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Teora Musical y
Armona Moderna
Vol. 1
Producido por
Aula de Msica
Editado por
Antoni Bosch,,,editor
Distribuido por
Music Distribucin
INDICE
Introduccin . . . . .
Prefacio . . . . . . .
I. Terminologa.
1.1 Vertical
1.2 Horizontal
II. El comps . . .
2.1 Lneas divisorias .
2.2 Doble barra . .
2.3 Tiempos y partes del comps.
2.4 Quebrado de comps . . . .
2.5 Compases simples y compuestos.
2.6 Partes del comps . .
2. 7 Caldern . . . . .
2.8 Compases en silencio.
2.9 Comps incompleto
III. Ligaduras y puntillo .
3.1 La ligadura . .
3.2 Puntillo . . .
3.3 Doble puntillo
3.4 Normas de escritura .
IV. Alteraciones . . . . . . .
4.1 Finalidad de los signos .
4.2 Enarmonia . . .
V. Tresillo . . . . . . .
VI. Sncopa y contratiempo .
6.1 Sncopa . . .
6.2 Contratiempo . .
11
12
12
12
13
15
Li
l.
](i
](i
]()
17
17
17
IH
IH
IH
IH
IH
1!)
UJ
19
:20
20
:21
:21
:21
5
IX. Intervalos
9.1 Intervalo.
9.2 Clasificacin de los intervalos .
9.3 Tabla de relaciones entre intervalos .
9.4 Inversin de intervalos .
9.5 Intervalos: simples y compuestos .
9.6 Frmulas para medir los intervalos .
X. Signos de expresin .
10.1 Dinmicos .
10.2 Articulaciones
XI. El movimiento .
11.1 Clasificacin tradicional .
11.2 Clasificacin "no clsica" .
11.3 Cambios de velocidad .
XII. Los mod os.
12.1 Modos gregorianos .
XIII. El modo mayor .
13.1 Notas diatnicas y cromticas .
13.2 Melodia diatnica .
13.3 Ann onia diatnica .
13.4 Acordes triadas .
XIV . Progresin ann nica .
14.1 Progresin ann nica .
14.2 Movimiento entre fundamentales .
14.3 Inversin de acordes .
14.4 Voces del acorde .
14.5 Cambios de disposicin .
6
22
22
22
22
22
23
23
23
23
23
23
26
26
26
27
27
2929
30
30
31
32
32
33
33
33
34
34
34
35
35
35
38
38
38
39
40
40
41
42
42
43
45
46
46
47
47
52
52
53
54
54
55
55
55
57
58
59
59
59
60
60
60
60
61
61
61
61
63
66
67
72
72
73
74
7
75
75
76
76
78
79
80
80
81
81
82
87
89
90
90
90
91
91
92
93
93
94
95
97
97
97
98
98
101
101
103
104
104
105
106
106
107
107
108
110
112
113
115
115
115
115
116
116
117
117
117
118
118
119
119
120
120
120
121
122
122
122
123
123
126
126
127
130
131
131
131
132
133
133
133
9
INTRODUCCION
Uno de los problemas con que nos hemos encontrado los msicos en Espaa es
la falta de bibliografa y la falta de informacin con respecto al aspecto terico de
la msica actual. As pues cuando en el ao 1978 empec a ejercer como profesor
ydirectordel "AULADEMUSICAMODERNA YJAZZ", unadelasmetasquecre
necesario abarcar era, la de organizar metdicamente aquellos conceptos que, sobre
armona y arreglos, son bsicos dentro de la msica "no clsica".
Este libro no pretende ser tan slo un resumen de los conocimientos tericos que
mi propia educacin musical me permiti obtener, sino que incorpora la experiencia
de estos seis aos de enseanza musical en el AULA, adaptando y perfeccionando los
temas para la mayor comprensin del msico en nuestro pas.
De momento aparece el presente volumen de "TEORIA MUSICAL Y ARMONIA MODERNA" como primer paso a siguientes ediciones de mtodos de
armona ms avanzados y mtodos de arreglos. Corresponde este libro a los niveles
que en el AULA se dan desde el nivel bsico hasta el 3 de armona.
Puede parecer pretencioso el hecho de utilizar las palabras ARMONIA MODERNA, quizs el adjetivo "moderna" no expresa con claridad el tipo de armona a la que
me refiero pero, s es una manera de diferenciar sta de la armona clsica.
El msico y estudiante de msica de nuestro pas ha tenido que formarse, en
cuanto a la msica moderna y elJazz se refiere, a base de acumular experiencia tocando en grupos u orquestas, y sobre todo escuchando mucha msica con el fin de aprender de una forma autodidacta, lo que los msicos de otros pases han aprendido muchas veces aliado de grandes maestros o en Universidades o escuelas especializadas
en esta enseanza, como es en nuestro pas el AULA.
Este mtod pues, puede ayudar a que estas personas clarifiquen las lagunas
que la misma enseanza autodidacta no puede resolver. Creo que puede ser de
ayuda para los principiantes desde un buen incio, y tambin para aquellos que
dada su experiencia musical, ya poseen un buen nvel, al contribuir a la homogeneizacin de sus conocimientos.
11
PREFACIO
MUSICA
Aunque definida de muchas formas, en esencia, se puede decir que es el arte de ordenar los sonidos con el fin de crear una determin ada emocin en el oyente.
l. TERMINOLOGIA
La representacin de los sonidos musicales se efecta mediant e signos grficos, unos
que definen su concepto horizontal, es decir su duracin y otros que definen su concepto vertical, su altura.
1.1
VERTIC AL
1.1.1 El pentagrama:
Representado por cinco lneas horizontales y equidistantes entre s.
12
,,
Clave de Fa
Las notas que usan de estas lneas adicionales, se escriben en una de estas lneas o en los espacios entre ellas.
1.1.5 El gran pentagrama:
lj
TI
,, ..,.
....
,.,..
_o--e"""'
11
i 11 1
DO RE MI FA SOLLA SI DO RE MI FA SOLLA SI
1
-e--u---e-0
1.2
''
''
''
DO
1
-e-
HORIZONTAL
1.2.1 Figuras:
La redon da
La blanca
La negra
La corchea
La semicorchea
La fusa
La semifusa
en msica
Estas dos ltimas figuras son de uso mucho menos frecuente
popular o moderna.
la cuadraOtras figuras estn totalmente en desuso en la msica actual, como
da, la garrapatea y la semigarrapatea.
1.2.2 Silencios o pausas:
ia del sonido,
Estos signos sirven para representar la interrupcin o ausenc
n:
duraci
igual
a cada figura le corresponde un silencio de
.._Silencio de Redonda
.-_
Silencio de Blanca
Silencio de Negra
1
Silencio de Corch ea
:
----chea
icor
Silencio de Sem
1
Silencio de Fusa
1
Silencio de Semifusa
1.2.3 &critura de las figuras y las notas:
por stas,
Las notas que se colocan en las lineas deben estar atravesadas
e las
rment
interio
las que se colocan en los espacios deben estar tocando
lineas que lo delimitan.
un "palo",
Las blancas y las figuras de inferior valor a stas, se escriben con
in del palo
ste debe colocarse a la derech a de la nota cuando la direcc
es hacia arriba y a la izquierda cuando es hacia abajo.
colocada en
Normalmente, los palos irn hacia arriba cuando la nota est
hacia ahajo si
una linea o espacio inferior a la lnea central del pentagrama y
precisamente
da
coloca
nota
La
l.
est colocada encima de la lnea centra
hacia ahajo.
o
arriba
hacia
en la lnea central podr indistintamente, tener palo
14
Los corchetes que se usan en las figuras para las corcheas o figuras de inferior valor, se colocan siempre a la derecha del palo, al extremo del mismo
y con la inclinacin contraria a ste.
'
11
11
11
La barra:
Se usa como sustituto del corchete cuando hay al menos dos figuras seguidas que lo usarian.
p p =
'
'
))
=
l
J'P
id
J JJ
ll. ELCOMPAS
Lneas divisorias:
Se representan con una lnea perpendicular que une la primem con la qunta lnea del pentagrama Su funcin es indicar el final de un comps y el
principio de otro.
_____
:...;.;::> 1
1...............
2.2
Doble barra:
Son dos lneas perpendiculares, la segunda ms gruesa que la primera, que
indican el final de la ohm.
15
Tambin se usan las dobles barras de separacin entre dos secciones o partes de una obra, en este caso, la 2.a barra es igual de gruesa que la primera.
2.3
Cada comps est dividido en periodos de tiempo de igual duracin llamados "tiempos" y stos, a su vez, se dividen en periodos iguales llamados
"partes".
Qgebrado de comps:
2.4
Son dos nmeros que se colocan uno encima de otro, inmediatamente despus de la clave, y cuyo fin es definir el comps. El numerador indica el
nmero de tiempos de que consta el comps, el denominad or indica el valor de cada uno de estos tiempos en relacin a la unidad: la redonda.
El comps de 4/4 se representa tambin con una C
Cuatro tiempos
~~~~~~~~~~
OR~~~~~
NUMERAD
s
DENOMINA DOR
2
~Tres
*2~
tiempos
negra
negra
una corchea
Dos tiempos
~(
2.5
una blanca
16
Compuestos
Simple
- 6/8
2/4 - - - 9/8
3/4
12/8
414 e
6/4
2/2
2.6
tiempo - - - - - - - - - - fuerte
dbil
tiempo
semifuerte
tiempo
dbil
tiempo
Las partes o fracciones en que un tiempo est dividido, se consideran fuerte la primera y dbiles las dems.
2. 7
Caldern:
f':'l
2.8
Compases en silencio:
Normalmente, sea cual sea el comps, un comps completamente ensilencio se indica con un silencio de redonda.
'r r :''
11
Cuando son dos o ms los compases seguidos en silencio, se usa el siguiente sistema:
17
Fr
iJ J
r iJ w
11
Comps Incompleto:
ienza con silencios, es costumCua ndo el prim er comps de una obra com
bre prescindir de stos.
1!
@e m.
3. 1
-- Ir
Se usa
1!
2.9
rf
@1!
EJ
rr
Debe suponerse
"f
EJ
J Jr
11
11
La ligadura:
dos o ms notas del mismo soSe representa con una lnea curv a que une
as que est uniendo.
nido, su funcin es sumar el valor de las figur
Equivale
11@1
3.2
r r
Puntillo:
inmediatamente despus de la
Representado por un punt o que se coloca
valor de la figura en la mita d
nota a la que afecta, su funcin es alargar el
ms de su valor original.
Por ejemplo: Una negra vale dos corcheas
Una negra con puntillo vale tres corcheas
Equivale
11
3.3
18
11
1 F71J
11
Doble puntillo:
que se colocan inmediatamenSon dos puntos uno a continuacin del otro,
in es alargar el valor de la
te despus de la nota a la que afectan y su func
r original.
mism a en la mita d y un cuarto ms de su valo
Una blanca con doble puntillo valdr tres negras y una corchea.
Equivale
3.4
Normas de escritura:
En la msica popular actual y el jazz, el comps predominante es el 4/4, la
escritura para este comps sigue las siguientes normas: Ningn valor puede
empezar en la primera mitad del comps y prolongarse hasta la siguiente
mitad, si no es con el uso de la ligadura. Hay cuatro excepciones a esa
norma:
4@ e
11@ 1!
11
@e r j
11
@1! r J.
11
@e
J~ ff ~ f 11@ r
r J1g F
@e fJJ1J
J.
11
IV. ALTERACIONES
4.1
19
se
la mis ma lnea o espacio en don de
Las alteraciones deb en colocarse en
.
sta
tar e inmediatamente delante de
encuentra la not a a la que deb en afec
sino
not a delante de la que se encuentra,
Un a alteracin afecta no slo a la
la
de
y
bre
s siguientes del mismo nom
que adems lo hace a todas las nota
ps.
misma altura hasta el final del com
@
B
4.2
rrr F t
f C1F
tarr :_~1 .. 1
Enarmona:
per o
s cua ndo tienen distinto nom bre
Dos sonidos se dicen enarmnico
igual sonido.
11''0
''
11
V. TRESn..LO
de l.
as con un signo f31 enc ima o debajo
Recibe este nom bre el gru po de not
n, que por
ser igual a tres figuras de igual duraci
El valor del grupo, sin tresillo, deb e
slo dos figuras de la misma clase.
medio de este signo, pasan a valer
~
rrr rrr w
rr rrr ur
~
ente tres,
un grupo de notas, no necesariam
Un tresillo puede estar form~do por
aunque dos ser el mnimo.
r- J ---.
J J
equivale a
.- 3
@t
20
id J J
--- ,
J JJ 1
r-3 __,
Jn J
DJJ
11
Sncopa
Hacen sncopa, las notas que atacan en tiempo o parte dbil o semifuerte
y se prolongan ms all del tiempo o parte en la que han atacado sobre
otro de igual o mayor importancia.
Sncopa
Sncopa
r r
F77Ff
11
Sncopas
J t v r Pf
r r
6.2.
.6
Sncopa
11
no Sncopa
Jr
(1
1 ;.
11
Contratiempo
Contratiempo, lo hace una nota que est precedida de silencio y ataca en
tiempo o parte ms dbil que el que ocupa la pausa y adems no hace
sncopa.
NO
Contratiempo
@j r=r tr ffFO:p
NO= sncopa
Ir
'1
p'f
11
Es muy corriente que la msica actual contenga muchas sncopas y contratiempos; esto hace que sea mucho ms ritmica y sea el factor predominante entre las diferencias
que mantiene con respecto a la msica tradicional.
Uno de los efectos que ms define la msica ritmica es el producido al anticipar el
ataque de una nota importante, que atacarla normalmente en un tiempo fuerte o
semi-fuerte.
Meloda original
@1
11
21
Rtmicamente
@1 r
Jbii
~4 J
11
11
vn.
7.1
SIGNOS DE REPETICION
, que inEl ms usual es el formado por dos dobles barras con dos puntos
dican que el fragmento entre ellas debe repetirse.
---- Debe repetirse --:---1
F J d 11, F F 1 J :J ,Ir r
, indica
Cuando slo est escrita la segunda doble barra con dos puntos
que debe repetirse desde el principio de la obra.
.- - - - - - - - D e b e repe tirse ----- ---,
&ir r Ir
7.2
JJ irr
J J =Ir r
Casillas de 1. 0, 2. 0,
s que indiJunto a la segunda doble barra se pueden encontrar estas casilla
las veces
e
tocars
deben
,
can que el comps o compases, con dicha casilla
indicadas en la misma.
Debe repetirse
1
@j
7.3
II.a
'lj2.a
j
:11 #J J
J
Id
r
F
f
--- F-1
El signo ~:
una obra.
En caso de usarse, este signo debe aparecer por dos veces en
lo encondonde
all
volver
debe
Cuando se encuentra por segunda vez, se
tramos por primera vez y proseguir desde all.
que se debe
Este signo se combina frecuentemente con otro -$- que indica
saltar al Coda, desde el punto determinado por ste.
7.4
22
7.5
= dos negras
= cuatro negras
! .f
dos
EiJ EJ
1
Equivale a
ErfriErfrErl
VIII. TONALIDAD
Con esta denominacin se define a un conjunto de sonidos, cuyo funcionamiento est
regido por un sonido principal llamado "tnica".
La tonalidad se basa en siete sonidos llamados grados y que se corresponden con los
siete nombres de las notas. Y se identifican con nmeros romanos.
8. i
Clases de tonos:
Una tonalidad puede tener varios "modos", principalmente dos:
mayor y menor.
8.2
GradtJs tonales:
Son los grados que definen un tono y son: I, IV y V.
8.3
Grados modales:
Son los grados que definen el modo del tono y son: el III principalmente y
los II, VI y VII.
8.4
El modelo hase:
23
1\
,;
/\'
nota por el proSe puede formar una escala mayor, a partir de cualquier
partir de cualquier
cedimiento siguiente: Escribir un tetracordo mayor, a
un tono.
nota y aadir un segundo tetracordo mayor a distancia de
l tono
1\
J ~~.~ !>s
S<;>
SZ
~.e
8.4.2 Amuuiuras:
a do, se tiene que
Para lograr una escala mayor, desde una nota diferente
ciones necesahacer uso de alteraciones adicionales; el conjunto de las altera
denom ina "armarias para construir una determinada escala mayor se
dura".
clave y su efecto es
La arma dura se escribe inmediatamente despus de la
continuo hasta el fin de la obra.
Armadura de MI
'
~#
11
ura viene deterLa colocacin de las alteraciones que comp onen una armad
minada por el denominado ciclo de quintas.
distancia una de la
El ciclo de quintas se obtiene colocando las notas a igual
les.
anterior, de manera que aparezcan los doce sonidos posib
24
Partiendo de DO como base, la escala mayor que se forma no necesita ninguna alteracin, o sea, que la armadura de Do no tiene ninguna alteracin.
La prxima nota del ciclo es Sol, esta escala necesitar el Fa sostenido; la
prxima nota del ciclo es Re, esta escala necesitar el Fa sostenido y el Do
sostenido; sucesivamente cada nota del ciclo necesitar todos los sostenidos
de la escala anterior ms uno nuevo, ste es el orden de los sostenidos y su
orden de colocacin en la armadura.
Su colocacin en el pentagrama es tal como se indica:
n ~~++
....
~~..
..
tt
Fa
tt
....
'-
25
os
posibles armaduras, una con sostenid
Las notas no naturales tienen dos
a
sum
La
u otro nom bre enarmnico.
y otra con bemoles; segn se use uno
adunicos, ser siempre doce y la arm
de las alteraciones de tonos enarm
Fa
a menos alteraciones. En el caso de
ra practicable siempre la que conteng
era
lqui
cua
r
usa
r
seis alteraciones, se pod
sostenido y Sol bemol, ambas con
de las dos indistintamente.
IX. INT ER VA LO S
9.1
Intervalo:
e
om ina "tono", ste se enc uen tra entr
La distancia de dos semitonos se den
ediatas.
todas las dems notas naturales inm
Semitono
@e
9.2
26
11
11
Nomenclatura
II
III
IV
V
VI
VII
grado
grado
grado
grado
grado
grado
con
con
con
con
con
con
I grado
I grado
I grado
I grado
I grado
I grado
intervalo
intervalo
intervalo
intervalo
intervalo
intervalo
2
-&-
-e-
9.3
,,
-e-
e
-&-
()
1)
-e-
11
-e-
intervalo
base
+ 112 tono
+un tono
disminuido
menor
mayor
aumentado
doble aumentado
doble dismin.
dismin.
menor
mayor
aumentado
doble dismin.
dismin.
justo
aumentado
doble aumentado
-un tono
Mayor(:~)
3 menor (b3)
&e
4 aumentada ( #4)
4 justa (4)
,,
11
11
!i Disminuida ( bS)
,,
9.4
11
Inversin de intervalos:
Se consigue invirtiendo la posicin de las notas que lo forman de manera
que la ms grave pase a ser la ms aguda.
3 Mayor (3)
inversin
5 justa (5)
::=:; /:;
27
Intervalo
Inversin
2.a
3.a
4.a
s.a
7.a
6.a
4.a
3.a
2.a
s.a
6.a
7.a
Clasificacin:
Relacin entre un intervalo y su inversin
mayor
menor
justo
aumentado
disminuido
doble aumen tado
doble disminuido
menor
mayor
justo
disminuido
aumen tado
doble disminuido
doble aumen tado
se convierte en
se convierte en
se convierte en
se convierte en
se convierte en
se convierte en
se convierte en
:~.a
28
Los intervalos:
l. Los mayores se
identifican con el
nmer o de grados que contienen.
2. Los menores con
"b" (bemol) y el
nmer o de grados.
3. Los aumentados
con"~" (sostenido) y el nmer o
de grados.
Los disminuidos
con "b" (bemol)
para el intervalo
(4. 0 , 5. 0 ) y "bb"
para los dems.
3 Mayor (3)
11
-e-
11
e
o
11
4 justa (4)
S justa (5)
Nomenclatura
Inversin
Intervalo
11
e
'U'
11
4 aumentada ('*4)
.,
9.5
5 disminuida ( t15)
11
11
,.
-e-
3 Mayor-+ 1O Mayor
11
compuesto
:S:
11
simple
Lo convertimos primero en simple, lo analizamos y a continuacin le sumamos los seis tonos y los siete grados de la octava:
3. a mayor ms siete grados y seis tonos
9.6
valo, seguir el proceso anterior y al final, convertir el intervalo en su inversin segn la tabla descrita anteriormente.
Intervalo
a medir
@ :;
~1
!Jl ~ d
11
11
11
~8
@u~~'=
11
10.1 Dinmicos
El matiz con el que debe interpretarse una determina da frase musical viene
sealado con unos signos que indican la intensidad de sonido requerida.
Piansimo ................. pp ............. .... Muy suave
Piano P } Suave
Sotto voce ................ s. v ................... .
Mezza voce .............. mz. v . .. ............ A media voz
Mezzo forte ............. m. f ..... ............. Medio fuerte
Forte ........................ f....................... Fuerte
Fortissimo ................ ff ...................... Muy fuerte
Tutta forza .. ............. t. f .................... Con toda fuerza
30
Disminuyendo
Muriendo
Disminuyendo y Muriendo
Perdindose
Aumentando
Ostentando
Extinguiendo
*Estos trminos se usan mucho menos frecuentemente que los signos reguladores:
Cres.
Dim.
l
1
Es conveniente que estas figuras indiquen el matiz del inicio y el final del dinmico.
1
'
pp
~=====Jf
f======~p
10.2
Articulaciones:
Las articulaciones son signos que se colocan encima de la nota a la que
afectan, e indican la manera cmo debe atacarse:
f"
El signo
>
La expresin legato, en msica tradicional, equivale a la ligadura de expresin que usa actualmente
31
f&I!J
:J j
iJ J J.
11
legato
6~ JTJl5IJI
f!
11
equivale
., 111 u
duba
du dat
dat
J"
du
ba
dat
drui
ti
n-
Clasificacin tradicional:
Tradicionalmente se usan unos trminos italianos.
Movimientos Largos
Largo (largo)
Lento (lento)
Adagio (poco a poco)
Maestoso (majestuoso)
Solenne (solemne)
Movimientos Medios
Moderato (moderado)
Andante (andando)
Andantino (andando despacio)
Allegretto (casi alegre)
Movimientos Rpidos
Allegro (alegre)
Con moto (con impulso)
Presto (presto, rpido)
Prestissimo (rapidsimo)
Vivo (con viveza)
No obstante, ninguno de ellos expresa una velocidad exacta y es fcil encontrar, por ejemplo, andantes que se tocan ms rpidos que un allegro.
32
11.2
Latn - Bossa - Bailad - Rack - Slow Rack - Swing - Medium Swing - Up - Bop
Adems, para lograr mayor precisin se usa una relacin con el metrnomo, indicando una figura musical igual a un nmero, que indica la cantidad de veces que el pndulo oscilar por minuto.
Ejem.
Camhios de velocidad
Para indicar este cambio se usa una figura musical, el signo igual y otra
figura musical.
@ J J F
j1
.AJ
F
11
E r r! 11
33
12.1
Modos gregorianos
Jnico o Mayor
-e-
11
11
(1
IJ!
11
11
11
11
,,
11
lj
11
11
Drico
'
'
'
11
Frigio
e
Lidio
11
Eolio o Elico
e
lj
''
Locrio
e
11
e
11
Mixolidio
.,
11
11
''
o
11
-e11
11
-e-
...A..
11
34
Diatnicos a Re Mayor
.,
~n
~u
11
Cromticos a Re Mayor
~- J r ~~
r 1~- H ~-J
11
A las siete notas diatnicas se les llama grados y tienen adems un nombre
propio cada uno
I
II
III
N
V
VI
VII
13.2
tnica
supertnica
mediante
subdominante
dominante
superdominante
sensible
Meloda diatnica
Una meloda diatnica ser la formada nicamente por grados diatnicos
a una escala determinada.
13.3
Annona diatnica
Como armonia entendemos la parte de la msica que trata el estudio de
los sonidos simultneos, as, armona diatnica ser la formada por grupos
de sonidos diatnicos.
13.4
Acordes triadas
Son grupos de tres sonidos y se forman superponiendo dos terceras diatnicas consecutivas; sobre cada grado de la escala podremos formar un
acorde trada.
Tono DO
@
grado
1:
11
11
IV
VI
vn
o
1
11
11
IV
VI
vn
Tono RE
11
11
35
El grado sobre el que se forma un determinado acorde se llama fundamental, la primera tercera superpuesta se la llama "tercera del acorde" y a la segunda tercera: "quinta del acorde", por su intervalo de quinta que forma con
la fundamental.
Fundamental
11
11
el I
el 11
el III
el IV
el V
el VI
el VII
grado
grado
grado
grado
grado
grado
grado
3.a mayor
3.a menor
3.a menor
3.amayor
:1.a mayor
3.a menor
3.a menor
5.a justa
5.a justa
s.a justa
5. a justa
5.a justa
5.a justa
s.a disminuida
Estos acordes se pueden reunir en tres grupos: los que tienen tercera mayor
y quinta justa que se llaman "mayores", los de tercera menor y quinta justa
que se llaman "menores" y los de tercera menor y quinta disminuida que se
llaman "disminuidos".
36
Una vez agrupados vemos que los acordes formados sobre el I, IV y V grados son mayores, los formados sobre el II, III y VI grados son menores y el
acorde sobre el VII grado es disminuido.
acordes
I, IV, V
II, III, VI
VII
frmula
1, 3, 5
1, b3, 5
1, b3, b5
especie
Mayor
Menor
Disminuido
Los acordes que se forman sobre una determinada escala mayor no son
exclusivos de sta, as vemos cmo el acorde que se forma sobre el primer
grado de la escala del tono de Do, es el mismo que se forma sobre el IV grado de la escala del Sol, o el mismo que se forma sobre el V grado del tono
de FA. O sea, que todo acorde mayor se forma en tres escalas diferentes.
11
1)
u
1
IV
11'
~b
-u1
11
11
~~
11
VI
En cambio el acorde del VII grado es nico y slo se forma en una escala.
o
I
11
VII
E--es _ _ Mi
B--es--Si
F--es--Fa
C--es --Do
G--es--Sol
D--es-Re
37
las notas alteradas usan la letra y la alteracin correspondiente, as Do sostenido es C :t y Re bemol ser Db.
El cifrado para los acordes utiliza la letra de su fundamental y otra letra, o
un signo, para definir su especie.
Los acordes mayores se cifran con la letra mayscula.
Los acordes menores se cifran con la letra mayscula seguida de una "m"
o un"-".
Los acordes disminuidos se cifran con la letra mayscula seguida del signo
"o" "dis"
E~
11
fl
UJ
e
..
J:
(Dm)
=$=
D-
A-
lf
&::
(B dis)
B"
'
(Am)
(Cm) C-
11
11
F # 0 (o Bien) F #dis
# 11
Progresin annnica:
14.1
0-
IJ
14.2
11
11
......
VI
VII
....
1
38
14.3
Inversin de acordes:
11
11
11
F~~~
11
~-------- e-
e /
[!]
ll
.. ]
Estado fundamental
fundamental
!!
2. a inversin
elE
(1
G-ID
39
14.4
~2.voz~
e-3.avoz
~
14.5
~8
Camhios de disposicin
No debe confundirse con una inversin. La disposicin de un acorde viene
determinada por la primera voz del acorde.
ll
Los cambios de disposicin no afectan al cifrado, ya que el acorde se mantiene en el mismo estado.
En el ejemplo vemos acordes invertidos en las distintas disposiciones.
40
elE
il
elE
elE
-&-
....
{\
oJ
e!G
e;G
e!G
.
~
9 )4.0
, fundamental
'str! 1
4.0
Cfundamental
14.6
D-
(\
G-
o.J
A-
""'
1
~
VI
VI
41
XV. ENLACESDEACORDES
Enlaces de acordes (estado fundamental).
Posicin cerrada (las tres notas en el mbito de una octava).
15.1
Sistema paralelo
Un acorde en una determinada disposicin, se enlaza con el siguiente pre
cisamente en la misma disposicin.
(\
111
A-
G
'-7
Disposicin
:_a
:2. a
----.:"\-.
~
._,
IV
D-
F
.....
l. a
III
Disposicin
l. a
15.2
Continuidad armnica
Normas:
l. Mantener nota comn en la misma voz.
2. Mover el resto de notas a la ms prxima del siguiente acorde.
3. Si no hay nota comn, mover la l. a voz a la ms cercana del siguiente
acorde, mover el resto a las ms prximas del acorde siguiente manteniendo la posicin cerrada.
42
..
.o
3~'-......
VOZ
3.a
l nota! comn
VOZ
5.
(\
..
-......
G_,...-
&1
l nota comn
1
-~.
{l
s.a
..
G/
~D
it-------~-----.~
1 nota comn
1
s.a
G-
Bb
it---__ _ _ _
2 notas comunes
43
(}
...,
Bb
~u
2 notas comunes
1
~--
(}
3.a
~Bb
G_:::..--:
.....
2 notas comunes
3.a
{\
Bb
paralelo
C-
fl
Bb
contrario
C-
Bb
contrario
C-
ll
44
15.3
[\
B~
fl
B~
e-
Camhios de disposicin
Cuando el enlace de acordes, por medio de continuidad armnica, nos lleva
a una tesitura no deseada o cuando se quiere dar un mayor inters a la l. a
voz, se puede cambiar de disposicin un acorde dentro de su duracin, teniendo presente que la ltima disposicin del mismo deber ser enlazada
con las nonnas de continuidad armnica.
(\
E1
notas omunes
El mantenimiento de las nonnas descritas como continuidad armnica, debern respetarse cuando lo que se pretenda sea crear unos enlaces entre
acordes, lo ms fluidos y suaves posible.
45
16.1
Cada nota meldica puede ser armonizada con tres acordes diatnicos, ya
que sta puede ser considerada fundamental, 3.a o s.a, de un acorde
11
fundamental de e,
tercera de A,
s.ade F
Se deber elegir un acorde y colocarlo en una disposicin en la que la primera voz sea la nota meldica a armonizar.
F
/}
n.
A-
n
V
e-
1\
o..J
VI
.:;
F-
..,
IV
_..,.
---4):--
meloda
armonizada G
ll ..
..,
,..
1
e1
F
A-
j
D
.....
IV
"'
46
&
1
11
17.1
17.1.1 1 grado
Sobre el 1 grado (1, 3, 5) se forma un acorde mayor que es el acorde base
del tono y todos los dems acordes tienden en mayor o menor medida a
moverse hacia l, su funcin tonal es de Tnica y es el acorde ms estable
de la tonalidad.
F
17.1.2 //grado
El acorde que se forma sobre el 11 grado es menor (1, b3, 5), tiene funcin
tonal de subdominante, ya que contiene el cuarto grado de la escala y es un
acorde semiestable, que tiende a moverse con igual fuerza hacia tnica que
hacia dominante.
n
G-
G-
47
El acorde que se forma sobre el III grado es menor (1, b3, 5), tiene funcin
tonal de Tnica y tiende a moverse hacia el acorde del VI grado o bien
hacia el 11 IV, como tnica, es estable, aunque al contener el VII grado,
su nivel de estabilidad es menor que el acorde sobre el I grado.
E-
A-
VI
E-
IV
17.1.4 IV grado
El acorde sobre el IV grado es mayor (1, 3, 5), tiene funcin tonal de subdominante y tiende a moverse por un igual hacia tnica que hacia dominante.
El enlace lV-I es una de las cadencias musicales ms fuertes, tradicionalmente denominada cadencia plagal.
Cadencia plagal
IV
G
g
IV
48
17.1.5 V grado
El acorde sobre el quinto grado es mayor (1, 3, 5), tiene funcin tonal de dominante y tiende a moverse definitivamente hacia tnica, despus del acorde 1 es el de mayor importancia en el tono.
El enlace V-1 es el de mayor fuerza, a este enlace se le denomina cadencia autntica ves de carcter totalmente conclusivo.
/
Las cadencias rotas ms frecuentes son hacia acordes que tienen una cierta
funcin de tnica.
Cuando este acorde se mueve hacia el N, se dice que es una cadencia de
"blues", ya que es tipica de este estilo.
(1
e
1
Cadencia rota
(l
(1
E-
Cadencia rota
A-
...,
V
VI
~
49
-H-
IV
1----.
El acorde sobre el VI grado es menor (1, b3, 5), tiene una cierta funcin de
tnica, es adems la tnica del tono relativo menor que se estudia en otro
captulo.
Tiende a moverse sobre todo hacia el II o el V y es frecuentemente usado,
despus del V, como cadencia rota.
}
..,
A-
D-
VI
{)
A-
....
El acorde que se forma sobre el VII grado es disminuido (1, b3, b5), tiene
funcin total de dominante, ya que contiene el cuarto y sptimo grado de la
escala, es el acorde ms inestable y dbil de la tonalidad.
VII
E-
1\
VII
VIIB 0
bVII Bb
b#
Bb
11
....
51
11
G
L
-f'rt\
....
IV
~=
;::="'-
Bb
_ll
-o--
IV
bVII
~
~.ARMO~AQONDEUNANffiLOD~
El concepto de armonizacin nota a nota, da como resultado el predominio vertical sobre el meldico; es usado preferentemente en alguna forma de canto coral;
en msica popular y moderna el predominio es fundamentalmente meldico y el
enlace de acordes como fondo armnico pasa a ser secundario.
En este contexto la armonizacin de una meloda no se har pues nota a nota, sino slo cuando se desee un cambio armnico o, meldicamente, ste sea necesario.
Para ello dividiremos las notas de una melodia en principales y secundarias.
18.1
Notas principales
Son notas del acorde o notas de larga duracin, en relacin al contexto general de la meloda; stas, an no siendo del acorde, el odo tiende a identificarlas ms en un concepto vertical que meldico. En una armonizacin con
triadas, en general, estas notas tendern a moverse por grado conjunto inferior y de tiempo fuerte a dbil o semi-fuerte.
Deber evitarse el armonizarlas con algn acorde que contenga una nota
un semitono debajo de ellas.
r r
A-
11
11
52
18.2
Notas secundarias
Son las que tienen una funcin claramente horizontal, acostumbran a ser
de corta duracin y van a parar a una nota principal.
Se denominan tambin de aproximacin y se dividen en tres grupos "de
paso", "bordadura" y "no preparada"; el comn denominador para los tres
tipos es que se mueven por grado conjunto diatnico, hacia una nota principal, y que acostumbran a estar situadas en tiempo o parte ms dbil que
la nota a la que van a parar.
@e r
-
-Secundaria
~ r p r
er
Principal
'
18.2.1 De paso
_j
1!
oJ J
11
Se dice de paso a la nota que se mueve por grado conjunto diatnico, desde una nota del acorde a otra nota del acorde distinta a la anterior.
F
11
-de paso
tJ
18.2.2 Bordadura:
e ,- Bordadura
'
1!
tJ
FJ
e
1!
Bordadura
fU
53
18.2.3 No preparada
Se llama nota no preparada, a la nota de aproximacin que va por grado
conjunto diatnico, a una nota del acorde y est precedida de salto o silencio.
No preparada
E&
1
11
e
~
18.3
11
Pr :J
18.4
B-
de paso
E-
A-
..
11
Notas de adorno
Las notas de adorno (apoyadura, abalanzante, etc.), eran usadas como embellecimiento de la melodia, se escriban con una grafia menor a las notas
de la meloda y, segn la poca, restaban su valor a la nota anterior o a la
posterior.
~tJ
liq
54
:l
I
D-
E-
A-
BO
11
11
III-
I-
N-
VI
VII
11
0
B 1 o 1
II
III
t
VI
11
VII
Estos acordes se clasifican, al igual que los triadas, segn sean los intervalos
creados por las distintas notas que los forman, con la fundamental del acorde. As los acordes se dividen en especies.
19.2
1J
11
intervalo de 7 mayor
Este acorde forma parte de la especie llamada de sptima mayor, la frmues es (1, 3, 5, 7).
De los muchos cifrados que se utilizan, el uso ms frecuente y que se va a
usar en este libro, es el de la letra mayscula de la, fundamental del acorde
usada para el triada y "Maj7".
55
CMaj 7
1
I Maj 7
11
'
1'
11
16
Sobre el segundo (II) grado de la escala mayor sale un acorde triada menor,
como la nueva tercera crea un intervalo de sptima menor, el cifrado usado
ser el de triada menor ms un siete no cruzado, la frmula para este acorde
es (1, b3, 5, b7).
D-7
11
II- 7
Sobre el tercer (III) grado sucede lo mismo que sobre el segundo (11), as el
cifrado y frmula sern el mismo que en el acorde anterior (1, b3, 5, b7).
E-7
'
'
11
III -7
Sobre el cuarto (IV) grado ocurre lo mismo que sobre el primero (1) dando
un acorde de sptima mayor (1, 3, 5, 7).
FMaj 7
11
IVMaj 7
1
V7
56
11
Sobre el sexto (VI) grado sucede lo mismo que sobre los grados segundo (II)
y tercero (III) dando un acorde menor con sptima menor (1, b3, 5, b7).
A-7
fl
11
VI-7
11
VII-7 (b5)
En el siguiente ejemplo vemos los siete acordes que se forman sobre la escala mayor (acordes diatnicos).
CMaj 7
19.3
'
IMaj 7
D-7
E- 7
FMaj 7
G7
A-7
11
V7
VI-7
11-7
III -7
IVMaj 7
B -7 (b5)
11
VII-7 (b5)
C Maj 7
F Maj 7
11
1 Maj 7
11
IVMaj 7
D-7
E-7
11-7
A-7
1
III-7
11
VI-7
11
V7
57
11
VII -7 (b5)
Una vez agrupados en especies, podemos conocer cualquier acorde formado sobre cualquier grado de una escala mayor. As sobre el tercer grado de
la escala mayor de MI estar un acorde menor con sptima menor, como el
111 grado del tono de MI mayor es G # dicho acorde ser G # -7. Sobre el
IV grado de FA mayor se formar un acorde mayor con sptima mayor,
como el N grado de FA mayor es Bb, dicho acorde ser BbMaj7.
~~-~~~~~to~no~E~~G~~~7~~~~
Otono F
-8-
111-7
19.4
Bb;j7
NMaj7
Cifrados ms usuales
Aunque no hay un acuerdo unnime en el sistema de cifrados, en la siguiente tabla vemos los cifrados usados ms frecuentemente para los acordes
cuatradas, y algunos que son usados en algunos mtodos y que conviene conocer aunque no es aconsejable su uso, pues crean confusiones.
No usual
Cifrado usual
Notas
Acorde
r-
{
,..
58
Mayor
1, 3, 5
F..
Menor
1, b3, 5
F-,Fm
Fmi
#5
F+
Aumentado
1, 3,
Disminuido
1, b3, b5
Mayor sexta
1, 3, 5, 6
F(6)
Menor sexta
1, b3, 5, 6
Fm(6), F-6
Mayor
Sptima mayor
1, 3, 5, 7
FMaj7
F.6.7,
Menor sptima
1, b3, 5, b7
Fm7, F-7
Fmi7
Menor sptima
Q.inta disminuida
1, b3, b5, b7
Fm7(b5), F-7(b5)
F07
Dominante
1, 3, 5, b7
F7
Fx
Dominante
Q.inta aumentada
1, 3, ~ 5, b7
F + 7, F7( .# 5)
F7 + 5
Disminuido
sptima
1,b3,b5,bb7
F"7
,f"
,FM7
h,
20.2
11
~
t
Acordes de tnica
E-7
CMaj 7
I Maj 7
1
III -7
A-7
11
VI-7
Resolver en msica: Es la tendencia a moverse hacia una nota o acorde, que tiene una
determinada nota o acorde.
59
de
Los acordes que contienen el IV grado pero no el VII son considerados
subdominante. Son el II-7 y el IVMaj7.
Acordes de subdom inante
F Maj 7
D-7
11- 7
11
IV Maj 7
son
Y finalmente los acordes que contienen los grados inestables; el IV y VII,
considerados de dominante y son el V7 y el VII-7(b5).
Acordes de domina nte
B-7 (b5)
G 7
1
V 7
11
VII - 7 (b5)
21. 1
Acordes de tnica
no tieLos acordes de tnica, sobre todo el IMaj7, son los ms estables y
iento
movim
su
,
nen una tendencia a moverse hacia ningn otro acorde
cia
armnico es completamente libre y no viene marcad o por una tenden
armnica determinada.
21.2
Acordes de subdominante
Los acordes de subdominante (IVMaj7 y II-7) son semiestables y tienden
que es
por igual a resolver sobre tnica o hacia un acorde de dominante
ms inestable.
21.3
Acordes de dominante
rcada
Finalmente los acordes de dominante V7 y VII-7(b5) tienen unama
tendencia a resolver sobre tnica.
60
21.4
TONICA (T)
SD
<
SUBDOMINANTE (SD)
DOMINANTE (D)
-=======::
D~T
- - - - -~SD
21.5
movimiento armnico
inesperado (tipico
en Blues)
El acorde V/1-7 b5
El acorde VII-7(b5) se usa raramente como acorde de dominante y cuando
se incluye en una progresin se utiliza de distinta forma, que se detallar
ms adelante.
Hay que sealar tambin que la funcin tonal de un acorde viene definida
por su relacin con la tnica y no por su especie, as por ejemplo CMaj 7 tiene funcin de tnica en do de DO mayor, es el IMaj7, pero este mismo
acorde tiene funcin de subdominante en tono de Sol mayor, ya que es el
IVMaj7.
Procedimiento
A) Aadir acordes
B) Cambiar acordes
C) Quitar acordes
D) Cualquier combinacin de lo anterior.
61
A. Aadiendo acordes de la misma funcin tonal, con el objetivo principal de aumentar la actividad armnica.
,.!
Original
FMaj 7
eMaj 7
,,
JJ
Modificada
1!
Jj
D-7
FMaj 7
E-7
e Maj 7
JJ
,;
CMaj 7
Jj
G7
FMaj 7
A-7
'
J J
Modificada
J JJ
G7
D-7
A-7
E-7
J J
IJ
G7
D - 7 F Maj 7 e Maj 7 A- 7
A-7
@e fJ j 1J j J J ' :fiJ
1
J3 j
11
lVl odificada
e Maj 7
F Maj 7
@e fJ j JJ J J J '}J
1
G7
eMaj 7
1
r1JJ
11
Las modificaciones de una progresin afectan a tres aspectos fundamentales de la msica, definidas como:
l. Ritmo armnico.
2. Movimientos entre fundamentales.
3. Relacin meloda-armenia.
62
22.2
El ritmo annnico
En el ritmo armnico estudiamos la colocacin y duracin de los acordes,
as como su movimiento desde o hacia otras funciones tonales.
Modific ada
e Maj 7
eMaj 7
11
E-7
J J
1:
Si el acorde aadido es de otra funcin tonal la progresin sufrir un cambio armnico tanto ms abrupto como alejada est la funcin tonal del
nuevo acorde con relacin a la original.
Las funciones tonales estn alejadas en relacin
bilidad.
1 TONICA
SUBDO MINAN TE
1ESTABLE
SEMIESTABLE
Original
DOMIN ANTE
INESTABLE
e Maj 7
~ :J
11
Modific ada!
e Maj 7
F Maj 7
abrupto
Modificada
e Maj 7
G7
ms abrupto
il~~~J@aSWS~e~~ll
~@~f~J@J~j~~e~~11
63
En cualquier caso el aadir acordes comportar lgicamente un incremento de la actividad armnica de la progresin.
e Maj 7
fuerte
dbil
G7
e Maj 7
dbil
G7
:11
eMaj 7
dbil
fuerte
FMaj 7
eMaj 7
1
dbil
D-7
=11
~~
fuerte - - - - - - - ,
eMaj 7
, - - - - - - - dbil - - - - - - ,
fuerte
dbil
FMaj 7
G7
11
Cuando hay ms de un acorde por comps, el ritmo armnico sigue normalmente la siguiente pauta:
64
dos acordes {
1
1 f'
tres acordes {
1
1
cuatro acordes
r r
Con dos acordes por comps hay que tener presente que el primer acorde
sobre el primer tiempo est en parte ms fuerte que el segundo acorde, que
estar sobre el tercer o cuarto tiempo, y que el primer tiempo de un comps
dbil es ms fuerte que el tercer tiempo de un comps fuerte.
F =fuerte
!
f
f
f
D =dbil
SF = semifuerte
Fuerte
Dbil
11
Semi Fuerte
D
11
SF
SF
F D SF
SF
D
11
SF D F
SF
D
11
'
1 1 C Maj 7 J
1
:11
FMaj 7
G7
CMaj7/ FMoj7/ 11 G7
1
tiende a orse
'
CMaj7
1 Ver
:11
65
@e
@e
G7
D-7
CMaj 7
11
FMaj 7
CMaj 7
A7
E-7
11
CMaj 7
\i
e
~
1 1
\ 7 ,z7
tres tiempos
FMaj 7
A7
E-7
11
un tiempo
C Maj 7
E-7 /
'\
FMaj 7
G7
7
1
11
dos tiempos
22.3
66
4.a o 5.a justa, junto con el de s.a formen los intervalos bsicos en los registros graves de la serie armnica (ver pg. 69).
CMaj7
(}
A-7
D-7
G7
C6
D- 7
E- 7
Vl-7
11- 7
V7
16
11- 7
III -7
.1 Maj 7
~~-
"'-.../
semifuerte
,
~ ~ ~ "-..../
fuerte
fuerte
fuerte
dbil
----dbil
El movimiento entre fundamentales nos define la fuerza con que un acorde se mueve hacia el siguiente en la progresin armnica; el hecho de que
el movimiento de 4.a o 5.a sea el ms fuerte no indica que ste sea el mejor,
ya que no hay ningn movimiento entre fundamentales mejor que otro,
slo uno ms apropiado que otro, segn sea el efecto deseado en la progresin armnica.
22.4
La relacin meloda-amwna
El efecto que produce un determinado sonido musical sobre una determinada armona, es a lo que se llama relacin meloda-armona. Esto est relacionado con la llamada serie armnica.
22.4.1
liT
siendo T
periodo
El diapasn que se utiliza para afinar instrumentos produce una vibracin de 440 Hertz.
67
A. Altura.
B. Timbre.
C. Intensidad.
intervalo
68
SONIDO FUNDAMENTAL
___,..
3. CONCOMITANTE
TRIPLE FRECUENCIA
QUE LA FUNDAMENTAL
22.4.2
"
11
12
/-r
......
11<=:>
=&
2. CONCOMITANTE
DOBLE FRECUENCIA
QUE LA FUNDAMENTAL
10
,,
,.
IIC)C)
3
IJ
IICEXJ
1
69
G-7
.....
Se debe aclarar que el hecho de que una nota sea ms dbil o tensa no
quiere decir que sea mejor ni peor, slo depender del contexto y del
efecto deseado para el uso de una u otra.
C7
't
o
tensin
no tensin
tensin
"
11
C-7
ti
't
70
11
-----~
ll
El acorde V7 sus 4
Este es el resultado de una tensin meldica a distancia de cuarta justa de
la fundamental de un acorde de dominante; la fuerza de esta tensin ha
originado un acorde que omite la tercera en beneficio de dicha tensin, la
frmula resultante es (1, 4, 5, b7).
22.4.4
Lista de tensiones
C(6)
T9
o
T7
T9
C-6
T7
e
T9
o
C-7
T9
e
Tll
e
CMaj 7
t
&Jr
tt
C-7 (b5)
& &r(
....
T7
o
.o
T # 11
2J
T #II
.o
Tl1
o
11
T9
o
Tll
o
Thl3
!J-e.
11
71
C7
T9
Th9
1t
lie
le
&t
Th13
T13
~-e-
~-e-
le
11
T #11
le
T9
C+7
TU9 !sus4IT#11
11
co 7
'
&p?
e 7 sus 4
&a;
T9
~ El
(1
11
T13
-e11
-e-
:xxm.
ANALISIS MELODICO
Clasificacin meldica
23.1
Cada una de las notas de que se compone una meloda puede encuadrarse dentro de una de las categoras de principales o secundarias.
23.1.1
Son notas que tienen una clara dependencia vertical, o sea que estn drectamente relacionadas con la armona del momento.
Son:
l. Las notas del acorde.
2. Las notas de larga duracin (J) o ms.
3. Las notas cortas (j~) seguidas de salto o silencio de al menos su valor.
4. Las notas cortas que resuelven a su inmediata inferior de parte fuerte a dbil.
P
Principal
'*
D- 7
A7
C Maj 7
G7
p p
p p
'CJ1
p p p
Las notas principales que no son del acorde deben ser tensiones.
72
11
23.1.2
S = Secundaria
@1! J k;;J J
G7
D-7
,f1lJ # IJ J1J
u 'ti! -
A7
CMaj 7
23.2
23.2.1
CMaj 7
@e J Ji] p J
G7
j
9
23.2.2
b7 1
'1
J ;J1 J
11
b3 9
b3
11
13
23.2.2.1 Se denominan cromticas las notas de aproximacin que van (se mueven)
por semitono hacia una nota principal.
23.2.2.2 Se denominan diatnicas las notas de aproximacin que van a una nota
principal por grado conjunto y son diatnicas a la tonalidad.
23.2.3
73
A7
CMaj 7
;e J
d4
.,
J3 p 3
3
db6
~3
J~
b3
11
b7
"f
11
13
d4 b3
@e
r r
~ ~~~
d
d4
G7
D-7
A7
CMaj7
23.3
J1J
G7
D-7
'
#r
d4
1 "1
Jj
3j
ll
d6 b7
11
Anticipadn rtmica
Es muy frecuente el efecto de anticipar en una corchea el ataque de una
nota principal, que deberla estar en un tiempo fuerte, a este efecto se le
conoce con el nombre de anticipacin ritmica. El anlisis meldico no resulta afectado por la anticipacin ritmica
A7
r El F J
CMaj 7
1!
d2 1
anticipaciones
CMaj7
D-7
J 3 ~ j
db6 5
ICJ
11
ll
b13 5
D-7
A7
r o Q ro J !01J
l!
d2 1
74
db65
b13 5
ll
11
- ' 1!
'f!
C Maj 7
D-7
G7
F J5
)Hj
1
b7
b7
G7
D-7
~ JJ J
d4 3
CMaj7
f@jl} Sr1!
F
b7
11
J)
11
d4 3..__...
D-7
1!
b3
D-7
&e
....
G7
:F1
CMaj 7
d4 5
Id5 J.
3
G7
CMaj 7
EiQ f4r
;J~~
b3 d4 5
1!
d6 5
J.
11
Cadencia
Es una sucesin armnica que nos lleva a un cierto punto de reposo. Viene
a ser como la puntuacin en la lengua escrita; los tipos de cadencia determinan el tipo de reposo en la frase musical como los puntos y comas lo
hacen en el lenguaje escrito.
75
24.2
Cadencias conclusivas
24.3.1
_[}_
G7
e6
V7
16
24.3.2
IV
ll
FMaj 7
eMaj 7
IVMaj 7
I Maj 7
La cadencia plagal tiene diversas variantes constituidas por todos los enlaces posibles entre acordes de subdominante que van a acordes de tnica
IV
F
E-
IV
III
--+
IIIn
FMaj 7
E-7
NMaj 7
III -7
76
IV
n
A-
IV
VI-
D-
VIn
111\
---+
---+
A-7
NMaj 7
Vl-7
D-7
CMaj 7
1
1\
FMaj 7
.V
11- 7
1 Maj 7
t-./-
11-
11[\
D-
---+
E-
-u-
II-
III-
1111\
D-7
E-7
~~
11-7
11[\
D-
A-
---+
III- 7
VI[\
D-7
A-7
II- 7
VI-7
1---
11-
VI-
Tanto la cadencia autntica como la plagal en el 'enlace IV- 1 son consideradas conclusivas, sobre todo cuando la meloda termina con la tnica.
77
IV
1\
D-7
G7
11-7
V7
.:1
e6
~
.
16
Cadencias suspensivas
24.4.1
#i
r JJ1wr r
cJI
w J 1t=cA
u "r )tJ
u 11 :J J
'!G----l~.a~v-ez----------D~7------------~~~G
1r
B1:J
D7
78
JJj
11
2.a vez
24.4.2
Cadencia rota
Esta cadencia se produce cuando el acorde V7 no va al 1, es una cadencia autntica truncada en el ltimo acorde. Las ms frecuentes son en las
que el acorde V7 va a parar a un acorde de tnica diferente del l.
Autntica~
D-7
CMaj7
G7
(!
11
A-7
G7
Rotap D-7
11
Rota' 1!
D-7
G7
E-7
1
11
El efecto de esta cadencia es que la progresin continua, el efecto de cadencia rota o inesperada, se acrecienta cuando la meloda acaba en la nota
tnica. Esto no es siempre posible ya que la tnica debe ser una nota o tensin disponible del acorde que ocupa el lugar del 1 en dicha cadencia.
D-7
G7
C6
D-7
G7
A-7
Autntica~e~J~:~Q~j~J~r?l~'~'~~~~
Rota
~~i~e'
III -7
24.5
f!
114 JO
D-7
1!
G7
fQ 4 O
11
E-7
:J
11
b9
Cadenas
Las cadencias son las puntuaciones de una frase armnica, las cadenas son
la frase en s.
Toda sucesin de acordes (cadena) va siendo delimitada por una serie de
cadencias, el enlace entre los acordes de una cadena sigue una pauta de
relacin entre el acorde anterior y el posterior hasta encontrar una cadencia determinada.
79
G7
tnica
dominante
1!
CMaj 7
G7
CMaj 7
11
tnica
dominante
tnica
24.6
milar.
E-7
A-7 G 7
A-7
CMaj 7
G7
11
dominante
dominante
tnica
tnica
La relacin II- V.
24.7
Esta relacin es de uso muy frecuente y se oye como un patrn perfectamente identificable, la duracin del acorde V7 es a menudo dividida por
esta relacin, tomando el 11-7 la primera mitad de la duracin del V7 y
ste la segunda mitad. Esta relacin se indica con un corchete de anlisis
que une los dos cifrados.
~ CMaj 7
A-7
D-7
1
G7
E-7
D-7
A-7
=JI!
dominante
11
11-V
11-V
tnica
CMaj 7
G7
tnica
dominante
tnica
80
El bVII y el bVI!Maj7
Este acorde es el resultado de rebajar en un semitono la fundamental del
acorde diatnico del VII grado. 1
1\
Eh
bVII
ll
E-7 (b5)
Eh Maj 7
bVII Maj 7
VII-7 (b5)
---+
---+
---+
---+
1
111 VI-7
V7 V7 sus4
81
@e
@!
-$e
FMaj 7
eMaj 7
eMaj 7
G7
11
1 Maj 7
IV Maj 7
V7
1 Maj 7
e Maj 7
Bb Maj 7
G7
eMaj 7
11
1 Maj 7
bVII Maj 7
V7
1 Maj 7
eMaj 7
FMaj 7
Bb Maj 7
eMaj 7
1 Maj 7
IVMaj 7
bVII Maj 7
1 Maj 7
11
2!J.2
G7
_1l
.:J
G7
-u-
~,: .
1---
C- --
25.2.1
Dominantes secundarios
Esta fuerte tendencia a resolver de un trtono de un acorde V7 (1, 3, 5, b 7)
hace que cualquier acorde diatnico pueda recibir la resolucin de un
dominante sobre l. A estos dominantes se les denomina secundarios.
82
CMaj 7
G7
11
CMaj 7
G7
1
Cadencia
1e dominante
4 ase.
CMaj 7
-------..
A7
D-7
Resolucin de dominante
11- 7
83
...-----....
..-----..
G-7
FMaj7 D7
1 1
f!
F6
e7
A-7
E7
11
V7/III
'1!
1 Maj 7 V7111.!---?
E-7
eMaj7 B7
V 7/11.--JI - 7
D-7
A7
IMaj 7
e Maj 7
11
V7/N~IVMaj
7
F Maj 7
e 7
V7/1Vj,~e~~~~~~~~~~~~
'e
!
1 Maj 7
V7N_._V7/I~
D7
1Maj7
eMaj7
G7
CMaj?
1
1 Maj 7
eMaj 7
11
V71VI____.. Vl-7
A-7
E7
v7/VIjl~e~~~~~~~~~ll
El dominante secundario que resuelve sobre el VII grado no se usa, ya
que, por otra parte, raramente se usa el acorde de VII grado. El dominante secundario sobre el b VII no se usa, en primer lugar porque el b VII no
es diatnico y en segundo lugar porque dicho acorde suena a IV7, que es
un acorde de Blues que se explica en dicho captulo.
84
//-7 relativo
25.2.2
&e
t
V7/VI~VI-7
1 Maj 7
A-7
E7
CMaj7
11
V71V!--VI- 7
A-7
E7
1 Maj 7
B-7
CMaj 7
~!
11
1 Maj 7
FMaj 7
C-7
F7
IVMaj 7
Bb Maj 7
11
&
b
1 Maj 7
BbMaj J
1!
VI-7
G-7
11'
11
.. ~be
1 Maj 7
Bb Maj 7
(m-7
D-7
V7/II...--.~~o. 11-7
G7
C-7
V7/l---. I Maj 7
Bb Maj 7
F7
11
85
1 e ~7
V7/V~V7/I~
A-7
A7
D7
1
1Maj7
GMaj7
11
11 - 7 intercalado
El 11-7 deber estar situado en parte o comps ms fuerte, siguiendo la
pauta del ritmo armnico.
1 Maj 7
Bb Maj 7
IV Maj 7 V7N
Eb Maj 7 e 7 -
-.~DE
25.2.3
I Maj 7
Bb Maj 7
11
11
V7/III~
E7
III- 7
A-7
11
=fii
86
1 Maj 7
F Maj 7
1!
1/
dominante por extensin
11
B-7
V 7/VI_......---..., VI - 7
A-7
E7
I Maj 7
C Maj 7
F#7
...---.....B-7
1
25.2.4
11
V7/VI~VI-7
A-7
E7
1
11
~V7/III~
F#7
@1!
25.2.5
IMaj 7
CMaj 7
III-7
E-7
B7
11
~ V7/III
F#-7
F#7
III-7
B7 __.. E-7
1
11
25.3
III- 7
------- -..... V7 /III
B 7 - E-7
C#-7 F#7 F#-7
1
1 1
11
Ampliaciones en cadenas
Un dominan te por extensi n puede venir precedid o por otro dominan te
por extensin.
87
@e
t'!
Vl-7
V7/VI
E7.--A-7
e Maj 7
1 Maj 7
Maj 7
u7
V7/VI
E7
e #-7
~~
e CMaj7
VI-7
A-7
e#7
'
e#-7
1
B-7
F#7
VI-7
V7/VI
E7_.A-7
11
En resumen una cadena armnica est formada por una sucesin de acordes que estn relacionados cada uno con el siguiente de la progresin hasta
llegar a uno que est directamente relacionado con la tonalidad (diatnico).
El ritmo armnico es fundamental para mantener el sentido de la cadena
y es especialmente riguroso en el caso del 11-7 V7 donde siempre el 11-7
ocupa el comps, tiempo o parte ms fuerte que el V7 con el que est
relacionado. La nomenclatura para la cadena armnica viene dada por los
V7 y la flecha que indica resolucin de dominancorchetes entre el 11-7
te, sta puede ser directa o retardada.
'e
retardada
88
e Maj 7
~V7/VI
B- 7
B7
1
VI-7
E 7 ~- A- 7
1
11
e
@e
CMaj 7
F #-7
'
'
e Maj 7 e# 7
~~V7/I
,---....
B7
E-7
11
07
A7
G7
11
4;c
25.4
e Maj 7
~------ V7N
A7
E7
1
11
(V 7/VI) (V 7/11)
?
?
Nomenclatura resumen
- Los acordes diatnicos se identifican con el nmero romano de anlisis, incluyendo el bVIIMaj7.
- Los dominantes secundarios llevan el nmero romano y la flecha indicada de resolucin de dominante.
Los 11-7 relativos un corchete que les une al dominante.
Los dominantes por extensin una flecha hacia el acorde de resolucin.
89
=@~e
26.2
11- 7
G-7
Vl-7
D-7
F Maj 7
V7/l
C7
1'
'
Patrones ms frecuentes
n.
n. 0
n. 0
n. 0
t:
I Maj 7
FMaj 7
Vl-7
D-7
G7
V7/l
C7
11
I Maj 7
~-YQFMa7
11
V7/V~V7/I
G7
G-7
C7
1'
I Maj 7
FMaj7
V71II - - II- 7
D 7
G-7
11
V7/I
C7
:e==
I Maj 7
'
~e
11
V7/IV--- IV Maj 7
F7
Bb Maj 7
IV-fi
Bb-6
F Maj 7
1
11
90
(1Maj7)
n.o l. 111-7, VI-7, 11-7, V7 /1
(1Maj7)
n. 0 2. VI-7, V7N, 11-7, V7/l
(1Maj7)
V7 /ll, 11-7, V7/l
111-7,
3.
n.
0
@~e
@~1!
~e
11
V7/l
C7
11
V7/l
C7
11- 7
G-7
D7
A-7
11- 7
G-7
V7N
G7
VI-7
D-7
V7/I
C7
11- 7
G-7
VI-7
D-7
11-7
A-7
_j
L=
1'
11
Secuencia
26.3
@e
26.4
III -7
E-7
V7/II ____..
D-7
A7
1
A7
E-7
A7
11- 7
D-7
G7
1
1 Maj 7
CMaj 7
V7/l
G7
1
11
El acorde disminuido
Este acorde se forma sobre el sptimo grado de la escala menor armnica
que se tratar en otro captulo.
91
26.5
Hay algunos patrones que usan un acorde disminuido para enlazar dos
acordes diatnicos vecinos, que tienen sus fundamentales a distancia de
un tono.
La fundamental del disminuido es la nota cromtica entre las dos fundamentales de los acordes que enlaza.
.!
(!
1 Maj 7
eMaj 7
II- 7
D-7
V7/I _ _ I Maj 7
e Maj 7
G7
1'
1 Maj 7
eMaj 7
II -7
D-7
#II 0 7
D# 0 7
11
III- 7
E-7
11
1 Maj 7
#1 7
e #0 7
CMaj7
III- 7
E-7
biii0 7
Eb0 7
II- 7
D-7
11
V7/I
G7
'
92
e CMaj 7
lV0 7
cao7
VI-7
A-7
11
El blll 0 7 se usa a veces precedido del IMaj7 como sustituto del III-7 ya
que los dos son acordes de la misma funcin tonal.
@e
I Maj 7
CMaj 7
II- 7
D-7
I Maj 7
CMaj 7
V7/I
G7
11
2 7. 1
@e
o
1
r- r
G7
C Maj 7
11
13
En general se considera que una tensin es una nota que omite momentneamente una nota del acorde que se encuentraun tono debajo de ella y
que su movimiento meldico natural es moverse precisamente hacia ella.
93
27.2
---F r
...........
:J
11
'9
1;.1] J$ p
1!
11
9C
(. . . ) F
J
F
r
F
relajamiento
1
11
C6
J1J J1 J
::=::=== ...
11
11
Sentido conclusivo
27.3
La frase cuadrado.
Se considera una frase cuadrada la que tiene ocho compases y contiene
al menos un motivo, un contramot ivo y una resolucin.
27.3.1
El rrwtivo
,.e J
Anacrsico
A-7
w1
D7
'iJ777TF
etc.
J :J J
Ttico
&'e
F Maj 7
etc.
J ))j f1)
95
FMaj 7
27.3.2
IJ 1!
Acfalo '
J j j 1 ~J
D 7 (b9) G-7
Jj
- motivo
A-7
07
--,
rcontramotivoGMaj7
le wJJll'f77Jr J J J 1r F
,.
!@
27.3.3
---
F~-7(b5)
..z
,-motivo-
CMaj7
Ir 1 a w 1
B7
~
ciiil
Resolucin de la .frase
Finalmente en el sptimo comps se produce la resolucin de la frase y la
cadencia, siendo el octavo comps de reposo que puede ser usado como
anacrusa para repetir la frase en caso de ser el motivo anacrsico.
Se debe tener en cuenta que la distancia entre la nota ms grave de la meloda y el climax (punto ms agudo) estar comprendido aproximadamente
en un intervalo de lOa.
Un tema o una cancin estarn formados por al menos dos frases cuadradas distintas y la diferente forma de ordenar estas frases dar la clasificacin del tema en s, en binario simple, compuesto u otras formas que no
son el propsito de este mtodo definir. Cabe sealar sobre la composicin de una frase que aunque la frase cuadrada nos sirve como base, se
96
Consejos finoles
Es muy importante no hacer melodias basndose en las reglas, pero s
tenerlas en cuenta una vez realizadas. Estas son:
l. 0 Los saltos meldicos y sus resoluciones.
2. 0 Las escalas y su resolucin por salto.
3. 0 El climax (si se produce slo una vez).
4. 0 La resolucin de las tensiones.
5. 0 Es la progresin armnica adecuada a la melodia?
6. 0 El ritmo armnico, est adecuado con la melodia?
7. 0 Es el motivo claro y preciso?
8. 0 Cul es la distancia entre la nota ms grave y el climax?
9. 0 se produce la cadencia final de la frase en el comps adecuado?
xxvm.
LA RELACION ESCALA-ACORDE
A cada acorde le corresponde una escala segn sea su funcin tonal. Esta escala es
la que determina las tensiones y nota/s a evitar, si la hay, para cada acorde.
En muchos casos la escala a usar se corresponde con la escala de algn modo; esto no
debe confundirse con la armonia modal. As cada acorde tiene una escala del momento, al margen de la escala del tono en el que dicho acorde est funcionando.
28.1
Superestruauras
Las superestructuras representan la lgica expansin en terceras de los
acordes, la relacin de medida con la fundamental nos dar su funcin,
sea tensin o nota a evitar.
CMaj 7
. d \acorde\
5on1do e
e
11
97
Nota a evitar {tambin denomin ada nota obligada) es la que debe ser usada
como nota de aproximacin sobre una determin ada armonia
28.2
Cada especie de acorde tiene unas tensions disponibles (ver tabla de tensiones) al hacer las superestructuras para cada acorde, segn su funcin
tonal veremos cmo no siempre stas son posibles en un contexto diatnico.
28.3
Acordes diatnicos
28.3.1
El acorde 1Maj7
I Maj 7
CMaj 7
-e-
e
9
e
11
X
13 = 6
28.3.2
,.,
,.,
11
d4
El acorde /l-7
Este acorde pertenece a la especie formada por {1, b3, 5, b7) y las tensiones disponibles son la 9 y 11.
,~
II -7
C-7
-el
98
e
b3
e
5
b7
11
11
X
o
28.3.3
11
(1
11
d6
El acorde III-7
Es de la misma especie que el 11-7 y por tanto las tensiones disponibles son
9y11.
&&~!
III -7
C-7
-e-
b3
e
b7
e
11
11
db2
28.3.4
()
11
db6
El acorde IVMaj7
Es de la misma especie que el IMaj 7.
,.
IVMaj 7
CMaj 7
-e1
e
3
#.
11 y 13 6.a.
e
11
#11
13 = 6
11
"
11
99
28.3.5
El acorde V7
Es de la especie de dominant e (1, 3, 5, b7).
V7
C7
4J
b7
,,
13
ti5
28.3.6
-e-
11
11
d4
El acorde Jll-7
Es de la misma especie que el 11-7 y el 111-7.
&&\
VI -7
C-7
-e1
o
b:~
b7
e
11
11
o
28.3.7
"
11
db6
-el
100
e
b3
b5
b7
e
11
X
ll
b13
db2
,,
11
11
28.4
Acorde
9,6(13)
9,11
11
9, ~ 11,6( 13)
9,13
9,11
11,b13
1Maj7
11-7
111-7
IVMaj7
V7
Vl-7
VII-7(b5)
28.5
Acordes no diatnicos
28.5.1
El acorde hVI!Maj7
Nota a evitar
Escala
Tensiones
4
6
b2,b6
Mayor Gnica)
Drica
Frigia
Lidia
Mixolidia
Eolia
Locria
4
b6
b2
d#
bVII Maj 7
CMaj 7
q-e-
'
28.5.2
1#
e
9
e
11
~11
13 - 6
,,
,.
11
~\
V 7111
C7
-e1
-e
b7
e
11
bl3
101
'
'
~~ 1>
-e-
b7
b9
-e
11
d4
~~l
V 7/III
C7
tib
~
ije
11
b13
4.
Nos da como tensiones la b9 y b13 y como nota a evitar la diatnica
".
b9,bl3
idia
"mixol
veces
a
a
La escala sin nombr e especfico es llamad
Ir
&Jq
~
-e
,,
le
CJ
11
tada
Esta escala tiene la particularidad de conten er una segunda aumen
no
co
meldi
pasaje
este
evitar
para
(# 2) entre el segundo y tercer grado,
primer
el
en
ms
nota
muy adecuado en msica occidental se usa una
mtetracordo, la tensin ~ 9, ya que estas tensiones b9 y - 9 son interca
biables en los acordes de dominante.
&\!,
..
b9 #9
#O
,.
IJ
d4
&
V7/IV
C7
-e1
e
3
e
5
~e
b7
11
13
o
102
d4
,,
n
11
~~ 'b
V7/V
~e
-&-
b7
11
X
13
'b
11
~e
b7
b9
~e
-e-
11
11
d4
,~
@b
V7 /VI
C7
-el
e
11
X
bl3
@sV
,,
lj
11
d4
'
28.6
jjb'
&
-e-
b9
#9
#o
~e
"
d4
11
11
V7N
V71VI
Tensiones
9,bl3
b9,b13
9, 13
9, 13
b9,b13
Escala
mixolidia b 13
mixolidia b9,b13( # 9)
mixolidia
mixolidia
mixolidia b9,b13( ~ 9)
Notos a evitar
4
4
4
4
4
28.7
Las superestructuras de los acordes segn su funcin tonal nos muestran las
Acordes no relacionadns
Los acordes que no estn directam ente relaciona dos con la tonalida d no
usan el sistema de las superestructuras para encontra r sus tensiones y escala.
28.8.1
28.8.2
//-7 relativo
Estos acordes usan escala drica con tensiones 9 y 11 y nota a evitar la
diatnica 6.
28.8.3
111- 7
1 Maj 7
C Maj 7.
VI -7
A-7
E- 7
V 7/1_!..-. 11 - 7
D-7
A7
V 7/l__.. 1 Maj 7
CMaj7
G7
j7
V7/\~V7~1Ma
CMaj7
07
D-7
G7
Doble funcin
Acostum bra a usar la escala directam ente relacion ada con la tonalidad, o
sea III-7: Frigia, VI-7: Eolia
104
Disminuidos de paso
28.8.4
_l_oV.._J_\7..~V"
11
P-
tono semitono
Aunque cada disminuido tiene una escala adecuada en el tono donde est
funcionando.
#107
'
C# 0 7
#-&
,...
;e
e
11
11
"!
#!'
"""'/
#2
11
"
Pe q>
#o
11
28.9
Cifrados adecuados
Desgraciadamente no hay unanimidad a la hora de cifrar un acorde y segn sea la escuela de donde proviene su formacin los msicos usan unos
u otros cifrados.
A 7 (b9)
Cmaj 7
'@ 1!
D-7
CMaj 7
G 7 (b 13)
\l\
11
tensiones no diatnicas
deben indicarse siempr e
A7
CMaj 7
D-7
CMaj 7
G7
9,11
9,bl3
9,(6)
11
9,(6)
9,13
28.10
El acorde V7sus4{1,4,5,h7)
acorde
Este acorde es el resulta do de manten er la tensin 11 sobre un
aunque
,
V7sus4
ser
puede
ante
domin
ier
de domin ante; as pues cualqu
onde
norma lmente slo se utiliza sobre un domin ante al que le corresp
dolos
y
N
V7
el
y
la escala mixolidia, puede ser Sus4 el V7/I, el V7/IV
minant es, por extens in.
3.a.
La escala es la mixoli dia, las tensiones 9 y 13 y la nota a evitar la
V 7/1
C7sus 4
o
28.11
11
1)
11
d3
e 7 ait
,.,
bo
106
So
So
''
11
29.1
El rrwdo menor
La caracterstica que diferencia un modo mayor de uno menor es el tercer
grado de la escala, que se encuentra a una 3a menor de la tnica en el modo
menor. As el primer tetracordo en menor ser el formado por "tono-semitono-tono".
tono
tono semitono
7
-e-
--f'-.
S 7?
~...
11
11
A menor
Como modo relativo tendr las mismas notas y diferente centro tonal.
El modo menor relativo usa la misma armadura del mayor de manera
que una determinada armadura representa dos posibles tonalidades; la
mayor y su relativa menor.
Para determinar la armadura de un tono menor basta pensar cul es su
relativo mayor. Este se encuentra sobre el tercer grado del modo menor.
As a A menor le corresponde la armadura de C Mayor.
107
29.2
Las diferencias con la mayor son los grados 111, VI, VII, que son menores.
e menor
7a menor
lf 6a menor
:! 3a menor
tl
.....
-e-
IU'
1,
Como se ha tomado como base la escala mayor estos grados no se les llama
III, VI, VII sino biii, b VI, b VII, por su distancia con la tnica. Al sptimo
grado se le denomin a subtnica en lugar de sensible, ya que su distancia
con la tnica es de tono.
A menor
'
-e-
"U'"
-e-
11
blll
o
IV
bVI
bVII
11
29.2.1
9a b
C-
no
Eb
F-
G-
1I-
no
biii
IV-
V-
bVI
bVII
Ab
Bb
11
"
Las notas caracteristicas del modo menor son los grados biii y b VI. As
los acordes que contienen el biii y no el b VI son de tnica menor y los
que contienen el b VI de subdominante menor.
108
Tnica
1 -, blll
Subdominante menor,
29.2.2
@b t
'j'tr
G-7 Ab Maj 7 Bb 7
1 H 1
11
G7
J\
-El hecho de que la tercera del acorde V-7 sea menor y que sta se encuentre a distancia de tono de la tnica hace que tenga mucha menor tendencia a resolver sobre ella.
29.3
@~&
29.3.1
e menor armnica
-e-
"
ge
11
~&
Eh+
o u
biii +
11
1
V
BO
11
VII 0
29.3.2
C. Maj 7
4>
,~r
&
1-Maj 7
1 7 (
G7
B0 7
.,
1)
11
VII 7
V7
#5)
biii Maj
biii + Maj 7
.t
0
Problemas meldicos
La segunda aumentada que contiene esta escala entre el grado b VI y la sensible VII crea una sensacin meldica poco natural en la msica occidental. Para movemos meldicamente desde el V grado hacia la tnica este
salto era inevitable.
C-
p,
&
F-7 G7
(#
eu
11
#2
29.4
e menor meldica
~
29.4.1
.,
ie
11
Acordes triadas
D-
Ao
q(j
11
11
VIO
IV
29.4.1.1 Acordes afectados
En el ejemplo se observa que son afectados en comparacin con los acordes de la escala menor armnica los acordes sobre los grados II, IV y VI.
29.4.1.2 Funciones tonales
Estos tres acordes pueden funcionar como subdominantes aunque al no
contener ninguno de ellos el grado b VI, caracteristico del rea de subdominante menor, su funcin queda diluida y suenan ms como subdominante
del modo mayor.
29.4.2
Cuatrados
C-li
9jf'
1- (j
F7
D-7
o
11- 7
IV 7
29.5.1
29.5.2
N-,-,-,M
-,A,M
N,A,-,-,M
7
IIbiiiMaj7 N,-,biii + Maj7 -A,M
N,A,IV-7
N,-,V-7
-,A,M
V7
bVIMaj7 N,A,-,-,M
VI-7(b5)
N,-,bVII7
-,A,VII07
VII -7(b5) -,-,M
I - Maj7
11 -7(b5)
113
Todos estos acordes pueden usarse en modo menor del mismo modo que
meldicamente se usan las tres escalas indistintamente.
ntemente los de la escala
Sin embargo de los acordes citados se usan prefere
0
natural y de la menor armni ca el V7 y el VII 7, siendo de uso poco frecuente los que se forman en la escala menor meldica.
Metdicamente las tres escalas tienen el primer tetracordo igual y la superposicin del segundo tetracordo de las tres nos da una sucesin cromtica desde el V al 1 grado en sentido ascendente.
tetracordo comn
11
o
menor natural
,,
.,
11
menor armnic a
"
ge
menor meldic a
,,
11
,,
11
cromtico
0
qa
ijo
"4
114
Acorde /-7
:~0.1
'~bb
I- 7
C-7
-e-
b:{
e
r:
,)
!}
11
~b &
-e-
(1
-=1
db6
Acorde /-6
:~0-2
&
~b-&
I - fi
C-fi
-e1
o
b3
!)
o
7
!}
11
(j
7]
o
30.3
"d
,,
Acorde /-Maj7:
Proviene de la escala menor armnica y menor meldica
'
,~
1-Maj 7
C- Maj 7
&
~
o
b:{
o
!)
ij e
o
!)
(~)-e.-
11
11
(i
115
o
30.4
C)
11
;t~b
11-7 (b5)
-e1
b3
bS
b7
11
11
bl3
db2
30.5
.,
,,
Cj
11
El acorde IJ-7
Provien e de la escala menor meldic a.
~b~hiJ
11-7
C- 7
-e1
e
b3
b7
11
Jl
o
db2
116
,,
~.
d6
,,
!1
30.6
El acorde bll/Maj7
Proviene de la escala menor natural.
b III Maj 7
e Maj 7
-e-
11
:>
,,
30.7
''
11
d4
'
e
3
-e1
lo
:J
le
11
U11
.,
11
11
30.8
El acorde JV-7
Proviene de la escala menor natural.
IV-7
e-7
-el
e
b3
o
5
b7
11
11
X
117
"
11
El acorde IV7
30.9
IV7
C7
~b
-e1
-e
3
b7
.e
#11
11
13
#u
,.
11
El acorde V-7
30.10
V -7
C-7
;\&
~
b3
b7
e
X
11
11
yb6.
La escala adecua da es la frigia
db2
118
,,
db6
11
30.11
El acorde V7
Proviene principalmente de la escala menor armnica.
tb'V
V7
C7
-e-
b7
e
b9
e
11
b13
()
,,
11
11
~~'v
b9
#9
-e-
,,
-e
.,
.,
11
En caso de querer relacionar este acorde con la escala meldica el resultado seria la tensin 9 en lugar de la b9 y la escala resultara afectada tambin sobre este grado.
30.12
El acorde hVIMaj7
Proviene de la escala menor natural y menor armnica.
,.
bVI Maj 7
CMaj 7
-e1
e
3
e
11
#11
Cj
"
11
119
30.13
-~ q-el
o
b:-l
ijo
e
b!l
11
ll
b7
bl3
l~
:&=w1r~
30.14
~-0-
qo
,,
q..,
11
El acorde bVl/7
Proviene de la escala meno r natural.
=JJ}
bVII 7
C7
-el
:-1
11
b7
13
30.15
,,
11
11
d4
El acorde Vl/ 0 7
0
Db menor,
Proviene de la escala armnica. eo7 seria el Vll 7 del tono de
mayo r
Para
.
#
B
el tono enarmnico seria el e # meno r y el VII grado
claridad se toma en el ejemplo el tono de e menor.
VII" 7
B" 7
g\ q-ol
120
o
b3
11
b.S
1)
bb7
IJ
o
11
"()~
11
11
#2
La distancia de 2a aumentada entre el sptimo grado de esta escala y la
fundamental se evita aadiendo un grado ms a la escala.
30.16
11
o io
11
@,\
VII -7 (b5)
B -7 (b5)
q-u1
qn
b3
b5
b7
iCI
o
11
bl3
_..,.._
db2
ie
11
db4
121
31. 1
Acordes relacionados
El modo mayor es el de mayor estabilidad. Sus dos tetracordos, iguales con
semitono entre tercer y cuarto grado, hacen de este modo la base de la msica occidental. Esto ha provocado que se pueda ampliar el campo de los
acordes relacionado s con una tnica de modo mayor, sin perder el sentido
del tono, es decir que se pueda aadir acordes que implican una modulacin, sin modular.
Los acordes relacionado s estudiados hasta ahora son el b VIIMaj 7 y los dominantes secundarios , todos ellos, transitoriam ente, implicaban una modulacin introtonal, aunque la estabilidad del modo mayor permitia que el
odo mantuviera la tnica presente, a pesar de la modulacin introtonal. En
el modo menor, esta estabilidad es menor, de ah el hecho de la no utilizacin, en este modo de demasiados acordes relacionados. La menor estabilidad de sus tetracordos llega incluso a la necesidad de retocar uno de stos
creando una escala artificial, la menor armnica y finalmente la menor
meldica, ambas estudiadas en otro captulo. Con estas escalas se cre un
modo menor ms estable pero en ningn caso comparable en estabilidad
con el modo mayor, de ah que los acordes relacionado s y el intercambio
modal sea de uso preferente en modo mayor.
31.2
Cambio de modo
Cuando se usa intercambio modal, la modulacin introtonal que se produce no es hacia otro tono, sino hacia otro modo, ya que el intercambio
modal se hace desde modos paralelos, o sea igual centro tonal distintas
notas.
1
IV
F
IV F-
122
e menor.
31.3
31.4
=$
e Eolio
D-7 (b5)
-e-
1
11-7 (b5)
F-7
Ab Maj 7
IV -7
Bb 7
11
y el Il0 , IV - y b VI en triadas.
oo
-e-
A
no
Ab
F-
11
bVI
IV-
31.4.1
CMaj 7
1!
11
f!
C Maj 7
D- 7 (b5) G 7 (b!l)
e Maj 7
11
123
e Maj 7
......-----...
e Maj 7
G 7 (b9)
1'
11
1 Maj 7
11-7 V 711
111- 7 V7/ll
eMaj7
7
G
D-7
7
A
E-7
1'
1 Maj 7
'
e CMaj7
1'
11
l'
1'
11
En el ejemplo el acorde E-7 es reemplazado por el E-7(b5) como intercambio modal del tono de D Eolio, ya que l es el II-7 relativo del V7 /11 y
moment neamen te se produce una modulacin al tono de D, mantenindose la progresin en todo moment o en el tono de C.
El convertir un II --V en un ll-7(b5) --V basndose en lo anterior es pues
siempre posible, aunque lo ms frecuente es hacerlo cuando el objetivo
del II --V es un acorde menor.
Esto se da en los 11-7 relativos de los dominantes secundarios V7 /II, V7 /III,
V7/VI, y en los dominantes por extensin cuyo objetivo es un ll-7 relativo.
,.!
1 Maj 7
e Maj 7
1'
1 Maj 7
eMaj 7
F #-7(b5)
1'
124
11
111 - 7
V 7/111
B 7 ;..--- E-7
11
I Maj 7
CMaj 7
@e
I Maj 7
CMaj 7
11
,...-...,.
V 7IIII III - 7
G#-7 (b5) C#7 F#-7 B7 ...--E-7
1
1'
11
31.4.2
El IV-6
Este acorde se produce al rebajar en un semitono la tercera del N6 para
convertir el acorde en un subdominante menor.
I Maj 7
CMaj 7
1\
IV6
F6
IV- 6
F -6
CMaj 7
v
1
.
Tambin se considera que no es ms que una inversin del II-7(b5)-
II-7 (b5)
D-7 (b5)
I6
C6
D -7 (b5)/F
C6
D - 7 (b 5)/F = F- 6
125
31-5
31.5.1
Frigio
Cuatriadas
e frigio
-e-
tR
IJe
-e-
J'A
,g
IJe
tU
,;-
11
bVI
Ah
IVF-
bll
Db
Triadas
:a
b VI Maj 7 b VII - 7
Ab Maj 7 Bb-7
IV-7
F-7
bll Maj 7
Db Maj 7
&U-
~e
bVII-7
Otros modos
En los otros modos no se forma ningn otro acorde del rea de subdominante menor, sea por que no contiene el grado bVI dicho modo (drico,
lidio, mixolidio), sea por que no aparece ningn acorde nuevo en relacin a los que aparecen en los modos Eolio o Frigio, caso del modo
Locrio.
31.6
126
(IV-6)
(bVII-7)
31.7
31.7.1
,,
lz u
lj
b3
b5
b7
11
11
11-7 (b5)
,,
111)
'
11
#2
Escala adecuada
~e
hu
()
11
31.7 .2
Acorde bl/Maj7:
bll Maj 7
DbMaj 7
bo
1
&,,
li
Cj
o
11
#11
1)
11
11
Escala adecuada
&t
PO
&u
,.,
11
127
i
&
Acorde JV-7:
IV-
F-
1)
.,
....0...
bu
IJ
iln
b:i
11
bu
'7
~ IJ
1)
Escala adecuada
~o
bo
e
11
"2
o
..
e
11
Acorde IV-6
IVF-6
1)
11
.J:l...
ltu
11
b3
&u
"V
o
11
IJ
~o
IJ
e
11
~2
Escala adecuada
''
,,,
.,
31.7.5
Acorde bV!Maj7:
bVI Maj 7
Ab Maj 7
~-e-
-e3
@
~ -e-"-./-u-
IJe
-e-
11
#ll
IJe
11
IJe
11
i>n
11
#2
Escala adecuada
~-e-
~-u-
31.7.6
4+
31.7.7
11
# 11 y la 6 a aadida.
Acorde bV/17:
bVII 7
Bb 7
~-u-
'
,, 11
~"U""
''
-e-
bu
11
b7
o
11
#ll
13
1:1
11
,,
IJe
11
Acorde bVI/-7:
bVII-7
Bb-7
~-u-
~o
1)
~D
11
b3
b7
o
11
129
4?-
11
f~<;cala
bu
11
hu
11
adecuada
; ,_,_
bo
11
Conclusin
Como se ve en todas las escalas el comn denominador es evitar la 2a
aumentada, que crea el grado b VI con la sensible, rebajando este grado
en un semitono y convirtindolo en subtnica.
El rea de subdominante menor se encuentra situada entre la de subdominante y la de dominante, en cuanto a estabilidad se refiere.
Movimientos usuales:
130
32.1
-e1
&e
&o
b3
b7
-e-
~e
o
9
-o-
11
11
11
11
@e
I Maj 7
e Maj 7
I Maj 7
eMaj 7
I-7
e-7
1
I-7
e-7
11
fe
I Maj 7
CMaj7
II -7 V71!.-I-7
D-7 G 7
e-7
J 1
J
32.2
1'
11
I-7/b3
131
IV My 7 111-7 blll My 7
F Maj 7 E- 7 E b Maj 7
1 Maj 7
CMaj 7
11-7 V 7 / l e Maj 7
D-7 G 7
1
1'
1
11
@e
Eb
/
11
1
e
bVII
Bb
1
e
IV
F
biii
Eb
IV
F
1
e
t'!
11
@i
1 Maj 7
CMaj7
&
11
~e
32.3
11
3e
f!!
132
1 Maj 7
e Maj 7
1
1 Maj 7
e Maj 7
V -7
G-7
V 7/1
G7
1
1 Maj 7
eMaj 7
V-7
G-7
1 Maj 7
eMaj 7
V-7
G-7
11
V 7/1---- 1 Maj 7
eMaj 7
G7
1
11
Algunas veces se le puede encontrar substituyendo al V7 en una cadencia ll --V-- 1 y en general usa la escala drica.
1 Maj 7
'
1!
CMaj7
II -7
D-7
1 Maj 7
CMaj 7
V-7
G-7
1
11
32.4
32.5
El acorde bVI1Maj7: proviene del modo drico y ya se ha estudiado anteriormente en otro captulo.
32.6
Resumen
Los acordes analizados en este grupo son los que se usan principalmente
como intercambio modal. Adems del rea de subdomnante menor, vista
en el captulo anterior, los dems acordes que aparecen en una progresin
armnica no estudiados hasta aqu no se consideran como un intercambio
modal y habr que entenderlos como dominantes sustitutos, dominantes
con funcin especial o modulacin, que sern tratados ms adelante.
133
Enrie Herrera
Teora Musical y
Armona Moderna
Vol. 11
Editado por
Antoni Bosch, editor
Distribuido por
Music Distribucin
INDICE
l. El sistema de cifrados . .
1.1 Acordes triadas . .
1.2 Acordes cuatriadas
1.3 Acordes de cinco o ms notas .
1.4 Situaciones especiales . . . .
9
9
11
12
14
19
19
21
21
22
23
24
26
27
27
29
31
31
33
IV. Modulacin . . . . . . .
4.1 Clasificacin de las modulaciones .
4.2 Tonos vecinos . . . . . . . .
4.3 Las notas caracteristicas en la modulacin.
4.4 La relacin escala-acorde en la modulacin .
4.5 Modulaciones frecuentes . . . . . . . .
4.6 La modulacin como tcnica de orquestacin.
35
35
5.3
5.4
43
44
45
47
49
51
51
52
52
54
. . . .
5.5 Resoluciones alternativas . . . . . . . . . .
. . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
5.6 Resoluciones especiales
nuidos .
dismi
es
acord
los
de
cin
5. 7 Substitucin y rearmoniza
5.8 Resumen . . .
58
60
60
67
69
69
72
73
74
75
75
75
77
77
78
82
83
84
87
87
89
X Cadencias rotas . . . . . . . .
10.1 Las cadencias rotas standard
93
94
99
El pedal . .
El obstinato . . . .
Multitnica . . . .
Estructuras constantes .
Dodecafonismo . . .
Nuevos conceptos armnicos .
XIII. Expansin y contraccin de los acordes .
13.1 Triadas . . . . . . . . . . .
13.2 Cuatradas . . . . . . . . .
13.3 Acordes incompletos o hbridos .
13.4 Armonizacin en bloqu e. . . .
13.5 Rearmonizacin de la progresin arm nica.
12.1
12.2
12.3
12.4
12.5
12.6
1O1
1O1
107
108
115
115
116
117
121
122
122
125
125
127
129
142
143
XIV. La rearmonizacin.
14.1
14.2
14.3
14.4
14.5
145
145
149
151
152
152
159
162
164
164
165
165
166
186
189
197
197
198
199
201
216
231
233
233
237
238
238
240
Apndices .
249
l. EL SISTEMA DE CIFRADOS
Desgraciadamente, al no existir un sistema nico para indicar los acordes, se
crean confusiones en algunas ocasiones ya que se mezclan distintos criterios:
cifrados equivocados, cifrados inventados a fin de indicar una determinada disposicin de un acorde o simplemente distintos signos para indicar el mismo acorde.
Un cifrado adecuado es el que trata de representar el intento original del compositor, funcin tonal del acorde, adems de ser lo ms sencillo y claro posible.
El sistema ms comn es el usado en este libro, cuyo proceso fue ya sintetizado
en el primer volumen, y aqui simplemente se ampla y se comentan los casos especiales.
1.1
ACORDES miADAS
Todos los acordes, no slo los triadas, vienen definidos por una letra mayscula que corresponde a la nota fundamental del acorde que se desea
representar; si el acorde es un triada perfecto mayor (1,3,5) nada debe aadirse a este cifrado; si el triada es perfecto menor se aade el signo " - ", o,
una "m" minscula, aunque no tan frecuentemente.
Si el triada es disminuido se aade "dis" como abreviacin de "disminuido",
o "dim" del ingls "diminished"; si el triada es aumentado el signo que se
aade es " + " o " # 5", con lo que los cuatro acordes triadas quedan perfectamente definidos.
'
11
C-
Cdis
~.
~~.
C+
11
't
11
Aunque pueden producirse otras agrupaciones con tres notas, debe tenerse
en cuenta que con un cifrado lo que se indica es la armonia del momento
9
C4
-e-
El!!t
11
C4/dor
10
ACORDES CUATRIADAS
Los cifrados para representar estos acordes estn basados en los utilizados
para los triadas, aadiendo uno o varios signos para indicar la clase de
sptima.
Un "7" no cruzado normalmente indica sptima menor, y "Maj7" indica
sptima mayor.
C7
11
~t
C-
CMaj 7
11
C+
'*
11
C+7
C-Maj 7
C-7
11
it
11
~~
11
C+Maj 7
'i
#1
.,
C7 (~5)
C Maj 7 (~5)
'l
11
11
C0 7
(C dis 7)
~>p(ll ..)
La especie restante entre los acordes cuatriadas, deriva del acorde perfecto
menor con sptima menor, al que se le rebaja su quinta y se le cifra normalmente a partir del cifrado correspondiente al acorde raz, aadiendo
"b5" entre parntesis.
C-7
~ #
C-7 (b5)
~tt
Este acorde se puede encontrar en algunos mtodos con un cifrado derivado de su posible relacin con el acorde triada disminuido, al que se le
habria aadido una sptima menor. Los que as lo consideran lo cifran
como "C 0 7" y lo denominan acorde semidisminuido, sin entrar en lo acertado o no de esta consideracin, lo ms usual es el cifrado derivado del
acorde perfecto menor, indicado anteriormente.
Otros cifrados existen adems de los citados hasta el momento, pero dad
que su uso es muy limitado, no merece la pena entrar en su anlisis.
1.3
12
CMaj 7
e Maj (9}
C-7
C-7{9}
C7(b9}
C7 (~9}
C7 (9}
C7
~~
'
C7 (11)
11
Este acorde, se puede formar sobre el quinto grado de una escala mayor,
pero en la prctica, la dificil sonoridad que se crea entre la tercera del acorde y la onceava, hace que el acorde prescinda normalmente de una u otra,
quedando as convertido en C7(9) o en C7sus4(9).
C7 (9}
~t
C7 sus 4 (9}
~~
11
-&-
13
encionales, algunos acordes reEn otros casos y dentro de las escalas conv
CMaj7(b9) slo se pued e formar
sultarian imposibles. As, por ejemplo,
sobre una escala artificial.
e Maj 7 (b9)
b0
-e-
"
(1
~~
11
11
1.4
SITUACIONES ESPECIALES
G-7
e t
G-7
_1
{\
E-7 (b5)
C7 (9)
1
_l
Ap. 28.
Teora musical y anno na moderna, vol. l.
14
FMa j 7
-&
FMa j 7
e
e
1
CMaj 7
(?)
E0 7
D-7
CMaj 7
#JO 7
C# 0 7
D-7
v
G-7
G7
O bien inversiones imposibles como E-7(b5)/C en lugar de C7(9), o el tpico caso de D-7 IG por el G7sus4.
Otro caso es el de indicar las tensiones sin dejar clara la especie de acorde
cuatriada sobre el que deben estar, Bb13 por Bb7(13); hay que recordar que
las tensiones diatnicas normalmente no se cifran, y al hacerlo as se clarifica el cifrado. Lo contrario, en cambio, podria confundir al intrprete. La
progresin:
C Maj 7 (9)
~e
B7 (b9) (b13)
E-7 (11)
G7 (9)
1
~L
CMaj 7
B7
E-7
Eb7
D-7
G7
ce las tensiones disponibles segn especie y funcin de los acordes, probablemente su nivel musical tampoco ser el idneo para interpretar esta progresin con todas las tensiones implcitas o cifradas, y seguramente, acabar
tocando alguna equivocada, con lo que los cifrados simples estarn ms
a su nivel y evitarn alguna situacin embarazosa
15
Db7
G#- 7
Gb Maj 7
es confuso en relacin a:
Db7
Ab- 7
Gb Maj 7
@e
que la melodia choc a con el ciDeb en rearmonizarse las situaciones en las
frado. Los casos ms frecuentes son:
11 en la melodia de un V7,
41 t
'
VJJ11' t
11
G7 sus 4
16
CM aj 7
G7
D-7
G7
cun
G7
.. - ,
E-7
A-7
......----D-7
itfJCf
11
11
CIE
G7
@~: )r
)j
G7
CMaj 7
J3 J
D-7 G7
En otros casos se pueden encontrar acordes de aproximacin que no afecten a la armonia real, y se usen solamente para mover las voces de una
seccin de vientos.
D-7 A7(b9) D-7 DbMaj7
~f E
_,.
Eb-7 F-7
~J
&J
CMaj 7
JJjj;
11
1\
Vientos
.V
... "
D-7
.....
--Y
.. .,.,.
Db Maj 7
1\
p,
-...__
~qr.:
::al
-o
f--6 Maj 7
Guit!Pno
-v
17
CM aj7
B-7(~5)
# 5), principal-
CM aj7
11
18
G7
G7
......
C-
1\
oJ
2.1
V"'
....,
o
19
r..ste nerno nace que un 'm\ervroo ue m\ono pueua \enel: Q\)'\> \\muame1.\tales que puedan hacer de l la tercera y sptima de un acorde.
/3
l\
----7
"'-3
e) La natural resolucin del trtono de un acorde de dominante sobre la tercera y la fundamental de su acorde objetivo, se puede producir con una
u otra fundamental de dominante.
e
e-
e-
G7
Db7
1\
,.,_,.
El trtono resuelve igual en ambos casos, por lo que la resolucin de dominante se considera satisfecha. La diferencia est en que en un caso, la
fundamental resuelve de cuarta ascendente o quinta descendente y en el
otro, de semitono descendente. A esta fundamental se la valora adems como una sensible superior, lo cual motiva que este enlace sea considerado ms inestable.
Al acorde formado por la nueva fundamental y el mismo trtono se le
puede usar en substitucin del original o en conjunto con ste, teniendo
en cuenta en este caso, que debido a su mayor inestabilidad se tiende a
situarlo en parte ritrnico-armnica ms dbil.
G7
Db7
!l@r
20
G7
ll@c
Db7
2.2
(\
o.J
G7alt!Db
Db7
2.3
G7
1\
G7 alt
CMaj 7
o
n
Db7
"
Db7(b \
b13)
CMaj 7
......
"'
O]
2.4
CMaj 7
-&
22
G7 alt
e On Oe ije(b)'t ~ .. e
2.5
G7
/..---
CMaj 7
Db7
----.......
CMaj 7
11
11
Dado que cada dominante substituto est relacionado con un dominante original, se indica tambin la relacin con ste.
V711,......------..
G7
CMaj 7
23
2.6
2.6.1 SubV711
ico, puede usarse
Este, nico dominante substituto de un acorde diatn
tico. Aunque,
crom
ms
o
en una cadencia final dndole un color much
La tensin
les.
natura
nes
tensio
como todos los dominantes substitutos, utiliza
todo
sobre
,
-note"
"blue
~ 9, ha sido usada sobre l con un cierto sabor a
por Duke Ellington y Charlie Mingus.
JiJ
D-7
cq)r
Db7 (#9)
r
r F asrr
ij
---
Eh 7 (su~v;i)
CMaJ 7
A7 (b9) (V71Il)
' ',
D-7
G7sus4
CMa j 7
J
2.6.3 SubV7/Ill
iones especficas,
Este acorde slo podr ser usado como substituto en situac
amente relacionado
ya que ser fcilmente reconocido como un acorde direct
blues.
con la tnica, el N7, que es un tipico subdominante de
secundario o substiCuan do en un contexto diatnico omos un domi nante
ste a su acorde
de
tuto, tendemos a desear or inmediatamente despus
razones acsticas de
objetivo. Este hecho est fundamentado, adems de en
ya que nuestro
resolucin de los distintos grados, trtono, etc., en el uso,
razn, que al or
odo est habituado a ello. Es, principalmente por esta
.
1Maj7
a
o
el N 7 no esperamos el 111-7 sino el regres
24
IV7
F7
eMaj 7
ill-7
E-7
$e
@t.
11
Sub V71111
F7 ------.E-7
eMaj 7
""'1
-:t
11
2.6.4 SubV7/IV
V7~ IV
e7
e r
pr
J\J
J.
---Gb7
eMaj 7
F-6
FMaj 7
.....
11
.,.
FMaj 7
F-6
@e
11
2.6.5 SubV7N
V7~
t~b&~l: 1 Jj ;\]
Bb7
4;,
E7
Eb7
1
Ab Maj 7
lJ ;\ J )[;,
25
2.6.6 SubV7/VI
Con este acorde sucede algo similar a lo explicado sobre el SubV7/111 ya
que el SubV7 /VI es a su vez el bVI17, un acorde relacionado con la tnica
y con funcin de subdominante menor. Aqu tambin, el contexto, y el
cmo es utilizado, sern las causas determinantes de una u otra funcin.
bVII7
Bb7
CMaj 7
A-7
1/
--- ...
Sub V7/VI
A-7
Bb7
CMaj 7
r1
2. 7
,1
,1
r1
11
V7N_~
F6
G7
(
J J JrJJ
Db7 (b13)
26
G-7
C7
11
2.8
t: CMaj7
Eb-7
:j7!J.---...
G7
C Maj 7
2.9
CMaj 7
V711!!---.
B7
E-7
Sub V7/ll. __
Eb7/
D-7
V7f!-G7
CMaj 7
@e
La ms frecuente resolucin inesperada de dominante, se produce cuando
un dominante substituto resuelve como un secundario o viceversa. Esto
tiene el efecto de cadencia rota, y se indica en el anlisis incluyendo los
nmeros romanos entre parntesis. La flecha indicativa de resolucin de dominante ser quebrada o no, segn sea la resolucin hacia un acorde, un
semitono o una quinta debajo de su fundamental.
La resolucin inesperada de estos acordes no afecta a su funcin tonal ni
en consecuencia a su escala-acorde.
Los principales casos se producen al resolver sobre acordes de intercambio
modal.
27
CMaj 7
Ab Maj 7
A7
@e
11
(V7/III)
,. ,... - - - ......._a
it:
CMaj 7
Bb Maj 7
B7
11
(V7!V)-
CMaj 7
- - - - .._
D7
Db Maj 7
@e
11
(V7A3)-- ---..._
CMaj 7
E7
Eh Maj 7
~t:
11
$e
CMaj 7
Eb7,.
11
- - _
(Sub V7IV)_
/
CMaj 7
~E
Ab Maj 7
Ab7
Db Maj 7
11
28
29
3.1
USOS DEL
IV-7(b5)
#IV-7 (b5)
FMaj 7
ffi-7
._A-7
B-7 (b5)
FMaj 7
Bb Maj 7
D-7
Bb-6
FMaj 7
@~e
31
BbMaj7
B-7{b5)
FMaj7
_/\.
D-7
B-7(b5) Bb-6
D-7/C
FMaj7
i)
1 bl
-&-
IV
FMaj 7
'}E E
F~-7 (b5)
G7
lE
li
F~-7(b5)
FMaj 7
V7
G7 sus4
()
lE
i]c E
Dominante secundario:
V7~
CMa j 7
F~-7 (b5)
1\
""
-&-
32
(D7(9)/F~)
G7
?e
IVMaj 7
~IV-7 {b5)
FMaj 7
F# -7 (b5)
lo
V5
e;e
V7/~I
G7
11
11
11
3.1.4 Substituyendo al 1
(V7/I)
#IV-7 {b5)
..-----......
eMaj 7
3.2
D-7
G7
F#-7 (b5)
F-7
E-7
A7
RELAeiON ESCALA-ACORDE
@e
p1
A-7/G
F# -7(b5)
F-6
J J J 4~
33
IV. MODULACION
Con el trmino "modulacin", se define el paso de una tonalidad a otra; este
cambio de centro tonal puede producirse por medio de la armonia, la meloda,
o ambas cosas a la vez.
4.1
4.1.1
Modulacin directa
Este es el tipo de modulacin ms abrupto de los tres citados, ya que el
nuevo tono coge por sorpresa al oyente. Es pues, una modulacin repentina, sin preparacin.
D-7
G7
E Mayor
EMaj 7
F#-7
, J 1ft #EJI F
Sin embargo, la modulacin directa tambin puede producirse desde
otros acordes diatnicos, y entrar en el nuevo tono, no forzosamente
con el nuevo acorde de tnica, sino con otros acordes datnicos a la
35
ce en una
nueva tonalidad. Una de las mejores posibilidades se produ
caso tameste
en
que
semicadencia, normalmente sobre el acorde V, ya
bin se ha creado un fmal de frase.
La~ayor
F~-7
A~aj7
B-7
Do
Semicadencia
E7
~'==E J N J Ir *; J USJJJ
~ayor
J :N@
quiera
Casos de modulacin directa entre otros acordes diatnicos cuales
sEn
frase.
de
final
un
en
nte
tambin son posibles, y no necesariame
del
la
a
tono
un
de
acorde
del
s
tos, el movimiento entre las fundamentale
(tono o seacorde del nuevo tono, acostumbra a ser por grado conjunto
mitono).
e ~ayor
D-7
E-7
E~aj
36
a
La cadencia rota es otro recurso para la modulacin. Aqu la sorpres
por
por el cambio de tono es doble, una por la propia cadencia, otra
s,
posible
son
s
acione
combin
s
mucha
resolver sta, en otro tono. Aunqu e
teque
Hay
V.
11de
forma
las ms frecuentes se produc en sobre alguna
ner en cuenta que la cadencia rota se produc e sobre un acorde que ocupa
el lugar de la tnica, (1); si ah, por ejemplo, se sita el acorde de tnica
del nuevo tono, el efecto que se obtiene, es adem s de sorpresivo, extrao y, en general, produc e la sensacin de que se ha utilizado un acorde
de diatnico cromticamente alterado. La estabilidad, la compr ensin
llo
desarro
el
con
que
ms
ue
consig
se
no
lo ocurrido para el oyente
armnico de la progresin a partir de este punto.
D-7
~.E
r
D-7
~ r
E
D-7
F"
y F"
11
1
EMaj 7
G7
v r- p
11
1
E Maj 7
G7
11
III (?)
1 (?)
G7
p E"
D-7
A7
E-7
G7
C~-7
1
11
B7 sus 4
F#-7
11
1
r r
11
D-7
11
B-7
G7
11
V7
------1r
AMaj 7
E7
11
37
~ t:
J. p J J
D-7
1:
4.1.2
J. p J J
G7
=-
11
Eb7
=--
Ab
11
4.1.2.1
Principales
Se consideran acordes de enlace principales los que son diatncos a
los dos tonos a los que sirven de unn. As pues, la modulacin usando
acordes de enlace principales slo ser posible entre tonos que tengan
dos o menos alteraciones de diferencia, ya que slo en estos casos se
encuentran acordes diatncos comunes. Entre Do mayor y La mayor,
por ejemplo, no existe ningn acorde diatnco comn a ambas tonalidades, ya que la diferencia de alteraciones es de tres. En cambio, cuando
la diferencia es de dos alteraciones, el acorde del 11 grado de una tonalidad es el mismo que el 111 de la otra.
tono C: E-7: 111-7
tono D: E-7: 11-7
dos alteraciones ( # )
38
tono C:
tono F:
tono G:
CMaj7
I
D-7
11
E-7
III
VI
IV
VI
FMaj7
IV
I
G7
V
A-7
VI
Ill
B-7{b5)
VII
11
tono C:
tono A-:
4.1.2.2
CMaj7
I
D-7
biii
IV
11
E-7
Ill
V
FMaj7 G7 A-7
IV
V
VI
bVI bVII
I
B-7(b5)
VII
11
Secundarios
Se consideran acordes de enlace secundarios a los que son diatnicos a
un tono y relacionados con el otro. Como acordes relacionados se entienden los que no siendo diatnicos, tienen una especfica funcin tonal. En
la nomenclatura de anlisis armnica stos llevan nmero romano con
relacin a la tnica {biiiMaj7, b11Maj7, # IV-7(b5) ... ), o con algn
acorde diatnico (V7/II,Sub V7/III, ... ).
Dentro de este grupo de acordes se debe matizar que, cuando ms definida sea la funcin en el tono en donde no son diatnicos, con may:>r
suavidad se producir la modulacin. Para este proceso se considera como
funcin definida el rea de subdominante menor {biiMaj 7,11-7 {b5),IV-7,
bVIMaj7, y bVII7), y en general todos los acordes relacionados directamente con la tnica {biiiMaj7, #IV-7(b5) ... ).
39
II-7 (b5)
~IV-7 (b5)
III-7
A-7
IV-6
Bb-6
II-7
G-7
V7/I:A
V7/III: F
B-7 (b5)
E7
-----------
AMaj7
@e J
~)) J j
tono C:
tono Eb:
tono Eb:
tono C:
,t,l.:2.3
CMaj7
I
D-7
E-7
FMaj7
11
III
IV
G7
V
A-7
B-7(b5)
VI
VII
V7/VI
EbMaj7
I
biiiMaj7
F-7
G-7
III
11
IV-7 V-7
Bb7 C-7
AbMaj7
VI
V
IV
bVIMaj7 bVII7 I-7
D-7(b5)
VII
ll-7(b5)
Relativos
Se consideran acordes de enlaces relativos a los que, estando relacionados con los dos tonos que unen, no son diatnicos a ninguno de ellos.
En este grupo caben infinidad de posibilidades. De hecho, y dado que en
cada tono hay doce acordes de dominante con una funcin especfica
para cada uno, cualquier acorde de dominante podria servir de enlace
entre dos tonos cualesquiera. Adems los acordes mayores con sptima
mayor estn relacionados con cuatro tonos (bll,blll,bV I,bVII).
El proceso de modular con acordes relativos puede resultar bastante
abrupto e incluso confuso, con lo que, siendo como es una posibilidad
real de modular, no es con mucho la ms frecuente.
40
C:
V7/IV
Sub V7/I
V7N
SubV7111
V7/VI
IV7
{SubV7/III)
C7
Db7
D7
Eb7
E7
F7
E:
SubV7N
V7111
bVII7
{SubV71VI)
V7/III
V7/IV
SubV7/I
C:
SubV7/IV
V7/l
SubV7N
V7/II
bVII7
{SubV71VI)
V7/III
Gb7
G7(*)
Ab7
A7
Bb7
B7{*)
V7/V
SubV7/II
V7/VI
IV7
{SubV7/III)
SubV7/IV
V7/I
E:
(*) secundarios
DbMaj7
C:
bll
F:
bVI
EbMaj7
blll
bVII
AbMaj7
bVI
blll
BbMaj7
bVII
IV (secundario)
41
4.1.3
DMaj 7
~e ~flsJ JJJ)
C-7
F7
@JJ J J tJ
D-7
A7
E-7
G7
llWJJJ
---JWJL
...____....
Bb Maj 7
'~~ ~ J pi
42
D-7
G7
C-7
Bb-7
F7
Eb7
Gb Maj 7
Db7
tz-J&J J Jj
11}
'~ll J
o bien:
D-7
G7
. ~n nu rn aJu ru nv
4.2
C-7
F7
F-7
Bb7
..__
TONOS VECINOS
Se consideran tonos vecinos los que tienen una sola alteracin de diferencia entre ellos. La modulacin entre stos es muy frecuente y puede
resultar muy suave, ya que entre sus escalas slo un grado es diferente,
lo que adems hace que se formen varios acordes pivots principales
entre los dos tonos.
Los acordes diatnicos a una determinada escala mayor o menor son los
tonos vecinos relacionados con dicha escala tomada como base; hay que
exceptuar, sin embargo, el acorde que se forma sobre el sptimo grado.
de la escala mayor y el segundo de la menor ya que, ste, no es un
acorde perfecto mayor ni menor por lo que no puede ser considerado
un centro tonal vlido.
11
111
Do mayor
IV
V
VI
Re menor
Mi menor
Fa mayor
Sol mayor
La menor (relativo principal)
blll
IV
La menor
43
4.3
Tono inicial
Do mayor
Do mayor
Do mayor
Nota caracterstica
Sib
Sol#
Nuevo tono
Fa mayor
La menor
Sol mayor
Fa~
D-7
G7
~[ F
@r
44
tJ
D-7
G7
r tJ
bVI Maj 7
Ab Maj 7
r bE! r
1 Maj 7
Ab Maj 7
r r
1
~E!t
D-7
hE r
Bb-7
G7
oJ
Eb7
r
V711 {?)
Sub V7/VI {?)
4.4
D-7
E-7
45
dos con el antiguo y el nuevo tono, pero la escala adecuada para estos
acordes se forma en relacin con el tono antiguo, el tono a dejar, ya que
se considera que, aunque ellos son los que conducen la modulacin,
sta no se produce sobre ellos sino sobre su objetivo. Esta consideracin
es bastante lgica ya que, de aplicar una escala relacionada con el nuevo tono, estos acordes ya no serian de enlace sino del nuevo tono.
I Maj 7
II-7
ill-7
I Maj 7
C~7
~7
~7
D~7
'Jffl J IJ.
4).
ffl J] J J;l~.
II-7
E-7
JBJ
I Maj 7
DMaj 7
J;Jw fJ 1"
CMaj 7
Eb7
Ab Maj 7
11
V7/bVI (?)
Sub V7/II
V7/I
4.5
MODULACIONES FRECUENTES
Como ya se ha mencionado anteriormente, la modulacin a tonos vecinos es una de las ms frecuentes en msica popular y tradicional. Al
tener slo una alteracin de diferencia, la modulacin es suave y ofrece
poco contraste. Precisamente por esto en algunos estilos (Jazz, Bossa, ... )
se recurre a otras modulaciones con las que obtener ms contraste.
4.5.1
e mayor
~
-3
-
E mayor
(C # menor)
Abmayor
(F menor)
~ A mayor
(C menor)
Eb mayor
(F# menor)
ban elevar o rebajar los grados del tono de partida. As, si modulamos de
F mayor a A mayor, la diferencia es ms cuatro; hay que elevar los graV del tono de Fa, el cuarto con un ( q) (becuadro), y los
dos 1, 11,
dems con " ".
N,
11
o" ~o
11
11
,ijo#"
#ol 0
47
a..
#o
11
#n lo
i!q.,ao
11
~o
qn
4.5.3
e mayor
~-5
Db mayor
(Bb menor)
~+5
B mayor
(G #menor)
En la prctica, sta es una modulacin poco usual, lo que no debe confundirse con la habitual tcnica de subir un semitono un tema, o frase 1 .
4.5.4
e mayor
+6
Gb mayor
-6
1
48
(Eh menor)
4.6
49
Para cambiar de tono se utilizan las mismas tcnicas descritas en la modulacin. As, el cambio directo de un tono a otro producir un contraste
mucho mayor que el que se crear si el trnsito se hace a travs de
los acordes "pivots", que el arreglista haya aadido o rearmonizado del
original para mejor conducir el cambio de tono. La modulacin por el
ciclo de quintas es un recurso muy til para enlazar secciones o temas.
Los tipicos "pupurris" contienen normalmente un amplio muestrario de
todas estas tcnicas en una ms o menos afortunada versin.
50
11
El hecho de contener dos tritonos hace que esta especie de acordes sea muy
inestable y que tienda a resolver inmediata y cromticamente en alguna de sus
voces.
Adems de la utilizacin citada de dominantes en modo menor, estos acordes
se pueden utilizar en el modo mayor sobre algunos grados cromticos sensibilizndolos, es decir, convirtindolos en la sensible inferior o superior de un tono
introtonal.
Aunque, en general, se puede formar un acorde disminuido sobre cada grado
cromtico y resolverlo por semitono hacia un acorde diatnico, los casos ms frecuentes se producen resolviendo hacia un acorde diatnico perfecto menor.
5.1
#17
C# 0 7
-&
lt
#II0 7
D# 0 7
#~o
#IV0 7
F# 0 7
1)
#o
#V07
G# 0 7
.a
#VI 0 7
A# 0 7
~~n
1r
51
5.2
ENARMONIA Y SIMETRIA
Al igual que los grados cromticos, que pueden nombrarse de dos maneras cada uno, los acordes disminuidos que se forman sobre alguno de
estos grados se les podr denominar tambin de dos formas distintas.
Adems de los intervalos de trtono que contienen todos los acordes
disminuidos, otra caracterstica es el intervalo de tercera menor que existe
entre voces adyacentes; este intervalo divide a la octava en cuatro partes
iguales. Esto produce que el acorde disminuido que se forma sobre cualquiera de las notas que forman uno de estos acordes sea el mismo acorde. O sea, que al invertir un disminuido el resultado es un acorde exactamente igual.
Esto que por una parte puede ser una ventaja, ya que por sonoridad
slo hay tres acordes disminuidos diferentes, es motivo de frecuentes
confusiones al encontrar un disminuido no adecuadamente cifrado, y en
consecuencia, difcil a primera vista de entender su funcionamiento dentro de la progresin armnica
5.3
CLASIF1CACION
Los acordes disminuidos se clasifican segn la resolucin de su fundamental.
a) Ascendentes, su fundamental se mueve por semitono ascendente hacia la de su acorde objetivo.
b) Descendentes, su fundamental se mueve por semitono descendente
hacia la de su acorde objetivo.
e) Auxiliares, su fundamental no se mueve, o sea, resuelven sobre un
acorde de igual fundamental.
5.3.1
Ascendentes
En este grupo los ms usuales son el ~ 17, el ~ 117, y el ~ V 0 7, resolviendo todos ellos sobre un acorde diatnico menor. El ~ Vl 0 7 al ascender resuelve sobre el acorde del sptimo grado que es un menor sptima
con la quinta disminuida, acorde que no se usa normalmente en esta
funcin y que, adems, no puede ser una tnica introtonal al no tener
quinta justa. El ~ IV0 7 resuelve sobre el V, y se utiliza en algunas ocasiones aunque suena muy parecido al ~ IV-7(b5) por lo que a menudo es
simplemente un acorde mal cifrado.
52
D-7
CMaj 7
~1:
CMaj 7
G7
D# 0 7
E-7
G# 0 7
A-7
@e
#V0 7
5.3.2
Descendentes
El ms usual de los disminuidos descendentes es el blll0 7; este acorde
es enarmnico del # 117, y se utiliza uno u otro nombre segn su resolucin.
El bll0 7, bVI0 7, y el bVII0 7 son de raro uso. La resolucin hacia un
acorde mayor desde una sensible superior no es frecuente; ste es el
caso de los dos primeros, mientras que el ltimo crea una cierta tendencia a modular.
D-7
5.3.3
Jl\tXiliaJnes
Se denominan as a los acordes disminuidos que resuelven sobre un acorde de igual fundamental, y se utilizan principalmente sobre grados importantes de la tonalidad, en particular el 1, y el V. As pues, son los nicos acordes disminuidos que no se forman sobre uno de los grados cromticos de la escala mayor.
53
CMaj 7
C0 7
CMaj 7
@e
11
G0 7
G7
G7
@e
5.4
FUNCIONES
La inestabilidad de esta especie de acordes viene motivada principalmente por los dos tritonos que los forman. Es por ello que normalmente
se utilizan como acordes de aproximacin, y en consecuencia ocupan una
parte ms dbil del ritmo armnico que la de su acorde objetivo o de resolucin.
5.4.1
De paso
Se consideran as a los disminuidos que unen dos acordes diatnicos y
vecinos.
CMaj 7
D-7
"
v
~-ea
~~
ascendente
-
1
"
E-7
11_
--
D-7
descendente
54
'
5.4.2
Bordadura
Se considera as al acorde disminuido que resuelve sobre el mismo acorde
diatnico del que procede.
D-7
n
D-7
o
descendente
1
D-7
n
C#-7
D-7
ascendente
1
5.4.3
No preparados
Estn en este grupo los disminuidos, cuya fundamental est atacada por
salto.
C6
n
Eb07
D-7
descendente
1
C6
G 07
A-7
e;;
ascendente
1
"'~
55
5 .4.4
Cromtica
Bsicamente, la funcin cromtica la tienen todos los disminuidos ya que
siempre algunas de sus voces resuelven as, y adems se forman sobre un
grado cromtico de la escala Los auxiliares que no cumplen con esta
ltima condicin, funcionan tambin crom.ticamente ya que muchas veces
su efecto es el de bordadura cromtica de alguna de las voces del acorde
objetivo.
C6
1\
C6
5.4.5
Dominante
En determinados casos los acordes disminuidos pueden obtener la calidad
de dominante secundario, principalmente en el modo mayor; para ello
deben reunir varias condiciones:
a) ser ascendentes;
b) ocupar una parte del ritmo armnico adecuada para la funcin de
dominante;
e) resolver sobre un acorde en estado fundamental.
Si la funcin de dominante venia definida por un tritono y una fundamental que haca de las notas del tritono la tercera y la sptima del
acorde, la funci!J de dominante de un disminuido slo viene dada por
el tritono, concretamente por el tritono formado por su fundamental y su
quinta disminuida, esto hace que en este caso la funcin de dominante
no tenga tanta fuerza. La resolucin de tritono, sin ~mbargo, s ser la
usual, resolviendo sobre la fundamental y tercerra del acorde objetivo.
56
D-
1\
5.4.6
Retardo
Esta funcin la puede producir cualquier disminuido que ocupa una parte
ms importante del ritmo armnico que su acorde objetivo; los disminuidos auxiliares son los que ms frecuentemente se utilizan con esta funcin.
C7 sus 4
G-7
h~
'J J}J
;~1
J~ 1
_....
P7
J~J
:8 IJ
'--"
"---'
F6
;"j
F6
L~
57
5.4. 7
Relleno
Cuando se desea ms actividad annnica en la duracin de un acorde,
los disminuidos auxiliares son un buen recurso para ello, principalmente
cuando el "relleno" debe producirse sobre un acorde importante de la
tonalidad, en particular el 1, o el V.
Cuando son utilizados de esta forma, los disminuidos auxiliares ocupan
una parte ms dbil del ritmo annnico que su acorde objetivo y de partida, que en este caso han de ser el mismo acorde.
FMaj 7
f07
FMaj 7
C7
-e=
r?-
C7
1\
~-~~
o.)
:$:
--p-
5.5
RESOLUCIONES ALTERNATIVAS
Aqui se engloban todas las resoluciones de los disminuidos sobre acordes
no en estado fundamental. Estas resoluciones se producen preferentemente
sobre inversiones del acorde 1, o del V.
5.5.1
Casos principales
a) El
58
G7!D
b) El
C Maj 7/E
H
11
@t:
FMaj 7
e Maj 7/G
11
E-7
G71D
11
D-7
G7
11
b) 115 -
V 0 7- VI-7
e Maj 7/G
A-7
l
59
5.6
RESOLUCIONES ESPECIALES
Los acordes disminuidos que se forman sobre alguno de los grados cromticos, y aunque su normal resolucin es por semitono hacia un acorde
diatnico, pueden en situaciones especiales resolver sobre un dominante
secundario cuya fundamental es la misma que la del acorde diatnico
objetivo del disminuido.
@e cMap
5. 7
D7
G7
CMaj 7
5.7.1
Funcin de dominante
A fin de encontrar el adecuado dominante o 11-V que pueda substituir
o reannonizar un determinado acorde disminuido, se tienen en cuenta
los dos trtonos que lo forman. Cada trtono implica dos acordes de
dominante.
C# 0 7
A7
Eb7
&~~
C7
:t
&
Gb7
C# 0 7
~~!O
2J
C# 0 7
:t
C7 (b9)
&&1
A7 {b9)
ti
Eb7 {b9)
~ti
Gb7(b9)
&~~
11
II-7
CMaj 7
D-7
11
61
(C#o~--
Eb7 {b9)
CMaj 7
....
D-7
..
11
(e#~
CMaj 7
D-7
A7(b9)
@t
11
La funcin para estos acordes seria la de dominante secundario o dominante substituto del objetivo. Ya que los dominantes substitutos utilizan
escala lidia b7, y en consecuencia las tensiones, 9, # 11 y 13, la tensin
b9 necesaria para la substitucin o reannonizacin no estaria presente,
as pues, la substitucin de un acorde disminuido se realiza por medio
de un dominante secundario cuyo objetivo es el mismo que el del acorde
disminuido.
# 17
# 117
#IV0 7
#V 0 7
V7(b9)/ll
V7(b9)/lll
V7(b9)N
V7(b9)/VI
11-7
111-7
V7
VI-7
G-7
FMaj 7
r--J---,
1:
J F F~w
Substitucin
62
V7/II
D7 {b9)
~ll 0 7
Bb-7
B0 7
C-7
n J.
1 1~}3.
V7/I II
Substitucin
G7 \b9\
C~ 0 7
C Maj 7
r '{ )(c,r.
D7
&p
J.
V7N
A7 (b9)
Substitucin
D-7
,--..,. ~
G~ 0 7
G7
A-7
F EJtrEF F:J 1 .,
V7/V I
E7 (b9)
Substitucin
11
CMa j 7
1
CMa j 7
1
1
"
A7 (b9)
E-7 (b5)
~~
C~ 0 7
1
1
t~~l:
.,
D~ 0 7
D-7
1
1
1
11
1
1
F~ -7 (b5) B7 (b9)
D-7
1
E-7
E-7
53
A7 (b9)
CMaj 7
5.7.2
D-7
5.7.2.1
El blll0 7
Los dominantes implicados por los dos tritonos del acorde son:
Ab7 (b9)
D7 (b9)
F7 (b9)
B7 (b9)
CMaj 7
D-7
G7
-------.
..G7
D-7
D7 (b9)
11
64
111-7
G-7
~1
~~V& e
~bb
blll 0 7
Gb 0 7
E E E r ~)
G-7
F-7
F'
E E E f ~)
F'
Bb7
r Eif1
F-7
Bb7
EJ1
Evidentemente la relacin meloda-armona debe permitir la rearmonizacin, y adems, como en este caso sta viene dada por enarmona y no
por su tendencia, cuanto ms corta sea la duracin del ritmo armnico
rearmonizado, mejor ser el resultado obtenido.
5.7.2.2 El 1 7
Este es un acorde dsminudo auxiliar que resuelve sobre el acorde de
tnica 1, es enarmnico del blll0 7, y por lo tanto tambin del # 117.
Los cuatro dominantes implicados por sus trtonos sern tambin los
mismos.
C0 7
b~Oif
Ab7 (b9)
~o
-e-
D7 (b9)
F7 (b9)
=-e-
bg
B7 (b9)
~:;
65
C0 7
CMaj 7
1
1
CMaj 7
F# -7 (b5)
G-7
B7 (b9)
CMaj 7
1
1
C7 sus 4
f07
F Maj 7
J 3 IJ
}j
-...__./
5.7.3
5. 7.3.1
# 117 - V3
La rearrnonizacin es la usual para el
es tambin un acorde de tnica.
G-7
&~
r:
'f
# 117,
G# 0 7
FMaj 7/A
r--3- ---,
i 1 v E
p r f
1
1
rJ
11
11
11
$~ e
66
B-7(b5)
G-7
-7
1
E7(b9)
11
F Maj 7/A
11
11
7
1
7
7
7
7
7
7
1!
5.7.3.2
# IV 07 - VS
Este disminuido es tam bi n
ena rm ni co del ~ ll0 7, y ade
m s resuelve
tam bi n sob re un aco rde de
tnica, as que la usual rea
nno niz aci n
ser tam bi n ~ IV-7(b5) V7 (b9
)/II I.
FM aj 7
F~ 0 7
C!G
G7 sus 4
'1 S P J
FM aj 7
l
5.8
F~-7(b5)
J
B7(b9)
J
CIG
1
11
G7 sus 4
7
,,
,,,,,,
,,
,,
'
11
RE SU ME N
Los acordes disminuidos son
poc o frecuentes en la msica
actual (aos
60 en adelante) po r lo que nor
ma lme nte ya no se enc uen tra
n en composiciones recientes, en las que
se prefiere el dom ina nte o el
pat rn II-V
en su lugar.
aco rde
# J07
# II 7
0
# JV07
#V 7
0
o
bll l 0 7
# II0 7
# IV0 7
sin funcin de
dom ina nte
# IV -7( b5)
#IV- 7(b 5)
V7 (b9 )/II I
67
~.LAS
FORMAS STANDARD
6.1
ELBLUES
El blues es algo ms que una forma musical, ya que de hecho toda la msica moderna debe algo al blues, ya sea en su armonia, melodia, forma,
expresin, ...
Originalmente el blues fue una msica popular, folk, de un determinado grupo social, que tiene su origen en el pueblo negro americano en la poca de
la esclavitud. Posteriormente ha sido la base para el desarrollo de una gran
parte de la msica actual.
6.1.1
Melod~
armona, y forma
-&-
~.
b5
~.
11
b7
ijo
e1
~.
11
11
Muchos blues utilizan sin embargo una simplificacin de esta escala, y usan
una de cinco o seis sonidos formada por los grados 1, IV, V ms las "blue
notes".
11
11
69
Meldicamente, las blue notes, se utilizan principalmente para evitar el semitono diatnico que existe entre los grados 111-IV, y VII-VIII(I), ya que el
"sabor" a blues no incluye estos movimientos meldicos.
$: J 1rrrrihJ ~
1
G7
@e ,fJJEJrrliF"
11
Una fuerte caracterstica en el blues, es que es mayor en cuanto a la annonia se refiere, pero meldicamente es mayor-menor. Otra es la colocacin
rtmico-armnica de sus acordes, principalmente el 1, y el IV que normalmente siempre es la misma. Evidentemente se pueden encontrar excepciones y variaciones frecuentes a estas pautas, pero lo que normalmente se entiende por un blues las seguir:
1
1
70
5
IV
7
1
10
11
1
12
Toman do esto como base, el blues ms sencillo mantien e los acordes indicados hasta el prxim o cambio , aunque cualqui er variacin por medio de
cadenas, 11-V cromticos, domina ntes secundarios, y otros recursos de variacin armni ca es posible.
B-7(b5)
C7
""
E7(b9)
A-7(b5) D7
G-7
C7
F7
F-7
Bb7
C7
B7
Bb7
A7
N
9
D-7
10
G7
11
C7
12
D-7
Eb7
Db7
11
(b3)
-e-
le
~e
~e
11
#9
b7
13
N7
b3
11
11
'lll:l
b7
~.o..
#11
..Q.
11
13
71
La utilizacin de "blue note" que altera la extensin del acorde tambin afectar a la escala del momento. As, por ejemplo, el N7 podr usar lidia b7,
o mixolidia segn sea uno u otro caso.
6.2
LOS BINARIOS
La forma ms simple de agrupacin de frases musicales es el denominado
"binario simple", que est formado por dos frases que se van repitiendo
alternativamente. Cada una de stas recibe varios nombres; los ms usuales
son los de "verso" y "estribillo".
En una cancin que utilice esta forma, lo normal es que el verso tenga
distinta letra cada vez que se interpreta, mientras que el estribillo repetir
siempre la misma.
estribillo : 1 1
1 1 : verso
B:/1
1/:A
1/A
B:/1
1/:A
B
!!A
B/1
C:/1 ...
1 1 verso
Coro:
11A
coro o estribillo 1 1
A
A 11
72
eMaj 7
e Maj 7 (?)
= G71e
G7
e
retardo
73
A-7
G7
1
o.J
apoyatura
Sin entrar en consideraciones sobre armona tradicional, es evidente que la apoyatura crear un efecto mucho ms incisivo que el retardo, sobre todo si est formado por una nota disonante con respecto a la armona sobre la que produce su
efecto.
En la armona moderna estos conceptos son de menor importancia, por lo que se
tiende a cifrar el efecto producido por ellos como un nuevo acorde.
G7 sus 4
1
7.1
G7
1
CMaj 7
D-IC
{\
o.J
--9---
::::
e
:i
~
1
74
FIC
:t
7.2
7.3
ACORDE -7 (1,b3,5,b7)
7.4
G7 (sus 4)/D
75
8.1
POR EXTENSION
Los 11-V por extensin 1 representan una cadena de acordes (11-V) ligados
entre s por la resolucin de dominante del acorde V, sobre el prximo 11
o V. La relacin entre un determinado 11-V y el siguiente est en el intervalo de cuarta justa que hay entre la fundamental del V7, y la de su acorde
de resolucin, ya sea un 11-7 o un V7.
.........-----
11-7
V~V~V7
11-7
V7
11-7
11-7
V7
....-----
11-7
V7
11-7
V7
11-7
V7
V7
C-7 F7
Bb-7 Eb7
Ab-7 Db7
~~~
C-7 F7
F-7 Bb7
Bb-7 Eb7
~
C-7 F7
~
,---
Bb-7 Eb7
Eb-7 Ab7
77
8.2
.....-------...BbMaj7
11-V
C-7
F7
1-----J
11 - SubV7
C-7 B7
L--
__
11-7
SubV7
Ab-7 Db7
11-7
V7
Ab-7 G7
CMaj7
1...---_J
D-7
G7
Ab-7 Db7 Gb
,-~
D-7
Db7 C
..... -~
Ab-7 G7
Gb
L----l
D-7
"--~
G7
Gb
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Ab-7 Db7 C
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D-7
Db7 Gb
L---
Ab-7 G7
78
D-7
G7~C
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;,
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""',. .........:.. , ;>-"......
Ab-7
Db7 __:.Gb
C7
Db-7 C7
Db-7 Gb7
D-7 G7
G-7
Gb7
F# -7 B7
F# -7 F7
fC=7F7l
O tambin, viendo el proceso desde un determinado objetivo al que se puede llegar desde distintas-situaciones.
Eb-7 Ab7
.........
A-7
Ab7
.........
.......
''
Bb-7 Eb7
........
E-7
Eb7
E-7
A7
Bb-7 A7
A-7
......
.....
''\
""D-7
G7
D7
Eb-7 D7
79
_,..
.....---~
C-7
F7 1 Bb-7
Mix.
C-7
F7 1 F-7
Mix.
A7 1 Ab-7
Lid.b7
~
1
Db7
,. ..... ----"""
Bb7 1 E-7
Lid.b7
A7
G-7
Gb7
F-7
E7
Bb-7
Eb7
D-7
~
1
G7
----====:'---_========== ~
1
F-7
F7
CMaj7
..,.---..
1
Bb-7
Eb7
Ab-7
Db7
CMaj7
t
~----.:::::::::a
Lid.b7
Cuando la unin entre un patrn y el siguiente se produce por la resolucin del acorde de dominante .sobre el 11-7 y la fundamental de ste se
encuentra a cuarta justa ascendente de la suya, se puede usar en el dominante la escala mixolidia b13.
~
C-7
F7
Bb-7
Mix.bl3
,..--~
Eb7
D-7
Db7
Lid.b7
Como puede verse, la relacin escala-acorde dentro de una cadena de acordes, es bastante libre. Lo que no lo es tanto, es la escala a usar en el ltimo
patrn, a fin de preparar la llegada al objetivo.
80
C-7 F7
(V7/IV)
Bb-7 Eb7
Ab-7 Db7
(SubV7/III)
(?)
CMaj7
SubV7/1
(??)
G-7 C7
C-7 F7
Bb-7 Eb7
Ab-7 Db7
Gb-7
V7/l
En los casos en que el primer patrn II-V puede orse "diatnico" o en
cadena, la utilizacin de las escalas revelar su autntica funcin.
Tono "C"
CMaj7
E-7
A7
escalas
Mix.b13 Dr.
frigia
D-7
Db7
Lid,b7
C-7
B7
E-7
Segn estas escalas el primer patrn se oye diatnico a "C", Il-7 V7/ll,
el segundo tambin 11-7 SubV7/I, el tercero aun cuando no se oye tan
diatnico como los anteriores, al acercarnos al objetivo, tambin hace or
el tono de "C", ya que el acorde B7 al usar mixolidia b9,b13 implica V7/lll.
81
8.3
CONTINUOS
Como ya se ha explicado anteriormente, el patrn 11-V es muy usual y el
odo est muy habituado al mismo; esto permite muchas libertades en su
utilizacin, incluso la de dejarlo sin resolver. En los casos estudiados anteriormente, el dominante con su resolucin, servia de puente entre un patrn
y el siguiente. En los 11-V continuos la relacin entre patrones adyacentes
se produce por la proximidad de sus fundamentales.
El dominante de un 11-V continuo enlazar con el siguiente patrn si la fundamental del 11-7, o la del VI de ste, est a grado (tono o semitono) de
la suya.
As pues, los 11-V continuos podrn ser ascendenntes o descendentes segn
el movimiento de fundamentales de enlace.
F7
C-7
E7
1 B-7
F7
...J
L ______
C-7
F7
Bb-7 Eb7
C-7
F7
Eb-7 Ab7
1 E-7
L--- -J
A7
semitono
tono
82
#-7
C-7
F7
C-7
F7 1 D-7
F #7
L----- __ J
G7
G7
F7
F #-7
B7
C-7
F7
G-7
C7
C-7
F7
Esto motiva que los dos ltimos casos de 11-V continuos no sean muy
frecuentes.
Con respecto a la relacin meloda-armona, son vlidos aqu todos los
comentarios hechos anteriormente referentes a los 11-V en cadena.
En cuanto a los usos de estos 11-V continuos, los ascendentes son utilizad
os
a menudo como un patrn intercalado en una cadena, con lo que momen
tneamente rompen el objetivo de la misma.
1
E-7
A7
D-7
G7
Eb-7 Ab7
continuo
D-7
G7
CMaj7
EbMaj7
D-7
G7
Eb-7
Ab7
E-7
A7 IF-7
Bb7
EbMaj7
8.4
G7(b9)
C-7(b5 )
F7(b9)
D-7(b5)
G7(b9)
G-7(b5)
C7(b9)
83
AbMaj7
G7(b9)
GbMaj7
F7(b9)
Eb7(b9)
EMaj7
8.5
Ab-7(b5)
G7(b9)
Gb-7(b5)
F7(b9)
E-7(b5)
Eb7(b9)
UNEAS CROMATICAS
Una sucesin de patrones 11-V lleva siempre implcita una o varias lneas
meldicas cromticas, que son las que realmente dan el sentido de cadena
a la progresin.
Aunque no imprescindible, es muy aconsejable que una melodia o una improvisacin sobre una de estas cadenas, est basada sobre algunas de las
lneas cromticas que en ellas se forman.
Estas lneas cromticas, tal y como su nombre indica, estn formadas por una
sucesin de notas cromticas movindose en la misma direccin, y en general,
descendentes. Aunque no forzosamente deber ser una nota distinta en cada
armonia, ya que si es nota comn sta se mantendr.
C-7
e ~r
~
Bb-7
F7
j&J
1
Ab-7
Eb7
~j
Db7
1
1
C-7
F7
J
C-7
F7
--------F-7
15(
.......-----... Bb-7
~
Bb-7
Eb7
Bb7
Eb-7
j
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\
Ebf____Ei:;-~Ab7
( ~ F
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D-7
Db-7
G7
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C7
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F#-7
L - - - - _ _J
11
a-
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.............. ~
D-7
@f
D-7
@r
G7
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Si
Db-7
lti
G7
G-7
--Gb7
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--
Gb7
-- -
&
11
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C-7
F7
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F#-7
12
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L--- _
F7
L----.J
F7
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85
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D-7
G7
--
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1!
''
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D-7
G7
---
------ Bb-7
~
F#-7
B7
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F~-7
F7
E-7
L---....J
..
11
11
G7
C-7
11
~J
&J
B7
E-7
Eb7
L _ _ _ ...J
L---....l
@e
Eb7
L - - _..J
~w
D-7
1&
/-----.......
Eb7
~~
1
1
&
8.5.3 Continuos
Los enlaces producidos por 11-V continuos descendentes pueden englobarse
en los casos anteriores. Los ascendentes permitirn adems, lneas cromticas ascendentes.
Tambin aqu, cuando una de estas lneas se rompe, otra nueva podr ser
creada a partir de una de las notas guas.
C-7
@ ~:
86
F7
C#-7
1
by
~
F#7
j ~J
D-7
1
G7
AJ J
-e-00
''
11
..
9.1
GRADOS ALTERADOS
Cualquiera de los siete grados naturales puede alterarse aumentndolo o disminuyndolo en un semitono, excepto cuando el resultado es otro sonido
natural.
Do mayor
~o)
.,
Do menor
(!O)
11
11
#o
~o
11
87
La normal resolucin de un grado aumentado es sobre el grado natural superior y para los disminuidos, sobre la del inferior.
J~ j
,J
E7
Jl~ j ;J
B-7
)J &J
E7
@ J
[
A-7
1
J EJ&d
A-7
Bb7
):J ,J
Ab7
qj
D7 ( ~ 11)
EJaW
A-7
Db Maj 7
J EJ&J
D-7
G7
D-7
G7
~o
CMaj 7
11
11
88
e
t:
E7
j ~JJ j
A-7
,J IJ
~n
Ab7
D-7
p&J
p&J
11
(?)
(?)
1
j ~J;J
11
9.2
11
G7
En otros casos, esta lnea meldica cromtica puede tener predominio ver
tical, con lo que implcar una armonizacin introtonal.
e
1:
A71e~
D-7
~j
G7
'r
11
11
o~o
11
11
meldica
o~o
te
-o-- o- p
90
1)
,,
11
ll ~ ~
ii
-0 ;,
11
11
C-
ryQz, (.
.w
"
C-7Bb
C-Maj7/B
A-7(b5)
~'~~~
e
9:~& b e
VI
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l1
bVI
~j
C-
G7
<J
A-7 (b5)
C-7/Bb C-6/A
C-Maj 7/B
AbMaj7
F-/Ab G7
1
l\1
C-
bj
11
C-7/Bb
C-
ry
~J
C-
ry
A-7 (b5)
Ab Maj 7
IJ
bd
~w
d
r
G7
G7
11
91
I =
C-
11
~o
V
~o
11
&u
11
III
VI
1 = Eb
Aunque estos casos son los ms frecuentes, no deben descartarse en absoluto otras posibilidades.
CMaj7/B C7/Bb
?e j
J
CMaj7
'}e j
92
~w
C~ 0 7
#j
FMaj7/A
IJ
F-6/Ab
&J
D-7
jJ
CIG
13
D# 0 7
sJ
E-7
Ir
G7
CMaj7
jo
A7
11
X. CADENCIAS ROTAS
El efecto de cadencia rota se obtiene por medio de crear al odo un deseo armnico que luego no se produce. Para ello, el mtodo ms usual es el de utilizar
el acorde de dominante (V7) ya que el odo tiende, en determinadas crcunstancias,
a desear or el acorde de tnica (I) inmediatamente despus de este acorde de
dominante. Cuando se rompe este encadenamiento, o sea otro acorde sigue al
V7, se produce una cadencia rota.
Sin embargo, para consegur el efecto de cadencia deben producirse ciertas condiciones relacionadas con el ritmo armnico y la curva meldica. La cadencia autntica, por ejemplo, se produce al mover el acorde de dominante V7 hacia el de
tnica 1, al formar ambos parte de la misma frase. Igual sucede en la cadencia
rota, donde tanto el acorde de dominante como el que ocupa el lugar del de tnica
deben formar parte de la misma frase.
G7
1 j
1
G7
1 IJ.
11
En el ejemplo anterior, en la primera frase se produce una semicadencia, mientras que en la segunda, la cadencia es autntica. El acorde G7 que ocupa los compases tres y cuatro se mueve en el quinto hacia C pero no produce cadencia, ya que
la frase haba acabado con l, produciendo semicadencia. En cambio, en el comps siete, este mismo acorde se mueve tambin hacia C, y crea una cadencia autntica, ya que ambos acordes forman parte de la misma frase.
93
Para conseguir una cadencia rota se debern crear las mismas condiciones que
para una autntica y romperla usando otro acorde en el lugar del l.
G7
D-
A-
J JJJ
11
etc.
1
En el ejemplo anterior, el acorde A- es el que ocupa el lugar del 1 y crea la cadencia rota. El efecto obtenido es que la frase acaba, y que el tema, la msica, continan.
10.1
En cada uno de los casos siguientes, se indica, adems del acorde sobre el que se produce la cadencia rota, varias formas tipicas de continuar la progresin armnica hacia el acorde l.
Se indican solamente los cambios armnicos, pero debe tenerse en
cuenta siempre al escoger una cadencia rota, que la relacin melodaarmonia debe permitirlo y que quiz el mejor efecto se consigue cuando en la meloda est la tnica (primer grado).
10.1.1
Acordes de tnica
Las cadencias rotas ms frecuentes son las que utilizan en lugar del
acorde de tnica 1 otro acorde de la misma funcin.
94
10.1.1.1
VI(VI-7)
Cadencia Rota
II-7
VI-7
0/7/I)
V7N
II-7
V711
I
~~
D7
D-7
G7
e
A-7
D-7
11
D-7
(C.R)
VI-7
G7
A-7
(Sub V~b
Ab7
V!_!_! __ \~?~
Db7
'
G7
'-
10.1.1.2
III(III-7)
0/7/I) (C.R)
D-7
D-7
G7
III-7
G7
E-7
....
G7
V7/II
II-7
~
A7
D-7
'
E-7
(e.R)
(C.R)
D-7
III-7
III-7
E-7
'
(V7/II)
A7
L-
IV-7
F-7
'
V7/l
I
~
G7
e
Sub V711
Db7
,....----:.lo.
--
_)
bVII7
Bb7
e
11
95
m-7{b5)
10.1.2
~ IV-7{b5)
10.1.3
(C.R)
~IV-7 (b5)
IV-7
Jll-7
Sub V7/II
G7
F~-7 (b5)
F-7
E-7
Eb7
D-7
11-7
V7/I
G7
::..
D-7
~----_.J
----
(C.R)
~IV-7 (b5)
V7/III
III-7
V7/ll
G7
F~-7 (b5)
B7 (b9)
E-7
A7
D-7
@e
11-7
V7/l
D-7
G7
-~
96
----,
10.1.4
Intercambio modal
10.1.4.1
bll(b11Maj7)
(C.R)
D-7
G7
bii Maj 7
Db Maj 7
~e
D-7
(C.R)
bii Maj 7
G7
Db Maj 7
E
10.1.4.2
biii(biiiMaj7)
(C.R)
D-7
G7
(C.R)
D-7
G7
bill Maj 7
Eb Maj 7
blll Maj 7
Eb Maj 7
N-7
F-7
bVII7
Bb7
bVI Maj 7
bii Maj 7
Ah Maj 7
Db Maj 7
97
(C.R)
D-7
G7
blll Maj 7
Eh Maj 7
-Db7
Ab-7
1
-~
@e
11
(C.R)
D-7
G7
billMaj 7
Eh Maj 7
bll Maj 7
Db Maj 7
@e
(C.R)
D-7
G7
blll Maj 7
Eh Maj 7
V7!11
II-7
V7/l
(A7)
D-7
G7
.....---.,;;..
11
10.1.4.3
bVI(bVIMaj 7)
D-7
(C.R)
bVI Maj 7
G7
AbMaj 7
bll Maj 7
Db Maj 7
@e
11
D-7
(C.R)
bVI Maj 7
G7
Ab Maj 7
bll Maj 7
Db Maj 7
II-7
D-7
V7/l
1
.....---.,;;..
G7
e
1
@e
11
(C.R)
D-7
98
G7
bVI Maj 7
Ah Maj 7
Sub V7!1
Ab-7
----.,...
Db7
bVII(bVIIMaj7,bVII-7)
10.1.4.4
(C. R.)
bVII Maj
biii Maj 7
bVI Maj 7
bll Maj 7
G7
Bb Maj 7
Eb Maj 7
Ah Maj 7
Db Maj 7
D-7
$e
D-7
(C.R.)
bVII Maj 7
VI-7
ll-7
V711
G7
Bb Maj 7
A-7
D-7
G7
~1:
D-7
(C. R.)
bVII-7
Sub V7111
II-7
Sub V711
G7
Bb-7
Eb7
D-7
Db7
...---~
L_
---~
_.J
e
11
10.2
10.2.1
IV(IVMaj7)
D-7
(C. R.)
IV Maj 7
biii Maj 7
bll Maj 7
G7
FMaj 7
Eh Maj 7
Db Maj 7
e
11
99
(C.R)
D-7
G7
IVMaj 7
FMaj 7
E7
Eb-7
------.,;:.. ....----,s,..
Ab7
D-7
G7
1
@e
(C.R)
D-7
G7
Sub V7/II
IVMaj 7
FMaj 7
II-7
----~
Eb7
V7/l
G7
D-7
11
D-7
10.2.2
(C.R)
IVMaj 7
G7
FMaj 7
.....
--,.---~
E7
Sub V7/I
Db7
---~
Eb7 1 D7
~-'---.,.,_
ID(ITI7)
Ocasionalmente se puede encontrar la resolucin indicada en el ejemplo.
(C.R)
_,
,r
D-7
G7
E7
""
A7
V7N
V7/l
D7
G7
_,...---- ~
~ ........----,.
Lo usual en este caso es seguir la progresin con una sucesin de dominantes por extensin.
100
11.1
DIRECfA
A-7
L
,_..- --..:::...
Ab7
..J
G-7
C7
1
INDIRECfA
V7/II
FMaj 7
A7
@~e
D-7
D7
G-7
C7
FMaj 7
11
(Vi/VI)
~~E
FMaj 7
A7
(Vi!II)
Bb Maj 7
,.---~
D7
Db Maj 7
C7
FMaj 7
11
En el segundo caso el acorde A7 no tiene funcin de dominante, aunque s mantiene sus tensiones, y su relacin escala-acorde
(b9,bl3).
El acorde D7 mantiene en ambos casos su funcin y su escala
acorde,
aunque en el prime r caso su resolucin es la esperada y en el
segundo
no.
Una cadencia rota se puede produ cir cuand o se ha creado una
cierta
tendencia hacia un objeto especfico. Esta expectacin por
parte del
oyente tiene su principal expon ente en la cadencia autntica
(V-1).
11.1.1
Dominantes seamdarios
El caso ms tpico de cadencia rota de los dominantes secundarios
es la que se produce al resolver stos de semitono descendente; este
tipo de resolucin no les hace perder su condicin de dominantes ya
que su tritono resuelve y su fundamental baja de semitono. Aunque el
hecho de que sta sea la usual resolucin de los dominantes sustitutos
no debe confundirnos y la escala-acorde ser la propia de su funcin
secundaria
Cuando realmente estos acordes pierden su funcin de dominante es
cuando hacen cadencia rota hacia otros acordes sobre los que la resolucin de su tritono es dudosa.
11.1.1.1
Cadencia rota sobre acordes con la misma funcin que el acorde objetivo original.
~11-7
V7/ll
IVMaj7
~111-7
V7/111
IMaj 7
VI-7
~IVMaj7
V7/IV
11-7
~V7
V7N
Vll-7 (b5)
~VI-7
V7/VI
1Maj7
111-7
A7
D-7
A7
FMaj7
~E-7
B7
CMaj7 (1)
A-7
~FMaj7
C7
D-7 (2)
~G7
D7
B-7 (b5)
~-7
E7
CMaj7
E-7 (3)
(1) Esta resolucin tiende a sonar como una cadencia rota standard, en
tono de C, el V7/111 (B 7) introtonalmente implica el tono de E,
y cuando resuelve sobre CMaj 7, este acorde se oye ms como
bVIMaj7 que como IMaj 7.
103
(2) Esta es una cadencia rota usual, ya que el odo la entiende fcilmente como bVII7 - 1-7; esto implica una cierta estabilizacin
del 11-7, como un nuevo centro tonal, 1-7.
(3) En este caso el enlace no suena como una cadencia rota, sino como
un 11-7 intercalado.
11.1.1.2
CMaj7
E7
A-7
CMaj7
E7
E-7
D-7
A7
G7
D-7
G7
A7
FMaj 7
1:
al
Bb Maj 7
11
A7
Bb Maj 7
bo
Ab7/Eb
C7/E
F-7
D7
Db
1\
...,
......
....,__
-6J.!-
V7/II
_,...
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/'
V7 /V
A7 _____ AbMaj7
bVIIMaj7
B7 _ _ _
~"'"-'
V7/I _ _ _
_,-----~
bVIMaj7
biiMaj 7
.,...
D7
'"'"-'
BbMai7
-~
DbMaj7
Normalmente el dominante secundario mantendr la escala que le corresponda por su funcin original; por ejemplo V7 N, mixolidia.
Los dominantes secundarios son, despus de los acordes diatnicos
y los relacionados, los ms prximos a la tonalidad; esto permite que
alguno de estos enlaces sealados antes pueda ser encontrado con
cierta frecuencia Adems de la resolucin sobre un acorde de intercambio modal un semitono debajo de su fundamental, el caso del
V7!VI, que se mueve hacia el IV, es muy frecuente, sobre todo en
contextos con acordes triadas en canciones de msica pop.
11.1.2
Dominantes substitutos
Los dominantes substitutos, al igual que los secundarios, tienen una
habitual tendencia a resolver sobre un acorde diatnico, cuya fundamental se encuentra un semitono debajo de la suya. La cadencia rota
ms frecuente para ellos se produce al resolver sobre un acorde cuya
105
11.2.1
------~
/""
Sub V7/l
,"
-----.
1Maj7
111-7
VI-7
11-7
IVMaj7
Sub V7/ll
- ---
_,-"' ...
Db7
,.;""
"
IVMaj7
11-7
Gb7
V7
VII-7b5
/
Ab 7
,----~
Sub V7/V
CMaj7
E-7
A-7
--
Eb7
...~
Sub V7/IV
.,.
-----
_..-
-~
D-7
FMaj7(1)
-- ...
FMaj7
D-7
-----
G7
B-7 (b5)
11.1.2.2
11.1.2.3
-------=-.
Sub V7/11
b VIMaj7
Eb7
Sub V7N
b11Maj7
Ab7
DbMaj7
Sub V7/VI
bi11Maj7
Bb7
EbMaj7
~
~
106
AbMaj7
11.2
F-7
Bb7
IV-7 bVll7
CMaj7
1Maj7
107
11.3
'
F-
&d
La tpica cadencia "picarda", usada principalmente en la msica barroca, consiste en el encadenamiento de V-1 en el modo menor usando
el 1 del modo mayor paralelo. Igualmente en este caso cabe la doble
consideracin de intercambio modal, o acorde diatnico cromticamente alterado.
F-7
~p
11 b 1:
G7
t t
qi
@1
108
I-Maj7
C-Maj7
11
~t
117
D7
~u
III7
E7
=1
N-Maj7
F-Maj7
&11
V-7
G-7
~~
VI7
A7
=H
Vll(bS)
B7b5)
si
CMaj 7
II
D-7 (bS)
VII
B-7
G7(E~)
r-
(~)(1)1
bu
1Maj7
CMaj7
1-7
C-7
11Maj7
DMaj7
IIIMaj7
EMaj7
IV-7
F-7
V-Maj7
G-Maj7
~~
t (tt) lH lB ?n
VIMaj7
AMaj7
VII7(b5}
BMaj7(b5}
lo lt
1 Maj 7
VII 7
CMaj 7
B7
sf
Estos acordes pueden ser identificados en muchos casos con otros que
tienen las mismas notas pero distinta funcin. Como ya se ha mencionado anteriormente, el IV- en modo mayor debe funcionar como subdominante, tanto si se le considera procedente de un intercambio mo109
dal (subdominante menor), como si procede de una alteracin cromtica del IV (subdominante cromticamente alterado). Este es un caso
que no ofrece dudas; otros, sin embargo, son menos claros. El 1117 es
el mismo acorde que el V7/VI, por lo que para obtener su verdadera
funcin, deber ser tratado de distinta manera; as el V7/VI tender
a VI, mientras que el 1117 no deber tender hacia ningn acorde ya
que est ocupando el lugar del 111-7, que es un acorde de tnica; su
colocacin dentro de la frase, ritmo armnico, as como su relacin
meloda-armona, sern factores decisivos para clasificar su funcin.
En definitiva, al usar un acorde diatnico cromticamente alterado,
ste debe intentar funcionar como el acorde diatnico del que proviene,
y evitar en consecuencia cualquier movimiento o enlace que pueda dar
a entender la funcin del acorde relacionado, si lo hubiera, de la misma
especie y fundamental.
11.3.1
El acorde VII7
Este acorde debe evitar ser relacionado con el V7/111, el ritmo armnico, y sobre todo no ir precedido del ~ IV-7(b5), sern factores fundamentales. As, que su funcin tonal se podria denominar de dominante cromticamente alterado, que proviene del VII-7(b5), aunque
ms frecuentemente es denominada como "cadencia!". El enlace ms
usual es 1Maj7-VII7-1Maj7.
Puede usar escala lidia b 7, o mixolidia, pero se debe evitar el uso de
la mixolidia b9,b13 y de la escala alterada, ya que ambas le conferirian la funcin de V7/111.
VII7
B7 sus 4
~l.
'!
Ab
@t~t J J J J
110
r-J-,
ll
VII7
G7
1
J J Jtt_ }J
Ah
~ =11J.
Eb-7 Ab7
1J J J J 1~ J cJ 11
)J
J1L
Db Maj 7
11
El acorde 117
11.3.2
(#IV-7~
D7 (9)/F#
e;G
G7
_1}_
..,
fJ'
6
4
F Maj 7
D7
11
(D-7)
D7
D-7 (bs)
~ , =f3
r ct Pr vly r fr r
je
1 ()
11
111
Utilizado como 117, tiene funcin de subdominante cromticamente alterado y la mejor escala para l es la lidia b7.
D7
El acorde b VI7
Este acorde se obtiene al alterar cromticamente el bVIMaj7 del rea
de subdominante menor. O sea, que no es un acorde diatnico alterado, pero se incluye aqu por su similitud en su formacin con los
acordes tratados en este captulo.
Est ntimamente relacionado con el 117, por contener el mismo tritono que el # IV-7(b5), el V7/V, y el SubV7N.La resolucin sobre
el V 5, al igual que sucede con el 117, har que se le identifique ms
con el SubV7N que con b VI7.
F61A
{b~
Ab7
e!G
G7
/\
e)
e;;
-Q-
L-tii-
"'
-19-
-e-
,;
"
Ab7
bto
b7
#6
t:
~z::
e
11
1
Bb (sus 4)
11.3.4
r-3--,
b~7
Gb 7
Bb
1F E r FJ ~~!CJJ# bJ
.E J
FJ___,
JJ
'
A-7
AMaj 7
rJ?J
IJ
r511rJ?J 1
DMaj 7
~
I=J
G7
D-7
G7
r--J
JIJmJ<J]
11
En todos estos casos tienen la funcin del acorde del que provienen
cromticamente alterada, y utilizan normalmen te escala lidia.
113
11.3.5
Otros acordes
La utilizacin de acordes alterados cromticamente no es algo muy frecuente y algunos de los acordes que se obtienen no se utilizan casi
nunca en este sentido. Tanto el 1117, como el VI7, son claros ejemplos
de este fenmeno; el hecho de que provengan de un acorde de tnica
y que una vez alterados contengan un tritono puede ser una de las causas que los hace desechables. En otros casos, el resultado es un acorde
directamente relacionado con la tnica en una funcin ya especfica
como IV-7, V-7; otros son plenamente asumidos sin que esta alteracin cromtica afecte sus movimientos usuales V7(b5),V7( ~ 5). En
otros casos, lo que se consigue es simplemente una modulacin directa.
A-7
l
,/J"'
D-7
E-7
G7
~E J tJ ~n11Jt:J
A-7
D-7
G7
r--J~
-3'
:E Maj 7 A Maj 7
: D-7
~lr--J
illMaj 7 VIMaj 7)
( 1Maj7 IVMaj7
Los casos hasta aqu indicados son los ms tpicos y aun as raros,
aunque, como sucede con otras tcnicas de armonizacin o rearmonizacin, las verdaderas posibilidades de utilizacin vienen dadas por el
estilo de la msica y por los objetivos del compositor, arreglista de la
misma
114
EL PEDAL
Un pedal es una nota que se mantiene o repite a travs de una sucesin armnica con la que puede o no mantener alguna relacin. El
pedal ms usual se produce en el bajo, aunque puede estar situado en
cualquier otra voz.
La nota que produce el pedal normalmente es la tnica o el quinto
grado de la tonalidad en donde se desarrolla ste; aunque otros grados
de la escala pueden tambin asumir el papel de pedal con menor frecuencia.
115
CMa j 7
Db Maj 7
D-7
CMa j 7
(\
o.)
Pedal
clmax
reso
prep aracin
EL OBSTINATO
12.2
CMa j 7
Db Maj 7
D-7
CMa j 7
(\
..,
clmax
preparacin
116
reso
12.3
MULTITONICA
Este sistema de composicin est basado en una modulacin constante
de manera que no se estabilice un tono ms que otro. En jazz, John
Coltrane hizo algunas incursiones en esta tcnica y temas como Giant
steps y Coundown son muestras de ello.
-e-
1)
#e
11
Pn
11
117
Finalmente la divisin por medio del trtono ofrece dos partes, pero
ste es un sistema poco usual.
11
V7/e
V7/B
V7/A ...
TONICAS
Eh
Eh
primera frase
118
tercera frase
Eh
B
segunda frase
Eh
cuarta frase
~E
I
B
~I
G
V7/I
I
~
D7
G
V7/I
I
....------.s..
Bb7
Eh
V~I
V~I
Bb7
Eh
F#7
II-7
A-7
V7~I
II-7
A-7
'
--
V7/I
D7
II-7
F-7
V7~
II-7
C#-7
V7/I
Bb7
'
@
~I
Eh
'
~I
B
II-7
F-7
D7
V7/I
--~Eh
Bb7
II-7
C#-7
F~
1
V~
F#7
:ji
primera frase
Ab
segunda frase
Bb
Gb
Bb
tercera frase
Ab
Ab
cuarta frase
Gb
Bb
Gb
quinta frase
Ab
sexta frase
Gb
Bb
(q ...
Aunque otras combinaciones pueden resultar tambin adecuadas.
Divisin en tres y cuatro partes iguales:
Eb
Eb
Gb
Bb
Gb
Db
(C)
La divisin de la octava en tres o cuatro partes permite un movimiento
entre tnicas hacia delante o hacia atrs, con lo que pueden obtenerse
ms combinaciones con estos recursos. Como ejemplo:
primera frase
Ab
segunda frase
Bb
Gb
tercera frase
Ab
cuarta frase
Gb
Bb
Gb
quinta frase
Ab
Ab
sexta frase
Bb
Gb
Bb
(C)
La utilizacin de uno de estos ciclos no tiene por qu ser rigurosa y de
hecho, la mayoria de autores que lo usan en msica moderna utilizan
slo la idea general y rompen el ciclo libremente cuando creen que la
msica podria alejarse demasiado del odo.
120
Bb
Gb
segunda frase
Ab
tercera frase
Bb
Gb
Bb
Ab
Ab
Bb
12.4
ESTRUC1URAS CONSTANfES
Se denomina as a una sucesin armnca formada por acordes de una
misma especie y con una relacin melodia-armona igual, aunque tambin puede estar formada por grupos de acordes de distinta especie que
se repetirn de forma cclica
Acordes iguales:
C-7
G-7
drica
drica
F-7
drica
D-7
drica
Grupos de acordes:
E-7
G-7(b5)
drica
locria
Bb7
lidia b7
D-7
drica
F-7(b5)
locria
Ab7
lidia b7
121
DODECAFONISMO
Sin entrar en una explicacin de lo que es el sistema ideado por Schoenberg en la segunda dcada del siglo XX, ya que no es el propsito
de este libro, algunos msicos de jazz hicieron algunas incursiones
espordicas al sistema; Bill Evans, por ejemplo, compuso un tema que
denomin Twelve tone tune, en el que la meloda presenta una serie
de doce sonidos diferentes sin repetir ninguno, que es en esencia la
base de la msica dodecafnica. Pero el sistema atonal o politonal,
como preferia llamarlo Schoenberg, no ha tenido mucha aceptacin
en el jazz ni en la msica pop, quiz por lo poco fcil que resulta al
odo popular, aunque, como todo, resulta relativo, ya que, por ejemplo,
los valses de Straus pueden no resultar "fciles" para un odo educado
en la cultura oriental.
12.6
122
123
13.1
triada
cuatriada
CMaj 7
CJ
()
--
e Maj 7 (#~J
C Maj 7 (9)
C)
11
TRIADAS
Cuando se omite una nota a un acorde triada, ste se convierte
en un intervalo, por lo que no debe considerarse como un acorde incompleto, ya que sin otra informacin adicional, se podrian implicar
varios acordes triadas.
(~)
(M~7)
A-7
E-7
125
Al expandir un acorde triada por medio de una tensin, lo que se consigue es la sonoridad implcita del cuatriada diatnico correspondiente.
D-
D-
eMaj 7
D-7
eMaj 7
i\
{)
....
126
VI
11
A-
D-
'
1
~
F"
e
t\
A-7
D-7
~
"'
G7
..;
13.2
eUATRIADAS
En el caso de los acordes cuatriadas, la omisin de una nota puede
dar distintos resultados. Si la nota omitida es la sptima, el resultado
ser el de un acorde triada.
e MaJ 7 =e
1\
D-7
D-
..
e6
G7
~
'--"'
-:
--
127
Por el contrario, la omisin de la tercera del acorde dar como resultado una sonoridad ambigua e imprecisa; estas estructuras son las que
se consideran realmente acordes incompletos o hbridos.
En el siguiente ejemplo se puede observar que la sonoridad de los
acordes A-7 y D-7, a los que se les ha omitido su tercera, no es
precisa ya que fcilmente podran ser considerados A7 y D7 respectivamente.
e
(\
....
e
v
D-7
G7
~.
--,.
....___.,-
,..---....
..._:.
.----...,
V7!14--{V7N)
A7~D7~
A-7
D- 7
G7
'-
......
A-7
,___;;-
II-7
(\
VI-7
(~~-t--
...
..
~
-.___...-
r--t?
La inestabilidad armnica producida por los acordes incompletos puede usarse como un efectivo recurso en determinadas situaciones; el
punto de clmax meldico, en la armonizacin de puntos graves de la
meloda donde la tercera del acorde, podran crear problemas con el
lmite de los intervalos bajos. Tambin puede usarse para crear progresiones armnicas singulares, en las que se busca una sonoridad imprecisa.
128
13.3
G7
1\
C!E
G71F
1
Adems, dicha sptima acostumbra a resolver por grado conjunto descendente. Si se tratase de un acorde hbrido, tanto el ataque como su
resolucin estarian de acuerdo con la del. acorde original.
En el siguiente ejemplo, una cadencia plagal entre el IV y el 1 se produce, en primer lugar, con los acordes habituales, y en segundo lugar,
usando un hbrido sobre el cuarto grado.
1\
o.J
Jl
..,
C6
F6
-e-
-e-
C6
GIF
C6
-e-
13.3.1
CMaj 7
13.3.1.1
.,
Triadas posibles
.zr
o
.zr
,e;
D-
D-
Y-
%
fi-
11
D-
'
()
.,
YG
Sobre cada una de las notas de la escala mayo~ de Do, estn indicados
los tres acordes triadas con los que se puede armonizar cada nota:
sobre el Re, el acorde B disminuido es desechado, ya que es un triada
disminuido. D- puede usarse pero el efecto es de D-/C, un acorde
cuatriada invertido que slo ser adecuado con un tratamiento especial
explicado anteriormente, la armonizacin con G, es la adecuada. Sobre
la nota Fa, el B disminuido es desechado por las razones anteriormente
indicadas. La armonizacin con D- dar el caso de un cuatriada
invertido ya comentado tambin; si el acorde escogido es F, el resultado
es una inversin de dicho acorde sobre su quinta F/C, por lo que debe
desecharse. Sobre la nota Sol, tanto la armonizacin con C como con
E-, deben evitarse ya que ambos acordes contienen la nota Mi. La armonizacin con el acorde G es la nica posible.
131
tar en F/C y E- contiene la nota Mi. Todos los casos han sido ya
comentados anteriormente.
D-IC
GIC
1\
.V
13.3.1.2
GIC
D-IC
GIC
.,..,.
Cuatriadas posibles
G7
B-7 (b5)
D-7
G7
B-7 (b5)
D-7
.......
D-IC
o
__E.Mcf1
11
.cMaf7
...E-r
G7
B-7 (b5)
D-7
_C-Majl
G7
B-7 (b5)
_..A-.:;o
...E-=r
(\
G7/C
(B-7(b5)/C)
G 7IC
(D-7/C)
(D-7!C)
(B-7(b5)/C)
o
duplicacin
o
(\
G71C
u
G71C
-a-,
13.3.2
(D-7/C)
CMaj 7
...
=1)
(1
133
13.3.2.1
_n
Triadas posibles
B-IC
GIC
B-IC
'U
'U
13.3.2.2
GIC
B-7/C
G Maj 7/C
B-7/C
G Maj 7/C
u
'U
'GMaj7/C
.:J
B-7/C
Q
B-7/C
G Maj 7/C
'U
'""
b9
o
DIC
DIC
DIC
'U
134
GIC
'U
Cuatradas posibles
13.3.2.3
B-IC
13.3.3
13.3.3.1
1)
()
Triadas posibles
G-!C
Bb/C
Bb/C
o-
ry
()
G-IC
Bb/C
t!!
~:
b:
G-IC
1\
13.3.3.2
~g
Cuatradas posibles
G-7/C
Bb Maj 7/C
G-7/C
Bb Maj 7/C
1\
[&7
..
~n
J.,,..
G-7/C
Bb Maj 7/C
b...n
G-7/C
1\
--.,
bn
hn
135
13.3.3.3
D-IC
D-IC
o
13.3.4
.,
ho
13.3.4.1
be 1
Triadas posibles
Bb-/C
Bb-/C
Bb-/C
13.3.4.2
Cuatradas posibles
Bb-7/C
Bb-7/C
Bb-7/C
DO
136
Bb-7/C
13.3.4.3
G-7 (b5)
Db/C
(\
vu
vu
vu
/C
13.3.5
(1
13.3.5.1
lzc 1
Triadas posibles
G-IC
1l
Bb/C
Bb/C
G-IC
G-IC
Bb/C
bo
137
13.3.5.2
Cuatriadas posibles
n G-7/C
Bb7/C
G-7/C
Bb7/C
G-7/C
G-7/C
o
bo
13.3.5.3
ho
Bb7/C
u
h..Ll>
13.3.6
13.3.6.1
07
138
11
11
Triadas posibles
C7 (sus 4)
1\
G-IC
o
Bb/C
o
C7 (sus 4)
Bb!C
C7 (sus 4)
Bb!C
G-IC
G-IC
bo
,...,.
!,..,
,...,.
Cuatradas posibles
13.3.6.2
C7(sus4)
BbMaj7/C
C7(sus4)
G-7/C
G-7/C
BbMaj7/C
bn
bo
bo
BbMaj7/C G-7/C
G-7/C
1\
b~
13.3.6.3
13.3. 7
&o
13.3. 7.1
Triadas posibles
Gb!C
()
bu
11
Bb-IC
Bb-/C
Gb!C
Gb/C
Bb-/C
()
139
13.3.7.2
n
Cuatriadas posibles
GbMaj7/C
lv
Bb-7/C
GbMaj71C
IJU
11u
vu
.,...,
~o
L~ ..o
1bo
bo
13.3.7.3
GbMaj7/C
Bb-7/C
PU
Bb-7/C
vu
vu
13.3.8
lzu
&o
13.3.8.1
Triadas posibles
Gb!C
Gb!C
Gb!C
.,...,
vv
vv
bo
140
13.3.8.2
Cuatradas posibles
Ninguno.
13.3.8.3
13.3.9
13.3.9.1
Triadas posibles
G-IC
G-IC
1\
G-IC
bo
bo
13.3.9.2
Cuatradas posibles
Ninguno.
13.3.9.3
DIC
DIC
DIC
1\
.;
'U
141
13.4
ARMONIZACION EN BLOQUE
En la armonizacin de una melodia en bloque, usando este tipo de
acordes, se escogen preferentemente las notas largas o las de claro predominio vertical de la misma, y se usa el procedimiento descrito anteriormente. Tambin las notas de aproximacin pueden ser tratadas
con acordes de este tipo, y en este caso se utilizan tres tipos principales de armonizacin: cromtica, paralela, y diatnica.
Cromtica
13.4.1
G7
D-7
(\
D-7
A-7
........
..._..-
--.:7
GIA
GIC
A-ID
D-7
(\
--.~
--.T
J.
.:_____.., ~
1~'~
. ~ J---) ~
1
,.
Paralela
13.4.2
o::r
GIA
CID
EbiF
J J
1
JJ~ ~J
1
Gb7
Bb7
-'-- _...;
AbMaj71Bb E!Gb
-...._ v
142
F-7
..._+-
(\
"'
D7
1\
L_J
-~_r:,__
-o-
~-
rV
13.4.3
Diatnicas
Todas las voces superiores se mueven por grado conjunto diatnico
hacia el acorde objetivo; se usa como escala fuente la escala sobre la que
se ha construido el acorde hbrido objetivo.
D-7
Eb7
D-7
r---1
1\
F/Eb
A-ID
n
~........
'"'
13.5
.....
v
r----J
,..._
A-ID
l
-G--=
v +
bil
---
)J
i
.._
1
rearmonizacin:
original:
~~ e
ci
DIG
GM<Y 7
F/B
Bb/E
E-7/A
GIC~
B-7 (b5)
E7 {b9)
A-7
C~-7 (b5)
,:;1 J J lJlqJ
#:Sir r JO
143
Lo que significa que, dado un acorde, los tres hbridos principales que
pueden formarse son el resultado de superponer a la fundamental del
acorde original los acordes que se forman sobre los grados 11, V y VII
de la escala que le corresponde al acorde original.
C-/F
C-7/F
IIII
G-/F
VII/I
Eb/F
EbMaj7/F
La armonizacin o rearmonizacin utilizando estos acordes, como cualquier otro recurso puede usarse combinado con acordes triadas o cuatriadas normales, o nicamente con acordes hbridos, segn sea el objetivo.
GIC
144
GIC
FIG
(G7 sus 4)
G7
XIV. LA REARMONIZACION
El concepto de rearmonizar est basado en el proceso de cambiar y (o) aadir
acordes a una determinada progresin armnica; esto ya ha sido estudiado anteriormente en algunos aspectos, como el de modificar una progresin armnica
cambiando acordes de funcin tonal similar o el de aadir acordes de funcin
similar, o dominantes secundarios, patrones 11-V, 11-V cromticos, rearmonizacin
de acordes disminuidos, etc.
En este captulo se desarrolla la rearmonizacin partiendo de tres criterios base: por
relacin meloda-armona, por resolucin armnica y por patrones armnicos. En
los tres casos se usan tanto los recursos sealados anteriormente como algunos
nuevos que se introducen aqu.
Sin dud~ lo ms importante en una rearmonizacin es su finalidad; el cambiar
por cambiar fcilmente desembocar en una progresin incoherente. As pues, un
objetivo ser esencial.
Cada estilo musical tiene unas caractersticas que le definen, entre ellas estar
la armona. Una buena rearmonizacin no slo corregir los acordes ms o menos
mal situados o cifrados, sino que tambin tratar de usar aquellos patrones armnicos que acentan el estilo, por lo que ser esencial un conocimiento del mismo
si se quiere obtener una buena rearmonizacin.
No tendra mucho sentido, por ejemplo, tratar de rearmonizar una progresin
armnica en el estilo Be Bop utilizando acordes hbridos, triadas, o acordes invertidos, como tampoco lo tendra el de usar 11-V cromticos y (o) por extensin
en una progresin de rock, aunque esto no se pueda definir como una regla absoluta, ya que normalmente no se usan los acordes citados en los estilos indicados.
14.1
145
Original:
&~
D-7
J.
G-7
~CJ
J IJ
G-7
C7
FMaj 7
IJ J J. )1 j
C7
A-7
D7
G-7
C7
J 1J J J
1
G-7
1 IJ J J #J J
C7
Ab6
~&o
Rearmonizacin:
Bb7
A7
G7
CMaj 7
.......1
E-7
IJ
A7
A-7
F-6
CMaj 7
J IJ J J )lj
e J.
j
D-7
D7
j
D-7
Bb7
IJ J J ~J
G7
J IJ J J ~J J J
C-7
11r
146
Original:
'f.
-1
J.
A7
E-7
B-7
J.
} IJ j
r f
11
11
Rearmonizacin:
B-7
~-
GMaj7 B-7
' l 1
GMaj7
A-7
B-7
t '1 i
CMaj7
E-7
j 1
A7
.,
u e J.
B-7
B-7
~u
1:
J J
D7 F#-7(b5) D7
t
l
J1
B-7 D7
)
1
E-7
CMaj7 D7
E-7
GMaj7
B-7
A7
()
A7
J J J r
11
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151
DESPLAZAMIENTO DE U-V
14.4
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Acordes invertidos
Los acordes triadas tienen dos inversiones: con la tercera del acorde en
el bajo, y con la quinta en el bajo. Los cuatradas adems pueden tener
la sptima como nota ms grave.
CIE
CIG
-&-
(\
C7
C71E
C71G
C7/Bb
-e-
-e-
-e-
1\
153
Cuando esto no es posible, tendemos a pensar en ello como algo pasajero; que las notas encima de este bajo son apoyaturas, o sea que reemplazan provisionalmente a las verdaderas, o que la nota que est en el
bajo no es una autntica fundamental sino una nota de paso y que debe
moverse por grado conjunto hacia una autntica fundamental.
154
E-
CIE
CIE
CIE
(\
'
A-/C
C6
155
C/6
C/6
(\
IV
1
1
1
156
Con los acordes cuatriadas son aplicables los mismos comentarios hechos
para con los triadas. Cuando es la sptima la que est en el bajo, hay
que tener en cuenta que esta nota, normalmente, no se duplica en ninguna otra voz, y nunca en la meloda, y que a esta inversin se suele
llegar desde el mismo acorde en estado fundamental, y salir de ella por
grado conjunto, como es usual en los acordes invertidos y en este caso
generalmente por grado descendente.
El uso ms frecuente de esta inversin tambin se encuentra en el acorde 1 y el V. En el primero para moverse hacia VI-7 o IV/3, y en el
segundo para hacerlo principalmente hacia 113.
1\
e Maj
e Maj
7/B
A-7
e Maj
e Maj 7/B
FIA
G7
G7/F
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157
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E-7
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o.l
9/1 )
C7 sus 4 ( 1315
Bb Maj 7
.
o
158
r :77Z71
driCO
11
11
11
-e-0
159
-&
o -e-
dnco
(1
De los nueve modos resultantes dos eran repetidos, el hipodrico es igual al hiperfrigio, y el hipofrigio lo es al hiperlidio. Otros fueron cayendo en desuso, al
igual que las denominaciones con el prefijo hiper. Finalmente quedaron en ocho,
de los cuales dos eran iguales en cuanto a sonidos pero no en relacin a su funcionamiento; de stos se consider cuatro como principales o autnticos y cuatro
como plagales, cada uno relacionado con uno principal. Los cuatro modos principales eran los tres modos griegos originales, con la inclusin del mixolidio, que
era el hiperdrico con esta nueva denominacin. Ya adaptados al canto gregoriano, fueron ampliados a catorce a fin de que hubiera un modo autntico y uno
plagal sobre cada uno de los siete sonidos, pero inmediatamente se rechazaron
los dos que se basaban en la nota Si por carecer de quinta justa desde la tnica.
Estos doce modos fueron numerados, siendo los impares los autnticos y los plagales los pares relacionados con el autntico de nmero inmediato inferior.
Dado que estas escalas derivaban de los antiguos modos griegos, se trat de nombrarlas con dicho nombre y ah comenz una confusin que hoy en dia an perdura. Para urios el primer modo es el drico, para otros el jnico, sin entrar en
cul de las denominaciones es la correcta(?); la ms frecuente en los mtodos de
msica actual es la que considera al jnico como primero, y es la que tambin
aqu se sigue.
160
En cuanto a su funcionamiento, los seis modos principales tenian a su dominante en el quinto grado de la escala, excepto cuando ste era la nota Si que se cambiaba por Do; esto se haca, ya que la nota Si se bemolizaba cuando se crea
oportuno a fin de evitar el tritono con la nota Fa, el llamado "diabulus in msica". Los modos plagales tenian como dominante al grado situado una tercera
debajo de la dominante de su modo autntico; y tambin en este caso, si la dominante era la nota Si, se cambiaba por Do, por la misma razn.
Drico
Tnica
Dominante
Hipodrico
il
D
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o
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Frigio
Lidio
Mixolidio
@
Eolio
Jnico
Hipofrigio
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T
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Hipomixolidio
11
o
D
Hipoeolio
11
(1
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o
D
o
Hipojnico
D
11
De entre los seis modos autnticos, dos se fueron imponiendo: el modo jnico,
sobre el que se halla escrita la mayor parte de la msica occidental y al que conocemos normalmente como el modo mayor; quiz la eleccin de este modo por
encima de los dems se debe sobre todo a su equilibrio; sus dos tetracordos iguales con semitono entre sus grados III-IV y VII-VIII (I) hacen de esta escala la
ms estable, el tritono se crea entre el IV y el VII grados y su normal resolucin
hacia los grados ms cercanos I-III implica el acorde perfecto mayor de tnica.
161
La preferencia de los compositores hacia este modo ha hecho que nuestro odo
se haya "habituado" a l, de tal manera que intenta relacionar cualquier msica
con este modo y cuando no lo consigue la encuentra "extica".
El segundo modo en importancia, en relacin a la frecuencia con que ha sido usado, es el eolio ..El tercer grado de este modo est a distancia de tercera menor del
primero, el acorde de tnica es por tanto menor, y esto hace que habitualmente se
le conozca por el modo menor. Su estabilidad es mucho ms pequea comparada
con la del modo mayor, y ha sido retocado a fin de estabilizarlo, o mejor dicho
de "mayorizarlo" ya que nuestros odos estn mucho ms tranquilos si perciben
algo en "mayor".
Las escalas artificiales que fueron creadas con este fin fueron la menor armnica
y la menor meldica, todo ello estudiado en el captulo correspondiente al modo
menor. 1
La utilizacin de otros modos como base para una obra musical ha sido ms bien
espordica, probablemente porque el color de mayor o menor ya viene dado por
el jnico y el eolio, y los dems colores que pueden ofrecer las distintas escalas
modales difieren poco de estas dos y en cambio conllevan la dificultad de su estabilizacin.
Todos los modos estn formados por los msmos siete sonidos. El hacer de cualquiera de ellos el centro sobre el que los dems gravitan es la base del sistema
modal. Pero de hecho, y debido a que nuestro odo est saturado del modo predominante, el jnico, siempre que escucha un tritono tiende a identificarlo como
el formado por los grados IV-VII; si, adems, ste resuelve, lo identifica como el
enlace V-I, lo que dificulta la estabilizacin de los modos en que el tritono no
est entre estos grados IV-VII. La creacin de las escalas menor armnica y meldica tena ya en su da como principal objetivo el de conseguir un tritono entre
los grados IV-VII del modo eolio; esta forma de estabilizar un modo podria aplicarse a cualquier otro modo, pero el resultado no dejara de ser una imitacin
del modo mayor o menor de los que ya se dispone. El objetivo es pues que,
sin retocar un determinado modo, se pueda funcionar musicalmente en l, y para
ello, evitar todos los enlaces armnicos que puedan llevar al odo a entender el
modo mayor relativo. Estos enlaces, digamos, a evitar, no es que suenen mal en
un determinado modo sino que no dan el sabor de ste, o lo que es peor, desvan la atencin del odo hacia el modo mayor relativo.
15.1
LA NOTA CARACI'ERISTICA
Cada modo tiene una nota caracteristica que le da el color, el carcter, y lo diferencia de los dems modos. En realidad son dos las notas
que tienen estas propiedades, aunque una de ellas es de mayor impor-
162
tancia y a la que normalmente nos referimos como la "nota caracteristica", siendo la otra denominada "caracteristica secundaria". En todas
las escalas modales est incluido un intervalo de tritono entre dos de
sus grados diatnicos y las dos notas que lo forman son precisamente
las notas caracteristicas.
Para saber cul de las dos notas que forman el tritono del modo es la
principal, se deben superponer por terceras, una a una todas las notas
de la escala encima de la tnica; la primera de las dos en salir, ser
la nota caracteristica secundaria, y en consecuencia la principal ser la
otra.
Notas caracteristicas
Principal
Mayor
Drico
Frigio
Lidio
Mixolidio
Eolio
Locrio
11
(1
'i
Secundaria
&u
163
LA MELODIA
15.2
@e
Jt
rfr~JTr
':;!'
15.3
LA ARMONIA
Algunos acordes utilizan escalas que llevan el mismo nombre que algn
modo, pero no debe confundirse ya que una cosa es el modo drico,
por ejemplo, y otra el que un acorde 11-7 o un 11-7 relativo utilice
la escala drica. Muchos temas usan la armona modal como un recurso dentro de un contexto no modal, mayor o menor, en una cadencia, una parte de la progresin, etc., aunque temas totalmente en un
modo distinto a los clsicos, mayor y menor, tambin son posibles,
aunque no frecuentes.
Los acordes formados sobre los distintos grados diatnicos a una determinada escala modal, son clasificados como "de tnica", "cadenciales", y "a evitar".
De tnica, se considera al acorde formado sobre el I grado de la esala; l es el eje sobre el que deben girar los dems acordes.
Como acordes cadenciales, se entienden aquellos que contienen la nota
caracterstica principal, y son, junto con el de tnica, los acordes bsicos sobre los que se formarn las progresiones armnicas en el modo.
Los acordes a evitar, son los que contienen las dos notas caractersticas, o sea el trtono del modo, y una de ellas es la fundamental del
acorde; tal y como su nombre.indica, estos acordes normalmente no se
utilizarn en una progresin armnica en el modo en cuestin.
164
Finalmente, los dems acordes son de poca relevancia dentro del modo,
y se les denomina simplemente como "no de tnica". Aunque en algunos casos stos pueden representar la lgica expansin del acorde I,
debe considerarse que en msica modal el acorde de tnica no tiene
substitutos, ya que stos podran fcilmente implicar un desplazamiento
del centro tonal, poco estable ya de por s.
En cualquiera de las clasificaciones anteriores los acordes pueden ser
triadas o cuatriadas, aunque para el acorde I se prefiere la triada.
15.4
LA PROGRESION ARMONICA
En el denominado "jazz modal" se pueden encontrar temas en los que
el sabor modal se consigue por la ausencia de progresin armnica; la
armonia consiste simplemente en diversas estructuras diatnicas sobre
un pedal de tnica, en especial se usan acordes por cuartas; los temas
So what, e lmpressions, son dos muestras de ello. El cambio de color
en este tipo de temas se produce por modulacin, y normalmente
en el nuevo centro tonal se repite el mismo esquema armnico y meldico. En los temas antes citados, de forma AABA, las A's estn en Re
drico, y la B, en Mib drico, siendo melodia y estructuras armnicas
idnticas en A y en B.
La progresin armnica, evidentemente, es posible en armonia modal,
pero por los motivos antes sealados de no implicar el modo mayor
relativo, sus posibilidades son escasas, las progresiones son nicamente
cadencias de acordes diatnicos. Aqu, pues, no se usan ni dominantes
secundarios ni substitutos, ni cadenas, ni acordes relacionados. Hay
que insistir en que raramente se encuentran temas exclusivamente en un
modo; lo ms frecuente es el intercambio modal o la utilizacin del
sabor de un modo, en el mayor, o en el menor.
15.5
ELECCION DE ARMADURAS
Existen tres sistemas para colocar la armadura en un tema modal: el
primero, no usar armadura y aadir las alteraciones necesarias en cada
caso. Muchos compositores, sobre todo clsicos, han seguido este criterio
(B. Bartok), que es especialmente til cuando se modula frecuentemente
o se usa un sabor modal combinado. El segundo procedimiento es el
de usar la armadura del modo mayor relativo, por ejemplo, dos bemoles para Re frigio, un sostenido para Do lidio; este sistema tiene el
peligro de centrarnos sobre el relativo mayor. El tercer sistema es
el de usar la armadura del modo mayor o menor paralelo segn sea el
caso; por ejemplo, un bemol para Re frigio, o un sostenido para Sol
mixolidio; este sistema tiene la ventaja de que la armadura centra el
165
;~Iteraciones
adi-
LOS MODOS
15.6
El modo jnico
15.6.1
El modo mayor o jnico ya ha sido ampliamente estudiado en el primer volumen de este texto, y es citado aqu simplemente como ejemplo. Dado el presumible conocimiento que de l se tiene, puede ayudar enormemente a comprender el proceso de anlisis que se seguir
en los dems modos. La nota caracteristica es el IV grado, Fa en el
ejemplo, los acordes de tnica son el 1 y el IMaj 7, el primero en preferencia, ya que es ms estable. Los acordes caracteristicos son los que
contienen el IV grado, nota caracteristica del modo, y son 11-, IV, 11-7,
IVMaj7, V7, los acordes "a evitar" sern los que tengan el tritono
contra su fundamental: Vlldis y VII-7(b5). Los dems acordes funcionarn como "no de tnica" y sern mucho menos frecuentes.
VIlo
IV
111
1
Tnica
166
a
Cadencial
u
Cadencial
a Evitar
II-7
I Maj 7
IVMaj 7
R
e
VII-7 (b5)
V7
ft
Las superestructuras sobre los principales acordes; tnica y caracteristicos, nos darn las escalas indicadas en cada caso.
eMaj 7
"
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-e- e
D-7
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11
11
G7
e
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-e- o
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11
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11
IJ
11
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IJ
11
()
()
..Q.
-e-
Los patrones tpicos al modo vendrn dados por los enlaces entre la
tnica y los acordes caracteristicos.
eMaj 7
FMaj 7
:11
eMaj 7
@.:
G7
: 11
167
@e
@e
e Maj 7
D-7
G7
: 11
FMaj 7
CMaj 7
G7
: 11
"'
Cuando se trabaja en "modal" es muy frecuente la utilizacin de los
acordes hbridos, tambin llamados incompletos debido a que su sonoridad indefinida ayuda a mantener la ambigedad tonal, lo contrario
de lo que sucede con un acorde de la especie de dominante, donde por
ejemplo, su gran tendencia a resolver quiere implicar un objetivo al
que el odo tiende a estabilizar como centro tonal o introtonal, como
es el caso de los dominantes secundarios.
En cada modo los hbridos formados sobre los acordes principales del
mismo son los ms caracteristicos.
GIC
D-IC
CMaj 7
@e
@e
CID
E-ID
A-ID
FMaj 7
GIF
CIF
(E-!F)
G7
FIG
A-IG
D-IG
D-7
11
J};
--:r
E_ -
El modo drico
15.6.2
Est formado por dos tetracordes menores y es uno de los modos griegos originales aunque reciba otro nombre.
-e-
~o
J, f ._o
],
Acordes
15.6.2.1
1-
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T
1-7
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T
11-
blll
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V-
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11-7
IV
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V-7
bu
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VI-7(b5)
bVIIMaj 7
PH
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169
Eb Maj 7/C
C-7
~
15.6.2.2
G-7/C
C-7 (9)
~--e-
~~I
~~
11
Superestructuras:
A los acordes de tnica I- y I-7, les corresponde la escala drica; la
diferencia, en este caso, con la escala drica usada en los II-7 del modo
mayor es la de que no hay nota a evitar y el sexto grado de la misma es aqui tratado como tensin 13.
-&-
o ~o
~o
b3
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11
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13
II-7
A este acorde le corresponde la escala frigia.
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o
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I:J
o
11
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Le corresponde la escala mixoldia.
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1)
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Le corresponde la escala jnica.
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15.6.2.3
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u
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11u--&-
~-
CJ
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Patrones usuales
Como en toda msica modal los patrones de acordes caracteristicos
girarn alrededor del acorde de tnica. Los ms usuales son:
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Bb M,Y 7
C-
:11
D-7
C-
Bb Maj 7
: 11
F7
C-7
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N7
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IMaj 7
N7
--+
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"
"
V7/l
--+
111-7
IV7
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V-7
"
"
V7/l
--+
VI-7
171
15.6.2.4
@e
@e
G-IC
D-IC
II-7
D-7
Bb/C
C-ID
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11
IV7
@e
@e
15.6.2.5
F7
bVIIMcy 7
Bb Mcy 7
C-/Bb
11
F/Bb
11
@e
$e
$e
172
Eb/F
C-IF
G-IF
Bb/C
C-/Bb
:~
Bb/C
Eb/F
: 11
D-IC
G-IF
:11
15.6.3
El modo frigio
Est formado por dos tetracordos frigios, y tambin es uno de los modos
griegos originales.
15.6.3.1
-e-
&o
~o
J, E !,o
J,
~o
Acordes
La nota caracteristica del modo es el grado bll, en el ejemplo anterior
la nota "Reb". Los acordes de tnica son el triada y el cuatriada formados sobre el grado 1, 1- y 1-7. Preferentemente se usa el triada por
su mayor estabilidad.
Los acordes caracteristicos son los que contienen el grado bll; en el
grupo de los triadas se encuentran los acordes bll y el bVII-, y en el
de los cuatriadas el bl1Maj7 y el bVII-7. El acorde bll17, aunque
contiene la nota caracteristica del modo, es tratado generalmente como
acorde a evitar, por sus implicaciones hacia el modo mayor relativo;
adems de ste, en el grupo de los acordes a evitar, estn el triada V dis
y el cuatriada V-7 (b5).
Los dems acordes, el IV-7 y el b VIMaj 7, son tratados como no de
tnica, y aun cuando se pueden usar como tericos subdominantes, su
uso no es frecuente ya que los dos son caracteristicos del modo menor
natural o eolio.
bii
I-
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&g
1-7
bll Maj 7
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T
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tu
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IV-
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IV-7
tu
V-7 (b5)
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E
bVI Maj 7
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bVII-7
~tt
11
e
173
Superestructuras
15.6.3.2
1-7
Le corresponde la escala frigia
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b3
1
~-e-
~o~ o
b7 (b9)
11
b. ~o
b11Maj7
Le corresponde la escala lidia.
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5
()
bu
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13
11& o
~o
11
bu
~o
()
()
~o
bVII-7
Le corresponde la escala drica.
@bc::s- bo
1
15.6.3.3
b3
11
bu
b7
bu
11
11
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:!1
Bb-7
C-
:!1
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C-
174
~o
Db Maj 7
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@e 11:
bu
Patrones usuales.
C-
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...
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AbMaj 7
C-/Bb
1
DbMaj 7
F-7
1
:11
15.6.3.4
blll7
--+
1-
implica V7/1
--+
111-7
blll7
--+
IV-7
implica V7/1
--+
VI-7
blll7
--+
b VIMaj 7 implica V7 /1
--+
1Maj7
bVII-7
--+
bl117
implica 11-7
--+
V7
b11Maj7
--+
--+
IMaj 7
@e
Bb-/C
Db!C
C-7
11
11
bll Maj 7
Db Maj 7
@e
C-/Db
Ab/Db
Eb/Db
bVII-7
@e
15.6.3.5
Bb-7
C-/Bb
F-/Bb
Ab/Bb
11
11
C-/Db
:11
Db/C
Eb/Db
:11
IJ:
E
Ab/Db
Eb/F
Bb/C
1
:11
175
El modo lidio
15.6.4
Est. formado por un tetracordo tonal seguido de uno mayor. Este modo
no tiene uno de los grados tonales, ya que su cuarto grado se encuentra a distancia de cuarta aumentada de la tnica, por lo que frecuentemente es considerado como no practicable.
w._rs:
--1
-e-
Acordes
15.6.4.1
La nota caracterstica es el grado # IV, los acordes de tnica son mayores: I y IMaj7; los acordes caractersticos son en triadas: el 11 y el
VII-; y en cuatradas: el 117, VMaj7 y VII-7. Como acordes a evitar
se encuentran el ~ IVdis y el #IV-7 (b5).
1
T
1 Maj 7
T
176
11
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111-
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VI-
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IJ
II7
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111-7
~IV-7 (b5)
~~~
E
~~
VII-
VMaj 7
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VI-7
VII-7
#f
e
11
Superestructuras
15.6.4.2
IMaj7
Le corresponde la escala lidia.
'
o
5
o
3
-e-
-e-
Uo
~11
13
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o ~~
II7
Le corresponde la escala rnixolidia.
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11
a
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13
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(J
11
VMaj7
Le corresponde la escala jnica.
@
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5
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11
VII-7
Le corresponde la escala frigia.
"'"
1
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11
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1\
177
15.6.4.3
Patrones usuales
B-7
eMaj 7
@el!:
=11
E-7
eMaj 7
B-7
@e 11:
=11
nico ayuda a definir sus funciones, ya que, de no ser as, el odo fcilmente tender a tratar de identificar dicho patrn con el formado por
IVMaj7 - 1Maj7 del modo relativo mayor.
e lidio
GMaj 7
eMaj 7
1
e lidio
Gmayor
GMaj 7
=;-e:=
eMaj 7
e Maj 7
eMaj 7
IV::::gj
G Maj 7
Los dems enlaces a evitar son 117 --+ VMaj7, que implica V7/l--+
1Maj7, y en general todos los movimientos del acorde 117 que tienden
a implicar el modo mayor relativo, incluso el enlace 117 --+ 1 puede sugerir un dominante cromticamente alterado. Por todo esto, si se usa el
acorde sobre el segundo grado, se prefiere el triada.
178
15.6.4.4
@e
DIC
GIC
B-IC
E-ID
CID
A-ID
II7
D7
@e
11
VMaj 7
@e
A-IG
GMaj 7
DIG
1\
11
A-lB
CIB
VII-7
11
11
15.6.4.5
$e F
DIC
CIB
:j 1
@e 11:
GIC
:11
DIC
@e 11:
A-lB
CID
:11
179
El modo mixolidio
15.6.5
-e-
15.6.5.1
~~
Acordes
La nota caracterstica de este modo es el grado b VII, los acordes de
trca son mayores: I y I7; como acordes caractersticos se encuentran el V- y el b VII en el grupo de los triadas, y el V -7 y el b VIIMaj7
en el de los cuatriadas. El acorde de trca I7 tiene la peculiaridad
de que adems es un acorde caracterstico ya que contiene el grado
b VII; es por este hecho que en general se prefiere el I triada. Los
acordes que se deben evitar son el Illdis y el III-7{b5).
mo
11-
@:t
V-
~~
~~
I7
11-7
~'t
~-
bVII
~~
V-7
IVMaj 7
lll-7 (b5)
VI-
15.6.5.2
IV
VI-7
~t
~~
e
bVII Maj 7
Superestructuras
I7
Le corresponde la escala rrxolidia.
@-e1
180
o
3
o ~o
5 b7
e
X
-e13
-e- o
u~O
11
V-7
Le corresponde la escala drica.
'"O"
&u: o
b3
11
b7
e>
()
Cl
11
11
bVIIMaj7
Le corresponde la escala lidia.
b-u-
@e
11
()
(J
~11
13
ll&u
-e- o
u~ O
Patrones usuales
15.6.5.3
'e
1)
G-7
Bb Maj 7
:11
11:
e
11:
Bb
e7
Bb Maj7
:11
181
15.6.5.4
@e
D-IC
C7
Bb/C
G-!C
11
V-7
~E
A-IG
G-7
11
bVII-Ma j 7
Bb Maj 7
@t:
15.6.5.5
D-IG
FIG
C/Bb
A-!Bb
F!Bb
11
11
@e 11:
$e l :
&e 11:
Bb/C
FIG
=11
D-IC
C/Bb
:11
Bb/C
C/Bb
FIG
: 11
'-
15.6.6
El modo eolio
Est formado por un tetracordo menor seguido de uno frigio; este
modo sirvi de base para la creacin del modo menor tradicional, ya
estudiado en el primer volumen de este libro. A este modo se le alteraron los grados VI y VII a fin de estabilizarlo; aqu se trata tal y como
es originalmente.
182
~
15.6.6.1
-e-
1 f
~o
~o
bu
1
11
Acordes
La nota caracterstica del modo es el grado b VI, los acordes de tnica
son menores: 1- y 1-7; los acordes cadenciales del grupo de los triadas
son: el IV~ y el bVI; y el IV-7, bVIMaj7 y bVII-7 en el de las
cuatriadas; finalmente como acordes a evitar se encuentran el trada
Ildis y el cuatriada Il-7(b5).
no
~*
&H
#u
&u
1-7
Il-7b5
biii Maj 7
@~ bu
T
V-
bVI
bVII
~~
~fl
~-
15.6.6.2
IV-
biii
IV-7
tn
ti
bVI Maj 7
~-
V-7
bVII 7
~R
~~
~
11
Superestructuras
1-7
Le corresponde la escala eolia.
-&-
~o
b3
o
5
~o
b7
b-e11
11
-&-
~o
b. bo
11
183
IV-7
Le corresponde la escala drica.
&u
()
b3
~u
~.o.
.a.
-
11
b7
11
11
bu&o
C)
hu o
bVIMaj7
Le corresponde la escala lidia.
~.&
-e-~ e
5
3
&o
e
11
~11 13
~~ ~-o
be
11
e, ..
11
bVII7
Le corresponde la escala mixolidia.
lj
~-u-
()
,n
11
o
11
b7
''11
X
13
lfO"
~.
-e- o
11
o &u bo
15.6.6.3
Patrones usuales
ic
184
11:
C-7
Bb7
C-7
Ab Maj 7
1
Bb7
=11
11
1Maj7
G-IC
11
IV-7
F-7
11
C-IF
G-IF
Eb/F
11
bVI Maj 7
Ab Maj 7
11
Bb/Ab
Eb/Ab
G-!Ab
11
bVII 7
Bb 7
15.6.6.5
Bb/C
11
C-/Bb
F-/Bb
Ab/Bb
!\
111
Ab/Bb
11
G-IC
F-!Bb
11
Bb/C
Bb/Ab
Ab/Bb
11
185
15.6.7
El modo locrio
Est formado por un tetracordo frigio seguido de uno tonal. El modo
carece de dominante ya que su quinto grado se encuentra a distancia
de quinta disminuida de la tnica La nota caracteristica es el grado bV
y el acorde de tnica y el a evitar son el mismo. As pues, este modo es
considerado impracticable.
-&-
~~t
&o
~o
?. ~e &o
i o
e
E
La composicin de temas distintos en modo del mayor o menor tradicionales, es un recurso empleado ocasionalmente en la msica de
nuestros dias, en el rack, pop, o jazz... ; se pueden encontrar algunos
ejemplos de ello, sobre todo de los modos drico y mixolidio. Sin embargo, donde el recurso modal encuentra su mayor aplicacin es en la
composicin, mediante el intercambio de acordes entre los distintos
modos. El modo frigio es raramente usado en la msica actual, ya que
es fcilmente identificable con el "flamenco" y a menos que sea ste
el efecto buscado, dificilmente se podr evitar el recordarlo ya que, sin
pretender entrar en detalles sobre l, se puede decir que est basado
en el modo frigio, usando adems el 1 del modo mayor paralelo.
15.7
EL INfERCAMBIO MODAL
El intercambio modal se produce al usar acordes diatnicos a un determinado modo en otro modo paralelo. El caso ms frecuente de intercambio modal es el que se produce en el tradicional modo mayor
al usar acordes del modo eolio, a los que se denomina de "subdominante menor", y que son estudiados en el primer volumen de este
libro. Las posibilidades del intercambio modal son, sin embargo, mucho mayores que el simple hecho de usar acordes de subdominante
menor; de hecho, se puede usar cualquier acorde diatnico a un modo
en cualquiera de los modos paralelos, es decir, en el modo Do drico
se pueden usar los acordes de Do jnico, Do frigio, Do mixolidio, etc.
Superponiendo todos los modos sobre un mismo centro tonal obtendremos todos los acordes y su relacin con el dicho centro.
186
El acorde 1
IMaj 7 (jnico, lidio). Entre parntesis los modos o escalas en donde
se forman.
1-7 (eolio, drico, frigio)
1-6 (meldica, drica)
I-Maj7 (armnica, meldica)
17 (mixolidia, blues)
El acorde 11
11-7 Gnica, drica, mixolidia, meldica)
b11Maj7 (frigia)
117 (lidia)
11-7 (b5) (eolia, armnica)
El acorde 111
Ill-7 Gnica, lidia)
biDMaj7 (drica, eolia)
blll7 (frigia)
III-7(b5) (mixolidia)
El acorde IV
IVMaj7 Gnica, mixolidia)
IV7 (drica, meldica, blues)
IV-7 (frigia, eolia)
~ IV-7 (b5) (lidia)
El acorde V
V7 Gnica, armnica, meldica)
V-7 (drica, mixolidia, eolia)
V-7(b5) (frigia)
VMaj 7 (lidia)
El acorde VI
VI-7 Gnica, lidia, mixolidia)
VI-7 (b5) (drica, meldica)
b VIMaj 7 (frigia, eolia)
El acorde VII
VII-7(b5) Gnica, meldica)
bVIIMaj7 (drica, mixolidia)
bVII-7 (frigia)
VII-7 (lidia)
bVII7 (eolia)
Vlldis7 (armnica)
187
Aplicando estas posibilidades se pueden crear temas de modalidad ambigua, usando acordes diatnicos a distintos modos, lo ms frecuente
es usar un modo como base y utilizar algn acorde de otro para dar un
color especial a la progresin. Algunos temas adems estn construidos
de manera que una frase tiene un modo como base y la siguiente
frase est basada en otra escala o modo, utilizando en ambos casos
intercambio modal, con lo que el sentido tradicional de tonalidad queda
muy difuso. Si adems aadimos el uso de los acordes por cuartas, el resultado es un estilo armnico donde la base es el centro tonal,
y sobre cada uno de los doce grados cromticos tenemos alguna forma
armnica relacionada con el mencionado centro tonal.
188
Metal
--;:::::::::---~
v
~
v
Saxos
!\_
j,a~Pi_
-...___...-
_-t;::'*-
v
(\
C7
F7
Ritmo
V
Frigia
Mixolidia
Eolia~
~g
-e-
~g
-e-
~g
-e-
Locria
190
.~
~g
-e-
&: lz:g
g g
~!
g g
~a
'*
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,: g ~g
~t3
g wi
b~!
~=
b~-&~g
~=
~
b~g
b~-&~g
Cuatro vo<:es son posibles en los acordes por cuartas superponiendo otra cuarta
justa o una tercera mayor.
Jnica~
Drica'
~!!!
-&-
Frigia
'
~~*
-&-
W
-&-
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i
~
~~g
~..Q.
.~a
b.n.
~~~
-e-
11
-e-
~b~
~~ g
':::
11
11
11
Mixolidia
@ !l
-&-
Eolia
Locria
'
f!
-&-
~*
-&-
@rs lt!
-&-
tti
b-eqg
if~
tt:
''8
b.a.
b~g
b~
h~g
bb..a.
~lzg
11
191
Las inversiones de estas estructuras resultan en "acordes" formados por una cuarta
justa y una segunda.
~g
~:?
-&-
e1
11
b~
:"'
::;
Las inversiones sobre estructuras de cuatro voces resultan muy similares a un acorde tradicional formado por terceras superpuestas con alguna tensin (menor sptima con tensin 11 que omite a la quinta).
C-7 (11)
~~.
D-7 (11)
11
11
Ya que los intervalos entre voces en estas estructuras son siempre los mismos, no
cabe aqu el hablar de especies de acordes, en todo caso podemos sealar que con
cuatro voces se pueden producir dos tipos de "acordes": el formado nicamente por
cuartas justas y el que contiene un intervalo de tercera mayor encima de los dos
de cuarta justa. Las inversiones pues, resultan tambin iguales: en el primer caso
sugieren un acorde menor con sptima y la tensin 11 omitiendo a la quinta,
en el segundo el acorde sugerido es uno mayor con novena y la sptima omitida.
Quiz por todo esto lo ms frecuente sea no usar estas inversiones, ya que en este
tipo de armona lo que ms valor tiene no son las notas en s mismas sino el
intervalo que hay entre ellas.
192
Los cifrados para estos "acordes" no han sido estructurados. Se puede encontrar
en algunas partituras, por ejemplo, D drico, y con ello se da libertad al intrprete
para usar cualquiera de las estructuras en cuartas que se forman sobre la mencionada escala, cuando una sonoridad especfica se desea el recurso est en escribir
nota a nota. Una frmula que se puede sugerir y que no ofreceria confusin
seria la de cifrar con una letra mayscula que indicase la fundamental sobre la que
se debe construir el acorde por cuartas, seguida del nmero 4. Ya que este nmero
no se utiliza en otros cifrados y que las cuartas deben ser justas, no habria confusin posible.
C4
D4
Ab4
~8
C4/C dor
_n_
C4/C mix
1
A4/Efri
(\
A4/D jn
193
Es decir, ya que un cifrado adems de las notas del acorde debe indicar la escala
del momento, si slo se utiliza un "4", quedar claro que hay que situar dos cuartas justas encima de la fundamental indicada, pero dado que esta estructura ser
comn a varias escalas, deber indicarse la de su formacin para evitar confusiones y saber qu escala se puede utilizar en improvisacin, por ejemplo, encima del
acorde en cuestin.
Los acordes por cuartas son frecuentes en la msica actual, sobre todo en jazz,
aunque como ya se ha mencionado anteriormente, en muchas ocasiones son solamente disposiciones en cuartas de acordes tradicionales. Donde con mayor frecuencia se pueden encontrar en su verdadero sentido, es en temas modales, precisamente para ayudar con su indefinicin a mantener el extico sonido que normalmente se busca en dichos temas.
Estos acordes mientras que por una parte tienen la ventaja de aportar una nueva
sonoridad (relativamente nueva, Schoenberg ya los usaba), por la otra tienen la desventaja de que suenan todos igual, ya que slo intervalos de cuarta justa se utilizan en su formacin, con lo que son acordes de especie nica.
Hay que prever, sin embargo, que un desarrollo ms profundo de estos acordes,
incluyendo el tritono, ampliarla las posibilidades, aunque por ahora y en el marco
de la msica a la que me refiero esto no ha sido as.
Sobre cualquiera de las escalas modales, utilizando tres voces, se pueden obtener tres especies de acordes por cuartas: el usual por cuartas justas y otros dos
que adems de una cuarta justa incluyen un tritono, uno entre la fundamental y
su voz inmediata superior, y el otro donde el tritono est entre las dos voces
encima de la fundamental.
Especie
Con cuatro voces las especies son cuatro, y diferenciadas entre s segn entre las
voces en que se forma el tritono.
@
Especie
194
th
-e-
i
2
..2.]
-&-
!fh
...a..
-e-
El modo mayor no seria, sin duda, el favorito en una msica basada en acordes
en cuartas; el hecho de que el acorde sobre el primer grado contenga el trtono,
no ayudar a su estabilizacin, y en consecuencia, a hacer que los dems acordes
del modo tiendan hacia l. Los modos drico, frigio, eolio, y locrio, son los que
tienen tanto en triadas como en cuatriadas un acorde por cuartas justas sobre su
1 grado; estos modos son sin duda los ms fciles de utilizar para este fin.
El modo drico, por ejemplo, tendr como acordes diferentes al de tnica, a los
que se forman sobre los grados blll, IV y bVII. Tomando a stos como caractersticos, las cadencias girarn entorno a los enlaces, entre ellos con un objetivo
final sobre el l.
F4/D dar
D4/D dor
@r ~
J] (In
E 1 E[ rru ru
G4/D dor
r-3---
F .r F
D4/D dor
_...-.._
~~
;j
e
11
195
\er. tetracordo
\
-G-
Por este mismo procedimiento, se podrn obtener las escalas artificiales formadas
por tetracordos modales simplemente situando estos tetracordos en distintas combinaciones de como lo estn en las escalas naturales. Algunas de las escalas resultantes han recibido denominacin en algn mtodo, aunque no siempre el mismo,
por lo que aqu slo se citarn los nombres de las que, en prcticamente todos
los mtodos, hayan recibido una misma calificacin.
17.1
TETRACORDOS MODALES
Existen cuatro tetracordos modales, cuya caracterstica es la distancia
entre las notas o grados que los forman. En todos los casos la distancia
entre dos grados consecutivos es de tono o semitono, y nunca dos semitonos seguidos.
(eolio)
menor
Gnico)
mayor
o_"
semitono
o~o
lidio
frigio
1)
o ~u
no semitono
O
197
17.2
COMBINACIONES POSIBLES
Con los cuatro tetracordos modales se pueden formar diecisis escalas,
entre las que estarn inclidas las siete modales naturales y nueve escalas artificiales.
primer tetracordo
segundo tetracordo
escala modal
mayor
mayor
menor
frigio
lidio
mayor Onica)
mixolidia
menor
mayor
menor
frigio
lidio
1
frigio
lidio
l
l
mayor
menor
frigio
lidio
mayor
menor
frigio
lidio
drica
eolia
frigia
locria
lidia
El desarrollo de las escalas artificiales se lleva a cabo siguiendo el mismo procedimiento que el usado sobre las escalas naturales en el captulo referente a la armona modal. Para ello se forman las estructuras
triadas y cuatradas sobre cada grado, adems de los posibles acordes
hbridos que la escala permita.
Las funciones tonales de los acordes vienen dadas principalmente por
las notas que contienen vindose claramente cuando ms estable es un
determinado modo. En el modo mayor, que es el ms estable, estas
funciones tonales se denominan tnica, subdominante y dominante. En
la msica llamada modal, y en el desarrollo de los modos artificiales
estas denominaciones no se utilizan para no crear confusin.
198
17.3
17.3.1
17.3.2
o_!
1 1
~o
Escala drica
Est formada por dos tetracordes menores.
~o
e!
[ .,
199
Escala frigia
17.3.3
-e-
L..
vo
~o
'
&..
~o
Escala lidia
17.3.4
~
17.3.5
-e-
=n
,,
Escala mixolidia
Est formada por un tetracordo mayor seguido de uno menor.
~
17.3.6
-e-
.l
,,
~?
Escala eolia
Est formada por un tetracordo menor y uno frigio.
17.3.7
Escala locria
Est formada por un tetracordo frigio seguido de uno lidio.
-e- &o
~o
Todas estas escalas han sido tratadas como modo en el captulo correspondiente a la armona modal.
200
17.4
17.4.1
El modo mayor-frigio
La escala resultante de la combinacin de un tetracordo mayor seguido
de uno frigio es:
FrigiO
Mayor
J,
.. J.
17.4.1.1
Estructuras triadas
1
17 .4.1.2
17
4Pt
mo
no
&H
IV-
y_
&ft
~~
IV-Maj 7
V-7
&11
~~
bVI+
bVll
&H
~~
Estructuras cuatriadas
&B
&1
&H
bVll7
ttll
201
17.4.1.3
Acordes caractersticos
Las notas caractersticas para este "modo" son la 2 y la b6; los acordes que contienen estas notas sern los considerados cadenciales de
primer grado y son, 11-7 (b5), b VII7, Ildis, y de segundo grado los
que contienen el grado bVI, y son el N-, N-Maj7, bVI +, y
b VIMaj 7 ( #5). Como tnica se podrn usar sobre todo los acordes
formados sobre el I grado y sobre el V.
17.4.1.4
(\
Acordes lbrdos
G-IC
G-7/C
Bb!C
Bb71C
CID
C71D
Bb!E
CIF
(\
C71F
G-IF
F-IG
G-!Ab
G-7/Ab
Bb/Ab
C!Bb
F-!Bb
202
El modo mayor-lidio
17.4.2
Estructuras triadas
17.4.2.1
no
1 (b5)
@~t:
17.4.2.2
~~~
bVI+
bVII
&11
~~
11
Estructuras cuatriadas
17 (b5)
II-7 (b5)
bVI 7 (~5)
,ko
i1
IV-Maj 7
(?)
~~-
~?t
17.4.2.3
&
~~~
bft
bV+
IV-
(?)
&11
bV Maj 7 (~5)
vi
bVII7
11
Acordes caractersticos
Este modo no contiene uno de los grados tonales, el V, lo que produce que la estabilidad del mismo y el sentido cadencial de sus acordes
sea ms que dudoso.
203
Gb7 (~5)
E?
$
17.4.3
~~~
El modo menor-mayor
Esta combinacin de tetracordos da como resultado la escala menor
meldica ya estudiada anteriormente. 2
17.4.4
El modo menor-lidio
~o
],-~csbn ~O J
Esta escala es denominada frecuentemente drica alterada; se usa sobre algunos acordes menores con sptima menor y quinta disrninuda.
Al tratarla como escala fuente de un modo, tiene el inconveniente de
no contener uno de los grados tonales, el V que es (b5).
2
204
17.4.4.1
Estructuras triadas
ro
no
&~
bu
...,
17 .4.4.2
~ta
~et
II-7 (b5)
bVI Maj 7
17 .4.4.3
lzH
bV+
~~u
bVI
bVII
~~~~
Estructuras cuatriadas
I-7 (b5)
IV-
biii-
~tn
biii-Maj 7
'"
~~~~
bu
bVII7
ti
IV-7
bV Maj 7 (~5)
~~-
!1
Acordes caractersticos
Este modo contiene dos tritonos, formados entre los grados I y b V y
entre el II y el b VI. Las notas caractersticas deben ser las que forman
el segundo tritono ya que el primero est formado sobre la tnica; este
hecho hace que el acorde de tnica (I) contenga un intervalo disminuido con lo que la estabilidad del modo ser difcil de mantener.
Los acordes cadenciales de primer grado sern el II disminuido,
II-7 (b5) y el bVII7, cadenciales de segundo grado el IV-, bVI, bVII,
IV-7, bVI7, y finalmente de tnica el I disminuido, I-7 (b5), biii,
y biii Maj 7.
Los acordes que contienen una de las notas caractersticas pero que
adems contienen el grado bV, no son usados como cadenciales, ya
que una manera de intentar estabilizar este modo, podra ser la de reservar este grado (nota) para el acorde con la pretendid a funcin de
tnica.
205
17 .4.5
El modo frigio-mayor
F
-e- &o
J E
~e
()
11
El nombre de este modo puede dar lugar a confusin ya que la denominaci n de frigio-mayor la emplean algunos mtodos y msicos para
definir una escala usual en la msica flamenca. Dicha escala es bsicamente una frigia natural con la salvedad de que el primer tetracordo
se alterna con uno mayor.
@
17.4.5.1
-e-
bii+
&
f- Po
&u
~~
~e
11
~J
~o
11
biii+
~~
VJO
V(b5)
bu
1,
biii 7 (#5)
N7
ll
11
~~
11
Estructuras cuatriadas
~
VI-7 (b5)
206
Estructuras triadas
I-Maj 7
b &
@
~o
-e-
I-
17.4.5.2
&o
IzO
bii Maj 7 (# 5)
ti
&U
(?)
pf
il
~u
V7 (b5)
Acordes caractersticos
17.4.5.3
C-
F7
"--6--
-G-
G7 (bS)
A-7 (b5)
C-6
G7 (bS)
_1l
IV
i10
Db7
(~5)/B
C-6
vu
"'
-&-
-e-
"''"
..
1
1
11
17 .4.5.4
Acordes lbridos
Las mejores posibilidades usando este tipo de estructuras son:
...,
C-/Db
-~
F!Eb
C-IF
-&-
F!G
F71G
-e-
'-6--
F!Bb
C-/Bb
-o-
-e-
1
1
1
'
207
17.4.6
El modo frigio-menor
J.
Estructuras triadas
17 .4.6.1
1-
&1
17.4.6.2
bll+
blll
IV
&H
tu
~bt
Vl-7 (b5)
@ bu
17.4.6.3
1,
&~
bVII-
&&
Estructuras cuatriadas
1-7
VJO
yo
bll Maj 7 (# 5)
&U
biii7
~ti
IV7
~u
V-7 {b5)
vi
bVII-Maj 7
11
Acordes caractersticos
208
17.4.6.4
Acordes hbridos
Los principales acordes hbridos de este modo son:
Bb-/C
"
;:
C-7
C-/Db
u,a-
-~
Bb-/Eb
Eb/Db
-v .....
,~8-
~o
"
;:
F/Eb
C-IF
C-7/F
-e-
V~
Eb7/F
Eb/F
v,.o--
'!)-U"
.
FIG
F71G
(\
C-/Bb
Eb/A
F/Bb
F7/Bb
-&-
V~
___,-
-e-
..
17.4.6.5
-e-
Ejemplo:
Este es un tema de ocho compases creado usando como base la escala
frigia-menor.
FIG
Bb-/C
Bb-/Eb
@~r
F7
Eb/Db
C-7
Bb-IC
.-- 3 ---,
&J
J :J
&
-e-
209
El modo lidio-menor
17.4.7
II
=IJ
$ '1
VI-7
17.4.7.3
&o
:;
11
mo
~IVo
&
~~~
V-
VI-
~~
11
bVII+
~~-
Estructuras cuatriadas
17
ffi
IJ
Estructuras triadas
17.4.7.1
17.4. 7.2
117
~u
III-7 (b5)
IV-7 (b5)
V-Maj 7
~-
~~~
~!1
~~
Acordes caractersticos
Este modo contiene dos trtonos, y ninguno de ellos tiene la sensible.
Adems en los dos casos se forman sobre notas del acorde de tnica
(1, ~ IV) y (III,bVII). Para conseguir una cierta estabilidad se usa preferentemente como acorde de tnica el 1 o el V- con la tnica en el
bajo, en forma de hbrido (V-/1).
210
Acordes hbridos
17.4. 7.4
G-IC
DIC
CID
C71D
A-ID
-0-
-0-
DIE
D71E
A-7/D
CIF~
DIG
(\
'U
-0-
D71G
A-IG
G-IA
CIBb
A-/Bb
A-71Bb
-0-
-0-
bo
bo
bo
(\
'-'
-0-
211
Ejemplo:
17.4.7.5
DIC
G-
D/C
CIG
fl
.,
...,
,...,
fl
'
A-/Bb
_....,.-
"~
o.l
~.
:j
.
2
1\
,...
.,
'-'
1\
etc.
>
o.J
..
17.4.8
El modo lidio-frigio
La escala resultante de esta combinacin de tetracordos es:
212
-&-
Q &u
~o
17.4.8.1
Estructuras triadas
@:t
17 .4.8.2
liJO
II (b5)
~~
='o
=&H
V-
bVI+
bVII+
&H
~~
Estructuras cuatriadas
17
117 (b5)
III-7 (b5)
#&O
~-
V-Maj 7
~-
&H
J 7.4.8.3
Acordes caractersticos
Excepto el V grado, todos los dems forman un trtono con otro grado
de la escala, y precisamente este grado se encuentra a semitono de su
superior y de su inferior, con lo que puede frecuentemente orse como
nota de aproximacin cromtica. Este modo ser, pues, de difcil estabilizacin.
Como acordes de tnica se podrn usar los formados sobre los grados
I y III, tanto en triadas como en cuatriadas, como cadenciales, en
preferencia el II y el V, aun cuando, en este caso el sentido cadencia!
ser ms que dudoso.
213
17.4.9
El modo lidio-lidio
La combinacin de estos dos tetracordos da como resultado la escala
siguiente:
C)
-&-
Un lo
~~
&o
~o
~o
(J
17.4.9.1
Estructuras triadas
I+
'*
17.4.9.2
##
III+
=8
Estructuras cuatriadas
17 (b5)
214
II+
II 7 (b5)
III7 (b5)
~IV+
~~i
~V+
~VI+
;!!
'i
Acordes caractersticos
17.4.9.3
Se podra decir que esta escala es redonda, ya que al no haber semitonos entre los distintos grados que la forman, se podr empezar una
escala sobre cualquiera de sus grados consiguiendo el mismo resultado.
'
'
-e- o
lo
~u
uu
~u
So
lo uu
(>
11
Un
o
o
11
Un Jo Un
()
do
CJ
11
#o
~o
11
#o o Uu
Un
()
., #o
uo U-e-
-e-
Un
$o
Uo
11
&o &o
(>
>
o ~o
11
Los acordes triadas que se forman sobre esta escala en realidad slo
son dos, ya que el resto no ser ms que una inversin de uno de los
dos anteriores. En los cuatriadas sucede algo similar si se emplean
estructuras de dominante con quinta disminuida, ya que stas coinciden
de dos en dos.
Ser difcil la estabilizacin de un modo en el que cada grado rena
las mismas condiciones que los dems; esto en este caso no significa
que no se pueda utilizar, ya que esta particularidad puede usarse para
crear efectos atonales.
215
17.5
EL TETRACORDO ARMONICO
Este tetracordo fue creado para conseguir que la escala eolia {menor
natural) pudiera tener una estructura de dominante sobre su V grado.
V-
-e- o
V()
(J
11
(J
La combinacin de este tetracordo junto con los cuatro modales ya estudiados dar un total de nueve nuevos modos.
primer tetracordo
segundo tetracordo
armnico
mayor
menor
frigio
lidio
mayor
menor
frigio
lidio
216
armnico
escala
menor armnica
El modo armnico-mayor
17.5.1
-&-
o_
vo
1)
Estructuras triadas
17.5.1.1
I
@ :
17 .5.1.2
bll+
III-
IV
~u
V(b5}
~~
IV Maj 7
~~
&1
CU-7 (b5}
~w
V7 (b5}
VI-7
~~
bll7(~5)
UI-7 (b5}
17.5.1.3
Estructuras cuatriadas
I Maj 7
VI-
&t
Db7 (~5)
&&~
Acordes caracteristicos
Este modo contiene dos tritonos que se forman entre los grados bll
y V y entre el IV y el VII; este segundo tritono es el que en mayor
medida ayuda a estabilizar un determinado modo, por su resolucin,
al tender el VII grado hacia la tnica, y el IV hacia la tercera del
acorde de tnica. Pero adems el otro tritono contiene una sensible
superior (bll), con lo que este modo podr ser estabilizado con cierta
facilidad.
217
17.5.1.4
Acordes hbridos
Se citan aqui como en casos anteriores todas las posibilidades reales
de estas estructuras en este modo, aunque en algunos casos la sonoridad resultante puede ser bastante dura, sobre todo cuando se crea un
intervalo de b9 entre la fundamental del acorde y la superestructura
del mismo.
FIE
FMaj 7/G
A-IG
E-lA
"'
'):
11
E-IF
FIG
CIB
F/B
-&-
A-lB
A-7/B
11
(1
17.5.2
C Maj 7/F
()
11
CIF
El modo armnico-menor
La combinacin de estos dos tetracordos da la escala siguiente:
E
-&- &o
218
,l [
(J
5>
11
11
11
1
VI-7
lli 0 7
~~~
&0
H
17.5.2.3
11
yo
~~~
VI-
bVII-
~~~
Estructuras cuatriadas
17
'
~u
&H
:t
IV
III 0
bii+
17.5.2.2
>
Estructuras triadas
17.5.2.1
'
~e
IV Maj 7
V-7 (b5)
~&1
bVII-Maj 7
~tt
Acordes caractersticos
Este modo no tiene sensible, y se producen trtonos entre los grados
bii y V, y entre III y bVII. La nota ms caracterstica ser la sensible
superior bii, y por tanto el trtono que forma con el V grado el ms caracterstico cadencia!.
219
Bb(\
C7
G-7 (b5)
...,
bn
17.5.2.4
bo
Acordes hibridos
Bb-/C
"
bo
FIE
Bb-IE
CIF
C71F
FIG
F Maj 7/G
.
(\
220
A-IG
C/Bb
F!Bb
F Maj 7/Bb
A-/Bb
A-7/Bb
El modo annnico-frigio
17.5.3
J.
Esta escala se usa sobre los dominantes (b9, b13), y en este caso se
acostumbra a aadir un grado ms a la escala
bo
rno
biT
yo
IV-
~~
hJ
:t
17.5.3.2
IJ
~o
&JI
bVI+
&11
bVII-
~~~
Estructuras cuatriadas
17
~o
Estructuras triadas
17.5.3.1
&.,
1 1
11
biT Maj 7
~H
&8
Ill 0 7
IV-Maj 7
~~
&U
V-7 (b5)
~~-
bVII-7
~tt
221
17.5.3.3
Acdrdes caractersticos
Este modo contiene dos trtonos, uno entre los grados bll y V y otro
entre el 111 y el bVII; el grado bll se considera una sensible superior
por lo que el trtono caracterstico ser el primero.
Como tnica se pueden usar el 1, y el 17; como acordes cadenciales
de primer grado los que contengan la sensible superior y el IV grado,
o sea bll, b11Maj7, V-7(b5), bVII-, y bVII-7, y como cadenciales de
segundo grado bsicamente el IV- y el IV-Maj7.
17.5.3.4
Acordes lbrdos
Db/C
Bb-/C
Bb-7/C
Bb-/E
C71F
CIF
li..):
(\
()
1)
Db/G
C)
Db Maj 7/G
(1
Bb-/Ab
C/Bb
lJo
F-IG
F-/Bb
11U
17.5.4
El modo armnico-lidio
La combinacin de estos dos tetracordos da la siguiente escala
E
-e-
- &o
222
&.,
~o
J.
17.5.4.1
Estructuras triadas
I (b5)
bii
$ '! ?o
~~~
17 .5.4.2
~pt
bii Maj 7
~o
tu
17.5.4.3
~tu
&n
bVI+
bVII-
&H
~~~
Estructuras cuatriadas
I7 {b5)
bV
IV-
IV-Maj7
? (bV7)
~wu
&11
bV Maj 7
~eH
bVII-7
~ti
11
Acordes caractersticos
Este modo no contiene uno de los grados tonales; al tener bV, esto
hace que el acorde de tnica sea de quinta disminuida, con lo que la
posible estabilidad del modo ser dificil de conseguir. El grado bii
acta como sensible superior, y los acordes que contengan este grado
y el IV seran los considerados cadenciales de primer grado, biiMaj 7,
b VMaj 7, bVII-7, bii, y b VII-. Como cadencial de segundo grado en
preferencia el IV-.
223
17.5.4.4
1\
Acordes hbridos
Gb/C
Db/C
I1
Gb/E
Gb/Ab
F-!Gb
Bb-/C
"Bb-7/C
Gb Maj7/C
o
lflrtt
Gb!F
Bb-/E
Db/Gb
Db Maj 7/Gb
F-/Bb
Gb Maj 7/Ab
1\
&1
lfV
11'[,8-
'~
17.5.5
_j
El modo armnico-armnico
La combinacin de estos dos tetracordos da la siguiente escala.
[
-&-
&o
JI 1
bu
224
17.5.5.1
Estructuras triadas
bii
III-
?o
@ :t
17.5.5.2
i
V7 {b5)
~-
17.5.5.3
V{b5)
~~
&H
bVI+
~u
&11
Estructuras cuatriadas
I Maj 7
'
IV-
bii Maj 7
?H
bVI Maj 7 {~5)
&9
(e# -7 {bsl)
~~
IV-Maj 7
H
[1
? {Db7)
Acordes caractersticos
Este modo est caracterizado por los dos intetvalos de segunda aumentada que se encuentran entre los grados bll y III, y entre el bVI y el
VII; contiene, adems, dos sensibles (VII y bii), una inferior y otra
superior, adems de los grados tonales; todo esto hace que sea un modo
que se pueda estabilizar con cierta facilidad.
Como acordes de tnica se usan 1, III-, y IMaj7, como acorde cadencia! de primer grado el V7 (b5); tambin la estructura que se forma
sobre el VII grado, que puede cifrarse como bll7, puede usarse con
esta funcin. Como cadenciales de segundo grado tendremos los acordes bll, biiMaj7, IV-, IV-Maj7.
225
17.5.5.4
Acordes lbridos
Dble
e!Db
e Maj 7/Db
e Maj 7IF
e!F
E-IF
.
Db!G
Db Maj 7/G
elB
F-IG
Db/B
F-IB
vu
El modo mayor-armnico
17.5.6
t
...,
E
-e-
bu
17.5.6.1
Estructuras triadas
~
226
!:
no
&o
III-
IV-
&U
bVI+
&U
Vll 0
17.5.6.2
Estructuras cuatriadas
IMaj7
II-7 (b5)
&u
IV-Maj7
&U
V7
VII 0 7
&H
17.5.6.3
III-7
Acordes caractersticos
Este modo slo difiere del modo mayor o jnico, en el grado VI, que
aqu es bVI. Esto hace que la sonoridad de este modo sea muy similar a la de un modo mayor en el que se utilicen acordes de subdominante menor como intercambio modal.
Los acordes que se forman sobre los grados I y III, tanto en triadas
como en cuatriadas, son los usados como tnica; como cadenciales
de primer grado V, V7, y VIIdis7, y como cadenciales de segundo
grado los acordes II-7 (b5), IV-, IV-Maj7.
Este modo ser fcilmente estabilizable, pero por otro lado su sonoridad
no aportar nada nuevo, ya que como se ha mencionado antes tender
a sonar al modo mayor con intercambio modal.
17.5.6.4
Acordes hibridos
GIC
v:
n
...,
11
e MaJ 7/F
~
G71C
CID
C Maj 71D
E-IF
o
E-7/F
GIF
CIF
E-ID
F-IG
CIB
F-IB
-o-
227
El modo menor-armnico
17.5.7
17.5.8
'
-e-
~o
], [
bu
~o
bu
ijo
El modo frigio-armnico
La combinacin: de estos dos tetracordos da la siguiente escala.
-e17.5.8.1
~
17.5.8.2
&o
],
Estructuras triadas
I-
b!:
bii
tli
biii+
~u
IV-
&IJ
V(b5)
~~
bVI
tu
~~
Estructuras cuatriadas
I-Maj 7
4
bVI Maj 7
?H
228
&o
E&u
bii Maj 7
biii 7 (~5)
IV-7
V7 (b5)
~u
:a
?u
~-
? (bll 7)
~1-
17.5.8.3
Acordes caractersticos
de los grados tonales, con lo que su estabilizacin no deber ser demasiado difcil. Los acordes de tnica son I-, y I-Maj7 los cadenciales de primer grado, el V7 (b5) y la estructura sobre el VII que puede
cifrarse como bii7, y como cadenciales de segundo grado biiMaj7 ,
bii, IV-, IV-7, bVI, y bVI-7.
Este modo tiene cierta similitud con el armnico-armnico pero con
tnica menor, ya que los acordes cadenciales son prcticamente los
mismos en ambos modos.
17.5.8.4
Acordes hbridos
Db!C
C-/Db
Db/Eb
Ab Maj 7/Db
Ab/Db
11U
vu
Db Maj 7/Eb
F-/Eb
C-IF
Db!G
bu
''
Db Maj 7/G
jry
bu
F-IG
F-7/G
Ab/G
C-/B
Db/B
F-IB
~:a:
..
229
El modo lidio-armnico
17.5.9
17.5.9.1
n (bs)
::
17.5.9.2
17.5.9.3
Ill-
o H
#&H
bVI+
&H
VII-
11
Estructuras cuatradas
IMaj 7
'
'
&u
Estructuras triadas
I
'
, -E-
n 7 (bs)
&H
ill-7
~&11
VMaj 7
? (bVI-7 (b5))
ut
Acordes caracteristicos
Este modo no contiene uno de los grados tonales, ya que tiene el IV
aumentado, lo que har dificil su estabilizacin. Las notas caracteristicas
( ~ 4) y (b6) estn incluidas en el II7 (b5) y en la estructura sobre el
VII grado que puede cifrarse como bVI-7(b5); sobre el grado ~ IV
tambin se forma una estructura que las contiene, a sta se la podra
cifrar como bVI7 ( ~ 5); los acordes VMaj7, VII- y bVIMaj7 ( ~ 5),
contienen una de las notas caracteristicas, y como tnica se pueden
usar el III- y el III-7 adems de los acordes que se forman sobre el
primer grado.
230
17.5.9.4
(\
Acordes hbridos
G!C
B-IC
CID
G Maj 7/C
C Maj 7/D
E-ID
B-/E
'Q
CIF~
C Maj 7/F~
E-IF~
E-7/F~
GIF~
CIB
t\
17.6
armnico
armnico 2
armnico 3
231
~o
n.
-v
11
~2
annnico 3
e ? 3 ib!'~0 ~.
El intervalo de segunda aume ntad a influye de
una forma definitiva en
la sonoridad de una escala que lo incluye, con
lo que el camino para
encontrar nuevas formas de orde nar los sonid
os sin utilizar ninguno
de estos tetracordos, debe toma r otra direccin,
ya que las combinaciones de tetracordos modales ya han sido detal
ladas.
Una frmula frecuente es la de crear escalas de
menos de siete sonidos;
el caso ms tipico es la escala que prescinde de
los dos grados que forman el tritono, aunque son muchsimas las posib
ilidades de escalas con
cinco notas.
232
C)
()
l)
1)
18.1
PENTATONICAS NATURALES
Estas escalas estn derivadas de los modos jnico, drico, frigio, mixolidio, lidio, eolio, y locrio.
Las posibles combinaciones de cinco elementos sobre un total de siete
de que se componen estos modos son quince.
1,2,3,4,5
1,2,3,4,6
1,2,3,4,7
1,2,3,5,6
1,2,3,5,7
1,2,3,6,7
1,2,4,5,6
1,2,4,5,7
1,2,4,6,7
1,2,5,6,7
1,3,4,5,6
1,3,4,5,7
1,3,4,6,7
1,3,5,6,7
1,4,5,6,7
233
De las quince posibles combinaciones antes indicadas las escalas pentatnicas ms usuales son las que no contienen la omisin de dos grados
consecutivos ni tienen un grado aislado, o sea ningn grado se encuentra entre dos omitidos.
1,2,3,4,5
1,2,3,4,6
1,2,3,4,7
1,2,3,5,6
1,2,3,5,7
1,2,3,6,7
1,2,4,5,6
1,2,4,5,7
1,2,4,6,7
1,2,5,6,7
1,3,4,5,6
1,3,4,5,7
1,3,4,6,7
1,3,5,6,7
1,4,5,6,7
Las cinco combinaciones que no contienen ninguna de las razones excluyentes son:
a)
b)
e)
d)
e)
1,2,3,5,6
1,2,4,5,6
1,2,4,5,7
1,3,4,5,7
1,3,4,6,7
Las cinco combinaciones elegidas aplicadas a los siete modos dan los
siguientes resultados.
18.1.1
Modo jnico
a
"
-&-
(1
-e-
-e-
1)
()
()
d
o
(1
-e-
()
$
18.1.2
-e-
11
()
Modo drico
-&-
~o
1)
IJ
-e-
-&-
~o
(1
11
11
1)
~o
11
-e-
~o
11
-e- ~o
11
()
~e
IJ
235
18.1.3
Modo frigio
a
$'
-e-
&o
~o
!)o
~o
,,
&o
11
~o
~o
11
11
-e- o
~~~
11
11
-e- &o
!i
-e- &o
e1
11
-&-
@ -e18.1.4
h
~
~o
<)
&o
~o
Zl
Modo lidio
a
-&-
11
()
e
-&-
~()
11
-e-
11
18.1.5
-e-
~~
1:1
11
Modo mixolidio
a
-e-
()
-e- o
-e-
236
-e-
~o
IJ
(1
o ~o
11
-e-
11
1)
1:1
~o
IJ
,,
Modo eolio
18.1.6
-&-
~o
&u
&n
~o
~o
&u
()
&o
-e- ~o
~o
&o
C)
11
()
()
-e-
1)
~o
.,
bu
~o
-e- ~o
-e-
~o
11
Modo locrio
18.1. 7
-e-
5o
~o
~o
bo
~o
~o
11
-e-
e
-&-
&o
11
$
18.2
-e-
~o
1)
bu ~ o
IJ
237
18.3
18.4
18.4.1
Pentatnica mayor
El sistema tradicional de superponer terceras sobre los distintos grados
nicamente es vlido sobre el 1 y sobre el VI, por lo que deben buscarse
otros recursos para la formacin de acordes, como por ejemplo: hbridos
o el sistema por cuartas.
'
C6
!=
$ i
238
D4
CID
A-IG
~
-u-
A-ID
A-71D
E4
g g>
A-
A-7
A4
n i
-e-
-&-
G(2,4)
D (2,4)
11
C6
C6
18.4.2
E (4,7)
D (2,4)
C6
A-IG
D(2,4)
D(4,7)
C6
(A-7)
G(2,4)
Pentatnica menor
Con esta escala sucede lo mismo que con la pentatnica mayor; en ambas
los recursos tradicionales para la formacin de acordes resultan insuficientes, por lo que se recurre, adems, a los acordes hbridos y a los
formados por cuartas u otras estructuras.
C-
';lJ
C-7
-e-
~o
()
F4
C4
~3
-e-
~.
fg
~e
IJ
F (2,4)
G4
&go
Bb (2,4)
~)
239
18.4.3
e (b2,4)
'
f!$;)
Db
!H
Db Maj 7
J'O
F-
&n
F (2,4)
G(b2,4)
G4
&g:)
fi,
18.5
&$
~~
&~,
V (b2,4, b7)
'
1
&j,
11
11
PENTATONICAS ARTIFICIALES
Sobre cada uno de los modos artificiales se pueden crear cinco escalas
pentatnicas por el mismo procedimiento que el utilizado sobre las escalas naturales.
Entre el gran nmero de escalas pentatnicas resultante, algunas coincidirn en diferentes modos; esto sucede cuando las notas omitidas son
precisamente las caractersticas de los mismos.
240
Modo mayor-frigio
18.5.1
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1)
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11
241
Modo menor-lidi o
18.5.4
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18.5.5
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18.5.6
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11
11
18.5.7
Modo lidio-menor
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18.5.8
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11
Modo lidio-frigio
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11
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18.5.9
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11
11
Modo lidio-lidio
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246
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11
1)
Utilizando las escalas Zngara y la Oriental como base, tambin se pueden crear cinco escalas pentatnicas, aunque slo algunas posibilidades
son realmente nuevas.
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11
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11
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Muchas ms se podrian obtener usando combinaciones que en un principio se descartaron por omitir dos grados consecutivos, o tener uno aislado, pero lo ms normal es la utilizacin de las pentatnicas procedentes de los modos naturales.
247
APENDICES
Apndice A
LOS ACORDES TRIADAS
Se forman por la superposicin de dos terceras sobre una nota (fundamental)
tomada como base y se clasifican en especies: Mayor, menor, aumentado
y disminuido.
Mayor
Menor
'
'
frmula (1.3.5)
e-
frmula (l.b3.5)
~*
Amnentado
e+
frmula (1,3,#5)
'*
Disminuido
frmula (1,b3,b5)
249
LOSACORDESCUATIUADAS
Se forman por la superposicin de una tercera sobre un acorde triada. Se
clasifican en especies:
- Mayor con sptima mayor.
(1,3,5,7)
CMaj 7
(1,b3,5,b 7)
(1,3,5,b7)
C7
'
tl
C-7(b5)
~t-a
C0 7
'
~q
e- Maj 7
250
(1,3,~5,7)
Casos especiales:
- Mayor con sexta
C6
Estas dos ltimas especies se consideran una modificacin de los acordes "Mayor con sptima mayor" y "Menor con sptima mayor" respectivamente.
LAS TENSIONES
C(6)
!'
CMaj 7
t
C-6
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T7
T9
e
T7
e
T7
e
T9
T9
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T ~11
~e
T11
e
11
251
T9
e
C-7
@ t
11
T9
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C-7 (b5)
'
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C7
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T11
e
T9
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T13
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C0 7
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Tb13
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C+7
252
T11
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11
11
11
T13
-e-
11
Apndice B
LAS ESCALAS
Las ms importantes son:
Mayor (Jnica)
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11
11
11
11
9e
11
11
9o
11
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9o
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11
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11
Lidia
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11
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11
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11
11
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11
11
11
11
Simtrica disminuida
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11
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254
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11
Cromtica
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11
Cromtica descendente
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'
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11
11
Pentatnica menor
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11
Lidia b7
11
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11
255
Apndice C
RELACION ESCALA-ACORDE
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-e-
11-7
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Drica
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Meldica
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Intercambio
modal
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Locria
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Mixolidia
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13
Escalas artificiales
Simtrica disminuida
C0 7
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~o
11
~e
~11
11
h1)
Super dominante
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260
C7# 11
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#9
~e
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