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En esta segunda parte del Tema 2 trataremos de los orgenes y los problemas del
anlisis musical tradicional durante el siglo XIX y comienzos del XX; la relacin del
anlisis con otras disciplinas como la psicologa de la Gestalt, Semitica, Teora de la
Informacin y Ciberntica; y el anlisis de la msica en documentos sonoros no
convencionales, o no reducibles a la notacin simblica de una partitura:
fundamentalmente, aqu nos referimos a algunos modelos de representacin de la
msica electroacstica y algunos cambios de paradigma que debemos tener en cuenta a
la hora de analizar estas manifestaciones.
Junto con los trabajos ya citados de Mara Nagore, Enrique Igoa, Ian Bent y Nicholas
Cook, tenemos otro especialmente relevante para la ltima parte del tema: el artculo
Estructura y percepcin psicoacstica del paisaje sonoro electroacstico, de Manuel
Rocha Iturbide. En este texto, el autor habla de la problemtica de enfrentarse a la
notacin de la msica electroacstica y su cercana con el concepto de paisaje sonoro,
que vimos en el Tema 1. Se trata de un estudio interesante porque plantea algunos
modelos de representacin de la msica electroacstica que tratan de responder a su
realidad sonora, caracterizada por la visin de la msica como una masa sonora con
diversos cambios de textura, densidad y timbre.
construyen por disminucin el resto de las voces. Qu implicaciones tuvo esto para el
anlisis? En primer lugar, ofreci explicaciones de las estructuras armnicas y mtodos
para evaluar qu acorde es importante estructuralmente hablando; en segundo lugar,
gener una visin altamente jerrquica y centralizada de la tonalidad, comprimiendo
toda la variedad de la partitura en una simple estructura; y, por ltimo, dio una prioridad
acstica al acorde perfecto mayor, ofreciendo un fundamento supuestamente natural
para explicar la importancia estructural de este acorde en las progresiones armnicas.
Estos y otros tericos fueron, por tanto, clasificando lo que encontraban en la msica:
escalas, acordes, progresiones y formas. Esta idea de clasificacin forma la base
esencial del anlisis musical. Citando de nuevo a Ian Bent, en su artculo del The New
Grove Dictionary of Music and Musicians describe el anlisis como una aproximacin
a la ciencia natural de la msica. Y es que el desarrollo cientfico en el siglo XIX tuvo
un efecto sobre la forma en que la msica fue estudiada, especialmente en cuanto a la
aplicacin del pensamiento evolutivo. Los tericos del siglo XIX explicaron la msica
derivndola de supuestos y diferentes orgenes. Estos orgenes podan ser histricos (por
ejemplo, ver la armona cromtica como un desarrollo de la armona diatnica y, antes
que sta, del sistema modal medieval); o biolgicos, como fue el anlisis de la frase
musical llevado a cabo por Hugo Riemann (1849-1919). Riemann teoriz que toda
frase musical poda ser reducida al principio binario de inhalacin-exhalacin de la
respiracin, introduciendo el concepto de motivo musical. Lo que vena a decir es que,
por muy compleja que fuera la estructura rtmica de una frase, sta poda ser vista como
una superposicin de unidades binarias formadas por un acento fuerte y uno dbil.
Cuando dos o ms de estos motivos ocurran en sucesin, stos pasaban a formar una
unidad estructuralmente superior: el primer par de motivos fuerte-dbil pasaba a ser la
parte fuerte, y el segundo par la parte dbil. As, Riemann desarroll el principio de
crecimiento orgnico aplicado al anlisis de una obra musical. El resultado fue la
visin de la obra como una especie de red jerrquica, formada por unidades binarias
comprimidas unas dentro de otras. Rtmicamente, toda obra musical poda ser reducida
a compases de 2/4 y 3/4 y agruparse en unidades mltiplo de 2: 16, 32, 64 compases,
etc. (Ejemplo 1). Los puntos ms dbiles de esta teora era que simplificaban en
extremo la msica cuyas frases no respondan a esta disposicin binaria; y que su visin
era fundamentalmente etnocntrica, al derivar las caractersticas que l observaba en un
repertorio determinado (el clsico centroeuropeo) de principios fisiolgicos universales.
Durante el siglo XIX existan dos medios principales por los cuales se analizaban
fragmentos de msica. Uno era el estudio de su forma total; y otro el derivar la atencin
hacia el contenido rtmico, armnico o meldico. En esta parte nos centraremos en el
anlisis formal. La forma era vista en trminos tradicionales, lo cual significaba que
analizar la forma de un nuevo fragmento musical consista bsicamente en
asimilarla o hacerla derivar de un modelo existente. Los prototipos analticos ms
sencillos eran seccionales (forma binaria o ternaria), pero las formas de cierta
complejidad, como el Rond o la Forma Sonata, se describan histricamente. Es decir,
se justificaba la presencia de tales estructuras no slo desde un punto de vista analtico,
sino tambin histrico y estilstico. Lo ms importante es que estas ltimas formas eran
por definicin temticas: ciertas partes de la msica son seleccionadas e identificadas
como temas, mientras que el resto se consideran transiciones. El problema de este
enfoque es que era altamente restrictivo, al considerar que nicamente las secciones
consideradas como temas tenan un significado especfico para el oyente, y que el
resto de partes (transiciones) simplemente servan para ligar estos temas y sus
significados. Pero esto no responde a cmo la gente experimenta la msica. A menudo
son los pasajes transicionales de una sonata los que son ms intensos y expresivos,
no los temas. Estos es particularmente cierto en Beethoven, quien fue considerado
tradicionalmente como el maestro de la Forma Sonata.
Por qu pusieron los analistas tanto nfasis en los aspectos temticos de la forma
musical? Para Nicholas Cook, hay dos posibles razones: la primera implica el tipo de
pensamiento evolutivo citado anteriormente. Los analistas se centraron en estudiar los
modelos temticos porque crean que eran stos los que definan las formas
tradicionales. Tambin pensaron que los oyentes experimentaban el placer esttico de la
msica porque la forma musical se desarrollaba bien de acuerdo a lo que esperaban,
bien todo lo contrario. Aunque estas dos interpretaciones son diametralmente opuestas,
ambas estn basadas en el principio de que la expectacin juega un importante papel
en la msica. Por tanto, los tericos musicales del siglo XIX pensaron que el pblico
slo podra tener expectativas acerca de la forma musical en base a la experiencia de
haber conocido dichas formas previamente. Esta fue la justificacin que llev a la
musicologa positivista a estandarizar dichas formas y explicar la msica en funcin de
su cercana o lejana respecto al modelo formal.
La segunda razn de la importancia que se le concedi al tematismo en msica tiene que
ver con los propios propsitos y objetivos de este tipo de anlisis. Durante el siglo XIX
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antecedentes tcnicos y estilsticos de su objeto de estudio. Segn Enrique Igoa, con ello
se consigue evitar los falsos hallazgos, es decir: rasgos del lenguaje musical que, por
desconocimiento del repertorio de una poca, parecen novedades o excepciones, cuando
en realidad son ya parte de la prctica comn de esa poca.
Si la interdisciplinariedad es evidente en las relaciones del AM con otros mbitos de la
musicologa, tambin lo es respecto a la psicologa. Partiendo de esta ltima disciplina,
vamos a pasar ahora a ver algunos puntos de contacto de la msica respecto a la teora
de la Gestalt, la teora de la informacin, la inteligencia artificial y, especialmente, la
semitica. El influjo de esta ltima disciplina ha sido muy notable en el estudio de la
msica como fenmeno simblico.
Si la psicologa se define como la ciencia de la conducta y de la experiencia, la
psicologa de la msica sera, segn Natasha Spender, un rea de la psicologa
dirigida al estudio de todas las formas del comportamiento musical, y tendra como
objetos de estudio los procesos cognitivos y las respuestas emocionales implicadas en la
msica, el ejercicio de las habilidades musicales, el papel de la msica en la curacin de
enfermedades mentales o fsicas y la psicologa social de la msica colectiva (Spender,
The New Grove Dictionary, 1980, Vol. XV, p. 388). Dentro de este variado campo de
accin, el terreno de la percepcin y de la respuesta ante la msica es el que ms ha
interesado al AM.
1.
3.
4.
Tipo de paisaje: relacin del fondo sonoro con las figuras o marcas sonoras (segn la
terminologa de Schafer).
2.
Clasificacin del paisaje: paisaje natural, natural con elementos humanos, rural,
pequea urbe, gran urbe, tecnolgicos, etc.
3.
4.
Densidad (alta, mediana o baja). Aqu se toma como punto de partida la definicin de
Abraham Moles de intensidad, que es la densidad de los eventos por unidad de tiempo.
5.
Escucha lineal o no lineal. Por escucha lineal entendemos una escucha en la que
podemos concentrarnos y seguir el transcurso de los eventos; una escucha no lineal
implica que nuestra atencin va constantemente de un lugar a otro, sin permitirnos
asimilar o percibir una continuidad.
6.
Amplitud de fondo. Si el paisaje es plano (todos los elementos estn en un mismo plano
sonoro de cercana), o cunto fondo o capas pueden distinguirse.
transcurrido por un solo ciclo); la amplitud (distancia entre el punto de equilibrio de una
onda y cada uno de sus puntos extremos, y que se traduce en la intensidad de la seal); y
la fase (tiempo necesario para que la onda se desplace de su posicin de equilibrio hasta
un punto cualquiera de su trayectoria) (Ejemplo 5). A partir de estos parmetros se
puede determinar el tipo de timbre de instrumentos como el rgano o el violn, en
cuanto a la regularidad / irregularidad de la amplitud o la diferencia entre sus armnicos
(Ejemplo 6).
Este anlisis de onda, caracterstico de algunas aplicaciones informticas que veremos
en Temas posteriores, est en la base del nacimiento de la msica electrnica, corriente
desarrollada en los Estudios de Radio de Colonia (WDR) a partir de 1947 por el
ingeniero de sonido Werner Meyer-Eppler, el musiclogo Herbert Eimert y
posteriormente impulsada por Karlheinz Stockhausen. La diferencia de la electrnica
respecto a la msica concreta o electroacstica es que, en la primera, el sonido y su
manipulacin son completamente sintticos, mientras que en las dos anteriores se toman
sonidos grabados de la realidad y luego se manipulan electrnicamente. Desde su
nacimiento, la msica electrnica estuvo estrechamente vinculada a los planteamientos
numricos y ultra-deterministas del serialismo integral: cualquier sonido, para poder
generarse sintticamente, deba ser expresado en los primeros sintetizadores en trminos
de ciclos por segundo, y se deban predeterminar factores como la duracin, el volumen,
el ataque, la cada de la onda, el tiempo de reverberacin, etc. La msica electrnica
clsica parta de la generacin de ondas sinusoidales (tonos puros sin armnicos)
superpuestos unos a otros y sometidos a diferentes modificaciones. Algunos de stos
eran:
1.
2.
3.
Generadores de ruido blanco: espectro que contiene todas las frecuencias audibles
sonando al mismo tiempo, y cuya densidad espectral de potencia es uniforme (no
destaca ningn armnico en particular).
4.
5.
Moduladores por sntesis aditiva, sustractiva y modulacin en anillo. Este fue uno de los
grandes desarrollos de la msica electrnica, e influy en sus diversos sistemas de
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