HISTORIA 2 MACCHI: SEGUNDO PARCIAL

La Plaza del Mercado

Produccin
El primer capitalismo tena como punto de partida la produccin.
La fabricacin de objetos a gran escala fue considerada como un salto en la calidad de vida, el fin de las dificultades y como
la riqueza de las naciones. Se dio poca importancia a como vivan los trabajadores, o que la guerra fuera un factor
innecesario para la evolucin de las fabricas. El paradigma productivo hizo que todo se viera como un progreso en el tiempo.
Lo hoy sembrado (sufrido) seria maana disfrutado. La produccin se divide en tcnica (todo para lograr un fin) y trabajo
(sacrificio actual, futura satisfaccin). Produccin, tcnica y trabajo forman un paradigma donde la imagen visual tiene un
papel menor. La tcnica y el trabajo orientan todo a un producto futuro y motivan su aparicin y el bienestar a partir de l.
No hay lugar para la imagen simblica. Se entiende a todos los objetos como producto y todas las acciones como trabajo.
Las ciudades estn construdas para producir, no hay ornamentos, todo es material fabril (estacin de tren, puente, fbrica).
Aparece la masa de trabajadores que choca con el poder poltico.
Consumo
A fines del siglo XIX comienza a saciarse la necesidad. Se produce mejor y en ms cantidad. Al sobrepasarse la abundancia
se hace necesaria la distincin entre los productos, distincin que va a surgir de una manera simblica que se medir en la
plaza del mercado. En el paradigma del consumo, se invierten los valores del paradigma productivo: la imagen es lo primero,
el ocio pasa a ser central (en vez del esfuerzo), se ensalza el placer inmediato (en vez del sacrificio por el futuro) y el
consumo se vuelve ms simblico que tcnico. La imagen simblica consumista, (al contrario que la artstica), es abundante
y dbil, de efectos inmediatos y efmeros, adaptadas a los diversos contextos, y superficiales. Adems mientras la imagen
artstica tiene su eje en la contemplacin, la consumista lo tiene en el placer. A travs de la induccin conduce a un objeto
para la cual fue creada. Es mas, la asociacin imagen-objeto se puede revertir, creando objetos (como los souvenirs) a partir
de las imgenes.
El trmino consumo implica agotamiento. El paradigma consumista se basa en la destruccin y no en la duracin, objetos
que no perduren y sea necesario reponerlos. Esta corta duracin del objeto supone paralelamente la corta duracin de la
imagen a la que esta asociado. Los medios de comunicacin son el instrumento de proliferacin de estas imgenes en el
contexto consumista. Estas imgenes han colonizado nuestra experiencia de lo visual. La figura que encarna el sistema
consumista es la del turista, ya que esta en un periodo de ocio y en vivencia de una experiencia (limitada) que prioriza el
disfrute. Esto supone una voluntaria evasin del dolor. Se generan marcas para diferenciar los productos. Alrededores de la
ciudad con centros perifrciso para que los trabajadores sacien sus necesidades sin ir a la ciudad. Las discusiones pasan del
plano politico a cada empresa particular.
La ciudad
En la ciudad de la produccin, las chimeneas, la funcionalidad de las fbricas y las masas de obreros eran su smbolo y
motivo de orgullo. En la ciudad del consumo, la ciudad oficial es la de la buena imagen. Placentera, consumista,
superficial, aplicada a las caractersticas de una ciudad conviven trozos de ciudad que tengan valor simblico (iglesias,
palacios, rascacielos), y se excluye el resto. Buena Imagen se podra resumir en seguro y limpio. A esta se contrapone la
Mala Imagen, mucho mas cercana a la realidad.
Imagen, poltica. En el paradigma consumista se han reunido las funciones polticas y mercantiles en una nica
plaza, encarnada en los medios de comunicacin. La saturacin de la sociedad por las imgenes del consumo
transformo la lucha poltica en una lucha de imgenes. La democracia es la posibilidad de representar el conflicto entre
clases sociales. La imagen consumista es antidemocrtica por no representar el conflicto, y excluir a grupos de ciudadanos
sin un acuerdo previo, lo que es una injusticia moderna. La vida simblica del consumo es producida por un pequeo grupo
de personas, y la produccin de las imgenes esta a cargo de una pequea elite de profesionales, que tambin ensean
estas estrategias.
La imagen se volvi autnoma y adquiri una novedosa capacidad de definicin de lo real. Los medios de comunicacin
desarrollaron una lengua de las imgenes, y las imgenes consumistas se pueden adherir a cualquier lugar o persona. La
produccin es ilimitada ya que si un segmento (de la sociedad) no consume la produccin total otro segmento la va a
consumir por saturacin. El fin es ampliar el segmento de consumo realizando un cambio en la visibilidad del objeto.
Morin: Introduccin a la complejidad
La inteligencia ciega En la ciencia predomina la razn. Sin embargo el error progresan al mismo tiempo que nuestros
conocimientos.
Todo conocimiento opera mediante la seleccin y rechazo de datos:
Separa y une, jerarquiza y centraliza.
As con el principio de seleccin / rechazo de los datos se rechazaban los datos inexplicables como no significativos.
No se dispona de medios de concebir la complejidad de los problemas.
La complejidad trata de evitar la visin unidimensional, abstracta, tomar consciencia de la naturaleza, de los paradigmas que
mutilan el conocimiento y desfiguran lo real.
El paradigma de simplificacin ha permitido enormes progresos del conocimiento cientfico y de la reflexin filosfica,
hasta el siglo XX.
Ha aislado a los tres campos del conocimiento: la fsica, la biologa y la ciencia del hombre. Pero el pensamiento simplificante
es incapaz de concebir la conjuncin de lo uno y lo mltiple. O unifica, anulando la diversidad o yuxtapone la diversidad sin
concebir la unidad. La
inteligencia ciega destruye los conjuntos y las totalidades. No puede concebir el lazo inseparable entre el observador y la
cosa observada.
Separan las disciplinas (hiperespecializacin).
La complejidad es un tejido que presenta la paradoja de lo uno y lo mltiple. La dificultad del pensamiento complejo debe
afrontar lo entramado, la contradiccin. Habra que sustituir el paradigma de disyuncin / reduccin / unidimensionalizacion,
por un paradigma de distincin / conjuncin que permita distinguir sin desarticular, asociar sin identificar o reducir.
Lo simple no es mas el fundamento de todas las cosas, sino un pasaje, un momento entre dos complejidades.
La teora sistmica
La virtud sistmica es:
Haber puesto en el centro de la teora una unidad compleja, un todo que no se reduce a la suma de las partes
constitutivas.
Situarse en el nivel transdisciplinario, que permite concebir, tanto la unidad como la diferenciacin de las ciencias.

La teora de sistemas pone los cimientos para la teora de la organizacin. Afirma que el todo es ms que la suma de las
partes: es decir, existen propiedades emergentes, que nacen con la organizacin de un todo/sistema y que retroactan sobre
las partes del sistema. Por otro lado, el todo es menos que la suma de las partes, pues stas como tales pueden poseer
cualidades inhibidas dentro del sistema.
El sistema abierto Es originalmente una nocin termodinmica. Considera un cierto nmero de sistemas fsicos, sobre todo a
los sistemas vivientes, como sistemas cuya existencia y estructura dependen de una alimentacin exterior. Se cre un
puente entre la termodinmica y la ciencia de lo viviente y se desarroll una idea que se opone a las nociones fsicas de
equilibrio / desequilibrio y que esta ms all de una y otra.
Un sistema cerrado est en estado de equilibrio, es decir que los intercambios de materia y energa con el exterior son nulos.
El desequilibrio permite al sistema mantenerse en aparente equilibrio, en estado de estabilidad y continuidad y ese equilibrio
aparente no puede mas que degradarse (se degrada el sistema) si queda librado a si mismo, es decir, si hay clausura del
sistema. En un sentido el sistema debe cerrarse al mundo exterior a fin de mantener sus estructuras pero es su apertura la
que permite su clausura (como autonoma). Dos consecuencias se desprenden:
Las leyes de organizacin de lo viviente no son de equilibrio sino de desequilibrio compensado, de dinamismo estabilizado.
La inteligibilidad del sistema debe encontrarse no solamente en el sistema mismo, sino tambin en su relacin con el
ambiente, y esa relacin es constitutiva del sistema.
Informacin/organizacin
La teora de la informacin concibe un universo donde se da a la vez orden y desorden (redundancia y ruido). La
informacin conforme al orden establecido es redundante y a lo sumo despeja una incertidumbre. Pero obtencin de
una informacin verdaderamente nueva, inesperada, se produce a partir de ruido con respecto a lo redundante. El
desorden pasa a ser organizador, programador.
La informacin surgi, en su aspecto, por una parte comunicacional (se trataba de la transmisin de mensajes), por otra
parte en su aspecto estadstico (basado en la probabilidad o improbabilidad de aparicin de tal o cual unidad elemental
portadora de informacin.
Concepto de entropa: crecimiento, en el seno del sistema, del desorden, por sobre el orden, de lo desorganizado por sobre
lo organizado, la entropa crece de forma inversa a la informacin.
Concepto de neguentropia: desarrollo de la organizacin, de la complejidad.
El aspecto comunicacional no da cuenta para nada de la pluralidad de significados de la informacin. El aspecto estadstico
ignora el sentido de la informacin.
La organizacin
El organicismo es un concepto sincrtico (conciliar doctrinas diferentes), histrico, confuso, romntico. Parte del organismo
como totalidad armoniosamente organizada. Hace del organismo el modelo del macrocosmos y de la sociedad humana
(estudio de equivalencias entre vida biolgica y vida social).
El organizacionismo se esfuerza por encontrar los principios de organizacin comunes.
La auto-organizacin
Se plantea la diferencia entre maquina viviente (auto-organizadora) y la maquina artefacto (simplemente organizada).
Maquina artefacto: esta constituida por elementos extremadamente fiables (el motor de un coche por ejemplo). En su
conjunto es menos fiable que cada uno de sus elementos tomados aisladamente, pues basta la alteracin de uno de sus
constituyentes para que el conjunto deje de funcionar y no pueda repararse ms que a travs de una intervencin exterior
(el mecnico).
Maquina viviente: sus componentes son muy poco confiables. Opuestamente al caso de la maquina artificial hay gran
confiabilidad del
conjunto y dbil confiabilidad de los constituyentes.
El sistema viviente es autnomo e individual ya que se distingue de su ambiente y es auto-eco-organizador ya que se liga al
ambiente al incrementar su apertura. El sistema cerrado no tiene individualidad ni intercambia.
La complejidad
Siempre esta relacionada con el azar. Esta ligada a una cierta mezcla de orden y desorden. Es necesario aceptar una cierta
impresicin. Lo simple no es ms que un momento, un aspecto entre muchas complejidades.
El sujeto y el objeto
No hay objeto, si no es con respecto a un sujeto (que observa, asla, define, piensa) y no hay sujeto si no es con respecto a
un ambiente objetivo (que le permite reconocerse, definirse, pensarse, pero tambin existir). Ambos son separados,
conceptos insuficientes.
Minimal
- Visin no representativa sino sistmica sobre la materia.
- Elementos mnimos.
- Complejidad con formas simples (geomtricas) (evita el crculo porque al no tener aristas se vincula menos).
- Carencia significativa.
- Manejo de la dimensin (fundamental ya que complementa la falta de significado)( el espectador entra) (efecto notable,
cambio de la percepcin) Como hay un desgaste perceptivo de la forma simple, se suple esto por la dimensin como
elemento de presencia efecto de escala. Es fundamental entonces el concepto de ambiente, el elemento externo es
abordado por la obra.
- Construccin de complejidad.
- 2 procedimientos bsicos fundamentales: sistema modular (repeticin en serie de un solo componente) y uso de cannones
de la cristalografa.
- Repertorio cromtico simple.
En la evolucin de la escultura hacia la superacin del informalismo surge un numero de artistas que aspira a un estilo mas
estricto geomtricamente, donde la imposicin de orden sea moderada. Se advierte que la escultura europea toma otro
camino que la americana.
La reduccin estructural del minimal. El termino minimal se puso de moda en 1965 (conocido tambin como arte
reduccionista o estructuras primarias). Se volvi un estilo escultrico donde las formas estn reducidas al mnimo orden y
complejidad desde su estructura morfolgica, significativa y perceptiva. El minimal tiene cierto parentesco con el
constructivismo ruso, bsicamente por el inters en el mundo tecnolgico. Se lo relaciono tambin con el dadasmo por su
culto al objeto encontrado (industrial en este caso). Pero el dadasmo indignaba al espectador desmitificando al arte,
mientras que el minimal lo vuelve un esteta.
Criterio de economa y los sistemas seriales.
El minimal recurre con frecuencia a un repertorio material de la industria. Se interesa ms en el todo que en las relaciones
entre sus partes:
formas primarias que no instauran relaciones mutuas sino que constituyen un todo indivisible.

Sistemas modulares: el modulo es un sistema de repeticin de carcter metdico. Las partes individuales no son relevantes
en su forma. Se utilizan por ejemplo elementos industriales como baldosines, ladrillos, lminas metlicas, etc. Los sistemas
modulares en el minimal son repeticiones basadas en permutaciones, donde la proximidad entre ellas se vuelve una relacin
topolgica fundamental del grupo, pero esta proximidad requiere una continuidad para generar la seriacin.
Dimensin no se refiere solamente a lo fsico sino tambin al modo en que las formas parecen expandirse y proseguir mas
all de sus limitaciones fsicas, operando sobre el entorno.
Semntica o economa de las formas. El minimal es un esfuerzo por tratar con la naturaleza de la experiencia y la percepcin
visual. Reestructura articulaciones del espacio y la forma, en una manera simple. Esta informacin se desgasta rpidamente,
pero este desgaste se compensa por otros efectos en la relacin con el espectador. La comparacin entre la dimensin con
la del cuerpo del espectador da una sensacin monumental. Relacin entre cuerpo y obra estrechamente ligados. Se
desarrollan los environments (una creacin ambiental): la intrusin de las formas en el espacio circundante y se plantea un
contexto donde se sitan obra y espectador. La obra es un mero carcter instrumental para activar al espectador y a partir
del cual aparece un nuevo germen del arte conceptual.
Del minimalismo al arte conceptual.
La penetracin en el espacio implica la participacin del espectador en el proceso perceptivo. La obra no es un sistema
cerrado de relaciones internas, sino un componente de la relacin obra-ambiente- espectador. Los minimalistas pierden
progresivamente el inters por los aspectos fsicos de la obra como objeto, para centrarse progresivamente el las fases de
su constitucin.
Arte conceptual
Supone un desplazamiento del objeto hacia su idea o su concepcin. Importan mas los procesos formativos que la obra en si
(es una reflexin sobre la misma naturaleza del arte). El arte contemporneo podra definirse como auto reflexivo. Su
relacin mas directa fue con la abstraccin cromtica, la nueva abstraccin y el minimal. Importa ms la idea que la
produccin final. El concepto remite a la acepcin de la idea entendida como acto del pensamiento. Lo conceptual descarta
la materialidad fsica del objeto y tienden a provocar una dicotoma entre el concepto y la percepcin. Hay una segunda
acepcin del concepto, identificado con los proyectos que tienden a su materializacin. El conceptual esta en la vanguardia
del proyecto de autoconocimiento y reflexin de la practica artstica y sus mtodos. El conceptual enfatiza la eliminacin del
objeto artstico en sus modalidades tradicionales. Se busca desplazar el nfasis sobre el objeto hacia su concepcin y
proyecto. La obra conceptual carece de una modalidad esttica formal en el sentido de la escultura o la pintura. El soporte
no es la obra en si, sino la documentacin del proceso creador, tiene el valor de medio en esta tendencia hacia la
desmaterializacion antiformalista. La autorreflexin se pone de manifiesto en las diversas metodologas analticas y ciencias
interdisciplinarias. El conceptual exige nuevos mtodos de elaboracin, como fotos, pelculas, telegramas, estadsticas, etc.
El carcter anti-objeto no debe confundirse con anti-arte, ni es correcto pensar que el anti-objetualismo sea una crtica
social.
La vertiente tautolgico lingstica (antiobjetual) Es la vertiente que mas acenta la eliminacin del objeto y prioriza la idea
sobre la realizacin (radicalmente antiobjetual).
Empleo analtico y tautolgico del lenguaje. Rechazan la utilizacin de la metfora o ambigedad.
Las obras son de texto.El arte es una tautologa en la que importa no el resultado sino la operatoria en si misma. El arte
existe por su propia bsqueda.
Lenguaje ha sido utilizado de las ms diversas maneras.
Los conceptualistas son ms msticos que los racionalistas y se abocan a conclusiones que la lgica no puede abocar.
La obra de arte se define como tal a si misma (digo que es arte y se convierte en arte).
La vertiente emprico-medial (medios)
Pone el foco entre la imagen y el referente.
La percepcin es la fuente esencial del conocimiento.
No es tan radicalmente anti-objetual.
Trabaja con relaciones, medidas, diferentes formas de percepcin.
Tendencia a completar la obra. En las obras el objeto es instrumental y se aprecia el proceso. La materializacin es
documentacin y es el catalizador de la obra.
Las obras emprico-mediales nos sitan ante tareas que exigen diversos modos mentales en lo cerebral, ldico, no tico o
alucinatorio. No rechaza la percepcin y la reivindica como el fundamento de todo el conocimiento. La percepcin se
presenta como conocimiento prctico y terico, y la visualizacin de la realidad se vuelve relevante. El artista se vuelve un
investigador. Tratan de buscar los lmites del arte.
Autorreflexin critica.
El conceptual no rompe con la mercantilizacin, pero incide en ella ya que sus productos no tienen los mismos precios que
las obras tradicionales. Acenta la actividad del espectador.
Pop art
Distincin entre arte pop y cultura popular.
Lo popular no tiene que ver con el pueblo sino con las masas. Las masas son gente, conjunto de individuos individualistas.
Habla de las masas pero no es para las masas. El fenmeno (de masas) es cuantitativo (cantidad) y cualitativo (los
individuos estn sueltos, no amalgamados). Arte que va a explorar y a tener una bsqueda en la cultura de masas. Y con
cultura de masas nos referimos a tres pilares: la produccin en masa, (alineacin, como en la Rev. industrial, pero mas
porque lo que produce le es extrao; publico masa estandarizada, cada uno es un ser aislado, no encuentra nada que lo una
con el otro, no encuentra vinculo; publicidad como estimulo constante de consumo. No critica la situacin popular. Es un
fenmeno determinado por la produccin masiva y la masa consumidora, y la necesidad de estimular el consumo.
El pop no rompe ni depende exclusivamente de ellos. Afirma la continuidad de la nueva figuracin, representa iconicamente.
Tcnicas lingsticas y de transformacin
El pop cultivo la bi y tridimensionalidad en sus obras. La transformacin de los soportes fsicos es en funcin de los diversos
medios de reproductibilidad (cartel, serigrafa, etc.) y los medios industriales institucionalizados. La obra asume la apariencia
del objeto, y este puede a su vez asumir la apariencia de la obra, con lo que se da una crisis de identidad que depender del
contexto objetivo en que se encuentre. La simple intencin del espectador puede volver un objeto artstico en una obra
esttica.
El cartel publicitario es el que mas influyo en el pop. Rene varios lenguajes, yuxtaposicin de materiales u objetos
representados.
Tambin estn las alteraciones de im genes de su contexto como la glorificacin de obras de arte famosas en trminos pop.
Una figura muy usada fue la supresin de elementos representados. No se trata de eliminar al objeto solamente, tambin se
trata de que el espectador lo perciba e intente reconstruir la imagen. Se busca aumentar la redundancia y eliminar lo
imprevisible a fin de que el mensaje sea univoco (como en las publicidades).

Unidades temticas y nuevos iconos.

Trabaja con smbolos ya aceptados antes de la obra. Tiene una tcnica cercana a la propaganda, donde una mencin evoca
una imagen mental.
Lo prefabricado industrialmente es su principal temtica. Hay una gran importancia del soporte fsico. Produccin masiva de
originales. Uso de colores planos.
Operaciones:
Acumulaciones de varios lenguajes.
Oposicin, fuera de contexto.
Condensacin.
Repeticin y seriacin.
Utilizan smbolos de status que transfieren y simbolizan una determinada condicin social a quien lo consume, confort
domestico o los placeres de la comida y la bebida. Tambin los smbolos tcnicos de la era tecnolgica y los mitos de masas.
Impersonalidad, objetividad y neutralidad.
El pop no transmite opiniones ni desenmascara mecanismos, nunca critica ala sociedad ni busca su movilizacin. Aunque
rechaza las convenciones artsticas aristocrticas, se subordina al sistema establecido. Siempre busca la neutralidad y llega
a ser conformista, regresivo y represivo, negando al arte la posicin de antagonismo y negacin.
El pop es progresivo y regresivo: progresivo en cuanto a procedimientos, temas, tcnicas, materiales, ya que pone la mirada
en la cultura de masas; pero regresivo porque le falta un sentido critico, el artista pop mira al mundo de una manera neutral.
Crnica de un cataclismo (de la imagen arte)
Vida y muerte de la imagen: la imagen vive vinculada a los medios, donde muere el medio, muere la imagen. La imagen es
una construccin.
Crnica de un cataclismo se refiere a la resistencia perceptiva de un cuadro al lado de un peridico, o de las catedrales
dentro de la ciudad.
Aparecen medios que exigen nuevas formas de visualizacin
Fotografa, cine, tv, ordenador, en un siglo y medio, de lo qumico a lo numrico, las maquinas de visin se han hecho cargo
de la antigua imagen hecha por mano de hombre. De ello ha resultado una nueva potica, o sea una nueva reorganizacin
general de las artes visuales.
Andando andando hemos entrado en la videosfera, revolucin tcnica y moral que no marca el apogeo de la sociedad del
espectculo, sino su fin.
La sociedad del espectculo refiera a la sociedad donde se representa un espejo de la realidad. Hay un nuevo rgimen donde
no comunica mas la imagen, comunica la videosfera (maquina de vision). El poder de la imagen decrece, ya no es imagen,
es visin, un simulacro. Ahora la maquina produce visin. El esquema de percepcin es otro, el esquema de produccin es
otro. Produce visibilidad.
Rgimen arte=estadio arte
Rgimen visin=estadio videosfera.
Cataclismo de la imagen (de la imagen arte). En este rgimen visual nada de lo que hacemos esta hecho por nosotros. El
hombre no tiene nada ms que hacer que comandar.
Alta definicin: el formato no es humano, aumenta la resolucin pero no esta representando la realidad cada vez mejor. Es
falsa, no es real, es una simulacin matemtica. No natural.
El primer conflicto de las fotos (1839)
Son demasiado vagas las lneas de separacin entre la vieja y la nueva percepcin de las cosas. Hay que sustraer el tema a
un problema de generacin tecnolgica. La tcnica avanza sin mirar atrs.
La fotografa no fue el primer multiplicador de la imagen, pero si la introduccin de lo automtico en el trabajo manual del
artista, un proceso impersonal. En 1839 se inicia la fase de transicin de las artes visuales a las industrias visuales. Hay una
contraposicin entre mano y espritu:
el artista es un creador, el fotgrafo, un artesano. La foto cometa el sacrilegio de introducir lo automtico en lo vital.
Con las fotografa hubo muchas reacciones: los liberales le dieron una buena acogida, la Iglesia se mostr reservada y los
artistas en contra.
Hay un proceso de masificacion de los medios. Con esta democratizacin de los medios, del poder de producir imgenes el
poder de la imagen decrece. El rgimen visual lo produce la mano de cualquiera, cualquiera es el artista aunque esto no
ha disminuido el prestigio del profesional. Que la fotografa acabara con el paisajismo o los retratos abri nuevos horizontes
a la pintura, la obligo a depurarse, en una especie de reaccin estimulo-respuesta. Surge la foto periodstica como nueva
percepcin de la realidad, la misma produce algo jams visto, el instante que no conocer una segunda vez.
El rey cine (1895)
Este arte, nacido de la maquina, se impuso a los dems como el arte de la referencia. El cine se ve desde el principio
alimentado por la literatura, lo escrito y lo impreso. Mientras la pintura fue un psicoanlisis del siglo XVI el cine lo fue del
siglo XX.
Se puede hablar de tres esferas o regimenes:
La grafosfera lenguaje escrito o hablado.
La iconosfera, donde prima la imagen.
La videosfera, donde prima la visin.
La televisin en color (1968)
Hombre / mquina / imagen real yo no descubro nada porque lo que veo es ficticio, hay un papel protagnico de parte de las
maquinas. El hombre siempre descubri la realidad, ahora no hay mas realidad por lo tanto el hombre no descubre.
La televisin nos ha acercado al cine, as como la fotografa nos acerco a la pintura. Sabemos que la foto no es pintura
menor, y que la tele no es un cine en miniatura. Es otra imagen.
En la foto y el cine, la imagen existe fsicamente y el movimiento se da por una sucesin de fotogramas visibles, es un
rgimen continuo.
El fotograma capta todo instantneamente y en bloque. En cambio, la captavcion del video se da punto por punto.
Propiedades del soporte video:
Imagen y sonido en la misma pista.
No revelado qumico en laboratorio.
Bajo costo del soporte
Posibilidad de transmisin instantnea a distancia.
Todo ello modifica no solo el oficio del periodista y el rgimen de informacin, sino ademes todo el modo de percepcin del
espacio y el tiempo. En el monopista hay una disminucin del grado de libertad de las apreciaciones subjetivas, en la
visibilidad instantnea de la imagen registrada esta nuestro tiempo real. En la abundancia del soporte hay inflacin
vertiginosa del nmero de imgenes y por lo tanto un riesgo serio de desvalorizacin. En la capacidad de retransmisin

inmediata esta la abolicin de las distancias. La logstica de lo visible gobierna la lgica de lo vivido. (Donde antes primaba la
lgica de lo vivido ahora prima la lgica de lo visible). El control (remoto) se convierte en el puesto de mando de las
realidades percibidas y vividas. Al fabricar un acontecimiento al tiempo que su informacin, se revela que es la informacin
la que hace al acontecimiento y no al revs.
El fin del espectculo
Ya no se necesita una pared y la luz apagada. Aqu la imagen tiene luz incorporada, se revela a si misma, y al surgir por si
misma se convierte en causa de si misma.
Antes estbamos delante a la imagen, ahora estamos en lo visual. La forma flujo ya no se puede contemplar porque estamos
inmersos en ella y nos satura. Ante esto, el odo tiene la supremaca. Fluxus es el nombre de nuestra poca. El sonido se
propaga y propaga la imagen con el. Hay un flujo de visualidades, no es una percepcin, es una cadena de percepciones. La
vista es anlisis, el odo no. Ahora todo ocurre en la proximidad, ya no se mira sino que se participa. El cine, a diferencia de
la televisin, mantena la separacin.
La bomba numrica (1980) La imagen ya no es una imitacin como antes, es lo visual propiamente dicho. Entonces imagen y
realidad se vuelven indiscernibles ya que la primera, si bien no es material, existe virtualmente y por derecho propio. Lo
industrial se une va computacin a la creacin artstica. Las maquinas ahora fabrican adems de almacenar. Es esperable
que de la pantalla de la maquina surja un genero propio.
Con la formalizacin creciente de las imgenes, todo se hace en fro, desde lejos. Todo se vuelve fcil y rpido. Sin embargo,
carece de la naturalidad y mirada, de algo irrepetible, individual y propio. En el tecnoarte, el concepto precede al
sentimiento. Es mas fecundo en procesos, procedimientos y programas que en objetos acabados. El trabajo se
despersonaliza. La funcin autor se vuelve anacrnica.
La tcnica como potica.
La potica de las bellas artes era la teora de sus relaciones y diferencias mutuas. Hoy el campo de las bellas artes es
magntico, no un organigrama. La tcnica no acta por decreto sino por vigencia. Y cada nuevo genero importante surge
como contestacin a otro establecido y es mal visto al principio. Crear formas es querer llegar a la gente. Hoy da se llega
mas a ella con una gran pantalla y stereo que con una forma fija. Como cada medio tcnico forma a su manera al pblico,
este no esta ya adaptado al medio anterior que, o bien copia a este nuevo o lo contraria para hacerse interesante.
Las paradojas de la videosfera
En arte hay imagen porque hay mirada, y hay mirada porque hay sujeto que mira y objeto que es mirado; en el rgimen
visual esto no pasa mas, hay complejidad, flujo de informaciones.
La imagen arcaica y clsica funcionaba con el principio de realidad, lo visual funciona con el principio de placer. Lo visual es
en si mismo su propia realidad.
No importa la realidad sino el placer.
El arcasmo post-moderno
Veneramos a la imagen en si, no a lo que representa. A diferencia del smbolo cristiano, remitiendo a algo mas all, la
imagen se remite a si misma. Son el acontecimiento, lo real en persona. Realidad y verdad son lo mismo. Es una ilusin y lo
sabemos, pero igual adoramos esa visin. La individualizacin desaparece. El mundo se ha vuelto una representacin, un
idealismo. Lo visual acta en funcin del placer, mientras que la imagen lo hacia en funcin de la realidad.
Somos idolatras de simulaciones, en vez de espectadores. Respecto de la idolatra, en el rgimen imagen, esta tenia
demasiado componente off, (importancia fuera de si), estaba como aplastada por lo sagrado que la dominaba. En rgimen
visual la imagen ya no tiene tanto off, tiene componente in, genera su propio componente sagrado.
Telecomunicacin y cine-comunin. El operador televisivo vende un publico a los anunciantes, mientras el flmico busca un
publico para un autor. Quien va al cine elige, quien ve la tele no.
El cine se ve obligado a insistir en lo extraordinario para justificar su existencia. Hay un contrapunto imagen cotidianaimagen extraordinaria, pelcula = film de autor y tele=emisin en directo. Mientras tanto los dos se dirigen al pblico, a las
masas, quieren agradar, y tienen el mismo valor y dignidad social. El cine puede viajar; la televisin, como reflejo interno, es
sedentaria, propia del lugar. La tele tiene el alma mayoritaria. Es la visin positiva de las sociedades, el cine no busca auto
complacer. El cine sin el apoyo del pblico ya hubiera desaparecido.
Una buena televisin refleja su audiencia, un buen cine rompe el espejo. En la televisin no hay un espacio geogrfico
significante. Una buena pelcula es un estilo, una buena transmisin es una situacin.
El cine nos habla del mundo y los hombres, la televisin muestra el caos de una situacin y su eventualidad e incertidumbre.
El cine, al contrario que en la televisin, nunca se da ntegramente por real. La televisin encarna el juicio de la sociedad; el
cine en cambio es un juicio individual. El cine es un hecho moral, la tele es un hecho social. Hay una historia del cine, la tele
es un instante. La imagen proyectada responde a la lgica de la totalizacin. La transmitida, a la de la fragmentacin.
Lo impensado colectivo.
La imagen que nos hace pensar, no piensa. La imagen fsica (un rbol en una foto) ignora lo negativo, un no-rbol se puede
decir, pero no mostrar. Una prohibicin no pasa a la imagen. Una figuracin es, en si, plena y positiva. Solo lo simblico tiene
marcadores de oposicin y negacin. La imagen solo puede mostrar lo concreto, lo real; lo dems no existe.
La imagen ignora los operadores sintcticos de la disyuncin (o esto o aquello), y la hiptesis (si esto..., aquello..). No hay un
meta nivel lgico. El pensamiento de la imagen no es ilgico sino a-lgico.
La imagen ignora los marcadores del tiempo. Solo es contemporneo, ni anterior ni posterior. El futuro anterior o el pasado
compuesto (conceptualmente) no tienen una equivalente visual directo. A estos juicios de valor, lo cinematogrfico intenta
girarlos y llenarlos.
La razn icnica se ceba en la razn grafica. Las jvenes generaciones estn libres de todo prejuicio o catecismo, pero a su
vez estn condicionadas por los dogmas y prejuicios de la imagen de video (en vez del texto). Lo audiovisual no necesita
catequizar para adoctrinar.
La ineptitud para la negacin formara espritus positivos, abiertos al lado bueno de las cosas, pero a su vez conservadores y
light. La falta de valores de oposicin o superacin harn que todo sea lo mismo.
La ineptitud para la generalidad formara individuos atentos a los individuos, mas dados a una accin caritativa concreta y no
una justicia abstracta. Por eso mismo, sin amarras simblicas, tambin sern mas fciles de influir, individualistas y egostas:
yo antes que nosotros o ellos. La ineptitud para el orden: seres conscientes de la ambigedad de lo real. Libres de las
palabras que hicieron tantos problemas (revolucin, ideologa, etc.), pero sin espritu critico, crdulos, dciles y pasivos.
La ineptitud para la flexin temporal: seres inmersos en su tiempo, que viven intensamente el instante, aptos para
compromisos rpidos, pero que a la vez carecen de memoria y reserva interior frente al acontecimiento, que quieren todo
ahora y rechazan una moral que predica la paciencia.
Ni el juicio ni la inteligencia o el espritu hipottico son posibles en la videosfera y sus imgenes.
La comunicacin, la informacin incoherente, la estructura mosaico o atomizacin del sentido, los principios de placer, y la
democratizacin de la informacin tienen cada una un elemento positivo y un elemento negativo. Dialctica de la televisin
pura Cada tesis tiene su antitesis y ninguna puede refutar a otra, de manera que el iconofobo y el iconodulo estn
condenados a vivir juntos y a veces en el mismo individuo

Debate sobre la importancia de la tele, lo positivo y negativo de ella. En que sentido no tiene sentido discutir. Toma de
posicin.
Demasiadas imgenes matan a la imagen. La mala imagen expulsa a la buena. Somos bombardeados y saturados por ellas y
ya no distinguimos entre obras y productos. Las vemos como simplemente algo ms. Ya no se ve, sino que se controla que
todo pase como ha sido previsto. Cuanto mas se mueven los vehculos, menos los cuerpos. Hay una falta de criterio
susceptible de separar lo malo de lo bueno, aunque estos dos sean en absoluto una tontera.
El rgano de la democracia.
La televisin sirve a la democracia, la televisin pervierte a la democracia Se dira que la televisin es democrtica
porque todos la pueden ver, e integra a todas las capas sociales cuando la ven. La poltica se volvi menos elitista y ms
atrayente para las masas, ahora informada. Lo audiovisual reduce los odios colectivos a disputas personales, reemplaza
los golpes por un duelo oratorio. Hace triunfar lo transparente sobre lo secreto.
Sin embargo, hoy la imagen es ley, populariza o destruye. Darse a conocer o quedar bien es lo primero. Todo se volvi una
estenografa:
polticos y farndula son casi lo mismo, lo que desacredita la poltica, al mostrar ms que un trabajo una presentacin que lo
pospone. La videosfera favorece a los aristcratas del dinero, no a los del diploma. Para comunicar hace falta guita, lo que
ensancha las desigualdades. Persuadir es comprar y el ciudadano es otro consumidor. Si es visible es noble, lo que no se
hace ver es innoble o maligno. Lo televisivo reduce el pluralismo. La comunicacin ptima polticamente es cuando se
comunica cero. La imagen desregula el proceso democrtico porque prioriza mas el contacto y la frase breve que el
contenido. El estudio de televisin pasa a tener un parlamento que desautoriza los verdaderos representantes. Es bueno que
los medios controlen el poder, pero quien los controla a ellos si son el nico poder que no admite un contrapoder?
La democracia requiere ciudadanos activos que se agrupen y correspondan, mientras la televisin los impulsa a confinarlos
en sus casas, reduciendo el vnculo social a una relacin sin intercambio, lo que favorece al gobernante, al evitarse la
formacin de grupos. Despolitizar al militante, que ya no tiene que salir, basta mirar la tele, es ante todo inmovilizar. La
nica agrupacin aceptada mas comnmente por los medios es la familia. La embriaguez espectacular de los polticos
compensa su escaso margen de iniciativa.
La apertura al mundo
La televisin abre al mundo, la televisin escamotea el mundo
Al abrirse, la televisin favorece la internacionalizacin de los movimientos y la unificacin. Sirve la toma de conciencia a
nivel planetario y la causa humanitaria. Todo lo visto no es falso ni verdadero. Vemos lo que la actualidad nos pone adelante.
Vemos otros pases cuando hay tragedias. No se ve ni en perspectiva los hechos ni su ubicacin. La noticia es libre, pero no
el acceso al mercado de la informacin. Los monopolios se fortalecen y pertenecen a los ricos y los poderosos. Vemos otras
culturas en sus televisores. Aunque nos abre la mente a otras situaciones, la visin viene importada del norte. El monopolio
de las representaciones culturales pertenece a los pases mas desarrollados, que perdieron sus colonias pero siguen
colonizando a su manera.
La conservacin del tiempo
La televisin es una formidable memoria, La televisin es un funesto filtro
Ante las tcnicas de conservacin y reproduccin, hoy se puede retener lo pasado. Es cierto lo contrario, tambin, ya que la
huida sin retorno de las imgenes (como en un telediario) es un agujero para las memorias y para las inteligencias. El
discernimiento viene por el retraso o por la reconstruccin. Los mostrado gana a lo escrito por caliente y rpido. La
comunicacin gana a la informacin. Se participa pero no se aprende. La comunicacin apacigua y la informacin perturba,
y el periodismo tiene que encontrar el equilibrio justo para no volverse comunicacin bruta o anlisis fro. La fobia a lo
repetitivo y el miedo a aburrir provocan al final aburrimiento y repeticin. Hay cosas que se explicaran perfectamente con
un retroceso en el tiempo en vez de querer ir siempre adelante (un mar siempre renovado). Liberarse de la fascinacin del
presente para organizar todo es igual a liberarse de la fascinacin por las imgenes en vivo.
El efecto de realidad.
La televisin es un operador de verdad, La televisin es una fabrica de seuelos
El valor de la realidad es relativo y la televisin es una fbrica de seuelos. La imagen en si es un certificado de autenticidad
de los hechos.
Pero el efecto de realidad en la pantalla de video, carece de causa. La imagen es abolida como imagen fabricada, y la
presencia de la cmara se niega como representacin. Detrs de todo hay un trabajo periodstico objetivo que tiene su
subjetividad: qu mostrar (existe) y qu no mostrar (discriminar). El tiempo real legitima tambin; nos da la impresin que
leemos el mundo. Porque se muestra en televisin es real, sin mas. La nueva mentalidad colectiva practica el culto a la
fisonoma o la cara. El culto a la carne que realiza el verbo. La verdad no se obtiene porque ya esta ah, en la pantalla
(siendo uno mismo). Se acerca el da en que las tcnicas de la imagen harn una imagen del mundo y un telefilm de la
historia al trivializar lo extraordinario y sublimar lo trivial.
Al ficcionar lo real y dar materia a las ficciones, la televisin pasa de la tesis a la antitesis. De ventana al mundo a muro
de imgenes y esa
es su verdad ultima: informar o desinformar.