Anotaciones sobre el fetiche

cultural y el cine1
Juan David Crdenas 2
Recibido: 2013-12-16
Enviado a pares: 2013-12-17

Aprobado por pares: 2014-01 -29

Aceptado: 2014-03-28

DOI: 10.5294/pacla.2014.17.3.3
P ara c itar este artc u lo / To referen ce th is a rtic le / P ara c itar este artig o

Crdenas, J.D. Septiembre 2014. Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine. Palabra
Clave 17 (3), 619-644. DOI: 10.5294/pacla.2014.17.3.3

Resumen
Sobre los fenmenos culturales, sea que se trate de productos de la in
dustria cultural o de actividades de gestin cultural, recae una serie de
imaginarios. Dado esto, ellos se comportan como fetiches al modo de la
mercanca. El siguiente artculo se propone revisar este carcter de fetiche
de los objetos culturales y particularmente del cine, atendiendo en deta
lle algunos de los argumentos que Adorno y Horkheimer exponen sobre
la industria cultural. De este modo, adems de precisar algunos aspectos
del pensamiento de los tericos de Frankfurt, nos proponemos revisar la
naturaleza profunda del cine como objeto cultural.

Palabras clave

Cultura, Industria cultural, Gestin cultural, Produccin cinematogrfica,

cine (Fuente: Tesauro de la Unesco).

El presente artculo es resultado del proyecto de investigacin Cine, gestin e industria cultural y poltica llevado
a cabo durante el ao 2013, dentro del grupo de investigacin Pensamiento Artstico y Comunicacin, de la Escuela
de la Imagen de la Corporacin Universitaria Unitec.
Pontificia Universidad Javeriana, Colombia. juandavidcardenas(S)hotmail.com

Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.17 No. 3 - Septiembre de 2014. 619-644

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Notes on the Cultural Fetish and Cinema

Abstract
Cultural phenomena, be they products of the cultural industry or of cultu
ral management activities, evoke a series of imaginaries. As such, they act
as fetishes in the form of merchandise. The article revisits this fetishism of
cultural objects, cinema in particularly, looking in detail at some of the argu
ments raised by Adorno and Horkheimer on the culture industry. Therefo
re, in addition to clarifying certain aspects of the thinking of these theorists
from Frankfurt, the authors propose a review of the profound nature of ci
nema as a cultural object.

Keywords
Culture, cultural industry, cultural management, film production, cinema
(Source: UNESCO Thesaurus).

Anotaes sobre o fetiche cultural

e o cinema
Resumo
Sobre os fenmenos culturais, seja que se trate de produtos da indstria
cultural ou de atividades de gesto cultural, recai uma srie de imaginrios.
Posto isso, eles se comportam como fetiches ao m odo da mercadoria. Este
artigo se prope revisar esse carter de fetiche dos objetos culturais e parti
cularmente do cinema, atendendo em detalhe alguns dos argumentos que
Adorno e Horkheimer expem sobre a indstria cultural. Desse modo, alm
de determinar alguns aspectos do pensamento dos tericos de Frankfurt,
prope-se revisar a natureza profunda do cinema como objeto cultural.

Palavras-chave
cultura, indstria cultural, gesto cultural, produo cinematogrfica, cine
ma (Fonte: Tesauro da Unesco).
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Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine - Juan David Crdenas

Se tra ta desde ahora de una especie de sociedad sin tierra , que suea
con su esp iritu alida d en vez de asirla a travs de m il tareas de la vida
cotidiana. Esto pro voca el o rg u llo , com o reaccin de defensa, y un
estrecham iento enferm izo de los vncu los sociales. He aqu una so
ciedad fren tica en el aire.

Jean-Paul Sartre
En 1947 Max Horkheimer y Theodor Adorno publicaron su ya ilus
tre Dialctica de la ilustracin. El texto, como es bien sabido, encarna una
crtica radical a la racionalidad poltica moderna. Probablemente uno de
los trminos tcnicos de la publicacin que ms ha suscitado discusin es
el de industria cultural. Desde el m omento de su aparicin hasta nuestros
das han sido bastantes los tericos que se han pronunciado al respecto,
bien sea para suscribir la posicin de estos pensadores como para refutarla.
Sea la posicin que se asuma, es claro que A dorno y Horkheimer abrieron
un campo de discusin que an se mantiene palpitante. Podramos llegar a
decir incluso que, de cierto modo, la discusin actual sobre las sociedades
del espectculo y las sociedades de control se alimenta silenciosamente de
la discusin terica abierta por ellos a finales de los cuarenta del siglo XX.
Sin embargo, a pesar del aporte que ha llegado a significar el concep
to de industria cultural para los anlisis crticos de la modernidad, no han
sido pocos los autores que se han pronunciado en contra de la postura de
Adorno y Horkheimer. Desde Walter Benjamin hasta Umberto Eco, pasan
do por Habermas y Noel Carroll, la evaluacin del concepto no ha sido ne
cesariamente complaciente (Carroll, 2002). Podramos decir, siguiendo a
Carroll, que el grueso de las crticas en contra se concentran en tres p un
tos fundamentales, a saber, el problema de la masificacin, el de la pasivi
dad del espectador y el de la obra como frmula. En trminos generales, el
asunto de la masificacin se puede formular del siguiente modo: en tanto
la industria cultural produce mercancas, su destino es producir obras-cli
ch, esto es, producir obras en serie que no se diferencian entre ellas ms
que de una manera superficial, reproduciendo siempre el sentido comn.
Como segunda medida, el argumento de la pasividad del espectador sugie
re que la obra de la industria cultural es necesariamente de fcil digestin,
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y para ello acude a formas estticas simples, de fcil consumo, reduciendo

as la experiencia esttica del espectador-consumidor a su expresin ms
infantil. Finalmente, se sugiere que, a diferencia de la obra de arte genuina, la obra de la industria cultural reproduce irreflexivamente una serie de
lincamientos formales que satisfacen las condiciones industriales de pro
duccin en serie y de entretenimiento del pblico-consumidor. De esta ma
nera, la frmula opera como recurso que garantiza el xito de la obra como
objeto de produccin industrial.
Formulado de este modo, es fcil entender el mar de crticas que han
recado sobre el pensamiento de Adorno y Forkheimer. Por ello, es im por
tante sealar que esta exposicin de la industria cultural se satisface en las
generalidades ms que en la precisin de su formulacin cientfica. Es de
cir, estas crticas recaen sobre una caracterizacin genrica y abstracta del
fenmeno que, aunque asoma ocasionalmente en el texto original de los
tericos de Frankfurt, no agota la profundidad de su argumento. Una lec
tura rigurosa de la exposicin que hacen Adorno y Forkheimer permite
reparar en detalles que la exposicin general pasa por alto y en los que se
juega la filigrana argumentativa del problema. Este artculo se propone aten
der una pequea serie de formulaciones precisas sobre la industria cultu
ral con el nimo de alcanzar alguna profundidad y precisin sobre ciertos
aspectos del problema que usualmente son pasados por alto con el nimo
de ofrecer un semblante crtico sobre el cine considerado como fenme
no cultural. Para decirlo de un m odo ms preciso, este artculo se propone
atender en detalle la caracterizacin de la obra cinematogrfica como ob
jeto cultural en tanto fetiche. Todo esto con el nimo de hacer claridad so
bre algunos aspectos polticos del cine que hasta el m om ento no han sido
tematizados con suficiencia.
Vale la pena aclarar que, dada la naturaleza de nuestro objeto de es
tudio -e l cine en cuanto fenmeno cultural-, la exposicin del problema
reclama una forma particular. El cine es desde su base material de proce
dencia heterognea. Esto es, el cine es arte y a la vez industria, es expresin
cultural y a la vez mercanca, es grito de independencia y a la vez mecanis
mo ideolgico de seduccin. En suma, el cine es una expresin de carc622

Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine - Juan David Crdenas

ter impuro desde su base y por ese motivo las aproximaciones atentas a
l deben proceder en consecuencia. La presente investigacin es el resul
tado de una mezcla de heterogneos. Este texto va de la teora del cine a
la del fetiche-mercanca, va del problema de la tcnica de reproduccin
serial de imgenes a la teora del Estado moderno. El cine es un fenme
no heterogneo y asimismo lo debe ser el estudio que se aproxime a l. De
ah que el presente texto ofrezca ms una serie de anotaciones que un or
ganismo terico cerrado.

Modernidad, cultura e imagen tcnica

La cultura como trmino que designa un problema diferenciado es un
asunto fundamentalmente moderno. La palabra cultura recoge una sig
nificacin precisa slo en la modernidad, encontrando en la formulacin
cientfica de las ciencias de la cultura, principalmente la antropologa y la
etnologa, su expresin ms acabada. Es necesario que hagamos un reco
rrido selectivo y veloz sobre la historia del concepto hasta el presente para
poder reconocer sus presupuestos con el fin de establecer unas ciertas cla
ridades sobre el cine en tanto objeto cultural.
El antecedente prem oderno del trmino cultura proviene del lengua
je agrcola medieval. Para el siglo XIII, el latn colere designaba el estado de
un cultivo, se usaba para aludir a un cultivo bien cuidado, conservado en
buen estado. Ya para el siglo XVI, designaba ms bien el acto mismo de cui
dar del cultivo. Con ello, el trmino empez a designar una accin por la
cual un cierto objeto se desarrolla como producto del cuidado constante
y consciente. Para 1718 la palabra cultura hizo su incursin en el dicciona
rio de la lengua francesa para referirse a la facultad de cultivar espiritual
mente algn tipo de habilidad o disciplina (artes, letras, ciencias) (Cuche,
2002, p. 11). As, paulatinamente, la nocin de cultura se alej de su origi
nal mbito agrcola para empezar a significar la instruccin de una mente
cultivada. Surge con ello la imagen del hombre culto y la idea segn la cual
la cultura se opone a la naturaleza. As, la cultura es lo privativamente huma
no, que funda un reino distinto al natural. Esta es una de las ideas ms fuerte
mente arraigadas que la modernidad ha heredado del Siglo de las Luces. De
ah se sigue un fuerte universalismo de la idea de cultura como la acumulaPalabra Clave - ISSN: 012 2 -8 2 8 5 - Vol.17 No. 3 - Septiembre de 2 0 1 4 .6 1 9 -6 4 4

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cin de saberes y formas del hacer tradicionales que se transmiten entre los
hombres de distintas generaciones. Universalismo enciclopdico que no es
otra cosa que eurocentrismo encubierto: El peso de la tradicin ilustrada
impuso conceptos tales como: la cultura es nica y universal; las artes,
las ciencias y los libros son la forma ms alta de cultura; el tipo de cultura
europea es avanzada y superior; El progreso cultural existe y su parme
tro es la civilizacin europea (Moreira, 2003, p. 15). En el contexto fran
cs la idea de cultura fue relevada durante la segunda mitad del siglo XVIII
por la de civilizacin, lo que arrastra consigo una concepcin histrica y
evolutiva de la realidad social de los seres humanos. Segn N orbert Elias,
el concepto de civilizacin en su versin francesa unifica y universaliza lo
que la categora de cultura, apropiada por la tradicin terica alemana, di
ferencia y entiende como local:
El c o n c e p to d e civ iliza c i n a te n a h a s ta cie rto p u n to las d ife re n c ia s
n a c io n a le s d e los p u e b lo s y a c e n t a lo q ue es c o m n a to d o s los seres
h u m a n o s ( . . . ) . P o r el c o n tra rio , el c o n c e p to a le m n de c u ltu ra p on e
e s p e c ia lm e n te de m a n ifie s to las d ife re n c ia s n a c io n a le s y las p e c u lia
rid a d e s d e los g ru p o s ( . . . ) en el c o n c e p to de c u ltu ra se re fle ja la c o n
c ie n c ia d e s m im a q ue tie n e u na n aci n q ue h a de p re g u n ta rs e s ie m
pre: E n q u c o n s is te n u e s tra p a rtic u la rid a d ? y q ue s ie m p re h u b o de
b u s c a r d e n u evo en to d a s p a rte s su fro n te ra s en s e n tid o p o ltic o y e s
p iritu a l, co n la n e c esid ad de m a n ife s ta rla s a d e m s (E lias, 2 0 0 8 , p, 8 5 ).

De ah que la acepcin alemana de cultura fuera la que resultara ms

determinante dentro del contexto de la vida de los Estados-nacin modernos.
En este punto vale la pena recordar el papel definitivo que jugaron
las expresiones artsticas, fundamentalmente las pictricas, durante el siglo
XIX, con el fin de fortalecer la idea local de cultura nacional por medio de
la construccin de smbolos que cristalizaran y mistificaran el imaginario
en torno a las culturas nacionales. El Estado m oderno debi esforzarse por
unificar ese nuevo sujeto histrico del siglo XIX denominado masa y para
ello debi recurrir, entre otros, a una serie de recursos simblicos de uni
ficacin y lealtad. De ah que el arte oficial y acadmico cumpla la funcin
simblica fundamental de mistificar una mitologa nacional alimentada de
imgenes del pasado plenas de evocacin de la fuente prstina de un ori
gen primordial. Siguiendo a historiadores de la talla de Hobsbawm o Gell624

Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine - Juan David Crdenas

ner, Anthony Smith lo formula de esta manera: The many new themes of
artists, writers and composers, who expanded and enriched the language
of poetry, drama, music, and sculpture, can be read as so many invented
traditions, forged to meet new needs through iterative symbolic practices
which claim a putative link with the communal past (Smith, 2010, p. 47).
El arte del siglo XIX cumple la funcin de establecer las bases simblicas
que fundamentan la imaginera de un pasado comn y originario que so
porta la identidad cultural de una nacin. Imaginarse como nacin pasa
necesariamente por construirse un pasado mtico identitario que unifica
las masas en funcin de su porvenir. Ahora bien, con la aparicin de las ar
tes tcnicas, con la fotografa y el cine a la cabeza, este propsito estatal de
construccin simblica del terruo encontrar sus herramientas idneas.
Retomando nuestra breve genealoga del trmino cultura, es im por
tante concentrarse en el momento y el juego de condiciones por las cuales la
palabra devino concepto cientfico en la base de las nacientes antropologa
y etnografa del siglo XIX. Con las florecientes ciencias sociales y humanas
en el siglo XIX, la categora cultura alcanz un nuevo estatuto. Bebien
do de la doble fuente del positivismo newtoniano y del dualismo cartesia
no que distingue el reino natural del humano (Wallerstein, 2007, p. 4), las
ciencias de la cultura encontraron su espacio dentro del cuadro de los sabe
res cientficos modernos. Se tratara as de hallar las leyes regulares y m en
surables que gobiernan la vida autnoma de los hombres como sociedad o
cultura. Se atribuye a Edward Burnett Tylor la invencin del sentido cien
tfico del trmino. Para 1883 l mismo introdujo la ctedra de antropolo
ga en Oxford, en medio de la discusin que ocasion un saber que aspira
a ser cientfico y cuyo objeto, la cultura, escapa a la regularidad del com
portam iento de la naturaleza. Justamente por esta inestabilidad epistemo
lgica en la que se encuentran las ciencias de la cultura, ellas tienden a una
inagotable tarea de relativizacin de sus propios axiomas. En el contexto de
las florecientes sociedades de masas era urgente un saber sobre este nuevo
sujeto histrico, pero a la vez era imperativo relativizar este conocimiento
para hacerlo sensible a su objeto.3De este modo, la nocin de cultura en su

Emanuel Wallerstein logra exponer con claridad la magnitud poltica de esta dificultad epistemolgica: Poltica
mente el concepto de leyes deterministas pareca ser mucho ms til para los intentos de control tecnocrtico de los

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acepcin cientfica tendera lentamente a dejar atrs los universalismos de

sus formulaciones iniciales al precio de poner en riesgo su estatuto cient
fico. As, se abre un camino inagotable de reflexividad epistemolgica en el
seno de las ciencias sociales y humanas que hace que hasta sus categoras
fundamentales, la cultura en este caso, se hagan voltiles.
Es justamente all, en el ojo del huracn, donde los recursos tcnicos
de la fotografa y del cine encontrarn un lugar privilegiado. Ante la improba
bilidad de la ciencia, la tcnica viene a redimir al conocimiento de su crisis.
Para decirlo en el lenguaje un poco crptico de Vilm Flusser: Precisamen
te en esta etapa crtica, en el siglo XIX, se inventaron las imgenes tcnicas
a fin de hacer los textos nuevamente imaginables, para colmarlos de magia
y, as, superar la crisis de la historia (Flusser, 1990, p. 15). Las ciencias de
la cultura corren con el doble riesgo del positivismo extremo que defrauda
a su huidizo objeto o, por el contrario, de la pura especulacin que no lo
gra el nivel de rigor y exactitud reclamados a la ciencia en la modernidad.
En este escenario llega la fotografa como antdoto al dilema. Ella ofrece el
objeto como imagen, salvando su apariencia no mensurable, su singulari
dad mgica no positiva. Pero a la vez documenta con una supuesta -pero
obviamente falsa- neutralidad tcnica su realidad sensible. Entre la tcnica
y la magia, la imagen fotogrfica viene a redimir a las ciencias de la cultura
de su inestabilidad epistemolgica, pues las aproxima a la singularidad de
su objeto que no se comporta segn leyes universales, pero a la vez ofrece,
al menos como promesa, la documentacin tcnica de la realidad en be
neficio de su conocimiento positivo. Juan Naranjo lo ilustra de la siguiente
manera: La fotografa desempe un papel fundamental en esta transfor
macin cultural, en que la imagen fue ganando terreno a la palabra impre
sa, ya que ste es uno de los medios en que ms se desdibujan las fronteras
entre la realidad y su representacin (Naranjo, 2006, p. l l ) . El hipotti
co realismo fotogrfico permite que se d un equvoco conveniente para la
antropologa, segn el cual estamos frente a la singularidad misma del ob-

movimientos potencialmente anarquistas por el cambio, y polticamente la defensa de lo particular, de lo no deter

minado y lo imaginativo pareca ser ms til, no slo para los que se resistan al cambio tecnocrtico en nombre de la
conservacin de las instituciones y las tradiciones existentes, sino tambin para quienes luchaban por posibilidades
ms espontneas y ms radicales de introducir la accin humana en la esfera sociopoltica (Wallerstein, 2007, p. 13).

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Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine - Juan David Crdenas

jeto cultural estudiado, a la vez que, convertido en imagen, contamos con

l como material cuantificable, archivable, manipulable y dems. Con la
fotografa estamos entre la generalidad de la teora que se ve ilustrada en
cada imagen y la singularidad de cada rostro que como un tipo viviente se
hace irreductible al clculo de sus rasgos. De ah que la fotografa cientfica
de este tipo adoptara unos protocolos muy precisos para estandarizar a su
objeto en la misma medida que lo conservaba como singularidad irrepeti
ble en la imagen. Este tipo de fotografa se alimentara de la antropometra
para regular sus variaciones. No es casual que los usos fotogrficos carce
larios y clnicos de la poca adoptaran el mismo comportamiento, pues en
su ejercicio de control buscaban estandarizar la informacin del criminal
o del paciente, conservando la singularidad de su aspecto como caso aso
ciable a un individuo. Al combinar la fotografa con la antropometra p u
dieron obtenerse medidas estandarizadas sobre el cuerpo humano, lo que
permiti la comparacin y al mismo tiempo, reunir de forma econmica
una gran cantidad de informacin (Naranjo, 2006, p. 16). Entre la tcnica
y la magia es lo mismo que entre el aura y el control.
El caso cinematogrfico es an ms claro. Las potencias narrativas del
medio permiten que la antropologa construya sus relatos de un modo an
logo al modo en que la ficcin construye los propios, pero no con el fin de
defraudar la realidad, sino, por el contrario, de construirla como objeto de co
nocimiento cientfico por medio de la imagen. De tal modo que el espacio
narrativo y el cientfico se reforzaban en una estrategia aparentemente para
djica. Marc Henri Piault dice lo siguiente de este extico maridaje:
A travs de estas operaciones se elabor uno de los constituyentes
esenciales de todo relato, ya sea cinematogrfico o narracin de la experien
cia etnolgica: el personaje filmado o la persona en su autoctona antropol
gica fueron construidos, por una parte, a lo largo de un proceso atributivo
y cualificativo de identificacin con respecto a otras figuras de compren
sin (Piault, 2002, p. 20).
Entre la ciencia y la narrativa, a travs del uso del medio cinematogr
fico, la antropologa concilia sus opuestos y satisface sus necesidades como
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saber de la cultura. De este modo, tanto el cine como la fotografa, por su

doble naturaleza de imagen y de tcnica, salvan a las ciencias de la cultura
de su ambigedad epistemolgica. Ahora bien, la pregunta que nos ocu
par ms adelante consiste en lo siguiente: qu hace el arte cinematogrfi
co y ya no la antropologa con este equvoco (tcnica/magia) para el caso
de sus obras consideradas de carcter cultural? Ya llegaremos a ello con un
poco de paciencia.
Para finalizar nuestra breve y fragmentaria genealoga del concepto
de cultura, vale la pena que nos detengamos en uno de los usos contem
porneos ms frecuentes del concepto con el fin de aclarar un conjunto de
prcticas caractersticas de los gobiernos nacionales actuales. Me refiero a
la idea por la cual la cultura ya no es slo un objeto de conocimiento, sino
adems un campo de gestin. La idea ms palpitante en relacin con la cul
tura en el presente la ha hecho objeto de la denominada gestin cultural,
claramente heredera del comportamiento de la industria cultural. Aunque
la gestin cultural surge como resultado de la actitud de defensa del patri
monio cultural de las naciones frente al manoseo de la industria cultural,
no sera del todo descabellado considerar la gestin cultural como indus
tria cultural de Estado.
Es claro que desde la edad media se puede reconocer un esfuerzo por
parte de los gobiernos por establecer un conjunto de referentes simbli
cos para su poblacin. El uso de banderas, escudos, cdigos simblicos en
las armas y armaduras viene desde bien atrs. Tampoco es difcil rastrear
el m odo en que los nacientes Estados-nacin del siglo XIX se esforzaron
por construir, como dijimos arriba, relatos picos sobre sus orgenes con
el fin de establecer una versin oficial de s mismos para garantizar el sen
tido de pertenencia y de lealtad de sus masas. Incluso, no sera difcil ver
en el programa propagandstico de Lenin, Mussolini o Goebbels el esfuer
zo por unificar a las masas en torno a un proyecto cultural. No obstante, el
sentido preciso de gestin cultural es ms reciente. Slo hasta la dcada de
los sesenta del siglo pasado se puede hablar en sentido institucional y ope
rativo de gestin cultural. A partir de 1960 y 1980, la gestin cultural se ha
ido incorporando al planteamiento de las polticas pblicas de los estados
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Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine - Juan David Crdenas

(Moreira; 2003; p. 10). Al hablar de gestin cultural hablamos de gestin

administrativa de Estado, lo cual significa la aparicin de organizaciones e
instituciones administrativas y presupuestalmente autnomas, dedicadas
a la gestin de la vida cultural de una nacin. El Estado en su centralidad
asume como su responsabilidad la constitucin y organizacin de unidades
operativas de gestin de la cultura en nombre de la prosperidad:
De esta manera el agente Estado interviene en nuestro contexto
social de forma enrgica y contundente con procesos de legiti
macin de demandas y necesidades de la poblacin y la institucionalizacin de organizaciones culturales (...). Este proceso se
realiza gracias a la aprobacin de polticas pblicas aportando
unos recursos y generando una necesidad de profesionales que
desarrollen estos programas (Sempere, 2002, p. 222).

En esta medida, la gestin pblica opera como una red institucional

y de profesionalizacin disciplinar que responde a una serie de necesidades
de unificacin y administracin de la vida social de las masas.
Resulta paradigmtico el caso francs. Para 1960, bajo el gobierno de
Charles de Gaulle, Malraux sera nombrado como el primer ministro de cul
tura de la historia. El naciente ministerio se ocupara de lo cultural en un
sentido diferente a la gestin educativa que vena cumpliendo su gobierno.
Este ministerio tendra tareas especficas y un espacio de accin perfecta
mente delimitado segn procedimientos administrativos especficos. Mal
raux organiz su ministerio centrndose en lo cultural y desprendindose
de las responsabilidades de la educacin nacional que haba sido un rea es
tratgica del gobierno francs desde la revolucin. El suyo sera un minis
terio de los artistas, de los creadores, de la creacin (Castiera de Dios,
2013, p. 82). El nuevo proyecto ministerial ocupaba un lugar estratgico en
el panorama poltico de la poca, pues a travs suyo se buscaba consolidar
la unidad de un pueblo que an no se repona de la ocupacin nazi. Se tra
taba de un proyecto laico de unificacin nacional:
La preocupacin de Malraux se centraba especficamente en la cul
tura como factor de unin de una sociedad fragmentada. Al crear la
red de casas de cultura describi a stas como nuevas catedrales
laicas que tienen que volver a ser los espacios que congreguen a
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los franceses en to rn o a un culto - n o ya el de la religin sino el del

a rte - para vo lv e r a reestablecer un te jid o social que haba daado la
h isto ria reciente (C astiera de Dios, 2013, p. 84).

De esta forma se consolid una entidad especfica del gobierno como

gestora y prom otora de cultura. Claro, no sin reclamos por partes de los
anarquistas y los movimientos antiestatales del 68. Algunas de sus pregun
tas, legtimas, seran las siguientes: por qu el arte, con todo su poder de
subversin y a la vez de propaganda, sera un objeto natural de preocupa
cin por parte de un Estado democrtico? Por qu es tarea natural del Es
tado llevar al obrero al museo?
Veinte aos ms tarde, ya bien entrada la dcada de los ochenta, el
trmino gestin cultural sera acuado dentro de la terminologa tcnica in
ternacional y se expandira rpidamente por todas las latitudes. Segn un
informe de la Organizacin de Estados Iberoamericanos (O EI), la nocin
de gestin cultural ingresa al discurso cultural en Iberoamericana hacia la
segunda mitad de la dcada de 1980, tanto en las instituciones guberna
mentales como en los grupos culturales comunitarios (Moreira, 2003, p.
23). Y acompaando a esta oficializacin de la gestin cultural se le aade
su maridaje con la nocin de desarrollo. Para la dcada de los ochenta la
gestin cultural se convirti en agente de desarrollo de las naciones y por
tanto en elemento fundamental de la agenda administrativa de los gobier
nos nacionales. La Unesco lider la formulacin estratgica de este marida
je cultura/desarrollo. La idea de desarrollo de las naciones al margen de la
conservacin y prom ocin de la cultura se ha hecho, desde hace dos dca
das, insostenible. El modelo estrictamente econmico del desarrollo ha ce
dido a uno ms integral, segn dicen los especialistas. Recientemente la idea
de desarrollo se emparenta con la de responsabilidad cultural. De la idea de
lo cultural como freno para el desarrollo se pas a la de cultura como fac
tor positivo para su despliegue (M accariy Montiel, 2013, p. 49). En conse
cuencia, la tarea de la gestin cultural llega a desbordar el estrecho espacio
de las artes para ampliarse al de las formas de expresin social idiosincrticas en general. La gestin cultural se ampla ms all de las formas cultu
rales de lite. Es decir, se democratiza. Ya no slo el arte culto es objeto de
630

Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine - Juan David Crdenas

administracin por parte de las instituciones, sino el conjunto en general

de formas expresivas de una sociedad en beneficio del proyecto de unifica
cin y prosperidad de las naciones. De ah la suspicacia de Jean Dubuffet
ante la inevitable fundacin del ministerio liderado por Malraux: La ni
ca imagen que yo tengo del estado es la de la polica, slo puedo imaginar
un ministerio de cultura como un departamento de polica con sus comisa
ras, sus inspectores, sus agentes... (Castiera de Dios, 2013, pp. 80-81).
Como sea, podemos ver en qu medida la gestin cultural, en manos
del Estado, parece ubicarse en la misma posicin ambivalente de las ciencias
de la cultura. Por un lado, desempea una funcin de formacin esttica y
espiritual en beneficio del cultivo de las almas, pero por otro lado realiza la
labor pedaggica de aquel que instruye sobre la patria a la que pertenece
su pueblo. La gestin cultural se ubica entre el conocimiento y la experien
cia esttica. Adicionalmente, en sus formulaciones ms recientes, es expedito
de qu manera este doble carcter de la cultura facilita la gestin administra
tiva de lo cultural. La cultura ya no slo es objeto pasivo de un conocimien
to, sino material para una accin preformativa sobre los flujos sociales. En
este punto es necesario acudir a Adorno y Horkheimer. Diremos de manera
anticipada que esta actividad preformativa sobre las masas depende en gran
medida del carcter de fetiche que alcanza la obra de carcter cultural. Nos
concentraremos luego en el caso cinematogrfico.
Resumamos para continuar: un breve y selectivo recorrido histrico
nos ha permitido entender los sentidos estratgicos que ha tenido el tr
mino cultura hasta su formulacin ms actual en cuanto objeto de admi
nistracin en la gestin cultural. De este modo, se ha hecho visible en qu
medida el trmino posee un doble carcter, a saber, es objeto singular de
experiencia y a la vez objeto de un conocimiento genrico. El objeto cultu
ral se encuentra a medio camino entre la esttica y la epistemologa. De ah
que el museo antropolgico, por dar un ejemplo claro, satisfaga a travs de
la imagen fotogrfica la necesidad de conocimiento y a la vez la urgencia
de experiencias sensoriales novedosas.4De este modo, las artes tcnicas de

A propsito de esto, el texto de Elizabeth Edwards resulta esclarecedor. Ella seala lo siguiente: La ambigedad
que caracteriza a la fotografa se corresponde con la identidad incierta, no slo de la antropologa, sino tambin de

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la imagen (cine y fotografa) satisfacen a plenitud el doble requerimiento

que hace este objeto inestable, la cultura. Al respecto, algunos aportes pre
cisos de Adorno y Horkheimer nos pueden dar luces.

Industria cultural y fetiche

Cuando los autores de la Dialctica de la Ilustracin someten a crtica a la
industria cultural, no meramente estn haciendo una crtica puntual de
un sector productivo en particular. Por el contrario, la crtica a la industria
cultural entraa una crtica a la forma misma de la modernidad en su ex
presin ms elaborada. As, para ellos, la industria cultural no es un fen
meno parcial de la modernidad, sino la expresin de su consumacin. La
crtica de la industria cultural no es slo la crtica de un sector de la pro
duccin tardomoderna, sino del modelo mismo del sistema. Ella encarna
los principios de la produccin en las sociedades en las que la generacin
de excedentes ya est garantizada y en la que entonces es necesaria la pro
duccin de consumo.**5 En esta medida, la crtica de la industria cultural es
una crtica generalizada a la m odernidad tarda. Por ello, los autores no slo
someten a examen el trmino industria, sino, necesariamente tambin, el
trmino cultura.
Al respecto, Adorno y Horkheimer aseguran lo siguiente: Hablar de
cultura ha sido siempre algo contra la cultura. El denominador comn cul
tura contiene ya virtualmente la toma de posesin, el encasillamiento, la cla
sificacin que entrega la cultura al reino de la administracin (1988, p. 7).
El grueso de la teora encuentra en el concepto de cultura el triunfo de una
sociedad autoconsciente de su historicidad. En esta autorreflexin el deno
minativo cultura operara como una categora de reconocimiento de lo que
somos en cuanto sociedad histrica. Sin embargo, los tericos de Frankfurt,
lejos de ver la emergencia del triunfo de una racionalidad autoconsciente,
ven la consolidacin de una gran mquina de administracin de la vida social
de los hombres. Para ellos esta forma de la autoconciencia es sinnimo de

la prctica musestica (Naranjo, p. 253). Tanto el museo como las ciencias humanas y la fotografa flotan en este
escenario de incertidumbre que problematiza la escisin moderna entre ciencia, especulacin y artes, entre conoci
miento, retrica y experiencia esttica.
En relacin con esto, autores contemporneos como Paolo Virno, Maurizio Lazzarato, Toni Negri y Michael Hardt
han teorizado ofreciendo resultados bastante notables.

632

Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine - Juan David Crdenas

control. La nocin de cultura distribuye las diferencias en un plano taxon

mico que las hace susceptibles de clasificacin, ordenamiento y administra
cin. La vida misma del concepto cultura supone el comportamiento de lo
que l designa como objeto de clculo y gestin. Una vez designado como
cultura, tal objeto se somete a la intromisin de aquel que calcula y admi
nistra. Es decir, la denominacin de un fenmeno como cultural presupone
su devenir objeto, esto es, sustancia pasiva que se ofrece para ser conocida
y posteriormente intervenida segn un clculo y una proyeccin. Por eso,
prosiguen los autores: Slo la subsuncin industrializada, radical y conse
cuente, est en pleno acuerdo con este concepto de cultura (Horkheimer
y Adorno, 1988, p. 7). Expuesto como cultural, todo fenmeno es devela
do como objeto dispuesto para el conocimiento apropiador y, asimismo,
como mercanca. El objeto de conocimiento es tan pasivo como la mercan
ca. En cuanto objeto cultural todo est disponible para ser observado y en
consecuencia para ser exhibido al m odo de la mercanca turstica. Incluso
sin ser intercambiado por dinero, el objeto cultural supone su circulacin,
su aceleracin para el conocimiento y la experiencia. El modelo de la liber
tad y perpetuacin cultural de las naciones es el de la mercanca, esto es, el
de la acelerada circulacin en su exhibicin. De qu sirve la cultura si no se
la exhibe? Qu mejor medio para el despliegue de este constitutivo valor
exhibitivo del objeto cultural que la fotografa y el cine, los grandes acele
radores de la circulacin por la imagen? En el entusiasmo del antroplogo
y del turista, armados con sus cmaras, resuena el entusiasmo del consu
m idor frente a la vitrina.
As, el concepto de cultura supone designar un fenmeno social como
objeto natural para el conocimiento y la experiencia. En esta medida, el
concepto de cultura, como el fetiche de la mercanca, oculta por principio
su procedencia, esto es, su modernidad. El concepto de cultura no slo
objetualiza aquello a lo que se refiere, sino que se fetichiza a s mismo al
naturalizarse en cuanto, por principio, oculta sus compromisos con la cosificacin del mundo, caracterstica de la modernidad. En su texto breve ti
tulado Crtica de la cultura y sociedad, Adorno lo formula as: La cultura
slo se puede idolatrar si ha sido neutralizada y cosificada (Adorno, 2008,
p. 14). Slo como objeto la cultura es un asunto, y en tanto que tal, motivo
de conocimiento, especulacin, circulacin y exhibicin. Sin embargo, la
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cultura como concepto se oculta al suponer que se refiere a objetos natura

les. La cultura como concepto se supone inmanente a las culturas a las que
se refiere. El colmo del fetiche cultural es suponerse inmanente al mundo,
natural a l, esto es, exterior a todo clculo o gestin. La industria cultural
explotar este componente fetichista.
En su Resumen sobre la industria cultural, Adorno insiste en la nece
sidad de diferenciar entre la industria cultural y la cultura de masas. l ase
gura que llamar a la industria cultural por otro nombre, cultura de masas,
se presta para un equvoco no meramente nominal, sino sustancial. En sus
palabras es formulado de este modo:
En nu estros bo rrad ores hablbannos de cultu ra de m asas . Pero
s u s titu im o s esta expresin po r in d u stria cu ltu ra l para evitar la
in te rpre ta cin que agrada a los abogados de la causa: que se trata
de una c u ltu ra que asciende espontneam ente de las masas, de la
fig u ra actual del arte popular. La in d u stria cultu ral es com pletam ente
diferente ( ...) . En to d o s sus sectores fabrica de una m anera ms
o m enos planificada unos p ro d u cto s que estn pensados para ser
co n su m id o s p o r las m asas y que en buena m edida determ inan este
co n su m o (A dorno, 2008b, p. 295).

La industria cultural afirma en su defensa que sus productos respon

den a las solicitudes espontneas de las masas y en esa medida sus conteni
dos brotan de manera inmediata, no mediada, de la creatividad natural de
las personas. En esta medida, sus obras seran franca expresin de la vida
social. Sin embargo su naturaleza industrial sugiere otra cosa. En cuanto
industria, ella se comporta segn un clculo de costos y beneficios espe
culando siempre con su eficacia. Los productos de la industria cultural no
son, para Adorno, obras de arte devenidas mercancas. Ms bien, son m er
cancas sin ms: Las obras espirituales del estilo de la industria cultural ya
no son tambin mercancas, sino que son mercancas y nada ms (Ador
no, 2088b, p. 296). En tanto que mercancas son fetiches.
Desde el anlisis de Marx es claro de qu forma la mercanca, ex
puesta en la vitrina, circulando en el mercado, oculta por naturaleza las
condiciones sociales de su produccin, esto es, la explotacin que la hizo
posible. Su belleza y acabamiento invisibiliza el trabajo que la trajo al mun634

Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine - Juan David Crdenas

do. Sin embargo, con los productos de la industria cultural en tanto mer
cancas hay un componente adicional. Sobre ellos recae el imaginario de la
autora. La idea de un autor detrs del producto de la industria cultural lo
reviste de un aura que lleva al colmo su poder hipntico, su carcter de fe
tiche. Mientras cualquier mercanca aparece como el resultado impersonal
del trabajo en la fbrica, el producto de la industria cultural se ofrece como
el resultado de la inventiva individual de un autor. Cada producto se pre
senta como individual; la individualidad sirve para reforzar la ideologa,
pues con ella se produce la impresin de que lo completamente cosificado y mediado es un refugio de la inmediatez y de la vida (Adorno, 2008b,
p. 297). La figura de una individualidad que firma el producto encierra el
truco perfecto. La firma individual oculta el trabajo colectivo, oculta la pla
nificacin, la distribucin y especializacin del trabajo. En suma, la firma
autoral que supuestamente est detrs de la obra de carcter cultural ocul
ta la planeacin natural de tal obra en cuanto mercanca. El producto de la
industria cultural es revestido del aura de la autora y con ello invisibiliza
su carcter de mercanca. As, la industria cultural se fortalece del equvo
co que ella misma produce. Equvoco por el cual sus formas racionalizadas
pasan por espontneas. El resultado es la mezcla, esencial para la fisiono
ma de la industria cultural, entre streamlining, dureza y precisin fotogr
fica (por una parte) y residuos individualistas, entusiasmo y romanticismo
racionalizado (por otra parte) (Adorno, 2008b, p. 298). De este modo, so
bre un objeto producido segn procedimientos industriales recae el aura
de la produccin artesanal, de la produccin no industrial. Adorno prosi
gue su descripcin de este modo: Si aceptamos la definicin de la obra
de arte tradicional mediante el aura, mediante la presencia de algo no pre
sente (Benjamin), lo que define a la industria cultural es que no contrapo
ne estrictamente al principio aurtico algo diferente, sino que conserva el
aura en descomposicin como una niebla (2008b, p. 298). De nuevo, la
obra cultural oscila entre el aura y la mercanca, entre lo irrepetible y la reproductibilidad tcnica. Lo cultural goza de este doble carcter y se nutre
de l. Sea como objeto de conocimiento en las ciencias de la cultura, como
objeto de administracin en la gestin cultural o como objeto de produc
cin industrial, el objeto cultural se fortalece bebiendo de esta doble fuen
te. Se trata de una incoherencia productiva.
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635

Ahora bien, podramos trasladar perfectamente lo que seala Adorno

sobre la figura del autor a la idealizacin de la obra como producto cultural.
Podramos decir que cierto tipo de obras que se ofrecen como expresin
cultural de un pueblo, de una idiosincrasia, reciben el mismo trato que re
cibe una supuesta obra autoral. En ambos casos sobre el producto recae la
idea de una espontaneidad creativa que la hizo posible. Sobre el producto
de carcter cultural recae la idea fetichista de la espontaneidad de su proce
dencia. Incluso, se suele considerar que las expresiones culturales ofrecen
una resistencia al fro mundo de la circulacin en el mercado. Se le pide al
artista indgena que redima a su tribu a travs de su obra, se le solicita al ar
tista gay que manifieste con sinceridad la idiosincrasia de la minora a la que
pertenece, se quiere ver en la obra del artista negro una oda contra el racis
mo. Con la activacin de este halo que recubre la obra cultural se confunde
el contenido edificante con la experimentacin artstica. Nicols Bourriaud
lo expone de este modo: Los tiempos posmodernos ven nuevamente obras
que manifiestan sentimientos edificantes disfrazados de una dimensin cr
tica, imgenes que se redimen su indigencia formal por la exhibicin de un
estatuto minoritario o militante, o discursos estticos que exaltan la dife
rencia y lo multicultural sin saber claramente por qu (Bourriaud, 2009,
p. 25). De este modo, el producto cultural, materializado segn un proce
so industrial planificado, pasa por espontaneidad revolucionaria y con ello
los supuestos medios de preservacin de la diferencia no son otra cosa que
meros objetos de produccin industrial. De nuevo Bourriaud nos da luces
al respecto:
La supuesta diversidad cultu ral preservada bajo la cam pana de vid rio
del p a trim o n io de la h u m an ida d te rm in a siendo el reflejo in ve rti
do de la estandarizacin general de los im a gin arios y de las form as:
cuantos ms voca bu larios plsticos heterogneos de tradicio nes
visuales m ltip le s no -occidentales integran el arte contem porneo,
m s claram ente aparecen los rasgos d is tin tivo s de una cultura nica
y globalizada (B ou rria ud, 2009, pp. 11-12).

Gran eficacia la del aura que recubre al objeto cultural. Segn Bou
rriaud, la actitud compasiva de aquel que trata de salvaguardar la diferen
cia cultural y minoritaria no hace ms que ponerla en bandeja de plata para
636

Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine - Juan David Crdenas

su apropiacin como objeto de consumo en una suerte de gran acumulado

en el que las culturas se suman unas a otras a travs de sus objetos. Resul
ta contradictorio que en el mismo contexto en que la erradicacin inmisericorde del pasado est en la base de los procesos de modernizacin de la
vida social; el proyecto de la industria y la gestin cultural nos encomie a
preservar en la imagen las formas minoritarias o en vas de extincin. De
este modo; la obra de carcter cultural se ha convertido en el espacio de ex
piacin de la culpa y en consecuencia en mecanismo de perpetuacin de
aquello que la produce.6
A propsito de este tema, Hal Foster redact un texto indispensa
ble, El artista como etngrafo. En l, Foster seala una nueva tendencia
del arte desde la ltima dcada del siglo XX. Se trata del paradigma del ar
tista como etngrafo. Se trata de un desplazamiento en el arte: es el otro
cultural y /o tnico en cuyo nombre el artista comprometido lucha las ms
de las veces (Foster, 2002, p. 177). Y, como lo seala el autor, el gran pe
ligro al que se expone este tipo de arte es el de la idealizacin del otro. Esta
idealizacin tiende a hacer del otro el lugar natural de la verdad. Como si su
ser otro le otorgara una relacin ms ntima con la verdad de lo que somos.
Lo otro desafa al hombre occidental como su verdad perdida. Se tratara
as de una actualizacin esttica del mito del buen salvaje. En consecuen
cia la tarea del arte sera la de darnos noticia de esta verdad a travs de su
obra cultural con miras a alterar nuestra propia identidad. De este modo, el
imperativo para el artista sera el siguiente: comprtate como un antrop
logo! Regrsanos nuestra verdad perdida a travs de la obra antropolgi
ca! Una nueva envidia del etngrafo consume a muchos artistas y crticos

Al respecto la posicin de Jacques Rancire es definitiva. Para l, la solicitud de intervencin del arte por parte del
Estado y la industria no es ms que otro recurso por el cual se reafirman las polticas consensales imperantes. El
consenso supone un acuerdo previo sobre las condiciones mismas de lo poltico, acuerdo por el cual se ha distri
buido y jerarquizado quin tiene voz activa y quin no. As, la funcin del arte no sera otra que la de incluir a aquel
que no tiene voz ni participacin poltica dentro del conjunto estadstico de quienes han sido tenidos en cuenta por
el Estado sin que esto signifique su participacin efectiva en la poltica como produccin real de disenso. El excluido
suele ser incluido a travs del arte, pero slo en sentido nominal y estadstico, nunca en sentido real. El excluido hoy
da reduce esta dualidad a la simple figura social de aquel que est fuera y al que el arte debe contribuir a meter dentro.
Esta figura del excluido pertenece evidentemente a la reconfiguracin consensual de los elementos y de los problemas
de la comunidad. Por un lado, el excluido es el producto de la operacin consensual. El consenso busca una comunidad
saturada, limpia de sujetos sobrantes del conflicto poltico (Rancire, 2005, p. 60). La lgica del consenso produce la
categora del excluido y la racionaliza segn sus necesidades estadsticas y jerrquicas para luego incluirla a travs de
remiendos sociales por el arte y la gestin cultural.

P alabra Clave ISSN : 0 1 2 2 -8 2 8 5 - V o l.1 7 No. 3 - S eptiem bre de 2 0 1 4 . 6 1 9 -6 4 4

637

( ...) estos artistas y crticos aspiran al trabajo de campo en el que la teoria

y la prctica parecen reconciliarse (Foster, 2002, p. 186). Teora y prc
tica, arte y conocimiento, belleza y verdad. Insistimos en este punto para
aadirle algo: el doble carcter de la obra cultural, a saber, su carcter est
tico y a la vez epistemolgico, encierra la base de su fetichizacin. La obra
cultural encierra la opcin de una experiencia y de un conocimiento que
esconde una verdad que se supone brota espontneamente de la vida, sin
clculo alguno. La obra cultural, producida en el seno de la administracin
de la industria y de la gestin estatal, se ofrece como el lugar de un conoci
miento y una experiencia de lo verdadero en su naturalidad. El fetiche cul
tural brilla con la luz de la verdad.
Tras haber reconocido la procedencia y el carcter del fetiche de la
mercanca cultural, podem os concentrarnos brevemente en el caso cine
matogrfico.

Algunos aportes sobre el cine y la cultura

Lneas arriba sealbamos de qu m odo la obra de carcter cultural/antro
polgico ocupa un lugar particular en cuanto medio de reivindicacin de
las minoras en ella representadas. Este tipo de obra, se dice, le otorgara
naturalmente vocera a las expresiones idiosincrticas que no la poseen. En
el campo cinematogrfico, a este tipo de obra se le denomina, por lo gene
ral, como cinematografa nacional y de autor por oposicin a la industria de
Hollywood. En el espacio cinematogrfico esta tensin entre la obra cultu
ral y la industrial insiste por contrariedad en el carcter marginal, exterior
a la industria, de la primera. Podramos caracterizar el asunto del siguien
te modo: Especially in the West, national cinema production is usually
defined against Hollywood. This extends to such a point that in western
discussions, Hollywood is hardly ever spoken of as a national cinema, per
haps indicating its transnational reach (Croft, 2002, p. 26). La estructura
de produccin, distribucin y exhibicin del modelo de Hollywood esta
blece unas claras condiciones de produccin industrial, de tal suerte que la
obra extranjera o autoral que escapa a tales condiciones recibe, por nega
cin, el mote de cinematografa nacional. Mientras el cine de Hollywood
existe como objeto de exportacin por su base industrial transnacional, las
638

A n o ta cio n es so b re el fe tic h e cu ltu ral y el cin e - Ju an D avid C rd en as

cinematografias nacionales se ofrecen al espectador como aquellas obras

que escapan a este modelo. As, la definicin de cinematografa cultural, au
toral o nacional, es relativa al modelo del que pretende escapar: Hollywood.
Sin embargo, el concepto de cinematografa nacional es bastante borroso.
En su artculo Reconceptulizing National C inem a/s Stephen Croft hace
visibles los significados variables y hasta contradictorios del trmino. Croft
distingue siete sentidos usualmente atribuidos a la expresin cine nacional:
estas variaciones del trmino van desde la cinematografa del tercer m un
do hasta la cinematografa angloparlante, pero no americana, que busca en
su regin reproducir el modelo de produccin industrial hollywoodense
(Crot, 2002, p. 27). As, en esta categorizacin podran entrar cinematogra
fas tan distintas como la de Dogma 95, el denominado tercer cine latinoa
mericano o la cinematografa mainstream de la India -Bollyw ood-. Como
sea, esta dicotoma entre el cine nacional y el cine industrial de Hollywood
se presta para cometer una serie de errores fetichizantes.
Por lo general, se suele asociar las cinematografas alternativas a m e
canismos de financiacin no privados, en lo que Thomas Elsaesser deno
mina un m odo de produccin cultural (Elsaesser, 1989, p. 3). Para l, se
trata de un m odo de produccin alternativo al industrial. Para el m odo de
produccin cultural, la financiacin depende de becas de creacin, concur
sos, premios y facilidades provenientes de la legislacin estatal. Pero esta
oposicin suele ocultar algo; dada esta caracterizacin antagnica se dice
que el cine cultural depende en gran medida de la accin estatal mientras
la produccin cinematogrfica de Hollywood existe justamente por su in
dependencia de la intervencin del gobierno americano. Esto es falso no
slo porque el cine marginal en muchsimas ocasiones depende de dineros
de la industria privada, sino adems, y sobre todo, porque la cinematogra
fa de Hollywood es dependiente, si bien no en estricto sentido financiero,
s en sentido administrativo, de las polticas del Estado. Hollywood no ha
bra surgido ni mucho menos se habra mantenido sin la intervencin fa
vorable del Estado norteamericano. Ahondemos en ello: como muy bien
logra exponerlo Rubn Arcos M artn en su texto dedicado al cine como fe
nmeno cultural, aunque se suele tener la idea de que Hollywood logr su
imperio al margen de la intervencin estatal, un anlisis cuidadoso del fePalabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.17 No. 3 - Septiembre de 2014. 619-644

639

nmeno arroja resultados distintos: el sector cinematogrfico constituye

uno de los casos ms notables en lo referido a la cooperacin entre la em
presa privada y el gobierno norteamericano (2010, p. 42). Aunque es es
casa la bibliografa al respecto, es posible afirmar que el apoyo del Estado
americano fue indispensable en el fortalecimiento de la industria cinema
togrfica americana al interior de su pas como estrategia para proyectarse
como industria transnacional. Ms delante Arcos M artn seala:
hem os de sealar que la ausencia de un m in iste rio de cultura, de
cuotas de e xh ibicin o de subvenciones no im p lica la inexistencia de
apoyo p o r parte del g o b ierno federal, de polticas en o tro s m b ito s y
de legislacin que, en definitiva, co n stitu yen factores decisivos que
p o sib ilita n la creacin y perm anencia en el tie m p o de ese escenario
de d o m in io de la in d u stria cin e m a to g r fica norteam ericana (A rcos
M artn, 2010, p. 61).

Por qu inferir de la ausencia de apoyos econmicos a travs de pre

mios o estmulos la ausencia total de apoyo y estrategia gubernamental? El
estado americano entendi que el cine era un vehculo idneo de prom o
cin de sus productos con miras a la expansin global de sus mercados, no
slo cinematogrficos sino de manufacturas. Se saba bien que introducien
do sus pelculas a lo largo del mundo, Hollywood introducira automvi
les, lavadoras y dems productos de la industria americana en los hogares
del mundo. Por ello, el estado fortaleci un plan jurdico ambiguo en trmi
nos de la ley antimonopolio. Para 1918 el congreso eximira a ciertos sec
tores de la ley antimonopolio con miras a fortalecer su eficacia econmica
en el extranjero. Entre estos sectores, uno de los ms aventajados era el ci
nematogrfico (Arcos Martn, 2010, p. 67). Este aparato jurdico facilitara
de consolidacin del emporio industrial de Hollywood al precio de hacer la
vista gorda ante los principios de proteccin antimonopolio fundam enta
les para el gobierno americano: Por una parte se reconoca que estas aso
ciaciones representaban un peligro para la libre competencia y los intereses
de los consumidores norteamericanos, pero a la vez se incentivaba su for
macin para fortalecer la competitividad de Estados Unidos en el mercado
mundial (Arcos Martn, 2010, p. 67). Adicionalmente, el gobierno ame
ricano ofreca sus servicios diplomticos para hacer frente a cualquier difi
cultad comercial con los gobiernos extranjeros en trminos de bloqueos o
640

Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine - Juan David Crdenas

desestmulos a la proyeccin flmica. Heredando de esta actitud, podemos

ver cmo en el presente las mesas de negociacin de los tratados comer
ciales internacionales entre los Estados Unidos y otras naciones ven en los
contenidos cinematogrficos y televisivos un objeto de atencin particular.
Finalmente, cabe sealar una estrategia adicional: el gobierno ameri
cano dispuso en la tercera dcada del siglo pasado la coordinacin de una
nueva organizacin dedicada a recopilar informacin sobre los gustos ci
nematogrficos de los consumidores internacionales pas por pas, regin
por regin. De este m odo el gobierno se encargara de conseguir, organizar
y distribuir esta informacin en beneficio de la maximizacin de los proce
dimientos de distribucin de las pelculas de Hollywood. Esta informacin
sera poco a poco introducida como material activo dentro del proceso mis
mo de produccin cinematogrfica.
De acuerdo con esta breve exposicin de la relacin Estado-Hollywood podemos asegurar una cosa: la labor del gobierno, que usualmen
te se entiende como la de proteccin del patrimonio cultural por medio de
la gestin cultural, se pone en evidencia en este caso como mecanismo de
administracin comercial. En este sentido, como anticipbamos arriba, p o
demos entender la gestin cultural como accin industrial de Estado. Bien
sea que hablemos del cine de carcter cultural patrocinado por el gobier
no o de la produccin industrial con financiacin privada, en ambos casos
el objeto cultural se comporta como mercanca. Se suele decir que las sub
venciones y apoyos del Estado liberan, al menos en cierto punto, la pro
duccin cinematogrfica de sus ataduras industriales; es decir, liberan al
cine de los requerimientos narrativos y formales requeridos para los filmes
y de la premeditada vida social de la pelcula como mercanca. Sin embar
go, esto es errneo. Como seala Thomas Elsaesser a propsito del llama
do nuevo cine alemn de los aos setenta, podramos decir que el escenario
de la subvencin estatal flota sobre el limbo de una contradiccin: por un
lado se les solicita a las pelculas defender una postura cinematogrfica na
cional, pero por otro lado se les pide que se comporten comercialmente al
m odo de un filme americano. Como si las decisiones estticas, narrativas y
formales no afectaran la vida social de las obras; es decir, como si romper
con el canon formal hollywoodense en nombre de una cinematografa loPalabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.17 No. 3 - Septiembre de 2014.619-644

641

cal no trajera consigo necesariamente alteraciones al nivel de la distribu

cin y socializacin de las obras (Elsaesser, 1989, p. l) . Esta contradiccin
es expresin del doble carcter de la mercanca cultural puesto en choque.
As, visto desde la perspectiva de la produccin, al m odo en que Marx
hace con la mercanca, la obra cinematogrfica de carcter cultural o autoral desempea un papel anlogo al de la obra industrial, pero sobre ella re
cae una doble solicitud: primero, debe satisfacer las obligaciones de una
obra industrialmente producida, esto es, debe seguir el modelo de com
portam iento comercial impuesto por Hollywood; segundo, se le pide que
acte como objeto cultural, es decir, que contenga a la vez un cierto conte
nido esttico y un cierto valor epistemolgico de reconocimiento de lo otro
o de la minora. Como sea, sobre ella recae la exigencia de circular como
circula cualquier pelcula de James Cameron pero ocultando su proceden
cia tras la piel de cordero de la cultura, lo autoral o nacional. Como sugiere
Andrew Higson, vista desde la perspectiva del consumo la obra cinemato
grfica nacional muestra un nuevo brillo. Ella se muestra as como una ca
tegora econmica de distribucin y exhibicin cinematogrfica (Higson,
2002, p. 53). El cine cultural, entendido as, es un gnero ms en las salas
de exhibicin. En consecuencia, sobre l recae un conjunto de expectativas
administrativas, econmicas y hasta ideolgicas nacionalistas. El cine na
cional es un objeto de gestin estatal que al aparecer como fenmeno cul
tural oculta su naturaleza y proyecta silenciosamente sobre las masas sus
condicionamientos.

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