitos te1npranos de este estilo, la voca
cin de Th pareca e tar en serio peligro n1ientras completaba
su educac1on secu nda ria. Continua1nente inseot1ro en relacin
con la calidad de sus difcilinente adqt1iridos tal ntos , Toc11 tena
p ?ca esperanza de que de st1 excntrica afici11 pudiese surgir al
.
gun tipo ele sustento. Y as, con cierta desesperanza, se matricul
en la Universidad de Vie11a para en1pezar a labrarse una licencia
tura mdica.
De pronto se anunci, en el ao 1909 , qt1e Toch }1aba oana
do el Premio Mozart, el codiciado galardn de tina ct1a d enal
comp :ticin inter11acional para jvenes co111positores en Ja qtie
... e ntra
trs nos antes h b1a
do por pt1ro entretenimiento. El pre
.
,, t1n est1pend10
mio 1nclu1a
CLla(frienal, con una beca de tln ao en
el Cnse1vtorio de F1 ancfo1t. Et1frico, Toch viaj a Francfort y

se p1esento ant el director d.el d.eparta111ento de CC)tnposicin,

Iwn Knorr, 1ns1oso de recibir st1 prit11era leccin oficial. ''Usteci

rl

q zere etitdzar conmigo? Pero si iba a pregitntarle si me per1niti

. corz itsted", balbL1ci
na a mi estitdiar
I<:norr. y es que , desde

??

11ego, Toe
a a alcanzado ya la madt1rez plena co1110 compo
sitor.
d1na1nico Cua11eto de cuerda op. 18, con1puesto poco
espt1es de su llegada a Fra11cfort, 111ostraba t1n control y L1na va
riedad 111agistrales.
Tocl1 perri1aneci desde entonces en Ale1nania, pas que vi
braba ya con las grandes revolt1ciones creativas de la historia de
l a n1(1sica . Ft1e nombrado profesor de composicin en la
Hochschitle Filr Musik de Mannl1ei1n, y mediante un contint10
flt1jo de brillantes obras nuevas, sealadan1ente la Sonata para

LI

lntroducciri

Introduccin

violrt op. 21 (1912) , se granje una creciente repl1tacin como

it11portante 11eredero de la tradicin del ro1nanticisn1c) tardo de

Bral1111s.
Con la llegada de la gt1erra en 1914, sin embargo, Toch en1nt1deci. Lla1nac1o a filas por la infantera at1straca, ft.1e destina
do al frente de los Alpes italianos, donde su entt1sias1no marcial
se vio primero erosionado y 111s tarde convertido en desespera
cin. La abrt1madora tensin del co1nbate acall st1 ii11pulso crea
tivo, con la nica exceJcin de la buclica Spitzweg-Sere1z.ade
op. 25, un tro para ct1erda con1pt1esto literal111e11te en las trin
cheras. Durante los per111isos de estos aos, el largo noviazgo de
Toch con Lilly Zwack, ilt1stra(la hija de un banqt1ero jt1do, se in
tensific y ct1lmin por fin en n1atrimonio (1916) . Poco despus,
y tras la intercesin y el inters de un comit de msicos, Toch
fL1e trasladado a la retagt1ardia, a la pauprrin1a regin rural de
Galitzia, donde pern1a11eci l1asta el ari11isticio. Al conclt1ir las
l1ostilidades, Tocl1 regres pronto a Mannl1ein1.
Al resurgir las energas creativas de Tocl1, se 11izo claro qt1e
sus cinco aos de silencio haban velado una proft1nda transfor
macin interior. Su nuevo Cua11eto de cuercla op. 26 (1919) es
candaliz al pblico en su estreno en Mannl1ein1. Tocl1 se erigi
pronto coi110 inien1bro de la vanguardia (lel movitniento de la
Nez,,e Mitsik qt1e estaba a punto de electrizar la Et1ropa central.
Aos ins tarde recorda.b a Toch algt1nas ele las ft1erzas qtte st1b
yacan bajo la revolucin modernista:
La revolL1cin musical no tlIVO lugar de 1nodo repentino: los
co111positores en1pezaron graclual111e11te a se11tir que el viejo idic)111a
de la to11alidad se 11al)a agotado y era capaz ele expresarse sin repe
tirse a s n1isn10, c1L1e las te11siones a11tes vivas y eficaces ele st1 esfera
n1eldica estaban desgastadas y 11aban perdido su efecto. Al 1nis1110
tiempo era inevitable una fuerte reaccin contra la expresin int1si
cal excesiva111ente expresiva, personificada e1 especial por las obras
de Ricl1ard Wagner [. . J. Desde luego. resultaba refrescante, an1n de
.

una necesid.acl interior, 11Llir clel tipo ele 111sica l1ipere1notiva tan ca

racterstico ele la segl1nda mitad del siglc) XIX. ResL1ltalJa tan refres

cante como za1nbullirse en agua fra en Ltn da de calor tropical.

Y sin en1bargo, Toch restaba ir11portancia al significado de lo

8

de la modernidad musical. Insista en

"Nuevo " dentro del auge
que
en el 1no1uento e11 qt1e se prodt1cen, las diferencias son al princi
pio mt.1y visibles, inclt1so agresivas. Despus de diez aos apenas
son perceptil)les, y cien acs ms tarde slo son de inters para el
:
espec
ializad
o.
Unicamente lo que qt1eda desptis, 0 lo
investigador
que por el contrario est condenado a clesaparecer, decide acerca de

su valor o ausencia de valor.

Los quince aos sigt1ientes inclt1yen t1na d e las fases ms pro

lficas de la obra de Toch; del n1is1no inodo se convirtieron en
_sus aos de n1ayor renon1bre p(1blico. En 1923 , despt1s de una
serie de clamorosos xitos, B. Schott's Sohn e, la venerable edito
rial de Mat1ncia, contrat al joven compositor por diez aos , lo
qt1e garantizaba t1n foro para la aparicin de st1s nt1evas obras
as co1no lo ingresos regt1 lares qt1e le permitiran componerlas.
Toch celebro el ontrato componiendo SLlS Burlesken para piano
(op. 31), ct1yo vivaz tercer movin1iento, "El malabarista" se con
virti de ininediato en todo u n xito y sigue siendo
clsico
moderno.
Aunqt1; en los aos previos a la Gran Gt1erra Toch pt1li st1
arte centrandose ei1 las obras cte cn1ara (y segt1ira favoreciendo
el ct1arteto e cueda cn tres nt1evas con1posiciones entre 1919 y
1924 ), los anos veinte vieron la ampliacin de st1 abanico artstico
a toda las forn1as mt1sicales. En pa11ict1lar, Toch se centr cada
vez mas en las composiciones orqt1estales, que culininaron en
1925 co el Concierto para violortcelo op. 35, seguiclo en 1926 por
Co cierto para pian op 38. Esta ltima obra, estrenada por
;
alte1 Giesek1ng, ex1g10 1nas de veinte ensayos con la orqt1esta
co1npleta antes ele que ft1era interpretada algunos meses ms tar
de en el Festival Internacional de Msica de Francfort de 1927
d?nde cat1s sensacin en la versin del solista Walter Frey
y e
d1rector Hern1ann Scherchen. La recepcin entusiasta que le de
paro.. tanto el pblico co1no la crtica afirm la rept1tacin de Tocl1
como t1no de los co1npositores ms destacacios de Ale1nan ia.
Toch centr entonces Sll ate11cin en la escena operstica, y
copt1so st1 popt1lar La princesa y el guisante op. 43, pronto se
gtiida de la encantadora y traviesa pera de cmara Egort itrid

ll

Introduccin

lntrocluccin

Emilie op. 46, basada en un ingenioso libreto de Christian

Morgenstern.
En el ao 1 928, Toch se haba trasladado de Mannheim a
Berln, centro del entt1siasmo creativo en todas las artes, y all se
interes cada vez n1s por realizar proyectos en colaboracin, es
pecialmnte componiendo msica incidental para la escena berli
nesa (el tierno "Idilio" del Divertimento para orquesta de viento
op. 39, por ejen1plo, fL1e originalmente concebido como interlt1dio pastoril para tina produccin expresionista de Las bacantes
de Et1rpides). Tocl1 tambin atrajo considerable atencin con st1
picarda y st1 entt1siasn10 en la experit.11entacin instrumental , co
mo en la serie de co1nplejas obras escritas para piano mecnico.
Pero su innovacin ms conocida lleg en 1930 con st1 famosa
broma mt1sical, la Fuga geogrfica para coro parlante, en el que
elabor t1na forma ft1gada con tina serie de topnimos rtmicos.
Aos ms tarde recuperara Toch este gnero en Sll Valse, en el
qt1e algunos clicl1s y oct1rrencias de cctel o fiesta de sociedad
sirven para farmar un comps de 3/4.
Tan famoso era Toch en 1 932 que ft1e invitado a ser el primer
(y (1ltimo) compositor alemn en visitar los Estados Unidos en
una gira at1spiciada por la importante Pro Musica Society.
AL1nque Toch qt1ed profundamente impresionado por el dina
mismo de la vida norteamericana y qt1ed particularmente pren
dado del sur de California, le desconcertaba en cierta medida el
provincianismo qt1e denotaban las sensibilidades musicales de
bt1ena parte de Sll p1blico. Entre st1s notas para una conferencia
de presentacin de t1n concierto organizado por la Pro Musica
Society hallamos L1n pasaje en el que trataba de condt1cir a sus
oyentes americanos a t1na actitud ms receptiva en relacin con
las tendencias vangt1ardistas et1ropeas:
Deben escuchar ustedes sin tratar siempre de comparar con la
base musical con la que ya cuentan. Deben imaginar que en la patte
n1usical de st1 cerebro hubiesen hereda(io de st1s antepasados com
parti1nientos diferentes, clel mismo modo en que heredaron otras
ct1alidades fsicas o intelectt1ales cualesquiera. Cuando al1ora esct1-

cl1an una pieza de los perodos preclsico, clsico o ro1nntico, el

sonido entra sin ningn problema y de n1anera agradable en los

compartimientos previan1ente preparados. Pero cuando una 1n(1sica

10

para la que no tienen compartimientos preparados llega a sus odos,

qu sucede? La msica permanece fuera de ustedes, o bien la ha
cen entrar con todas st1s fuerzas en uno de estos compartilnientos
aunque no encaje. El compartimiento es de1nasiado largo o corto,
demasiado ancho o estrecho, y esto dt1ele y 11ace qt1e cttlpemos a la
msica. Pero en realidad la ctilpa es nuestra, por forzarla a entrar en
un co1npartimiento en el qt1e no encaja, en lugar de ayudar a que la
m(1sica, de tin n1odo tranquilo, pasivo, suave y sin resistencia, cons
tn1ya para s mis1na un nuevo compartimiento.

Cuando Tocl1 realiz su gira americana en 1932, ya planeaba

sobre Ale1nania la oscura son1bra del nazismo. Tras st1 regreso a
erln, durante los pocos meses previos a la toma final del poder
por parte de Hitler, Toch trabaj intensivamente en t1n segt1ndo
Concierto para piano, op. 61, cuyo estreno sera pertt1rbado por
los camisas pardas, y ct1ya pt1blicacin se vio cancelada por la
editorial Scl1ott, sbita1nente converticla en "antibolcheviqt1e". A
principios de 1933, Toch decidi abandonar Alemania.
Para st1 11t1ida, Tocl1 se benefici de haber sido elegido con
mt1cha antelacin (jt1nto con Richard Strauss) para representar a
Alemania en tina convencin musicolgica prevista para abril de
1933 en Florencia. Toch no regres a Berln, y en lt1gar de ello
escap a Francia. Tras establecerse en t1n hotel parisino, Toch te
legrafi a st1 mujer para indicarle qt1e estaba fuera de peligro. El
elocuente y lacnico telegrama deca: ICTengo mi lpiz".
Poco ms tena. St1 editor lo haba abandonado y su 1nsica
era quemada. Los conciertos con obras SL1yas fueron st1spendidos:
los (1nicos vestigios en Alemania de su radiante rept1tacin de an
tao eran las fotos manipuladas que de vez en cuando adornaban
las exposiciones sobre la "msica clegenerada". Y pasaran varios
aos antes de que pudiera hallar siquiera un nuevo hogar. Pars,
sbitamente atestado de exiliados alemanes, ofreca escaso refu
gio; la fa1nilia Toch pronto se 1nud a Londres. Toch permaneci
t1n ao en Inglaterra, pero aqt1, de 1nodo similar, escaseaban los
permisos de trabajo, as qt1e la fan1ilia dio Lln nuevo salto y se
traslad a Nueva York. En el barco que le conduca l Amrica,
Tocl1 con1pt1so st1s lricas y melanclicas Variaciones Big Ben op.
62, poema sonoro que evoca en una nebt1losa 1nedianoche las
can1panas de Westminster que el viajero oye al partir.
11

lrttroduccin

Jntroctuccin.

Con10 111t1chc)s exiliados alen1anes, Tocl1 acept t1na ctedra

en la Nezv School jor Social Research. At1nqt1e perrnaneci en
Nueva York dos aos, Toch nt1nca tern1in de acli1natarse al ce
mento y al trfico de Manl1attan. En 1936, parcial1nente instigado
por st1 nt1evo an1igo nortean1erica.no, George Gersl1win, Toch re
cibi el encargo de la Warner Bros. de con1poner la n1(1sica para
t1n filr11e, y para 1nediados de ao 11aba fijad.o st1 residencia en
Pacific Palisades. Dt1rante los diez aos sigt1ientes, Tocl1 con1ple1nentara st1s escasos royalties medic1nte el trabajo de estt1dio.
Debido al carcter "inqt1ietante" de st1 estilo r11oclernista, Tocl1
ft1e rpida111ente encasillado co1no especialista en escenas de te
rror y persect1ciones, y particip en la mayora de las pelct1las
de misterio de los estt1dios Paran1ount clt1rante los aos siguien
tes. En la dcada sigt1iente, st1s partitL1ras optaron en tres ocasio
nes a los pre1nios de la Academia cinematogrfica.
Toch senta qt1e por fin 11aba hallado t1n 11ogar entre los ca
ones ocenicos de la California 1neridional, como demt1estra
claramente la s(1bita renovacin de st1s i111pt1lsos creativos, clebili
tados en los (1lti111os tien1pos. En rpida st1cesin, Tocl1 prodtijc)
dos de st1s ms llamativas y poderosas obras de c1nara, el T'ro
para cuerda op. 63 y el Qitinteto con piano op. 64. Estas dos
complejas y difciles obras representan la ct1l1ninacin clel estilo
de :i1dt1rez de a etapa alemana de Toch. Y sin e1nbargo fueron
rec1b1das con 01dos sordos en la Ai11rica de los aos treinta
d onde i :rn lugar a escasas eject1ciones; no en vano pern1ane
.
c1eron 1ned1tas 11asta 1946. Esta falta de respt1esta ante el estilo
conten1porneo por parte del p(1blico norteamericano es sin dL1da tina de las razones (y la s1nosis de la composicin de parti
turas para Hollywood puede ser otra) por las qt1e la producci)n
.
creativa e Toch deriv dt1rante los (1ltimos los treinta y cua
renta 11ac1 t1 lenguaje ms ar1nnicc) y tonal, co1no el e1nplea
do en st1 s1gu1ente co1nposicin, la C ttntata de las hierbas amtlr
gas op. 65.
En dicie1nbre de 1937, Tocl1 recibi la noticia de la muerte de
su 111a re en Viena. Ct1anclo en tina sinagoga local asista a los
rezos ritt1ales por la dift1nta, Toch concibi el proyecto de t1na
cantata - basada en la Haggada, la escritt1ra leda traclicionaln1ente
:n l a mesa fa111iliar durante la Pascua juda y qt1e CC)n111emora el
exodo de los jt1dos de Egipto. At1n sin ser en 111odo algt1no un

12

udo ortodoxo, Toch perciba t1n significado 11u1nano de valor

niversal en el relato pascual de la liberacin del yugo opresor.
pero sin dt1da este 111ensaje eterno era partict1lar111ente apremian
te dt1rante aqt1ellos 111eses terribles: 111ientras Tocl1 co111pona st1
_
evocador coro, basado en el texto del salino ''Cuando Adonay
trajera a sits hjos de regreso desde Siri) sera como it11 site
of . ]', las tropas hitlerianas invadan At1stria y sellaban Viena, la
ciudad qt1e le 11al)a visto nacer.
La invasin nazi iba a iniciar t1n vertiginosc) peroclo depresivo
en la vida de Tocl1. Atorn1entado y preoct1pad.o por el destino de
los amigos y familiares atrapados en el pas (tena a(1n n1s de
sesenta prin1os en Austria), Toch sublin1aba estos senti1nientos
-inediante intern1inalJles neg<)ciaciones con las bt1rocracias inter
nacionales, en las qt1e intentaba con desesperacin y a n1ent1do
en vano obtener st1 libertad. Mientras tanto, la presin econ111i
ca derivada de tntntener a tina creciente fan1ilia de exiliados
desposedos de st1s bienes oblig a Toch a canalizar partes cada
vez n1ayores de su vida creativa a trabajos 111s lucrativos. As,
Toch se vio a s inis1110 dedicando largas horas al trabajo cinen1a
togrfico; su entt1sias1no inicial )or la mutt1a fertilizacin artstica
que posibilitaba el cine se agri gradt1alme11te 11asta cc)nvertirse
en a1narga clesilt1sin ante la insensibiliclad de los directores de
los estudios, y ter1nin por despreciar la necesaria prostitt1cin
de st1 talento. Entretanto, las horas que pasaba ft1era del estt1dic)
eran dedicaclas cada vez 111s a la enseanza, partict1lar al princi
pio, y d.esde 194 0 ta1nbin en la Unii1e rsity o.f Soitther11
Califorriia. Seg(1n st1s alL1mnos, Toch era t1n profesor excepcio
naln1ente sensil)le y eficaz (gracias qt1iz a la singt1lar gnesis de
su propia vocacin, Tocl1 era capaz de catalizar et1 los de111s t1n
aprendizaje igt1al111ente orgnico e intt1itivo del arte de la co111po
sicin); pero precisa1nente este alto grado de entrega a la ense
anza hizo qt1e sta, 111s inclt1so qt1e la con1posici11 para los
estudios d.e ci11e, n1inase las energas de Toch 11asta la extent1ac1on.
Divididas as st1s 11oras en afanes extraos a la co1nposicin,
Toch tena 1nenos tie111po para dedicarse exclusiva111ente a st1
obra. Acle1ns, la prdida de un pblico receptivo (situapropia
.
c1on magnificada por lalJernticas difict1ltades con st1s editores
nortea1nericanos) haca vanas las pocas horas qt1e era capaz de

,.

,.

13

lntrocluccirz

Jntrod11.cci n

conservar para st1 vida cre1tiva. As, se qt1ejalJa a t111 a1111go en

1943:

Nt111ca esper enco11trar ta11ta fascinacin en la iI1vestigacin so

bre la naturaleza de la teora 1nusical y la co1nposicin. Aspectos
nuevos qt1e se abren ante nii rne ensean por qu las reglas de las

teoras n1t1sicales establecidas no podran ser aplicadas a la in(1sica

"tnoder11a", por qu pareci existir descle el principio una ruptura

Desde hace ya algn tie111po no estoy en un estado de nimo

1nuy feliz. Las desilt1siones y los pesares 111e l1acer sentir frustrado y
solo. E1npiezo a resistir1ne a seguir escril)ie11do si n1i obra per1nane

que desacredita o 1Jier1 nuestra ol)ra conte111pornea o bien todo

ce poco n1s o n1enos co1no papel amo11tonado er1 n1esas y cajones.

aquello que t()111a111os ciel pasado. Encuentro, para 111i aso111bro, que

estas teoras so11 err11eas e11 relacin con la 111sica co11te111por11ea

Bajo toclas las preoct1)aciones de Toch subyaca el 111iedo a

11al1er clilapidado por co111pleto st1 vocacin musical, l 11aberlo
perdido todo -l1asta st1 lpiz, inclt1so. No en vanc), estos aos se
caracterizaron por la 111s angt1stiosa seqt1a creativa de st1 vida.
Mientras qt1e entre 1919 y 1933 Tocl1 haba creado 111s de 35
obras, entre los aos 1933 y 1947 logr con gran esft1erzo corn
pletar ocho, sin apenas obra algt1na entre 1938 y 1945.
Y si11 en1bargo, qt1iz por estar bt1scanclc) en una ft1ente tan
pri111ordial y slo al alcance de quien llega a tales si1nas, Tocl1
estaba al borde de t1na for1nidable regeneracin. En los 111eses fi11ales de la gt1erra, las cartas de Tocl1 acaricialJan t1nidan1ente la
111etfora del arco iris, tina 111etfora de renovacin. ])ara su pro
pia renovacin, Tocl1 regres a la 111s bsica d.e st1s for1nas, el
ct1arteto de ct1ercla. ({Ert citanto a ni", escriba ext1ltante a t1n
a1nigo , "estOJJ ert 1nitacl de escribir u rt czJarteto de citerda, el p ri

n,zero ert cliecioc/.;o ctos.

su.blime delicia arztes de
m i cc y a este respecto
t,

Escribir ii-n citarteto

de

citerdcz era

ha cambiado:

lo

111(1sica de la ct1al ft1eron deducidas; ta111L1i11 c1ue corrigi11dolas y

precism1dolas po de 111os estalJlecer C()n 11iticlez y en su totaliclad. la

inmensa est1uctura de la 111l'1sica.

La regeneracin creativa de Tocl1 en los (1lti111os aos ct1are11ta

recapitt1l as el aprendizaje originario de su infancia: nt1eva1nen
te, mediante la exploracin de Jos i11aestros, Toch rect1peraba la
corriente fundan1ental de st1 vocacin.
Los aos qt1e sigt1ieron ir1111ediatan1e11te a la gt1erra de111ostra
ron paradjica111ente ser los 111s (iifciles, pt1es al1ora la de11sa
recl de obligaciones exteriores a111enazaba con ahogar el inci
piente renacer vocacional. Mientras se debata entre estas presio
nes contradicotrias, Tocl1 st1fri tin gra\1e ataque al corazn en
otoo de 1948.
"EstOJJ sz,.rcatzdo u11 11'1.ar oscitro y tor1rtentoso , escribi enfer
mo a un arnigo. Pero algt1nas sen1anas clespus considerara este
infarto cc)n10 tino de lc)s aconteci1nientos 1ns felices de st1 vida.
De )ronto se disiparon aos enteros ele obligacio11es act1mt1la
das, y se vio forzado a participar de la cal111a qt1e necesitaba de
forma ta11 urgente. Aos de reflexiones f11Jstradas parecan e111er
ger en la st1perficie de st1 conciencia; experi111ent en estos 1ne
ses una arrolladora revelacin religiosa". Unos aos n1s tarde,
en su ei1sayo W/Jat Is Good filfu sic? Tocl1 st1gerira:

itria
ctt

"

la bo1'n.bct
s ig ite sie1iclo jj. El

que el 111-itndo co1iociese

no

c111ica111e11te porque no son n1enos falsas en relaci11 con la vieja

70 (1946) llevalJa co1110 le111a los versos de Lln poe111a de Edt1arcl Morik:e: "No s qz.t lloro -es un pesar desconociclo;
C'itarteto op.

slo a travs de

1rzis lgri1n.as veo la a1nada

luz del sol".

Toch estaba sir11t1ltnea1nente tern1inando ele elalJorar st1 ol)ra

Ele1nentos co'l1stitz-ttivos de lct 1nsicc
t ct1yo trabajo de investigacin
lo 11aba posedo cada vez 1ns. A cc)111ienzos de los aos ct1arenta,
Toch l1aba qt1edado ason1brado ante la inexistencia de t1n lil)ro de
texto adect1ado para sus clases, t1n libro Cl1yas teoras pL1diesen in
tegrar ta11to los estilc)s clsiCC)S cc)1110 los conte111porneos. Con esta
idea ei11pre11cli st1 prc))io estud.io ele la literatL1ra mt1sical. En pala
bras clirigidas a t1n a111igo, Toch co1nt1nica st1 pensa1niento:

Quin tiene la cercana de Ja

v ida

la proxh11idad de la naturale

za y cie la ht1111anidad? Creo c1ue aqtiel qLLe tiene it1tacto dentro ele s
,

un i11expugnal)le l)asti11 irraci()nal para cuya denon1inacin no 11a

llo otro trnlino que religiosidctd. Esta cualidaci, por cierto, 11c) se re
fiere a 11ing(Ln credo especfico

* Tbe Shapi'ng Forces in. 111.usic, en el original.

[. . . ].

No tiene nada que ver con los

intereses y las activiclacles de u11 1101nbre, ni sigt1iera con el n1odo en

14

15
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Introcluccin
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La Pri1nera Sinfona op. 72 (1949-1950) llevaba t1n le111a de

LlJtero: "Aunque el mundo de demonios lleno amenace acabar

con nosotros, no tenieremos, pites es volitntad de Dios que su ver

. fona op. 73
dad triu11:fe por medio de nosotros". La Segitrida .5in

(1953), dedicada a Albert Scl1weitzer, hombre venerado por Toch

(insista en qt1e la sinfona no slo estaba dedicada a Scl1weitzer
sino "dictada" por l), llevaba el lema bblico de la lt1cl1a de
Jacob con el ngel: "No dejar que te vayas, salvo que me bendi
gas". Final1nente, la Tercera Sinforia op. 75 (1954-1955), qt1iz la
mejor de todas ellas, to1naba prestadas algt1nas lneas de Los su
frimientos deljoven Werther, de Goethe: "Desde luego qite soy itn

hombre errante, itn peregrino en la tien,.a -pero qit eres tii si

no?J!. A veces habra de referirse Toch a esta obra con10 st1 "at1to
biografa n1usical", y tina escucha sensible sugiere 1nt1cl1os moti
vos extrados de la experiencia vital del propio Toch (por eje1n
plo, en el prin1er n1ovimiento, las cadencias militares entran ale
gre111ente para despt1s qt1edar trgicamente destrozadas); pero
al igt1al qt1e el le1na involt1cra al oyente, en esta sinfona la auto
biografa st1giere el microcos1nos de la historia ht1n1ana universal .
Poco despt1s de su estreno a cargo de Willian1 Steinberg, esta
sinfona ft1e galardonada con el pre1nio Pt1litzer.
La prodt1ccin creativa de Toch continuara ahora sin dismi
nuir st1 ritmo 11asta st1 mt1erte. Bt1scanclo sin clescanso la paz ne
cesaria para componer, Tocl1 dividi sus 1lti111os aos entre Santa
Monica, Z(1rich y st1 reft1gio favorito en la MacDowell Colony de
New Hampshire. En t1na de st1s fases n1s prolficas, Toch avan
zara durante st1s ltin1os quince aos desde la opits 71 a la 98,
incluyendo las siete sinfonas y tina (1ltima pera, El ltimo
cuento, op. 88 (1960-1962), qt1e Toch consideraba st1 obra pri
n1ordial.
La magnitt1d dramtica y casi pica de las tres primeras sinfo
nas 11abra de tener su correspondencia en algt1n1s de st1s obras
tardas, con10 jeft (Quinta Si'nfona), op. 89, en 1961. Pero las
postreras obras de Toch daban expresin por lo general a t1na
vena ms lrica y con frect1encia 111elanclica, como en el n1edita
bundo Nocturno op. 77 (t1na nostlgica fantasa nacida en 1953
durante t1na noche de paseo por los bosqt1es de la MacDowell
Colony) o la conmovedora Cuarta Sinforia op. 80 (en men1oria
de la ft1ndadora de la colonia, la Sra. Miriam MacDowell).

experiencia).

17
16

Introduccin

lntrottuccin

Durante estos lti1nos aos, Toch trabaj a t1n ritn10 febril,

obsesionado por el espectro del tiempo ya perdido, rebosante de
ideas n1usicales que tema no llegar a completar. "Nitnca en mi
vida me ha resultado tan .fcil escribir como ahora dice a 11n
a1nigo. "Estoy escribienclo hasta vaciarme", confiaba a otro. Pero
aunque las (1ltimas obras fueron compuestas con una intensidad
casi ft1stica, destilan tina quiett1d y tina serenidad casi frgiles.
Mientras que las composiciones escritas entre 1947 y 1955 pare
can tomar su ft1erza de su homenaje a la Tradicin, las obras
posteriores a 1955 tendan hacia t1n lenguaje cada vez ms per
sonal y casi introvertido. Abandon mt1chas de las formas clsi
cas y pareci desdear la rigida arqt1itectura a favor de lo q11e
parecen casi fantasas errantes. A inenudo en las dos ltimas sin
fonas y ei1 las dos sinfoniettas (op. 93, 95, 96 y 97, todas ellas
escritas dt1rante su ltimo ao de vida), la lnea lrica ron1pe con
todas las restricciones. La orquestacin se hace ms escueta y
clara, quiz en parte debido a la presin del implacable paso del
tiempo.
A co1nienzos de septiembre de 1964, Toch fue s1bitan1ente
hospitalizado en Los ngeles, gravemente aq11ejado de t1n cncer
de estmago. En una ltima nota a su esposa peda perdn por
las excentricidades e inconveniencias de los aos al servicio de
la 1nt1sa, pero conclt1a:
",

contrar el j11sto equilibrio entre innovacin y tradicin: por ello

se vio rechazado al misn10 tiempo por antic11ado entre la van
guardia y por excesivamente n1oderno entre los tradicionalistas.
Pero con el paso del tiempo, estas distinciones artificiales estn
empezando a desvanecerse, y la obra de Tocl1 est volviendo a
ser valorada en los trminos que l habra preferido, como un
simple eslabn en la larga cadena de la tradicin musical. Y co
mo tal, la n1sica de Toch es tenida en gran estima por la 1naes
tra de su trab1jo y por la prof11ndidad de su inspiracin.
LAWRENCE WESCHLER

Ich treibe nicht, ich werde getrieben

Ich schreibe nicht, ich werde geschrieben
Yo no impulso: soy in1pulsado
Yo no escribo: soy escrito
Ernst Tocl1 muri el 1 de octt1bre de 1964. Las pginas que se
hallaron jt1nto a su lecho contenan los pri1neros esbozos de un
nuevo cuarteto de cuerda.
Dt1rante sus tiltin1os aos, Tocl1 11ablaba de s 111ismo con nos
talgia como "el compositor 112s olvidado del 1nuriclo , y esta me
lanclica brorna revelaba 11na dolorosa verdad. Pero si la 1nsica
de Toch pareca atravesar un eclipse te1nporal, esto era en parte
debido a la integridad e independencia de t1n artista solitario que
no ft1e lder ni segt1idor de esc11ela algt1na y que insista en en"

18

19

Carta de Thomas Mann

a Ernst Toch
Al pas que me dio re_fugio cuarido ste me fue Clrrebatado de
dico este libro en eterna gratititd.
No s -ningn compositor lo sabe nunca- a qitin va a gi.istar
mi msica, a quin 1'lo, 1'li qz,,i1'l la va a acoger con indiferencia.
Pero habiendo vivido aqu el tie1npo suficiente como para cono
cer el apetito de mis conciitdadanos tanto por la msica como
por la formaci1'l, puedo quiz esperar qite este libro llegue y
ayitde tambin a algunos de aquellos a quienes 1ni msica no ha
de llegar o afectar.
Ojal pudiera trartsmitir qite sta dedicatoria no es un simple
gesto. La vicla y la obra .fuerori devz,teltas a mis manos cuando es
taban condenadas a cesar para m. Consciente de ello, y cons
ciente tanibin ele q ue todo lo que he creado desde entonces v
pueda crear todava pertenece legtimamen te a este pas, me atrvo a ofrecer esta dedicatoria. Ojal devitelva este libro en su hi,i
rriilde servicio una ninima parle de lo que yo he recibido.
E. T

Hacia cotnienzos de 1 948, 111ientras estaba en preparacin la

edicin original de Los ele1nentos co1'lstitutivos de la 1nsica, Toch
pidi a Thomas Mann que escribiera para l un prlogo. En la si
guiente carta, indita hasta el mo1nento, Mann explicaba por qt1
no poda acceder a dicha solicitl1d. Ahora, cuando el intervalo de
aos transcurridos ha acabado con los desagradables escrpulos
del n1on1ento pasajero, parece irnico que precisamente la carta
que expresa esta negativa sirva como prlogo -muy satisfactorio,
adems- al libro de Toch.
16 de enero de 1948

Esti1nado Sr. Tocl1:

Si debo comunicarle Qlle i10 pueclo co11cederles

Sll

deseo a

Vd. y

a st1 editor, esto no es desde luego el resultado de i11i lectura de su

libro, en el que he estado enfrascado con gran intensidad en los l'il
timos das. Por el contrario, la cualidad bsica de este excelente tra
tado no es otra que la de anin1ar al lector, y podra inclt1so dar111e el

nimo para escribir u11a introduccin al 1nis1no, y desde luego aflige

a uno que se le niegue el LISO de

Sll

propio nitno.

Sin lugar a dt1das, este es el libro ins a1nable que ha llegado a

mi conocimiento para la instruccin y percepcin en el campo de la
m(1sica: lci(lC), inteligente, sencillo, alegre y reconfo1tante; provisto
ele una libertad de espritt1 que disipa la supersticin y la falsa po1n

pa; broadmirtded1, benvola1nente progresista, s, opti1nista en

Cltanto al h1tL1ro de la in(1sica occidental y las 111(1ltiples posibilidades

abiertas an a ella; no trata proble111as desde el exterior sino que las

1 En ingls en e] original.

20

21

Carta de Thon1as lvlarin a Errzst Toch

Carta de Thornas Mann a Ernst Toch

n1sica, a la qt1e -segn 111i percepci11- t1sted ha aliviado y liberado

esclarece clesde dentro, el.e t1n nlodo realn1ente entretenido; siln)lifi

de la pent11nbra de t111 moclo que 111erece el 1nxiino agradecin1iento

cador y al 1nis1110 tie1npo alentador; productivo co1110 pocas veces

-o

-aunqt1e Vd. no pudo 11acer nacla por nii situacin. Pero lo qt1e

nunca- he encontrado un libro terico, pues lo qt1e da no es b

qt1iero recalcar especialmente es que sin dt1da Vd. no se equivoc

sicamente teora sino los 11allazgos alentadoramente prcticos de un

artista creativo.

ni actt1 de manera equivocada al dirigirse a 1n. Por el contrario, es

as sucesiva1nente. Le cligo esto a Vd., se lo voy a

toy de act1erdo -y no creo qt1e mi afir111acin sea arrogante- en que

d.ecir a otros y se lo 11e dicl10 a varias )ersonas.

sL1 idea era correcta en s misma. Slo las circunstancias le son acl

No obsta11te, no puedo escribirlo e11 t1n prlogo. Qt1e no 1ne pueda

versas, as como la seguridad de que si yo accediera a su idea, den

11.acer pasar por un expe1to musical, jt1sto despus de que mi novela2

tro de tres 1neses [mi familiar] me dara a leer un inant1scrito sobre la

11aya desplegado -de un 111odo que tiene algo de estafa- unos pocos co

filosofa de la 1n(isica, con intenciones bien claras.

otra persona poY' sin e1nl1aroo

b ' difcilmente podra ciecir a qt1

nocitnientos mtisicales adquiridos ad hoc, no es aqt1 lo 111s itnpo1tante.

Me avergenza mencionar la tirgencia de 1nis propios asu11tos, y sin

eniliargo estn recla1nando mi atencin: no soy dueo de mi propio

tie111po. La tradt1ccin inglesa de la novela que 11e 111e11cio11ado est por

llegar; espero el texto ct1alqtlier da; debo sopo1tar la to1tura de revisar
lo; debo entablar COtTespondencia con la 110 inenos Sllfrida da111a3

( '7

a1n committing a murder!') para disct1tir los detalles. Knopf est prepa

rando una 1nont1mental edici11 en un solo volumen de la tetraloga so

bre ]os y n1e pide que prepare

t111

prefacio para esta enorme consecL1-

cin en la produccin de libros, JJrlogo qt1e debo escribir por todos

los medios. 1e11go mucho qt1e esc1ibir y dictar en relacin con la nueva
novela en Europa. Una nt1eva obra, que no es volu1ninosa pero s au
daz co1no no pode111os evitar que lo sea, est en )reparacin -est pre
parada- y estoy mu1iendo por e1npezar con ella de un 1nod.o ti otro, ya
sea "plurigirig medias in res" o ''starting for1n ajar"4. No s an lo qt1e
har; quiz cotnience por el final y despus empiece por el p1incipio.
Hay otra cosa. Escribir un prlogo para Vd. ine expondra a nL1e
vas de1nandas de este tipo; ta111bi11 1ne dejara al descubierto frente

dra haberse dirigido Vd. Lo mejor sera no hacerlo! No estoy de

.

acuerdo en qt1e un prefacio de una segunda persona sea necesario

o inclt1so deseable. Crame -y su editor debe1ia creerlo tan1bin-:
Sll obra 11abla por s tnisma. A primersin1a vista, no hay nada qt1e
inspire 1niedo en ella; de 11echo, posee tina particular claridad, acce
sibilidad y perspicuidad. Por dondequiera que l a abramos, ensegt1i
da vemos l o qtie qt1iere expresar, qu tipo de mente l a cre.
Adems, usted mismo ya lo dice en el prefacio.
Mucho peor a este respecto -qt1iero decir en lo referente a pro
picia accesibilidad, perspict1idad y sentido de la proporcin- es el li
bro que le envo junto con esta carta: la novela que he mencionado
varias veces. No es mi intencin cargarle a Vd. con ella, pero ahora
enct1entro qt1e el regalo es apropiado y que el volumen 11allar t1n
bt1en sitio en sus manos. Confo en que la afinidad con el destino
de

la msica

naz, n1.e tenio (sea esto dicho entre nosotros).

sin embargo, por

Para Ernst Toch,

qt1ien no necesita a l Diablo.

He ah mi posici11. Es casi ta11 difcil co1110 Ja sitL1acin de la

lihros de Mann. La exclamacin entre parntesis figura en ingls en el original.

ti
E11 ingls en el original.

22

le

pern1itir

El ejemplar de Doktor Faitstus que acon1paaba a la carta

contena la siguiente dedicatoria:

1ns? Es obvio y desagradable. Tengo qt1e tenerlo en cuenta.

Doktor Faustus.
H. T. Lowe-Porter, traductora al ingls ele Doktor Faustus y de n1uchos otros

testi1nonio esta cosa

Thomas Mann

qu para usted y no para l, puesto que l lo necesitara 1nucho

menos da

Atenta1nente,

peliagudo y personal . [Un fa1niliar] tambin est escribiendo un libro

de Vd., pero 111s basado e11 la co1nbatividad e intelectL1ahnente pug

la qt1e al

perdo11ar en ella 1nL1cl1os pasajes inaceptables a ojos de un experto.

a mucha gente ante la cual ya 111e 11e negado. Pero el ast1nto es ms

sobre teora musical -no tan bueno y afortunado, 1ne te1no, como el

de

Con t1n saludo de buen vecino,

Thomas Mann
Pacific Palisades

16

de enero de

1948

23

Ca11a

ele Tbo1nas Man1i

a Ernst

Toch

Tanto la carta co1no el libro figt1ran en el Archivo Ernst Toch

de la Biblioteca Musical de la Universidad de California (Los
Angeles).
"'

Prefacio
Este libro contiene una recopilacin de observaciones e ideas
acumuladas a lo largo de aos de experiencia co1no con1positor
y profesor.
Trata de sacar a relucir y enfatizar las eternas y permanentes
caractersticas de la m1sica frente a aqt1ellas qt1e son transitorias
y estn vinculadas a una poca. Al hacerlo, trata de conciliar
aquello que es a veces "clsico" con aquello qt1e es a veces "mo
derno".
Est pensado para aquellos que, habiendo asi111ilado cierta
cantidad de teora n1usical .elemental, como los .ft1ndamentos de
la armona tradicional tal y co1no st1elen ensearse, pt1edan verse
enfrentados a rasgos predo111inantes en aqt1ella 1nsica qt1e no se
corresponde con este conocin1iento. Al presuponer este conoci
miento de los rudi1nentos, e l libro no se detiene en explicar s
tos, ni aqt1ellos trminos qt1e en caso necesario pueden 11allarse
fcilmente en Cltalqt1ier diccionario de msica. En lt1gar de ello,
la obra tiende a centrarse en 111ateriales no incorporados a los
111anuales de uso corriente.
Tambin est concebida para aquelos amantes de la n1sica
que desean alcanzar una mejor comprensin -"apreciacin"- de
la 1nsica en general; para los n11sicos y aficionados prcticos
qt1e son conscientes del carcter inco1npleto de su edt1cacin mu
sical cuando se enfrentan a un tipo de msica 111s progresiva; fi
nalmente, para todos aqt1ellos qt1e estn interesados en con1po
ner msica. As, este libro pt1ede servir, a bt1en seguro, co1110 va
de1nct1m para la instn1ccin o el aprendizaje autodidctico.
En el transct1rso del tiempo, la teora mt1sical ha desarrollado
ciertos apartados separados en el anlisis y el estudio, como la
armona, el contrapt1nto, etc., y los 11a tratado de n1anera indivi
dt1al. La divisin de la teora en estas ran1as es (1nicamente adn1i
sible si nunca -desde el pri1ner momento hasta el ltin10- perde24

25

Pre_facio

Prefacio

mos de vista la ntima interrelacin de las disciplinas as como su

constante interdependencia e influencia mutt1a..
Hay otro punto suficienten1ente fundamental con10 para ex
ponerlo al principio, y que se debe tener siempre presente:
Cuidado con la pedantera! El arte admite un enfoque formalista
y pedante tanto como la natt1raleza: ni aqul ni sta conocen un
"se debe" o "no se debe" absoluto.
En el arte, como en la naturaleza, hay en accin fuerzas qt1e
casi nunca se manifiestan de un modo puro e intacto (probable
mente nt1nca); aunque el conocimiento de su apariencia pt1ra e
intacta es necesario para comprender tanto mejor su presencia y
su conflicto. Y at1n si creemos haberlo captado todo, en cual
quier mo1nento podemos encontrarnos con un fenn1eno inusita
do que nos sorprenda por st1 carcter desconcertante y quiz re
frescante.
En el arte, tanto como en la natt.1raleza, nuestro conocimiento
est basado ft1ndamentalmente en la observacin de los fenme
nos existentes. En el arte, como en la naturaleza, lo primero en
aparecer es la creacin; despus, en segundo lugar, la teora que
trata de clescribirla y explicarla. Sin embargo, esta secuencia no
excluye la posibilidad de que la teora, al ret1nir st1s observacio
nes y extraer sus conclusiones, tambin -por medio de la espe
culacin y el perfeccionamiento- allane el terreno para nt1evos
descubrimientos o anticipe acontecimientos ft1turos.
Siguiendo el principio segn el cual el conocimiento terico
descansa sobre la observacin de lo existente, las ideas presenta
das en este libro son ejen1plificadas casi exclusivan1ente por citas
tomadas de la literatura mt1sical viva del pasado y del presente.
No se trata de invitar al estudiante a copiar e in1itar. La intencin
es que esas citas sirvan para estimt1lar st1 imaginacin y para ins
pirar su propia bsqueda, su discernimiento y, eventualmente,
st1s facultades creativas .
.Al presentar este libro a los estudiantes de msica en general,
quiero reconocer que st1 alu1nbramiento debe mucho al entusias
mo e inters de mis alt11nnos a lo largo de los aos. En (1ltin10
extremo, el impulso que 1ne llev a poner por escrito mis ideas
en la forma presente vino de la respt1esta recibida por una serie
de conferencias sobre Los elenientos coristitutivos de la msica'
desarrolladas en la Universidad de Harvard en otoo de 1944.
26

En la preparacin del libro para su publicacin propiamente

dicha, estoy en det1da con el Dr. Max Krone y Robert Trotter por
sus inestimables sugerencias, y sobre todo con e l Dr. Gerald
Strang, por st1 competente ayuda en la revisin final del original.

27

ndice
ARMONA

Captulo I:

Armona y acorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Captulo Il :

La armona como movimiento interrumpido

Captt1lo Ill:

Consonancia y disonancia . . . . . . . . . . . . . .
La inflt1encia de la sitt1acin .

. . . . . . . . . . .

El universo armnico en expansin . . . .

St1bdivisin del se1nitono . . . . . . . . . . . . . . .

33
41
51
52
67
70

MELODIA
Captulo IV:

Meloda frente a armona . . . . . . . . . . . . .

Los dos componentes d.e la n1eloda . .

Captt1lo V:

. .

. . . . . . . . . . . . . . . .
Elasticidad 1neldica . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
"Tornar 1mpt11so '' . . . . . . . . . . . . . . . . .

99
1 06
113

Influencia de la armona en la meloda .

121
124

La lnea ondulatoria

Captulo VI:

Captt1lo VII:

85
91

.
El tipo masct1lino y el tipo fe1nenino . . . . . .
Refracciones y otros rasgos especiales . .

La aproximacin envolvente. . . . . . . . . . . . .
Iteraciones y elisiones . . . . . . . . . . . . . . . . .

133
134
137

CONTRAPUNTO
Captt1lo VIII: El significado del contrapunto . . . . . . . . .
Captulo

IX:

Contrapunto ornamental y fern1entativo .

29

1 49
1 55

ndice

FORMA
Captulo X:

Los fundamentos de la forma.

. . . . . . . . .

El signif1cado de la for1na. . . . . . . . . . . . . . .
Formas 111ayores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
For1na frente a n(11nero . . . . . . . . . . . . . . . .

Captl1lo XI:

El arte de unir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Capttilo XII:

La influencia formativa del movimiento .

Motivo y tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El 1notivo te1ntico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

165
167

171

178
..-

183

0NIA

201
206
214

Captt1lo XIII: Principio y f1n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

221

CATLOGO DE COMPOSICIONES DE ERNST TOCH . . . . .

239

NDICE DE NOMBRES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

258

"Todo fluye "

Herclito

30

CAPITULO !

Armona y acorde
"Armona" es el trmino tcnico que designa la coincidencia
de tres o ms alturas diferentes.
"Acorde'' tambin lo es.
Esto parece querer decir que ambos trminos sean idnticos.
Sin embargo, no lo son, al1nque en determinadas circunstancias
bien pt1eda utilizarse uno por otro.
Los smbolos del Ej. 1 , por ejemplo, representan ineqt1voca-

mente ciertos acordes: a representa una trada, y b y e sus dos

inversiones (acorde de primera y segunda inversin, respectiva
mente); d representa un acorde de sptima, y e su primera inver
sin (o acorde seis-cinco). No expresan nada en cuanto a
sonido: significan armona. Son como panales vacos que espe
ran a ser llenados de substancia, esqueletos muertos que necesi
tan que alguien los despierte a la vida.
Cualquiera de los smbolos del Ej. 2 , colocados delante de
ellos, llevarn a cabo esta transmutacin.

2.

'
a

11 :>
b

111gb&bb
e

11lti-d

Slo ahora los smbolos del Ej. 1 se hacen inequvocamente

significativos de sus sonidos; slo ahora los acordes se convierten
en armonas. Y aunque sigan siendo los mismos acordes (trada,

33

a
Ele1nentos constitutivos de la msic

Armona

acorde de sexta, acorde de sptima, etc.), se convierten en dife

rentes armonas mediante la aplicacin de las diferentes pistas
ofrecidas por el Ej. 2, a-d.
Los compases 1 y 2 del Ej. 3 presentan una serie de acordes
iguales (de sexta) con arn1onas constantemente cambiantes:
Assai Allegro

Beethoven, Sonata op. 2 n 3

do ; en la msica completamente atonal, la fi.1ncin acrdica prc

ticamente se disipa por completo en comparacin con la ft1ncin
.
arrnon1ca.
Aun as, aunqt1e el valor funcional del acorde, incluso en la
tnsica clsica, sea tan inferior al de la armona, no deja de estar
igualmente presente.
Para dar t1n ejemplo: en la sigt1iente frase cadencia! (Ej. 4a),

3.

4a

mientras que el Ej. 3a mt1estra, con una nica excepcin seala

da por " + " , una arn1ona qt1e no cambia (la armona de la trada
tnica do mayor) en una serie de acordes cambiantes:

3a

'

'

t)

.'

1 l
1t
i
. ....
V.
r .,

..
..
'V
..

.
1

::

Beethoven, Sonata op. 1 10

.

..

.

]
.

...

'
'
'

'1

'

..;:
-
1L
+

1
T<

6
4

5
8

que por a parecer tantas veces nos es tan familiar qt1e no vale la
f>'na elegir t1na cita concreta, los dos acordes cifrados revelan su
lnc;uestionable identidad desde el punto de vista armnico. Sin
ernbargo, st1s lt1gares no podran intercambiarse (del modo mos
trado en el Ej. 4b) debido a la clara misin funcional (en este ca
so cadencia!) de ambos acordes.

4b

Comenza111os a percibir qt1e la armona es de los dos, con

mucho, el concepto st1perior y 1ns relevante. Desde luego, es
ms fcil para el odo distinguir entre dos armonas diferentes
que entre dos estrt1ctt1ras acrdicas diferentes. Se hace patente
qt1e la ar1nona tiene una relacin ms in1portante ccJn la co1npo
sicin en general qt1e el acorde; la armona -y no el acorde
pt1ede constituir una parte de las caractersticas personales de los
diferentes co111positores (Wagner, Debt1ssy), y la ar111ona, incluso
dentro de la misma composicin, tiene n1ayor significacin fun
cional ql1e el acorde. Finalmente, podemos afirmar sin te1nor a
eqt1ivocarnos qt1e el significado ft1ncional del acorde se difun1ina
en la n1is1na 1nedida en qt1e la co1nposicin se aleja del lengt1aje
tnt1sical clsico, vinct1lado a la tonalidad, al centro tonal y al gra-

Con10 la n1ayora de las melodas popt1lares, esta n1eloda

Presenta en st1 armonizacin ms natt1ral el empleo de las tres
J:rmonas bsicas: I (tnica), V (dominante) y IV (subdon1inante):

34

35

5
3

6
1

Supongamos que fusemos a armonizar de t1n modo sencillo

una frase simple como la del Ej. 5:

p 1r

J. Jl 1 r r p 1 ;t 1

Meloda poptilar austraca (Joseph Kreipl)

Armona

Elementos constitutivos de la msica

6.
'

/\

tJ

.
-

'111

:1::

--
-

..
.

1
1

.'
,,
r

J1

Sin embargo, al colocarlas aqu sin rodeos en sus posiciones

fundamentales (Ej. 6), el efecto de estas armonas -correctas en
,,.
s1 n11smas- seria tosco en comparacin con el Ej. 7.
.

,...

7.

=1S
'"
t.

1
V

- .

-41
.

'

.J :

"

.J .

l
"

,J 1

'

.
.

.JJ

Aqu las armonas son las mismas, pero presentan en parte

una estrL1ctt1ra acrdica invertida (acordes de sexta en los co111pases 2 y 3). En el Ej. 6, las armonas responden nica1nente a
las diversas subsecciones frente a las cuales aparecen y a las qt1e
dan un apoyo armnico intrnseco; sin embargo, su relacin mu
tua es de absoluta indiferencia. Hacen frente estricta1nente a los
fragmentos meldicos que les son asignados, y nada ms; entre
ellas no son buenas vecinas (las desagradables "quintas consect1tivas" son irrelevantes en la presente consideracin).
Con el empleo de inversiones en los acordes (Ej. 7) desapare
ce esta tosquedad. La relacin pasa a ser de buena vecindad; es
to es, aunque los acordes sigan siendo conscientes de su tarea
ftindamental, al mismo tiempo extienden amablemente las ma
no a us vecinos, co1no si dijsemos. Las funciones armnicas y
acordicas se con1binan.
La t ora st1ele abordar este problema aconsejando que, por
. .
r1nc1po, cada mie1nbro de tina armona d el paso ms peqt1e
no hacia la pertenencia a la armona vecina. Este axioma parece
un :ecurso sencillo y prctico para el principiante, pero inculca
en el una peligroso error de concepcin: concretamente la pers
.
pectiva de una armona rgidamente preconcebida como unidad
o patrn fijo dentro de cuyo marco cada voz busca ocupar el lu
gar apropiado.
36

Esta estrecl1a perspectiva debe ser sustituida desde el primer

tiva st1perior y 1ns amplia: la de un
perspec
una
por
nto
. me
o intrnseco de cada voz hacia su ntima preservacin.
uls
1
o basta con saber que en el curso del desarrollo .1nusical ca
de la armona en la que est
miembro
como
afirma
se
ota
d n
. erta, as como de la lnea meldica a la que pertenece. La rea
da d es que el impt1lso meldico es cardinal y domina siempre
sobre el impulso armnico; el impt1lso meldico o lineal es la
cual ger1nina no slo la armona sino tambin el
la
de
za
uer
f
co ntrapt1nto y la forn1a. Pt1es el impt1lso lineal es activado por el
movimiento, y el movimiento significa vida, creacin, propagacin y formacin.
Del mismo modo en que las brumas y las nubes adoptan las
formas ms cliversas en constante integracin, dift1sin y re-for
macin, as en la n1(1sica las voces en movin1iento tienen como
resultado armonas constantemente cambiantes.
Para ilustrar este punto armonizaremos una frase breve como
la que aparece en el Ej. 8.

Antigt10 coral ("Vom Hin1n1el hoch, da komn1' ich her11)

s.

'tift r 1 r

1r

1 r r 11' 1

El Ej. 9 muestra t1na st1mamente comn "variedad acadmica

de jardn" -por as llamarla- de tal armonizacin:
/\

9.

....

....

i"n

.
.

.
.

...,

:;.o

'

R e al m e nt e n o hay nada n1alo e n esta armonizacin.

Teniendo en cuenta que se trata de t1n coral qt1e ha de ser can
tado por o para tina congregacin en t1na iglesia, ct1ya <levo. ,,
c1on no tiene qt1e desviar las mentes hacia consideraciones artsticas conscientes, podemos estar perfectamente de act1erdo con
ella. Sin embargo, fijndonos en esta meloda de coral -o parte
37

Ele1nentos constitutivos de la 1nsica

Ar1nona

de ella- como contraste para la den1ostraci)n y el estL1dio, nos

olvidaremos de la congregacin y de la iglesia para centrarnos
en nLtestro objetivo de 1nostrar cmo la ar111ona pL1ede generar
se a partir de impulsos lineales.
Los Ejs. 10-21 mt1estran una variedad de arrnonizaciones alter
nativas.
St1gerimos al lector que en prin1er lt1gar toque por separado
cada una de las cuatro voces del ejemplo. A contint1acin pt1ede
tocar cualqL1iera de las voces jt1nto con el carttus .firmus (el so
prano). Slo entonces debera tocar las CL1atro voces a la vez,
lenta1nente, detenindose por un mon1ento en cada armona pa
ra sentir el deseo, la inclinacin y la tendencia de cada armona.
Recomenda1nos no probar demasiadas variantes cacla vez, para
que las i111presiones tengan tien1po de asentarse.

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10.

.
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Armona

a
Elementos constitutivos de la nisic

20.

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'

n
1

ll

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11
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't
.

1
..

J
I

De manera individual y separadas de su contexto, la mayor

parte de las armonas -tal y co1no se presentan n los j. 102 1 - resultaran anodinas a la luz de la armon1a trad1c1onal.
Todo parece sumarse en su contra: quintas consecutivas, rela
ciones cn1zadas, perversa coincidencia de notas natt1rales y al
teradas, ocasionales disonancias arbitrarias. Y sin embargo, es
peramos que el lector perciba la lgica y la vida orgnica de
.
_
estas ar1nonizaciones, at1nque le parezcan 1nust1ales y extranas.
Que a ellas se llega por n1edio de la condt1ccin lineal de vo
ces rest1lta obvio.
El principio de la escritura lineal favorece la independeci
meldica, la ct1al implica el moviniiento de las voces. El pr1nc1pio de la escritt1ra armnica tradicional, al asignar a cada voz su
lugar predeter1ninado, y sobre todo al hacer qt1e se mantengan
las notas comunes con las armonas vecinas, si1prime la indepen
dencia meldica. En realidad esclaviza las voces, especialn1ente
las interiores, al servicio incondicional del tirano -la arn1ona-,
mientras _q t1e el reco.nocimiento de st1 intrnseca necesidad de
n1ovin1iento contribt1ye a una sana democracia entre las voces,
en la ct1al se desarrolla la armona as como la n1eloda.
Una con1paracin de cada voz individual del Ej. 9 con las vo
ces individuales de _ los Ejs. 10-21 revela esta circt1nstancia. Y st1
conjunto revela que la liberacin de las voces triunfa sobre la
.
concepcin fija de la armona, CC?n todas st1s implicaciones, 1n
clt1ida la son1bra n1s temida: la "disonancia".
40

consonancia y disonancia

Para analizar estos trminos, primero debemos dejar a un la

do st1s connotaciones popt1lares de "belleza" y "fealdad ". La
identificacin de "disonancia" con "cacofona ", o a fin de cuentas
con cualquier tipo de consideracin esttica, resulta ajena al sig
El rechazo global qt1e la m(1sica de
nificado tcnico del trmino.
.
""
poca
r
experime
nta
lquie
entre
sus
contempo
raneos
en razon
cua
de sus "disonancias" tampoco difiere en modo alguno del recha
zo general a toda innovacin en ct1alquier campo artstico o
cientfico antes de su aceptacin general.
Nos resultara realmente difcil imaginar hoy que pasajes co1110 los de los Ejs. 22 o 23 pudiesen sonar "feos" en algn mo
mento:
.

,,,.

(lentamente)

Wagner, Los maestros cantores

---------=---:----

22.

(lentamente)

Wagner, Tristn e /solda

......._..

23.

As pues, desechemos toda consideracin esttica y enfoque

mos la cuestin desde un punto de vista puramente tcnico.
La disonancia pt1ede existir nicamente all donde exista la
consonancia. Los dos trminos estn mutuamente condicionados,
como lo estn grande y pequeo, oscuro y luminoso, fro y calien
te. No en vano, todos estos conceptos antagnicos que sugieren
C ontrastes diametrales son tiles como smbolos comunicativos de
los que disponemos en nuestro lenguaje cotidiano. En realidad,
sin embargo, los trminos de cada par son slo diferentes grada
ciones de la misma cualidad, idea o fenmeno. La fsica descono41

Armona
Elementos constitutivos de la msica

ce la calidez o la frialdad de las cosas, y conoce slo el concepto

"calor", que abarca todo el espectro desde la temperatura ms baja
mensurable o concebible ("grado de calor") a la ms alta. Una de
terminada temperatura, percibida como enfriamiento si ocurre de
pronto en los trpicos, ser sentida como verdadero calor en las
regiones rticas. El hombre es un enorme gigante frente al micro
bio, y sin embargo l mismo es un microbio ante un glaciar. Entre
estos dos tamaos elegidos arbitrariamente hay innumerables ta
maos ms que desfilan de modo progresivo en una serie intermi
nable. En la luz de lo luminoso hay innumerables sombras y mati
ces de oscuridad. En qu punto cesan lo oscuro, lo pequeo y lo
fro y comienzan lo luminoso, lo grande y lo caliente?
Nadie negar que los ltimos acordes de los Ejs. 22 y . 23 son
sentidos, t(as las temblorosas tensiones que 'los preceden, como
sonidos de alivio y conciliacin dotados de toda la esencia intrn
seca de la "consonancia". Y sin embargo, en el lengt1aje prctico
y cotidiano de la msica estos acordes de sptima dominante
. son prototipos de disonancia, pues la teora espera que "resuel
van" en sus respectivas tradas -los prototipos de consonancia.
Pues esto es lo que afirm la teora: 1) que la disonancia no ha
lla reposo en s misma, y por tanto no satisface al odo, sino que
necesita "resolverse", lo cual significa ir . seguido de una consonan
cia en la cual el odo hlle sosiego y satisfaccin, y 2) que ciertos
sonidos, intervalos o armonas son por naturaleza disonantes mien
tras que otros son por naturaleza consonantes. Por ejemplo, los
acordes de sptima sond isonantes -ovejas negras, por as decirlo
mientras que las triadas son consonantes (ovejas blancas).
De acuerdo con estos fundamentos, no puede quedar duda
respecto a cul de los dos acordes -acorde de sptima y trada
halla reposo en s mismo y cul no lo hace; por tanto, cul debe
resolver en cul.
El siguiente ejemplo (24) expone una trada en + y un acorde
de sptima e n 0.

Si dejamos de tocar al llegar a +, la necesidad de reposo, o en

te
nan
cter
del
diso
car
el
er"
olv
"res
de
ulso
imp
el
as
abr
pal
as
otr
acorde como dicta la teora, resulta patente. Igualmente patente
ia,
es el reposo que se logra, el sello distintivo de la consonanc
0. En realidad, tan fuerte
en
ue
sig
que
a
tim
sp
de
rde
aco
el
en
es el impulso de resolucin de la trada disonante en + que im
pacientemente se anticipa en una corchea la ansiada resolucin...
r
han
inte
ras
neg
y
s
nca
bla
jas
ove
Las
.
ma
pti
s
de
rde
aco
el
en
cambiado sus colores del modo ms pacfico y natural.
He aqu algunas citas clsicas:
Haydn, Sonata para piano n

Larghetto

' 25.

Beethoven,

Mozart, Las bodas de F

garo (aria de Cherubino)

27.

Beethoven, Quinta Sinfona

28.
+

42

32 Variaciones para piano

26.

24.

28

43

Elementos constitutivos de la msica

Armona

Mahler, Segunda Sinfona

29.

(contralto solista)

O glau-be,

metn

Herz>_

o_
_,,

Reproducido .con autorizacin de los propietarios del copyright en los

EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.
Beethoven, Sptima Sinfona
....-...

30.

Weber, El cazadorfurtivo
/:'.,

Him - mel,
.

nimm des

Dan

...

kes

Zah

31.

ren

Si dejamos al margen las inversiones acrdicas, en el Ej. 25 la

,,
triada
resuelve en un acorde de sptima; en los Ejs. 26-3 1 , las tr
adas disonantes resuelven en tradas consonantes; en los Ejs. 25,
30 Y 3 1 e disonante la tercera, en el Ej. 26 y en el 27, la qt1inta,
Y en los EJS. 28 y 29, la fundamental; en los Ejs. 26 y 27, las diso
.
nancias orman retardos, en los Ejs. 25, 30 y 3 1 , notas de paso, y
en los EJS. 28 y 29, apoyaturas. Los Ejs. 30 y 3 1 presentan varian
ts bastante caprichosas en cuanto que ambas yuxtaponen una
triada mayor y otra menor, ada tina de las cuales representa res
.
pectivamente la resolucin de la otra.
44

Hast el momento pt1ede concluirs ms all de toda discu

sin qt1e ningn sonido, considerado por s mismo y separado
de todo contexto, puede ser nunca otra cosa que neutro y caren
te de significado, del mismo modo en que ninguna letra del alfa
beto pt1ede ser sino neutra y sin significado. Dividir cualquier ti
po de, sonidos, sean notas, intervalos o armonas, entre la cate
gora de las consonancias per se -ovejas blancas- y la de las di
sonancias per se -ovejas negras- es tan absurdo como lo sera di
vidir las letras del alfabeto en consonancias y disonancias.
Cuanto antes desechemos estas dos criaturas predilectas de la
teora, antes desecharemos con ellas un?- inagotable fuente de con
fusin. ,E l futuro . volver la mirada hacia esta teora de las conso
nancias y disonancias con la misma sonrisa desdeosa que otorga
mos hoy a las creencias de antao en brujas y espritus malignos.
En la cuestin de la consonancia y disonancia, la fsica no es
tan inocente, por cuanto plantea la siguiente afirmacin, general
mente aceptada: cuanto ms simple es la razn de los nmeros
de vibracin de dos notas, ms agradable o "consonante" es st1
sensacin al odo; cuanto ms complicada sea, ms desagradable
o "disonante" ser dicha sensacin.
Esta asercin implica lo siguiente:
Identifica los trminos consonante y agradable, o disonante
y desagradable.
.
2. Atribuye estos trminos a sonidos (intervalos en ese caso)
definidos y predeterminados, con independencia del contexto en
que aparezcan.
1.

No es sorprendente despus de todo que el fsico o los fsicos

responsables de esta afirmacin adoptasen en determinadas cir
cunstancias las mximas de los expertos mt1sicales del momento,
pt1es ningn .cientfico de un campo dt1dara en emplear para sus
propios fines los hallazgos de las autoridades acreditadas en otro
campo. Pero .el aserto fsico supone dos implicaciones en las que
la fsica se ap(lrta claramente de la teora musical y acta de ma
nera autnoma, apuntando en realidad hacia cualidades qt1e la
teora musical hasta el momento no ha reconocido:
3.

A diferencia de la teora musical, la afirmacin de la fsica

45

Elernentos constitutivos de la 1nsica

Armona

no establece ningn concepto absoluto de consonancia y diso

nancia, lo ct1al st1giere el carcter cuestionable de la existencia
de stas como fenn1enos absoltitos.
4 . St1giere claramente que tambin la disonancia y la conso
nancia, como lo caliente y lo fro, etc., pueden ser diferentes gra
daciones de una n1isma cualidad, idea o fenmenc).
Mientras qt1e aceptamos y proclamamos el segundo par de
implicaciones, no parece difcil refutar el primer par.
Segn la razn de la vibracin de la escala n1ayor completa,
que es
1

do

9/8 ; 5/4

re

mi

4/3

.fa

3/2

sol

5/3

la

1 5/8 : 2

si

do1

la relacin nu1nrica de la octava es la ms sencilla de todas (es de

cir, 1 : 2), mientras que la proporcin vibratoria de los restantes
intervalos es representada por fracciones. De este modo, si entre
los intervalos existe algn tipo de "ovejas blancas", la octava ha
de ser l a ms "blanca" de todas. Comparada con la novena, cu
ya ratio de vibracin, en tina contint1acin de la tabla, sera
1 :9/4, nt1evamente no puede haber dt1da acerca de cul es la
consonancia y cul la disonancia, y cul la resolucin de cul.
Basta con reducir el Ej. 24 a sus contornos exteriores (Ej. 32)

32.

para ver qt1e esta relacin octava-novena est completamente in

vertida. Pues en este caso resulta evidente que la octava ( +) no
halla en s n1isma reposo, y por tanto no satisface al odo sino
que debe resolver en l a novena qt1e la sucede (8.).
Con los intervalos ocurre lo mismo que con los acordes: el
impt1lso de 1noverse hacia delante en un caso, y la satisfaccin
de este impulso en otro, resultan tan poco intrnsecos en tinos
intervalos predeterminados como en los acordes. Estas cualida46

Ms son elen1entos esenciales de las voces en movi1niento, que

5e 11nen en intervalos o acordes.
Si tocamos las voces de los Ejs. 32 de ma.nera iridividual, la
necesidad d.e avanzar se 1nanifiesta en cualquiera de las voces al
llegar al ptinto sealado p<)r +. El 11echo de que en este punto
las voces coincidan en t1n intervalo de octava es puran1ente acci
dental y sin consecuencia alguna. Cualquier intervalo erz esta in
-terseccin habra de ser disonante. Anloga1nente, ct1alquier in
tervalo que accidentalmente se farmase en el curso coincidente
de las dos voces en el pt1nto 8 proporcionara la resolt1cin, co
tno pt1ede comprobarse tocando cualqt1ier combinacin de dos
voces del Ej. 24.
Pt1es, al fin y al cabo, tina vez expt1esto a la fuerza de atrac
cin que emana de la tnica, cualqt1ier sonido -nota, intervalo o
acorde- busca alcanzar la tnica (disolverse, "resolverse" en ella)
bien directa o indirectamente 1nediante la esfera de atraccin que
todea a la tnica como centro.
A travs de esta magntica esfera, compuesta de todos los in
tervalos secundarios de la tonalidad (aumentados a veces me
, <liante intervalos ingeniosamente alterados, sustituidos y presta
dos), el sonido deriva de modo gradual hasta ceder final1nente
ante la tnica (vase el Ej. 78).
Con el fin de activar esta fuerza de atraccin, sin embargo, el
centro de la misma, la tnica -en otras palabras, la tonalidad
debe ser establecida primero fuera de toda duda. La razn por la
que en los Ejs. 24-32 hay sonidos con tendencia hacia la diso
nancia, pese a ser consonancias en el sentido tradicional, es qt1e
estn claramente expuestos a sus respectivas esferas de atrac
cin. La razn por la cual la ar1nona de los Ejs. 39 y 40 carece
de estas tendencias disonantes, pese a tratarse de disonancias en
el sentido tradicional, es que no 11ay ninguna tnica, esto es, nin
gn centro ni esfera de atraccin que tenga opo1tunidad de afir
marse. Nuevamente, ante el retardo intencionado de cualquier
centro tonal o de atraccin de este tipo -estilo qt1e en nt1estros
das se llama "atonalidad"-, ct1alquier tipo de teora de la conso
nancia y disonancia est abocada a fracasar, y cualquier intento
de aplicar su dogma hallar perplejidad y frt1stracin.
A11ora bien, esta llamada atonalidad es un (1ltimo estadio de
una evolucin gradual, tina conclusin final extrada a partir de
47

Armona
Elementos constitutivos de la msica

principios que estn siempre presentes, si bien no siempre de un

modo igu.almente patente.
El siguiente ejemplo:
Chopin, Nocturno op. 9 n

33.

muestra en la segunda mitad del comps 2 una serie de acordes

qt1e progresivan1ente Vt1elven a la tonalidad de mi bemol mayor.
El encanto de esta progresin radica en que por un breve lapso
de tiempo la fuerza de atraccin de la nota mi bemol qt1eda de al
gn modo suspendida o atenuada y es gradualente restablecida.
Podemos decir que esta fuerza es temporalmente desbancada por
una fuerza ms poderosa -el movimiento, impulso o inercia, co
mo queramos llamarlo- hasta que vuelve a afirmarse de nuevo y
desplaza a su vez a la otra fuerza in1nediata. De modo similar, la
fuerza vertical de la gravedad puede a veces ser neutralizada por
una ft.1erza 111s poderosa que acte en direccin horizontal. Pues
bien, si en efecto la gravedad puede ser neutralizada alguna vez,
da lo mismo si se trata de una polilla que vuela por la habitacin
o de un dirigible que Vliela alrededor del mundo. As, si la ft1erza
atractiva de la tnica pt1ede ser net1tralizada, poco importa si lo
es en un brevsimo pasaje de una pieza musical o en una obra
entera, como ocurre en la atonalidad.
Regrese1nos ahora al Ej. 33: para hacer t1n experimento ilustra
tivo, sustitt1yamos las progresiones del comps 2 por otras progre
siones, como las que se indican,. por ejemplo, en los Ejs. 34 y 34a.

M.

Ma

48

Los cambios aplicados al original son esenciales nicamente

en un punto: mientras que Chopin mantuvo la composicin den
tro de los tradicionales lmites de los acordes del sistema de ter
ceras, las dos variantes presentan ciertas combinaciones de notas
que desafiaran tal clasificacin.
.
. .
.
Ideolgicamente, no obstante, no hay diferencia entre el or1g1nal y las dos variantes. Desde luego, la funcin mt1sical del pasaje,
esto es, la suspensin temporal de la tonalidad y su restablecimien
to tras el breve episodio, resulta igualmente patente en las tres ver
siones. El mantenimiento de la pureza estilstica hara esta sustitu
cin incoherente con el resto de la composicin, pero ello no debe
impedirnos ver la esencial validez del argumento en cuestin.
Estara fuera de lugar considerar "acordes" estas combinacio
nes de notas sustituidas; tambin lo estara considerar el pasaje
original de Chopin como una serie de "modulaciones" a travs
de diferentes tonalidades -ninguna de estas tonalidades est es
tablecida, y ninguno de los acordes est en funciones, aunque si
mulen estarlo; pero por encima de todo estara fuera de lugar ver
en el original t1n acorde consonante -la trada de mi mayor- en
tre acordes disonantes, y considerar que las dos variantes contie
nen nicamente acordes disonantes.
Se dern1mba nuevamente el problema de la consonancia y la
disonancia, al no venir al caso su argumentacin.
Las fases del pasaje no son percibidas ni pueden ser interpretadas
bien como consonantes o bien como disonantes, sino nicamente co
mo coincidencias de las voces en movimiento, cada una de las cua
les es propulsada horizontalmente y crea su propio impulso, y con l
el impulso de aquellas combinaciones de notas en las que coinciden.
De este modo ponen al descubierto la concepcin real e intrn
seca de la armona. Pues aunque la armona pueda seguir siendo
definida como la combinacin de tres o ms notas, tiene que ser
interpretada ms all de este concepto como una situacin mo
mentnea ocasionada por voces en movimiento: como la seccin
de cruce que surge en momentos de movimiento interrumpido; o
simple y llanamente como movimiento. interrumpido.
Es la situacin momentnea y concreta que se d en pleno
movimiento la que confiere a una armona ms o menos impul
so segn los casos la ausencia de tal movimiento es lo que hace per se que una armona sea neutra.
'

'

49

Elementos constitutivos de

la nisica

Una imagen en movimiento, detenida en un momento con

creto, puede mostrar a un grupo de personas gesticulando vio
lentamente, distorsionadas las caras por la pasin. Una fotografa
de un peridico puede mostrar a un saltador de trampoln que
se mantiene inmvil en el aire en la perfeccin. de su salto: el
trampoln vibra an tras el despegue. Un monumento puede
mostrar . a un jinete a caballo, ostenido este ltimo sobre sus pa
tas traseras, apoyado el jinete hacia adelante tensando las rien
das. Pasamos una y otra vez por delante de la escena cinemat9grfica utilizada en el peridico como cartel publicitario, y no
nos asombramos de que el gesticulante grupo no se haya calma
do; el peridico, qt1e permanece sobre la mesa dt1rante algn
tiempo, ocasionalmente nos llama la atencin y no nos maravilla
que el deportista siga suspendido en mitad del aire mientras vi
bra an el trampoln; la estatua ecuestre puede sobrevivir a ge
neraciones enteras sin que nadie se asombre ante la tensin de
la pose. Esto se debe a que nuestra imaginacin suministra auto
mtica y empricamente el movimiento real qt1e falta; de este
movimiento -detenido en momentos concretos- estas imgenes
no son sino smbolos visibles.
Pues es el movimiento, real o imaginario, lo que da sentido y
significado a estos smbolos, como da sentido y significado a los
smbolos audibles. La misma frase qt1e estoy escribiendo en este
momento me dejara extraado e insatisfecho si finalizara en
cualquier palabra que no fuera la ltima. Seremos capaces de
proclamar solemnemente que a palabra "ULTIMA" es una consonancia y las dems son disonancias1 brujas endemoniadas?
Cualqt1ier palabra puede ser la primera, la intermedia o la ltima
en una frase. As que quienes quemaban brujas en la Edad
Media estaban doblemente equivocados: en primer lugar porque
ninguna muchacha es una bruja, y en segundo lugar porque to
das las muchachas son brujas.
Y en cuanto a las armonas, todas son consonancias y todas
son disonancias; mejor dicho, la armona, la consonancia y la di
sonancia son la misma sustancia, fenmeno o idea: movimiento
,,

intenumpido.

50

CAPTULO JI

La armona como
movi11tlento interrumpido
A la luz de las consideraciones anteriores, la diferencia entre
las nociones de "armona" y "acorde" se aclara y se ensancha.
Mientras que la. nocin de "acorde" presenta mucho ms la con
notacin de algo slido, esttico, substancial y mensurable, la de
"armona" lleva implcito un aspecto flt1ido, insubstancial y no
mensurable. Podemos decir que el acorde es a la armona lo que
el cuerpo es al alma, o que la armona es el alma del acorde. El
acorde, marco a modo de panal de las combinaciones intervli
cas, se presta a ser clasificado mediante medidas y smbolos ma
temticos. Si intentamos forzar la armona hacia esta rgida obje
tiv;idad, eludir mil veces ese constreimiento.
i Hasta nuestro lenguaje cotidiano percibe esta diferencia de
significado -la estrechez tcnica de la nocin de acorde frente a
las implicaciones trans-tcnicas de la nocin de armona.
Hablamos de la armona de las esferas, pero no de los acordes
de las esferas; y Pitgoras y sus seguidores, ajenos a los futuros
manuales de armona con bajo cifrado y semejantes, estaban de
sinhibidos a la hora de visualizar o "audializar" estas armonas
de las esferas. De modo similar hablamos de la armona eterna,
de una persona armoniosa, un matrimonio armonioso, pero no
de un acorde eterno, de una persona acrdica o de un matrimo
nio acrdico. Bajo la substancialidad corporal del acorde yace el
alma sensible de la armona.
Vale la pena conocer los acordes, su estructura y su coheren
'1cia, y es recomendable que el principiante aprenda acerca de
ellos, que constituyen una especie de fundamento as como unos
. .slidos cimientos para la comunicacin. Pero si se detiene en este sistema estar a merced de perjudiciales limitaciones, inhib

51

Elementos constitutivos de la msica

Ar1nona

ciones y perplejidades; estar condenado a que los rboles le im

pidan ver el bosque.

Tengamos cuidado de no limitar el fenmeno de la armona a

una crcel de smbolos matemticos. Si lo hacemos la armona
se sublevar contra esta restriccin y nos frustrar. Si queremos
penetrar en su ncleo y desentraarlo, debemos guardarnos
nuestras mediciones y n(1meros y acercarnos, como si dijramos,
d esarmados' El principio bsico de Herclito, "Todo fluye", servi
.
.
,
ra como meJor llave a la hora de abrir su puerta y llegar al cora
zn de la armona.
Desde esta perspectiva se hace luminosa la infinita expresivi
dad de la verdadera "armona", incluso en el vocabulario clsico.
Lo que parece repetirse una y otra vez bajo la misma apariencia
exterior es en realidad una substancia diferente en cada concate
nacin de sucesos.

Algt1nas ilt1straciones servirn para presentar la armona en di

_tentes situaciones. En el Ej. 35, la funcin o "situacin" de las

..
'
v

35'

., l
l
..
.

_
\ ,_,_.._

'

1
Am Brun-nen
.,

,.
,.

vor dem

To -re,
n.

da

>

"

Schbert

>
-

steht ein Lin...den baum

,,

,,_ ,.,.

:
1

dos armonas en estado ft1ndamental de la tonalidad (tnica y

: cl.ominante) es la de st1stentar de un modo sencillo y evidente
lfl no menos sencill4 ineloda. La composicin est enraizada en
] meloda de un modo tan esencial y exclusivo que st1 signifi
tr do sera transn1itido de modo claro e inconfundible aunque

J;'.10 oysen1os la propia armonizacin ecasi inherente por natll

+leza).

Bach, Fantasa y Fuga

La influencia de la situacin

Ha odo el lector hablar alguna vez del ciclo del agua? Est
.
...
este en s1 mismo ta perfectamente cerrado que es imposible sa
ber dnde comienza. La qt1mica llama al agua H20. Pero este
H20 aparece en tina continua cadena de situaciones, cada una de
las cuaes represnta un eslabn entre eslabones. La nube, la gota
d lluvia, l llovizna y el aguacero; el campo nevado y el simple
cr1s;a1 de nieve, l aguanieve, el granizo y el hielo; la niebla y el
rocio; el manantial, el arroyo, el riachuelo, el ocano; el vapor y
el vaho: de todos ellos cul es el verdadero H20? Es lquido, sli
do y gaseoso; es incoloro, verdoso y azul oscuro. Inclt1so el arco
iris es H2 bajo ciertas condiciones. Pongamos la nota en el lugar
de la molecula y nos encontraremos ante la multiplicidad de sus
maniestaciones. Y si situamos a la armona en el lugar corres
pondente . la gota, nos encontraremos con la multiplicidad de
sus s1tt1 c1ones. En nuestro conteo, qu es 531 sino H20?
.
Ambos stmbolos son herramtentas ut1les en determinados enfo
ques. Pero el primero no debera ser para el msico ms que el
segundo lo es para el pintor o el poeta. Aqul debe ser capaz de
olvidar estos smbolos por completo cuando se acerca a la obra
de arte, ya sea como creador, receptor o estudioso de la armona.
52

/:'..

'

.
En el Ej. 36, la situacin es exactamente la inversa. Aqt1 no
xiste nada que pueda ser armonizado. La composicin descansa
.ntegramente sobre la sucesin de ar1nonas, como en mt1chas
otras obras de Bac h. Todos los acontecimientos qt1e podran
4gruparse en torno a estas artnonas parecen tan compl.etamente
qesde.ables qt1e el compositor las deja completamente a discre
cin de la itnprovisacin del intrprete. Desde luego, en aquella
poca el arte de la in1provisacin estaba altainente desarrollado ,
pero es difcil decir aqu ct1l es la . causa y ct1l el efecto. En
otros casos de orden similar, el propio Bacl1 aada tal improvi
sacin, co1no por ejemplo en el primer Preludio de El clave bien
temperado. El especial patrn de acordes arpegiados establecido
por el compositor nos es tan familiar que considerara1nos sacr
lego can1biarlo. Pero a los contemporneos de Bach les habra
parecido perfectamente natural cambiar el patrn dado de acor
des arpegiados (Ej. 37) por patrones co1no los de los Ejs. 37a Y
53

Armoria
Ele1nentos co11sttutivos de la 'lnsica

37b, como estaban acostun1brados a hacer en tantas otras com

posiciones de este tipo en las que esto quedaba realmente a st1
discrecin.

37a

......____....

37b

la consect1encia de st1 novena, de su posicin en la dominante o

de st1 pertenencia a tonalidad alguna. Ambos pasajes muestran
tina cadena de acordes de novena, ningt1no de los cuales intenta
,iqt1iera "resolverse" de alg(1n modo. Con la st1spensin temporal
le toda tonalidad establecida (precisamente por la propia cadena
ae nt1evas dominantes aisladas) desaparece la sensacin de diso
nancia, esto es, la necesidad de resolucin de estos acordes. Han
(lejado de poseer una relacin cal1sal entre s o con un centro to
nal co1n(1n. La relacin de causalidad tonal da paso per se a una
tsimple "sensacin sonora".
t La ar1nona 11a entrado en una nt1eva situacin. El hecho de
gue siga manteniendo externamente el att1endo de lln acorde del
sistema de terceras -algo de importancia totalmente secundaria
puede atribuirse a t1n ltimo residuo de la consciencia de la que
. estaba imbt1ido el compositor por tradicin y formacin. Si el pa
ttn acrdico fuera a(1n ms disonante, en el sentido tradicional,
. :vodra ser que su efecto ft1ese an ms st1ave, ms irisado, ms
fl: timpresionista" (y lo ms probable es qt1e as ocurriese). En ct1alquier caso, a pesar de la estructura en terceras y de la con1patibi
lidad con la antigua clasificacin, la armona ha abandonado por
completo su carcter esttico y objetivo.
En Boris Godunov, de Mussorgsky (Ej. 41), una larga escena
-unos fieles rezando ante tina iglesia- es ilt1strada mt1sicalmente
br dos arn1onas constantemente alternantes:
.

En el sigt1iente ejemplo:

--4, Andante

n 94

-a_iiil. .it

.
.

1
$

-.

.
i

1
1
_

.
;

1
.
.
.
.
.
.
.
!.
38.

Haydn, Sinfona

..

'

'

'

'

la situacin de la armona est aproxin1adamente a medio cami

no entre las situaciones que hemos visto en Schl1bert y Bach.
Aqu el acontecer musical no se basa en la pura meloda ni en la
pura armona. Equivalentes en medida y peso, una se disuelve
en la otra como t1n comprimido en el agt1a, 11asta formar una
substancia homognea. Como aco111paamiento, casi ms para
una acentuacin rtmica que para t1na verdadera armonizacin,
basta con los escasos toqt1es del bajo.
En los Ejs. 39 y 40 se alinean acordes que muestran la misma
Debussy, Petes

40.
Con autorizacin de jean Robe1t, Pars, y Elkan-Vogel Co. Inc.,
Filadelfia, propietarios del copyright.

,.

Mussorgsky, Boris Goditnov

41.

A las armonas se aaden (adems de cambios en la orquesta

in) diversos patrones de acordes arpegiados en los registros al
tos de la orquesta, tales como:

estn1ctt1ra intervlica. El hecho de que esta estructura haga de ca

da llno de ellos una novena de dominante de alguna tonalidad
mayor parece tener poca trascendencia. Ninguna de ellas acepta

54

55

Elementos constitutivos de la

msica

Armona

Pero al margen de esto -en lo relativo a los te1nas'. ...al desrro

llo meldico y al flt1ir musica-, nada sucede. Tambien aqui las
. de tercer s, los
dos armonas son acordes disonantes del sistema

ms simples y ms frecuentes: acordes de sptima de dormnte

...
ct1ya resolucin en la tnica esperams antes o despues,
:adicio
nalmente. Pero qt1in los reconoce ahora como tales, quien pen
sara ahora en re bemol mayor o menor en el primer caso y sol
mayor o menor en el segundo, nicas tonalidades a l qt1e perte
necen? No resuelven, ni se echa en falta una resolucion. N? sus
tentan meloda alguna, ni nadie echa de menos tina melod:a. No
establecen tonalidad algt1na, y nadie echa en falta a to alidad.
Apartados de toda causalidad armica o elodica, 11berads
de las ataduras de st1 origen, no son sino sonidos que fltan li
.
bremente en el espacio, armona en su ft1erza natt1ral y sin nin
gt1na otra consect1encia musical, cm? el sonido de las campa
.
nas de una iglesia, poderosas y pr1m1gen1as en su efecto, tal ,'7
como podemos imaginar la " armona de las... e feras .
Nuevamente el atuendo externo de su estn1ctura acord1ca y st1
aparente pertenencia a determinadas tonalidades es puramente
accidental. Se trata de nt1evo de una ltima inhibicin qu , en
todo el atractivo y la fuerza de su visin, limitaba al compositor a
la hora de romper los grilletes de la teora basada en las terceras.
Aquel qt1e qt1isiese, en El caballero de la roa, ?e Strat1ss, re
mitir los sonidos al comn denominador del baJO cifrado los de
tellos sonoros de la rosa de plata (Ejs. 44, 44a), pronto habr1a

prendente en sus refracciones luminosas y reflejos sonoros a la

disposicin "arco iris" de la substancia H20?
No obstante, con todas estas manifestaciones de una expre
sin sonora impresionista no se agota el carcter no esttico y
fluido del fenmeno armnico. Aqullas slo representan una
rns de las mltiples salidas por medio de las cuales -en diferen
tes pocas, con mayor o menor timidez o determinacin- la ar
mona se abri paso al aire libre. Adems, los ejemplos de El ca
ballero de la rosa no tienen por qu ser evaluados nicamente
desde el pt1nto de vista del impresionismo. Emanan tambin de
otro punto: la coincidencia de diferentes corrientes. Obviamente
resultara absurdo relacionar lo que tiene lugar en los acordes
que se mueven en el mbito superior con las armonas tenidas
en el inferior. Estas ltimas forman una comunidad de sonidos
unida por una idea, o voluntad armnica. En este caso sucede
que el grupo de armonas tenidas se adhiere a un tonalidad o
centro tonal; el grupo mvil, desvinculado de ct1alqt1ier centro
de este tipo, gira sin excesivo rigor en torno al primero.
La simultaneidad de estas corrientes sonoras constituye una
de las razones principales para rechazar la idea de la armona
como un objeto esttico enraizado en patrones estructurales.
En lo profundo de una frase musical como el Ej. 45:
Bach, Fantasa y Fuga (en sol menor)

45a

45.
4.

de desistir. Aun as, difcilmente podemos imaginar que los maa

villosos y tan "errneos" acordes de celesta pt1diesen hacer dano
a los odos de nadie. Acaso no se aproximan de manera sor-

subyace la frmula cadencia! interminablemente repetida del Ej.

45a. Pero las voces del soprano y el tenor, que se mueven lineal
mente, chocan en la triple coincidencia de las notas sol y la, se
alada como + , mientras que luchan por librarse de la frrea ma
,no de las ar1nonas cadenciales (ntese asimismo el do en el so
prano).
Slo desde el punto de vista de las corrientes lineales pueden
juzgarse sonidos como los que aparecen sealados en el Ej. 46.

56

57

Reprodt1cido con autorizacin de los propietarios del copyright en los

EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.

=--=---

--

Armona

Elementos constitutivos de la msica

nica- Y de dominante: los polos positivo y negativo, por as decir

i1 De este modo destella momentneamente la completa pene
racin mutua de estas armonas polares. La pequea frase que
sigue contiene las mismas estructuras tonales (Ej. 49, + ) :

Sonata op. 53
..,,..
,...Beethoven,
46.

Pero estos sonidos, en su forma dcil y alegremente orna

mental, apenas son perceptibles, y tampoco son caractersticos
de la temeridad a veces provocati\'a de Beetl1oven. En el Ej. 47,
la conduccin de voces adopta una apariencia considerablemen
te distinta.

40.'

'

48. '

"-""
'

t)

'
1

y ..

/'"

1 t1

L
'

1#I='1

..o..
1'r
' ,

-e-

..

...

+""'--

.-..

..

'

rJ.

Qt1 ha ocurrido de pronto con toda la audacia? La frase no

. es una cita de una composicin clsica real; sin embargo, est de
tal modo inventada dentro del lenguaje clsico qt1e bien podra
.parecer en una con1posicin de aquel perodo. Al no pertenecer
f a dos corrientes distintas -las armonas polares de tnica y
cl. ominante-, las situaciones de los compt1estos sonoros han cam
bido por completo.
En otro clebre pasaje , muy debatido por esta razn,
1,
'
Iteethoven coloca una armona polar directamente sobre la otra,
e un modo directo e inesperado:

Beethoven, Sonata op. 81a

.
.. .
.,

!
.

La brevedad de la frase no hace menos lineal su concepcin.

Es ms, est escrita para una cualidad sonora tan percusiva como
la del piano y resulta sumamente incmoda para el intrprete.
Este es uno de los muchos casos que muestran la poca impor
tancia qt1e Beethoven daba a la pulcritud tcnica, y de qt1 mo
do exclt1sivo se preocupaba por la bsqueda de la idea abstracta
-en este caso la imitacin del motivo en stretto.
Con la misma despreocupacin combina el compositor rena
no la trada tnica y el acorde de. sptima de dominante en el si
guiente stretto:

, r;J_ !.

t)

/ .,_

Beethoven, S9nata op. 90

47.

'.

1 IJ'

--

...

U"

'1
-

----...

,,

.
.

...

- -

' ...,
J
-

.
-

.-

La at1dacia de este ejemplo reside en la coincidencia de estas

cuatro notas que abarcan las armonas ms heterogneas, de t-

'

Beethoven, Tercera Sinfona

50.

(VI.)

(Tro1npa)

+ --

-;Q

La teora, con su idea fija de las estructuras acrdicas sistema

. t1zadas, considera la armona un objeto slido; por ello se en
-.u entra perpleja y acorralada ante semejante indiscipl ina .
P'teocupada no obstante por mantener su dogma, rect1rre a exct1>.ilS,flS y subterfugios, administra privilegios "excepcionales", expide
: sa.lvoconductos especiales y permanece pertinazn1ente ciega ante
, 1 @'1 hecho de que la crisis, at1n precariamente parcheada en un
punto, ha de recrt1decerse de n1odo inesperado en otros mil.
ih,Qu a porta el hallazgo de trminos qt1e designen todos los

:;

.
1

58

59

-----
..
-

Armona

Elementos constitutivos de la msica

acontecimientos "no armnicos"? Servir a fin de cuentas para

algo? Podr lograr su propsito? Si aceptamos la "libre anticipa
cin" del Ej. 50, qu sucede con el Ej. 48, por no mencionar los
Ejs. 44 y 44a? Llamaremos "nota de paso" al fa del tenor en el
Ej. 48, comps 3 ? De hecho este ejemplo, escrito a comienzos
del siglo XIX, bastara por s solo para esclarecer todo el asunto.
Es ms, sera suficiente para indicar, desde un punto de vista al
menos, la evolucin constante, inevitable e ilimitable de la armonia posterior.
Los objetos slidos estn sujetos a la ley de la impermeabili
dad, pero no as los sonidos. Al no ser objetos slidos pueden
fcilmente penetrar unos en otros. En el Ej. 48, dos corrientes ar
mnicas, que quiz pudiramos llamar rayos sonoros, penetran
uno en otro como lo haran dos rayos de luz, y la imagen de sus
intersecciones es la imagen de su movimiento interrumpido en
esos momentos precisos. Como dos o ms focos de luz prodt1ci
ran cierto color en su punto de interseccin de un modo quiz
imprevisto pero fcilmente inteligible como resultado de sus di
versos co1nponentes de color, dos o ms focos sonoros produ
cen cierta armona en el punto de su interseccin. No se trata de
una armona preconcebida, clasificada o clasificable; sin embar
go, es inteligible para el odo como el resultado de sus compo
nentes sonoros, y no necesita ningn tipo de excusa, privilegio
excepcional o salvoconducto.
Si tocamos una escala de acordes de sexta en movimiento
contrario al que muestra el Ej. 5 1 ,
/

Jjfnar dos corrientes como stas aunque no pertenezcan ya a la

Jtiisma tonalidad (Ejs. 52 .Y 52a):
-----...----..------

'

52.

..............................--------.......

52a

-0,

en otras variantes (Ejs. 53

mitad de cada corriente:

53a), cambiar las tonalidades en

.. .. .

. . ..

--......---......
.
.

..... .

.......
...
.......
. ..

. . . ....

.........
.
. ...... ..

..

.............. ........
.
..

...

,1

....... .........

. .. .. ... 1

.......
.
.

.....

las armonas resultantes estn suficientemente explicadas por las

dos corrientes en movimiento, y no necesitamos preocuparnos
por sus apariencias concretas y st1 registro o clasificacin indivi
dual. Estn abocadas a producir una impresin inteligible, lgica
y agradable.
Aventurndonos un paso ms all, podemos igualmente com60

La lgica sigue siendo vlida; los sonidos sigt1en penetrndo

'S.e mutuamente sin problemas, y en todo caso nos parecen an
as aterciopelados que si perteneciesen a una misma tonalidad.
l mismo tiempo, permiten vislt1mbrar cierta "politonalidad" (Ejs.
,?'2 52a), o bien exponen coincidencias de notas "prestadas" o
1 nd
1 irectas" (Ejs. 53, 53a). Estos dos (1ltimos rasgos se solapan a
. menudo, y su frontera es difcil de definir.
61

Ele1nen.tos constitutivos de la msica

A rmona

Desde luego, en la prctica de la composicin las corrientes

independientes no tienen por qu a parecer l'1nicamente en las
escalas; ta1npoco debe cada una de las corrientes expresar armo
nas completas, sino que stas pueden estar parcial o totalmente
redt1cidas a lneas. En otras palabras, pt1eden combinarse armo
nas con armonas (Ejs. 54, 56, 60, 63), armonas con lneas (Ejs.
57, 59, 61) o lneas con lneas (Ej. 62a).
He aqu algt1nas ilustraciones:
8

...

---.---

54.

..

_.
-

...

.. ...

__
_

.. .

__ __
_
_
_

...

a;-- ------

...

------ -

11

59.

Copyright Cos Cob Press, Inc.

(monotonal)

'U"

(politonal)

ibd.em

55.

60.

(monotonal)
Copyright Cos Cob Press, Inc.

At1torizacin de Durand et Ce., Pars, y Elkan-Vogel

Co. Inc., Filadelfia, propietarios del cop_yright.

Prokofiev, Pedro .Y el lobo

q

61.

"-!!

(Co1rientes qt1e no establecen tonalidad)

Aaron Copland, Sentimental Melody
.

"

r
-

(politonal)

Copyright 1946, Leeds Music Corp., Nueva York.

ff).
-v

3
Prokofiev, Sarcasmes op. 17....n9
..

EJ: E9EIB"1

l: .. . t.t s::

------....-.,,.

i3
t:tsEl
.: -4 '4 '4

1.

. 1 ...

...

----

..

.'/

..

(polito11al)

Debussylas et Mlisande

..

--

Copyright 1946 y 1947, Leeds Music Corp., Nlleva York.

..

----- --.. w -
-

Roy Harris, Sonata op. 7

---- ------"'------------.
----.........-

.
----e
e
________...
-

Copyright 1945, Leed.s Mt1sic Corp., Nt1eva York.

Stravinsky, El pjaro de.fuego

Shostakovich, Preludio op. 34 n 9

--.

-----...

l.

11-41. --. -

....
...
-

f1

.. ... '4 ...

1
. 1. - 1

1.

.1

...

....

....

Por act1erdo con Leeds Mt1sic Corp ., Nueva York.

- ...

1.

--\

(Intervalos politonales o indirectos)

Copyright B . Schott's Sol1ne, Maguncia. Reprodt1ciclo con
at1torizacin
de B . Schotts Sohne y Associated Music Pt1b. Inc.

1-

Toc 9qJ2-f.!p . 36 nS
..

.
.

.,

J1 l

.b-i 1 ...

(politonal)
Copynght B. Schott's Sohne, Maguncia.

62

63

(Intervalos indirectos)

Elementos constitutivos de la msica

Armona

Beethoven, Sonata op. 14 nQ 1

Toch, Tres piezas para piano op. 32 n3

(Corrientes que no establecen tonalidad)

Copyright B. Schott's Sohne, Maguncia.

Beethoven, Sonata op.

22

68.

Por intervalos indirectos entendemos intervalos alterados

-con ms frecuencia aumentados que rebajados. Su empleo es
muy abundante en la m(1sica clsica. He aqu unos ejemplos.

Beethoven, Sonata op.

64.

53

Mussorgsky, Boris Godunov

:::>

Brahms, Segunda Sinfona

65.

66: .

'

t!I

j
,

--

70.

.
-

"
T
I '

'

"

Borodin, El pr.ncipe Jgor

-lj

......

II

L-1 _,

.,

_..n

-+

Copyright M.Belaiev. reproducido con at1torizacin de los propietarios

del copyright en EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue,
Nueva York.

Los Ejs. 64-66 presentan el segt1ndo grado (st1 pertnica) reba

jado, en lugar de su forma normal o autntica. En los Ejs. 67-70
se yuxtaponen alegremente las respectivas altt1ras a11tnticas e
indirectas:
64

Aun as, la coincidencia y la completa interpenetracin de es

ts intervalos autnticos y de sus formas indirectas resulta algo
4Jena al lenguaje clsico.
Los Ejs. 7 1 -73 1nuestran notas autnticas e indirectas en rigu
.sosa interpenetracin:
Gershwin, Porgy and Bess

;J

71.

t '/
,

65
...

Elementos constitutivos de la msica

ibdem

72.

CAPTULO JI/

El universo armnico
en expans1on
.

ibdem
1

.-

7J.

Copyright 1935 Gershwin Publishing Corp.

Reproducido con autorizacin.

Basta con restablecer la igualdad de las notas rebeldes tocan

do ja o fa sostenido en el Ej. 71 y re o re sostenido en el Ej. 72,
tanto en la meloda como en la armona (esto es, en ambas ma
nos), para percibir la inst1lsez de tal intento de "rectificacin"
frente a la suculencia del original. Los dos pasajes manifiestan el
instinto firme y desinhibido del co1npositor.

Las armonas no son objetos slidos.

Como se ha dicho, el Ej. 48 bastara para confirmar este axio

ma y sealar la direccin de la evolucin de la armona al menos
desde t1n ngulo: la interpenetracin de las corrientes armnicas.

En nuestro anterior anlisis de la interpenetracin de las co

ientes armnicas, la estructura intervlica de cada corriente derirr
..
v:aba del tradicional mtodo de la superposicin de terceras (tambin en los pasajes de lenguaje tan contemporneo como los Ejs.
_5,9-63). Si consideramos, sin embargo, que el mtodo de la
$uperposicin de terceras no es la nica fuente generadora de ar
monas, las posibilidades armnicas se amplan considerablemente.
Superpuestas unas sobre otras, las cuartas o quintas justas re
Jorren la totalidad de nt1estros doce semitonos hasta llegar nue
vamente al punto de partida. Forman as un crculo completa
mente cerrado, lo ct1al les da, en relacin con las terceras la
ventaja de una variedad incomparablemente mayor en cuanto a
, material de construccin armnica. En la tonalidad, una serie de
siete cuartas o quintas justas sigue correspondiendo a una misma
tonalidad mayor, abarcando sus siete grados.
Los Ejs. 74a y 74b muestran estas armonas de cuartas en mo
notonalidad (a) y politonalidad (b).
,

'

74a

74b

66

67

Elementos constitutivos de la

nisica

Si consideramos adems que estos intervalos tambin pueden

ser alterados (cuarta at1mentada, quinta disminuida) y las armo
nas pueden contener formas tanto justas como alteradas de las
cuartas y quintas, las posibilidades armnicas vuelven a ampliar
se considerablemente.
El Ej. 75 ofrece un motivo que emplea tales armonas.

75.

Adems, debemos tener en cuenta tambin que nuestras esca

las diatnicas mayor y menor no son las nicas que pueden ser
tomadas como base para la composicin. Muchas otras escalas,
que contienen siete notas o bien ms o menos notas, han sido
construidas y empleadas por compositores como Slonimsky ,
Tscherepnine y Holst. Tampoco tiene por qu estar confinada la
serie de doce semitonos al espacio de una octava, sino que puede
ser parcelada en un espacio de dos octavas, omitiendo la primera
octava justa o cualquier otra repeticin de notas. Es evidente que
mediante esta prctica vuelven a ampliarse las posibilidades arm
nicas. Tambin existe, por supuesto, la escala de tonos enteros.
Cierto es que, si todas estas pistas fuesen seguidas de manera
exhaustiva, llegaramos en ocasiones a rest1ltados de intersec
cin, y ciertas combinaciones de sonidos apareceran simultnea
mente dentro de sistemas distintos. Aun as, en comparacin con
el vasto despliegue de combinaciones armnicas qt1e estas consi
deraciones pueden ofrecer, no han de parecer miserablemente
pobres los escasos acordes que presenta la teora tradicional?
Con cunta arrogancia mostramos hallazgos como la ''sexta
napolitana" o la ''sexta aumentada"! No basta un pasaje como el
Ej. 64 para revelar la verdadera natt1raleza de la primera, con
sexta o sin sexta? No evidencia la plena ciudadana de la super
tnica rebajada en la tonalidad, ya sea en posicin ft1ndamental
o invertida? Acaso no condensan los ejemplos 65 a 73 todo el
argumento, esto es, el carcter intercambiable de las notas alte
radas? Desde luego, nunca interpretaramos que los compases 2
68

Arn-iona

'. 6 del Ej. 69 estn compt1estos en la tonalidad de do menor

u'ando los hallamos en 1nitad de un dilatado pasaje en do ma
ot. Tampoco era la intencin del compositor en el Ej. 70 cam
b'1ar de tonalidad en los compases 2 y 4.
La cat1sa que activa estos dos pasajes ha de hallarse antes en
sus melodas, que emplean alternativan1ente las formas tanto re
bajada como aumentada de una nota, dando lugar as a un cam
bio episdico en la armona.
Sucede en ocasiones qt1e t1n miembro autntico de la tonali
clad que ha sido reemplazado por su st1stituto alterado aparece
p,r casualidad inserto en una armona que nos sigue siendo fa
.miliar por ser t1n viejo conocido: un espcimen del sistema de
trceras. En este caso, la nota alterada sigue pasando inadvertida
y aceptamos sin ms la armona st1stitutiva; en realidad, su dis
f;az hace que tendamos a malinterpretar su verdadera naturaleza
al tomar co1no st1ceso armnico lo que es en realidad un st1ceso
puramente meldico. Tal es el caso en los Ejs. 69 y 70 (cf. asi
mismo los Ejs. 30 y 31).
En otras ocasiones, sin embargo, sucede qt1e tal alteracin
p>tdduce una armona que, nuevamente por casualidad, ya no
incide con una armona familiar sino que hace qt1e la nota al
terada destaqt1e de manera llamativa n1s all del 1narco acrdico
que nos era familiar. Tal es el caso del Ej. 67.
La idea promotora en los Ejs. 67, 68 y 69 es siempre la misma:
el juego de alternancia entre t1na nota y su sustituta como acon

tecimiento puramente meldico.

En el Ej. 69, este intervalo alterado resulta ser la tercera; en

fs Ejs. 67 y 68 se trata de la nota supertnica, la "napolitana".
En el Ej. 68, el pcaro grupeto de la meloda aparece en la voz
superior, mientras que en el Ej. 67 lo hace en el bajo.
Discreto desde el punto de vista armnico en su forma at1tn
tiea (Ej. 76, + ), ensegt1ida se hace armnicamente conspicuo en
s4 forma alterada (0).

76.
+

Y enseguida nos abalanzamos sobre l y le colocamos la co

lirespondiente etiqueta. Aleluya, hemos descubierto t1na nt1eva
69

Ar1nona

Elenientos constutivos de la nisica

armona! Triunfalmente hacemos alarde de ella, la colocamos en

tina urna y la adoramos. La coleccin de acordes tiene ya t1n
nuevo miembro. Al1ora el estt1diante de armona qt1e qt1iera
abarcar sta en st1 totalidad, ha de aadir a st1 conocimiento de
tradas, acordes de sptin1a y de novena 111s sus posibles inver
siones, no slo la sexta napolitana sino tambin la sexta aumerz
tada. No recuerda esto a un estudiante de botnica que hiciese
ostentacin de su conocimiento del reino vegetal enumerando
de n1anera exhaustiva el roble, el ran(1nct1lo, la jt1da verde, la
margarita y el nogal?
Estan1os rodeados de t1n mar de plantas. Pero no estamos 111e
nos rodeados de un ocano de armonas. Por qu cerramos los
ojos ante este hecho? Quiz nos acobarda la descomt1nal tarea
de etiquetar todas ellas y la tarea a(1n ms titnica de aprenderlas
de memoria? Hay una fcil solt1cin: dejemos de tratar de etiqt1e
tarlas mediante medidas y smbolos. Dejemos de reglamentarlas
con10 si se tratasen de objetos slidos. Abandonemos la obstina-
da e infn1ctuosa perspectiva de lo esttico y adoptemos la visin,
ms productiva, de un fen1neno en continuo flt1jo, fluctuacin y
rotacin : la visin de la relacin eternamente cambiante de t1n
ct1erpo estelar con el resto del t1niverso, la visin del axion1a de
Herclito: ''Todo flt1ye".

Subdivisin del semitono

Todas estas investigaciones estn basadas en nt1estro siste1na
de doce semitonos, producto de la subdivisin de la octava justa
en doce espacios sonoros razonablemente igt1ales. En realidad,
esta subdivisin no es un hecho irrefra gable que nos venga cla
do por la mano de Dios o por la naturaleza. Sabemos, por el
contrario, que fue acordado co1no convencin sobre la base de
consideraciones artsticas (mt1sicales) as como cientficas (fsi
cas). Quin nos dice que esta st1bdivisin sea la inica posible?
En realidad sabemos que entre estos semitonos median t1n nt1n1ero infinito de altt1ras adicionales. Es ms, este hecho nos es
conocido no slo tericamente, sino por una experiencia fsica
real y frecuente, por extrao que parezca, y a pesar de que 11a
gamos odos sordos ante l.
/

70

Cu n exigente es el director de orquesta al bt1scar la afina

cin perfec ta antes de comenzar a tocar! Y qt1 exigente a la ho
qe qt1e st1s msicos toqt1en todas las notas de la manera n1s
sin embargo, no le itnporta
ura ,,Y lin;p.ia posi le, y co razn!
,.
min11110
-n1
al
publico
- 01r como la armona ms pt1ra se
mas
lo
e difu minada, 1nezclada, en realidad casi borrada del mapa, por
el circunstancial redoble de la caja, el estrpito de los platillos, el
g9ng o el tam-tam, el repique de campanas o el simple tintineo
del tringulo. En qt1 momento se esh1ma de repente st1 con
cia armnica (y la nt1estra)?
(!iert
,
Es cierto que percibimos estos sonidos como incidentales y
basta cierto pt1nto separados de los aconteci1nientos armnicos.
Sin embarg o, no podemos negar que sus complejos sonidos con
f.ienen, junto a sus caractersticas materiales, numerosas aln1ras
jndefinidas e intermedias que podran ser filtradas y descubiertas
p.Ir instrumentos acsticos.
Un violinista puede afinar pri1nero st1 instrt1mento ajt1stndose
a. Ja altura de t1n piano y despus a la de otro, quiz considera
blemente distinta de la del primero. Jt1nto con las cuatro cuerdas
el sistema tonal entero, con todos sus armnicos y armonas dor-
.rtJldas, variarn un ct1arto de tono ms o menos.
Supongamos que algt1ien canta t1n pasaje de cierta extens in
; omplejidad sin acon1paamiento. Al final de dicho pasaje, la
,a.itura puede n1ostrar una cada bastante perceptible, aunque las
infinitesimales fases de la gradual cada pueden ser apenas per
-ptibles. Tampoco ofender esto al odo; si algunos msicos ar
qan un gran escndalo por este defecto, ser ms por razones
; ostentacin profesional que por t1n verdadero dolor. Dejando
margen todos los prejt1icios de la formacin y edt1cacin hes de ad1nitir que el pasaje, tal y como lo canta el ct1lpable, retoresenta una modulacin de una tonalidad a otra. Y si el carcter
abrupto de la transicin, su regularidad y su calidad gradual e
perceptible constituyen virtudes profesionales, hemos de ir
all y admitir qt1e ninguna modt1lacin escolstica puede ri
r con esta modulacin accidental en cuanto a dichas cuali.
' . Qu ha st1cedido? El cantante comenz en una tonalidad "X"
aliz en otra tonalidad "Y", situada, digamos, un semitono o
8 por debajo. No lleg
a esta tonalidad algo remota (remota

__

'

'

:!
i

..

71

Elementos constitutivos de la 1nsica

Armona

en el sentido de la relacin tonal) por medio de una modulacin

"legtima" sino por un suave y gradual deslizamiento a lo largo
del pasaje, como indica la diagonal en el siguiente diagrama (Ej.
77).
77.

tambin se lleg por medio de experimentos; emplearon este sis

tema debido a su accidental fecha de nacimiento, del mismo mo
do en que los poetas emplean el lenguaje de la cultura en la que
fian nacido por accidente.
por especulativo que parezca el enfoque de la msica co
n
<Juartos de tono, y por crptico que siga pareciendo su sonido
tras no sea odo y practicado de manera generalizada
, no
-rnien
on slo experimentos tcnicos o reflexiones acadmicas los que
apuntan hacia el uso de los cuartos de tono ll otras subdivisiones
81 semitono. Una vez ms, la propia msica clsica sugiere una
evolucin armnica en esta direc.cin; en realidad llega a las mis
roas puertas de la msica microtonal.
En el Ej. 78 (algo simplificado para facilitar la lectura o la eje

cu ci n ), lo s tre s ac or de s qu e ef ec ta n la mo du lac in de

y
En su camino necesariamente hubo de atravesar algunas tona
lidades intermedias (indicadas en el diagrama por las paralelas
horizontales) o al menos emplear algt1nas de sus alturas inheren
tes. Si tratase de manera intencionada de producir esta "modt1la
cin", probablemente st1 propia inhibicin le i1npedira lograrlo.
Se habra perdido la suavidad.
Debemos plantearnos si no se presenta la idea de utilizar tales accidentes, de elevarlos de la categora de lo casual al de organizacin planeada.
La idea de dividir el espacio del semitono no es nueva. Desde
principios del siglo XX, algt1nos msicos y compositores se h n
involucrado en la prodt1ccin y utilizacin de microtonos (Ste1n,
Mllendorf, Mager, Wishnegradsky, Theremin, Ives, Bartk Y so
bre todo el compositor checo Alois Hba). Durante el Festival
Internacional de M(1sica celebrado en Francfort del Meno en
1927 asist a una conferencia de Hba acerca del tema. En ella
cant co1no ejemplo una serie cromtica de cuartos y sextos de
tono comprobando uno de cada dos ct1artos de tono y uno de
.
.
.
cada tres sextos de tono 1nediante el semitono cromat1co co1nc1dente en el piano. No slo eran claramente apreciables las altu
ras, sino que el odo pronto se acostt1mbraba a ellas; las escalas
pronto adquiran t1n efecto eqt1ivalente al que presenta la escala
cromtica con la que estamos familiarizados.
Aunqt1e estos experi1nentos y especulaciones no tienen rela
cin directa con el don elemental del genio creativo, su valor
preparatorio para la m(1sica futt1ra es patente e innegable.
Despus de todo, los compositores del pasado han proyectad.o
sus ideas sobre nuestro sistema temperado de doce notas, al qtie
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72

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miento lineal de las tres voces inferiores fre
nte a la tenida voz
. superior. El efecto plstico de
estas voces en movimiento, pt1esto
e relieve po r el compositor media
nte la dinmica adicional
[,.e:;::
) , se manifiesta con facilidad ante el odo y puede ser
peribido an mejor si las voces se toc
an de manera individu. al,
Una tras otra.
El do del violoncelo en la parte fuerte cie
l comps 7 tiene una
deble funcin. En primer lt1g
ar contina la anacrusa que la pre
e.ede, sosteniendo al mi
smo tiempo la indirecta trada de do ma=-

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73

Elementos constitutivos

de la msica

Armona

Se puede objetar, sin embargo, que la introduccin de corche

as en el comps 7 perturba de algn modo la regularidad rtmica
del pasaje modulatorio. De hecho, parece bastante probable que
' ]a preocupacin del compositor residiese en llevar a efecto la
. modulacin mediante voces en movimiento igual, ajustando rt
micamente el movimiento de las dos voces inferiores al movi
miento del segundo violn, que de manera patente lleva la voz
principal en este pasaje. Comenzando desde una trada de do
mayor, sin embargo, las dos voces inferiores no podan en modo
-:lguno moverse por semitonos. La alternativa para ellas sera ser
tenidas a travs de la barra de comps y esperar a disiparse des
pus de la parte fuerte (Ej. 80a), o bien moverse dentro de los
.lmites de su propio organismo armnico. Al preferir cualquier tipo

yor de tipo napolitano. Pero en este momento adopta la relevan

cia y la funcin de un si sostenido, que prepara el siguiente do
sostenido y conduce a l.
:

La doble grafa de la nota en el Ej. 79a tiene el cometido de

hacer ms visible este cambio de significado.
a>

b>

Si el significado de do natural hubiese de prevalecer a lo lar

go del comps, pensaramos en su tendencia bien a permanecer
en la tonalidad o bien a descender como en el Ej. 79b; por el
contrario, la interpretacin de un s sostenid.o predominante su
gerira su procedencia de la nota inferior si natural, como mues
tra el Ej. 79c.
En casos as, el intrprete de cuerda sensible (o el cantante
sensible) ajustar instintivamente la afinacin a las tendencias del
contexto concreto. Por ejemplo, elevar ms la nota si sta repre
senta la "sensible" que. si representa la sptima en un acorde de
sptima de dominante, incrementando as la tensin magntica
por medio de una mayor aproximacin a la nota de destino.
En consecuencia, si el violoncelista quiere hacer honor al
cambio de significado del do en este pasaje, como muestra el Ej.
79a, tendra que hacer real este cambio elevando la altura del
"sensible" si sostenido por encima de la altura del do, pues la fu
sin de estas dos notas en una sola no es sino una solucin de
compromiso del sistema "temperado".
La solucin final se presenta con una lgica convincente.
Aparece en el Ej. 79d, que introduce el cuarto de tono por enci
ma de do, segn indica la flecha ascendente (por otro lado se
sugiere la flecha descendente para indicar un cuarto de tono por
debajo, como se aplica en el Ej .. 80).
Ni que decir tiene que este experimento no tiene la intencin
de "corregir" la composicin sino de mostrar el asunto en cuestion.
.

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d>

movimiento al estancamient9, el compositor opt por esta

. ' n"ltima va (Ej. 78) , con lo que al men os consigui la grata
. : proximacin envolvente" en la parte de la viola
(vase la p

... gma 134 ).

Unicamente el uso de cuartos de tono podra haber satisfecho
ambos deseos -la conservacin de los dos pilares armnicos y
u conexin o incluso convergencia en varias voces por encima
,?el acorde central (Ej. 80b). O el envolvente grupeto de la parte
He la viola tambin podra ser conservado si as se hubiera dese. ado (Ej. 80c u 80d).
El Ej. 81 presenta una circunstancia similar.
,,

'

Beethoven, Sonata op.

Andante molto cantabile

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74

C)

75

109

Armona

Elementos constitutivos de la msica

rr
A lo largo de la frase entera se mantiene un ritmo regular de
negras en el acompaamiento, llevado principalmente por el ba
jo. En ocasiones, el flt1jo meldico de esta voz prodt1ce armonas
no concebidas previamente debido a su trayecto lineal (en mitad
de los compases 2 y 6).
En torno a la llegada del ltimo comps, sin embargo, este
suave fluir rtmico en el bajo es obstaculizado durante tres par
tes, al no haber ya espacio para la voz descendente. De modo si
milar al Ej. 78, las voces intermedias se hacen responsables de
mantener el ritmo al cambiar dentro del organismo armnico. Y
de modo similar al Ej. 78, el problema podra resolverse median
te el empleo de negras, como muestra el Ej. 82a.

(#)

Las voces intermedias tambin podran mantenerse, compar

tiendo ahora la responsabilidad rtmica y al mismo tiempo enri
queciendo la armona (Ej. 82b).
Recomendamos que se cante este pasaje de bajo con cuartos
de tono mientras se toca el resto de las voces al piano.
Quedaremos sorprendidos por lo fcil que resulta realizar esto: la
novedad es suficientemente compensada por la lgica palpable.
Carece de inters la cuestin de si los compositores habran
optado por emplear ct1artos de tono en los Ejs. 78 y 81, suponien
do su disponibilidad en aquellos tiempos. Lo importante es que el
carcter practicable de los mismos est suficientemente demostra
da como para hacer de ellos tina opcin en cualquier momento.
76

En realidad no necesitamos or las armonas de cuarto de to

no de los Ejs. 80 y 82 para estar seguros de su lgica musical.
pue s sabeni.os que se originan con la misma lgica que, por
1emplo, las armonas obtenidas de modo igualmente lineal en
los Ejs. 10-21 ; por tanto han de ser inteligibles, lgicas y "bellas".
Adems, hemos llegado a la comprensin de que ninguna ar
mona per se, y por tanto tampoco ninguna de estas armonas
con cuarto de tono per se, pueden ser sino neutras, y que una
: vez ms es su obtencin y su ubicacin aquello que las hace ser
:inteligibles, lgicas y "bellas".
En una ocasin, la sexta aumentada se atrevi a salir al aire
_con timidez o con audacia, segn queramos verlo; y aun siendo
propu lsada por un impulso puramente meldico y ajeno a todo
plan armnico, fue encasillada como un fenmeno anormal y
aislado dentro de la armona. Sin embargo, el escondite del que
surgi este mismo impt1lso meldico, demostr y sigue demos
t'tando ser tina inagotable cornucopia de tales fenmenos anor
males. No son otra cosa las armonas de los Ejs. 10-21 as como
las armonas con cuarto de tono de los Ejs. 80 y 82. (Por cierto,
el intervalo de cuarto de tono del Ej. 82b hace de la sexta au
mentada una sexta aumentada aumentada, la cual podra ser
nuevamente aumentada elevando a la vez el la sostenido al cuar
to de tono superior).
Naturalmente, la eventual introduccin de cuartos de tono no
desplaza a la antigua escala cromtica de doce notas, sino que
simplemente la ampla. Del mismo modo y en la misma n1edida
en que las doce notas permiten el empleo armnico tanto de las
notas diatnicas como de las cromticas, las veinticuatro notas si. guen dejando en manos del compositor la eleccin, meldica o
.
rmnica, de cualquier sistema diatnico, semitonal o con cuartos
de tono, o bien cualqt1ier mezcla arbitraria entre stos. Podemos
componer msica completamente atonal con los doce semitonos
Y componer msica completamente tonal con veinticuatro (o
ms) subsemitonos, como hemos visto en los Ejs. 80 y 82.
Es ms, debemos tener ct1idado de no conectar ningn tipo
de, material artstico existente con cualquier tipo de estilo perso
nal, enfoqt1e o concepcin por parte del artista.
La yuxtaposicin de los dos fragmentos siguientes (Ejs. 83 y
84) puede arrojar cierta luz al respecto.
,.

77

Arrn.ona

Elenientos constitutivos de la m:isica

83.
Flauta

Lento, J

84.

Le11to

Schonberg, Pierrot Lunai re op. 2 1

56

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Alois Hba, Ct1arteto de cuerda ei1 siste1na de cuartos

de tono op 7

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Copyright Universal Edition, Viena.

Copyright Universal Edition, Viena.

E l Ej. 83, pese a segt1ir li1nitado a los doce semitonos, es con

- mucho el ms radical de a1nbos. Revela las ltimas consecuen
eias de. la escritura lineal, y en su tejido finamente dibujado pro1lu.c.e tina red armnico-meldica de centelleante tent1idad.

78

79

Elementos constitutivos de la 1nsica

Armona

Por otra parte, el Ej. 84, pese a la drstica innovacin de los

cuartos de tono, sugiere ms bien el estilo clsico de la escritura
de cua1tetos en las cercanas de un Schumann, por ejemplo, con
un primer violn en cabeza y tres voces iferiores casi soeti :s
a la tarea armonizadora, aunque el 1nater1al de tal armon1zac1on
est tan amplificado.
Comn a los dos, sin embargo, es el hecho de que ambos re
sisten cualquier intento de anlisis armnico en el sentido tradi
cional, y de qt1e an1bos permiten vislumbrar la enorme vastedad
de la variedad ar111nica.
Al hablar de esta vastedad, tampoco tenemos por qu ser va
gos en ct1anto a sus realidades nt1mricas. Puede valer la pena
realizar en este contexto un rect1ento ms preciso de estas posi
bilidades armnicas.
Si tomamos cualquier armona de cuatro alturas, como la de
los comunes y conocidos acordes de sptima, y sometemos las
cuatro alturas a alteraciones en semitonos o cuartos de tono, el
nmero de combinaciones no repetidas es de 625 (esto es, mn,
siendo n el nmero de miembros de acorde y m el nmero de
sus cinco aspectos -originario, elevado un semitono, elevado un
cuarto de tono, un semitono ms bajo y un ct1arto de tono ms
bajo). El Ej. 80b muestra una de estas 625 variaciones posibles
del original, con la fundamental elevada en un cuarto de tono y
la quinta rebajada en el mismo intervalo.
Empleando cuartos de nota, una armona a seis voces co1no
la que contienen los Ejs. 74a o 74b dara lugar a 15.625 variantes
no repetitivas.
En la armona de cuartas jt1stas continuada hasta su final (a lo
largo de cinco octavas) o en la armona de quintas justas llevada
hasta st1 fin (siete octavas) tendramos que rent1nciar a todas las
alteraciones por semitonos, puesto que, como estas armon1as
abarcan en su anatoma la totalidad de las doce notas de nuestra
escala cromtica, cualquier alteracin semitonal de alguno de los
miembros significara la repeticin de su vecino cron1tico. As,
m se ve en este caso reducido de 5 a 3 (original, aumentado en
un cuarto de tono y rebajado en un cuarto de tono), y el nmero
rest1ltante de con1binaciones de tal acorde es de slo 531.44 1 .
Si deja1nos de lado completamente los cuartos de tono y nos
limitamos a nuestro sistema de doce semitonos temperados, el

compositor sigue teniendo a su disposicin 4.01 7 armonas dife

rentes de tres a doce notas, teniendo en cuenta slo las notas al
marge n de su grafa, su disposicin en cuanto a intervalos y su
posicin, esto es, cualquier elemento correspondiente a la es
tructura acrdica.
Pero con todo este conocimiento, nunca debemos perder de
, vista el hecho ms importante, y es que la propia armona -de
tres notas o de cualquier nmero- no es sino la imagen casual y
accidental de un movimiento interrumpido, de una situacin
eternamente fluctuante que cambia constantemente de significa
do y efecto.
Mirando aquello que se ha logrado en el desarrollo del mate
rial musical hasta el momento presente, disfrutemos pensando
que slo tina min(1scula porcin del st1elo ha sido cultivada hasta
ahora , y que -con mucho- la mayor parte de la labor y la cose
cha estn an por llegar, incluido el foco de eterna atraccin y
fascinacin: la armona.

80

81

.,#

MELODIA

Das hcbste ist die Gunst, womit der Himmel schaltet,

Das nachste ist die Kunst, womit der Gartner waltet.

Fr. Rckert, ''Die Weisheit des Brabmanen "

Lo sublime es la gracia, con la cual el cielo domina,

Lo ms cercano es el arte, con el cual el jardinero obra.
Fr. Rckert, La sabidura del brahmn

CAPTULO IV

Meloda frente a armona

Sera un atrevimiento tratar la meloda desde t1n punto de
vista tcnico, siendo la meloda la esencia mis1na de la "inspira
cin divina", otorgada a mentes selectas por la gracia de Dios, la
ms ntima emisin del genio 1nusical, inducida directamente por
''las voces de ngeles, el canto de los pjaros, el mt1rmullo del
arroyo o el hechizo de la ll1na plateada"?
Concepciones como estas parecen explicar el extrao hecho
de que se haya escrito, enseado y estt1diado tanto sobre la ar
mona y se haya tratado tan poco -si es que se l1a tratado algo
.la meloda*.
Es cierto que la 1neloda es una cuestin de inspiracin. Pero
tampoco lo es menos la armona. O hemos de suponer que
T:rlstn e !solda, de Wagner, ext1berante mina de belleza y nove
dad armnica, fue fruto de la especial aplicacin del compositor
en el estudio de la ar1nona? Tampoco puede desligarse de la ins
piracin el contrapunto ni la for1na, ni ninguna destreza artstica
en campo artstico alguno. Una cosa no es nada sin la otra: am
t>as deben coincidir y obrar unidas.
La naturaleza, la intuicin y la inspiracin son una cosa; el
al).lisis, el estudio y la destreza son otra. Desde tiempos inme
moriales, la n1ente ht1mana ha tratado de vincular ambas cosas al
destino del progreso ht1mano.
El dian1ante, tal y como aparece eri la naturaleza Sl1scitara
poc a admiracin. Es necesaria la mxima destreza del maestro
JQyero, practicada, cultivada y perfeccionada durante generacio

Las primeras ideas del autor sobre esta materia fueron expuestas en sus
Beitrage zur Stilkunde der Me/odie (Universidad de Heidelberg, 1921) y m.s tar
de en su Melodielehre (Max Hesse Verlag, Berl11, 1923).

85

Elernentos constitu tivos de la 1nsica

nes, para 11acer de l la codiciada joya. Al 1nis1no tien1po , este

consumado arte del cortador estara por desgracia desperclic ia
do, totalmente perdido e in(1til, sin el don natt1ral del diamante
en bruto.
Todo compositor sabe -y de esto dan no poca prt1eba inu
cl1os esbozos de los maestros- qt1e el camino que separa la ins
piracin y la forn1a final es largo y duro. Y puesto que esto vale
para la n1eloda en el 1nis1no grado qt1e para la arrnona y el res
to del arte musical, con seguridad debe de valer la pena ernpren
der Ltn anlisis de la meloda, esct1cl1ar las posibles fuerzas que
operan en ella, como en los restantes fenmenos musicales, y
hacer qt1e su conocimiento sea receptivo a la tcnica de la co111_
pos1c1on.
.

,,

Pese a estar en ntima conexin con la armona, la n1eloda

difiere de ella en dos puntos fund.an1entales.
l . Mientras qt1e la arn1ona est 1narcada por la coincidericia
temporal de las diferentes notas, la meloda est n1arcada por st1
sucesin temporal.
2 . Mientras que la armona, al ser t1na sitt1acin 1nomentnea,
est completamente desligada de todo acontecimiento rt1nico,
estos elen1entos rt1nicos representan t1n ele1nento bsico y total
mente imprescindible de la meloda.
En una armona, la disposicin de las notas coincidentes (la
estn1ctura intervlica) es irrelevante. Un cambio en su orden 110
altera la arn1ona, como mostr el Ej. 3 ; no tiene relacin con la
armona. En la sucesin temporal de las alturas (la 1narca distinti
va de la meloda), sin ei11bargo, su orden se convierte en esen
cial. Un cambio de este orden cambia considerable1nente la 111e
loda, co1no muestran los Ejs. 85 a 88.
Mahler, Sinfona n 4

r:
8 o.

Wagner, Los maestros cantores

41 aTJ r1

Copyright Boosey & Hawkes, Inc., EE.UU.

86

cht1bert, Scherzo (piano)

87. ' l J J J ji ' ! 1

Meloda

ftff r pu iitlr pi

Mozart, Quinteto para cuerda K. 516

88.

En estas ct1atro citas, sin dt1da, las diferencias en los aconteci

co1no se
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rtant
impo
l

pap
t1n
an
mpe
dese
cos
rtmi
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l
(P.
a un lado estos st1ce
ndo
deja
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Sin
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o
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el
en
al
se
con las 111ismas ct1a
sos rtmicos, los ct1atro 1notivos comienzan
in. Si st1stitui111os
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ente
difer
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orde
un
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las varia
oral,
temp
ncia
cide
coin
una
por
oral
temp
sin
suce
su
con
ciones desaparecen y las cuatro individualidades meldicas
curren en llna (1nic a identidad armnica:

Ni que decir tiene que estas ct1atro notas dan cabida a much
simas melodas m s .
, Los Ejs. 85-8 8 nos ensean que tina lnea meldica no tiene
pr qu representar necesariamente un cambio en la armona.
Es obvio, sin embargo, qt1e ct1alqt1ier cambio de arn1ona itnpli. c: necesaria mente la for1n aci n de una lnea mel dica , inde
pendientemente de lo breve que sea, en la voz o las voces qt1e
ocasionan el cambio arm nico . Este asunto ft1e tratado por ex
tenso en el anterior apartado dedicado a la armona, en el ct1al
vimos que la progresin meldica de una o ms voces de tina
armona conduce a la formacin -o quiz podamos decir crea
cin- de nuev as armonas. Por med io de la con1bina cin , las
melodas se integ ran en la ar1n ona . Los Ejs. 85-8 8 muestran
que el marco de una armona favorece la formacin o creacin
d melodas siempre nue vas. La arm ona , mediante la disolt1ein , se desintegra en n1elo da. A.111bos fenmenos, 1neloda y
r.mona, estn vinculados de un modo no ya ntimo sino inex
ricable.
. Pero , con toda su brevedad, los Ejs. 85-88 nos ensean rnu
ehas ms cosa s.
87

Meloda

Elementos constitutivos de la nisica

Entre las cuatro notas ig11ales de los diversos motivos*, una de

ellas (la nota re) aparece o -digan1os con mayor ca11tela- parece
aparecer dos veces. Esta duplicacin es forzosa. P11es 11n motivo
comp11esto exclusivamente por los elementos de t1na trada, q11e
significa tres notas diferentes, y qt1e sin embargo abarca citatro
notas en st1 marco meldico, tiene necesariamente que repetir
una ele ellas. Pero esta es tina repeticin (1nicamente en el senti
do armnico. En el sentido meldico no es tina repeticin, pues
meldicamente las dos notas de la no son las mismas.
At1nque sea correcto decir qt1e las doce notas de nuestra es
cala cromtica presentan de manera exhaustiva el material de to
das sus potencialidades armnicas, no resulta correcto decir qt1e
tambin presentan de n1anera exl1austiva el material de todas las
potencialidades meldicas. Podemos reconocer el carcter st1ma
mente diverso de las armonas tomadas de las doce notas de 11na
octava, pero st1cumbimos a una grave falacia si aplicamos la mis
ma consideracin a la n1eloda -inclt1so dejando al margen todas
las consideraciones relativas a la variedad en las s11cesiones intet
vlicas o en los acontecimientos rt1nicos.
En primer lugar, las "doce notas de la octava" no abarcan una
octava sino tina sptima mayor; la octava es el decimotercer se
mitono y como tal es ya tina "repeticin" de la primera. Y aun
que es completamente irrelevante armnicamente que estemos
tratando de una nota o de st1 octava superior o inferior, la dife
rencia es decisiva meldicamente.
Si sustituimos la ltima nota del Ej. 86 por su octava superior,
como mt1estra el Ej. 89, no llegamos siqt1iera a tocar el marco ar-

89.

,;

1nnico. Este sigue siendo exactamente el mismo. Pero distorsionamos la meloda hasta hacerla irreconocible. Lo contrario sera
como si t1n pintor dibt1jase en un perfil una lnea descendente en
lugar de ascendente y afirmase q11e nada ha cambiado.
El 1notivo del Ej. 87 abarca cinco notas: la (verdadera) repeticin de sol en
el segundo co1nps es uno ele sus ele1nentos formativos ms esenciales. Este
particular ser tratado por separado (pgs. 137 y ss.).

88

Esto es lo que ocurrira (Ejs. 90a y b) con otro tema wagneria

ab (Ej. 91) si comprimisemos su gesto expresivo para hacerlo
coincidir con el marco armnico:

Wagner, La valkiria

ru.

'r J.. lJu.pr 1

Y podemos imaginar con horror la aplicacin del mismo pro

edimiento a otro tema (Ej. 92):

- . En resumen, es absurdo maravillarse ante la profusin de me

,
que pueden extraerse de las "siete notas" de la escala, las
lodas
:'.tres notas" de la trada o las doce notas disponibles en total.
Eq.uiparar meldicamente notas correspondientes a diferentes oc
tavas, coo re, re', re", re"', etc. sera tan absurdo como equipa
,mar los nu1neros 2,
12, 22, 32, etc. Desde el punto de vista mel
dico, el espectro es ilimitado, aunque en la prctica es empleado
lJn pequeo sector perceptible, como el espectro que media en
tre los extremos infrarrojo y ultravioleta. Es ilimitado como la se
e d los nmeros, aunque, como sta, se rent1eva en peridica
... n las columnas de las decenas se corresponden en las
1,1trac1

maten1at1cas con las columnas de las octavas en la msica. Pero

-a. lnea meldica, compuesta de las diversas alturas absolutas
Cbsolutas en concordancia con su nmero real de vibraciones),
uo se preocupa del hecho de que, por simple accidente, y nica

ente a efectos prcticos, se acordara cierta repeticin peridica

tle nombres, del mismo modo que en la serie numrica fue acor
Glada una determinad a reiteracin nominal. Podramos haber
$gnado igualmente a cada n(1mero y a cada altura su propio
. .11.@tnbre, salvo que de este modo las cosas habran sido ms dif
iles de aprender y recordar. Con independencia de cualquier

fi

89

Meloda

Elementos constitutivos de la msica

nombre que se d a sus componentes individuales, la lnea de

notas, su curva o st1s curvas, su forma, su perfil, sus ascensiones
y sus descensos son lo que determinan el carcter, el gesto de la
meloda -el desafo del Ej. 91, la ternura del Ej. 86, la exuberan
cia del Ej. 92.
Richard Strauss, en su Sinfona domstica, extrae la ltima
consecuencia de esta consideracin al encomendar a los violines
una nota que est inclt1so por debajo del espectro de este instru
mento, y que por tanto no pueden producir (Ej. 93).
Richarcl Strauss, Sin:fona domstica

Copyright Bote t1nd Bock, Berln. Reproducido con autorizacin de

Bote und Bock y Associated Music Publ. Inc.

El pasaje es reforzado por violas y metales, lo que garantiza

su audicin. Sera intolerable, incluso para el ojo del compositor,
sustituir el fa sostenido bajo por su octava superior. Quiere que
la lnea al menos sea entendida -pueda tocarse o no. Y tan poco
preocupa al compositor su carcter impracticable que ni siquiera
dedica una slaba a la explicacin, quiz dejando perplejos a al
gt1nos lectores con este "error".
El diferente efecto meldico de una nota o de una serie de
notas en una octava inferior o superior se pone especialmente
de manifiesto cuando ambas versiones son yuxtapuestas dentro
de t1na frase por lo dems inalterada (Ejs. 94-96):
Haydn, Sinfona

1 J. J.. !1

Beethoven, Cuarteto op. 18 n 2

(TI
t
fil
J
,. l1r l tC!1J JlJj11

t
. . . .
. .
96.memm-smM

95.

Beethoven, Tro par

. .

er
=

..P 8

(Vase asimisn10 el Ej. 298)

90

La adhesin a cada una de las dos octavas destruira por com

pleto en ambos casos la propia esencia de la idea musical. El Ej.
94 perdera la grave dignidad de su revelacin; el pcaro grupeto
del Ej . 95 dara paso a un anodino embotamiento; la seca repeti
cin de la frase en el Ej. 96 extinguira el encanto de la meloda,
que vuela con gracilidad.

Los dos componentes de la meloda

Dijimos anteriormente que cualquier sucesin temporal de
notas crea una lnea meldica, a diferencia de la coincidencia
te.mporal de notas (la armona). Se mencion adems cmo exis
te un segundo punto de contraste entre la meloda y la armona,
concretamente los acontecimientos rtmicos que son por comple
to irrelevantes en la formacin de la armona y sin embargo re
sultan esenciales en la formacin de la meloda.
En el Ej. 97 percibimos esta lnea meldica o lnea de notas.

97,
. :

o ,, e

o e

e 11 e ,, 8 11 e 11

11

e ,,
e ,,

,,

Pe

No obstante, poco nos dice como meloda "real". No la reco

,. noceramos ni disfn1taramos de ella como tal. Sin embargo, lo
hacemos en cuanto aadimos el segundo componente de la me
loda, el ritmo:

Al instante, el marco exnime y amorfo cobra vida y forma, y

tambin belleza.
La simple lnea de notas era una mortecina figura de cera. El
ritmo le ha dado vida. El ritmo se convirti en su aliento, en su
alma.
As, podemos definir la 1neloda a grandes rasgos como t1na
1 sucesin definida de diversas notas en una st1cesin definida de

ritmos. Una aproximada definicin tcnica como esta nos servir

por el momento en la investigacin separada de estos dos com
ponentes esencials de la meloda. Ms all de esta definicin,
91

Elementos constitutivos de la msica

Meloda

sin embargo, y ms all de esta investigacin que estamos a pun

to de emprender, no debemos nunca perder de vista el hecho de
que la meloda, como todo objeto bajo el sol, es mucho ms que
un anlisis. Sabemos que no podemos representar de manera ex
haustiva la naturaleza de un rbol definindolo como la suma de
corteza, ramas, hojas, etc. Cuanto ms disfrutamos de nuestra ca
pacidad de n1ejora mediante el conocimiento tcnico, ms pro
funda se hace nt1estra conciencia del misterio original tanto en la
naturaleza como en el arte, nuestra conciencia de la imposibili
dad de responder a las cuestiones ltimas.
Si el Ej. 97 mostraba que resulta difcil reconocer una meloda
mediante la simple lnea de notas despojada de ritmo, los Ejs. 99101 revelan que es menos difcil reconocer una meloda median
te los simples ritmos desprovistos de la lnea de notas.

100.
101.

'

f 1

t J. B J. B 1 J J. 1

La notacin de las alturas en lugar de los patrones rtmicos, co

mo en el Ej. 97, hara sin duda ms difcil reconocer en los Ejs. 99101 , respectivamente, la Quinta sinfona de Beethoven, la Obertura
Egmont, de Beethoven, y la Quinta sinfona de Chaikovski.
El patrn rtmico es la verdadera columna vertebral del n1oti
vo; farma el verdadero vnculo en la estructura motvica y hace
sentir st1 presencia al margen de los cambios tonales, ya sea en
la imitacin entre voces (Ejs. 102 y 103) o en la continuacin de
la lnea, como en los Ejs. 104 y 105:
Beethoven, Quinta Sinfona

102.

103.

y ms tarde:

Q.,

en una asombrosa coincidencia:

y ms tarde:

Por otra parte -por proponer tina contrapn1eba

- quin cree
...
.f,1 reconocer algn tipo de relaci
n entre los Ejs . 106 y 107 , aun
que nada n1enos que las diez primeras
notas de la lnea mues
tl:en una completa uniformida
d?

. . . Para el otro elen1ento que vincula estas dos n1elodas de un modo tan
llamativ
-,
o , rem1t1mos nuevamente a las pgs. 137
y ss.

92

93

1l1elocla

Elenzentos constitutvos ele la msica

Las 1nismas altt1ras con t1n rit1110 diferente:

J. L. Krebs (171 3-1780), Partita

S. Foster, Olci Folks at Ho1n.e

r p r 1 f' EJ

1 J. *] 1

El n1ismo ritmo con alturas diferentes:

Sigt1iendo estas observaciones, los patrones rt1nicos y la lnea

de notas pueden ser st1stitt1idos alternativamente en tina cadena
continua. Esta prctica no tiene por qu limitarse a t1n jt1ego, si
no que pt1ede proporcionar al estudiante de co1nposicin un va
lioso entrenamiento. Pt1ede comenzar con un tema conocido,
n1antener el patrn tonal mientras cambia el ritmo, y despt1s
n1antener el patrn rt1nico con una lnea de altt1ras distinta y as
st1cesivamente. O bien pt1ede crear aleatoriamente tin patrn to
nal o rtmico como qt1ien arroja unos dacios, y a partir de aqt1
cambiar y n1antener de modo alternativo el ritmo y la lnea ele
notas, respectivamente. Ta1nbin, algt1nas veces, tina meloda CC)
nocida pt1ede encajarse como eslabn intermedio en la cadena.
Por ejemplo:

10 8.

'

10 9.

La mis111a lnea con ritmos diferentes:

1:13.

Beethoven, Quinta Sinfona

'

J J 4 1 &g

...._....

cJ JJJ J lJ JJJj

Schubert, Cuarteto op. 29 (transpuesto)

Conservando el ritmo y cambiando las alturas:

1
J

,.

.
.

Las metamc)rfosis individt1ales de los Ej. 108 a 1 13 muestran c

'mo el estt1diante puede hacer qt1e el motivo original recorra dife
,
, .;J;el)tes estilos y, al hacerlo, reciba tina variedad de inspiraciones.
Tras dividir la meloda en sus dos co1nponentes principales,
l
. : iexaminaremos ahora de modo ms detallado st1 con1ponente
rtcipal, la lnea de alturas.
!i
' frl
'l
'
l'
La lnea ms simple es la lnea recta. Una recta horizontal
. s. ignificara una meloda que no se desviase de una altura sino
(, que sigt1iese repitindola, al menos por un tiempo. Para co1n
pensar en un caso as esta ausencia de variedad en las notas
'_
1 ' habra que aadir otros rasgos: ritmos en variacin, armonas
. .
' ' ..
'n var1ac1on.
1 ' En los Ejs. 1 14 y 1 15, la meloda repite la nota doce veces an

E te.s de abandonarla.

'.

..

,"

'."'

94

etc.

.
" as1 sucesivamente.
Y

r.

Manteniendo la lnea de altt1ras, cambiando el ritmo:

'

Brah111s, Concierto para violn

,,,

95

Elementos constitutivos de la msica

Meloda

Allegretto

Beethoven, Sptima Sinfona

.Andante funebre
115.

no tenemos ms que suprin1irla (pues esta funcin armnica es

suficientemente desempeada por el mi bemol de la octava infe
rior) para ver la injusticia que se hace a la idea del compositor.
Una lnea recta qt1e asciende o desciende creando un ngulo
con la horizontal producira una escala ascendente o descenden
te.
El Ej. 1 17 muestra tal escala comenzando por la dominante de
la tonalidad y prolongada a lo largo de una octava y media.

Chaikovski, Cuarteto de cuerda op. 30

117.

.I'

11

1
1

,
,

-&

ti')

,,

.u.

La "meloda" parece algo problemtica. Sabemos lo que nece

sita: la ayuda de su otra mitad, el ritmo. Aadido ste, saludamos
a un viejo conocido:

El tema del Ej. 1 1 6 repite la primera nota nada menos que

treinta y ct1atro veces antes de abandonarla.

'

'Vi

Marcia funebre

...

116.

He aqu algunas ilustraciones ms:

119.

Sin dt1da el cambio de armonas causa necesariamente lneas

meldicas colaterales en las voces intermedias, de tal modo qt1e
la "lnea" de la voz superior se hace sentir nicamente ct1and.o
rompe Sll montona salmodia en el comps 8. Sin embargo, si
atribt1imos a esta voz superior una funcin meramente armnica,
'

96

allegro,
Beethoven, Sonata op. 1 4 n 2

Beethoven, Quinteto para cuerda op. 29

-Adagi:::-

Assai

121.

'

t
t
f
r
r
,
1
1
c-r
vt
r r [f
l. Scherzo

e: '

Beethoven, Tro con piano op. 97

En el Ej. 1 2 1 , el flt1jo igual de la lnea parece interrumpido,

" "marcado" por as decirlo en puntos en los que la voluntad de la
,
, armona subyacente se abre paso y hace visible el esqueleto ar
mnico. Hallaremos con frect1encia esta contienda de fuerzas
que da por resultado la desviacin parcial de cada una de las
97

Elementos constitutivos de la msica

dos, impidindose que cualquiera de ambas se afirme intacta.

El patrn de la escala descendente aparece en los Ejs. 122 y
123:

CAPTULO

,.,_eP'P IP'P'Ji,JalJ. P"p lp'Jl!J)'JilJ. :

Verdi, Rigoletto

t22.

La lnea ondulatoria

Ca-ro no-me che i1 mio cor fe-sti pri-mo pal - pi - tar

(JG>n la combinacin de seg1nentos ascendentes y descenden

tes de la escala , la 1neloda se aproxima a s.u verdadera naturale: la !nea ondulatoria (Ejs. 1 24-127).
,,

Copyright Universal Edition, Tiena. Reproducido con autorizacin de

Universal Edition y Associated Mt1sic Pub. Inc.

,-.

'

I' 1

de,

'

. i

F 1F

r r t

Freu -

uo.r,j
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r r 1r
scho-ner

t r

Got - ter

r r r 1r r 1r

I!

r r r 1r r

r 1r

fun - ken 1

Toch-ter

Antiguo coral (hacia 1650)

r r r 1r

JJ tJ

Beethoven, Novena Sinfona

aus

r
E

1r p r
ly

- si

um
,

r r 1t r 1r r r 1r r 1r r rI"

Beethoven, Sonata op. 53

llti\j,1r-01rf1@F1fJffl 1001-r1frr!1m 1
.

<Clar 1

Brahms, Primera Sinfona

. El concepto de la lnea ondulatoria, tomado en sentido am

Dli, revela la forma ms frecuente de la lnea, con sus ascensos
!Cscensos , que no estn restringidos al movimiento conjunto
fuo que muestran una variedad de intervalos (Ejs. 128-132).

Con autorizacin de Jean Robert, Pars y Elkan-Vogel Co. Inc.,

Filadelfia , propietarios del copyright.
,

98

99

Elementos constitutivos de la msica

(Oboe)

._,J,,,,

Meloda

Vaughan Williams, Sinfona Pastora l

J/

.,

'

- -

'

'

'
\
\
\
\
\
'

Reproducido con autorizacin de los propietarios del copyright, J.

Curwen & Sons Ltd.
130.

School for Scarzdal

tc!fu J e;1JJ 1J J lr F- 1'r1 ctrlbr r AlijJ J (t.

Barber Obertura de

Copyright 1941 G. Schirmer Inc.

1a1.

Toe,

Bg Ben

@1W.l!JY.@JJWf'1
lglJ
'erID.J?lJJJ1c
(Oboe)

Copyright Associated Mt1sic Publishers Inc.

'
'
\

El clmax de la ltima ola parcial es al mismo tiempo el cl

max de la tneloda. Los Ejs. 133 y 134 ilustran estas observacio
nes.

Beethoven, Sonata para violn y piano op. 47

!Jil.

t IJlJJ JllJj J>IJJJJlJ J1JiJ.ijJllJir;ijlJJJIJ

JJ
l
+ + +

tr +

Beethoven, Sonata para violn y piano op. 24

jaro de.fuego

Copyright 1946 y 1947, Leeds Music Corp., Nueva York.

En este punto parecen manifestarse algunos principios co1no

mximas ms o menos generales o naturales, entre aquello 9 t1
en tina mirada fugaz puede parecer tina serie de sucesos melod1cos arbitrarios y caprichosos.
Si se da tiempo a una meloda para que se desarrolle sobre
una base amplia, se demostrar que las ondt1laciones menores
y parciales que constituyen la totalidad de la lnea tie en te

.
dencia a elevar sus diversas notas superiores (culminant es)
11asta que, tras alcanzarse el clmax 1ns alto de todos, la ola
,
,
"rompe . Las sucesivas culminaciones se suman en t1na gr n
ola general, como la indicada por la lnea de puntos del dia
grama.

100

Acerca del clmax de una meloda, podemos decir en general

que este clrnax aparece slo una vez. Su lugar natural se sita
hacia el final de la lnea, quiz en el iltimo cuarto o tercio.
Si la meloda,. en el curso de su lnea, se aproxima a la altura
4 su (i1timo clmax, no alcanzar sta n.i la sobrepasar. Los
puntos de clmax son notas sobresalientes y expuestas, y como
tales constitt1yen puntos delicados. Somos sensibles a su exposi
ein repetida. El odo reacciona ante la exposicin al sonido co
mo, la pelcula fotogrfica ante la exposicin a la luz. Una sobre
?is de esta exposicin tiene por efecto en ambos casos desdi
Dll:jar la nitidez del contorno lineal.
. Con el fin de demostrar este punto realizar un pequeo ex
:Prtmento con el Ej. 133, sustitt1yendo una de sus progresivas
eulrninaciones ascendentes mediante la repeticin de otro de
ellos (Ejs. 1 3 5 , 136 y 137).

101

Meloda

Elementos constitutivos de la nisica

135.
136.

Percibimos el efecto insatisfactorio de estas versiones distor

sionadas hasta un punto casi doloroso. La (1nica posibilidad de
producir un efecto que, aunque sin llegar al del original, resl1lta
se tolerablemente satisfactorio, consistira en evitar por completo
interferir en la altura sensible evitando st1 registro de 1nanera de
cidida, como n1uestran los Ejs. 138 y 139.

m anifestacin de la naturaleza. Al estar imbuido de ella, la natt1raleza imbuye su obra de sus propias caractersticas.
Puesto que el principio funciona a escala reducida en una
meloda definida y sta es el germen de la forma, tal principio
fnciona como elemento formativo en la composicin entera, co
mo mostrare1nos ms adelante cuando tratemos de la forma.
He aqt1 algunas ilustraciones ms, entre las Cl1ales las largas y
:amplias Cl1rvas de los Ejs. 140 y 143 presagian la infll1encia que
. ejercen en la forma las ct1alidades del cln1ax arriba descritas.
.

o,: I&

(violn solista)

*n

trJi 1JJr+ r ti_J.nOJ r

rrr 1
trc r tr s
Bach, Pasin segn Sari Mateo

F p 1r
fr

,,o

l!>C).

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.>O

-.".-!_
t 1 ) ; 1 J> r
=

Jl :

Parece como si estas caractersticas de la lnea meldica -la

aparicin (inica del clmax, y su ubicacin hacia el final entre t1n
brazo largo y ascendente y otro breve y descendente- tuviesen
sus races fuera de la msica o del arte en general, en regiones
fsicas y psquicas.
En la evolucin de muchos fenmenos natt1rales predominan
condiciones similares. Hay tormentas con una marcada tendencia
a elevar su furia ascendente de t1n modo comparativamente len
to y a amainar con rapidez tras los arrebatos ms vehementes. Es
habitual en muchas enfermedades la lenta evolucin 11acia tina
"crisis", tras la cual el receso y la reaccin se inician rpida111en
te. Tambin es esta la tendencia en las ansiedades, los miedos Y
las esperanzas que se desarrollan lenta1nente y ceden de 111ocl o
rpido tras la materializacin de SllS objetivos. Por 1ltin10, este
fenmeno tampoco es ajeno al territorio fronterizo fsico-psqt1i
co de nl1estra vida amorosa.
Metafricamente hablando, estas tendencias natt1rales est n
ocultas en la obra de arte. En el proceso de creacin de st1 obra '
el artista no es consciente de ellas. Pero su obra es pulsaci11 Y
102

fr

r r

rrsf

Chopin, Nocturno op. 9 nQ 2

-----

103

,--.

Elementos constitutivos ele la msica

Meloda

zefe. abarcar todo el campo de lo posible. Su significacin es el

iif.icado que posee cualquier intento de organizacin y orde
:ilein de la mente humana. En principio, los mamferos viven
terra firme, las aves vuelan y los peces son ovparos. Y si n
bargo, hay mamferos que viven en el agua, aves que no vue
tl Y p c s qt1.e alubran a ss cras. stos hechos ? invalidan
.
Sigt1e siendo valido, con independencia de la fre
r1ncip10.
.
p
1
;encia o infrecuencia con que sea contradicho.
En contradiccin slo aparente con la aparicin nica del cl
' se dan casos en los que la nota alta y descollante no slo
p.rece dos o tres veces, sino con ella tambin al completo la
.f;tas:e que la incluye. En tales casos, la repeticin de la frase cul
jhante es un medio intencionado y bien considerado para in
t8imentar el efecto retrico, como un orador repetira una frase
filtera a la que quiere dar especial nfasis (Ejs. 146-148).

e:'O

__

Reproducido con autorizacin de los propietarios del copyright en los

.
EE.U U., Boosey & Hawkes, , Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York .

Copyright 1946, Leeds Music Corp., Nue:va York.

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und

Moza/ r'jPto en el serrallo

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. . .
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Copyright B. Schott's Sohne, Maguncia

pp

-.

klopft

mein

lie

be

vol - les

Reproducido con at1torizacin de B. Schott's Sol1ne y Associated Music

Pub. Inc.

Hemos de recalcar qt1e el hecl10 de sealar un principio co

mo el expuesto es 1nuy distinto de establecer una ley o de tratar
104

mein

He - be vol - les

Herz. .

105

Herz t

mein

He

be vol

- les

Meloda

E!!!
!!_ ==os de la msica
lementos constitutiv
E

Elasticidad mel6dtca
.

..

..

..

154.

Si sometemos a un examen ms detenido las pequeas olas

parciales de la gran lnea ondulatoria, observaos que los cam
.
direccin
no
ocurren
de
manera
aleatoria
sino
que favo
de
bios
recen cierta tendencia que puede expresarse como sigue:
Una serie de pequeos pasos en una direccin viene seguida
en general por un salto en la direccin opuesta.
Por el contrario,
un salto en .una direccin es seguido en ge
.
eal por una serie d.e pequeos: pasos en et sentio contrario.
Podemos asemejar esta caracterstica a la tendencia que expe
rimenta un muelle espiral que es soltado, a volver de un salto a
su situacin inicial.
Los Ejs. 149-155 muestran esta elasticidad meldica, la lnea
que rebota tras el movimiento conjunto.

kratzt
'1

149.

t iJ:J
L

pasos

fia r trIJ J

Reger (1873-1916), Fuga para rgano op. 9

jI;h441J

1so

j.

l..!l.J y sorprendente parec1'do .

salto

L.

. ..Copyright Boe und Boc;:k, . erln ... .

Pier - rot

auf sei-rter

Copyright Universal Edition, Viena.,Re producido . con autorizacin de

y

Universal Edition

Associatd Mt1sic Pub. Inc.

155.

'

Bach, El clave bien temperado, 1

Schonberg, Pierrot Lunaire

Et 1e re - tiens a

Saint-Saens,

mes_

Sansn y Dalila

ge-noux!
.

Autorizacin de Durand et Cie., Pars, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia,

propietarios del copyright.

Los Ejs. 156,.. 1 71 muestran cmo un salto en la lnea es segui

:do por ui} movimiento semitonal .en la direcci.n op.uest.a:

'

'

..

Pergolesi( 171-1736), Stabat Mater

1r

'

CU JUS

..

a - ni

mam ge

!'

s1

fait

'V''\! j

ria

'

'
'
r
; t
:JiJul:1
G. Dufay (1400-1474), Unicus Dei Filius

'

in

...:....

_
_

De -

ex - cel - is

157.

as>

je ..

p111 s

-ne

--

-, -

p p p qp: 1

triebst mich aus der

Shonberg, Gurre-Lieder

letz - ten

Frei

stadt

Copyright Universal Edition, Viena. Reprodt1cido con autorizacin de

Universal Edition y Associated Music Pub. Inc.

'

106

sa1 - son

...

:''

glo -

la

men - tem.

Okeghem (1430-1495), Misa Le Servteur

152.

aus -

153.

s'en - dort

" 158. ::411

'iJ
.

... .
.

"

'

sich l" .der

...

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l .

...

'

'

Antigua meloda d-e coral (Herzog ? t 1609)

-.

Nun

,..'..

.. .

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'

107

Tag. <rge - . wen - det

\ :
j .. .. 'V.
;
.
:.'
'

., .
,

t:\

'

'

hat

Elementos constitutivos de la msica

Hans Leo Hassler (1 564-1612), de Sacri Concentus

1 59.

Ju

bi

..

ta

166.

te

_
_
_
_
_
_
_

----
i1j,9r e

Meloda

...

Mahler, Octava Sinfona

JJ
11
! JJ
'

Copyright Universal Edition, Viena.

Mozart, Cuarteto
......

K.

428

ios.

161
16Q

Verdi, Un, balto in maschera

,d111J. ,.; fi p1r p-

La ri .. vdra. nel l - sta - si

,..,1)! 11 t t t 1 J.
fe sta

(Ntese el clmax: vase asimismo la pg. 90)

162.

F
t
R

'ii

'

m'as

Schumann, Quinteto con piano op. 44

' t r7j 1 J .r!

1f?:i. '

o"

. '.

r 4-tr

*t" !Ar ,.._rj

....

Mahler, Segunda Sinfona

164.

1 fl5

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..

'rb f 2{1 J J J r 1 r r

ibdem

"

108

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p 1 rve - re ,

re - trou -

P
p
Ji
l
1
1
p
- sta, die it clel
stel - la e

'

''rtu

.., 1

mas

non

p . -1 r r - ' 1

Gounod, At!argarethe

re-trou

ve
,

'

fft j;'. a1H- J Ji1frr-,-.p-p-,-.- 1frrptffrfal

Saint-Saens, Sa12sn y Dalila

111.

R- a ma ten dresse,

re-poods a ma teo-dresse,

Ah -

verse moi

verse

Autorizacin de Durand et Cie:, Pars, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia,

propietarios del copyright.

Los Ejs. 172 a 179 mt1estran una elasticidad meldica que

opera en una cadena de direcciones alternantes:

Reproducido con autorizacin de los propietarios del copyright en

los EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.

(Vase la pg. 1 1 1 y ss.)

Wagner, La valquiria

War

es

J 1 J $. J 1J J\ j), l 1 l p' p 1

so schmah-lic h,

"as

ich ver-brach, dass mein Ver

109

- bre -

cheo so

..

Elementos constitutivos de la 1nsica

'D F

JJ ).

schmah-lich du

1l1eloda

J!I L

Carlos Chvez, Spiral

be- strafst?

Alban Berg , Wozzect_'?

..--v--...
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174.

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Nueva York, (1nicos agentes para EE.UU. l{eprodt1cido con at1torizacin.

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Copyright B. Schott's Sl1ne, Maguncia.

P 1 r
C'est

. Copyright 194 1 , Oxford University Press, Londres. Carl Fischer Inc.,

qo...-.. Hindemith, Matfasel Pintor

Reprc)dt1cido cc)n aL1torizacin de B. Scl1ott's Shne

PL1b. Inc.

11s.

so kann er viel-leicht noch

Copyright Universal Edition, Vie11a

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Copyright New Music Edition.

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1rr -P J

Copyrigl1t Universal Edition, Viena.

br
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En ocasiones, las laderas de la ola presentan subdivisiones,

cortes o dientes, por as decirlo, y las lneas adqt1ieren t1na forn1a
accidentada, como 1nuestra el sigl1iente diagra111a:

Milhaud, Christophe Colonih

be r 6F
re - spi

Alois Hba, Cuarteto de cuerda en cuartos de tono op. 7

vec

toi,

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Copyrig/Jt U11iversal Eclition, Viena. Reproducido con autorizacin ele

Universal Edition

Associated Music Pub. Inc.

NL1eva York, (1nicos agentes para EE.UU. Reprodt1cido con autorizacin.

Estos cortes funcionan como pequeos lt1gares de parada o

descanso dentro de la tendencia principal de la lnea; Sll ubicacin
Viene en buena medida determinada por inflt1encias armnicas.
Muestran o bien sin1ples detenciones (Ej. 198) o bien repeticiones

1 10

111

.,

Copyright 1936, Oxford University Press, Londres. Carl Fischer Inc. ,

Meloda

Elenzentos constitutivos de la msica

Chopin, Nocturno op. 1 5 n 2

de notas a1mnicamente inarcadas (Ejs. 181 y 182), o pequeas

Bach, Pasin segti San Mateo

181.

11 '

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1
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186.

Beethoven, Sonata para violn y piano op. 24

.Mozart, Las bodas de Fgaro

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1

ln- gra-ta! nel mo.men-to del- la mia ce-re-mo-nia ei gode-va leg-gen-do

figt1ras que emplean notas vecinas como ornato (Ejs. 183 y 184),
pequeas regresiones sin perjuicio de la direccin principal.
Bach, El clave bien temperado, 1
r

1ss.

, 1 Schumann, Quinteto con piano op . 44

-
---

'" J r 1 r t 1 r r r r 1 r J r r 1J
e

Estas ltimas tienen lugar especialmente cuando la amplin1d de

Mozart, Concierto para piano K. 432

184 .

-,-------r---,1

r-

(Ntese la estructura idntica)

la ola se extiende en un mbito ms amplio, digamos n1s all

del intervalo de dcima (Ejs. 185-188). En estos casos, las nocio
nes de "salto" y de "paso" adquieren un significado ms relativo;
dentro de mbitos tan amplios como los de los Ejs. 186 o 203,
las terceras o incluso las cuartas sern percibidas en la rama des
cendente antes como pasos que como saltos.

(Comprese asimismo con el Ej. 167)

.
N uevamente parece sugerirse la analoga con los asuntos for
males, como se tratar en la pgina 171).

'Tomar impulso"
frecuen
Si la ola coienza con u n salto, tal salto viene con
.
cia precedido de una figura preparatoria; sta es comparable
CJ.l movimiento que podemos realizar ct1ando nos preparamos
para un lanzamiento ("tomar impt1lso" ) o un salto ("hacer ca
rrerilla"). Esta figura preparatoria dejar ver un carcter in
quieto, una especie de serpenteo previo al desencadenamien
to, cai:cter que viene producido por un grt1po de notas bre
ves. y rpidas, cualquier cosa desde u n grt1peto (mordente)
hasta un motivo independiente y caracterstico. El movimiento
de "tomar impulso" es seguido entonces por el "lanzamiento"
0 ''salto" , el ct1al viene seguido a st1 vez por un retroceso en
f)asos breves.
Algunos ejemplos (189-197) pueden ilustrar este rasgo.

112

113

Elementos constitutivos de la msica

Meloda

Bruckner, Segunda Sinfona

rns extensos, como los de los Ejs. 193,. 194 o 203, parecen exigir
.

un mayor esfuerzo preparatorio).

En los Ejs. 195-197, esta figura, clara a(1n en su funcin prepa
ratoria, adopta un carcter ms personal:

Wagner, Obertura Rienzi

190.

. .
.
.

'

'

'

'

'

195.

] Strauss,
.

197.

'

Mendelssohn, Nana op. 67 ng 6

'

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'

ibdem

'1

Voces de primavera

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e
e
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. .""

Las ilustraciones. precedents muestran cmo ambos campo

nep.ts d la !lleloda' la lnea .c;ie alturas y el ritmo, colaboran a
,:. la hora de producir el carcter nervioso y escurridizo de la figura
de preparacin,. en la que los pequeos intervalos de altt1ra (mo
vimiento conjunto) se combinan con pequeos intervalos de
'
tiempo (ritmos rpidos) .
. En lo Ejs. 168 y 1 69,. la figura aparece reducida a un n1di

. . .mento de dos semicocheas, aun. q c,:on fuerza . suficiente para

. ,. transmitir el efecto deseado (de:.. :mooo anlogo: j. 2ss). '
La influencia armnica en fotina de "dientes" se hace sentir
en el Ej. 197. Aqu el movimiento de carrerilla se convierte en
parte del propio salto, como si un temperamenal jugador de bolos. .re.corriera un tramo de la pista antes de soltar la bola.
_S in embargo, esta .colaboracin entre' los dos componentes -la
. lnea de alturas y el ritmo- no se limita a estas figuras preparato

550

Bach, El clave bien temperado, I

q
e
.

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K.

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Mozart, Sinfona

Wagner, Tri.$tn e Li;olda

'

(yan's,e asimismo ls Ejs. 134', ce. 5 y 7, y 169, c. 2, en los qt1e el

rasgo es redci.do a D:na simple sugerencia, mientras que saltos
114

' 1-

115

l
Meloda

Elementos constitutivos de la msica

ras sino que penetra tambin en los elementos de la "elastici

clad" , los saltos y los pasos.
Veremos a continuacin cmo el rasgo de la elasticidad se ha
ce visible en los dos componentes de la meloda.
Aqu llo que constituye la "progresin gradual" en el con1po
nente lineal, concretamente una serie de pequeas divisiones de
la lnea, corresponde en el componente rtmico a una serie de
peqt1eas divisiones temporales -progresin rpida, notas breves.
Lo que constituye el "salto" en el . componente lineal, concreta
mente la fusin de unas pequeas divisiones sonoras en una
gran divisin sonora, corresponde en el componente rtmico a la
fusin de unas pequeas divisiones temporales en una gran divi
sin temporal -progresin lenta, notas largas.
Habitt1almente, la elasticidad lineal y la elasticidad rtmica van
unidas: los saltos son ejecutados en los ritmos lentos, y los pe
queos pasos en los ritmos rpidos (Ejs. 198-203).

Beethoven, Cuarteto de cuerda op.

198.

n 3

Mozart, Concierto para piano K. 488

199.

18

Dies Bilcklis iit be-zau-bd

eni schon,wie noch kein J\u.ge j$ ge-seh'n t

Nie sollst

Castelnuovo-Tedesco, Cuarteto de cuerda

r

bPJright 1931 G. Ricordi & Co., Miln._ Reproducido con at1torizacin.

03.

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h,
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to para inst1umentos
de viento op. 24 n 2
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,

Copyright B. Scl1ott's Sohne, Maguncia.

Reprodt1cido con autorizacin de B. Scl1ott's Sohne

y Associated Mt1sic Pub. Inc.
..

La misma correspondencia pt1ede hallarse en los Ejs. 141, 144,

ln, 157, 1 59, 160, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170,
171, 172, 173, 174, 175, 176,. 177, 181, 182, 185, 186 y 188.
En cuanto a los saltos, las dos notas qt1e los comprenden
l?ueden presentar una progresin lenta (notas largas), con10 en
ls Ejs. 153,_ 160, 163, 164, 166, 167, 1 7 1 , 198 y 202, o bien, si la
progresin lenta es limitada a slo una de ellas, es 11abitt1al
mente la segt1nda, aquella que concluye el salto: es como si la
linea necesitase rect1perar el aliento tras el esfuerzo del salto
'js. 144, 1 5 6 , 1 57, 162, 1 64, 167 (corchetes inferiores), 168,
" 169, 170, 171, 172, 174, 176, 178, 185, 186, 190, 193, 196, 199,
. ' 200, 203 y 208). O bien el lapso de tiempo pt1ede ser produci
do o aumentado por un silencio, incren1entndose as si cabe la
ifupresin de qt1e la lnea jadea por rect1perar el aliento tras el
esfuerzo realizado (Ejs. 166, 173 (!), 182, 183 (final), 184 (final) ,
1 5, 197, 204, 205 y 209).
Sin en1bargo, en ocasiones la elasticidad lineal y la elasticidad
rtmi
ca no van unidas. En este caso, la elasticidad puede apare.
er solamente en uno de los dos componentes: en el component; ,lieal (Ej. 149, 1 58, 1 6 1 , 178 y 179) o, en casos ms infrecuen
tes ? en el rtmlco (Ej. 209).
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1 16

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117

...

Ele1nentos constitutiuos de la nisica

lvfeloda

Bach, Concierto de Brandemburgo n 6

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Georg Matthias ivlonn (1717-1750), Quartuor 2

4

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206.

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Mozart, Rquiem

K.

626

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Haydn Cuarteto de cuerda op. 20 n 5

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Ha en del , El J\1esas

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'fras un instante de aturdi1niento (2), todos buscan ponerse a sal

vo (3).
Hasta los acontecimientos i111aginarios de tales interpretaciones sugieren l.1na st1erte de elasticiclad psqz,tica; el accidente no
aniquila a las hor1nigas ni a los ho1nbres, sino qt1e causa un at1rnento de la actividad y la vitalidad. Los Ejs. 204-206 presentan
tina elasticidad tanto lineal como rtmica en una pt1reza casi to
tal . En el Ej. 208, la elasticidad del co1nponente rt1nico de la me
loda es atrofiada en algt1na medida, mientras que el Ej. 209
.muestra lJna elasticidad restringida (1nica1nente al co1nponente
.rtmico, mientras qt1e el con1ponente lineal contribt1ye por com
pleto a la accin de la armona. En el te1na de doble ft1ga del Ej .
207 observamos la divisin entre el componente rtmico y el li
neal; la voz superior se ocupa de la parte lineal, sin atender a lo
rtmico, mientras qt1e la voz inferior se ocupa de la parte rtn1ica
:sJn atender a lo lineal. La combinacin d.e amlJas voces prodt1ce
el efecto de una combinacin de an1bos elementos como si se
tratase de una meloda de una sola voz, semejante a los Ejs. 204,
205 y tantas otras citas anteriores.

Si echan1os L1na fugaz ojeada a los Ejs. 204-209, no podretnos

evitar percibir la llamativa semejanza de sus estructuras. Una so1nera impresin inicial revela los sigt1ientes rasgos comunes: (1)
Lln segmento inicial de unas ct1atro notas, 1narcado por el salto
de sptima descendente; (2) t1na breve detencin (o silencio);
(3) el "alivio" qt1e 1nuestra la elasticidad n1eldica de la (1lti1na
frase.
Daremos a los fragmentos una interpretacin comn, basacia
(1nicamente en la impresin y la sensacin.
Un puad() de hormigas son depositadas en t1n recipiente
(salto de spti1na descendente). Atnitas por t1n instante (silen
cio), al1ora empiezan a hacer lo posible por trepar por las pare
des.
O bie.n : aproxi1nacin y acaecimiento de una colisin ( 1).

1 18

1 19

CAPTULO

VI

Influencia de la armona
en la meloda

Cuanto ms avanzamos en nuestras investigaciones n1eldi

ca,s, ms percibitnos la influencia de la armona sobre la melo
da. Entre los elementos constitutivos de la m(1sica, la ar1nona
y la meloda son los dos qt1e se relacionan de manera xns nti
ma. El observador superficial puede tener la impresin de que,
tn la poca clsica, la . armona realmente creaba la meloda,
mientras que en la m(1sica "moderna" la meloda crea la armo
na.. Pero en realidad esta ixnpregnacin mutua opera en todas
las pocas, aunque a veces una p11eda imperar sobre otra. Esta
influencia mutua promt1eve de manera incesante la evolucin
de cada una de los elementos, y con ello la ampliacin de am
bos conceptos.
El Ej . 2 1 O muestra con claridad la melodizacin de la armo-

Q. 1

11

.,

, ,r

K.

525

r p 1 Er rff s 1f ,tf f1frcrr .

Mozart, Pequea serenata nocturna

na; se einplea la fractura de las dos armonas principales de

la tonalidad para crear una lnea meldica. Estos patrones de
:armonas arpegiadas impregnan innumerables temas clsicos
.uya cita llenara libros enteros (vanse asimismo los Ejs. 38 y
/92),. Es ms, este n1todo impregna incluso la composicin cl
,sica en s, y se hace perceptible no slo en los temas sino tam
bin en las voces acompaantes y contrapuntsticas (Ejs. 2 1 1 ,
212).

121

Elementos constitutivos de la msica

Mozart, Sonata para piano

K.

545

211.

Contrapunto

Meloda

te:>
1

mtrico tienen un efecto ms bien pcaro y ornan1ental: por lo

derns, este tipo de melodas se aproxima bastante en cuanto a
.carcter a las melodas puramente armnicas (Ejs. 213-216).

r t t 1e

,,_--

Aco1npai'ian1iento .c
cuerda)

Tema

--..
t ,..

e r t

Mozart, Sonata K. 31 O

r r r rlf'

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P' *

Kuhlau, Sonata op. 20 n2 1

inacentuado.
Aquellas notas no armnicas qt1e no son portadoras del acen-

122

Ntese la semejanza estructural de los Ejs. 213 a 215: la trada t

nica ascendente, con todos sus miembros en tiempos tonos, bulli
ciosamente rodeados de sus notas colindantes. El Ej. 216 casi repro
. , , duce el Ej. 2 1 5 en el ritmo y en la ubicaci11 de las notas artnnicas
y no armnicas hasta la semicadencia del comps 4; la nica. dife
rencia es la direccin de ambas lneas.

11

Weber, El cazadorfurtivo

(n1etales)

El empleo de notas "no armnicas" violaba la pureza del

sistema armnico clsico. Toda las notas ajenas o no armni
cas (como retardos, apoyaturas, anticipaciones, notas de pa
so, cambiatas y notas adyacentes) son invariablemente fen1nenos meldicos. Tambin lo son en el fondo las alteracio
nes (meldicamente semitonos de paso, ajenos no slo a la
armona sino tambin a la tonalidad) . Aunque el presente li
bro no comparta el enfoque tradicional de la armona, como
se demuestra por extenso en la correspondiente seccin, bien
podemos emplear nosotros tambin estos trminos para ma
yor comodidad.
En cuanto se refiere a la armona, la ubicacin rtmica o m
trica de las notas no armnicas carece de trascendencia.
Modifican el color de la armona en una direccin determinada
al margen de st1 t1bicacin mtrica.
En lo que a la meloda se refiere, sin embargo, resulta decisi
va la diferencia entre el hecl10 de que una nota no armnica
aparezca en un lugar mtricamente ace1ititado o en un lt1gar

'

212.

r 1
rr
.
jr

p--.

Beethoven, Tercera Sinfona

Beethoven, Septeto op. 20

'. No

obstante, si las notas no armnicas son portadoras del

anto mtrico, esto es, si aparecen en tiempos fuertes como re
r.dos y apoyaturas, aportan a la meloda un tinte definido que
e.s.ttica y psicolgicamente contrasta de lleno con las melodas
oramente ar1nnicas (como el Ej. 210) o con las 1nelodas que
eplean notas de paso no acentuadas (co1110 en los e1emplos
2: 1;5-216).
ta mejor manera de ilustrar el efecto de contraste de las notas
aeentuadas y no acentt1adas en el carcter de una meloda con
$. te en yuxtaponer un representante de cada tipo (EJ s. 217 y
. 2'.l').

1 23

Meloda

Elementos constitutivos de la 1nsica

dad , la ft1erza masculina. La marca psicolgica de la meloda no

armnica es lo velado, el refinado, el suspense, la moderacin, la
ternura femenina, la suavidad, el ertico toque que va desde la
tierna aoranza hasta la pasin encendida.
El tipo "viril" de meloda aparece en los Ejs. 2 1 9-22 1 .

217.

Wagner, Los maestros cantore

-:'i'

.s

''7 .

219.

:!

.
Beethoven Tercera s10forua
("Hero1ca )
"

t.l

..

Mozart, Rquiem ("Tuba Mirum")

t r

El elemento constructivo de ambas melodas es un pequeo

motivo recurrente (indicado por corchetes) qt1e consta de una
nota de la armona subyacente precedida de algunas notas no ar
mnicas. El Ej. 217 descubre que todas las notas armnicas estn
acentuadas, en la luz, mientras que las notas de paso carecen de
acento, de peso, y quedan en la sombra, equivalentes en cuanto
a carcter y funcin a simples notas de adorno. El Ej. 218 revela
cmo las notas armnicas son inacentuadas y estn en pent1m
bra, mientras que los acentos recaen invariablemente en notas
no armnicas, retardos en cuanto a carcter y funcin.

1F

Wagner, La valkiria (Motivo de la espada)

J..

1 J.

Aparece particularmente en motivos de caballeros y hroes (Ej.

261-264) y en canciones de espritt1 masculino: canciones de mar
cha, de bebida, de caza, de lucha o de patriotismo (Ej. 222-235).

El tipo masculino y el tipo femenino

Las melodas con notas de paso inacentuadas y con carcter
de nota de adorno forman de modo substancial un mismo grupo
con las melodas qt1e constan nicamente de notas armnicas , Y
podemos situar ambas variedades bajo la denominacin con11n
de melodas armnicas, mientras que las melodas que se basa 11
claramente en el empleo de notas no armnicas acentuadas Y a
modo de retardo pueden llamarse de manera abreviada melodas
.
no armon1cas.
De estos dos grupos en claro contraste se puede decir lo qtie
sigue. La marca psicolgica de la meloda no armnica es el ca
rcter directo, la sencillez, la simplicidad, la natt1ralidad, la virili-

223.

,tr

A. Billeter

r 1 r

J IJ J r r 1r P r

For -ward,

?11 r

Here's

ban-ners wav - ing

the

road, we'll

high

1r

against the

tramp

sky,

J. F. Reichardt

to

geth - er

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124

.2. 22 ., r 1 r
'

fr

W. Boyce

Come cheer up, my lads, 'tis

125

P 1 r P 1 r
to

glo - ry we steer

Ele7nentos constitutivos de la 1nsca

225.

' !j

1\1elodia

Cancin tradicional de coiuboys

j 1 f' p p Ji 1 J.

I'm going to

old Tex - as

leave

now

2' r

r.

P , r P 1r J J1; 1 F - m p i 1

gior-no dn-tor - no gi .. ran - do,

..
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po - so,

1 J: l r r 1 Q. p F
braust

Ruf wie

ein

to

Weber,

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K. Wilhelrn

Oh

Ludwig Fiscl1er

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El cazador.furtivo (Coro de Jos cazadores)

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J 1'"C ! '"C1 1 E t C r 1

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232 @ ; 1 l!1s. u u 1 r

Don - ner - hall,

bel-le tur-bando i l ri -

Nar .. ci - set - to Adon-ci - no dh. - mor

Wohl - auf, Ka-me - ra - den, aufs Pferd, aufs Pferd

I! rEs

del -le

say,

can

you see

J J 1j

John Stafford Smith

by the dawn's ear-Iy light,

228.

Hitnno nacional dans

Im kh-len Kel-ler sitz' ich hier auf ei - nem Pass voll Re-ben

.Nlozart, Don, jua n

1r p P 1 e' r 1
--..

Finch' han da!

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230.

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rar.

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Mozart, Las boclas ele Fgaro

p 1r pt p r P P 1 r r

Non piu andrai far - fal - lo-ne a .. mo - ro - so

126

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not - te e

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23.

$,JfJ. 3m1Jif
J.
rcr
1 r
J
Hin1no nacional cubano

'

''

1J J r r 1r J J

I-Iin1no nacional sueco

La meloda armnica tambin expresa sinceridad, natt1ralidad,

paz inte rior (Ej. 236), natt1rale za, cercana a la natt1raleza (Ej.
237-243)
o a Dios (Ej. 244, 245), temor reverencial (Ej. 245), lct
calma tras la tor1nenta (Ej. 246, 247)
.
1 27

1l1eloda

de la msica
Elementos constitutivos

Hayd n, Cuarteto op . 76 nQ 2

237.

$i tP

Am

i r

J1 1 J J

Brun - nen

dem

vor

244.

Schubert

$11e JJJ J> J

1 J.,Jl J. 1 t F' 1 p J 1

Si - lent night, ho - ly night, all is cal1n, all is bright.

245.

To - re

Franz Gruber

(Lento)

, ,

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(Coro)

.....

'411'
-

Wie fasst uns

What mys - tic

'--"

se
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Wagner Lohengrin

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ses Grau - en!

us stream - ing!

Schube1t
.

246.

' g J. J

Schuben

1 J J l 1 J ab r .!i 1 Fe

Beethoven, Sexta Sinfona

247. 2'!l f -Y l f f IP
'p

p 1!f fIP O
p

Wag11er, Los 1naestros ca.ritores (Cancin del Vigilante, fir:,il del 2 acto)

240.

'bb i:p 1 Jl p

ter p

Schubert

Das Wan-dern ist des

Ml- lers Lust, das

Wan - dern
Mozart, K. 596

241. $ e J 1 J Jl r P 1 rsu ifi 1 r P

Komm, lie - ber Mai und

ma -

che die

Hort, ihr Leut', und lasst euch sa-gen, die Glock' hat eil - fe ge-schla-gea:
Hark to what 1 say, good peo-ple; e - le-ven-trikes01neachsteeple:

El tipo "femenino" de meloda (Ej. 248-260) hace a111plio uso

de las notas no armnicas acentl1adas, y aparece en temas de ex
presin lrica, tranqt1ila, en movimientos lentos (Ej. 251, 252) o
en pasajes de ferviente pasin.
+

Bau - me

Mozart, Cuarteto K. 428

+

Wagner, El oro del Rin (Motiv:o de la naturaleza)

_

iris)
Wagner, El oro del Rin (Motivo del arco

249.

l
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Moza1t, Sinfona K. 550

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Elementos constitutivos de la m.sica

250.

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Moza_t,

Meloda

La flauta mgica

p ' p 1 J> p .'

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ich

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es
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.
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..

253.

254.

el

(similar)

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Wie

Mein

J J 1 Ct d 1 J J lqJ. ql J. l>JJ

Me-lo - di

Brahms, op. 105 n 1

on, men

en

iieht

es

mir

Gat - te, die-

258.

le - se durch den Sinn

Ret - tung, sie

'

11

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(Tri;tn e !solda)

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.

qfC_-

_.,.,,

r--

ibdem

2l)9.

..

Los niaestros cantores

,,,,_---

naht t

De nuevo es el gran psiclogo Wagner quien halla la expre

sin 1ns condensada, intensificada a1n ms al entrelazar voces
de contrapunto igualmente inarmnicas:

256.

r..:.. T
. ..

200.

------

"---

r'--'r v

----

(Vanse los Ejs. 22 y 23; asimismo 370)

130

131

Elementos constitutivos ele la nisica

(LohengrinJ
LOhengrin,
el hroe
caballeresco:

CAPTULO

VII

Refracciones
y otros rasgos especiales
El gren1io de
los inaestros ,
asunto
exclusivo <le
los ho1nbres:

Los niaestros

263 .

carttores

i
*,1

ntievainente vemos el tipo masct1lino, la meloda armnica,

yuxtapuesta en profl.1ndo contraste:

(Tristn e IsolclaJ

El caillo de
los caballeros:

iiiditS-M

Indudablemente, el co111ponente rtn1ico da apoyo a la d.e s

cripcin psquica: ritmos st1aves y flt1idos en el tipo feme 1n
.
,
(256-260), rit111os ntidos y a modo de n1ar ha en el tipo mascltli
no, con bro y franqueza (263) o galanter1a (26 1 , 262, 264) , res_
pectivamente.

En relacin con las tonalidades no armnicas, y en parte rela

tivo a st1 aparicin, existe otro rasgo de la lnea n1eldica que
puede rest1mirse en la denon1inacin de refraccin o desviacin.
La refraccin tiene lugar o bien respecto a la lnea recta (esca
la) o bien desde la armona recta (acorde arpegiado), en ambos
casos con independencia de la ubicacin mtrica.
En la Tercera Sin:fona de Beethoven, al compositor se le po
dra haber oct1rrido t1na versin insustancial como la del Ej. 265:
la sencilla escala del comps 4 se limita a rellenar el marco m
trico del comps.

En ll1gar de ello, Beethoven escribe:

Beethoven, Tercera Sinfona

En comparacin con el pasaje net1tro e incoloro del Ej. 265,

resulta obvio cmo la refraccin 11a consegt1ido anim
ar e indivi
dualizar la lnea.
De manera similar escribe Beethoven en su Qitinta Sin/ona:

132

133

Melocla

sica
Ele1nentos constitutivos de la m

orden, son t1tilizadas en apoyatt1ras y dan 1L1gar as a tlna ah

rro
ximacton erzvove1ite a la nota ar1nnica principtl antes ele atacarla (vanse Ejs. 217, 218, 252, antes y despt1s de cada barra
de co!11ps; 256, con1ienzo del comps 4 ; 257, con1ienzo del
camp as 6; 259, a travs de la primera barra de co1nps; 332, a
tr.aves ele la segt1nda, cuarta y sexta barra de co111ps, etc.). El te1:1 del EJ. . 37 presenta en su segt1ndo co1nps tina variante par
t1cular1nente interesante, qt1e co11siste en t1n envolvimiento ubi
cado despt1s y no antes de la nota principal, sol sostenido. As
la aproxi111acin envolvente se convierte por as decirlo en tin
retirad o divergente, que ocasiona de modo an ms plstico la
, de la base 1neldico-ar1nnica de la trada en do me
refracc1on
_

Es interesante saber qt1e su ct1ad.erno de bocetos, editado por

Nottebohm, mt1estra as la pri1nera for1na de este tema:

1
La correccin de Beethoven deja claro que prefera la refrac
cin incluso al atractivo retardo .
La desviacin frente a la armona recta se evidencia en innt11nerables apoyatt1ras de melodas clsicas, con10 en el 1ltimo
comps del Ej . 185 o en el Ej. 260.
Las redondas de los Ejs. 269 y 270 muestran los esquemas arn1nicos de estas lneas:

69.

-b

ij.

nor.

l eecto del ei1volvi1niento puede ser realzado si a1npliamos

el a1nb1to de la apoyatura n1s all de las n()tas colindantes o

tam i n interp ofando ms de una nota antes de llegar a la n ta
.
.
armon1ca. La s1gu1ente cita puede servir como ilustracin.
En el comps 24 del Ej. 143, la ltima nota nii' tiene t1na
fuert: tenencia a continuar (resolverse) en fa. ero la lnea se
des:1a y forn1a t1n extenso envolvimiento, un meandro por as
decirlo, en torno a la nota armnica, ja, antes de llegar a ella '
como indican las lneas de puntos (Ej. 272):

11

Incluso all donde se niega la arn1onizacin tradicional, o la

tonalidad al con1pleto, la lnea pt1ede mantener a1n Sll carcter
de apoyatura (Ej. 271).
Eugene Goossens, Cuarteto

J l l 1 l

n 2

J ]) J

l el

Reproclucido con autorizacin de los propietarios del copyright en los

EE.UU. , Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.

.
Reproduciclo con autorizacin de los propietarios del copyright en los
EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nt1eva York.

La aproximacin envolvente

El efecto meldico de la refraccin es realzado cuando las

dos notas vecinas, superior e inferior, indepencliente1nente de su
134

...

271.

' El efecto intensifica dar y partict1larizador de esta detalle se

hace evidente.
La refraccin puede tener lugar en cadenas, de modo similar
a las secl1encias. La lnea adopta entonces la apariencia de t1n
.
pasaje a dos voces en que los fragmentos meldicos individuales

contin(1an alternativamente en dos registros diferentes (Ej. 2732?6), ya sea en movimiento paralelo (Ej. 273, 1
1 , 274) o en
n
1).
direcciones opuestas (Ej. 275, 276, 273 1
A

1 , )

Elementos constitutivos de la msica

273.

t..

Bach,

11,

B.

El clave bien temperado 1, Fuga

JJ aJJ, J,Je JJ.J-J,,J:iaa, ,);

1

uu

'

24.

Copyrigl:J t Universal Edition, Viena.

275.

' J 1,JuJJqJ1JJJlJJjJjiJJJ1J r JJJJ1

Bach, F!.Sa 1)ara rgano

..

1J

Ernst Krenk, Segunda Sinfona

Copyright Universal Edition, Viena.

Incluso la desviacin de la escala recta aparece a veces en ca

dena, al estar dispuestas las notas que sigl1en en octavas diferen
tes (Ejs. 277 y 278):
A. Schonberg, Concierto para violn op. 36

277.

Meloda

Iteraciones y elisiones

Por principio, l1na lnea 111eldica fll1ida it11pedir ql1e llna no

ta se repita en lln ll1gar 1nuy prxi1no, esto es, mientras sl1 efecto
est a(1n grabado en nl1estra mente, exacta1nente igl1al ql1e en la
composicin lingl.istica la repeticin de ltna expresin en proxi
midad tiene en nosotros un efect desagradable y preferimos
sustitl1irla por t1n sinnin10. El efecto desagradable, sin etnbargo,
.desaparece tan pronto como percibi111os que la repeticin es de
libe r::ida (cf. la n1isn1a ide1 en relacin con el clmax, pg. 105) .
eada as, la falta se hace virtl1d. En realidad, la iteracin de
Empl
.
una nota o pequeo grl1po ele notas (figt1ra, motivo) en una con. figuracin mtrica y rtmica idntica constituye un rasgo meldi
o de considerable importancia.
Estas iteraciones, con10 podemos denominarlas, son de natu
raleza en parte rtmica y en parte vincl1lada a la altt1ra. Pl1eden
aparecer o bien en st1cesin inmediata (Ejs. 279-290) o bien se
p.aradas por breves interrupciones (Ejs. 291, 293).
Crean o intensifican las ms diversas atmsferas, producen e
intensifican la imaginera ms variada.
El efecto de pcara vivacidad ele los Ej. 279-283 se debe prin
cipalmente a las iteraciones.

- ' 11

Copyright 1939 G. Schirmer, Inc.

01feo y Ettrdice op.

21s.
J j1Jr
*Eii-'r
1 J6
r i
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Ernst Krenk,

...---.
-

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Was

fallt dir

'fnr1rrrtmrrfffro1rrfrrc1rrfrcr1'fti FJJJ, 1
. .

\Vir?

f1 t rr t t 1rr r r1 fr 1j i u 1f r rJ l

Mozart, Obertura Dori jua11

ibden1

21

ein?

Copyright Universal E(lition, Viena.

Es obvio que este rasgC? tiende por naturaleza a contrarrestar

la fuerza de la elasticidad.

a. 41.r @cr1t ffr!r

frr1
t'f
rrfLffffr1rrrrrr
frtl!r1

136

137

ibden1

Meloda

Elementos constitutivos de la msica

Las iteraciones dan tambin un carcter especial a los Ejs. 284

y 285.

286.

fL; rErr ,,,rr,,,rrl11 . 1tt,,1r e,,1rrrr111 1

Chr. Cannabich (1731-1798), Sptima Sinfona

fi1r r r 1 , , r 11 i 1 i! 1r e , 1 r r , 1r r r.

.-... #f" 1 ff!C

,,4 Er1 f#p tf f#p r1t#f"tnt f....
1f

2S9. ,

-.:--.. b

>

>

Bla Bartk, Cuartetq de cuerda op. 17

>

ft

Beethoven, Sptima Sinfona (!)

El celebrrimo motivo "del Destino" de la Quinta Sinfona de

Beethoven (Ej. 108) perdera su significado si, en lugar de repetir
simplemente la misma altura, las tres corcheas sonasen de cual
quier otro modo. Este motivo muestra tambin cmo el simple
empleo de dos alturas pt1ede convertirse gracias a la iteracin en
un poderoso vehculo de expresin.
Lo mismo aparece con claridad en el Ej. 286:

EJ

- - --- -- - - - -----------

E L11

La iteracin de un nota tambin da forma a los motivos de los

Ejs. 287 y 288,

Copyright 1986 G . Ricordi & Co., Miln.

J 1J

4 J IJ

Albniz, Cataluila

) 1J

Bach, El clave bien temperado I, Fuga 2

wffl e UE r 1 J roe' 1 J
r

Wagner, Los maestros cantores (Motivo de la refriega)

Ciim' 1 CiUiiLJ

Copyright Universal Edition, Viena.

101i

Si intentamos sustituir las iteraciones del Ej. 291 por sect1en

.
cias, como en el Ej. 292,

' la fisonoma del tema se pierde y su individualidad se ve conver

tida en una apariencia cansina.
Los tres primeros compases del Ej. 293 revelan una notable
$imilitud estructural respecto a los tres primeros compases del
Ej. 195.

joseph Achron, Primera sonata para violn, op. 29.

J J

Autorizacin de Durand et Cie., Pars, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia,

propietarios del copyright.

mientras qt1e las caractersticas de los Ejs. 289-291 se basan en la

iteracin de una figura:

Copyright M .Belaiev. reproducido con autorizacin de los propietarios

1 38

1 39

del copyright en EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Ffth Avent1e,
Nueva York.

Melocla

Elementos constitutivos ele la nzsica

Veamos las similitl1des: el co1nienzo con la figt1ra de "ton1a de

in1pt1lso", compt1esta por tina iteracin de nota y nota de paso
(comps 1), el salto ascendente con la st1bsigt1iente st1spensin
rtmica (comps 2) y un pasaje subsiguiente de elasticidad en rit
mo y alturas en el comps 3. Desde este pt1nto en adelante di
vergen las estn1ctt1ras de ambas citas. Si seguimos el Ej. 293 has
ta el final, veremos c1110 las iteraciones del comps 1 son eclip
sadas por otra iteracin de t1n efecto narrativo mt1cho n1ayor: la
del altivo mi que se aferra con tenacidad a st1 altt1ra frente a to
das las insint1aciones armnicas y qt1e confiere al tema st1 bufc)
nesco hun1or.
Las iteraciones de tipo intermitente dan lugar en ocasiones
al efecto de aqt1ello qt1e podemos llamar punto de apoyo n1e
ldico. La 1neloda parte de t1n nota capital (con frect1encia la
dotninante, at1nque no d.e modo necesario) y regresa repetida
mente a ella, ya sea 111ovindose en tina sola direccin (Ejs.
294-297)
Schubert, Rosan'tunda (Obertura)

' !1 J 1 j J J J 1 J 1j J J J j. J 1j J J J J J 1 J '=

Beethoven, Octava Sinfona

295.

....__..,

...,./

.....___.,

_,r

...__.,.

_,r

Shostakovich, Quinta Sinfona

Copyright 1945, Leeds Mt1sic Corp., Nt1eva York.

os.

i kP 1br,...t_.._ r-::-P-- I,!r 'l\

FHr P 1,'EJf
J.. ,P 1E
..
,....--

Ji 1i il J J 3 J g J 13 J u ;i,J J J J 1E t r r r r r r 1
G. Mahler, Quinta Sinfona

99.

Copyright Universal Edition Viena.

,

soo.

a01.

so2.

fi(j 1(i 1 (j
*' 1UJ

]. Strauss, Diarios de la nrzaiiana op. 279

i 1l:

ll_4 ll_4 1 b

'

Ji 1 J:

fiJ s J 1r"lft ildJ s JJJ J 1fTH t1

]. Strauss, El bello Danubio azul op. 317

'rLrrr1wn1WTR1r- r1ersr1&m1a:fi1r 1
Csar Franck, Quinteto con piano

Como resguardo de las iteraciones, la meloda presenta a ve

ces la ausencia completa y enftica de cualquier nota: "silencios
acentL1ados", por as decirlo. Estas elisiones constituyen la inte
rrupcin deliberada de frases, y con ello dan a un motivo o a
una seccin meldica t1n llamativo toque rtmico. Su ubicacin
lgica es el inicio o la mitad de la frase, siempre en partes h1er
tes, o al menos en partes acentuadas.
Los Ejs. 303b y 304b muestran por comparacin el efecto de
la elisin, frente a la lnea continua de los Ejs. 303a y 304a.
Beethoven, Sexta Sinfona

o en clirecciones opt1estas, lo qt1e 11ace que el punto de apoyo

sea ms bien un pivote o eje (Ej. 298-302):

1 40

Scl1ubert, Cuarteto de cuerda, op. 29

141

Ete1nentos constitutivos de la nisica

1\!Jeloda

Beethoven, Sonata para violn op. 23

tiene especial relevancia, las elisiones representan t1n papel

esencial (Ej. 307-309).
Bach, El clave bien, te1nperado !, Fuga 16

304a

i
'bbb *' J

Nicolai, Las aleg res co111aclres de Winclsor

r J

F F

(ibden1, Fuga 9)

(traspuesto)

Mozart, Cuarteto 1(. 428

304 b

(cf. tambin Ejs. 149, 150, 166, 184

(De las 48 fugas de El clave bieri temperado, de Bach, 30 em

' piezan con un silencio en la parte fuerte del prin1er co1nps. Cf.
tambin los Ejs. 183, 204 y 209)

y 195)

Especialn1ente marcado resl1lta el "silencio te111tico" en las

partes fl1ertes (Ejs. 305 y 306).

Los te1nas de fuga son sencillamente el n1bito adect1ado para

l con1binacin de iteraciones y elisiones (Ejs. 310 y 3 1 1) .

805.

Willia1n Schu1nar, American, Festival Overture

Copyright Max Eschig, Pars. Reproducido con autorizacin del edit()f.

311.

>

:>

>

Copyright 1941 G . Scl1irmer, Inc.

Copyright Max Eschig, Pars. Reproclucido con autorizacin del eclitor.

(cf. tambin los Ejs. 290

1

Aunque alcanza st1 mxi1na eficacia en el estilo polifnico de

Pido a la constante reaparicin del tema, la con1binacin de ite

En la composicin polifnica, donde la plasticidad del te111a

142

y 291)

143

Elementos constitutivos de la 1nsica

Melocia

raciones y elisiones como medio de moldear la msica cuenta

tambin con un lt1gar en la escritura sinfnica:

a12

triz$ tt t1fflr 1att1ti

.

Haydn, Sinfona
.

1 frr1r t t1

dos como contraste por grabadores y creadores de retratos en si

lu eta. Los con1pases 10-13 representan tina especie de stretto en
el qt1e los silencios y los acordes for1nan iteraciones: tinos y
otros se oponen en tina lucha por la hegemona. Al interru111pir
toda progresin arn1nica o meldica, este apasionante pasaje se
basa por completo en el efecto de las iteraciones y las elisiones.

Copyright N. Snrock

Reproducido con autorizacin de N. Sitnrock & Associated

Music Pub. Inc .

Un excepcional pasaje de iteraciones y elisiones combinadas

es el que vemos en el Ej. 314:
Beethoven, Tercera Sinfona

314.
2

10

11

12

Obsrvese la frecuencia de los silencios en las partes fuertes

de los compases 6-10: se trata de una iteracin de elisiones. Qt1e
acordes podran ser 1ns eloct1entes y admirables? Las proft1ndas
11endiduras, precisamente en estas partes ft1ertes, constituyen t1n
recurso temtico de mximo poder expresivo. La propia ausencia
de todo sonido logra un efecto de contraste auditivo, compa ra
ble al efecto visual cat1sado por los espacios en blanco emplea"

144

14 5

CONT

". . . esa accin y reaccin que de la lucha recproca defuerzas

discordantes extrae la armona del u niverso. "
Edmund Burke, Reflexiones sobre la Revolucin francesa

CAPTUL O

VIII

El sigi1ificado del contrapunto

Qt1iz sea el propio trmino, de por s algo crptico, la razn
por la cual, entre todas las ramas de la "gris teora" de la msica,
es el contrapunto el que tiene n1s resonancias tericas, cientfi
<::as, y crpticas. El profano en la 111ateria estar antes inclinado a
asociar el trtnino a la alta matemtica o a la fsica que a algo tan
vivo, plcido y hermoso co1no la msica. Del 1nismo 1nodo en
que la 1neloda ha de ser cuestin de pura inspiracin, parece
que el contrapunto sea ct1estin de pura espect1lacin, al estar
qulla tan cercana a la naturaleza y tan alejado ste.
Segn la teora, el trn1ino procede de punctum contra
punctum, esto es, "pt1nto contra punto". Hemos de sealar que
"punctum" tena el significado de nota musical, de modo que
eontrapunto significaba "nota contra nota". Se cree que esta ex
p1cacin es muy antigt1a y se ren1onta a los primeros intentos
de cantar a varias voces. Otro misterio parece ser el relativo a
quin es responsable d.e esta explicacin; no obstante, es habi
tual hasta nuestros das atenerse religiosa y respett1osamente a
ella, y esto, desde luego, no contribuye a esclarecer el significa
d
En pri1ner lt1gar, pese al origen histrico del trmino, la ver
dadera naturaleza del contrapunto es ct1alquier cosa menos
''nota contra nota", inclt1so en el contrapunto estricto del siglo
*VI, en el qt1e esta aplicacin abarcara nicamente la primera
de las afan1adas "cinco especies": aquella que en la prctica
penas desempe jams papel alguno. Adems, no parece al
.B.o exagerado incluir en la definicin el segt1ndo " punto"?
Acaso "sobremesa" significa -o signific alguna vez- " mesa so
l:}re mesa"? Tiene " contraventana" el significado de " ventana
contra ventana"? Entonces, por qu ha de significar la palabra
149

Ete1nentos constitutivos de la 1nsica

G'ontrapunto

contrapt1nto purito contra punto? Finalmente, si bien la palabra

punctum o "pL1nto" tt1vo en su da la connotacin de nota mu
sical, no es 1nenos cierto qt1e en todas las poccts ha tenido sin
clL1cla el significado de tema o asz.trito. Y at1nque la antigua in
terpretacin parezca poner el nfasis en la palabra "punte)" ,
preferimos aqu desde lt1ego cambiar el nfasis y situarlo en la
palabra ((contra". Esto 11ace que el contrapunto sea sencilla111en
te Lln pitnto de contraste; la nica razn por la qt1e no hallan1os
tina explicacin tan sencilla debe ci.e ser que las cosas sera11
entonces excesivan1ente sencillas, con lo qt1e el trmino se ve
ra desprovisto de su aura cientfica.
St1ponga1nos qt1e tina obra de teatro comenzara con una pa
reja de amantes abrazndose felices; por cada lado del escenaric)
aparecen los respectivos padres y les dan su aprobacin, y en
tonces se baja el teln. Sin duda nos rebelaramos ante tal abst1r
do. Lo que ecl1aramos de 111enos y exigiramos ver con in1pa
ciencia seran los diversos acontecin1ientos en t1n punto de co11-

. f'.

,',315.

e otros ) W:agner, Los

.

ft

...

Schent mir nicht

he
Is - n't

Rech - tet
fat
one!

der
a

..

f'i 1

'

'

'

tros)"

(o
.

"

An der Toch-ter Stell' ich

In the 1a-dy1s place ta

J>.

gar
quite

i. ht
n1c
he

Scheint mir
Is - ntt

.J

(Tenores)

'

'

(<:;ontralt<?S)

Seid
Be

still !
still f

l
.,

'

rnaestros cantores
der
a

'

Rech ... te!

fat
onel

'sist
he's

(Sopra11os)

..
...

den nicht m0chtef Scheint mir nicht der Rech - tel

not have that onel
onef
Is - rlt he a fat

i'l l

(Bajos)

St111
Husht

ein tcht' ger Mei-sterf

a great pro - fes- sor t

'/J.

Macht keinen
leave off your

traste.
Una reunin de ct1alquier tipo difcil1nente transcurrir co11 el
asentimiento de todos los asistentes al discurso del orador y la
posterior retirada de stos. Por el contrario, dar lt1gar a tina clis
cusin de ideas en contraste que dar voz a pros y contras y
aportar con10 rest1ltado el 11echo de clarificar y otorgar t1na fc)r1na final al ast1nto. En esto consiste la virtt1d de la "sana oposi
cin" : es t1n 1nedio de clarificacin, no de oscureci1niento; de
propulsin y no de obstruccin.
Aplicando estas consideraciones a la msica obtendren1os el
verdadero significado intrnseco del contrapunto, que constitL1ye
tina de las ms poderosas fuerzas de la nisica; podra111os inclt1so llegar a decir qt1e se trata de una de las ms poclerosas ft1er
zas del arte en Sll totalidad.
Ct1ando, en Los niaestros cantores, de Wagner, la multitt1d de
ciudadanos d e Nt1 remberg hace comentarios acerca de
Beckmesser (un giupo ridict1liza su lasti1nosa apariencia n1ient ras
otro sigue impresionado por Sll alto rango en la cit1dad), la opc)
sicin entre a1nbos grLt pos es 1nusicaln1ente sustentada por el tra
tamiento contrapt1ntstico del pasaje (Ej. 3 1 5) .
El ejen1plo ilustra doblemerite, tanto en el texto como et: la
,, ,
c1on
msica, la naturaleza del contrapunto: oposicin, contradic
150

An der Toch-ter Stell' ich

Scheint mir nicht der Rech- te!

Is
n't he
a fat
one!

In the l a - dy's place I'd

den nicht moch-te!

not have that one!

Der hat im

Witzt

He is

prate !

Ra
learn

Stimm' u nd Siti !
ed ma g1 - strate!
te

1uha. Las dos lneas mt1sicales opt1estas revelan las principales

a;rmas de la 1L1cha, los dos medios principales de la expresin
.ohtrapt1ntstica: el contraste en el rit1no y el contraste en la di:tetcin del 1novimiento. Ct1ando una voz descansa, la otra avan
za; cuando llna asciende, la otra desciende.
Si las palabras fuesen dichas en sus ritmos exactos en lt1gar
Gle cantadas al 111enos tino de estos ft1ndan1entos del contra pt1nt_Q_,, el contraste rtn1ico, sera percibido con nitidez.
1 Estas consideraciones dejan claro qt1e, ms que "nota contra
' 'll9ta '\ el contrapt1nto significa la p_resencia simt1ltnea de dos (o
ms) voces, o lneas meldicas, como podran1os denominarlas,
en movimiento contrastante.
1

'

151

Contrapunto

Elementos constitutivos de la 1nsica

Como tal, el fenn1eno del contrapunto nos es fa1niliar por in

nt1m.erables experiencias. Para continuar nuestra investigacin
seleccionemos tino de tantos episodios familiares:
Bach, Invencin a (/os partes
316.

11

10

1uto paralelisn10 tanto rtmico como en alturas, perturban por

completo las " reglas" sagradas del contrapunto. Lo 1nis1110 ocurre
en casi la totalidad del co111ps 9.
Cal)ra decir, pt1es, qt1e Bach no conoca siqt1iera las reglas
fundamentales del contrapt1nto? O si1nplemente fue negligente
al escribir estos compases "eqt1ivocados", o qt1iz lo hizo por
simple 111aldad y travest1ra, pour pater le boitrgeois, como dicen
los franceses?
No poden1os negar que la pieza es absolutamente encantado
ra, incluid.os, por lo merios, estos co1npases errneos.
Dos nios juegan a atraparse, o al escondite, y de vez en
cua ndo el persegt1ido se bt1rla del persegt1idor a modo de desa
fo.
Dos 1nariposas estn en pleno flirteo, buscndose una a otra,
p. ero de vez en cuando vuelan t1n pequeo tramo jt1ntas en t1n
c9queto sin1t1lacro d.e tregt1a, 11asta que tina de ellas se separa de
.n.t1evo e incita a st1 con1paera a contint1ar la persect1cin.
Al 11acer disminuir por un breve lapso la tensin del "contra
punto", estos co1npases sospechosos hacen que la inminente rea
_ nudacin de la persect1cin sea tanto ms efectiva. El inesperado
e.ese de la intriga se convierte en s mismo en intriga, co1no la
.fnta de t1n esgrin1ista al retirarse. El pasaje adopta el efecto del
e.ontrapunto deritro del contrapunto, oponindose a la oposi
cin, contrad.iciendo la contradiccin.
Tan fuerte es el efecto de esta pect1liaridad, qt1e mantiene st1
vigencia inclt1so en la rigurosa estructura de una fuga, al consoli

dar el paralelismo hasta su lmite, el unsono:

Bacl1, El clave bien te1nperado) Fuga X

El comps 1 del Ej. 316 mt1estra t1n movin1iento moderada

mente rpido con una tendencia al movimiento ascendente.
Imitada en la voz inferior del comps 2, la lnea superior presen
ta ahora un tpico contrapt1nto frente a la inferior: un claro con
traste rtmico y un claro movimiento descendente. El misn10 pro
cedimiento es repetido en el co1nps 3, con la inversin del or
den de las voces. El comps 4 se atiene slo a tino de los ft1ncla
mentos del contrapt1nto, el contraste rtmico. Tambin vtielve a
11acerlo el comps 7, mientras qt1e los compases 5 y 6, en abso152

317.

En el fondo de esta caracterstica yace el principio seg(1n el

,
.u.al cualqt1ier cualidad tiende a debilitarse y a perder st1 efecto
transcurrido cierto tiempo, y lo mejor para prevenirlo es t1na in
terrupcin que realce y reanime el pasaje. Esta observacin remi153

Ele1nentos constitutivos de la nisica

te al principio bsico de la forma, que se basa en la tensin y re

lajacin y qt1e trataremos en la siguiente seccin.
No obstante, no es este el nico punto que vincula el contra
punto y la farma: en realidad hace del contrapunto un poderoso
agente funcional de la forma.

CAPTULO IX

Contrapunto ornamental
y fermentativo
El contrapunto no presenta sie1npre la misma apariencia y
funcin. Podemos distinguir entre dos tendencias contrapt1ntsti
cas fundan1entales que no slo diferencian su calidad y naturale
za sino que afectan a su evolucin.
En su apariencia externa, la diferencia qt1iz pueda describir
se por el hecl10 de que un tipo se basa principaln1ente en la pro
funda unidad ten1tica y motvica de las voces opt1estas, mientras
que el otro tipo no se atiene a esta unidad sino que la debilita
considerable1nente o la abandona por con1pleto. El primer n1o
delo representa el tipo imitativo, qt1e abarca la poca de la escrillra polifnica culn1inada con el canon y la fuga. Aqt1 el contra
punto tiene de 111anera predominante una ft1ncin ornamental:
11 orna111ental en un sentido amplio, como designacin arqt1itect
nica y sin perjuicio de la profundidad personal del compositc)r o
de los contenidos de la composicin. El otro tipo de contrapunto
rechaza el carcter ornamental y favorece t1na funcin que pode
mos describir ms bien como de agitacin o fermentacin. Con
respecto a la capacidad de repercutir en la forma, podemos decir
que el tipo ornamental de contrapt1nto es una ft1erza configt1ra
dora en n1enor n1edida qt1e el contrapt1nto fer1nentativo.
El contrapt1nto ornamental, la forma de expresin totaln1ente

predominante dt1rante el apogeo de la escritura polifnica, se

,cqnvirti en el escenario de tina partict1lar destreza tcnica.
GQnstituye hasta nt1estros das el (1nico tipo de contrapunto trata
. do por los estt1dios tradicionales. Pese a constitt1ir una fuente ele
absoluto deleite en manos de verdacleros poetas sonc)ros co1no
1' l3ach o Mozart, existe en l el peligro de degenerar en un vano

154

15 5

Elementos constitutivos de la 1nsica

Contrapunto

pasatiempo, o incluso en algo peor: en rida pedantera o "tnsi

ca de papel". Si antes de intentar escribir una ft1ga nos to1nse1nos la molestia de investigar, 11allara111os que Bacl1 casi ntinc a
11ace aparecer la pri1nera versin de t1n tema a lo largo de t1na
ft1ga entera, y que constanteme11te aplica cambios de gran alcan
ce a stis sujetos y contrasujetos. Esto nos hara ser n1s conscien
tes de qt1e no esta1nos tratando con tina n1tinaria destreza tcni
ca sino con una poesa sonora que resulta de emplear el lengtia
je predilecto de la poca.
El contrapt1nto fer111entativo elt1de el peligro de la pedantera
en IJt1ena meclida al estar basado en la creacin libre e inventiva:
sta protege al compositor de las tran1pas del tecnicismo.
El verdadero padre y gran maestro del contrapunto fermentati
vo es Richard Wagner. Poco ha de sorprendernos que los doctos
profesores calificasen su modo de t1sar el sagrado arte -o, desde
el punto de vista de stos, 111s bien de abt1sar de l- de alJsolt1to
diletantismo. Al n1enos no se eqt1ivocaban al percibir que este ti
po de contrapt1nto, siendo percibido an de 1nodo innegable co
mo contrapt1nto en el sentido de voces qt1e se mueven en con
traste, constitua t1n a1te distinto de lo que el contrapt1nto hab<:1
significado hasta entonces por su propia naturaleza. Pues esta
misma natl1raleza era clara1nente del tipo ornamental, dada a la
exaltacin en el sagrado altar de la imitacin, y por tanto a afe
rrarse a la textura de tina fuerte unidacl motvica. Incluso all don
de Wagner se acerca al tipo ornamental, como en la ft1ga pardi
ca (compases 138 y ss.) o en el stretto de tres temas (co111pases
1 58 y ss.) del Preludio a Los maestros cantores, es como si frvola
mente coquetease con el serio oficio contrapuntstico, profirienclo
un altanero e insultante "hola, qt1 tal" a la temil)le acade1ni<:1. En
el resto de esta pieza, sin en1bargo, casi de principio a fin, el tra
tamiento contrapuntstico exclt1ye el principio de la densa unidad
1notvica, el estilo imitativo, y lo sustituye por el principio de in
dependencia motvica, el de la "meloda infinita" que evolt1cio11a
libremente renovndose de manera contint1a. El contrapunto ad
quiere t1na fl1ncin nt1eva, fuerte e individt1al: se convierte en la
levadura, en el fermento, en la propia materia de fermentaci rl.
Act(1a como agente promotor, propt1lsor, formador. Al misn10
tie111po modifica el carcter de la msica, que pasa de la luciclez
espiritual a un ferviente emocionalismo.
156

Los lmites de este libro no permiten la reproduccin de una

pieza de las dimensiones que seran necesarias para den1ostrar
esto en todo detalle. Recomendamos de modo encarecido al lec
tor que esct1che repetidamente y con atencin t1na bt1ena graba
cin del Prelt1dio mencionado, en st1 totalidad, y empleando
unas veces la partitl1ra y otras veces sin ella.
Tal es la fuerza con que se percibe la diferencia entre ambos
tipos de contrapunto que pasajes como los dos que hen1os indi
cado (compases 138 y ss. y 1 58 y ss.), por st1 mera aproximacin
al contrapunto ornamental, tienen en su contexto un efecto de
relajacin similar al que presentan en st1 entorno de contrapt1nto
ornamental los pasajes de paralelisn10 que vimos en los Ejs. 3 1 6
y 317. El paralelismo es al contrapunto ornamental lo mismo que
el contrapunto ornan1ental al contrapt1nto fermentativo.
Bach y Wagner constitt1yen los principales exponentes de la
msica fundamentalmente enraizada en una concepcin polifni
ca o en el contrapt1nto -orna1nental y fermentativo, respectiva
mente. Su m(1sica no aplica el contrapt1nto: ste constitt1ye para
ella el aliento y la vida. En ellos, tanto temporal como ideolgi
camente, se encuentra el tipo de msica representado por el esti
lo sinfnico de los siglos XVIII y XIX, qt1e trata de combinar la
escritt1ra homofnica y polifnica y conciliar a1nbos conceptos
fundamentales.
El gran exponente de este estilo es Mozart. Tambin en l,
como en Bach y en Wagner, el contra pt1nto no es t1n accesorio
sno una parte intrnseca del mecanismo creativo. En el alan1bi
que de su mente, sin embargo, el contrapunto tambin adqt1iere
una calidad y tina funcin individt1ales. Tanto Mozart co1110
Wagner son discpt1los de Bacl1, pero en virtt1d de st1s ft1ertes
personalidades la 11erramienta comn -el contrapt1nto- es forja
do y deformado en la direccin en la qt1e operan st1s mentes in
dividuales. Y parece que, mientras que e l contrapunto de
Wagner se hace funcional en la direccin de la fermentacin y
orno consecuencia- el emocionalismo, el contrapunto mozar
tiano, orientado en la direccin opt1esta, se hace funcional en cli
reccin a la cristalizacin, la serenidad y el espiritt1alismo.
Unos ct1antos con1pases -Ejs. 3 1 8 y 3 1 9- pt1eden bastar para
mostrar de forma condensada sus respectivas cualidades: como
un anlisis de sangre al microscopio, por as decirlo. El Ej. 3 1 8
157

Elenientos constitut ivos de /,a

G'ontrapunto

n1sica

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M
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Estos fragmentos mt1estran ta1nbin cmo las respectivas or

questaciones st1brayan las dos ft1nciones enfrentadas del contra
punto. El empleo mozartiano del contrapunto se combina con el
manteni1niento de colores sonoros puros y sin adt1lterar para
contribuir a la cristalizacin y a tina serena espiritualidad. El tiso
wagneriano del contrapt1nto se co1nbina con la creacin de mez.:
clas y aleaciones de colores sonoros para bt1scar la fer1nentacin
de una embriagadora senst1alidad.

Vlo.,
Ctrbaj.

160

161

Elementos constitutivos de la msica

As pues, el contrapt1nto se infiltra inclt1so en la orqt1estacin:

en ella se reproducen st1s tendencias divergentes.
Al margen de estas observaciones, parece quedar claro qt1e el
contrapunto est tan sujeto a la evolucin y el flujo constantes
como la meloda y la armona, con las cuales est inextricable
mente unido.
Si Bach, Mozart y Wagner son tres maestros singulares del
co.ntrapunto, ta1nbin son prcticamente n1aestros de tres a1tes
distintas.
Aun siendo el contrapunto un ele1nehto intrnseco e integran
te en estos compositores, no llega a constitt1ir un factor musical
tan elemental como lo son, por ejemplo, la meloda y la arn10na, sin las ct1ales difcilmente podemos concebir ct1alqt1ier tipo
de msica articulada. La participacin en el empleo y el desarro
llo de la escritt1ra contrapuntstica es en gran medida t1n ast1nto
individual y personal en los compositores. En modo algt1no dis1ninuye el valor de las obras de Debussy, Puccini o Johann
Strat1ss el hecho de qt1e sus mentes no operasen principal1nente
en la direccin del pensamiento contrapt1ntstico.
Y sin embargo, la idea del contrapunto tiende a teir hasta las
inspiraciones musicales de carcter menos sofisticado.
Cuando Johann Strauss escribe:

FO

]. Strauss, El bello Danubio azul

320.

la peqt1ea figura superpt1esta es indudablemente ajena a la n1e

loda y al acompaamiento. Lo qt1e indica es un iltimo y rt1cli
mentario vestigio contrapt1ntstico, que an presenta claramente
st1s caractersticas de contraste rtn1ico y 1novimiento contrario.

162

"La esencia m isma de la vida es el movimiento.

Jack London, El lobo de mar

CAPTULO X

Los fundamentos de la forma

Sea lo qt1e fuere la FO RMA , tratemos de no conf11ndirla con

las farmas, concretamente con las forinas empleadas en la 1n(1si
ca clsica. Estas formas constitt1yen generalmente aqt1ello qt1e se
ensea y estudia bajo el ttulo d.e "forma", con el frect1ente aa
dido de "anlisis", at1nqt1e el " anlisis" tampoco signifiqt1e otra
cosa qt1e el anlisis de estas for111as. Dicho estt1dio permite dis
cernir si una pieza del perodo clsico est escrita en forma de
sonata, de rond, de variacin, etc.
Pero si t1n CC)mpositor, por la razn qt1e sea, qt1iere romper
con las farmas y al mis1110 tie1npo stas son todo lo que aqul
conoce acerca de la FORMA , necesariamente se sentir bastante
perdido. Y si t1n estt1diante que conoce todos los trn1inos y
aqt1ello qt1e stos designan se enct1entra ante una pieza 1nt1sical
que rest1lta ser ajena a todos estos modelos estereotpicos, todo
st1 conoci111iento de la forma y ciel anlisis le ser de nula t1tili
dad. Quiere esto decir qt1e la citada pieza carece por completo
de forma?
Aden1s, ct1l es la forma de t1n preludio, de una fantasa, de
un noctt1rno, de una berceitse, de tin kyrie, de un d(10 de amor? Y,
r.ealn1ente, ct1l es la forma de la mayora de las "sinfonas" y "so
natas" conten1porneas, pese a st1s designaciones tradicionales?
Una pieza pt1ede estar escrita hasta el (1ltimo cletalle en ct1al
quiera de las formas clasificadas y at1n as presentar una FORMA
lamentablemente pobre.
Y puede oct1rrir que una pieza no presente la ms remota re
lacin con ningt1na de las formas tradicionales y at1n as sea tina
prodigiosa obra maestra de la FORMA.
La FORMA es a las formas con10 el universo es a tina montaa o a t1n rl)ol.
165

Forma

E'le-nientos constitutivos de la nisica

Cn10 describir la forn1a de L1na ft1ga? De entre las numeros

simas ft1gas de Bach, no 11ay dos que presenten la mis1na estn1c
tt1ra. Y sin einbargc), cada t1na de ellas presenta una FORMA ma
gistral, ya sea macrocs1nica1nente 1najestt1osa o microcs1nica
mente graciosa y delicada.
En el arte n1s elevado, el contenido y la forma coinciden.
Entonces cmo pt1ede redt1cirse la FORMA a tinas ct1antas fc)r
as cuando el contenido est li1nitado slo por el t1niverso?
Es cierto qt1e dt1rante el apogeo de la n1(1sica clsica, la ma
yor parte de sta estaba escrita en las for111as tradicionales, principaln1ente en la forma sonata. Esta era co111parativamente nt1eva
e incipiente; era un bt1en marco, suficiente111ente slido y sin
ei11bargo tambin suficientemente flexible; por (1ltimo, haba evc)
lt1cionado por bue11as razorzes, co1no haba ocurrid.o tan1bin co11
las formas menores y ms ligeras. Los grandes n1aestros no nece
sitaban preoct1parse ya en ct1anto a estas formas, pl1es tenan
mucho qL1e clecir, mt1cho con lo que llenar estos 111arcos t1na y
otra vez con st1s originales y personales ideas. Tanto qL1e, sin ser
conscientes de ello, segt1an contribuyendo al st1cesivo desarrollo
de estos marcos n1odificndolos, desvindose ele ellos, plegndo
los a la volL1ntad del genio individual de cada co1npositor. Para
los talentos menores, sin e111bargo, se trataba nicamente de (1ti
les vehculos, fciles sendas tendentes a 11acer de la FORMA for1nalis1no y pedantera. Y qt1 tenemos sino formalismo y peclan
tera si la teora sigue enseando el anlisis de estas pocas for
mas? Vale l:i pena para la n1ente creativa saber qt1e esta pieza
est escrita en forina sonata y aquella otra en farma rond? A
qz,tin importa esto? Desde luego, no al compositor. Desde lt1ego.
ta1npoco al intrprete. Ni al p(1blico.
La investigacin no debera detenerse en la descripcin de
apariencias externas y la colocacin de etiqt1etas y 1narbetes. Y
un conocimiento de este tipo tampoco contribt1ir a qt1e el tale11 to creativo se exprese mt1sicaln1ente.
Dijin1os anterior1nente que la composicin del pasado lleg a
determinadas formas o marcos por buenas razones. Tratemos ele
indagar acerca de estas razones en lt1gar de sobre las for111as: las
fuentes y las fuerzas qt1e operan bajo la st1perficie y no la superfi
cie. Y vea1nos si estas fl1erzas no son aplicables a la composicin
en general, n1s all de los 1narcos desarrollados hasta al1ora.

El significado de la forma

,.

166

SchopenhaL1er defini la arqt1itectura como "msica congela

,,
... una comparacin esttica: la analoga llega a
da . Esto no es solo
la :erdade :a st1bstancia de an1bas artes. En1pleando el mismo cri
.
terio, la mt1s1ca podra ser definida como "arquitectura sonora". La
"n:e ida" rest1lta esencial en ambos casos, 11asta tal pt1nto qtie la
n:t1s1 a to1na prestado este mis1no tr111ino para sus t1nidades m
tr1as La arqL1i ectura emplea a st1 vez el "motivo", otro tipo de
t1n1dad, como celt1la germinal en la construccin -como en la n1
sica- por medio de la repeticin, la modificacin la coinbinacin
la agrupacin y la reagrupacin. La FORMA perf cta corona tant
la obra maestra de la arquitectL1ra con10 la obra inaestra mt1sical .
S n einba go, 1nientras qt1e la arquitectt1ra se despliega en el
n1ed10 espacial, el medio en el que se desarrolla la msica es el
tie1npo.
Cen :ndonos en el i11bito de la tnsica, tomaremos en con
.
s1dera 1on las cualidades y caractersticas del tiempo.
El tiempo tra nscurre de manera uniforme, ininterrumpida, in
.
ce ante. Las t1n1dades se aaden a otras unidades para forn1ar
unidades mayores, y as de manera incesante. Los segundos se
a t11nul n l1asta formar minutos, 11oras, das, semanas, n1eses,
os, decadas y siglos. E n la raz del tiempo opera un ritmo mo
notono qt1e en nuestro propio ser tiene su reflejo en el latido de
nuestro c orazn y en el pulso de nuestra corriente sangunea.
.
Este ritmo regul rmente repetido forma -como si dijramos
un estrato en lo n1as profundo, del cual somos conscientes (1ni
camente durante raros intervalos.
Por enc ima de este estrato de mxima profundidad yace y
opera otro estrato: la alte rnan cia peri dic a de los contrastes.
AunqL1e los segundos, los minutos y las 11oras transcurren en tina
homogeneidad constante, al n1ismo tiempo existe tina alternancia
/ Constante e tre el da y la nocl1e, el invierno y el verano, la plea
mar Y la baja mar. Aun que el ritmo de la pulsacin fundamental
. n?s omp aa continuamente, al mismo tiempo alternamos ins
irac1on y espiracin, en la consciencia de la vigilia como en la
,; inconscienc
ia del sue o.

r1

En ingls "measure" signi fica con1ps, aden1s de medida [N. del T.].

167

Forma

sica
E'/e1nentos constilut ivos de la m

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1e
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ar
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en
sin
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u
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lar
a
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posicin. Deben1os
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1n
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s
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distribucin a partes

ac-=
es
pr
ex
n,
ci
or
op
la
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,
to
on
pr
Por el contrario, como veremos
a los seg1nentos
r
ce
re
vo
fa
e
pr
m
sie
a,
id
ed
m
de
es
en unidad
tensin frente a los de relajacin.
ses se rep-=- -=-=-
pa
m
o
co
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de
ico
n1
rt
n
tr
pa
un
1,
32
En el Ej .
cuatro veces consecutivas:

21

__

Die Lorelei' (F. Silcher, 1838)

''RP 1r1r E r r 1r r P 1F P J J J 1F'1 P 1

l)

=""'

4)

168

Al 111argen d: la (1ltirr:a repeticin, en la qt1e el comps 2 pre

s- t1n pe ueno c mb10 (qe en lugar de q), el patrn sigue re
p1t1endose sin cambio algt1no (Ej. 322):

322. 1)

j) 1 J. J J J J ' J.

2)

j) 1 J. jJ J J J 1 J.

)> J ,P J J J 1 J. J

3)

J. j J J J 1 J .

4)

i> 1 J. jJ J J J 1 J , J 1 J -J) J J J 1 J . J

......_..,,

J .h J J J 1 J .

......_.,,,

'---""

La tercera frase : al ascender hasta la to11alidad de la clo1ninan ) teinpora1mente en ella crea cierta
te y per111anecer (cadenc1ar
. ,,
tens1on , como si 11ubtese
, un peso que se levantara para act1n1t1.
,,
r ne rg1a potencial, imp ciente por ser soltado de nuevo. Esta
.,
beiac1on
de regreso al nivel anterior (la tnica de la tc)nalidad)
..
ie: lt1gar en la sigt1iente frase, la ct1arta, que constitt1ye la rela
Jac1on tras la tensin. O bien pt1ede compararse el efecto de las

'

169

Elenientos constitu tivos de la 1nsica

Forma

frases 3 y 4 con el tonificante efecto de la inspiracin y el efecto

relajante de la espiracin, respectivamente.
.
Si detuvisemos la meloda al final de la tercera frase, sent1r1amos intensamente la "llamada" de la tnica, sol -su fuerza de
atraccin. La figura armnico-meldica de las voces medias qt1e
omos aqu como acompaamiento (comps 4 de la terera r
se) da un claro respaldo a esta tendencia de " llamada" de la ton1ca. Funciona como un puente, preparando y anunciando la sec
cin siguiente, con todas st1s implicaciones. Estas ligazones cum
plen t1na misin especialmente delicada y operan en la FORMA,
como pronto veremos.
.
Desde el punto de vista de la teora de las Jarmas, el EJ. 321 , e
.
,,
un espec1de
su
estructura
y
sus
medidas,
es
sunplemente
virtud
men de aquello que se denomina "farma de canci en dos partes".
Desde el punto de vista de la FORMA, la canc1on revela en el
ncleo la interrelacin de las farmas subterrneas qt1e contribuyen a
la FORMA, cualquierforma, independientemente de sus medidas y
de st1s atribuciones resultantes, al margen de la poca y el estilo:
simplemente la FORMA como recipiente artstico o vestimenta de la
expresin musical -en otras palabras, la composicin.
Anteriormente mencionamos que la definicin de FORMA co
mo equilibrio entre tensin y relajacin no implica una propor
cin igual entre los segmentos consagrados a cada u ? de estos
dos elementos, sino que, en cuanto a la pura exten;on temp
ral, la primera prevalece sobre la segunda. Esto tam 1 n es mani
fiesto en la pequea forma del Ej. 321, en la que un1camente el
ltimo cuarto de la cancin, la frase 4, abarca la parte correspon
diente a la relajacin. Pt1es, como se seal con anterioridad, el
motivo creador de ambas es el ascenso a la dominante (re m.a
yor) y la cada hacia la tnica (sol mayor). Pero sin las nteri?res
frases 1 y 2, la tonalidad de sol mayor no sera establecida; s1 no
se estableciese la tonalidad, la frase 3 no sera percibida como
un ascenso a la dominante, ni la frase 4 como t1n regreso a la
misma, y por tanto el efecto de la tensin y relajacin se quebra
ra. (Segn el mismo principio, el sol superior, tanto en la frase
como en la 2, es la premisa del clmax de la lnea meldica, el si
alto , en su ltimo cuarto y cerca de st1 final). As, la parte aseendente es considerablemente mayor que la parte descen dente '
tanto en la forma como en la lnea meldica.
,,.

__

170

Formas mayores .

Una mirada por encima a la construccin de una obra dram

tica nos ayudar a ilustrar e interpretar este fenmeno. Tambin
el teatro se desarrolla en el medio temporal y emplea el mecanis
mo de la con secu enci a lgica y psicolgica. Existe una trama
que se crea , se desarrolla y se eleva de un nivel a otro mediante
intrigas continuamente aadid.as: la lnea ascendente abarca la
parte predominante del total. Entonces, en el acto final (con fre
cuencia breve), los intrincados hilos se desenredan y no existe
ninguna verbosidad que perturbe la precipitacin hacia el fina l.
La comparacin con el teatro, siendo aplicable como principio
general en formas breves como el Ej. 321 , se intensifica en las for
mas musicales mayores. Del mismo modo en que la obra qramti
ca no transcurre de un modo ininterrumpido sino que se subdivide
en secciones ms pequeas -actos, escenas-, del mismo modo la
forma musical mayor, aun cuando no tenga ms de un movimien
to, ofrecer mediante sus subdivisiones puntos de descanso y espacios para respirar. Y aunqt1e la breve lnea descendente sea relati
vamente recta y tensa, la larga lnea ascendente presentar dentro
de su ascenso general curvas, cortes, momentos de retardo seme
jantes a los qt1e presentaba la lnea meldica (Ej. 1 34). Una tragedia
no ceder en su tensin tras el clmax; sin embargo, en el largo ca
mino ascendente antes de llegar a ste bien pueden esperarse mo
mentos temporales de refrescante risa. stos servirn para ayudar al
lector o al espectador a prepararse para la tensin cada vez ms
fuerte de la trama. Intercalados como pequeos y gratos puntos de
contraste, impiden qt1e el inters en el problema principal decaiga
e induzca al cansancio. Del mismo modo, una comedia ligera, di
recta y sin excursos despus del clmax, mejorar si se inserta en la
eccin ascendente t1na ocas
ional meditacin contemplativa o una
incidental divagacin hacia algo ms serio y grave.
En la form a musical, estos pequeos contrastes dentro de la
",
tendencia principal no son percibidos como un petjt1icio del im
pulso general, sino que por el contrario lo realzan de manera
ventajosa, al dar nuevo mpetu a cada nueva seccin.
Una obra maestra de la forma revelar siempre estas cualida
. de aunq ue no
siga ninguna de las formas clsicas y con ello im
pida todo intento de anlisis formal tradicional.

171

Forma

Ele1nentos constitutivos ele la nisica

Recomendan1os al lector que escL1cl1e una bt1ena grabacin del

PrelLidio a Los maestros cantores, de Wagner: primero deber dejar
simplemente que la msica haga efecto en l, y a continL1acin la
escL1char de nuevo con una partitura orquestal o para piano.
La lnea en ascenso casi continuo abarca la parte incompara
blemente mayor de la pieza, en concreto hasta el comps 2 1 1 . El
siguiente diagrama (Ej. 323) puede servir para ilustrar los pero
dos de tensin y relajacin. Los n1neros remiten a los respecti
vos compases, y la idea es sealar estos co111pases en la partitL1ra
para piano antes de leerla en simt1ltaneidad con la interpretaci()n
grabada o en directo.
2!t

323.

27
31

89

156

168

116

Los fragmentos ascendentes de la lnea tienden a mantener la

tonalidad (do niayor) as con10 el masculino y vigoroso carcter
de ft1erza y en1pt1je. Los fragmentos de receso proporcionan el
ca1nbio de estado anmico (lrico y femenino en los con1pases
27-37 y 89 y ss. ; grave e imponente en los compases 59 y ss. ; ht1morstico y burlesco en los con1pases 122 y ss.) qt1e viene a111pliamente sustentado asimismo por el cambio de tonalidad.
Con excepcin del sbito can1bio que se da en el comps
122, los entrantes no parecen tan pronunciados como indica el
diagra1na: ms bien estn suavizados por sutiles modulaciones y
ocasionales pasajes de puente (37-41 , 89-97). Una constante co
rriente subterrnea de voces contrapt1ntsticas en ni.ovin1iento,
qt1e a n1enL1do son sustentadas por armonas masivas y cargadas
de tensin o bien dese1nbocan en ellas, impulsa contint1amente
las m1sas como 1netal lq11ido en el proceso de la ft1ndicin,
construyenclo y constn1yendo contint1a1nente. Cada tino de lc)S
fragmentos ascendentes seala la consect1cin de t1n nuevo nivel
1ns alto, hasta qt1e en t1n an1plio, (1ltimo e irresistible empt1je
(158-2 1 1 ) se alcanza ttn gigantesco y aplastante clmax, tan triL1n172

fal con10 la accin de izar la bandera victoriosa en el territorio

conquistado. Desde esta cumbre, la pieza desciende en picado
hacia su final en unos pocos co1npases.
Wagner fue acusado con frecuencia de hacer en sus oberturas
una mezcolanza o popurr de los temas inclt1idos en las respectivas
peras. En Rienzi se n1antuvo a(1n en la tradicional forma sonata.
_
pero al sentirse en algn n1od0 limitado en sus ideas
personales
por esta forma tradicional - pro abl t>111cnte ct1 alquier otra-,
. .
.
wa oner cre stt propia forn1a y se hizo con el d.01111nio de la 1n1s
ma En efecto, e111ple con10 111aterial te111as de la propia pera.
Pero por qu razn habra de ser este 111aterial 111enos apto para
una forn1a perfecta, siempre qt1e sea so1netido y dotninado por la
mano del n1aestro? Y si es cierto qt1e en el arte ms elevado el con
tenido y la forina coinciden (lo ct1al significa que la inspiracin
crea st1 propia forn1a), no es menos cierto qtte como herramienta
la forina -creada o aceptada- puede tener retroactivamente un
efecto inspirador en el artista, co1no lo puede tener t1na herramien
ta objetiva: el papel o el lienzo en blanco, el bloque de mrmol.
De modo que en una pieza co1no el Prelt1dio a Los maestros
cantores, la forn1a no es ni un disperso popurr ni simplemente
la ''agrupacin de un material temtico determinado", como se
define con frecuencia la nocin de forn1a. Por irregular e indisci
plinado qt1e parezca en todos sus detalles, sin asimilas ni en
detalle alguno ni in toto a cualquiera de las formas trad1c1onales,
.su forina est imperiosa, irresistible e ineludiblen1ente presente;
omnipresente y soberana, responde en grado mximo a las ft1er
zas constitutivas de la n1sica.
En el inicio de cada pieza S(' ofrece tina promesa que se ve al
final magnficamente cu1nplida. Se establece una meta que, me
diante una a proxin1acin realizada paso a paso en un constante
impulso hacia delante, alcanzamos de manera gloriosa. Partimos
con osada juventud y, curtidos por los acontecimientos de nt1es
tro itinerario, regresamos sabios y maduros.
En este tipo de interpretaciones por medio del sentimient Y
la connotacin, podemos acercarnos a una forma qt1e es tan in
definida y sin embargo tan presente. Al mis1no tiempo, pese a
que ningt1na de las formas tradicionales es catalogada desd: ste
pt1nto de vista, se nos revela t1n importantsimo principio bas1c :
el principio de la triparticin. A l pueden remitirse la n1ayor1a

173

Fornia

Elementos constitutivos de la m sica

ele las for1nas, independienten1ente d.e st1s st1bestrt1cturas, pro

porciones, parn1etros y condiciones.
Poco in1porta si lla1namos a las tres partes exposicin, desa
rrollo y recapitt1lacin, secciones de la forma de cancin en tres
partes, menitetto, trio y da capo, o bien sin1plen1e11te A B A.
Siempre se percibir la afinidad y la correlacin de las partes ex
tremas en contraste con la parte central, portadora de la intensifi
cacin, el nt1do, el contraste. Regresa111os al lugar de dond.e par
tin1os despus de todo el apogeo y el florecimiento, tras la tt1r
bt1lencia y la trepidacin. El principio ele la triparticin, tal y co
mo se i11anifiesta en el arte, est enraizado en la natt1raleza, en
nt1estras al1nas, en nuestra misma existencia.
Y es aqt1 donde el "informe" Preludio de Los maestros carz.to
res se relaciona con la forma clsica: einpleando el arquetipo, en
la recapitt1lacin y coda en el nivel ms alto (del con1ps 188
hasta el final) de la sonata" que falta.
Rest1lta fcil ver cmo el principio de la triparticin es tan1bin aplicable a una pieza tan peqt1ea con10 el Ej. 321 . Las fra
ses 1 y 2 forman obviamente tina parte coherente frente a la fra
se 3, la parte intermedia y contrastante, y la frase 4, la recapitt1la
cin. Sencillamente, no existe co1no tal tina for1na de cancin en
dos partes. Lo qt1e hace a la forn1a de cancin como tal el prc)to
tipo de la forma tripartita es sencillamente la presencia de tina
seccin de contraste intermedia inserta entre dos partes anlogas
que la flanquean, independiente1nente del nmero de compases
o tabt1laciones de otro tipo. Dividir la forma cancin en Clncio
nes bipartitas y canciones tripartitas es co1no dividir la fa1nilia de
los perros en perros con ct1atro patas y perros con tina verruga
en el carrillo izquierdo.
Pese al reducido tamao que presenta la curva de la peqt1ea
frase 3 (Ej. 321), inerece todo el inters as como el honor de ser
la que da lugar a la FORMA. Aqu, en esta seccin intermedia de
la for1na cancin, se sita la tensin tan imprescindible para la
bt1en'1 forma.
El siguiente ejemplo pt1ede ilustrar hasta qu alturas pt1ecle
Podemos sealar aqu que el trmino "sonata" no significaba originaln1ente
otra cosa que la msica tocada con instrun1entos o musica sonata, frente a la
1nsica vocal o musica cantata.

174

elevars e esta Cllrva, qt1e apenas es algc) 111s qt1e tina peqt1ea
indicacin en e l Ej. 321, hasta dar como resultado tina for1na ab
solutamente deliciosa y magistral.
Allegretto
,...-.,

---

,...-:.:::;;;

10

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Elenientos constitutivos de la nzsica

25

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Fornia

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51

52

176

49

48

5S

54

Fciln1ente podra el co1npositor haber satisfecl10 las exigen

cia s acadmicas y entrar en la reca pitL1lacin tras la se1nicadencia
del comps 18. La 111o dulacin que regresa a la tnica estaba
const1mada, nada haba qt1e impidiese el regreso.
En lt1gar de ello, qt1 es lo qt1e sucede? ElL1diendo el camino f
cil, el pasaje vira 11acia una tonalidad remota, y desde sta, reco
rrienclo cada vez tonalidades nL1evas (25-33), remonta el vt1elo has
ta aterrizar de nt1evo en la don1inante (comps 33) y disfn1tar aho
ra, slo ahora, de la recapitulacin, infinita1nente ms grata aqL1.
Ahora que estan1os tratando esto: n11evamente 11abra sido f
cil realizar la recapitulacin convencional, quiz hacindola con
cluir en la tonalidad principal por el simple procedimiento de
transponer los (1ltin1os cuatro compases (9, 10, 1 1 y 1 2) a .fa ma
yor. Nada de esto s11cede. En primer lt1gar, el propio tema es
desviado despt1s del prin1er par de compases. Y ahora, como
una plida reverberacin de la oleada precedente, la marea vuel
ve a st1bir en una secuencia triple (38 y ss.) hasta romper en la
inesperada trada de re mayor ( 43). Desconcertado, por as decir
lo, el pasaje vt1elve atrs y, avanzando a tientas en inedio de tina
infinita ternura, baja flotando y, finalmente, co1npleta su regreso .
Ante qu estamos: ante t1n ((episodio", L1na "extensin" o
eualquier otro n1ecanismo al uso?
Cualqt1ier cosa pt1ede constitt1ir una extensin si en tal clasifi, <tacin nos confor1na1nos con inclt1ir ct1alquier insercin de t1n
nmero mayor o 1nenor de con1pases adicionales. En tales cir
cunstancias, la funcin morfolgica de estos compases adiciona
les puede carecer por completo de importancia, y su clasifica
cin bajo cualquier tipo de denominacin puede ser tan in(1til
como tina ecuacin entre trminos iguales o una definicin idn
tica al trn1ino definido.
Lo que eleva estas dos "extensiones" del minueto de Scht1bert
a la verdadera ft1ncin de crear FORMA (no itna forma) es el he
cho de que precisamente ellas son el escenario del propio dt1elo
.entre tensin y relajacin qt1e no podemos evitar percibir al es
cuchar la pi ez a.
Aqt1 vemos cmo la inspiracin es 1noldeada hasta dar lugar
a: la forma ms sublime e, igL1al1nente, la forma es elevada a la
s sublime inspiracin: se trata de la const1n1ada absorcin de
una por otra.

55

177

"'

Forma

Elementos constitutivos de la msica

Forma frente a nmero

Parece apropiado recordar de nuevo que en la forma artstica
y especialmente en la forma mt1sical, las proporciones no coinci
den con las proporciones aritmticas. Observamos por el contrario
que la simetra matemtica tiende ms bien a hacer de la forrna al
go rgido y sin vida, y que indt1dablemente aquello qt1e inst1fla vi
da en la forma artstica es la existencia de irregt1laridades apenas
perceptibles. Desde luego, se necesita la sutileza y la refinacin
del artista consumado para sentir cules son las proporciones y los
lugares ms adecuados en la administracin de lo irregular.
Al escuchar el anterior minueto de Schubert, no dejamos de
percibir la sensacin de un equilibrio st1mamente minucioso en la
forma, tanto en la globalidad como en los detalles. Y sin embargo,
la pieza abarca un nmero de compases inslito: 55. Partiendo del
habitt1al perodo clsico de cuatro u ocho compases, llegaran1os a
este n(1mero mediante operaciones an ms inslitas, como 13 por
4 ms 3, o 7 por 8 menos l . Un examen ms atento revela qt1e las
desviaciones respecto a lo "regular" se dan precisamente en los dos
pasajes que tanto deleite causan al oyente: la primera, mediante la
tmida repeticin a modo de eco en el comps 26; la segunda, en
la inesperada contraccin de un traino que esperamos de ct1atro
compases en la sobresaltada precipitacin del solitario comps 43.
. Una rpida ojeada a los nmeros de comps del Ej . 323
muestra una desigualdad mucho mayor entre las secciones, aun
que sta no se haga ms patente al escuchar la obra. La compo
sicin presenta tan slo un perodo de ocho compases constn1i
do al modo tradicional, concretamente al comienzo del tema a
modo de marcha (compases 41-49). Es respondido por una frase
de diez compases, mientras que la respuesta de su reexposicin
(188) se pierde en un elevado clmax que rene masas dispares
durante un total de 1 5 compases. La primera seccin de la pieza
(hasta el comps 27) consta, por una rara y asombrosa coinci
dencia, de dos subdivisiones iguales de 13 compases cada una,
cuya paridad es manifiestamente accidental. Y as contin(1a la
msica, elevando la irregularidad a la categora de ley.
Aunque esta persistencia de lo irregt1lar sea parte de t1n estil o
altamente personal en el caso de Wagner, la literatura clsica esta
llena de irregt1laridades semejantes, aunque ms dispersas.

El siguiente ejemplo (325) puede servir para demostrar cmo

l ' ra .inspiracin desdea el razonamiento matemtico, no slo en
lh estructura de t1na pieza sino en la de un simple tema.
Mendelssohn, Concierto para violn
_
_
_
_
_"O' ____ 'ts'.._
_
_
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19

20

Forn1a

Elenientos constitutivos ele la nisica

-------

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24

23

22

21

.. --..

....

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25

--

28

27

26

29

-=--

pp

rnente arqueado. Es indudable que las tres negras iguales del

. co1nps 1 soportan en su totalidad el pese) de la arsis, frente al
'peso me11or del comps 2 (tesis) en la construccin 111trica. Sin
embargo, esta relacin cambia de n1anera gradual e in1percepti
' .bie. La figt1ra de tres negras, a(1n con pleno carcter de arsis en
los co111pases 9, 1 1 y 13, adqt1iere cada vez ms el carcter de
parte dbil de la tesis, primero en el comps 17, algo ms en el
' 25, y por con1pleto en el co111ps 35. El (1lti1110 caso, qt1e acenta
. la parte ft1erte del comps 36, hl Ce qt1e el co111ps 38 parezca
una contraccin de dos con1pases, con la entrada del siguiente
ten1a adelantada en t1n co1nps. De n1odo se111ejante, el con1ps
; 25 combina tesis (tras el cc)mps 24) y arsis (ante el con1ps 26)
Clentro de un solc) comps, anticipa11do as la entrada del terna
.n un con1ps). La parte del violn solista, ql1e en este enlace
J1ota a la deriva en un bello contrapunto respecto al te1na, pron
to vuelve a gt1iar la msica, ascendiendo hacia el clmax y ajeno
1.. toda consideracin de simetra estrt1ctt1ral.

32

31

33

. 85

34

.---.-..

etc .

_..-0:

_
_
_
_
u -..

36

81

38

39

40

41

Cualquier intento (le restablecer la si1netra n1atemtica ei1 es

te tema ha de condl1cir a la destrt1ccin de st1 perfil n1aravillc)sa180

181

CAPTULO XI

El arte de unir
,1

La observacin ele contracciones come) las del anterior eje1n11

plo, qt1e co111binan el final de tina frase con el inicio de una nt1e1 va, n.os aproxima al asl1nto de las "jt1ntL1ras".
'
Los modos de co1nbinar secciones mayores y menores de lln
. todo, las diversas transiciones, retransiciones, reintrodl1cciones,
. etc. desempean un papel decisivo en lo relativo a la for1na. Las
'' juntt1ras son verdaderos lugares en los ql1e a la 1naestra artstica
se t1ne la artesana, y al genio la tcnica: es en ellas donde el
.
'
1 compositor se convierte en carpintero.
' . Como en la oratoria, en el te1tro o en la arql1itectura, se trata
, de ll1gares de st1ave transicin, de flt1jo ininterrutnpido, de llniti. 'wa preservacin del n1ovi111iento. Con10 en la estrt.tctt1ra oratoria,
dramtica o arqt1itectnica, son n101nentos qt1e manifiestan el
\ ::gusto, el refin1miento y la inventiva en 1nanos del cliestro o bien
' . '.la incapacidad y la torpeza en manos del inepto.
At1nqt1e el principio del solapa1niento y la interseccin sea
com(1n y fl1ndamental en estas jt1nturas, lo cierto es que opera
' de m(1ltiples 1nodos y adopta apariencias diversas.
El mtodo consistente en encajar tina seccin final en otra ini
. cial, como sugiere el comps 25 del Ej. 325, se 11ace claramente
visible en la siguiente cita (Ej. 326):
.

1 1

Mozart, Sinfona en sol n1enor

--

183

550

......

-&

K.

E!e1nentos constitutit1os ele la 1nsica

Pero el te111a llega antes, por as decirlo, a espaldas del caden

cia! pasaje d e fagot de los co1npases 20 y 2 1 , y lo hace en impa
, @iente anticipacin a st1 segl1ndo comps en el mo111ento en el

: .que se con1pleta la cadencia. El 1nis1no rect1rso vt1elve a aparecer

al comienzo y a l final del desarrollo ele este movi1niento. La tran6fcin, que s e desliza con delicadeza por el tejiclo 1notvico y de
c.:ae con SL1avidad, 111c)difica ligera1nente la cadencia:

12

13

El misn10 t11todo consistente en insertar la recapitulacin en

mJ,tad de la cadencia aparece en la corresponcliente jt1ntt1ra en el
, primer movi111iento de la Segitnda Si11fona ele Bral1111s. La pieza se
iw.,icia con t1n n1otivo en el bajo (Ej . 329, cc>tnps 1), qt1e aparece

.f

Brahn1s, Segunda Sinfona

14

15

16

17

t8

1t n

19

20

21

22

Antes esperaramos qt1e la transicin tuviese lugar del n1odo

sigt1iente:

idntica forn1a en el bajo dt1rante la pequea retransicin que

1 1 tnt e c e d e
a l s i g n o d e re p e t i c i n (E j . 3 3 O , c o n1 p s 8 ) :
la
_---;---....
.

17

'. , En la retransicin final, sin en1bargo, al final del clesarrollo (Ej.

31), este primer co1nps parece haber desap1recido:

18

184

185

1'orma

Elementos constitutivos de la msica

331.

l.

Trombn

tas junturas aparece reducida al mismo instante del contacto. El

1 :j . 332 muestra una sucesin de estas ft1gaces uniones (sealadas
' ",pn +) , con su efecto constn1ctivo y propt1lsor.
Los Ejs. 326-332 tienen en comn el principio de adelantar

una seccin (o t1n tema) a un pt1nto anterior al esperado, jugn

d
, ose as con una sensacin de sorpresa. En los Ejs. 326 a 331 , la
' trada de una seccin nueva est insertada en tina cadencia
: en
rt en marcha, como muestra el diagrama siguiente (333a). En

. 1 .Ej_. 332, las secciones contiguas coinciden de n1anera tangen

.. , Ja) (por medio de cadencias engaosas), como en el diagra1na
' 'lB.o3b .
1

fp dl>,,_
i.-+-:---_
_

---

A veces la contraccin de final y principio llevada a efecto en

j.

;l.

.12

11

10

etc.

a)
Primera seccin
(cadencia activa)

Y sin embargo no lo ha hecho. Totalmente escondido en t1na

aparentemente insignificante voz intermedia -la del primer trom
bn (compases 5, 6, 7 y 8)-, est insertado, incrustadc) en la es
tructt1ra de las flt1idas armonas cadenciales, sugiriendo 111ediante
los valores extendidos de sus tres notas el " ritardando extendi
do".
Qu encantadora, ad1nirable sutileza!
Menos oct1lto aparece este diseo en el Ej. 330, si bien all no
es menos delicioso.
Brahms, Cuarteto op. 5 1

u3
.} '>

Atl'.

Segunda seccin

333.
b)
2

Pritnera seccin

i
,

-..:...,.-/

Segunda seccin

---..----!:

- -b
:":ot!!'- . _

- =

1:

:..--

- -

--

1 '\1
1_
:A partir de lo que sigt1e mc)straren1os 1ntc)dos de t1nir seccio11
n1ediante tina especie de procedi1niento inverso. El 1notivo
t ?lgico de la sorpresa es st1stituido al1ora por el de la prepaLa seccin que sucede es adect1adamente invitada a apa
t)e:.ce,r, cuidadosa111ente ant1nciada, for111almente acomodada.
!
as secciones son 1noldeadas y casi soldadas mediante el em-

)
es

a,100;
.

. 1!\ \

186

__
.

--

j
1

187

Elementos constitutivos de la nisica

For1na

pleo del te111a de la segt1nda seccin (o parte del n1is1no) antes

de su entrada propia111ente dicha, en una especie de suave y
agradable vel1culo que conduce hacia la segunda seccin.
Con frecuencia esto es llevado a cabo por sect1encias qt1e as
cienden desde abajo o descienden desde lo alto 11asta el nivel
del propio tema introducido.
334.

Mozart, Sinfona Jpiter, tro del 1ninueto

Brahms, Cuarteto op.

335

su resolt1cin natt1ral. Los compases 17-20 111eclian entre las sec

ciones anterior y posterior manteniendo el pulso rtmico de un
modo atent1ado, y abandonndolo por completo en el co1nps
2 1 , dejanc.lo as al desct1bierto las armonas del motivo. Los co1n
pases 2 1 y 22 actan a modo de pivote entre el abandono de las
secuencias y la entrada de la reexposicin.
En el sigt1iente ejemplo, este pivote es representaclo por los
compases 8 y 9 de la retransicin. El pasaje, qt1e presenta un teji
do altamente artstico y rico desde el punto de vista del contra
pt1nto, est por lo dems constrt1ido seg(1n el 111is1no principio.

1
J

7'

15

16

17

18

19

"'--------

l.

. tts t f.J

21

22

El ejemplo anterior (334) n1uestra esta idea en su forn1a 111a s

simple. Los compases 17-22 constan de tres secuencias, cada tina
de las ct1ales presenta un acord.e de sptima de clomina11te CC)D

188

'3
9

,,,-,-..
.

(
.
-
.,
23
26 :
24
25-26
27

4r

...----....

\-

6
20

51 n2 2

,....-....

...--!==-r J----;--r-:::::
-

10

...

11

.__....,

12

Inclt1so en la escritura ft1gada, en la cual las apariciones no

prepa radas del tema predominan debiclo a qt1e de este n1odo se
realza Sll plasticidad, los interludios acogen a veces el tema me
diante sect1encias que anticipan el incipiente motivo (Ej. 336, 337
' y 338).

189

For1na

Elen1entos constitutivos de la rnsica

Bach, El clave hie11, ternperctdo, Fltga 2
i (Terna)

336.

(Transicin a la reexposicin)
r.: ,..-;
r.

Reexposicin
:--.
-!_
_
_
e-:
.
. ..

.,

11,

(Te1na)

At1nqt1e parte del carcter redondo y agradable se basa aqt1

en el hecho de q11e se nos conduzca con s11avidad de regreso a
un te1na ya fa1niliar debido a anteriores partes de las respectivas
composiciones (hablan1os de "reexposicin"), tambin se nos
puede concitJcir con no menos agrado hacia delante en direc
cin a un nuevo te1na. Este ten1a surge de t1n motivo que perte
nece a la transicin en s. As, por ejemplo, el "seg11ndo tema" de
una sonata puede ser prefigt1rado:
Mozart, Sinfona nQ 38

j.

(K. 504)
----...

. t

Una modaliclad a n1edio ca1nino entre las sect1encias puras y

las caclencias p11ras es la que aparece e1npleada en transiciones
con10 las de los eje1nplos 339 y 340b.
339.

Beethoven, Sonata op. 10 n )

-

'

,..,,.--------....

signo d repeticin

->

Nlozart, Cuarteto K .

(Exposicin)

11 9

__..,.... .

Desconocemos si el compositor haba concebido previamen

te el seg11ndo tema (Ej. 341) y trataba de introducirlo mediante

190

191

Elementos constitutivos ele la nisica

Forma

una adaptacin retrospectiva, o si en realidad, por el contrario,

el pequeo floreo, al embellecer en su triple repeticin los
acordes cadenciales precedentes, inspir y origin el tema .
Tampoco nos atae esta especulacin. En ct1alqt1ier caso, ah
est, vivo y delicioso, y en cualquier caso tenemos la indudable
impresin de qt1e el hermoso tema s surgi del pequeo y
sencillo arabesco.
De modo similar, el segundo tema de la primera Sonata para
piano de Beethoven (Ej. 342, comp.s 13) reanuda la continuidad
del anterior "puente".
Beethoven, Sonata

342.

----

con encanto aadido a vnculos introductorios, como las retran

siciones. Una retransicin de este tipo, a diferencia de los Ejs.
339-342, no presagiara el propio comienzo de un te1na sino su
inmediata c o n tint1 acin , p o r ejemplo el segundo comps .
Vea111os este mtodo aplicado a la retransicin de la mis1na sona
ta beethoveniana:

op. 'J. n 1
7'-...

(t>egundo tema)

10

11

12

13

14

15

Un examen ms detenido de este pasaje a modo de puente

revela que est orgnicamente ligado a las secciones contigt1as
por ambos extremos. Pues no slo presagia el nuevo tema al con
cluir el propio pasaje (compases 8-12), sino qt1e sigt1e hilando el
final del primer tema (comps 2), empleando en estilo imitativcJ
el pequeo motivo como vehculo de la siguiente modt1lacin
(compases 3, 4, 5, y 6).
De este modo pueden originarse conexiones de cualqt1ier ti
po mediante el procedimiento de seguir hilando la anterior idea
musical, la 11ltima ramificacin de tina frase que termina.
Es natural que en casos as el inicio de la frase como totalidad
(co1no el comps 1 en el Ej. 342) sea abandonado y el proces o
de moldeado se centre en el (1ltimo motivo (compases 3-6). Pero
el mismo procedimiento de omitir el primer motivo y emplear
(1nicamente el segundo pt1ede aplicarse de manera favorable Y

192

10

11

Aqu el motivo est an ms abreviado que en el pasaje de

puente del Ej. 342: en realidad est casi reducido a una figt1ra de
notas de ador no. Al omitir el primer comps de la recapitulacin
(Ej. 343, com ps 9), el pequeo motivo remite al segundo com
ps (10). Obsrvese asimismo c1no la altura de la pequea figu
ra en el propio tema (comps 10) es anteriormente evitada, con
el fin de reservar st1 pleno efecto para el comps 10, mientras
que la lnea superior de la cadena (compases 4, 6 y 8) se aproxi
ma gradualmente a esta nota final mediante secuencias descen
dentes en movimiento conjunto.
De modo similar, en el Ej. 344, el motivo del bajo del segurz
do comps del tema (comps 6 en el ejemplo) desempea el pa
pel principal entre los motivos que, entrelazados de modo con
trapt1ntstico, constitt1yen la anterior retransicin (compases 1, 2,
3 y 4):

193

Elementos constitutivos de la msica

Forma

Mozart, Sinfona en sol menor

344.

j:

(K. 550), anda nte

....

====-- dolcc

b:

11
...

J )

14

13

-.....

.----.

.,m

15

erese.

' Recapitu

17

fJ

12

18

.
. .
.

19

. ....._.,,. .

El siguiente ejemplo presenta de manera arquetpica diversos

modos de unir y moldear que hemos tratado anteriorn1ente .
345. Allegretto grazioso
. ,..-... .

24

22

Brahms, Segunda Sinfona

21

sh11.
8

194

10

ti

25

El movimiento se inicia con una frase de ocho compases que,

a la manera tradicional, concluye en la dominante. Incluso el ca
rcter de retardo de los dos acordes del con1ps 8 nos resulta fa
' miliar debido a st1s innu1nerables apariciones en la msica clsica. El comps 9 repite la frmula, si bien de n1anera superficial y
azarosa. Sin embargo, la idea de seguir hilando el pequeo moti
vo de la voz superior se consolida de manera gradual en los
compases 9-1 1 , incrementando cada vez la fuerza propulsora del
motivo mediante una interpretacin armnica cambiante. Ahora
la chispa apagada del comps 8, gradt1almente avivada durante
los compases 9 y 10, surge de nuevo en forma de llama. El com
ps 1 1 acta como pivote entre lo viejo y lo nuevo. Los compa, ses 8-1 1 se corresponden con el pasaje de puente de la Sonata
de Beethoven (Ej . 342, compases 1-12) , por cuanto el puente es
t tambin aqu conectado orgnicamente en ambos extremos a
las secciones vecinas, salvo que la integracin es ms concisa Y
195

Elementos constitutivos de la 1nsica

Forma

elocl1ente. El nuevo tema as introducido proporciona un con

traste mediante el ca1nbio de tonalidad y la intensificacin emo
cional hasta el comps 20. Aql1 el arco vuelve a inclinarse, ein
pleando sect1encias descendentes (compases 21 y 22) para lograr
el vnculo con la reexposicin, en el comps 23. Este co1np s
vuelve a ser el pivote que sirve de bisagra entre las dos secciones colindantes.
En otra reexposicin, en un pasaje posterior de la pieza, se
en1plea el mecanismo de encaje tal y como aparece en los Ejs.
326, 328, 330 y 331 (Ej. 346).
346.

--;-1 Vl. 1 . . .
i..l . i> m

j,

FagotesTro1npas

. .

Vla.

12

....1
..

. 1 A

10

:
p

Vlo, pizz.
11

Vl. 1

13

14

196

16

16

Vl.2

"

/ -..,_

11

..

#\ H

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Tempo I (J

prev. J)

Obs.

Fgts

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<lotee

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17

.:,.

.
.
.

-.

r r

1
1

..

...1

r
-

18

..

r
..

.,

19

,;;;;..

etc.

El proceso resulta aqu an ms eloctiente por cuanto la am

plia cadencia, que todo el tiempo lleva el terna "a sus espaldas",
. coincide ahora plenamente con el propio terna.
Pero la idea de encaje est mt1cho ms enraizada aqu qt1e en
la cadencia traslapada que vimos en el diagrama del Ej. 333a. La
armona (la progresin cadencial) y la meloda (la densa textura
motvica) se combinan para t1nir an n1s las dos secciones adya
centes. La primera seccin, que se acerca a su fin en esta jt1ntt1ra,
viene marcado por t1n tema en comps de cuatro por dos que
aparece en los primeros diez compases del Ej . 346. La segunda
seccin viene sealada por el ten1a principal del movimiento,
qt1e se inicia en el comps 17 en tempo primo. Los compases in
termedios (n(1meros 1 1 a 16) representan la "juntt1ra".
La juntura propiamente dicha presenta tres estratos. El st1pe
rior, eject1tado por las violas y los violines, contina la seccin
precedente, y llega a su fin en el comps 17. La capa intermedia,
interpretada por el viento-madera y las trompas, anuncia el inmi
nente te1na principal de un modo tmido y disperso aunque st1fi
cientemente claro. El puente motvico est formado (1) por la
identidad de las dos notas su periores si y 1,.e en el acorde del
viento-madera; (2) por la identidad de la instn1mentacin (los
d.os oboes); (3) por el cambio en el comps 1 1 a un patrn de
tres compases que anticipa el comps ternario del siguiente te
ma; (4) por el portamento sealado por las indicaciones expresi
vas y los silencios de corchea al final de los co1npases 1 1 , 12, 14
y 1 5 . Todos estos medios hacen qt1e la conexin de este estrato
inter1nedio con la reexposicin siguiente (en la qt1e se convierte
en el estrato st1perior) sea inequvoca. Igualn1ente ineqt1voca re
st1lta, finalmente, la conexin del estrato inferior de la "juntL1ra"
197

Fornia

Elemehtos constitutivos de la nisica

-la figl1ra de pizzicato en el violoncelo- con la sigt1iente parte

principal, en la qt1e este grupo instrt1mental reant1da su papel
acompaante inicial del modo ms apacible y natural; las can1biatas vienen ahora dictadas por los reql1isitos armnicos de la
cadencia en progresin. Si la nota ms elevada de esta figura es
omitida y sustituida por un silencio en las partes fuetes de los
compases 1 3 y 16, no es sino para dejar libre el registro para el
motivo en corcheas de la cuerda (de las violas en este caso), la
cual al 1nis1no tien1po une los dos estratos extren1os en t1n con
tacto fugaz.
De este n1odo, el fl1ncionamiento hon1ogneo de la transicin
est triple111ente asegurado. En la perfeccin de la juntura perci
bimos la habilidad del carpintero, que emplea el espaldn y la
mortaja, uniendo y remachando a contint1acin el 1naterial de st1
creacin. Al t1nir las partes adecuadas del modo apropiado, se
convierte en com-positor.
En la tcnica cinematogrfica, las escenas sucesivas son co
nectadas bien mediante "cortes'', bien n1ediante "ft1ndidos". En el
procedin1iento del "corte'', las escenas se suceden ntidamente y
sin transicin. El "fundido" emplea un mtodo de solapamiento,
difun1inando t1na escena 1nientras la sigt1iente va apareciendo si
multneamente; de este modo, por un breve lapso ven1os a1nbas
imgenes superpt1estas. El Ej. 346 pt1ede co1npararse con un pro
cedi1niento de fundido. Los co1npases 1 a 10 muestran la "i111a
gen" de la seccin anterior, qt1e se acerca a su final pero qt1e
an es ((ntida". Tambin lo es la siguiente seccin, del comps
17 en adelante, mientras que los compases 1 1 a 16 representan
el "ft1ndido" . En el mis1no grado en que la seccin que conclt1ye
(continuada por el estrato st1perior de los violines y las violas) se
desvanece y pierde peso, la seccin qt1e llega en los estratos in
feriores se va haciendo ntida y ganando importanc i a .
Observan1os que el compositor indic un pianissi1no en el grupo
de cuerda de la parte st1perior, y al mismo tiempo u11 piano e11
los instrumentos de viento (comps 1 1). Un director ct1idadoso
siempre tender a tomar esta indicacin como un gradt1al decres
cendo en la cuerda superior, junto con t1n gradt1al aunqt1e ligero
crescendo en el grupo del viento durante los seis compases del
fundido (estos (1ltimos seguidos de un piano dlce nueva1nente
en el comps 17).
198

Otra sorprendente variante aparece en la siguiente reexposi

cin (Ej. 347).

347.

ibdem
p dolce
1

'

1\ ll

..
..

'

..

f'I ll

t)

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12

13

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14

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11

n
1

..----.

-...:.;

..

16

"

)1

..
1

'.

17

- 1

1 _h

El tema aparece aqu en la tonalidad de fa sostenido mayor,

adonde ha llegado mediante una 1nodulacin anterior. Los com
pases 8, 9, 10 y 1 1 del Ej. 347 se corresponden obviamente con
los mismos compases del Ej . 345. Pero 1nientras que la parte st1perior se mantiene a pesar de los cambios en la armona, aqu la
.
.
.
armon1zac1on se conserya 1111entras que cambia la parte superior.
La n1eloda del comps 1 1 contin(1a de manera secuencial, con
un patrn rtmico abreviado y cambiado (indicado mediante cor. chetes), y la secuencia se desliz a con suavidad en mitad de su
1 Curso 11acia la tonali dad y tema familiares (comps 14).
.;

'4

'.

if

it'

t)

'

S'tm.

19 9

CAPTULO XII

La influencia formativa del

mov11n1ento

. Los diversos mtodos empleados a la hora de tinir tienden a pt1lir y alisar los bordes de las secciones contiguas. Tienden a ocultar
las costuras abiertas qt1e surgen en tina rudin1entaria observancia
de las frmt1las estn1cturales convencionales. Pero lo principal es
que contribt1yen a un .flt1jo ininterrumpido, a t1n mo.vimiento conti
nuo, y que impiden el debilitamiento y el estancamiento.
El estancamiento es el peor enemigo de la forma, y puesto que
la fortnl y la inspiracin estn tan ntimamente relacionadas entre
s, bien podemos afirmar que el estancamiento es el peor enemigo
de la inspiracin. Si la inspiracin mt1ere, la forma est condenada
a n1orir con ella. Lo qt1e 1nantiene vivas a ambas es fundan1ental
mente el movimiento. El movimiento es mucho 111s que un rasgo
de vida: en realidad es "la esencia misma de la vida ".
Resulta felizmente acertado que las lenguas inglesa, francesa y
espaola llamen "movimiento" a tina de las divisiones completas
de la sonata o de la sinfona. De t1n modo lacnico, el producto es
identificado con su raz ms esencial. La lengua italiana tambin in
sin(1a esta idea al llamar tempo a cada t1na de estas secciones.
Pero este movi111iento contint10 poco tiene qt1e ver con la inani
dad del n1ovin1iento de las semicorcheas qt1e on1os en fciles com
posiciones a n1odo de perpetuum mobile, llenas de secuencias hue
cas u otras tentativas de trivial pintt1ra sonora. La fluidez de la pieza
mt1sical ta1npoco tiene nada qt1e ver con la velocidad. Pt1ede lpa
recer tanto en el ms lento de los tempi co1no en el ms rpid.o .
Como ilustracin 1nodlica ele este flt1jo inintern1n1pido qt1iero
citar el scherzo de la m(1sica de Mendelssol1n para El siteo de itna
noche de verano, el ms n1agnfico scherzo ele nt1estra literatt1ra

201

Elementos constitutivos de la msica

Forma

musical, sin excluir a Beethoven. Tan incesante es el torrente de

esta msica qt1e el compositor no puede permitirse interrumpirla
insertando el trio de rigor. Un compositor que conociese las for
mas lo habra aadido. Mendelssohn, que conoca la FORMA, tuvo
que ol11itirlo.
Hay mltiples maneras de mantener la flt1idez en una composi
cin. Fijmonos en el Prelt1dio VI, en re menor, del primer volu
men de El clave bien temperado, de Bach. La arrolladora vitalidad
de la pieza, su flujo ininterrumpido, viene causado por el manteni
miento de un pequeo motivo de tresillos que invade por comple
to la pieza, llenando st1s arterias, por as decirlo, de una substancia
homognea.
Fijmonos ahora en el primer movimiento del Concierto italia
no, de Bach. Ciertamente tampoco hay aqu peligro de estanca
miento -un peligro que nunca existe en Bach. Pero en ct1anto al
motor que impulsa el movimiento, la pieza parece presentar de al
gn modo un contraste diametral con el preludio en re menor re
cin mencionado. Pues al margen de la seccin final que redondea
la forma y de algt1na referencia motvica ocasional, aqu vemos c
mo el material temtico se renueva constantemente en una exube
rante riqueza, como si estuvisemos ante una inagotable cornuco
pia. Los recursos tcnicos son reemplazados casi por completo por
la pura inspiracin, el mejor de los mecanismos posibles!
Las dos piezas, que alcanzan su objetivo comn -el flujo ininte
rrumpido- por medios opuestos, representan innumerables ejem
plos ms de sus respectivos tipos. En cuanto al mantenimiento del
tratamiento motvico, representan los dos extremos entre los que
vara este tipo de tratamiento: perpetuacin de un motivo y acumu
lacin de diversos motivos.
En cualquier caso, el principio cardinal y omnipresente es el si
guiente: evitar el peor enemigo de la forma, el estancamiento. El
estancamiento significa el debilitamiento del hilo. musical narrativo
e incluso su ruptura.
Si el pblico de una sala de conciertos irrumpe en un aplat1so
prematuro al tomar una pronunciada cadencia por el final de la
pieza, no podemos ct1lparle: la culpa es completa y exclusivamente
del compositor, y slo l -y no el pblico- debera sentirse aver
gonzado o castigado. En ocasiones esto ocurre incluso con los
grandes maestros del perodo clsico, quienes a veces se vean
202

atrapados en la rutina de ciertos prototipos formales que el oyente

medio desconoce. Sin embargo, no ocurre con Bach, quien por
fortuna vivi y cre antes de que se asentase el formalismo de las
estructuras estereotipadas, y quien por tanto pudo seguir su supre
mo instinto formal sin las limitaciones y los riesgos de la rgida ruti
na de la sonata. Tampoco le ocurre a Brahms, cuyo refinado gusto
y sutileza corrige los hbitos de sus predecesores y rechaza las jun
turas expuestas y visibles de la estructura convencional.
Otra fuente de estancamiento es la que encontramos en la di
reccin opuesta. Es la que consiste en la atenuacin del hilo narra
tivo al ser ste prolongado en exceso. La concisin contribuye a la
fluidez, mientras que la prolongacin tiende a reducir el flujo a un
. tenue hilo.
Los simples cortes pueden resultar tiles algunas veces; sin .em
bargo, en otras ocasiones, especialmente en composiciones de tex
tura ms fina e intrincada, no ser suficiente con los simples cortes,
sino que stos debern ser completados por una cuidadosa repara
cin de la textura (el efecto de la contraccin en un flujo ininte
rrumpido con respecto a las junturas fue abordado en los Ejs. 326347).
El efecto de estancamiento producido por la prolongacin se
puede reducir con frecuencia a un carcter repetitivo.
Existe una peculiaridad relativa a la repeticin en la msica. La
msica en general es casi inconcebible sin repeticin. La repeticin
rtmica de un patrn motvico es lo que aporta la corriente unifica
dora de las secciones, cuando no de los movimientos. Adems, la
reiteracin temtica es tambin un til medio de contribuir a unifi
car y sostener la estructura musical desde el punto de vista formal.
Y sin embargo, tendemos a tomar por simple rep.eticin aquello
que el maestro, en su bsqueda del fluir continuo, presenta en tina
apariencia siempre cambiante, dndonos tan slo la suficiente re
peticin para que disfn1temos al reconocer la relacin, . y a un mis
mo tiempo la variedad suficiente para que disfrutemos de manera
subconsciente con la constante renovacin.
Cuntos msicos o melmanos que han odo, tocado o dirigido
innumerables veces la clebre Sinfona en sol menor, de Mozart, y
creen conocerla "hasta el ltimo comps" estaran dispuestos a re.
producir improvisadamente el segundo tema del movimiento final?
No hay nada e n este tema que resulte especialmente compli203

Elementos constitutivos de la

nisica

Forma

cado; por el contrario, lo recordamos como t1n tema sencillo,

construido con una est1uctura de perodos regulares.
Una frase de ocho compases se repite claramente en cuatro
ocasiones durante la exposicin, y el mismo n(1n1ero de veces,
transpuesta a la tonalidad original de sol menor, en la reexposicin.
He aqt1 las ocho "repeticiones":
348 a)

K.

Moza11, Sinfona en sol menor

348b)

1'

::Q
V

12

f\ 1 --

/' 1

tJ

14

15

16

18

17

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23

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27

28
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29

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80

25

26

28

29

30

Cul es ''el tema"? Cada tino de las ocho frases podra serlo,
y c u a l qu iera p o dra s e r u n a variante de cualqu iera .
Aparentemente iguales para el oyente, todas ellas son considera
ble y deliciosamente diferentes, incluso en los compases que las
conectan en las transiciones. Con tal cantidad de nuevas ideas
no puede surgir estancamiento alguno.

205

Etenientos constitutivos de la 1ntsica

Motivo y tema

El pequeo motivo se convierte en la fuerza motora, en el MO

TOR.

Si co1nparamos los compases 7 y 23 del Ej. 348b, vemos qt1e

el bajo del co1nps 23 vara ligeran1ente respecto al l)ajo del
comps 7 por cuanto sustituye la simple repeticin del re por la
alternancia con su nota vecina, do sostenido. La rnisn1a figl1ra clel
bajo aparece tambin en el comps correspondiente del ejemple)
348a, pero mientras qt1e esto no tiene 1nayores consect1encias en
el primer caso, aqu la figt1ra es to1nada e imitada en los con1pa
ses siguientes. Pero este tipo de imitaciones, habitt1ales en el
contrapunto, se convierten eh mucho ms que una recreacin
contrapt1ntstica en el mbito de la FORMA. Mantienen activo el
movimiento mediante la alternante en1ergencia y st1mersin del
motivo. El peqt1eo motivo del comps 23 (Ej . 348b), st11nergido
aqu, emerge en el comps 24, y sirve al n1ismo tiempo como in
troduccin al tema. Sun1ergido en los compases 25 y 26, emerge
de nuevo en los co111pases 27 y 28 como una nt1eva y variada
continuacin del tema, durante la cual, a su vez, el inicio del te
ma se sumerge en la voz del tenor de los compases 27 y 28. Este
contrapunto se convierte en funcional. Adquiere una verdadera
y esencial funcin formadora al ejercer una fuerza propulsora.
Ningn 1notivo es den1asiado peqt1eo, insignificante o des
deable a la hora de favorecer no slo la construccin y el 111ovi
miento sino la propia inspiracin, como queda a la vista en esta
ltima frase. Ningn motivo es suficientemente insignificante co
mo para ser descartado por ello.
Cualquier combinacin de unas pocas notas pt1ede convertir
se en motivo y como tal dominar y nutrir el tejido celular de ltna
composicin, emergiendo y sumergindose alternativamente,
dando y recibiendo alternativamente apoyo y significado. Aviva y
anima, es avivaclo y animado en un contint10 y cclico toma y
daca. Vive en repeticin y tambin, sin embargo, en continL1a
metamorfosis: meta1nrfico, polimorfo, opalescente en s 111is1110 ,
adopta el color, el sabor, el espritu n1is1no del entorno en qt1e se
inserta; aplaca y alborota, caln1a y excita; tiende puentes y recon
cilia, une y ensambla, allana y nivela, pule y lustra. Pero por en
cima de todo crea y nutre el movin1iento, la esencia misma de la
vida, y rechaza al enemigo acrrimo: el estancamiento, la esencia
mis1na de la muerte.

En el Ej . 349, el tema se inicia con una insignificante figt1ra in

trodt1ctc)ria en el bajo (co1nps 1). Ya hen1os tratado esta figt1 ra
en otro contexto (Ejs. 329-331). Exa1ninemos ahora la primera
seccin principal de este movimiento, inclt1idos el primer ten1a y
el pasaje de transicin, 11asta el segund.o te1na (Ej. 349).

206

207

semprc

17

26

22

26

21

29

30

24

23

dim .

31

Ele1nentos constitutivos de la nisica

Fornza

PP
40

85

..

65

64

66

43

41

44

J-1

46

45

- 48

--==== =-====51

49

69

68

71

70

- -

--

52

C'TYJSC.

.1

>

80

54

59

60

61

208

62

63

81

76

p o/ce
82

Al or el comienzo de este movimiento, nt1estra atencin re

cae en las serenas y majestt1osas lneas de las trompas y la 1nade
ra (co1npases 2 y 20), que hacen qt1e el peqt1eo motivo intro
ductorio de la c11ercla baja (co1nps 1) parezca a(1n 1ns insignifi
cante. Gradt1almente adquiere peso por n1edio de las repeticio
nes (con1pases 5 , 9 y 1 3 ) hasta que se consolida su papel ft1ncio
,
nal en el organis1no, aunqt1e el oyente -absorbido por lo que tie
ne lt1gar en las voces st1periores, el verdadero "te1na"- siga sin
ser apenas consciente de su existencia.
209

Elementos constitutivos de la msica

Forma

En los compases 35 y 39, el motivo emerge desde su comedi

do papel y es majestuosamente expuesto ante nuestra atencin:
ahora s con1enzamos a vincularlo consciente o inconscientemen
te con el primer comps de la pieza, como una tierna resonancia
del mismo.
Su aparicin aumentada en los compases 42 y 43 tiene un
efecto de ritardando desarrollado, anuncindose as el comie nzo
de algo nuevo. Y, en efecto, esta novedad -la "seccin de transi
cin"- se presenta en el comps 44.
De qu modo? Nuevamente son las mismas tres notas del
motivo las encargadas de conectar ambas secciones. Sin embar
go, al haber sido contenido por las notas en aumentacin, el mo
tivo (rtmicamente elstico, como tratamos en las pginas 1 16 y
ss.) desencadena ahora una serie de rpidas y elsticas notas que
crean una atmsfera ms viva y animada.
El motivo ha experimentado su primera metamorfosis.
La animacin se ve incrementada por un cudruple stretto: el
motivo se persigue a s mismo a lo largo de los compases 52, 53,
54 y 55. El impulso as adquirido conduce hacia un clmax tem
poral (59) en el que el motivo, y no el desplazado tema, obtiene
un dominio completo aunque temporal. Apareciendo ahora en
diferentes registros (59, 6 1 , 63), lleva a cabo la modulacin qt1e
corresponde a la seccin de transicin. Los -compases 64 y 65
muestran cmo divide el comps en dos mitades al ser reducido
el propio motivo a la mitad de _ tiempo. Aqu eperimenta la se
gunda metamorfosis, a la que pronto sigue otra en el comps 66.
Aunque las notas propiamente dichas de la voz superior en este
comps (66) no difieren de las de los dos compases anteriores,
es sobre todo el staccato de la madera frente al legato anterior
en la cuerda lo que ocasiona un completo cambio de atmsfera.
El motivo ha adquirido ahora un pronunciado carcter scherzan
.
do. Si lo comparamos con su primera aparicin en el comps 1,
ahora aparece disfrazado de manera irreconocible .
. Al mismo tiempo,, sin embargo, est ligado ms ntimamente a
st1 forma original que las versiones manifiestas de los compase.s
35, 39 y 42-43. All comprende en realidad las tres notas del pri
mer comps. A partir del comps 59, sin embargo, tambin aba r
ca el comps siguiente, como expresa el salto de cuarta, ascen
dente o descendente, segn la relacin tnica-dominante. Los

compases 59-60 corresponden as a los co1npases 1-2, al igual

que los compases 61-62 y 63-64. Desde el 66, los compases 9-10,
o 13-14, sirven como modelo. La nota aadida, la ct1arta nota de
la figura, se hace cada vez ms itnprescindible al can1biar la si
lueta del motivo. En el comps 7 1 y a partir de l, el contorno
exterior de esta silueta es todo lo que queda de ella. Con estos
ltimos restos va <lecayendo hasta desvanecerse en el comps
78.
De modo que, por tanto, no es el primer tema sino el peque
o motivo introdt1ctorio lo que realmente nutre la seccin entera
desde su aparicin en el primer comps hasta su final en el um
bral del segt1ndo tema.
. Ni que decir tiene que su juego se ve reanudado y ramificado
ms an en la seccin de desarrollo hasta su sumersin, como
muestra el Ej. 331 , y nuevamente en la recapitulacin y en la co
da. All se detiene, entrelazado con otros motivos, hasta que fi
nalmente dice la ltima palabra en el expirante movimiento, co
mo dijo la primera al inicio (Ej. 350):

210

211

(V-m)

ibdem

...
,.......
. ._,

tiim.
4

.
p :--.... .

'"P

7 '

y8 ' b ' "P" .'

Forrna

Elenzentos constitutivos de la 1nsica

v.

Prrimb.

i3

14

15

Nt1evamente, el motivo aparece tanto en forma de las tre s

notas (con1pases 1-3) cc)n10 de las cuatro (6-10) ; ade111s, apa
rece en for1na de stretto (1-3), qt1e es co1no es introdt1cida en la
seccin de desarrollo (01nitida aqu). En st1 forma larga (6-10),
st1 relacin con los tiempos catnbia, dando lt1gar a otro ca1nbio
que se hace palpable y evita la simple repeticin. En estos
compases (6-1 O) circt1nda el eco de las (1ltimas reminiscencias
del tema principal, qt1e, como t1na cl1ispa apagada, tambin es
t reducido aqt1 al fragmentario tamao de un motivo.
At1n as, somos n1ucl10 1ns conscientes del tema, pese a su
tamao fragmentario, que del motivo qt1e lo circt1ncla. Y, a pe
sar de st1 presencia aislada e intermitente, somos ms cc)nscien
tes del te1na que del omnipresente 1notivo en inovimientc).
Pt1es el tema anuncia y afirn1a su presencia ( CC)mprese la
entrada del s<:: gundo te1na en el comps 82, Ej . 349); el n1otivo,
como si dijramos, entra y sale, serpentea y se n1t1eve discreta
mente bajo la st1perficie.
El te111a tiene tinas proporciones considerables as co1110 t1na
forma clara y definida: tiene un rostro, t1n carcter, t1n clima. El
motivo est ensa1nblado sin excesivo rigor, es flexible y verstil,
aparece en n1il timbres y asimila mil atmsferas anmicas.
El te111a camina a grandes zancadas y posa it11primienclo st1
sello en nt1estra n1ente, mientras qt1e pc)r clebajo el {tgil motivo
se clesliza, revolotea y prctica1nente escapa a nt1estra atencin.
El tema no pt1ede impt1lsar todo Sll peso por las delicacla s
venas y ramificacic)nes ele la textura celt1lar, pero s pt1ecle pe
netrar en ellas el rpido y flt1ido n1otivo.
Fijmonos en t1n eclificio. No pode1nos dejar de ver las pt1er
tts, las ventanas y los balcones, todos ellos en st1 lt1gar y pc)si
cin adect1ados. Pero ele poco nos servira st1 lugar y st1 pc)si
cin adect1ada si no contramos con el material de cortstrz.1c
cin -los 1nanejables y adaptables ladrillc)S que llenan los espa-

212

cJos entre los vanos, rodendolos, soportndolos, cin1entndo

los y mantenindolos apropiadamente unidos y oportt1namente
sepa rados.
. En el Ej. 349 vimos una seccin de una fachada como la
r.nencionada, constn1ida casi en st1 totalidad con el material de
eonstruccin existente entre el primer tema y el segundo, del
0ual indicamos nica1nente st1 comps inicial (82). Seguimos el
motivo por sus diversas n1etan1orfosis desde st1 origen hasta st1
fin. Nos perdimos algo? Vamos a comprobarlo.
Cuando el 1notivo pasa a ser el foco principal en el comps
9, lo ven1os acompaado por lo que parece ser t111a arn1ona
.n despliegt1e arpegiado en tina voz inferior. No hay nada en
especial qt1e parezca diferenciar este acompaamiento armni
co del motivo, excepto que el despliegt1e del acorde revela
eierto patrn. Este patrn se repite en el comps 6 1 , con los re
gistros de las voces intercambiados, y nt1evamente en el com
ps 63 con los registros originales. A estas alturas percibimos
que el patrn de la ar1nona rota, pensado al principio co1no
a.co1npaamiento, est en camino de afirn1arse como 1notivo.
Esta sensacin at11nenta con los compases 66-67, en los que los
tlos motivos, unidos al principio, empiezan a separarse. Esta se
paracin se reafirma en las dos sect1encias siguientes (compa
ses 68- 71), lo qt1e al misn10 tiempo subraya la independencia
de los dos motivos. Al llegar el comps 7 1 , el primer n1otivo es
nedt1cido a los extre111os de su silueta, dejando el campo libre
-as como la funcin propulsora- en manos del segt1ndo moti\To. Los escasos compases restantes (l1asta el comps 78) muestran la st1mersin del primer motivo en la mima medida en que
el segundo e merge simultnea1nente, lo qt1e vuelve a acercarse
. la tcnica de "ft1ndido" qt1e vimos en el Ej. 346. Ct1ando tras
a1gunos compases de transicin aparece el segundo tema (82),
J primer motivo es definitivamente abandonado y st1stitt1ido
.{lor el segundo, que acompaa el segundo tema por un tiempo
y ms tarde se pierde en el curso de los acontecimientos poste
riores.
Ejemplifiquemos este breve anlisis: los pilares de esta secein, tal y como los hemos visto hasta ahora, son los dos te
mas. El espacio existente entre ellos es ocupado por material
c.onstructivo. Este material de construccin no es serrn o relle,

'

213

Elementos constitutivos de la nisica

For1na

no sino una fibra orgnica y viva. Est co1npuesto de dos 1noti

vos, .independientes uno de otro y de los dos te1nas, at1nql1e el
primer 1notivo est ntin1amente vinculaclo al primer ten1a y el
segundo motivo est vaga1nente asociado al segundo tema.
Estos dos n1otivos se relevan entre s en el cl1rso del proceso
constrt1ctivo. Sin embargo, este relevo no se prodL1ce mediante
yuxtaposicin sino mediante solapamiento y un gradt1al ft1ndi
do.
Somos plenamente conscientes de aquellos te1nas cuyo ras
go distintivo es su pron1inencia y n1onu1nentalidad, y ct1ya ft1n
cin, arquitectnica y psicolgicamente, es la de actuar con1o
hitos destacados dentro de la composicin.
Slo somos conscientes en parte de los 111otivos, ct1ya carac
terstica es la discrecin y cuya inesti1nable funcin es la de
construir, ci1nentar, mantener vivo, promover e in1pt1lsar; todo
ello al servicio de la exigencia artstica Sl1prema, y que es al
n1ismo tiempo la mxima benefactora artstica: la FORMA.

erese.
cresc.
p

El motivo temtico
p

Del mismo modo en que un aerolito puede desgajarse de un

cuerpo celeste y segl1ir girando por t1n tiempo con Sll propia
energa, tambin puede una partcula de un slido te1na apartar
se de ste y, como motivo, segt1ir girando en la rbita del te1na
que lo 11a generado (Ej. 351).

12

Mozart1 Cuarteto de cuerda K. 465

Vla ...
Vio.

f
f

18
'

'

'

214

14

15

No es el recurso contrapt1ntstico lo qt1e constituye la virtt1d

de la "imitac in" que omos en el comps 2 y ms tarde en el
en
co1nps 4, sino su funcin for1nativa, fcil1nente observable
1
r los compases siguientes.

'1

215

For111a

Elementos constitutivos de la 1nsica

Activada por la (1ltima rama de la frase, la figura, convertida

ahora en 1notivo, reactiva st1 fuente (comps 5, primer violn) y
persiste en el violoncelo, mientras la voz principal canta su lri
ca contint1acin. Dividido ahora en dos mitades, nuevamente
como un aerolito, el motivo parece replegarse ( 1 0); sin embar
go, el fragmento desgajado vt1elve a inflamar las restantes voces
( 1 2) y stas reflejan el fragmento, ct1yo patrn tonal est ahora
imperceptiblemente 1nodificado, en traviesas imitacio nes
Nt1evamente llamea y en una ltima subida lleva el pasaje a st
conclt1sin.
Una vez ms, el motivo es st1mamente peqt1eo e insignifi
cante. Este es el motivo por el ct1al apenas entra en ntiest ra
consciencia; sin einbargo, al esct1char la meloda de la voz prin
cipal en los compases 6-1 1 , sentimos de un modo placentero
aunqt1e inconsciente st1 simultnea funcin generatriz. Esta ft1n
cin es realzada por el contexto polifnico o semipolifnico.
Beethoven no tena t1na mente partict1larmente polifnica: st1
mente operaba en otras direcciones. Sin embargo, tambin l co
noca -qt1iz sin saberlo- el valor constn1ctivo de la ms peque
a e insignificante partct1la de un tema.
En realidad, cmo puede no ser insignificante tina partct1la
de este tipo? St1pongamos que estamos admirando las exqt1isitas
lneas curvas de t1n dibt1jo. Si dividi1nos una de estas lneas en
pequeas pa1tculas, no perdern necesaria1nente estos fragmen
tos su prominencia y grandeza? De idntico 1no(iO, el ms mara
villoso poema est co1npuesto por palabras que de manera indi
vidual no tienen nada de (1nicas, sino que estn abocadas a ser
titilizadas una y otra vez por la mente ms prosaica y en el con
texto ms prosaico.
El primer tema de la Sinfona Pastoral de Beethoven consta
de cuatro con1pases en dos por ct1atro (Ej. 352). Con toda su bre
vedad, este tema contiene material st1ficiente como para nt1trir
nada 1nenos qt1e dos tercios del n1ovin1iento (para ser exactos,
337 compases de t1n total de 5 1 2) . Este material consta de una
serie de n1otivos , eqt1ivalente a t1n comps o a 111edio cotnps
del ten1a. A diferencia del Ej. 349, la diversidad de los motivos
no es aqt1 de natt1raleza rtmica sino relativa a la altura, mientras
qt1e el rit1no, el elemento motvico ms esencial en este caso, se
1nantiene. La composicin mt1estra que nada se pierde. nada es

tan pequeo qt1e no pueda formar tina clula estructural y man

tene r el suave y ondt1lante flujo.
Debido al estilo casi por completo hon1ofnico de la compo
sicin, los motivos no for1nan aqt1 una corriente subterrnea, si
no que siempre constituyen la voz principal, at1nque a veces lo
hagan en registros bajos. De este n1odo pt1eden fcilmente 1nos
trarse por separado, en una sola voz (Ejs. 353-367).

216

(motivo:

co1nps

2)

(3)

ass.

,iJJ1rr?trrt1t:.;;_-,,rrg,....1,1frQt*frfjfef
(transicin)

217

<11

Elementos constitutivos

de la

Forma

1nsica

(2

(parte del segundo tema)

or

3)

aM

, 1 l L -

-n .

n
t r - W_tr tLWJJ rLUfU

(2}

(An desarrollo) Sigue a la recapitt11acin y vuelve a desplegai'todo el

material.

360. f; JJJ414J)@1llJJ1trrF=n

Slo en ds lugares muestran los motivos t1na variacin rtmi

ca, mediante el empleo de tresillos (Ejs. 366 y 367).

(!)

(retransicin)

J;

361 7 0jIt@JJI 1fi1JIEfJI 12@g1=cron

etc. ..

..

(desarrollo)

362.

etc.-

ij

'-...'.

218

r
r
c

1
Fr
1J
1
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B
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i
,
-fb

1.
6

'; JjJ.JJJi4lJEEE1iJJFFFICbfE;1

(?)

3
( 2, entero y medio)

(El desarrollo contina del n1ismo modo en las tonalid.ades de sol y n1i

durante otros 40 compases)

3 .
66

Varia1ite del Ej. 358

.

Variante del Ej. 365

El hecho de li1nitar el material motvico a la voz principal, as

como la rest1ltante ausencia de t1na fina textt1ra motvica111ente
219

Elementos constitutivos de la msica

entretejida hace que este tipo de con1posicin parezca casi p

mitivo en su sencillez, si lo co1nparamos con el sutil arte e
Mozart o Brahms.
Es esto t1n defecto o tina virtud? Sin duda, an1bas cosas . Una
cosa es cie1ta, sin einbargo: si se qt1iere estt1diar el qficio, lo n1e _
jor es matricularse con Mozart.
.

CAPTULO XIII

Principio y f1n
Despt1s de tratar principalmente aquellos elementos qt1e
aportan estn1ctt1ra y flt1idez a la m(1sica en su transcurso, perm
taenos ahora examinar el inicio y el final de una composicin.
Una narracin puede iniciarse medias in res o bien crear prime
ro tina at1nsfera general que presente la ubicacin, la poca, la si
tt1acin, etc.; tambin cabe emplear una introduccin, prlogo o
prefacio distanciado y objetivo. De idntica manera, una narracin
musical presenta diferentes tipos de comienzos, que se correspon
den aproximadamente con los tipos qt1e acabamos de describir.
Los Ej. 368-372 ilustran la entrada medias in res.
Molto allegro

R. Schumann, "AufschWt1ng" ("Elevacin")

..--.

Allegro
369.

R. Strauss,

111olto

Donjitan

gq

Copyright C . F. Peters. Reproducido con autorizacin de Mr.

Walter Hinrichsen para C. F. Peters.
220

221

,..

Ele1nentos constitutivos le la
370.

Con

Forma

msica

R. Strauss, El caballero de la

moto agitato

..

:---._

rosa

Reproducido con at1torizacin de los propietarios del copyright en los

EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.

veces adqu ira un carcter de vaga improvisacin, inicin

dose desde la lejana (Ej. 374), o como una neblina que se for
ma, se disipa gradt1almente y por fin da paso al brillo y a la lt1z,
como en el famoso "Ct1a1teto de las disonancias", de Mozart (Ej.
375) .
A

Allegro

373. Sostenuta

Beethoven, Obertura de

Eg mont

37'1.

Andante

R. Strauss, Sa/0111
(Voz)
l
---

mosso

l
: 74. Adagio

Beethoven, Obe11ura de

PPP

Q:::;::-. p

.
.

Reprodt1cido con autorizacin de los propietarios del copyright en los

EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.

Leonora n2 3

J JJJ

Mozart, Cuarteto K.

372.

Allegro vivace

375.
Adago

>

Copyright 1896 G. Ricordi & Co., Miln.

En la poca de apogeo de nt1estra m(1sica clsica, los con1po

sitores gt1staban de iniciar una gran obra, especialmente t1na sin
fona, con t1na introducci)n en tempo lento. Esta introdt1ccin
era por lo general tina exposicin completamente distanciada , ele
espritu grave y at1stero, y a veces conduca a la parte principal
mediante una preparacin motvica directa (Ej. 373).
222

i
223

465

Elementos constitutivos de la msica

Beethoven inici sus dos primeras sinfonas con introduccio

nes lentas, ms o menos al estilo tradicional. Sin embargc), t1na
introduccin de este tipo no era apta para tina obra con el esp
ritu y la actitud revolt1cionaria de la Tercera Sinfona, pues qt1iz
este espritu se vera ms minimizado que potenciado. Por otra
parte, presentar el primer tema de un modo directo y manifiesto
rest1ltara igualmente insatisfactorio, pt1es el tema, con toda st1
grandeza, carece de la intensidad dramtica que exige el tipo
medias in res. De nuevo Beethoven opt por cortar el nudo gor
diano recurriendo al pt1ro primitivismo, y de nuevo este primiti
vismo volvi a demostrar su feliz inspiracin. La introduccin tra
dicional es reducida a dos simples fogonazos de la trada tnica
que inauguran el movimiento y su salvaje persecucin (Ej. 376).
376 .

1\ 1

"

Allegro con bro

..

.f

Beethoven Tercera Sinfona

'

'

'

. ..

'

1.

i:

>
1

"l..

'?"

-.....

'

,,

1!

Beethoven, Sonata op. 31 n 3

Allegro

,,,,

El comienzo "desde lejos", como en el Ej. 374, no se limita a

la introduccin improvisatoria y distanciada de una pieza, sino
que tambin puede inaugt1rar el propio tema principal (Ej. 377).
377.

Este i11odo de comenzar crea cierta incertidumbre y confiere

al inicio, por as decirlo, 11na oblicuidad que ha de ser endereza
da. El enderezamiento se logra al alcanzarse la armona tnica
(Ej. 377, comps 6 y -ms a(1n- comps 8) . n este 01neto ce
.
.
sa la incertidumbre y se da paso a la sensac1on de af1rmac1on.
Este tipo de comienzo tiene un carcter particularmente ro
mntico. No conozco ningt1na pieza de Bach, ni de su poca,
qt1e comience de otro modo que co la trada tnca o, e: obras
.
... de
a una sola voz, con, si es de una t1nica voz, la 1ns1nt1ac1on
.
t1na armon1a ton1ca.
La incertidumbre de la oblicuidad ar1nnica puede ser dilata
da de m anera considerable . En la cancin de Schumann
"Mondnacht" (Ej. 378), desde lt1ego, la trada tnica aparece en
el comps 1 0; sin embargo, inacentuada y sometida al papel de
sealar el inicio de la poderosa semicadencia dominante (com
ps 1 3), carece de peso y trascendencia propias. Hasta el com
ps 59 no llega la voz a la tnica, su "hogar" (dice el texto: "als
floge sie nach Haus' - "como si volara hacia su hogar'). n em
bargo, todo el efecto tnico es an eludido por la refacc1on el
_ 11ento. Solo
bajo y por la engaosa armonizacin del acompana1
;
dos compases ms tarde, en la parte fuerte del campas 61, llegan
la afirmacin y el reposo larga1nente aorados, justo a tiempo,
prcticamente cuando la cancin entera ha terminado.
R. Schumann, Mondnacht

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p

Piano

-----

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Es

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224

225

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For1na

Elementos constitutivos de la msica

(13)
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227

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---

Elementos constitutivos ele la rnsica

Forma

(61)

se st1merga inopinadamente en la narracin, sin ms prembt1los.

Con esta clase de comienzo se correspondera una clase de final
igt1almente sbito, sin prembulos; tina narracin que llega hasta
la misma palabra, comps, o sonido final y que de inmediato cesa
por completo sin desperdiciar una palabra ms. Si existiera un
trmino como niediis ex rebus, ste sera el apropiado.
Aqt1 hay t1nos ct1antos ejemplos (379-385):
Mozart, Sinfona K. 543
ltimo n1ovil11iento)

!':'.

'.;,)

Esperamos que el lector perciba la tren1enda influencia de es

te modo de expresin en la FORMA de la composicin: el n1odo
de expresin es el comienzo distante y la llegada largamente
postergada, y la FORMA es la realizacin material de la imagen
espiritt1al - otra definicin de FORMA, si se prefiere.
El ejemplo ms asombroso de este tipo se presenta en el pri
mer 1novimiento de la Fantasa op. 17 de Scht11nann. La pieza
tripartita empieza con una armona oblict1a y alcanza el final de
su primera seccin (comps 128) sin 11aber llegado siquiera a la
trada tnica. Contina st1 incesante viaje por tonalidades, atms
feras y materiales en con.tinuo cambio, sietnpre sin referencia al
guna a la tonalidad principal. Hasta el comps 308 -trece co1npa
ses antes del final de la pieza- no se anuncia la "llegada", que se
extiende a lo largo de estos ltimos trece compases; el reposo fi
nal es retrasado an por dilaciones cada vez ms incisivas qt1e
llegan hasta el mismo final. El amplsi1no arco de la pieza podra
compararse con el vuelo sin escalas realizado por Lindbergh de
Nueva York a Pars en 1927, o con el gran arco qt1e describe tina
estrella ft1gaz por toda la bveda celeste.
El final de una pieza musical tambin puede motrar rasgos
similares a los que hemos tratado en relacin con el inicio.
Anteriormente hablamos de t1n tipomedias in res, como el qt1e
mostraban los Ejs. 368-372; entendamos por l un co1nienzo qt1e
228

Mozart, Cuarteto K. 464

(ltimo movimiento)

380.

'' (i: qrIr t

(aqu aparece en el segundo violn)

Mozart, Cuarteto K. 465

(1timo n1ovniento)

381.

382
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(Piano)

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Brahms, Quinteto con piano op. 34

(ltimo movimiento)
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1

Forma

Elenierztos constitutivos de la 1nsica

383.

Adagio
p Cfeac.
t

384.

Beethoven, Sonata op. 109

,
(Ultimo movimiento)
.__

....___
ril.

...
-

Bach, C. B. T. (1), Fuga n 2

,tL,f-ild1lnJn1Ji :
(Tema)

385.

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Bach, C. B. T., Fuga n 16

.
,.......
.,

(Ten1a, aqu aparece en la voz tenor)

En la 1nayora de los casos (Ejs. 379, 380, 383-385), el material

temtico es empleado hasta el (1ltimo con1ps o sonido. En algt1nos casos, el tema tiene el tiempo justo para llegar al ltimo
acorde (Ejs. 379, 380, 384, 385). En otros, el te1na o motivo llega
inclt1so tarde, y su extremo se prolonga a(1n ms all del acorde
final (Ejs. 381 y 382). En estos finales, la composicin realmente
rebosa de substancia, tanto que a partir de la ltima frase se pc)
dra reconstruir el tema.
Ciertamente resultara difcil reconstruir cualquier tipo ele
substancia temtica a partir de una "frase final" como la si
guiente, que puede ilustrar por contraste la idea anterior (Ej .
386): .
230

..
-

231

...

Elementos constitutivos de la msica

Forma

El lector puede objetar: aunque se trate sin duda de t1n con

traste, por qu ha de aplicarse de manera tan densa, artificial y
st1perflua? Con pesar hemos de decir que este ejemplo no ha si
do compuesto de manera ficticia. Es una cita l iteral; de hecho,
pertenece a la n1s famosa de las sinfonas clsicas. Aqt1, el pri
mitivisn10, tan benvolo en muchos otros casos, se convierte en
una completa pesadilla. Desde luego, estos 41 compases, los lti
mos de la Quinta Sinforza de Beethoven, vienen precedidos por
otros muchos compases anteriores. Pero ninguna otra mente po
dra haber concebido esta peculiar carroza que conduce al direc
tor -a cualquier director- al glorioso desfile triunfal de un hroe.
Nos lleva a creer la historia actual de un director que, prematura
mente estremecido por la frentica aclamacin del hipnotizado
pblico, no pudo contener ya su xtasis, hizo una rpida reve
rencia a la masa enloquecida y volvi a dar media vuelta con el
tierppo justo de asestar cual gladiador victorioso el certero golpe
final.
Si los Ejs. 379-382 representan un tipo acelerado de conclu
sin, el Ej. 386 muestra lo contrario de este tipo, el final del tipo
retardado y ampliado, en su forma 1ns primitiva, provocada por
el efecto hipntico de una desmesurada repeticin. Otras gran
des y ms majestuosas ilustraciones del final retardado aparecen
en los Ejs. 387-390.
387. Adagissimo

Molto adagio

Bach, Tocata para rgano en re 1nenor

388.

Adagio

Presto
Allegro

232

233

Bach, C. 13. T.

I,

Preludio 2

Forma

Elementos constitutivos de la msica

r---
---
Bach, C. B. T. 1, Fuga 1

389.

Los finales de estos ejemplos, en comparacin con los Ejs.

379-382, ya no son precipitados. No son proclamados mediante
una machacona repeticin de la tnica; por el contrario, el alivio
que da la armona final de tnica aparece ahora reservado al lti
mo sonido. Antes de esto, las armonas - avanzan a tientas en ra
mificaciones que se extienden como lo hara un enorme delta.
Como las aguas del delta que luchan por abrirse camino en la (11tima fase de su viaje, las armonas siguen la irresistible llamada
de la gran madre ocenica; as, separndose unas de otras en su
agnica y desesperada bsqueda_, piden ser aceptadas y son lla
madas y acogidas por la Madre Tnica.
Este efecto se ve particularmente realzado si la tnica es plan
tada en el bajo mucho antes .del final y se prolonga desde enton
ces hasta la conclusin como "nota pedal". Atrae las restantes vo
ces como un imn, hasta abrazarlas y absorberlas en la trada t
nica (Ejs. 388-390). Esta trada final tiene el efecto de una inexo
rable consumacin de Destino, y al mismo tiempo de la anhelada paz y consolacin.
El siguiente poema de Goethe.. puede servir de analoga li.ngi.istica.

Wanderers Nachtlied

390.

Bach, C B.
..

1, Preludio 8

Der du von dem Himmel bist,

Alles Leid und Schmerzen stillest,
Den, der doppelt elend ist,
Doppelt mit Erquickung fllest,
Ach, ich bin des Treibens mde! .
Was soll. all der Schmerz und Lust?
Sssr Friede,
Komm, ach komm in meine Brustl

. Cancin noctt1rna del caminante

j.
234

T que vienes del cielo,

Que calmas toda afliccin y dolor,
235

---------

Fotnia

Elementos constitutivos de la rnsica

Que al doblemente atribt1lado corazn

Dos veces das tt1 blsamo,
Ay, qt1 hasto el de mi afn!
Para qu el dolor, el placer?
Dulce paz,
Ven, ven a mi pecho ya!
Acaso no se asemeja. el "t(1" del primer verso, que mantiene
la "tnica" hasta el (1ltimo verso, a tina pedal de tnica? No se
oresponde el parntesis de las lneas 5 y 6, en su completo ale
Jam1ent , con las voces armnicamente "separadas" qt1e se oyen
por enc11na el pt1nto de pedal? Y los dos versos finales, qtie
consuman la invocacin del "ni" anticipado en la trada final no
ns man tambi la llamada de la tnica inicialmente pro l es
ta. E incluso, esp1r1tualmente hablando, no sl1giere una tracla fi
nal (especialmente en el Ej. 390) de modo anlogo la atraccin
del gran Const1elo, la Paz?

de nuestra eleccin. Si aceptamos literalmente el proverbio, la

consideracin de todas las circunstancias puede condt1cir a una
opcin "opuesta" o a una opcin intern1edia. Lo mismo puede
d e c i rs e s i e l proverbio s e toma e n e l sentido figur a d o .
Deberan1os conocer los caminos para poder ensayarlos y llegar
en lti1no trmino a una eleccin. Sigue siendo un hecho amplia
mente desconocido la cantidad de esbozos desechados por los
maestros antes de llegar a una expresin que parece natural e in
cuestionable para el oyente ingenuo.
En cualquier relato -pico, dramtico o mt1sical- toda palabra
o nota debera ser como un soldado que marcha hacia el (1nico y
comn objetivo final: la conquista de lo material. El modo en
qt1e el artista hace de cada frase de su relato un soldado, qt1e sir
ve para desplegarlo, st1stentar su estructt1ra y su desarrollo, cons
tn1ir la trama y la contratrama, distribuir las lt1ces y las sombras,
apuntar incesantemente al clmax y dirigirse gradualmente hacia
l; en otras palabras, el modo en que cualquier fragmento est
impregnado de su misin ante el todo, constituye este delicado y
tan imprescindible objetivo que llamamos FORMA.

Lo que hemos dicho y mostrado aqu acerca de la forma no

aspira ni mucho menos a ser una teora exhat1stiva. En realidad
se trata de tina parte mnima, quiz infinitesimal.
Aunque los e eplos ernpleados para la demostracin hayan
.
_
sido elegidos
pr1nc1palmente entre la literatura mt1sical clsica
por foma: sta parte de la conciencia mt1sical general y ser po
e lo mas fac1lmente accesible y localizable, los principios forma
tivos cuyo funcionamiento hen1os presentado no estn atados a
ningn estilo, poca o lengt1aje mt1sical concretos. Inclt1so aun
que la tonalidad y la msica escrita en la era tonal estn relacio
nadas, por ejemplo en la relacin de tensin y atraccin entre
los gr dos sect1ndarios y la tnica, aqt1ello qt1e se pretende tratar
.
es el invariable efecto, no los 1nedios, que son intercambiables y
de hecho cambian.
Quiz hayan1os realizado algt1na afirmacin cuya afirmacin
opt1esta pueda ser igt1al1nente cierta. Este hecho no 11ace menos
v lido ni menos deseable el conocimiento y la aplicacin de
ninguna de las dos. Aunque todos los caminos lleven a Roma
no deja de ser bt1eno conocerlos todos y segt1ir siendo dueo

236

237

CATLOGO DE LAS COMPOSICIONES

DE ERNST TOCH

Las siguientes pginas constitl1yen un listado recientemente

revisado, lo ins completo posible, de la msica de Ernst Tocl1, con in
dicaciones de las obras pulJlicadas disponibles actualmente, obras per
didas y obras que pueden ser examinadas en 1nant1scritos ti otra for1na
en el Archivo de Ernst Tocl1.
Las editoriales representadas son:
B . Schott's Sohne, Maguncia (abreviada aqu corno "Schott").
Belwin-Mills Publishing Corporation, Nueva York y Berln.
Associated Music Publisl1ers, una seccin de G . Scl1irmer, I nc . ,
Nueva York (representante europeo: Bote & Bock, Berln).
MCA Music (Leeds), Nueva York.
El Archivo de Ernst Toch est ubicado en la Biblioteca Musical de la
Universidad de California, Los Angeles. Como centro de investigacin
para estt1dios sobre Toch, el Archivo incluye 1nanuscritos, papeles, gra
baciones y una coleccin con1pleta tanto de su msica publicada como
no pt1blicada.
Al recopilar el presente catlogo, se 11a hecho mt1cho uso de la lista
cronolgica definitiva y del catlogo temtico de las obras de Toch in
cluidas en la conferencia del Dr. Charles Johnson en 1973 para la
Universida d de Cal ifornia , Los Angeles, bajo e l ttulo de The
Unpublished Music of Er1ist Toch. Para la msica de pelculas , ha sido
consultado el libro de Clifford McCarty, Film Composers in America (Da
Capo, Nueva York, 1972).
,..

CONTENIDO
,,.

.
Opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Obras orquestales. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Obras para orquesta de viento . . . . . . . .
Obras para instrumento solista y orquesta
Obras para solista vocal, coro y orqt1esta .
.

239

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. Pgina
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240
241
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244
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244
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245
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C'atlogo ele Las cornposiciones de Enrst T'och

Elementos constitutivos de la 1nsica

Obras corales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Obras para solista vocal e instrumentos . . . . . . . . . .
Msica de cmara para instrumentos de viento . . . .
Msica de cmara para piano y cuerda . . . . . . . . . .
Cuartetos de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Solos, dos y tros para cuerda . . . . . . . . . . . . . . . .
Msica para piano a dos manos . . . . . . . . . . . . . . .
Msica para piano a cuatro manos . . . . . . . . . . . . .
Arreglos y orql1estaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Msica de acompaamiento para obras escnicas . .
Msica de aco1npaamiento para obras radiofnicas
Partituras para pelculas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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248
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250
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254
254
255
256
256

Obras orquestales

peras
Die Prinzessin auf der Erbse (La princesa y el guisante), op. 43
( 1 92 7 ) . Cuento de hadas musical en un acto; texto segn H . C .
Andersen por Benno Elkan.
Pub. por Schott (partituras vocales en alemn y en ingls).
La obertL1ra est pub. por separado por Schott como Vorspiel zu eineni
Marchen [Obertt1ra de un cuento de hadas].
Egon und Emilie (Edgar y Emilia), op. 46 (1928)
Kei n Familiendrama (Ningn drania familiar), texto de Christian
Morgenstern.
Pub. por Schott (pa1titt1ras vocales en alemn y en ingls).
*

Der Facher (El abanico), op. 51(1930)

Opera-capricho en tres actos; texto de Ferdinand Lion.
Pub. por Schott.
La obertura tambin est pub. por separado.
,.

The Last Tale (El ltimo cuen to), op. 88 ( 1 962) [una pera sobre
Scheherezade]
Opera en tin acto; texto de Melchior Lengyel, traduccin inglesa de
Cornel Lengyel.
Pl1b. por Belwin-Mills (partitura vocal conjunta en alemn y en ingls).
,.

240

Scherzo op. 1 1 ( 1904)

Archivo.
Kammersymphonie F-Dur (Sinfona para cmara en fa mayor)
(1906) para 1 0 instrt11nentos; en t1n movimiento; le1na: ''Immer strebe
zum Ganzen" (Esfurzate sie1npre por el todo); Pretno Mozart. Archivo.
Phantastische Nachtmusik (Serenata .fantstica), op. 27 ( 1920)
Archivo.
:finf Stcke fr Kammerorchester (Cinco piezas para orquesta de
cmara), op. 33 ( 1 924)
I. Langsam (lento). 2. Rt1hig (calmo). 3. Intern1ezzo. 4. Heftig, eigenwi
llig (violento, volt1ntarioso). 5 . Allegro assai.
Pub. por Schott.
Narziss (Narciso) (1927?)
Ballet.
Perdido.
Gewitter (Tormenta) (1927?)
Ballet.
Perdido.
Komodie f.r Orchester in einem Satz (Comedia para orquesta eri
un movi1niento), op. 42 (1927)
Pub, por Schott.
Vorspiel zu einem Marchen (Obertura para itn cuento de hadas), vease Die Prinzessin at1f der Erbse.
Bunte Suite (Sitite mitltcolor), op. 48 ( 1 928)
I . . Marschtempo (Movimiento ele marcha). 2. Intermezzo. 3. Adagio es
pressivo. 4. Marionetten-Tanz (Danza de marionetas). 5 . Galante
Passacaglia (Pasacalle galante). 6. Karussell (Carrusel).
Pub. por Scl1ott.
Der Facher; Kleine Ouvertre zu der Oper: vease Der Facher.
Kleine Theater-Suite (Pequea su,ite para teatro), op. 54 (1931)
I. Ol1vertl.ire (Obertura). 2. Schchterne Werbung (Tmido galanteo). 3.
Tanz (Danza). 4 . Nachtsti1ck (Noctt1rno). 5 . Finale.
Pub. por Scl1ott.
Tragische Musik (Msica trgica) (1931?)
Perdido.
Big Ben; Variationen ber das Westminster-Geliiut (Variaciorzes sobre las campariadas de Westmirtster), op. 62 (1935)
Pub. por Associated Mt1sic Pt1blisl1ers.
Pinocchio; A Merry Overture (Una obe11ura alegre) ( 1935)
Pt1b. Por Associated Mt1sic Publisl1ers.

..

241

--

Elementos constitutivos de la msica

Catlogo de las composiciones de Enrst Toch

Musical Short Story (Historia musical corta), (1936)

Perdido.
Orchids Suite (Suite orqudea!)) (1936)
Perdido.
.
"The Id.le Stroller" Suite (Suite del "paseante ocioso '') (1938)
l . Starting Off (Sali da). 2 . Gossamer (Hilos de telaraa). 3. Dista
nt
Memories (Memorias distantes) . 4. Striding Onward (Alejndose haci
a
adelante). 5 . Lingering Thoughts (Pensamientos insistentes). 6. Joyou
s
(Gozoso
Return
retorno).
Archivo.
The Covenant (El pacto) (1945)
Existe una grabacin fonogrfica pero la partitura se ha perdido; este
fue un movimiento de la Suite Gnesis en seis movimientos concebida
por Nathaniel Shilkret de Victor Recording Co.; los otros compositores
implicados fueron Schonberg, Stravinsky, Milhaud, Castelnuovo-Tedesc
o
y el propio Shilkret.
Archivo.
Hyperion; A Dramatic Prelude for Orchestra (Dramtico preludio
para orquesta), op. 71 (1947)
Partitura de estudio pub. por MCA Music (Leeds).
Dedication (Dedicacin), (1948)
Para cuarteto de cuerda u orquesta de cuerda; una breve marcha nup
cial.
Pub. por Belwin-Mills.
Sinfona n 1 op. 72 (1949/1950)
Para gran orquesta.
1 . Molto tranquillo. 2. Allegro molto. 3. Adagio. 4. Allegro non troppo.
Partitura de estudio pub. por Schott.
Sinfona n 2 op. 73 (195 3)
Dedicada a Albert Schweitzer.
l . Allegro fanatice. 2. Scherzo. 3 . Adagio. 4. Allegro .
Partitt1ra de estudio pub. por Associated Music Publishers.
Notturno (Nocturno), op. 7 (195 3)
Encargado por la Orquesta Sinfnica de Lou isville.
Partitura de estudio pub. por Belwin-Mills.
Prelude and Fugue for String Orchestra (Preludio y fuga para or

questa de cuerda) (19 53)

Transcrito libremente de la Sonata para solo de violn n Q 3 en do mayor,

de ]. S. Bach.
Pub. por Belwin-Mills.
Circus Overture (Obertura Circo) (1954)
Pub. por Belwin-Mills.
Sinfona n 3 op. 75 (1954/1955)

242 .

Encargada por el Comisin para el Tricentenario Judo Americano de

Chicago; Premio Pulitzer 1956.
1 . Molto adagio - Agitato - Tempo primo. 2 . Andante tranqt1illo. 3 .
Allegro itnpetuoso.
Partitt1ra de estudio pub. por Belwin-Mills.
Peter Pan; Fairy Tale for Orchestra in Three Parts (Cuento mgico
para orquesta en tres partes), op. 76 (1956)
Encargado por la Fundacin Koussevitsky.
1 . Allegro giocoso. 2. Allegretto grazioso. 3. Allegro vivo.
Partitura de estudio pub. por Schott.
Sinfona n 4 op. 80 (1957)
Encargada por la Asociacin de Mujeres de la Orqt1esta Sinfnica de
Minneapolis. Dedicada a Miriam MacDowell.
l .. Molto dolce - Molto tranquillo - Molto egualmente. 2. Lively (con
bro). 3. Molto grave.
Partitura de estudio pub. por Belwin-Mills.
Three Pieces for Doctor's Orchestra Tres piezas para la orquesta del
Doctor), op. 82
.
l . Short Story (Historia corta) (1960). 2. lntermezzo (1960). 3 . Epilogue

(1961).

Pub. por Belwin-Mills.

Jephta; Rhapsodic Poem (!eft; poema rapsdico) ( Sinfona n 5)
op. 89 (1961/ 1 962)
Dedicada a Lion Feuchtwanger.
En un movimiento.
Partitura de estudio pub. por Belwin-Mills.
Three Panto mimes for Orchestra (Tres pantomimas para orquesta)
=

(1963/1964)
l.

Puppet Show (Teatro de tteres), op. 92

2. Capriccio, op. 9 1
3 . The Enamoured Harlequin (El arlequn enamorado), op. 94
Pub. por Belwin-Mills.
Sinfona n 6 op. 93 (1963)
.
l . Allegro comodo. 2. Molto grazioso e leggiero. 3. Allegro energ1co.
Partitura de estudio pub. por Belwin-Mills.
Sinfona n 7 op. 95 (1964)
l . Molto lento - Allegro moderato. 2. Allegro giocoso. 3 . Allegro nsoluto.
Partitura de estudio pub. por Belwin -Milis.
.
Sinfonietta for String Orchestra (Pequea sinfona para orquesta de
cuerda), op. 96 (1964)
.
so.
gioco
ro
Alleg
3.
1 . Allegro moderato. 2 . Andante cantabile.
Partitura de estudio pub. por Belwin-Mills.

243
...

Catlogo de las coniposiciones ele Enrst Toch

Elementos constitutivos de la 1nsica

Variations on the Swabian Folle Song (Variaciorzes sobre la carzcin

popular de Suabia) "Muss i denn zum Stadle hinaus", pera pstLl
ma.
Pt1b. por Belwin-Mills.

l.

Allegro. 2 . Lebl1aft (vivaz). 3 . Adagio. 4. Cyclus variabilis.

Versin para dos pianos pub. por Schott.
Variations on Mozart's "Unser dummer Pobel meint" (Variaciones
sobre la pieza de Mozarl) (1953)
K. 455, transcrito libremente para orquesta y piano concertante.

Pt1b. por Belwin-Mills.

Obras para orquesta de viento
Spiel fr Blasorchester (Dive11i1ne1ito para oriquesta de vierzto) op
. 39

(1926)
l.

Ot1ve1tre (Obertt1ra). 2. Idyll (Idilio). 3. Buffo (Bufo).

Pt1b. por Schott.
Klangitlm Ouertre (Obe11ura para pelcula sonora) (aprox 192
9)
Pt1e e ser trusm que Mirziatur Ouvenre; si no es as, perdida.
Zwe1 kult1sche St. cke (Dos piezas cultas) (19 32)
Perdida.
Miniatur Ouvertre (Obertura min iatura) (1932)
Ptib. por Ars Viva (Scl1ott).
S onietta for Wind Orchestra (Peqitea si11fo11a para orqttes
ta de
vierzto), op. 97 (1964)
1 . (Sin ndicacin de tempo). 2. Andante flebile; "Lif
e Without a Dog"
_
(Vida sin perro). 3. (Sin indicacin de ternpo) "Thank Goodne
ss He
Barks Again" (Gracias a Dios vt1elve a ladrar).
Partitt1ra de estt1dio pub. por Belwin-Mills.

Obras para solista vocal, coro y orquesta

'

..

Obras para instrumento solista y orquesta

Concierto para piano y orquesta en la mayor (1904)
Perdido.
Concierto pru:a violonchelo y orquesta de cmara op. 35 (1925)
1 . A lgro assa moderato. 2 . Agitato. 3. Adagio. 4 . Allegro vivace.
Vers1on para violonchelo y piano y partitura de estudio pub. por Schott.
_
Concierto
para piano y orquesta (n 1) op. 38 (1926)
1 . Molto pesante. 2. Adagio. 3. Rondo disturbato.
Versin para dos pianos pul1. por Schott.
Fanal, op. 4 5 (1928)
Para gran orquesta y rgano.
Pub. por Schott.
Sinfona para piano y orquesta (= Concierto
para piano n 2) op.
61 (19 32)

244

An

mein Vaterland (A mi patria), op. 23 (1913)

Sinfona para gran orqt1esta, rgano, solo de soprano, coros mixtos y de
nios.
1 . Allegro molto vivace. 2 . Adagio, molto espressivo (Salmo 2 1 ) 3.
Langsam (lento) (texto de Anastasius Gruen).
Archivo.
Die ch.inesische Flote (La flauta chiria), op. 29 (1922)
Sinfona de cmara para 14 instru1nentos solistas y soprano; sobre poe1nas de Hans Bethge.
Pub. por Schott (partitura vocal combinada en ingls y alemn; revisada
y editada en 1949).
Das Wasser (El agua), op. 53 ( 1930)
Cantata para tenor, bartono, narrador, coro y varios inst1umentos; sobre
escritos de Alfred Doblin.
Pub. por Schott (partitura vocal en alemn).
Musik fr Orchester und eine Baritonstimme nach Worten von
Rainer Maria Rilke (Msica para orquesta y itna voz de bartono se
gn poemas de R.M. Rilke), op. 60 (1932)
l . Langsam und sehr zart (Lento y muy tierno). 2. Ruhig, etwas frei
(Calmo, algo libre). 3. Qt1artett (Andante). 4. Allegro incalzato.
Pt1b. por Schott (partitt1ra vocal combinada en alemn e ingls).
Cantata of the Bitter Herbs (Cantata de las hierbas amargas), op. 65
.

(1938)

Para soprano, contralto, tenor, bajo, narrador, coro y orquesta; palabras

de la Biblia (Salmo 126); texto recogido por el rabino Jakob Sonderling
de la Haggada y otras escrituras de Pascua.
Pub. por Belwin-Mills (pa1titt1ra vocal en ingls).
Phantoms (Fantasmas), op. 81 (1957)
Para orquesta de cmara, orador y coro de mujeres hablando; encargado por la emisora de radio Sender Freies Berln.
.
l . Poem a: "Erlk6nig" (El rey de los elfos) de J. W. Goethe (en aleman).
2 . Nigh tpiec e (Piez a noct urna ). 3 . Poem a: "The Hag" (La bruja) de
,,

245

Elementos constitutivos de la msica

Cettlol!,O ele las composiciones de Enrst Toch

Robert Herrick (en ingls).

Pub. por Belwin-Mills.

Obras para solista vocal e instrumentos

Obras corales
Der Tierkreis (El zodaco), op. 52 ( 1930)
Para coro de mujeres en dos partes.
1 . Es sass ein Fuchs (Aqu se sent un zorro) (Wilheltn Buscl1). 2. Es
sitzt ein Vogel (AqL1 se sienta un pjaro) (Will1elm Buscl1).
Pub. en Das ne1,,e Chorbuch, Heft 7, Schott.
3. Klapperstorch (Cigea) (de Arnim).
Archivo.
Gesprochene Musik (Msica hablada) (1930)
l . "o a o a o a". 2 . "ta tam ta tam ta tam". 3. Fuge aus der Geographie
[vase la siguiente entrada] .
Archivo.
Fuge aus der Geographie (Fuga geogrfica) (1930)
Para coro hablando; tercer movimiento de Gesprochene Musik.
Pub. por Belwin-Mills (ediciones separadas en ingls y en alemn).
The Inner Circle (El crculo interno), op. 67 (1953)
Seis coros a cappella.
l . Cu bono? (Thomas Carlyle). 2. The Lamb (El cordero) (Willian1
Blake). 3 . Extingt1ish my eyes (Apagar mis ojos) (Rainer Maria Rilke). 4.
O World, thou chosest not (Oh palabra, t no escogiste) (George
Santayana). 5 . Have you not heard his silent step (No habis odo esa
pisada silenciosa) (Rabindranath Tagore). 6. Goodbye, proud world
(Adios, arrogante mundo) (Ralph Waldo Emerson).
Pub. por Belwin-Mills.
Lange schon haben meine Freunde versucht (Largo tiempo lo intert
taron mis amigos) ( 1 958)
Do de soprano y bartono.
Archivo.
Song of Myself (Canto de m mismo) (1961)
"I think I could turn and live with animals" (Creo que podra cambiar y
vivir con animales), de Hojas de hierba, de Walt Whitman.
Pub. por Belwin-Mills.
Valse for Speaking Chorus and Percussion (Vals para coro hablado
y percusin) (1961)
Pub. por Belwin-Mills (ediciones separadas en ingls y en alemn).

246

Bitte (Ruego] (1905)

Probablemente para voz solista y piano.
Perdida.
Ich wollt, ich war ein Fisch (Deseara haber sido un pez) (1 920)
Para voz alta y piano.
Archivo.
Neun Lieder fr Sopran und Klavier (Nueve canciones para soprano
y piario), op. 4 1 ( 1926); traclt1ccin al ingls de Basil Swift.
1 . Der Abend (La tarde) (R. M. Rilke). 2. I-Ieilige (Santos) (Rilke). 3. Die
Strassburger Mi.i nster-Engelcl1en (Los ngeles de la catedral de
Etrasburgo) (Otto Jt1lius Bierbat1m). 4. Kleine Geschichte (Peqt1ea his
toria) (Christian Morgenstern). 5 . Spatnacl1mittag (A ltima hora de la
tarde) (Kuckuck). 6. Spruch (Refrn) (Kuckuck). 7. Was clenkst clt1 jetzt?
(Qu piensas ahora?) (Morgenstern). 8. Das Hauschen an der Bahn (La
casita en el camino) (Morgenstern). 9. Der Esel (El asno) (Wilhelm
Busch).
Pt1b. por Schott.
Poems to Martha (Poemas para Ma11a), op. 65 (1942)
Quinteto para ct1erda y voz intermedia; encargada por Joseph Haft (qt1e
escribi el texto) en me1noria de Sll 1nujer Martha.
l . Eventide (Hogar). 2. In tl1e Train (En el tren). 3. Spring (Primavera).
4. Farewell (Despedida).
PL1b. por MCA Mt1sic (Leeds).
There Is a Season for Everything ( Es itna te1nporada para todo)

(1953)

Para mezzo-soprano, flauta, clarinete, violn y violoncl1elo; palabras del

Eclesiasts; encargado por la Ft1ndacin Barn de Rothschild para las
Artes y las Ciencias.
Pub. por Belwin-Mills.
.
Vanity of Vanities, All Is Vanity (Vartidad de vartidades, todo es vani
dad), op. 79 ( 1954)
Para flat1ta, clarinete, violn, viola, violoncl1elo, soprano y tenor: pala
bras del Eclesiasts; encargado por la Universidad del Jt1dasmo, Los
Angeles.
Pt1b. por Belwin-Mills.
,,

247

G'atlogo de las composiciones de Enrst Toch

Elementos constitutivos de la 'lnsica

Msica de cmara para instrumentos de viento

Sonata para clarinete y piano op. 8

(aprox. 1905?)

Perdida.

Sonata para clarinete y piano en la mayor op. 22

(aprox. 1913)

Perdida.

Tanz-Suite (Suite de danza),

op. 30 (1924)
Para flauta, clarinete, perct1sin, violn, viola y contrabajo (instrumentos
slistas).
l . Anstrmend (tormentoso). 2. Schwer, lastend (pesado, ofensivo). 3.
Intermezzo. 4. Gemessen (comedido). 5. Inter1nezzo. 6. Massig (mode
rado).
Pub. por Schott.
Adagio Elegiaco (sobre el nombre de Fuchs; 1950)
Para clarinete y piano.
Archivo.
Cinco piezas para instrumentos de viento y percusin op. 83
(1959)

Para flauta, oboe, clarinete, fagot y dos trompas.

l . Canzonetta. 2 . Caprice. 3 . Night Song (Cancin nocturna). 4 .
Roundelay (Cancin en n1eda). 5 . Cavalcade (Desfile).
Pub. por Belwin-Mills.
Sonatinetta (Pequea sonata), op. 84 (1959)
Para flatita, clarinete y fagot; encargada por RIAS, Berln.
l . Allegretto comodo. 2 . Lento con st1ma ternura. 3. Allegro.
Pt1b. por Belwin-Mills.
Cuarteto para oboe, clarinete, fagot y viola, op. 98 (1964)
l . (Sin indicacin de tempo). 2. Andante cantabile. 3. Allegro molto ani
mato.
Pub. por Belwin-Mills.

Msica de cmara para piano y cuerda

Trio para piano, violn y violonchelo en re mayor

(aprox. 1903)
1 . Allegro appassionato. 2. (Sin indicacin de tempo). 3 . Rondo.
Perdido.
Vom sterbenden Rokoko (Sobre el moribitndo rococ), op. 16 (1909)
Tres piezas para violn y piano.
1 . Der Liebestrank (La bebida de amor). 2. Blancl1eflet1re. 3. Madame
Dorette.
Arcl1ivo.

248

Romanze (Romartza) ( 1 9 1 0)

Arreglo para violn y piano n 4 del op. 9 (Melodische Skizzen, para pia
no).
Arcl1ivo.
Sonata para violn y piano op. 21 (1912)
.
1 . Allegro non troppo. 2. Adagio non troppo. 3 . Allegro giocoso.
Arcl1ivo.
Sonata para violn y piano op. 44 (1 928)
1 . Trotzig ansrrmend (desafiante, tormentoso). 2 . Intermezzo. 3 .
Allegro giusto.
Pt1b. por Schott.
Sonata para violonchelo y piano op.

50 ( 1 929)

1 . Allegro comodo. 2 . Inter111ezzo (Die Spinne) (La arana). 3 . Allegro.

_

Pub. por Schott.

Quinteto para piano op. 64 ( 1 938)

.
Encargado por la Sra. Elizabetl1 Spragtte Coohdge.
.
,
,
1 . Allegro non troppo ("la parte ltica ). 2. Scherzo ("la parte c r1c osa ).
3. Adagio ("la parte contemplativa"). 4. Allegro ("la pa1te dra1nat1ca , ).
Pub. por MCA (Leeds).

,,

Cuartetos de cuerda
Cuarteto de cuerda n 1 en sol mayor op. 1

(aprox. 1902)

Perdido.

Cuarteto de cuerda n 2 en re menor op. 2

(aprox. 1902)

Perdido.
Cuarteto de cuerda n 3 en sol mayor op. 3 (1903)

Andante - Allegro con bro (probable1nente en t1n movimiento).

Perdido.
Cuarteto de cuerda n 4 en mi bemol mayor op. 4 (aprox. 1903)
Perdido.
Cuarteto de cuerda n 5 en do mayor op. 5 (aprox. 1 903)
Perdido.
.
Cuarteto de cuerda n 6 en la menor op. 12 (1905)
.
1 . Allegro tranqt1illo, sempre espressivo. 2. Andantino cantab1le. 3 .
Andante doloroso. 4. Molto vivace e capriccioso.
Arcl1ivo.
Cuarteto de cuerda n 7 en sol mayor op. 15 (1908)
1. Allegro piacevole. 2. Andantino cantabile. 3. Vivace. 4. Allegro poco
vivace.
Archivo.
249

Catlogo de las composiciones de Enrst Toch

Elementos constitutivos de la msica

Cuarteto de cuerda n 8 en re bemol mayor op. 18 (1911)
.
Quasi prologt1s. l. Vivace. 2. Andante. 3. Allegro giocoso. 4 . Aflegro

Serenata "Spitzweg" (para tres violines y viola) op. 25

im

petuoso ed appasionata [sic].

Archivo.
Cuarteto de cuerda n 9 en do mayor op. 26 (1919)
l . Mit Kraft und ungestm (con fuerza e impetuoso). 2. Grazioso. 3.
Adagio. 4. bermtig (alegre muy vivaz).
Archivo.
String Quartet N 10 on the Name "Bass" (Cuarteto de cuerda nQ 10
en el nombre "bajo "), op. 28 (1920)
1 . Energisch (enrgico). 2. Adagio 1nolto. 3. Katzenhaft schleichend, ge
hei1nnisvoll (deslizante como un gato, misterioso). 4. Vivace.
Arcl1ivo.
Cuarteto de cuerda n 1 1 op. 34 (1924)
1 . Sehr wt1chtig (anstrmend) (muy vigoroso, torn1entoso). 2. Vivace
inolto. 3. Adagio. 4. Allegro molto.
Partitura de estudio pub. por Schott.
Cuarteto de cuerda n 12 op. 70 (1946)
l .Cal1nly and evenly flowing (con calma y fluido de modo uniforme). 2.
Adagio. 3. Pensive Serenade (Serenata triste). 4. With vigor (con vigor).
Partitura de estudio pub. por MCA Music (Leeds).
Dedication (Dedicaciri) ( 1948)
Para cuarteto de ct1erda u orquesta de cuerda; tina breve marcha nupcial.
Pt1b. por Belwin-Mills.
Cuarteto de cuerda n 13 op. 74 (1953)
Encargado por la Asociacin Coleman de Msica de C111ara, Pasadena,
con motivo de su qt1incuagsimo aniversario.
1 . Molto tranqttillo -Allegro. 2. Allegro non troppo, inolto leggiero e gra
zioso. 3. Lento, clolcissimo con espressione. 4. Allegro assai.
Pub. por Belwin-Mills.

Solos, dos y tros para cuerda

Dos para dos violines op. 17

(1909)
Ct1erdas abiertas slo en la parte del alumno.
1 . Andante. 2. Adagio, ma non troppo. 3. Te111po di 111inuetto. 4. Allegro
.
giocoso.
Pub. por Belwin-Mills.
Serenata para tres violines op. 20 (1912)
1 . Allegro non troppo. 2. Anda11te . 3. Vivo.
Pt1b. por Belwin-Mills.

250

(1917)

Allegro moderato.
Partitura de estudio pub. por MCA Music (Leeds).
Dos Divertimentos para dos de cuerda op. 37 (1926)
N 1 . Para violn y violonchelo. 1 . Flott (relajado). 2. Fliessend (fluido).
3. Frisch (animoso).
N 2. Para violn y viola. l . Vivace molto. 2 . Adagio. 3. Flott und lustig
(relajado y alegre).
Pt1b. por Schott.
Dos Estudios para violonchelo solo (1930)
1 . Andante espressivo. 2. Allegro.
Pt1b. en Neue Etden-Sammlung jur Violoncell (Vol. 15, n1ns. 5 & 19),
Schott.
Archivo.
Dos Estudios para violn solo (1931)
Perdidos.
Trio de cuerda op. 63 (1936)
Para violn, viola y violonchelo.
1 . Allegro. 2 . Adagio. 3. Allegro.
Partitura de estudio pub. por Associated Mt1sic Publishers.
Tres Impromptus op. 90 (1963)
1 . Violn solo, op. 90a. 2. Viola solo, op. 90b. 3. Violonchelo solo, op. 90c.
Pub. por Belwin-Mills.

Msica para piano a dos manos

Melodische Skizzen (Esbozos meldicos:),

op. 9 (1903)
1. Standchen (Serenata). 2. Reigen (Danza en n1eda). 3. Scherzetto. 4.
Romanze. 5 . Papillons.
Archivo.
Drei Praludien (Tres prelitdios), op. 10 (1903)
1. Allegro moderato. 2. Allegro. 3. Vivace con fuoco.
Archivo.
Impromptu ( 1904)
Perdido.
Capriccio (1905)
Perdido.
Sonata en dos ostenido menor op. 6 (1905)
Perdida.
Sonata en re mayor op. 7 (1905)
Perdida.

251

Elementos constitutivos de la 1nsica

Catlogo de las cornposicion.es de Enrst Tocb

Stammbuchverse (Versos de lbum),

op. 13 (1905)
1 . Molto 1noderato e grazioso. 2. Allegretto grazioso. 3. Allegro git1sto.
4. Allegro molto moderato. 5 . Mt1nter (vivaz).
Archivo.
Begegnung (Encuentro) (1908)

Allegro grazioso.
Archivo.

Encargado por el Festival de M(1sica de Baden-Baden.

Archivo.
Sonata, op. 4 7 ( 1928)
1 . Quasi Toccata. 2. Inter1nezzo. 3. Allegro.
Pt1b. por Schott.

Kleinstadtbilder; vierzehn leichte Stcke (Cuadros de una pequea

Reminiszenzen (Reminiscencias),

op. 14 ( 1909)
l . A.llegro non troppo. 2. Leidenscl1aftlich (apasionadamente).
Archivo.
Vier K.lavierstcke (Cuatro piezas para piario), op. 24 (aprox. 1914)
Perdidos.
Canon (1915)

Lento, con dolore.

Archivo.
Burlesken (Burlescas),

op. 31(1923)
l . Gemachlich (pausado). 2. Lebhaft (vivaz). Der Jongleur (El 1nalabaris
ta).
Pub. por Schott.
El N 3 tambin est pt1blicado apa1te.
Drei Klavierstcke ( Tres piezas para piario), op. 32 ( 1 925)
1 . Rt1hig t1nd dt1rchweg sel1r zart (calmo y por regla general delicado).
2 . Zart, nicht eilen (delicado, no apresurarse). 3. Massiges Allegro
(A.llegro moderado).
Pt1b. por Schott.
Fnf Capriccetti (Cinco pequeos caprichos), op. 36 (1925)
l . Zart, nachdenklich (delicado, pensativo). 2 . Lebl1aft (vivaz). 3 .
Grazis, heiter (gracioso, sereno). 4. Sehr zart und innig (1nt1y delicado
e ntimo). 5. Mit ausgelassenem Ht1mor (con humor desbocado).
Ptib. por Schott.
*

Drei Originalstcke fr das elektrische Welte-Mignon Klavier (Tres

piezas originales para el piano elctrico Welte-Mignon) ( 1926)

Encargada por el Donaueschingen Music Festival.

Arcl1ivo.

Tanz- und Spielstcke (Piezas para danza y juego),

op. 40 (1927)
l . Grauer Hnmel (Cielo nt1blado). 2. Andante. 3. Sonnenspiel (Jt1ego
solar). 4. Andante. 5 . Allegro. 6. Allegro moderato. 7 . Allegretto. 8.
Allegretto. 9 . Allegro. 1 0 . Tanz fr Ruth (Danza para Ruth). 1 1 .
Moderato, grazioso. 1 2 . Allegro non troppo. 1 3 . Wetterleu cl1ten
(Relmpagos). 14. )azz-Te1npo. 15. Jazz-Tempo.
Pub. por Scl1ott.
Studie (Estudio) (1927)

Co1npuesto para rgano 1necnico.

252

ciudad; catorce piezasjaciles), op. 49 (1929)

l . ]unges Katzcl1en (Joven gatito). 2. Ml.ide bin icl1 (Estoy cansado). 3.
Ach hatt ich doch (Ah, si yo tuviera). 4. At1f dem Schulweg (Camino de
la escuela). 5 . Leiermann (Organillero). 6. Im Gansemarsch (Une) tras
otro). 7. Ar1nes Kind (Pobre nio). 8. Abzahlen (Contar). 9. Spassvogel
(Gt1asn). 1 0 . Alleingelassen (Abandonado). 1 1 . Hinter der Mtisik her
(Siguiendo a la banda). 1 2 . ber den Marktplatz (A travs de la plaza
del mercado) . 1 3 . D e m Herbst entgegen (Hacia e l otoo) . 1 4 .

Gassenhat1er (Copla).
Pt1b. por Schott.
Fnfmal Zehn Etden (Cinco veces diez estudios) (1931)

10
10
10
10
10

Konzert-Etden (Estudios para concierto), op. 55

Vortrags-Etden (Estudios para ejecucin), op. 56
Mittelstufen-Etden (estudios de nivel medio), op. 57
Einfache Etden (estt1dios sencillos), op. 58
Anfangs-Etden ( Estudios para principiantes), op. 59
Pt1b. por Schott.
Chansons sans paroles (Canciones sin palabras) (aprox. 1940)
Tres piezas breves sin ttulo al estilo de la cancin popular americana.
Archivo.
Prof1les (Perfiles), op. 68 (1946)
l . Calm (calmo). 2. Moderato. 3. Calm, fluent, tender (calmo, flt1ido,
tierno). 4. Mer1y (alegre). 5 . Slow, pensive, very tender (lento, pensati
vo, muy tierno). 6. Vigorot1s, in a hammering way (vigoroso, como n1artilleando) .
Ptib. por Associated Mt1sic Pt1blishers.
Ideas, op. 69 ( 1 946)
l . Calm (calmo). 2 . A black dot dances in my closed eyes. 3. Vivo. 4.
Allegro.
Pub. por MCA Mt1sic (Leeds).
Diversions, op. 78a (1956)
l . Andante semplice. 2. Allegro. 3. Tranquillo. 4. Leggiero. 5 . Lento, con
inolto [sic] espressione.
Ptib. por MCA Mt1sic (Leeds).
Sonatinetta (Pequena soriata), op. 78b (1956)
l . Allegro. 2 . Andante semplice. 3. A.llegro.
Pub. por MCA Music (I,eeds).

253

Catlogo de las co1nposiciones de Enrst Toch

Ele1nentos constitutivos de la msica

Orquestacin de la Sonata op. 10 n 3 de Beethoven

Miniature Canon (Carian miniatitra) (1959)

. .

(aprox. 1945?)

Perdida.

Archivo.

Three Little Dances (Tres pequeiias danzas),

Three Folk Dance Arrangements (Tres arreglos para danzas popula-

Reflections; Five Pieces for piano (Reflejos cinco piezas para piano),

Para coro y orquesta; compuestas para grabaciones fonogrficas; pa1titura perdida; entre los otros compositores implicados en el proycto se
enct1entran Milhat1d, Bernstein y Castelnl1ovo-Tedesco.
l . Al hasela. 2. Y'rninah y'1ninal1. 3. Yom tov lanll.
Archivo.

op. 86 (1961)
l . (Sin indicaci11 de tempo). 2. Allegretto. 3. Allegretto grazioso. 4 .
Pensive (pensativo), andante. 5 . (Sin indicacin de tempo).
Pub. por Belwin-Mills.

Msica de acompaamiento para obras escnicas

op. 85 (1961 )
1 . Molto staccato, sen1pre molto grazioso (all on black keys) (todo en
teclas negras). 2. A staccato piece (all on black keys) (Una pieza stacca
to) (todo en teclas negras). 3. Alegre,vigoroso (on mixed keys) (en te
clas mixtas).
Pub. por Belwin-Mills.

res) (1946/1947)

Der Kinder Neujahrstraum (El sueo de Ao Ni,evo de los nios),

op.

19 ( 1 910)

Obra de Marie Waldeck; nunca fue interpretada.

Archivo.

Msica para piano a cuatro manos

Sonata op. 87 (1962)

Bacchae (Las bacantes) (1926)

1 . Allegretto. 2. Andante espressivo. 3. Allegretto amabile, leggiero.

Pub. por Belwin-Mills.

Versin de Berthold Viertel de la obra de El1rpides; prodt1ccin de

Mannheim.
Perdida (pero parte de esta ft1e el "Idyll" en Spiel filr Blasorchester, op.
39).

Das Kirschbltenfest (Elfestival de las cerezas floridas) (1928)

Arreglos y orquestaciones

Obra de Klabt1nd; produccin de Hatnburgo.

Pub. por Scl1ott.

Eleven Folksong Settings for the "Volksliederbuch fr die Jugend"

As You Like It (Como gustis) (1930)

Para diversas combinaciones corales y orqt1estales.

Archivo.

Die Heilige vom U.S.A. (La santa de U.S.A) (1931)

(Once co1nposiciones de canciortes populares para el "Libro de cancio

nes populares para la juventud) (aprox. 1930)

Two Fol kso ng Arr ang eme nts for "Fo lk Son gs o f the New
Palestine" (Dos arreglos de msica popular para "Cariciones popula
res

para la Nueva Palestirza ) (1938)

"

Para voz y piano.

l . Avatiach. 2. Tapt1ach zahav.
Archivo.
Orquestacin de

Perdida.

Obra de William Shakespeare; prodt1ccin de Habina (teatro Yiddish)

en Berln.
Perdida.
Obra de Ilse Langner; produccin de Berln.
Archivo.
Uli Wittewpp (1932)

Obra de Marcel Gero; produccin de Leipzig.

Archivo.

la Sonata K. 284 de Mozart (aprox. 1945?)

Orquestacin de la Sonata K. 372 de Mozart

Perdida.

(aprox. 1945?)

Orquestacin de la Sonata op. 2 n 3 de Beethoven

Peerdida.

254

Willlam Tell (Guillermo Tell) (1939)

Obra de Fried rich Scl1iller; produccin de Leopold Jessner c n los

Continental Players (un gn1po de reft1giados polticos alemanes) en Los
Angeles.
Archivo.
,,

(aprox. 1945?)

255

Elenienios constitu tivos de la rn..'iica

G'atlogo ele tas conij;osiciones de Enrst Toch

Msica de acompaamiento para obras radiofnicas

NOTA: La mayora de estas obras fueron producidas por la Berliner

Rundfunk; Tl.1e Gates of Garuen jade fue emitida por la BBC.
Turandot (1930)

Obra de Alfred Wolfenstein.

Archivo.
Die Rauber (Los ladrories) (1931?)

Basada en la obra de Friedrich Schiller.

Archivo.
Die Rollen des Schauspielers Scami (Los papeles del actor Sca1ni)

(1931)

Atitor desconocido.
Arcl1ivo.
Medea (1931)

Versin de Heinz Lipmann de la obra de Eurpides.

Archivo.

Im Fernen Osten (En el lejano Oeste) (1931)

Obra radiofnica de Gerl1ard Mengel.

Archivo.

Konig dipus (El ry Edipo) (1931)

Versin cie Heinz Lipmann de la obra de Sfocles (dos en1isiones: 1 & 11).
Archivo.

Karamazov

(L1na prodt1ccin de Terr, Berln; 1930)

Partitura perdida.
Catherine the Great (London Films-UA; 1 934)
Partitt1ra perdida.
The Private Life of Don Juan (London Fil1ns-UA; 1934)
Partitt1ra perdicla.
Little Friend (Gau111ont-British; 1934)
Partitt1ra perdida.
Peter Ibbetson (Paramot1nt; 1935)
Outcast (Para1not1nt; 1937)
On Such a Night (Para111ot1nt; 1 937)
The Cat and the Canary (Paramot1nt; 1939)
Dr. Cyclops (Paran1ot1nt; 1940)
The Ghost Breakers (Pararnount; 1940)
Ladies in Retirement (Coltimbia; 1941)
First Comes Courage (ColL1mbia; 1943)
None Shall Escape (Coltimbia; 1944)
Address Unknown (Columbia; 1944)
The Unseen (Para111ot1nt; 1945)
(Este listado no inclt1ye las secttencias aisladas o las contribtici?nes no
reconocidas en otras numerosas pelcLllas. Obsrvese qt1e la pehc:1la e
la warner Bros por la qt1e Toch se desplaz originalmente a Cahforn1a
nunca se materializ).

Anabasis (1931)

Obra de Wolfgang Weyrauch, basada en Jenofonte.

Archivo.
Napoleon, oder die hundert Tage (Napolerz, o los cien das) (1932)

Basada en la obra de Christian Dietrich Grabbe.

Archivo.

The Gates of Carven Jade (Las puertas de jade esculpido) (1934)

Obra de C. M. Franzero.
Afcl1ivo.

"

.. . . - .
. . ... .

Partituras para pelculas

Die Kinderfabrik ( 1928)

Un proyecto experimental corno p a rte de l a Deutsches

Ka1nmern1usikfest en Baden-Baden , cuyo te1na aquel ao era "El cine y
la msica".
Partitura perdida.

256

25 7

\,

ndice de nol'nbrer. \
.,

NDICE DE NOMBRES

Achron, Joseph
139
. . . . . . . . . . . . .138
Albniz, l.
Bach, J. S . . . . . . . . . . . . . . . 53, 54, 57, 103, 112, 115, 118, 136,
139,143, 152, 153, 156, 157, 162, 190,
202, 203, 225, 230, 232, 233, 234
Bber, Samuel . . . . . . . . . . 100
Bart(>k, Bla . . . . . . . . . . . . . 72, 139
Beethven, Ludwig van . . .34, 43, 44, 58, 59, 65, 75, 90, 91, 92, 94,
96, 97, 99, 101, 113, 116, 122, 123, 125,
129, 130, 133, 134, 138, 140, 141, 142,
144, 190, 192, 195, 202, 216, 223, 224,
230, 232
erg, Alban . . . . . . . . . . . . . 110, 136
Billeter, A. . . . . . . . . . . . . . .12 5
Bizet, Georges . . . . . . . . . . .93
BorodiQ., A. . . . . . . . . . . . . . 64
Byce, W. . . . . . . . . . . . . . . 125
Brah.ms, Johannes . . . . . . . 65, 73, 95, 99, 130, 185, 186, 189, 194,
203, 207, 220, 229
Bruckner, Anton . . . . . . . . . 114
Cannbich, Chr. . . . . . . . . . 138
Castelnuovo-Tedesco . . . . . 117
Chaikovski, Piotr . . . . . . . .92, 96
Chvez, Carlos . . . . . . . . . . . 111
Chopin, Frederic . . . . . . . . . 48, 49, 64, 97, 103, 112, 113, 114
Copland, Aaron . . . . . . . . . . 63
Debussy, Claude . . . . . . . . . 34, 54, 62, 99, 162
107
Dufay, G.
Dvork, Antonin . . . . . . . . . 144
alla, M.anuel de . . . . . . . . . 142
Fischer,. Ludwig . . . . . . . . . . 126
oster, :stephen . . . . . . . . . . 94
Franck, Csar
141
Ger.shwhi, George . . . . . . . . 12, 65
17, 235
Goethe, J. w. von
Goossens, Eugene . . . . . . . . 234
.

258

Gounod, Charles . . . . . . . . . 109

Gruber, Franz . . . . . . . . . . . 129
Hba, Alois . . . . . . . . . . . . .72, 79, 111
Haendel, G. F. . . . . . . . . . . . 118
Harris, Roy . . . . . . . . . . . . .63
Hassler, Hans Leo . . . . . . . .108
Haydn, Josef . . . . . . . . . . . . 43, 54, 90, 118, 128, 144
Herclito . . . . . . . . . . . . . . . 52, 70
Herzog . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Hindemith, Paul . . . . . . . . . 104, 110, 117
Holst, Gustav
68
Ives, Charles . . . . . . . . . . . .72
Krebs, Joh. Ludwig . . . . . . .94
Kreipl, Joseph
35
K.renk, Ernst . . . . . . . . . . . 136
Kuhlau, Fr. . . . . . . . . . . . . . . 123
Mager, Jorg . . . . . . . . . . . . .72
Mahler, Gustav . . . . . . . . . . 44, 86, 104, 108, 10?, 135, 141
Mendelssohn, Felix . . . . . . 89, 103, 105, 114, 179, 201, 202
Milhaud, Darius
1 1O
Mollendorf . . . . . . . . . . . . . 72
Monn, G. M. . . . . . . . . . . . . . 118
Mussorgsky . . . . . . . . . . . .55, 64
Mozart. W. A. . . . . . . . . . . . . 6, 43, 87, 105, 108, 112, 115, 116,
121, 122, 123, 125, 126, 128, 129,
137, 142, 158; 10, 162, 183, 188,
191, 194, 203, 204, 214, 220, 223,
Nicolai, O. . . . . . . . . . . . . . . 142
Okeghem . . . . . . . . . . . . . . . 106
Pergolesi, G. B. . . . . . . . . . . 106
Pitgoras . . . . . . . . . . . . . . . 5 1
Prokoflev, Serge . . . . . . . . . 62
Puccini, Giacomo . . . . . . . . 138, 162, 222
Reger, Ma.:x . . . . . . . . . . . . . .106
Reichardt, J. F. . . . . . . . . . . . 125
Rossini, Gioacchino . . . . . . 140
Saint-Saens, Camille . . . . . . 107
Schonberg, Arnold . . . . . . . 78, 98, 106, 107, 136
Schopenhauer, Arthur . . . . 167
.
Schubert, Franz . . . . . . . . . . 53, 54, 87; 94, 113, 128, 140, 141,
Schuman, William
143
.
Schumann, Robert . . . . . . . 108, 221, 225, 228
Shostakovich, Dimitri . . . .63, 104, 140
.

2 59

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118,
130,
190,
229

175

Elenieritos

constitutivos ele la 1nsica

Silcher, Fr.
.
Slonimsky, Nic
Smith, John Stafford
Stein, Richard H. . . . .
Strauss, Johann . .
.
Strauss, Richard
Stravinsky, Igor .
Theremin . . . . . . . . . .
Toch, Ernst
Tscherepnine, Alex
.
Verdi, Giuseppe
Villa-Lobos, Heitor .
\Vagne Richard
.

.
....

\Valton, \Villiam
\Veber, Carl Mari von
\Vishnegradsky . . . .
\Vilhehn, Karl . . . ; .
\Villiams, Vaughan R.
Zan, Chr. J.
......
.

....
.

.
.
.
....
.

..
..
.
..
.

.
.
.
.
.

169
68
127
.72
1 15, 141, 162
1 1 , 56, 90, 221, 222
62, 100
.72
64, 100
68
93, 98, 109
. 142
8, 34, 41, 85, 86, 89, 109, 114, 116, 124,
125, 128, 129, 138, 150, 151, 156, 157,
158, 162, 172, 178
110, 1 1 1
44, 123, 124, 127, 130
.72
. 126
. 100
.126

.
.

.
.
.
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