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CALEIDOSCPIO DIGITAL
Contribuies e renovaes das tecnologias da imagem
na cena contempornea
Nvel: Doutorado
Orientao:
Profa. Dra. Slvia Fernandes Telesi
SO PAULO
2011
1
Banca Examinadora
Agradecimentos
Aos mestres do passado: Afonso Barone, Joaquim Gama, Newton de Souza, Elizete
Gomes, Wander Ferreira e Jorge Vermelho;
Aos mestres do presente: Clvis Garcia, Lus Fernando Ramos, Antnio Arajo, Antnio
Januzelli, Maria Lcio Pupo e em especial a Marcos Bulhes;
Aos amigos de sempre: Fbio Mendes, Edimar Otvio, Alberto Santiago, Wilson
Maximiano, Edson Sansil, Mrcio Pimentel e em especial a Marcelo Henrique;
A minha famlia em especial a minha me, Denir Henriqueta, que sempre me apoiou.
Dedicatria
Dedico este trabalho a todos que dizem e aos que aceitam o Sim
Resumo
Qual o lugar das imagens tecnolgicas na cena hoje? O que muda com a
incluso das linguagens cinematogrficas, videogrficas e agora a internet nas artes
cnicas na contemporaneidade? Quais seriam as contribuies desses cruzamentos
entre o teatro, a performance art, a pera e a dana, quando utilizam as linguagens
audiovisuais? Nesse estudo pretendo levantar uma reflexo sobre essas contribuies,
dividindo em trs pilares de anlise: as somas das imagens tecnolgicas em relao ao
Espao, depois sobre o Tempo e finalmente sobre o Corpo.
Sempre utilizando exemplos da cena contempornea, mas tambm recorrendo
aos pioneiros nessa ativade, mostrarei como os recursos eletrnicos e digitais
mudaram a forma de fazer e ver como potncias cnicas hoje, e como podem dialogar
com novas ideias de espacialidade, temporalidade e corporificao quando se
apresenta: efeitos de alteraco, efeitospoticos, de memria e tambm como a
presena.
Uso como exemplos de anlise tambm trabalhos que eu desenvolvi como
diretor e diretor de arte/cengrafo nos ltimos quatro anos, bem como exemplos de
artistas e grupos nacionais e internacionais. Os resultados obtidos podem abrir
perspectivas para professores de artes cnicas em geral, assim como para diretores,
cengrafos, profissionais do cinema e do vdeo, artstas das mdias e outras pessoas
que investiguem a encenao contempornea e seu universo hbrido.
Abstract
Which is the place of technologic images in the theatre today? What is changed
due to inclusion of cinematographic, videographic and internet languages nowadays?
Which contributions would be from these intersections between theatre, performance
art, opera and dance when we use audiovideo languages? In this study, I wish to raise a
reflection on those contributions, dividing into three pillars of analysis: The sums of the
technologic images in relation to Space, on Time and then finally on the Body.
Always using examples of the contemporary scene, but also using the pioneers
in this activity, I will show how the electronic and digital resources like scenic powers
today have changed the way of doing and seeing the theatre, and how they can
engage with new ideas of spatiality, temporality and embodiment when they present
effects of changing, poetry, memory and also presence.
Using as examples of analysis also works that I developed as a director and art
director / designer in the last four years, as well as examples of artists and national and
international groups.The results may open perspectives for teachers of performing arts
in general, as well as directors, designers, cinemas and videos professionals, artists
from the media and others who investigate contemporary staging and its hybrid
universe.
Sumrio
Introduo Pg.8
1. Captulo 1 - A Imagem-Espao: os recursos da tecnologia da imagem na criao de
novas espacialidades cnicas Pg.24
1.1 Os primeiros visionrios Pg.32
1.2 Meyerhold e a cineficao interna e externa Pg.34
1.3 O espao-imagem no expressionismo Pg.39
1.4 A experimentao na Bauhaus Pg.40
1.5 Erwin-Piscator e O Teatro-Filme Pg.44
1.6 A Lanterna Mgica de Joseph Svoboda Pg.50
1.7 La Fura dels Baus Pg.52
1.8 La Fura dels Baus peras Pg.64
1.9 Outras peras Pg.67
1.10 Novos formatos Pg.69
1.11 Novos formatos - No Brasil Pg.77
1.12 Espaos impossveis Pg.84
1.13 A cena no ciberespao Pg.90
2. Captulo 2 - A Imagem-Tempo: A imagem tecnolgica na criao de efeitos de
tempo e memoria: passado e futuro Pg.97
2.1 Um primeiro olhar Pg.97
2.2 A imagem-tempo nos primeiros Happenings Pg.98
2.3 As inovaes de Nam June Paik Pg.100
2.4 A imagem-tempo invade o teatro e a dana Pg.103
2.5 O tempo na cena de Robert Lepage Pg.105
2.6 Experincias do grupo Cena 11 (Brasil) Pg.119
2.7 Outras experincias brasileiras Pg.120
2.8 Experincias em Devorando Quixote Pg.124
2.9 A imagem digital como tempo-memria Pg.125
3. Captulo 3 - A Imagem-Corpo: As tecnologias da imagem na construo de efeitos
de presena do ator / performer Pg.128
3.1 Primeiras reflexes Pg.128
3.2 A fantasmagoria, primrdios dos efeitos de presena Pg.132
3.3 A dana (multimdia) de Loe Fuller Pg.135
3.4. O Teatro do Futuro de Robert Edmond Jones Pg.136
3.5 O corpo vdeo Pg.140
3.6 As imagens tecnolgicas e o corpo Pg.141
3.7 Os corpos fantsticos de Tony Oursler Pg.142
3.8 As mltiplas faces de Denis Marleau Pg.145
3.9 O hibridismo do Studio Azzuro Pg.147
3.10 Marcel-li Antunez Roca e a imagem como interface para o corpo Pg.148
3.11 A dana telemtica Pg.154
3.12 Experincias brasileiras Pg.159
3.12.1 As vdeocriaturas de Otavio Donasci Pg.159
3.12.2 Os rituais eletrnicos de Renato Cohen Pg.163
3.12.3 A tecno-dana do grupo Cena 11 Pg.165
3.12.4 Outras experincias brasileiras Pg.178
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1. Introduo
Qual o lugar das novas tecnologias para as artes na atualidade? Qual o lugar
das tecnologias nas artes cnicas? Como podemos fazer uso das imagens tecnolgicas
em dilogo com os atuantes? Quais seriam as contribuies possveis entre o
cruzamento das artes audiovisuais (virtuais e no presentes) com as artes cnicas
(presena real)? Quais os tipos de entendimento que podemos e devemos ter sobre a
simbiose entre linguagens que a cada dia parecem ser mais miscigenadas e criativas?
Perguntas como estas me moveram a iniciar esse estudo e refletir, distinguir
um levante esttico das imagens tecnolgicas, aqui imagens projetadas vindas do
cinema/vdeo em cena. Toda forma de arte faz uso de algum tipo de tecnologia.
Fotografia e cinema so exemplos bvios, mas as artes plsticas tambm se valem de
dispositivos tecnolgicos, como pincis, pigmentos e cinzis.
Mesmo as artes do corpo empregam um estudo caracterstico de tecnologias
ou, antes, tecnologias prprias. Porm nesse estudo investigarei os prismas mais
estticos das tecnologias audiovisuais tpicas dessa poca das telas, em que desde
celulares com recursos de captao e edio de vdeo at projetores cada vez
menores, computadores (hardwares) e uma infinidade de programas (softwares), so a
cada dia mais facilitados, simples e fceis de adentrar.
Simples por um lado, complexas por outro, as criaes com meios digitais so,
acima de tudo, uma escolha que abrange a amplitude das relaes entre tecnologia e
cultura; e nesse sentido as variveis proporcionam novos paradigmas de feitura,
leitura e percepo daquilo que antes era a arte da presena e agora requer o virtual,
mudando registros, re-poetizando cenas e mundos medida que incorporam mdias
cada vez mais hbridas.
Da cineficao das artes cnicas at as possibilidades de internetizao,
pretendo criar, mais que um panorama, um estudo sobre o cruzamento das
tecnologias da cena (aqui as imagens) a partir de trs pilares de entendimento e uso 8
Estou cada vez mais convencido de que poesia (do grego poesis = ao de
fazer algo) a nica palavra capaz de dar conta da dimenso, complexidade
e fluidez da criao artstico-cientfica no Universo em expanso das novas
tecnologias. Estamos fadados poesia. (VALLIAS, 2007 p.121)
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arte e mdia, pode ser muito vasto ao considerar o desenvolvimento exponencial das
novas tecnologias audiovisuais na cena contempornea.
Por mdia compreendo todo sistema de comunicao que permita a uma
sociedade realizar as funes essenciais da conversao, uma comunicao distncia
de mensagens e conhecimentos e a ritualizao de prticas culturais e polticas.
Pretendo apresentar o uso de telas de imagens nas artes cnicas elucidando o
cruzamento entre linguagens to complexas (a tradio teatral, incluindo performance
e dana, e o audiovisual, considerando o cinema e a nova linguagem videogrfica) a
partir da trajetria evolutiva do mecnico ao eletrnico, chegando ao analgico e
agora ao digital; um desdobramento mgico, dinmico e ilimitado.
A tradio teatral, durante sculos, deteve reinado soberano com seu ator e
texto falado. Com a chegada da fotografia e do cinema, vimos o estatuto dessa e
outras formas de arte evolurem. Coincidentemente, na mesma poca, surgem os
encenadores teatrais. No incio, o cinema baseou-se nas formas de produo de
criaes teatrais at que, aos poucos, foi se firmando como divertimento e, mais tarde,
como arte, estabelecendo seus prprios cdigos e especificidades.
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Como afirma o diretor ingls Peter Greenaway toda forma de arte pode e deve
ser reinventada. Se optarmos por aceitar essa informao, ento esse estudo poder
ser de grande valia para a compreenso dos desafios a serem enfrentados e das
oportunidades que surgirem.
As antigas formas da produo cnica e da produo tecnolgica, em constante
evoluo, promovem novos nveis de participao, elaborao e confeco das artes
cnicas, incorporando o aparato das tecnologias, cada vez mais acessvel,
potencializando discursos estticos urgentes. Novos mecanismos de mediao esto
sendo implementados para estreitar o espao entre o virtual e real, entre a presena e
o efeito de presena.
O universo miditico se abre para as artes cnicas: novas prticas so adotadas
para atender as mesmas audincias fragmentadas num territrio novo, complexo,
ramificado e interligado. Para alm do niilismo da era digital, num jogo de
interpelaes de linguagens e laos artsticos cada vez mais estreitos, em que o
cruzamento e a miscigenao so regras, temos atualmente, a partir das idias do
filsofo francs Gilles Delleuze1, a ideia de rizoma2, que afeta as reas e as relaes de
intermdia, um labirinto digital.
1
Delleuze (1925-1995), filsofo francs formado pela Universidade de Paris Sourbonne, fez parceria
com Flix Guattari, encontro que resulta com uma longa e rica, e considerada por muitos, controversa
colaborao. Foi vinculado aos denominados movimentos ps-estruturalistas, categorizaes que o
prprio Gilles questionava pelo que trazem ainda da viso e luta pelo idntico. Suas teorias a cerca da
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diferena e da singularidade nos desafiam a pensar em temas como rizoma, ontologia da experincia, a
teoria do que fazemos, a virtualidade e a atualidade.
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Para a botnica rizoma o conceito que permite analisar o caule de planta como uma expanso que
une os sucessivos brotos ilimitadamente expansveis mantendo potencialidade de uma nova planta em
cada um de seus ns ou pseudo bulbos, a grama um exemplo bastante conhecido de planta
rizomatica por no ter razes nicas, todas esto interligadas. Na teoria filosfica, Delleuze e Guattari,
com base no conceito botnico, apresentam possibilidades interessantes ao embasamento
epitemolgico para anlise de sistemas a partir do conceito aberto que o caule de planta permite a
pensar o mundo moderno e a educao. Ambos autores adotam os conceitos de expanso ilimitada com
descries das condies discursivas e propostas topolgicas de raiz e radcula, em que cada n ou
desdobramento conceitual possui a essncia do conceito que o precede, sem no entanto - ser uma
cpia do conceito original.
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Essa extremidade das artes cnicas refere-se a sua expanso como dispositivo e
tambm a sua ampliao no espao sensrio. Em muitas dessas estratgias criativas,
trata-se de observar a sada do cinema/vdeo do plano da tela, do monitor de TV, para
estender as experincias ao circuito de novas possibilidades de projeo.
Suportes que mudaro a recepo, como tambm a textura das imagens e,
claro, a soma de imagens digitais e reais produzindo manifestaes dialgicas sem,
contudo, deixar de existir com seus atributos particulares de cdigo e linguagem.
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Gesamtkunstwerk ou obra de arte total um termo da lngua alem atribudo ao compositor alemo
Richard Wagner e refere-se a uma apresentao de pera que conjuga msica, teatro, canto, dana e
artes plsticas. Wagner acreditava que na antiga tragdia grega esses elementos estavam unidos, mas,
em algum momento separaram-se. Criticava o atual estado da pera, que dava muita nfase a msica
sem conter nenhum drama de qualidade. O termo usado com freqncia, principalmente na
Alemanha, para descrever qualquer integrao de mltiplas expresses artsticas diferentes
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A influncia da tecnologia pode ser vista como uma fora que gera uma genuna
reavaliao de modelos e um repensar das tcnicas e paradigmas artsticos e de
comunicao. O sculo XX, como palco das imensas transformaes da tecnologia de
forma geral, no por acaso, o perodo em que as artes cnicas flertaram com o
eletrnico, o analgico e, finalmente, o digital.
Um dos campos mais ricos de investigao das mdias audiovisuais no cenrio
contemporneo diz respeito sua confluncia com o mundo do teatro, da dana e da
performance. J nos anos 60, experincias de J. Svoboda, John Vage, Merce
Cunningham, Robert Rauschenberg, Nam June Paik, Jasper Johns, anunciavam o
cenrio do teatro miditico contemporneo, que se consolidaria nos anos 80 e 90,
formalizando uma cena demarcada por novas escrituras.
Essas escrituras incorporam a dramaturgia de processo, as hibridizaes entre
textualidades, as imagens e os acontecimentos, a atuao performativa e os
procedimentos de midiatizao com veiculao multimdia e a utilizao de novas
mdias digitais.
Para alm dos ciber-cenrios construdos geralmente por meio de projeo, os
cruzamentos dessas mdias, s vezes, apontam e refletem o prprio uso em si num
jogo metalingstico em que a tecnologia est em cena para ser analisada, criticada e
refletida sob novas qumicas e novos pontos de vista.
Ns reanimamos textos teatrais clssicos, introduzindo-os em novos meios de
expresso, e depois remanejando-os dentro do contexto catico da cultura global
contempornea () como o espetculo Jump Cut (Faust), de 1997, com textos de
Jesurun e montangem visivelmente influenciada pelo Wooster Group, que
envolveu cenas de vdeo interativas e sofisticadssimas nas quais personagens do
Fausto de Goethe faziam cenas de um filme de Fausto (1926), do tempo do cinema
mudo, de F.W. Mornau, e reagiam ao vdeo gerado por uma cmera colocada no
palco (DIXON, 2007 p.94).
Ainda hoje, devido tradio, existe muito preconceito sobre a juno dessas
linguagens miditicas e o teatro. Cito John Cage, j que no necessrio renunciar ao
passado ao entrar no porvir. Ao trocar as coisas, no necessrio perd-las. Assim
aponto que no necessrio que exista tecnologia para se fazer um bom teatro hoje,
nem nos moldes mais experimentais ou vanguardistas.
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Porm, no podemos mais isolar as artes. O mundo hoje vive o pico da chamada
revoluo tecnolgica em que nossa percepo de mundo, ritmos, aspiraes e formas
de pensar esto profundamente modificadas pela tecnologia.
Revolues polticas no oriente mdio so deflagradas graas s relaes em
redes sociais. A medicina, os transportes, as comunicaes, as relaes interpessoais, o
tempo, esto nitidamente passando por novas interpretaes por conta dos avanos
tecnolgicos. Ento, como fazer um teatro que examine o hoje e que dialogue com
esse tempo, sem passar pelo cruzamento entre teatro e tecnologia? Se tudo
modificado e alterado pelas mdias, como a prpria ideia de percepo e recepo,
como ignorar estas mdias na criao cnica atual?
O poder de escolha do encenador: deixar de lado recursos que podem
redirecionar nosso olhar quando adotados de forma criativa e crtica, sem ceder aos
encantos da virtuose do uso ou utilizados pelo puro poder da mquina? A aventura
da criao artstica cnica pode ser feita de vrias formas. Avio supersnico ou mera
carroa, o que importa a potncia potica, artstica, crtica, de inteligncia e de
sensibilidade representada.
Creio que a forma, o meio (mdia) que usamos para nos transportar e fruir nessa
aventura pode alterar consideravelmente a maneira como avaliamos os resultados
dessa aventura. Cada vez mais acessveis e prximas, potencializando discursos
estticos urgentes, as artes cnicas sofrem mudanas com o aparato das tecnologias
promovendo novos nveis de participao e elaborao.
Seria extrema arrogncia afirmar que produes cnicas que no utilizam certos
recursos tecnolgicos so melhores ou piores que outras. O cerne da questo no est
na comparao entre espetculos, mas na constatao de que a tecnologia est
presente em todos eles, desde o comeo dos tempos.
Porm, no deixo de lembrar que o uso da tecnologia pode ser desastroso, como
no caso de armamentos ou acidentes complexos como o recente acidente na usina
nuclear de Fukushima, no Japo, em que a tecnologia fora de controle passa a ser o
algoz. Nas artes a mesma regra. Quando a tecnologia empregada de forma
equivocada, sem reflexo, apenas na levada dos modismos, os resultados podem ser
desastrosos.
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eletrnicas ou digitais como suporte tcnico, ou seja, fazem apenas um uso tcnico
dessas mdias, semelhante ao uso da iluminao, sem efetivamente entrarem nas
possibilidades de metalinguagem, sem refletirem sobre a mdia usada.
Os trabalhos com utilizao mais ostensiva da tecnologia auto-reflexiva
chamaremos de intermdia. Esses trabalhos esto em outro patamar de utilizao
tecnolgica, pois os efeitos das imagens tecnolgicas so mais verticalizados e autoreferentes.
Com os aparatos eletrnicos e digitais, e com a internet, os paradigmas de
presena e espao podem ser revistos, pois a virtualidade saiu dos romances de
fico cientifica do incio do sculo para apossar-se das artes, em especial das artes
cnicas, com o poder de embaralhar mundos e territrios com o uso de recursos da
tecnologia, em especial das imagens tecnolgicas.
O mesmo paradigma de espao via imagens tecnolgicas pode ser utilizado
com recursos da abstrao, como apontamento de espaos mais subjetivos. Muito
usada em trabalhos de dilogo entre dana e tecnologia, a relao abstrata como
efetivao de um espao dado ou relacionado cada vez maior, na dana, no teatro,
no circo, na pera e at em shows musicais, com o uso de telas de LED e muitas
imagens grficas que conversam com princpios das artes visuais e da vdeo arte.
- Captulo 2, que chamo de A Imagem-Tempo: A imagem tecnolgica na criao de
efeitos de tempo e memria - passado e futuro. As relaes entre o tempo foram o
foco, j que as questes temporais absorvem boa parte das narrativas. Com a incluso
de recursos digitais (incluindo a internet) podemos ampliar as noes de tempo e
memria, e a utilizao de elementos cinematogrficos / videogrficos pode criar,
neste momento, atmosferas temporais cada vez mais elsticas.
- Captulo 3, abordei A Imagem-Corpo: as tecnologias da imagem na construo de
efeitos de presena do ator / performer. Apliquei algumas relaes possveis entre as
tecnologias da imagem e o corpo dos atuantes, sejam atores, danarinos ou
performes. Foi um dilogo visando ampliar as relaes entre corpo e cena e tambm
entre corpo e mquina.
Para tanto, os captulos apresentaram uma estrutura de escrita e reflexo
desenvolvida perante a anlise de toda abrangncia do problema, sempre iniciando
com os princpios filosficos e estticos que orbitam cada tema, para em seguida
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Captulo 1
A Imagem-Espao: Os recursos da tecnologia da imagem na criao de
novas espacialidades cnicas
A arte est sempre na vanguarda. Por meio da arte trabalhamos
com a sensibilidade e a relao criativa com o mundo. Aurora Ferreira
A adio de imagens e da realidade confere a imagem e a realidade uma nova dimenso, uma espcie
de quarta dimenso que enriquece incontestavelmente um espetculo. Do meu ponto de vista, as artes
servem exatamente a isso. Trata-se de criar uma nova dimenso nos espritos dos expectadores.
Abel Gance
apenas quando ns nos comparamos com
o passado que construmos algo. Jean Luc Godard
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Bachelard (1884-1966), filsofo e poeta francs que estudou sucessivamente as cincias e a filosofia;
seu pensamento est focado em questes referentes filosofia da cincia.
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Albert Einstein (1879-1955), fsico terico alemo radicado nos Estados Unidos conhecido por
desenvolver a teoria da relatividade, recebendo o Nobel de Fsica em 1921 pela correta explicao do
efeito fotoeltrico; no entando, o prmio s foi anunciado em 1922. O seu trabalho terico possibilitou
o desenvolvimento da energia atmica, apesar de no prever tal possibilidade.
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polticas ou estticas ou todas essas e muito mais. Para Patrice Pavis6 as relaes de
significao, leitura e criao do espao so as seguintes:
1. Espao Dramtico - espao dramatrgico do qual o texto fala, espao abstrato e que
o leitor ou o espectador deve construir pela imaginao (ficcionalizando).
2. Espao Cnico - espao real do palco onde evoluem os atores, quer eles se
restrinjam ao espao propriamente dito da rea cnica, quer evoluam no meio do
pblico.
3. Espao Teatral espao ocupado pelo pblico.
4. Espao Textual - espao em sua materialidade grfica, fnica ou retrica; espao da
partitura onde so consignadas rplicas e didasclias. O espao textual realizado
quando o texto usado ou no como espao dramtico ficcionalizado pelo leitor ou
pelo ouvinte, mas como material bruto disposto ao olhar, audio e viso do pblico.
5. Espao Ldico (ou Gestual) - espao criado pelo ator por sua presena e
deslocamentos, por sua relao com o grupo e disposio no palco.
6. Espao Interior - espao cnico enquanto tentativa de representao de uma
fantasia, de um sonho, de uma viso do dramaturgo ou de uma personagem.
Esses conceitos e percepes tornam-se ainda mais complexos quando
somados s experincias mais radicais em performance e somados ainda ao uso de
tecnologias que embaralham os sentidos de espao em fruies poticas quase
inditas, e que trazem em sua potica novas formas de perceber a questo do espao,
analisando e at duvidando de seus limites e possibilidades iniciais.
Quando esses novos espaos requisitam tecnologia? Entre a atuao ao vivo
dos atores e os recursos multimdias, como criar um senso de presena no espao
virtual? A tecnologia tem potencialmente transformado e nos levado a novos espaos,
qye tornam impossveis recepes nicas.
A busca por espaos mltiplos, dinmicos, parece ser caractersticas da
dramaturgia contempornea, que flerta com a rapidez do corte cinematogrfico,
exigindo assim dinamismo na apresentao de espaos virtuais, seja para meramente
embelezar a cena ou utilizados de forma bvia, como quando a projeo de imagens
apenas reflete, exibe, mostra e nos d exatamente o que o texto-dilogo pede.
6
Patrice Pavis professor na Universidade Paris VIII e autor do Dicionrio de Teatro (Perspectiva). As
relaes de significao esto no livro A anlise dos espetculos
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Baudrillard (1929-2007), socilogo e filsofo francs. Suas teorias contradizem o discurso da verdade
abosluta e contribui para o questionamento da situao de dominao imposta pelos complexos e
contemporneos sistemas de signos. Os impactos do desenvolvimento da tecnologia e sua abstrao
das representaes dos discursos so outros fenmenos que servem de objeto para seus estudos do
famoso livro Simulacros e simulao de 1981.
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Gibson escritor canadense que tem sido chamdo de profeta noir do ciberpunk, subgnero da fico
cientfica, e cunhou o termo cyber espao em seu conto burning chrone, posteriomente popularizou o
conceito em sue romance de estreia, Neoromancer (1984). Prevendo o ciberespao, Gibson criou uma
iconografia para a era da informao antes da unipresena da internet e da dcada de 1990
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Gordon, ator, encenador e cengrafo ingls. Foi uma das figuras mais interessantes e decisivas para a
histria do teatro ocidental do sculo XX. Foi um dos pilares do chamado simbolismo teatral.
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Appia (1862-1928), arquiteto e encenador suo, cujas teorias, especialmente no campo interpretativo
da luz, ajudaram a concretizar as encenaes simbolistas do sculo XX. Era contrrio a esttica realista,
por isso quis se utilizar dos elementos expressivos e simblicos do teatro, da msica e da luz. Foi o
primeiro a usar a sombras no palco de forma deliberada, influenciando assim, as modernas concepes
de iluminao teatral.
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criao de painis mveis e redefinindo o espao sempre em dilogo com a luz cnica.
Para o profissional, esses painis, que deveriam ser rpidos em entradas e sadas, j
indicavam as possibilidades de mudana imagtica pela troca de telas, antecipando a
edio vertiginosa do cinema de alguns anos depois.
Em Les mille Scenes en une radicaliza as possibilidades do uso e sobreposies
desses teles, liberando a cena da imobilidade: inegvel que a rapidez proporciona
uma nova dinmica na cena. Craig sonhou com projees de luz, em cores, mas a
projeo de imagem no estava prevista no seu horizonte esttico. Com a afirmao
Temos que refletir sobre e de onde viemos para refletir para onde se vai, Craig passa
a ser um dos visionrios do legado do movimento, ou seja, do uso do movimento em
cena, recriando o palco frontal e dando-lhe novo esprito.
To importante quanto Craig para a dinamizao da cena, temos o suo Adolf
Appia, que estudou as relaes de luz e forma no palco. Ele chama seu teatro de A
Catedral do Futuro ou a Catedral do por Vir, mudando a forma de pensar o
movimento, iluminando e dando luz um status nunca antes visto: prevendo o uso de
projeo sobre a cena. A projeo para Appia daria um papel ativo cena e em muitos
casos suplantaria o papel dos personagens.
O francs Antonin Artaud11 (1896-1948) sonhava reformular o fazer teatral
como uma nova maneira de utilizar o espao; pensava o uso dinmico de luz e de
imagens colocando-se contra o teatro de texto francs. Defende em sua prtica o uso
de sons, imagens e efeitos, observar a fora da msica e prev o uso de tecnologias em
cena.
Porm, Artaud imagina o uso de projees de forma completamente diferente
de Meyerhold que, por sua vez, foi pioneiro no novo mtier teatral, chamado por Louis
Jouvet12 (1887-1951) de criador de formas, um poeta da cena, que escreve com
gestos, ritmos, com toda a lngua teatral, afirmando ainda que Meyerhold tinha de
seu futuro espetculo uma viso cnica to viva que ia at a alucinao.
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Artaud foi poeta, ator, escritor, dramaturgo, roterista e diretor de teatro francs de aspiraes
anarquistas. Ligado fortemente ao surrealismo, foi expluso do movimento por ser contrrio a filiao ao
partido comunista. Sua obra o teatro e seu duplo um dos principais escritos sobre arte do teatro no
sculo XX, referncia para grandes diretores como Peter Brook, Jerzy Grotowski e Eugnio Barba
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Jouvet, ator e diretor teatral francs nascido em Crozon.
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Seria aquele que no temeria as imagens que se introduzem no palco, pois ele
teria a conscincia que a nova arte do sculo XX, o cinema, se desenvolve com, e ao
mesmo tempo, que o teatro de vanguarda. O seu teatro flertar com formas bastantes
significativas e importantes no campo da tecnologia, propondo uma real e imediata
incorporao dessas sua cena.
de
Frederick
Winslow
Taylor
(1857-1915),
que
foram
Meyerhold (1874-1940), grande ator do teatro e um dos mais improtantes diretores e tericos do
teator russoda primeira metade do sculo XX. Fez parte do Teatro de Arte de Moscou. Executado
sumariamente pela ditaduta stalinista, sob acusao de trotskismo e formalismo. Seus trabalhos
artsticos e escritos estiveram banidos at 1955 quando foi reabilitado pela corte suprema da antiga da
antiga URSS.
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Alexander foi um artista plstico, escultor, fotgrafo e designer grfico russo, um dos fundadores do
construtivismo russo e design moderno russo.
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primeira exibio intitulada Arte e tecnologia Uma nova unidade (1923), os artistas
foram influentes ao questionar noes de espao e de espao/tempo para aprimorar e
reconfigurar formas artsticas e dramticas.
No setor teatral muitos apoiavam a mecanizao representada pelo
americanismo. Oskar Schlemmer (1888-1943) dirigiu, no oficialmente, o atelier
teatral e, durante o carnaval de 1922, apresentou Gabinete Figural, uma pardia
sobre o avano desenvolvimentista e as crenas tecnolgicas, adotando em cena
figuras planas e coloridas, em forma de disco, que se moviam numa faixa rolante
executando movimentos grotescos.
Em 1926, desenvolvido por Schlemmer, a Bauhaus estreia o Ballett Tridico
(Fig.4) no Teatro Metroplotina de Berlim, que no era uma pea de ballet no sentido
convencional, mas uma combinao de dana, vesturio, pantomina e msica. Na
realidade, era uma pea anti-dana, uma forma de construtivismo danante, que s
poderia ter sido criada por um pintor escultor.
Mais tarde, os estudantes produziram a pea Teatro de Variedades Mecnico
e o Ballet Mecnico, estreado na Semana Bauhaus, cujo objetivo era ilustrar
diretamente o zeitgeist (esprito do tempo), uma tentativa de dar ao esprito tcnico
da nossa era novas formas de expresso por meio de combinaes no convencionais.
Os fundamentos da mquina foram apresentados e transferidos para a forma da dana
e um ritmo uniforme e constante foi selecionado, sem mudanas de tempo, a fim de
sublinhar a monotonia do mecnico.
Em 1924, surge o trabalho O Homem no Painel de Controle, que confrontava
a relao entre o homem e a mquina onde a criao (a mquina) conquista o seu
criador. O novo homem torna uma marionete controlada por uma fora superior, no
humana e indomvel, tema muito revisitado pela fico cientfica do cinema e da
literatura dos anos 60 at final dos 90.
Mas foi outro artista da Bauhaus que se destacou pela tentativa de criar um
novo espao cnico. Walter Gropius, com base nos paradigmas da escola, entre eles
pensar o contemporneo em todas as artes, desenha e vislumbra espaos cnicos
esfricos com giros e telas por toda a platia, numa tentativa de (re)educar o olhar do
espectador para o mundo, um novo mundo, e com isso transformar o espectador,
formando por meio do novo teatro um novo olhar para um novo homem.
41
Fig.4 Espetculo experimental da Bauhaus, dirigido por Schlemmer, em 1926, com efeitos de iluminao
e projeo em jogos de sombras
42
Disorders
(Novos
Ventres:
Corpos
Eletrnicos
em
Desordens
15
Georg Muche, arquiteto, pintor expressionista alemo (Bauhaus). Comeou sua carreria artstica com
composies abstratas passando no final dos anos 20 para uma pintura lrica decorativa com formas
vegetais orgnicas. A partir de 1945 dedicou-se principalmente a temas figurativos.
43
44
Fig.6. Projeo do perfil do prprio Piscator em cena de Hop l, nous vivons, direo prpria em 1927
45
Fig.7. Fotomontagem do espetculo Hoppla, wir leben!, por Ernst Toller, de 1927
46
47
e para baixo, de modo opressivo tanto para a platia quanto para os prprios
prisioneiros. Na cena final, prisioneiros em diferentes celas, dentro do cenrio de trs
fileiras, batem nos canos de ventilao para transmitir mensagens de um para o outro.
Transcries de suas comunicaes so projetadas em movimento sobre a fina
tela transparente. Um clmax visualmente espantoso alcanado com a projeo do
filme Via Lctea, na seco central do cenrio de 7,6m de altura, com uma densa e
nebulosa exploso de estrelas. Nicholas Hern argumenta que, para Piscator, o uso do
filme foi parcialmente devido preciso do documentrio e, parcialmente, para
homenagear o complexo impacto de oito anos de avano tecnolgico na confusa
mente de Karl Thomas.
Fig.8 Cena de Raz-de-mare, dirigido por E. Piscator, no Teatro Volksbuhne, Berlim, em 1926. A projeo
do filme insere dramaticidade a ao e faz um jogo complementar entre a cena e a imagem
48
Toller era igualmente ctico quanto aos efeitos do uso de filmes na produo
de suas peas e, mais tarde, definiu as tentativas de Piscator para unificar o teatro e o
filme como um erro, uma vez que considerava que as duas artes seguiam leis
diferentes.
Fig. 9 Projeo com interao em cena em L`Eveil du Printemps, de 1936, direo de M. Kouril, encenada
no Teatro Nacional de Praga
Referncias crticas ao trabalho com cinema em teatro so raras nos trinta anos
seguintes e parece que, depois de poucos anos de experimentao com filmes no final
dos anos 20, o teatro retornou a suas tradicionais razes vivas, com ocasionais e
normalmente incidentais incluses de filmes.
O clima poltico dos anos 30 represou ou explicitamente reprimiu a
atividade de vanguarda, com depresso econmica nos Estados Unidos e em
outros pases, a ascenso do fascismo na Espanha, Itlia e Alemanha, e o
decreto de Zhdanov, Ministro das Artes, em 1934, que a arte da Rssia
deveria se dedicar exclusivamente ao realismo socialista. A partir de 1939, o
trauma da II Guerra Mundial, e seus longos re-mapeamentos polticos e de
reconstruo scio-econmica, marcou um hiato de 20 anos no uso das
tecnologias da imagem no teatro e, deveras, na vanguarda em geral.
(GOLDBERG, 2006, p. 22)
Alm dos trabalhos no grupo Lanterna Magika, Svoboda trabalhou com grandes
diretores de sua poca, por toda Europa. Um dos espetculos mais importantes de sua
carreira o seu trabalho como cengrafo em L`Instruction (O interrogatrio), de 1966,
51
52
Mas no campo das relaes espaciais que o grupo se destaca, utilizando ruas
e lugares inusitados, como estaes de trem abandonadas e galpes. O grupo trabalha
com a espacialidade expandida ao mximo, ou seja, com uma ao s vezes frentica e
um aproveitamento total do espao, em que no existem limites entre pblico e
atores, afim de produzir uma alterao do espao e de sua percepo.
Na dcada de 90 o grupo catalo inicia sua aventura pelo que, mais tarde,
chamaria em seu Manifesto do Teatro Digital de interatividade e modificao da cena
16
Fura em catalo significa furo, animal aparentado com fuinhas. El Baus era um crrego seco que
virou um depsito espontneo e anti-ecolgico de lixo, na Catalunha, pequena cidade de 3000
habitantes a 60 Km de Barcelona, onde trs dos diretores naseceram e cresceram.
53
Dessa
forma,
prope
possibilidades
infinitas
de
redinamizao
da
espacialidade, seja pelo uso de imagens gravadas previamente em grandes teles que
circundam o espao do pblico e a ao cnica, seja pelas imagens ao vivo
transmitidas e alteradas, dobradas, repetidas, falseadas por VJ. As possibilidades
espaciais que se multiplicam, seja pelo pblico que se move por todas as direes,
junto aos tcnicos e atores, seja pelas possibilidades espaciais apresentadas nas
grandes telas, utilizando muitas vezes recursos da computao grfica, mesclando
atores, formas e paisagens surreais.
La Fura parece responder questo apontada de maneira diferenciada e
contundente. Sua proposta de falta de barreiras entre o objeto que
observado, a obra, a criao, o palco, o mesmo, eu, e, do outro lado, o
sujeito que observa, a assistncia, a fruio, a platia, o outro, ele ou ela,
altera radicalmente a percepo habitual do teatro e do tema sendo
abordado nessa outra proposio relacional e esttica. As associaes
diretas das montagens fureras com a teorizao de Lehmann sobre o psdramtico e teatro poltico continuam quando ele fala da necessidade de se
alterar percepes habituais nessa sociedade dominada pela mdia,
afirmando que o teatro oferece a alternativa de uma comunicao ao vivo
e real, mas que essa possibilidade de comunicao entre o espectador e o
realizado, e o fato de o teatro ser esse cinema tridimensional, no
aproveitada, para concluir que justamente essa situao que
aproveitada por algumas dessas novas formas do teatro ps-dramtico. La
Fura parece aproveitar a situao apropriadamente e tambm servir como
evidncia clara. E o mesmo acontece quando Lehmann versa sobre o jogo e
54
a categoria tica nessas outras formas de teatro. (PLATA apud VALLIN, 1998,
p.216)
55
56
17
Impros so croquis na mesma direo e com uma natureza subjetiva, produzidos pelos membros do
grupo para causar ou estimular uma ao. Exemplo de impro para o espetculo Tier Mon Modules
escenographiques: mveis, cobertos/descobertos, grande/pequenos. Entro no espao de interpretao
e o vejo iluminado, os mdulos empurrados contra a parede comeam a circular para uma causa
particular; o movimento criado pelos atores ou motores acoplados a cenografia.
57
58
Embora La Fura dels Baus muitas vezes exclua o texto dramtico, a imagem
tecnolgica, no seu sentido mais amplo, no deixa de ser o ncleo de sua linguagem. O
espao e, sobretudo, a ao so os dois eixos de uma constante busca pelo efectismo18.
A linguagem de La Fura encontra o seu material em uma constante observao e
18
O grupo inventou este termo para a construo do cdigo esttico da soma das impresses
produzidas sobre o pblico fora da fala com o impacto exercido durante a representao.
59
60
61
Em 2003 o grupo realiza XXX (Fig.17), espetculo que explora cenas de sexo
explcito, inspirado em A Filosofia na Alcova, obra do Marqus de Sade, de 1795,
convidando o pblico para cenas em espaos obscuros do cenrio. Em entrevista,
Valentina Carrasco, integrante do La Fura dels Baus, menciona que o uso do erotismo
neste trabalho joga essencialmente com o que est presente na obra, a incitao
simulao sexual do prazer, o que leva as pessoas a pensar em Sade como um escritor
ertico, que verdadeiramente no : sua obra realmente recorre a elementos erticos,
mas como um meio, no como uma finalidade.
Fig. 18 Cena do espetculo El martiri de sant Sebasti, do grupo La Fura dels Baus
62
O que mais conservamos sobre Sade esse confronto com as normas por meio
de um erotismo forte, da sensualidade, do prazer tctil. A obra explora vdeos
gravados com atores porns que participaram do processo e os atores do grupo
simulam sexo em cena, de forma a confundir os limites entre cenas reais e simuladas
(com imagens pr-gravadas e prteses para simular uma penetrao sexual real).
Na pea, a jovem Eugne responde a um anncio para participar de um filme
porn e iniciada sexualmente por um trio de devassos. Segundo Teresa Vallejo
(Fig.19), o trabalho acaba por exigir bastante deste trio de atores, conforme
comentrio a seguir:
Foi difcil, j que no sou uma atriz porn. Minha formao de teatro
clssico e dana. O processo todo durou seis meses, tempo necessrio para
que o elenco se adaptasse, e o resultado final s se deu porque havia
grande respeito e amizade entre ns. (GARCEZ, 2003, p. 47)
63
buscou fazer com que voc fique excitado enquanto a assiste, mas sim que depois, em
casa, com sua companheira, voc possa se abrir e pensar sobre ela19.
19
Padrissa um dos fundadores do La fura, atualmente dirige as montagens do grupo que exploram
com mais intensidade a aplicao de recursos tecnolgicos
64
Fig. 20 Montagem da pera O Anel de Nibelungo, de Richard Wagner, pelo grupo catalo La Fura dels
Baus sobre direo de cena de Carlos Padrissa e regncia de Zubin Mehta
A obra Der Ring des Nibelungen (O Anel dos Nibelungos) uma tetralogia de
quatro peras, baseadas na mitologia germnica, que levou vinte e seis anos para ser
completada, exigindo cerca de quinze horas para ser executada (Fig. 20 e 21). Ela
composta por Das Rheingold (O Ouro do Reno) (1853-1854), Die Walkre (A Valquria)
(1854-1856), Siegfried (1856-1857 e 1864-1871) e Gtterdmmerung (Crepsculo dos
Deuses) (1869-1874).
Com ostensivo uso de teles de LED, com imagens que a todo momento
traduzem espaos e sensaes dos personagens de Wagner, Padrissa consegue
mesclar formas, criaturas e personagens fantsticos propostos por Wagner com seres
digitais que dialogam, ou melhor, cantam junto ao elenco ao vivo.
65
Fig. 21 Montagem da pera O Anel de Nibelungo, de Richard Wagner, pelo grupo catalo La Fura dels
Baus sobre direo de cena de Carlos Padrissa e regncia de Zubin Mehta
Fig. 22 Cena de Sonntag, de Karlheinz Stockhausen, direo de Carlus Padrissa, da trupe catal La Fura
Dels Baus
66
Fig. 23 Cena de Tristo e Isolda, dirigido por Peter Sellars com interveno videogrfica de Bill Violla
67
dirigida por Peter Sellars, com cenografia/vdeo produzida pelo vdeo artista Bill
Viola20.
Fig. 24 Cena de Tristo e Isolda dirigido por Peter Sellars com interveno videogrfica de Bill Violla
20
Bill Viola um videoartista Americano que comeou sua carreira na dcada de 1970 com trabalhos no
Everson Museum, em Syracuse - Nova York, influenciado por artistas como Nam June Paik, Bruce
Nauman e Peter Campus. Seus trabalhos em vdeo consistem em instalaes, vdeos e performances,
sendo marcados por um uso transparente do aparato videogrfico, um controle e entendimento
complexo do tempo e por um inventivo uso do som.
21
Peridico francs de grande circulao, com periodicidade semanal, verso impressa e digital
68
Fig. 25 Cargo Sofia traseira de caminho frigorfico adaptada para acomodao da plateia
22
Wagner criou um mito real. Em nossa viso de Tristan, ento no est acima de todos os seres
humanos: os cantores no palco. Eles enfrentam a religio e a natureza. Eles tm um p no mundo real,
das paixes e desapontamentos, e outro no universo espiritual. Este o lugar do meu filme, projetado
em pano de fundo durante as quatro horas que durem a representao. A tenso surge do confronto
constante entre esses dois mundos, uma tenso que a mesma essncia da vida. Com o vdeo, eu
queria criar um mundo de imagens paralelas ao cnicaexistente, um mundo potico que pode servir
de apoio s nossas vidas interiores.
69
Fig. 26 Cargo Sofia traseira de caminho frigorfico adaptada para acomodao da plateia
70
Fig.27 Cena do espao de projeo de imagens para o trabalho Saturday Night Shot, do grupo Gob
Squad
71
Fig. 28 Cena do espao de projeo de imagens para o trabalho Saturday Night Shot
72
ao ponto inicial das gravaes para serem recebidos pelo pblico que aguarda a
projeo. As fitas so imediatamente projetadas lado a lado, de forma sincronizada,
convertendo-se em uma epopeia em tela grande:
um espetculo de vdeo projetado em quatro telas e filmado uma hora
antes da chegada do pblico, produzido com quatro cmeras por quatro
performes sem cortes ou edio. A aparente escolha aleatria dos atores,
seleo por meio de sites da internet, reala o carter aleatrio da escolha
das pessoas do espao urbano com os quais os atores interagem durante a
ao. A cidade como cenrio foi ento traduzida para o palco vazio do
Teatro Nelson Rodrigues (na cidade do Rio de Janeiro), atravs da projeo
de vdeo com as imagens e fatos capturados. A interferncia realizada no
espao urbano projetou-se no espao tradicional do teatro. A projeo de
filmes introduzida no teatro por Erwin Piscator, encontrou mais um novo
contexto, fazendo-nos lembrar do trabalho de J. Svoboda que fez o filme
um indispensvel companheiro do ator entre a imagem e a realidade.
(BERGHAUS, 2007, p.236)
Com a juno performtica de Super Night Shot, Thierry de Luxe23 defende terse iniciado a Arte Minimal, o espao teatral, o espao urbano, a montagem e exibio
das imagens como uma mistura entre o cinema e a vdeo-arte, a colagem musical dos
Djs. Nossa ateno desloca-se ento do produto final para o seu processo de feitura e
para a presena do homem no espao urbano.
No posso deixar de citar o artista Nam June Paik que permite observar o
carter hbrido de seu mtodo utilizado para chegar ao espectador por intermdio das
experincias de interferncia no espao urbano. O espectador levado a refletir sobre
o tempo e o espao com o vdeo, presente desde o incio, documentando o tempo
imanente do espao urbano, enquanto o tempo cronolgico constantemente
afirmado e exposto.
A exibio simultnea das aes, dos quatro agentes, cadenciados por Djs,
um exemplo de processo de aniquilao do espao por meio do tempo
que sempre esteve no centro da dinmica capitalista. Porm ao assistirmos
a colagem de imagens, sons e musicas, presentificao, sem julgamentos
de gosto, desconfiamos que estamos diante de um novo modo de ser
sensvel ao tempo-espao, assim como um recorte dos tempos e dos
espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo que define ao mesmo
tempo o lugar e o que esta em jogo na poltica como forma de experincia.
A poltica ocupa-se do que se v e do que se pode dizer sobre o que visto,
de quem tem competncia para ver e qualidade para dizer, das
propriedades do espao e dos possveis do tempo. (RANCIERE, 2005, p.16)
23
73
74
Fig. 30 Imagens de Video Mapping, realizado na cidade de Lion Frana, pelo artista Franois Wunschel
A partir deste princpio, surge o Video Mapping (Fig. 30, 31 e 32), uma tcnica
complexa utilizada com a projeo em 3D, que faz o mapeamento tridimensional de
todos os detalhes da faixada de um prdio, que podem ser utilizados para a exibio
de vdeos e imagens, interagindo assim com arquitetura, criando portanto efeitos
visuais incrveis. Por vezes, essas performances contam com msicas ao vivo e sempre,
como base, transmutando espaos, edificaes so transformadas como personagens
cnicos que se desdobram, derretem e se modificam de forma espantosa.
Fig. 31 Imagens de Video Mapping, realizado na cidade de Lion Frana, pelo artista Franois Wunschel
75
Fig. 32 Imagens de Video Mapping, realizado na cidade de Lion Frana, pelo artista Franois Wunschel
76
Por exemplo, ao citar as belezas da flora brasileira com detalhes e cores, o que
se v no vdeos so carros alegricos do carnaval do Rio de Janeiro, ou mesmo quando
se fala em cena sobre as caractersticas dos tipos de solo e terra do Brasil, as projees
revelam texturas de peles e pelos em detalhes, close ups rpidos que s fazem o textopalavra cruzar com a imagem tecnolgica.
Vencedora do Prmio Shell do Rio de Janeiro nas categorias cenografia e
iluminao, No sobre o amor (Fig.33) faz parte dos projetos premiados do trio Felipe
Hirsch (direo), Daniela Thomas (cenrio) e Beto Bruel (iluminao), da Sutil
Companhia de Teatro. O tema era o amor, neste caso, materializado nas cartas entre o
77
78
limitao atvica: ao terminar uma cena, o ator tem de sair do palco. Podese apagar a luz, deixar tudo preto, mas isso limita o ritmo, o ator pode
demorar a sair para a coxia. O uso dos fils permitiu montar uma cena atrs
deles, outra na frente. Podia-se cortar de uma cena para outra
instantaneamente. Isso foi importante para Gerald, fazia parte de um
processo em que ele estava trabalhando, a descontinuidade do ritmo, algo
prprio do cinema que estvamos trazendo para o teatro. Atualmente, se
olharmos fotos de meus trabalhos de cenografia em teatro, por exemplo em
montagens dirigidas por Felipe Hirsch, elas parecem stills de cinema. Busco
no teatro certo selo cinematogrfico, uma gestalt de cinema, no sei
explicar por qu. Isso vem do amor que tenho por essa linguagem, que
algo muito interiorizado, estou impregnada dessa paixo. algo que me
mobiliza desde menina e est em tudo o que fao. Mesmo o trabalho menos
ligado ao cinema transpira esse sentimento. () Fui criada nesse universe
em que tudo era possivel e acho que minha vida resultado disso. A falta de
fronteiras para minha criao uma vantagem e uma enorme desvantagem.
A falta da academia, dos ttulos, dos diplomas, das setorizaes me
transformou nessa pessoa. O trabalho que fao me obriga a especializaces
instantneas. Por exemplo, eu e Felipe (Tassara, arquiteto, seu marido e
scio) faremos (a cenografia de) uma exposio sobre a arte espanhola do
seculo XVI. Sou obrigada a conhecer isso. O hibridismo da natureza de
nosso tempo. Circulo nessa falta de fronteiras, nessa globalizao da arte.
(THOMAS, 2008, p.7)
79
neste grande falo imagens das torres do Worl Trade Center, em Nova York, minutos
antes de serem atingidas pelo atentado terrorista de 2001 (Fig. 35).
Fig. 35 Cenas de Yulunga - Poema para um Deus morto, realizado em 2006, na cidade de So Jos dos
Campos, direo de Marcelo Denny
Fig. 36 Cenas de Yulunga - Poema para um Deus morto, realizado em 2006, na cidade de So Jos dos
Campos, direo de Marcelo Denny
80
Fig. 37 Cena do Auto de Natal, direo de Marcos Bulhes, cenografia de Marcelo Denny. Acima, tela
de projees em forma triangular que dialogavam com imagens ao vivo, da encenao, e tambm com
imagens previamente gravadas
personificado como Jesus Cristo corta com um bisturi seu peito. Cmeras gravavam em
close up o escorrer do sangue e as imagens eram projetadas por toda torre e cpula da
capela interior do espao, pintando-a de vermelho com a imagem do sangue.
Fig. 38 Cena do personagem Mefistfeles projetado por vrios projetores, simultaneamente, nos muros
do Forte dos Reis Magos, em Natal, para o espetculo Devorando Fausto, em 2008, direo de Marcos
Bulhes, direo de arte de Marcelo Denny
82
83
Para finalizar, proponho que por meio da tecnologia, com a presena de novas
imagens advindas da cinematografia e a da videografia, podemos obter novas relaes
de espao na cena contempornea, para alm da ideia de cenografia ou de ilustrao
de um espao (como na tradio dos teles pintados do sculo XIX).
As novas telas (sejam em projees ou em LEDs) nos transportam relao
sgnica, e at corprea, com a sobreposio de espaos e a criao de frices entre o
espao aqui e agora e os espaos inconscientes, abstratos (como na tradio da
dana com a vdeo-linguagem), em que notamos uma experimentao maior do uso da
84
24
O incio do movimento abstrato geralmente atribudo a Wassily Kandinsky, que por volta de 1910
passou a pintar quadros puramente abstratos, mas houve outros artistas que adotaram esse rumo,
entre eles Robert Delaunay, Kazimir Malevich e Vladimir Tatlin
85
Ao final do filme 2001 Uma odisseia no espao, o diretor Stanley Kubrick e sua
esposa, que era artista plstica, jogaram em aqurios, de forma experimental, leos,
tintas e outros fluidos sobre plataforma de luz para criar formas abstratas orgnicas
para apontar os confins do universo. Essas imagens abstratas, coloridas e maleveis,
ainda hoje impressionam como efeitos especiais e, ao mesmo tempo, nos remetem a
formas orgnicas (clulas, sangue, esperma, urina) que muito se parecem com o
interior de nosso organismo.
Os confins do universo para Kubrick so muito parecidos com o interior
orgnico humano, ao mesmo tempo que no so, pois o artista aponta, em diversas
sequncias, para uma abstrao total, um flerte indito no cinema, quando aposta em
longas sequncias de abstrao cromtica, semelhantes ao que Wassily Kandinsky
props em suas telas.
Vemos aqui a incluso da ideia de um lugar, de um espao, em que no nos
reconhecemos, mas aceitamos como lugar e espao. A experincia fenomenolgica do
sujeito individual no coincide mais com o lugar onde ela se d. As coordenadas
estruturais no so mais acessveis experincia imediata do vivido e, em geral, nem
conceituadas pelas pessoas.
D-se um colapso da experincia, pressuposto das intervenes artsticas que
visam um reordenamento do espao e da sua apreenso pelo observador. Nas artes,
86
radicalmente
descontnuas,
espaos
abstratos,
homogneos
fragmentrios.
O espao urbano perdeu situabilidade, uma inscrio precisa em dimenses
geogrficas, acessveis experincia individual; instaura-se um problema de
incomensurabilidade entre o real e o no real. Em muitos casos, a cenografia tem o
dever de tornar impossvel sua representao, adotando aquilo que a imagem
fotogrfica, por mais abrangente que seja, no d conta, incorporando as dimenses
mais abstratas dos espaos.
A preocupao com a espacialidade nas imagens tecnolgicas superior ao do
posicionamento do espectador ou do atuante neste sistema global complexo.
tambm uma questo de representabilidade: embora afetados no cotidiano pelos
espaos nao-reais, no temos como model-los mentalmente, ainda que de forma
abstrata. Ocorre uma ruptura radical entre a experincia cotidiana e esses modelos
de espaos abstratos.
Nesse sentido, e num vis mais contemporneo, altero o sentido da palavra
espao para local, partilhando assim a posio do arquiteto japons Arakawa e a de
Gins, ao descreverem como o corpo se associa ao espao de modo que o corpo
sempre um corpo no espao. Ou seja, um corpo espacializado, e por necessidade um
corpo arquitetnico. A percepo desse corpo atravs da imagem tecnolgica
(incluso de imagens da WEB) pode dividir-se em trs categorias diferentes, a partir
de como o corpo e a imagem se associam ao espao:
- Espao de convergncia do perceptual, em que so registradas as qualidades do aqui
e do ali;
- Espao de convergncias do imaginrio, em que so preenchidas as brechas
existentes na captao perceptiva;
- Espao de convergncia arquitetnica, em que conferida uma situao de oposio
entre elementos hbridos por serem parte perceptuais, parte imaginrios.
A dana tem se utilizado mais dos recursos da abstrao do que qualquer outra
arte cnica, visto que comumente percebemos o uso de imagens abstratas em
espetculos de dana contempornea. Exemplifico com as experincias da 7th
87
International Festival of Contemporary Dance da Bienal de Veneza 2010 (Fig. 39) com o
grupo Chunk Move e sua coreografia Glow, ou com a produo Mortal Engine (Fig. 40),
de 2008, em que a companhia australiana, com coreografias de Gideon Obarzaneks,
experiencia novas condies espaciais atravs da projeo de formas abstratas,
sincronizadas aos bailarinos, em teles ao fundo e no cho do palco.
88
Fig.41 Espetculo de dana em 3D Stravinskys The Rite of Spring da danarina Julia Mach e direo de
Klaus Obermaier, de 2011
Kurt Hentschlger, austraco, responsvel pela obra ZEE, veio pro FILE 2010, com uma performance
imersiva, por sesses de no mximo oito pessoas por vezes. O "espectador" entrava numa sala
completamente preenchida por fumaa e experimentava sons graves (sobretudo de subwoofers, pra dar
aquela sensao de "tremor" invisvel do corpo) e luzes coloridas (geradas por strobos que acoplados a
"color changers" - que causava uma mudana muito rpida das cores). Por conta da superfcie de
fumaa, a luz na retina do "espectador" gerava imagens aleatrias (as imagens mais frequentemente
testemunhadas eram "mandalas" e "caleidoscpios"). Ele experimentava essa sensao por
aproximadamente doze minutos.
89
90
91
93
Esse novo conceito de espao sem referencial fsico cria o que se pode chamar
de ciberlugares, locais de troca de informao e relacionamento que no acontecem
em espaos fsicos mas em um fluxo informacional. A melhor maneira de tentar
entender esse conceito pensar onde ocorre um bate-papo via internet: no conjunto
de computadores conectados a uma mesma sala de bate-papo, em cada um deles ao
mesmo tempo.
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, um dos marcos da
reflexo crtica sobre a produo cultural, ensaio escrito por Walter Benjamin, em
1936, prope uma mudana nos conceitos da esttica clssica, acreditando que a
possibilidade de reproduo quase infinita das imagens altera o cerne da experincia
artstica27. Embora na poca, Benjamin tenha-se baseado principalmente na fotografia
e nos primrdios do cinema, muito do que foi dito por ele hoje vale para entender o
27
Benjamim (1892-1940) foi um ensasta, critico literrio, tradutor, filsofo e socilogo judeu alemo.
Associado Escola de Frankfurt e Teoria Crtica, foi fortemente inspirado tanto por autores marxistas
como Georg Lukcs e Bertold Brecht. No ensaio em questo aborda a arte do sculo XX, a era digital e
que a analisa a sua existncia na era da cpia e da fotografia.
94
que acontece na internet, em que a cada acesso uma cpia criada. Benjamin
entendia a reprodutibilidade como algo positivo
por desmascarar a ideologia elitista da esttica ocidental. Para ele, a arte
no deveria ser pensada em oposio indstria cultural, mas dentro dela.
E as tecnologias seriam instrumentos para desmistificar teorias
supostamente universais do belo, mostrando que, na verdade, elas no
passavam de vises de classe sobre cdigos socialmente compartilhados de
comunicao (ANDEROS, 1997, p. 56)
95
96
Captulo 2
A Imagem-Tempo: A imagem tecnolgica na criao de efeitos de tempo e memoria:
passado e futuro
A velocidade de mudanas tecnolgicas esta mudando as nossas vidas. No tanto uma revoluo.
mais uma extenso de nossa relao como tempo presente. Merce Cunningham
O pblico que ver, ele no quer mais ouvir. essa a justificativa da encenao moderna e preciso
evitar a tentao de pensar que isso ocorra em detrimento da inteligncia ou da sensibilidade. um
outro meio lgico do qual o texto dispe; j que o pblico aprendeu a olhar, o autor dispe, para
exprimir certos sentimentos, de meios visuais. E a encenao recupera o que o texto perde. Manu Jacob
Olhar sempre mais que se v. Maurice Merleau-Ponty
Pelo prprio carter livre e anrquico, os happenings traziam desde seu incio
algumas experincias com imagens que tratavam de modificar as relaes com o
98
Fig.42 Cena do happening Variations VII, de 1965, com John Cage, David Tudor, Gordon Mumma
Caroline Brown, Merce Cunningham, Barbara Dilley
99
descreve:
do lado direito, comea a projeo de um cinema-colagem em cores. Cinco
ou sei filmes aparecem simultaneamente na tela. Uma colagem que durar
renovando-se sempre, durante mais ou menos uma hora, (por exemplo: o
filme de Michaux sobre a mescalina, um sobre a feitiaria em Dahomey e
outro sobre partos a Conduta Ativa do Parto, projetado s avessas, de
modo que os bebs entram novamente no ventre das mes, em vez de
sarem .Filmes de atualidade poltica no Vietn, em So Domingos). Durante
toda a apresentao do happening, o filme-colagem continua com o
acrscimo da banda sonora e atos espontneos que se desenrolam pela sala
(LEBEL, 1969, p.80)
O artisita coreano Nam June Paik trabalhou em diversos meios da arte, sendo
freqentemente creditado pela descoberta e criao do meio conhecido como
videoarte. Sua esttica seria desenvolvida em trabalhos esculturais e monumentais
usando centenas de aparelhos de TV mostrando cenas especialmente escolhidas e
abstratas imagens coloridas.
Segundo Paik, a TV tem-nos atacado durante toda nossa vida (...) agora ns
estamos batendo de volta! (...) a Vdeo Arte imita a natureza, no em sua massificao
ou em seu aspecto fsico, mas na sua estrutura temporal, na sua irreversibilidade
100
Fig.43 Concerto for T.V. Cello & Videotapes, de Nan Jun Paik e Charlotte Moorman
As obras de Paik nos faz pensar sobre as novas possibilidades de uso dos meios
tecnolgicos e, principalmente, a reflexo sobre a cultura de massa e a possibilidade
de uso mais elaborado e libertador desses veculos. A aula mais importante a ser
tomada de Paik que o artista tem que saber olhar para os movimentos conceituais
dos anos 60, aprender com eles e saber criar formas alternativas de expresso
tomando como base a prpria tecnologia que impacta as nossas vidas.
Paik transforma no apenas as imagens mas o prprio aparelho televisivo como
arte incorporando-o sua escultura. Ele influenciou praticamente toda videoarte,
contribuiu com uma das primeiras tecnologias inovadoras com seu sintetizador
Paik/Abe, um mecanismo para colorizao e manipulao de imagens, abrindo espao
para investigaes posteriores como videoinstalaes, performances e meios de
produzir, ver e interpretar o vdeo.
102
103
Para discutir suas idias, comeo pelo espetculo de 1984, Circulations, cujo
ponto de partida tem dois objetos, um visual (carta) e outro sonoro (um curso de
ingls num cassete) explorando os fluxos culturais entre a cultura francesa e a anglosax do hemisfrio norte. Neste espetculo a magia visual repousa sobre a
simplicidade dos meios e no numa maquinaria sofisticada; rompendo com o
mimetismo e indo em direo ao pensamento simbolista de utilizar o imaginrio do
espectador como espao da mise en scene ou dos meios de seus prolongamentos.
105
1992, The man who (O homem que), baseado no livro de Oliver Sacks, The man
mistook his wifw for a hat (O homem que confundiu sua mulher com um chpeu),
sobre um homem com leso cerebral.
O plurilinguismo recorrente na obra do canadense. Presente como fio
condutor na Trilogia, reaparecer com fora intensa em Vinci e nos Sete
Afluentes do Rio Ota. Podemos atribuir esse interesse do encenador num
teatro de imagens, e no baseado em texto, foi mais facilmente exportveis
para o mercado Ingls. Nos anos setenta, oitenta, todas as pessoas que
tiveram formao em Lecoq, por exemplo (Decroux, Barba, etc.), veio a
Quebec e criou um teatro ou ensinou um teatro mais gestual, mais visual.
Este ensinamento eu recebi no Conservatrio de Arte Dramtica de Quebec
nos anos setenta e cinco, foi baseado no movimento corporal, a mscara, o
trabalho fsico. Pessoas que receberam essa formao fizeram, em seguida,
um teatro de imagem. (BARONE, 2007, p.153)
A integrao do vdeo veio um pouco mais tarde porque ele exige recursos que
no eram necessariamente acessveis para pessoas do teatro (Fig.44). difcil, em
Quebec separar o teatro gestual do teatro da imagem e ento, nesses anos, a
influncia do teatro europeu e internacional comea a ser sentida com a dana-teatro
de Pina Bausch e o teatro de Bob Wilson, trabalhos tambm considerados como teatro
da imagem.
107
o encenador faz uso de sete elementos recorrentes em sua arte: o idioma, os objetos,
as imagens, o espao, a palavra, a memria e o jogo.
Apresentando a obra cinematogrfica de Lepage, atravs da sinopse dos filmes
Le Polygraphe, N, Le Confessional e La Face Cache de la Lune, relaciona sua criao
teatral e cinematogrfica, confluindo para a singularidade de sua potica
multidisciplinar e hbrida. A vontade primeira de trabalhar um espetculo que
resultaria em Os Sete Afluentes do Rio Ota nasceu em Lepage, em 1993, quando esteve
pela primeira vez no Japo (para dirigir Macbeth e A Tempestade no Tokyo Globe
Theatre) e se fascinou com a cultura local. Alm do impacto que sofreu com a
diferena de percepo espacial, a visita a Hiroshima e a descoberta de seus
contrastes, foi fundamental para a criao do espetculo.
Quando eu estive pela primeira vez no Japo, em 1993, eu visitei Hiroshima
com um guia que, eu soube no ltimo dia de minha visita, era um hibakusha,
um sobrevivente da bomba. Ele tinha visto a bomba explodir com seus
prprios olhos. Ele explicou que as primeiras coisas a serem reconstrudas
em Hiroshima, foram as duas pontes. A cidade era construda as margens
dos sete afluentes do Rio Ota, ento era importante reestabelecer as
conexes de transporte. Mas o que interessante de notar que eles
construram uma ponte Yin e uma ponte Yang, uma com formas ficas e a
outra com formas vaginais. Para que a vida retornasse a Hiroshima, eles
tinham que prover a cidade de orgos sexuais, de modo que uma metade
pudesse acoplar-se outra. Isto explica porque toda nossa ateno era
voltada ao instinto de sobrevivncia e a sexualidade, enquanto elemento de
fecundidade (...) Se voc quer revelar a vida e os instintos de sobrevivncia e
reproduo, voc, as vezes, tem que abord-los atravs da morte. Os Sete
Afluentes do Rio Ota inteiramente centrado neste contraste. Nada neste
sculo representa a morte, o sentimento de vazio e a desolao to bem
quanto a bomba atmica. E ainda, para ns, ela inspirou um espetculo
muito vivo e extremamente sensual. Neste perodo extraordinrio, eu
aprendi que a recorrente apario da morte e do suicdio em minhas peas
tinha produzido o efeito contrrio, que ela tinha nos levado de encontro
vida. (BARONE, 2007, p.153)
108
109
Fig.46 Cena de Os Sete Afluentes do Rio Ota, montagem brasileira com direco de Monique
Gardenberg
110
112
Sobre seu relacionamento com o resto do conjunto da cena, Lepage afirma que
o ator deve produzir duas impresses de si mesmo. Deve ser um ator cnico e
tambm preciso ser tela, ou seja, ele deve estar ciente de sua sombra, tanto quanto
a sua presena fsica, precisa construir sua imagem bidimensional (Fig.48). o encontro
destas duas maneiras de se expressar que faz a originalidade destes dois espetculos.
s vezes no muito feliz, s vezes bem sucedido, s vezes algumas coisas
surpreendem.
Em Elsenor h um momento que, enquanto ator, acho interessante: estou
literalmente na beirada, na borda de um painel do palco. Eu estou na porta e
falando com Horcio, o pblico est de um lado, por exemplo, na minha
113
Em outro espetculo que fala das sombras, Dumb Type, eles assumiram o
seguinte: em vez de fazer um black out, eles fizeram um white out. De repente, no
havia mais sombras e sua ausncia nos atormenta. Trs macas entram, vemos trs
sombras no cho, e ns percebemos que esses so os personagens estendidos sobre as
macas de vidro. Isso muda completamente a nossa relao com a ideia de vivos e
mortos.
Em geral, parece que em Rio Ota a tecnologia tem, em uma narrativa que lhe
prpria, o discurso das memrias no lugar dos personagens para evocar a experincia
da bomba. Sobre esta memria da maior catstrofe tecnolgica do sculo
representada pela tecnologia no teatro e Lepage conclui:
A imagem est l por obrigao, pois Hiroshima tornou-se um evento
fotogrfico, talvez no fotogrfico, mas o "fton-grfico". H uma exploso,
um enorme flash esmaga os homens e deixa nas paredes os traos de suas
sombras. realmente a idia da foto cabine, do flash. O primeiro objeto que
entra em cena uma cmera fotogrfica. Luke O'Connor, na primeira cena,
no pode tirar qualquer foto do dia, sua entrada recusada, ele retorna,
ento noite, ele deve usar uma lmpada. H algo de indecente para um
americano para colocar uma luz assim forte ou uma chama na frente do
rosto de uma mulher que foi exposto bomba. Luke um fotgrafo e o
trabalho que realiza uma representao em miniatura do que os
americanos fizeram em Hiroshima. (...) Estas imagens, que deixam muito
114
Fig.49 Cena da pera Die Walkre, dirigido por Robert Lepage, que estreou em abril de 2010
Vemos que em Rio Ota as propriedades da tela contaminam todo o sistema
da narrao. Tudo se torna tela, mesmo quando no existe fisicamente. O
espelho torna-se uma tela, o cenrio imaginrio justape telas e assim o
palco, h trezentos e cinqenta figurantes que fazem coisas diferentes, a
partir do momento que uma pessoa tem uma pequena moldura e a coloca
em seu rosto, no olharemos nada mais que o seu rosto. Essa a potncia
do quadro. O quadro estabelece uma fronteira entre teatro e realidade, mas
isso no o que materializa fronteiras ainda que ele seja transparente. O
Wooster Group faz um trabalho interessante nesse sentido, mas no
includo. Em Viena, eu vi seu show Fish Story, baseado na esttica japonesa.
Entre cenas, havia uma barra [grade] em que foi pendurada uma srie de
non, tudo isso descia, tocava o palco, e mudava o cenrio. Essa barrasubia
novamente e foi o suficiente para dizer "A cortina caiu, mudamos o conjunto
e agora ns partimos novamente. Foi suficiente apenas uma barra apoiada
por dois fios. O Wooster Group comea sempre com um enorme cenrio
natural. Ento ele remove elementos at que ele no faz mais do que duas
ou trs linhas. (BARONE, 2007, p.153)
115
Fig.50 Cena de La Damnation de Faust, pera de Hector Berlioz, dirigida por Robert Lepage, em 2010
Le Confessionel, que teve lugar no primeiro Festival de Cinema de Cannes 1995, O Polgrafo, adaptao
cinematogrfica da pea, criada em 1989, vrias vezes premiado. Le Polygraphe saia em Quebec, no
momento da entrevista.
29
Ele est includo na verso teatral de Quebec.
30
La Caserne, depois de muitas vicissitudes polticas e econmicas, foi inaugurada em 2 de Junho de
1997 na cidade de Quebec. Robert Lepage cria assimsua base, lugar de pesquisas, teatro, cinema e
estdio de criao de imagens (cada criador tem uma oficina-estdio). Um lugar verdadeiramente
verstil, como seu criador, um lugar, antes de tudo centrado no teatro, com uma abertura simblica das
117
cenasde rua: uma viso de fora, sendo que a cortina de ferro est aberta, o inverso dessa antiga caserna
de bombeiros, uma grande caixa preta cujo centro a cena.
118
Em todas elas vimos que mais que deslumbramento tecnolgico, Lepage utiliza
esses recursos das tecnologias da imagem como suportes essenciais na suas narrativas,
e prova que a juno entre as linguagens cinematogrficas e cnicas podem e devem
criar novas e mgicas possibilidades.
Fig.52 Cena do espetculo PFdRSFi - Pequenas frestas de fico sobre realidade insistente, de 2007
119
Fig.53 Montagem da Cia. Phila 7: Whats wrong with the world elencos em continentes diferentes
encenaram simultaneamente o mesmo texto e interagiram uns com os outros por imagens
120
Todas informaes referente ao trabalho da Cia. Phila 7 e falas do diretor Rubens Velloso foram
obtidas em WWW.gag.art.br/phila_7
121
Toda essa mistura de meios e formas, entretanto, deixa uma dvida para quem
assiste e at mesmo para quem faz. Ser que esses espetculos podem ser realmente
considerados teatro? Para o grupo Phila 7, no. Comenta o pesquisador sobre a forte
teatralidade contida.
Sinceramente, os experimentos contemporneos no podem ser chamados
com tanta certeza de teatro, videoarte ou performance. So obras cnicas
que descendem da performance, do vdeo, do cinema, dos games, dos
remixes, mas se articulam de maneira a produzir algo que, para mim, ainda
no tem um nome. (VELLOSO)
A cena teatral paulista nos anos 2000 tem dado vrias experincias em que as
imagens tecnolgicas vm para ajudar as narrativas convocando a linguagem
videogrfica para operar trechos de memria, num jogo de tempo entre memria e
122
Hirsh, 36, que testou a alquimia entre teatro e vdeo pela primeira vez em
Juventude (1998) e volta a faz-lo em No sobre o amor afirma que a
projeo de imagens ou textos, em seus trabalhos, tem por intuito levar a
ideia a outros lugares, intensificar o poder que a gente tem de decup-la e
traduzi-la. Mas no acho que usar vdeo d mais liberdade para viajar por
tempo e espao. Esses cortes so absolutamente possveis na prpria
dramaturgia. J Sergio de Carvalho, 41, de Entre o cu e a Terra, diz buscar,
com seu filme mudo comentado, a perturbao do cinema pelo teatro O
espectador est acostumado a se esquecer dentro da tela, entrar na fico.
Criamos um atrito, a voc assiste ao memso tempo de dentro e de fora, v
a construo do cinema e cria junto. (NEVES, Folha S.Paulo, 18/2/2009)
Fig.55 Cena de Festa de Separao, com direo de Luiz Fernando Fepa, em 2010
Depois de dez anos juntos o casal formado pelo msico Felipe Teixeira e a atriz
Janaina Leite, que em parceria encenaram um trabalho sobre sua (real) separao.
Aqui o vdeo um franco recurso de recuperao de memrias, imagens, fotografias,
documentos do passado em comum do casal que aos poucos so projetados no
melhor estilo do Teatro Documentrio.
123
O diretor conta ainda que as imagens foram deixadas num DVD usado na pea
e que no passou por nenhum tipo de autorao (criao de menus, atalhos e seleo
de cenas). A informao chega a causar surpresa, afinal de contas, em determinado
momento da pea, Janaina dialoga com o pblico e oferece plateia quatro opes de
vdeo, expostas em uma espcie de menu, e ela revela:
Aquele menu falso! uma imagem esttica que dura os minutos
necessrios para a execuo da cena, que tem essa interatividade com o
pblico. como uma faixa do DVD, apenas. A gente s tem o trabalho de
mud-la. As imagens de arcabolso memorial eram acessadas, porm
trabalhadas por depoimentos, num claro resgate do tempo via imagens
tecnolgicas. (SABATINELLI, 8/2010, p.20)
124
Fig.56 Cena de Devorando Quixote, direo de Marcelo Denny e Marcio Pimentel, em 2008
Em muitas cenas a ideia era alterar a noo de tempo, datas e horrios que
apareciam na tela e eram mudados sempre em oposio as marcaes e tempos dos
atuantes ao vivo. Enquanto a cena era feita em cmera lenta, o tempo na tela era
acelerado e vice e versa.
Alm disso, as memrias da vida da personagem principal eram
frequentemente lanadas em cena, o que alterava tambm a interpretao da
personagem. A ideia da morte eminente do personagem era provocada com mutaes
de ritmo e tempo que o vdeo, via projees, apontavam sob as variantes de cada dia,
ou seja, as relaes de tempo e ritmo da encenaoo eram utilizadas pelos recursos
das imagens projetadas; e o papel da tecnologia como mantenedora da vida de
pacientes terminais (situao da personagem principal) era tambm avaliada, ou seja,
tempo e tecnologia tambm eram revistos dentro da narrativa do espetculo.
2.9 A imagem digital como tempo-memria
125
32
como um espao de
32
Termo que Mikhail Bakhtin utiliza para defenir o indissolvel de tempo na literatura, especialmente
no romance (MALDONADO, 2007, p.146)
126
127
Captulo 3
A Imagem-Corpo: As tecnologias da imagem na construo de efeitos de presena do
ator / performer
Qual o papel do corpo nas artes contemporneas nos dias de hoje? Certamente
essa questo esta na lista dos principais questionamentos da esttica. As questes que
envolvem o corpo e aquelas que de certa forma orbitam, como questes de sexualidade,
gnero, posse, limites e poder, configuram uma constelao de temas e subdivises que
perpassam o corpo e seus limites, at questes onde a tecnologia cruza por matizes
ainda mais complexas, como o cyber body e as questes do corpo ps humano.
claro que as artes cnicas, em especial a performance e a dana, vo investigar
de forma ostensiva essas relaes do corpo com a tecnologia. Tentarei aplacar algumas
relaes possveis entre as tecnologias da imagem e sua relao com o corpo dos
atuantes, sejam atores, danarinos ou performes; relaes que podem mudar as
expresses mais performativas em conjunto com as tecnologias que permitem um
dilogo visando ampliar aproximaes entre corpo e cena e tambm corpo e mquina.
O desenvolvimento humano sempre demandou a evoluo dos meios de
produo e comunicao obrigando cientistas, pensadores e artistas a acompanhar as
modificaes das necessidades do homem, sejam elas o aumento da produtividade, a
confeco de novos meios de se vestir e interagir nas comunicaes.
As vanguardas histricas sempre tiveram a evoluo tecnolgica em seu encalo,
servindo-se dela medida que se tornava disponvel. Artistas visionrios buscaram
conectar-se s modificaes sociais e transpassaram-nas em suas obras, mostrando que
a arte, alm de seu carter utpico e sonhador, tambm um discurso crtico da vida
real, vejamos pelos futuristas e suas contestaes revolucionrias, os dadastas e suas
vises sarcsticas, os surrealistas e seus mundos paralelos, at as primeiras
manifestaes contra a prpria arte nos anos 60.
Uma das grandes questes neste perodo artstico dizia respeito maneira como
as tecnologias poderiam participar e modificar o campo criativo. Essas novas
tecnologias apareceram como ferramentas capazes de produzir e transmitir contedos e
128
33
Stelarc, artista, performer, cientista e pensador australiano conhecido por trabalhos na rea de arte e
tecnologia com destaque pelo pensamento uma nova relao entre corpo-tecnologia, psique-biologia,
como ponto de contato com o ps-humano
129
Nesse fluxo direciono minha reflexo s relaes entre o corpo e a tecnologia nas
artes cnicas, em especial as relaes entre as imagens tecnolgicas e o corpo, a
presena e os efeitos de presena que essa mixagem podem obter. Num cruzamento
entre as possibilidades entre o corpo do atuante e as imagens tecnolgicas, avaliando
trabalhos de artistas e grupos que utilizam as interfaces digitais para transcender o corpo
em novas telas, poticas, cenas, coreografias, movimentos e obtendo resultados que
ainda hoje nos jogam em reas movedias de percepo e novos paradigmas de se
entender esses novos (no) limites do corpo junto as tecnologias da imagem.
O corpo humano sempre foi objeto do olhar e da criao artstica. Neste
sculo, mais acentuadamente neste final de sculo, quando nossos corpos
atingem um nvel de plasticidade extrema e de dissoluo de suas fronteiras
fsicas, sensveis, cognitivas, no de se estranhar que o corpo tenha se
tornado o grande tema, foco, representao, objeto performtico e objeto
simulado das artes. (SANTAELLA, 2002, p.204)
130
David Rokeby, artista canadense responsvel por instalaes interativas que envolvem o corpo
humano e sistemas de percepo artificial. Seu trabalho inclui vdeos instalaes, esculturas mveis e
tambm performances exibidas em vrios pases da Amrica, Europa e sia
131
35
Paul Philidor artista do ilusionismo que iniciou a utilizao de truques do gnero fantasmagoria
Thomas Willian Robertson (1829-1871), dramaturgo irlands que influenciou autores e inovou a
direo de palco com produes teatrais em Londres na dcada de 1860
37
tienne-Gaspard Robert (1763-1837), mais conhecido por Robertison, foi um proeminente
ilusionista, mgico, fsico e balonista belga e um influente colaborador da fantasmagoria
36
132
Fig.57 Espetculo de fantasmagoria dirigido por Thomas William Robertson que projetava fantasmas
com o uso de lanternas mgicas e espelhos.
Conceito da narratologia, estudos literrios, dramatrgicos e do cinema que diz respeito dimenso
ficcional de uma narrativa. A diegese a realidade prpria na narrativa (mundo ficcional, vida fictcia)
parte da realidade externa de quem l (o chamado mundo real ou vida real). O tempo diegtico e o
espao diegtico so, assim, o tempo e o espao que decorrem ou existem dentro da trama, com suas
particularidades, limites e coerncias determinadas pelo autor.
133
134
uma psicopaisagem para o Soho Square, em Nova York, que faz uma reflexo sobre os
shows histricos que invocam o esprito do lugar, como a fantasmagoria. Vale tambm
examinar os trabalhos de Gary Hill42, Douglas Gordon43 ou Laurie Anderson44.
42
Gary Hill, artista americano, nascido em 1951, um dos grandes nomes da vdeo-instalao
Douglas Gordon, artista escocs, nascido em 1966, explora as relaes do vdeo e da instalao, com
trabalhos expostos na Bienal de Veneza e em grandes museus e galerias da Europa
44
Laurie Anderson, artista experimental americana nascida em 1947, conhecida por suas performances
multimdias e por lbuns musicais e clips realizados. Sua carreira composta por numerosas
performances, exposies, discos e colaboraes diversas com artistas como William Burroughs, Peter
Gabriel, Philip Glass, Ryuichi Sakamoto, entre outros.
43
135
Fig.59 Conhecida como Deusa da Luz, Loe Fuller no tinha formao em dana, mas os movimentos
feitos por ela foram inovadores e fez com que se tornasse um marco na histria do cinema, figurino e da
dana
Ainda que pouco teatro multimdia tenha sido realizado nos anos 40 e incio dos
anos 50, por todo esse perodo Robert Edmond Jones foi um cengrafo americano que
desenvolveu projetos para a iluminao cnica e indumentria. A ele creditado como a
136
Fig.60 Desenho de cena de Robert Edmond Jones para a pera The Hand of Fate, 1930
Percorreu os Estados Unidos, entre 1941 e 1952, para pregar seus ensinamentos,
o que Frederick C. Packard Jr.45 descreve como um missionrio ardoroso, fazendo
palestras com ttulos como O Teatro do Futuro. A viso de Jones, inicialmente
discutida em 1929 numa contribuio para a Encyclopedia Britnica, intitulada "Theory
of Modern Production", foi a fuso de teatro e cinema. Segundo ele:
No uso simultneo do ator vivo e do quadro falante (...) o filme oferece uma
resoluo para o problema dos ali se encontra uma arte teatral inteiramente
nova, uma arte cujas possibilidades so to infinitas como aquelas do
prprio discurso dramaturgos de teatro de expressar efetivamente a
realidade ntima e subconsciente de seu carter, uma vez que o filme
oferecia uma uma expresso direta do pensamento antes que ele fosse
articulado (...) o filme de cinema o pensamento tornado visvel. (DIXON,
2007, p.56)
137
138
compreenso
de Jones
projetados como
desincorporados (...) parte do prprio eu enviado pela vontade, tambm prev teorias
paralelas do corpo virtual dentro da cibercultura, que eram consideradas ideias radicais
no incio dos anos 90 e que cinquenta anos antes Jones j havia teorizado.
O argumento de Jones difere em campos da teoria virtual no seu chamado para
reunir os corpos, virtual e fsico, desde que o corpo virtual em si prprio, como imagem
no cinema, apario, memria ou lembrana. Jones enfatiza que a cena deve ser levada
para a conjuno com um corpo vivo para acionar um teatro total, baseado em um
paradigma quase espiritual de tornar inteiro um corpo dividido.
Por outro lado, uma possvel leitura da ciber-teoria do corpo virtual,
invoca a diviso cartesiana entre a mente e o corpo: com efeito, a mente e
o corpo permutam papis com a mente projetada para fora, para se tornar
um corpo virtual operando no ciberespao. (LEMOS, 2002, p. 19)
139
projetado.
140
47
Rybczynski (1949) cineasta polons, professor de fotografia digital e fotografia de cinema com
reconhecimento internacional
141
Fig.61 Cena da performance Telematic Dreaming, de Paul Sermon, projeto iniciado em 1992
142
Fig.62 Cena da instalao The Influence Machine, realizada no Madison Square Park, em Nova York,
2000
Fig.63 Cena da instalao The Influence Machine, realizada no Madison Square Park, em Nova York,
2000
143
Fig.64 Cena da instalao The Influence Machine, realizada no Madison Square Park, em Nova York,
2000
144
uma nova forma de ver no somente o suporte das projees do corpo, como tambm a
recriao do corpo em suportes inusitados.
simbolista
145
146
Fig. 68 Cena de Une fte pour Boris, direo de Denis Marleau, em 2010
Um dos maiores grupos de vdeo-arte internacional o italiano Studio Azzuro fundado em 1982 pelos scios Fbio Cirifino, Paolo Rosa, Leonardo Sangiorgi e Stefano
Roveda o grupo trabalha no limite entre vdeo instalao e performance na possibilidade
147
148
149
ficou claro que a mobilidade limitada do artista era igualmente significativa, evocando os
perigos das tecnologias de controle.
Seu corpo estava sob controle alheio. As imagens digitais vistas na tela mesclam
de fotografias e animaes que em geral incluam a prpria imagem do artista e
funcionavam perfeitamente como uma interface para o seu corpo. Ao mesmo tempo
bem-humoradas em seu tratamento e terrveis no contedo, tais imagens retratavam
cenas de tortura e de violncia, transformando as partes do corpo em elementos
combinatrios e disponveis.
O artista se virava regularmente para revelar todos os ngulos de vista possveis.
Com a luva-cmara (cmara presa luva), ele acrescentou pontos de viso adicionais,
levantando e balanando a mo. A edio em tempo real possibilitou ao pblico ver a
combinao entre a interface digital e o vdeo ao vivo.
Marcel-li a partir desse trabalho desenvolveu e sofisticou esse princpio com
outras obras como Protomembrana (Fig.68), Hipermembrana e Metamembrana; todas
utilizando um dilogo inteligente e interativo entre as possibilidades de atuao junto
aos movimentos de seu corpo preso ao exoesqueleto que controla todo o aparato de
projeo de imagens num telo atrs do performer.
150
151
podem modificar o corpo em sua limitao humana, trazendo um ser hbrido que
manipula dispositivo em prol de uma superao do orgnico.
O artista Marcel-l Antnez Roca desenvolve seus trabalhos na integrao do
corpo e tecnologia e considera que a discusso interessante acontece entre os avanos
tcnicos e cientficos em integrao natureza humana limitada.
O espetculo Afasia, baseado na epopia Odissia, de Homero, mas que no faz
uso do texto, ficando entre a fronteira do visual e o cnico, investiga as possibilidades
interativas hipermiditicas dos novos suportes e linguagens multimdia, assim como as
novas interfaces corporais. Em 1996, Marceli-li junto com artista e performer brasileiro
Eduardo Kac, desenvolveram um Manifesto da Arte Robtica, um texto provocativo que
aponta questes que ambos artistas buscam sobre as experincias entre corpo e
tecnologia:
Al expandir la definicin limitada de robot en campos como la ciencia, la
ingeniera y la industria, los ART ROBOTS (los robots artsticos) abren una
puerta a la crtica social, las preocupaciones personales y el libre juego de la
imaginacin y la fantasa. Los robots son objetos que funcionan en el tiempo y
el espacio. Sus estructuras espacio-temporales abiertas y diversas permiten dar
respuestas especficas a diferentes estmulos. Algunas de las formas que puede
tomar el arte robtica incluyen agentes autnomos de espacio real, autmatas
biomrficos, prtesis electrnicas integradas con organismos vivos y telerobots
(incluyendo a los webots).
Los robots no son solamente objetos que el pblico puede percibir -como ocurre
con todas las otras manifestaciones artsticas-, sino que son capaces de percibir
al pblico por s mismos, respondiendo de acuerdo con las posibilidades de sus
sensores. Los robots manifiestan comportamientos. El comportamiento
robtico puede ser mimtico, sinttico, o una combinacin de ambos. Al
simular aspectos fsicos y temporales de nuestra existencia, los robots pueden
inventar nuevos comportamientos.
Una de las principales preocupaciones del arte robtica es la propia naturaleza
del comportamiento de un robot: Es autnomo, semi-autnomo, sensible,
interactivo, orgnico, adaptable, telepresencial o de algn otro tipo? El
comportamiento de otros agentes con los cuales pueden interactuar los robots
es tambin un factor clave del arte robtica. La interaccin que se produce
entre todos los elementos que forman parte de una pieza determinada (robots,
humanos, etc) define las cualidades especficas de esa pieza.
Los robots no son esculturas, pinturas o video arte. Los ART ROBOTS no deben
confundirse con las estatuas o esculturas estticas y antropomrficas de
aspecto mecnico (ni siquiera con las que muestran imgenes de video en
movimiento). Los programas que recuperan informacin y realizan otras
funciones en Internet, aunque reciben el nombre engaoso de robots de
Internet, o Netbots, no tienen nada que ver con el arte robtica. El arte
robtica siempre conlleva un componente de espacio real.
Los robots son una nueva forma de arte, y son propensos a hibridizarse con
diversas tecnologas. Esta cualidad les hace trascender la categora de objeto
para difuminarse en el entorno.
152
Este relato de Eduardo Kac, em seu texto Novos Rumos da Arte Interativa, revela
49
153
154
50
Mercier Philip Cunningham, mais conhecido como Merce Cunningham (1919-2009), bailarino e
coregrafo norte americano, possua como caractersticas marcantes de sua dana, o carter
experimental e o estilo vanguardista. Foi responsvel por mudar os rumos da dana moderna. Criou
mais de duzentas coreografias. Entre seus colaboradores figuram John Cage, Jasper Johns, Andy Warhol
e Robert Rauschenberg.
155
cena sem fluxo ou sentido regular, contribuem para a leitura dos corpos que esto em
cena, reais e virtuais, a partir de suas geometrias. O espao, estrela da pea, pulsa em
todas as suas dimenses.
Com o desenvolvimento de Biped torna-se estranho o fato de que os bailarinos
sejam prisioneiros do cho. A submisso fora da gravidade o ltimo trao que
distingue os bailarinos de todos os outros corpos que danam, aproximando-se e
repelindo-se, no espao. A msica envolvente de Gavin Bryars51, os magnficos figurinos
e a iluminao precisa so decisivos para sua beleza hipnotizante.
A dana enquanto expresso artstica de nossa cultura atual afetada e
resignificada pelas tecnologias que nos perpassam. Valendo-se do uso tecnolgico de
diferentes maneiras, a dana tambm pode ser encontrada em telemtica - entendida
como uma performance realizada por bailarinos em diferentes localidades, via satlite
ou internet.
Msico americano nascido em Yorkshire (1943). Seu primeiro trabalho foi como baixista de jazz, que
trabalhou com improvisao e diversos compositores relevantes
156
chamado motion capture, como j citado no Captulo 1, que cmeras e sensores ticos
transferem a movimentao real para um equivalente virtual.
As cmeras servem para registrar os vrios ngulos do movimento e idealmente
trabalha-se com uma grande quantidade de cmeras (24 unidades permitem uma tima
captura). Os sensores so fixados nos corpos que sero digitalizados, sejam eles
humanos ou no, e servem para transmitir as modulaes do movimento. Os
movimentos captados so enviados ao computador e transformados em dados que se
reconfiguram como figuras virtuais ou avatares.
Uma srie de etapas so necessrias para transformar esses dados num corpo
tridimensional mas a leitura da captura do movimento pode ser vista de imediato. A
movimentao convertida em informao digital reflete na tela do computador pontos
luminosos que correspondem aos pontos onde foram fixados os sensores. Vale lembrar
que o custo de um trabalho em telemtica muito alto, por vezes bem acima da
realidade financeira dos projetos artsticos da rea de dana e tecnologia.
O trabalho The frozen ones52 mostra uma curiosa relao com as imagens
tecnolgicas pois projeta imagem de cada bailarino em seu prprio corpo em tamanho
real, de modo que todos os detalhes do corpo (olhos, boca, nariz e braos) so
encaixados ao avatar digital projetado sobre o corpo, de forma que o efeito acaba
causando vertigem pois, as aes mnimas de expressividade entre o bailarino real e o
mesmo virtual projetado, se confundem e abrem para uma percepo sobre o duplo. As
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Donasci afirma seu lugar na seara das artes performativas brasileiras, bem como
no dilogo entre corpo e tecnologia, em que as imagens tecnolgicas no so projetadas,
mas emitidas por televisores de toda ordem que assumem mais prteses, mais que
mscaras criam um corpo hbrido entre o bufo, o performer, o tcnico, o editor, o
cmera e o pblico.
Na Unicamp seu vnculo inicia em 1998 em que atua como diretor do espetculo
KA - A sombra da alma (Fig.82), exibido no Museu da Cidade, em Campinas; e participa
como docente da reestruturao do curso de mestrado e proposta de doutorado em
Artes do IA, na linha de pesquisa interdisciplinar Arte e Mediao, orientando trabalhos
de criao em artes cnicas.
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Fig.83 Cena do espetculo Embodied Voodoo Game, do grupo Cena 11, de 2011
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sensibilidade altamente visual e retorcida das sociedades industriais faz com que o
contato visual com a pele possa ser algo chocante.
Nos espetculos do grupo, a nudez participa da composio cnica. Em uma das
cenas de Skinnerbox, um dos danarinos da companhia entra nu e acoplado a seu corpo
somente h um par de sapatos de palhao vermelhos. Apesar de serem sapatos
extremamente chamativos e provocantes, a ateno de alguns espectadores voltou-se
para o fato de o corpo do danarino estar nu, por isso causar certo incmodo. Sobre isso,
o danarino comenta:
Aquela cena do nu sozinho ali numa luz branca, o que tem ali de mais que
chama a ateno deveria ser o sapato, que vermelho, que tambm um
sapato bem grando. E s vezes, a pessoa est to interessada, to
incomodada com a situao que ela de repente... ningum falou do meu
53
sapato vermelho. (ABRO , 2007, p.34)
Elisa Abro, Mestre em Educao Fsica pela Universidade Federal de Santa Catarina na linha de Teoria e
prtica pedaggica, em seu artigo As relaes entre arte e tecnologia: a dana hbrida do Cena 11,
publicado na Revista Pensar a prtica da UFG Universidade de Gois
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Isso, em certa medida, pode ser observado na arte do Grupo Cena 11. Apesar do
grupo em questo ter um treinamento fsico especco, at mesmo por se tratar de
dana na qual o corpo, at o momento, se faz necessrio para ela ser realizada, parece
que tambm as tecnologias vm adentrando suas produes e criando novas relaes e
mtodos para o universo da dana.
Assim, os saberes desenvolvidos nas reas tecnolgicas tornam-se to
necessrios quanto os artsticos, apesar dos limitantes nanceiros. Ilustra essas relaes
entre o universo artstico e tecnolgico na arte do grupo a fala de uma de suas
danarinas:
Eu sei que dentro do que a gente pode estar fazendo estamos fazendo o
melhor que a gente consegue. Mas eu gostaria que fosse melhor, pois acho a
coisa ainda muito devagar. O rob podia ser (...) se tivesse algum dessa rea
trabalhando junto, desenvolvendo, seria melhor. No que ele esteja ruim, mas
eu tinha na minha cabea [que], se a gente tivesse mais dinheiro pra comprar
o nosso projetor, a nossa luz, essa coisa tecnolgica seria sempre a mesma,
sempre seria a mesma qualidade de imagem, mas como a gente tem que locar
o projetor em cada espetculo, ento, tem cidade a que tu chegas, olhas
daquele jeito a denio. Ento, eu acho que a gente podia construir mais, se
tivesse uma sede, um lugar pra deixar tudo montado. Ia partir pra um outro
lugar. (ABRO, 2007, p.34)
utilizao da tecnologia na dana soa como algo natural, nas palavras de um dos
integrantes da Companhia:
Eu acho que, desde que surgiu essa tecnologia, ela j comeou ser usada pela
arte. Isso tem a ver com o trnsito entre cincia e arte. Ento, esse trnsito
sempre ocorreu de uma forma ou outra. Sempre houve cientistas interessados
em arte e artistas interessados em cincia, e esse trnsito, de alguma forma,
sempre em algum ponto, convergiu para que se produzisse algo. Ento, tem
uma tendncia pra o quanto a tecnologia evolui, e os modos de produzir arte
tambm se diferenciam. (ABRO, 2007, p.34)
54
Tomaz T. Silva Ph.D. pela Standford University, 1984, atualmente professor colaborador do
Programa em Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
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tcnica corporal executada. O grupo, porm, entende que o sapato no uma tecnologia
pois percebe que o corpo se adaptou a ele.
Essa adaptao naturaliza para o grupo o aparato tecnolgico, considerando-o
pertencente natureza humana. Frente a isso, questiona-se: Se o sapato no uma
tecnologia, por que o corpo que dana o seria? O corpo desenvolve tcnicas e, por isso,
considerado um aparato tecnolgico para o grupo, e por que o sapato, no qual o ser
humano aplica tcnica, no tecnologia? Ainda, questiona-se a utilizao do conceito de
aplicar, referente s tcnicas corporais que podem ser realizadas para o ato de danar,
visto que possivelmente o conceituado executar seria o mais correto. Assim, questionase: se as tcnicas de jiu-jitsu e bal clssico fossem utilizadas para andar ou danar isso
as transformaria em tecnologia?
Percebe-se que no existe limiar que possibilite classicar a tecnologia utilizada
na dana como boa ou ruim. Entrementes, encontram se relaes ambguas,
apresentando questes que merecem ateno, frente grande valorizao do uso da
tecnologia no universo artstico com pouca reexo. Muitos argumentos sustentam-na
como pertencente noo de progresso, o que j permite questionar uma apologia ao
presente e um esquecimento das tradies.
A utilizao da tecnologia nas produes artsticas uma das formas pelas quais
o ser humano se distancia de uma simples imitao da natureza. Essa concepo de ser
humano entendido como um aparato tecnolgico parece ser uma negao a tudo que
remeta natureza humana. Essas ideias parecem corroborar o que aponta Huisman
sobre uma nova perspectiva de arte, na qual:
Quanto menos ela natural mais artstica. Uma obra de arte tem
necessidade de ser sobre-real para poder ser autntica. Se a pintura de
extrema monotonia porque constitui uma imitao servil da natureza. A arte
digna desse nome abstm-se de tomar por tema o pr-do-sol no Adritico ou a
pequenez do homem face ao mar Antrctico. Porque ela se sente nesse ponto
to inferior prpria Natureza que no teria nenhuma vantagem em rivalizar
com Deus. (HUISMAN,1994, p.75)
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Fig.88 Cena de Julio Cesar, com a Societas Raffaello Sanzio com direo de Romeo Castelucci, em 1997
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Rick Seabra artista visual, autor, designer e performer brasileiro e norte- americano, nascido em
Washington e criado em Braslia. Se formou pela Parsons School of Design em Nova Iorque em
Comunicao Visual e tem um mestrado em desenho industrial pela Design Academy Eindhoven na
Holanda onde viveu 8 anos. Entre 2002 e 2006 foi artista residente do Kunstencentrum em Mechelen na
Blgica.
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Fig. 89 Cena da performance Imprio, Love to Love You, Baby!, de Rick Seabra, em 2010
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Andrea esposa de Ricky Seabra e formada pela School for New Dance Development, em Amsterd
(Holanda)
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ele introduz um chip em seu corpo enquanto transmitido por redes de televiso em
1997 e a pesquisadora Bia Medeiros66 com o seu grupo Corpos informticos, entre
outros.
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Bia Medeiros coordenadora do grupo de Pesquisa Corpos Informticos. Possui mestrado em esttica e
doutorado em artes pela Sourbonne, atualmente professora do departamento de artes visuais da UNB
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4. Consideraes Finais
Ao longo dessa pesquisa tentei mostrar qual o lugar das imagens tecnolgicas
na cena hoje. O que muda com a incluso das linguagens cinematogrficas,
videogrficas e agora a internet nas artes cnicas na contemporaneidade? Quais
seriam as contribuies desses cruzamentos entre o teatro, a performance art, a pera
e
questes foi levantada com base em trs pilares de anlise: a relao das imagens
tecnolgicas com o Espao, o Tempo e, finalmente, o Corpo.
Sempre entendo que o espao das artes cnicas est entre o fazer e a presena
de seus atuantes em dilogo com os avanos do cinema, do vdeo e dos mltiplos
recursos de imagem do mundo contemporneo, incluindo o universo digital da
internet. Esse contexto exige novas formas de fazer e receber arte, seja pela simples
mistura entre tecnologias de imagem (e aqui me refiro a projees e presena de
imagens variadas em cena), seja a partir de interatividade e virtualidade, conceitos que
se expandiram com o desenvolvimento das artes em geral, e em especial entre as
formas do fazer cnico.
Percebemos que essa hibridizao das artes cnicas, junto s artes eletrnicas
e digitais, vem sendo utilizada para circunscrever uma rea de atuao de artistas e
grupos que comearam a surgir principalmente a partir dos anos 1930 (com a
cineficao) e, a seguir, com o cinema e o vdeo nos anos 1960 (com os happenings e
as performances), com a difuso e a facilitao de mltiplos recursos de vdeo nos
anos 1980 e 1990 e, nos anos 2000, como a internetizao da cena. Nesse caso,
acontecem as mltiplas possibilidades de interao com recursos de meios de
comunicao como as redes sociais, as transmisses via WEB de cenas e personagens
to distantes quanto estranhos aos olhares mais conservadores do teatro.
O que se percebe que as artes cnicas recuperam seu espao em plena
revoluo tecnolgica contempornea, e tentam incorporar e dialogar com outras
linguagens artsticas que tambm se apropriam de recursos tecnolgicos e conceitos
cientificos. Sob essa perspectiva, torna-se muito difcil falar de arte como espelho e
filtro da vida sem dialogar com aspectos da tecnologia, como virtualidade, interao e
hibridizaco tecnolgica. O que no garantia de qualidade final dos trabalhos. Afinal,
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em cena. Inicialmente, a
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em outros pases, e transmitidas via satlite ou web. Com recursos simples hoje
disponveis na seara dos computadores, podemos transmitir e at criar caminhos
paralelos ao espetculo, como sites, blogs e twiters, que podem ampliar as idias de
territrio em determinado espetculo. A internetizao das artes cnicas um fato
sem volta, haja visto a crescente revoluo tecnolgica em que vivemos, com as
extenes de nosso eu via redes sociais e outros programas de entrelaamento entre
pessoas de todo mundo. Essas formas so incorporadas pelas cenas de hoje, o que
altera de forma radical o que entendemos como presena.
Aponto tambm a importncia do uso de imagens digitais em cena como modo
de alterao do tempo ou como recurso de resgate de tempos passados, da memria,
ou at mesmo de tempos s vividos em termos inconscientes, em pensamentos,
devaneios e na loucura. Os recursos das imagens tecnolgicas podem resgatar e, ao
mesmo tempo, dialogar com atuantes que tambm se posicionam em tempos cnicos
diferentes, criando ambiguidades e ambientes fugidios de percepo temporal. Ao
contemplar a subjetividade, os recursos tecnolgicos abrem espaos e tempos de
experincias muitas vezes particulares entre o espectador e seu tempo. Esse jogo de
interrelaes, trnsitos e cruzamentos de temporalidades, digitais ou no, abre novas
perspectivas de apreenso e carrega em si sentidos mltiplos a cada tempo, a cada
dia, a cada temporada e cultura.
No caso das performances de Vjs com msica, essa percepco do tempo est
linkada aos tempos e ritmos musicais que podem ou no se sobrepor msica e aos
sons, ou vice e versa. A impresso e a recepo do tempo esto tambm ligadas aos
nveis de edio e ritmo empregados e apresentados. O contraste entre o tempo
artstico apresentado e esses recursos digitais, somados ao tempo da vida de quem
assiste, resultam em mudanas de percepco. Haja visto que nas artes da presena
temos em jogo muitos tempos, e os recursos das imagens tecnolgicas podem e
devem penetrar e recriar novas noes de tempo.
A interferncia de teatralidades e performatividades junto aos recursos digitais
de imagem causam sempre um acrscimo de identificao, dilogo, facilitao,
estranhamento, sublimao, interrelaes, metforas. Seja no campo teatral, ou no
performativo, os recursos e exemplos que apresentei sempre traro em si imagens, e
essas sempre contero em si conceitos de temporalidade. O tempo embutido em
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5. Relao de Figuras
Fig.1. Ilustrao de Le Bal masqu dirigido por V. Meyerhold, de 1917
Fig.2. Maquete de La Terre cabre, de Meyerhold, em1923
Fig.3. Representao da montagem La Fort, de 1924
Fig.4. Espetculo experimental da Bauhaus, dirigido por Schlemmer, em 1926, com
efeitos de iluminao e projeo em jogos de sombras
Fig.5. Ilustrao de projeto de Gropius como Teatro Total, de 1926
Fig.6. Projeo do perfil do prprio Piscator em cena de Hop l, nous vivons, direo
prpria em 1927
Fig.7. Fotomontagem do espetculo Hoppla, wir leben!, por Ernst Toller, de 1927
Fig.8. Cena de Raz-de-mare, dirigido por E. Piscator, no Teatro Volksbuhne, Berlim,
em 1926. A projeo do filme insere dramaticidade a ao e faz um jogo
complementar entre a cena e a imagem
Fig.9. Projeo com interao em cena em L`Eveil du Printemps, de 1936, direo de
M. Kouril, encenada no Teatro Nacional de Praga
Fig.10. Cena de Odisseus, direo de Josef Svoboda
Fig.11. Cena de Odisseus, direo de Josef Svoboda
Fig.12. Ilustrao da cenografia de Svoboda para o trabalho LInstruction, de 1966
Fig.13. Projees no espetculo M.T.M. do La Fura dels Baus, em 1994
Fig.14. Cena de M.T.M. de La Fura Del Baus, em 1994
Fig.15. Interao com vdeo no espetculo F@ust 3.0, de 1998
Fig.16. Interao com vdeo no espetculo F@ust 3.0, de 1998
Fig.17. Cena do espetculo XXX, do grupo La Fura dels Baus
Fig.18. Cena do espetculo El martiri de sant Sebasti, do grupo La Fura dels Baus
Fig.19. Cena do espetculo XXX, do grupo La Fura dels Baus
Fig.20. Montagem da pera O Anel de Nibelungo, de Richard Wagner, pelo grupo
catalo La Fura dels Baus sobre direo de cena de Carlos Padrissa e regncia de Zubin
Mehta
Fig.21. Montagem da pera O Anel de Nibelungo, de Richard Wagner, pelo grupo
catalo La Fura dels Baus sobre direo de cena de Carlos Padrissa e regncia de Zubin
Mehta
Fig.22. Cena de Sonntag, de Karlheinz Stockhausen, direo de Carlus Padrissa, da
trupe catal La Fura Dels Baus
Fig.23. Cena de Tristo e Isolda, dirigido por Peter Sellars com interveno videogrfica
de Bill Violla
Fig.24. Cena de Tristo e Isolda, dirigido por Peter Sellars com interveno videogrfica
de Bill Violla
Fig.25. Cargo Sofia traseira de caminho frigorfico adaptada para acomodao da
plateia
Fig.26. Cargo Sofia traseira de caminho frigorfico adaptada para acomodao da
platia
Fig.27. Cena do espao de projeo de imagens para o trabalho Saturday Night Shot,
do grupo Gob Squad
Fig.28. Cena do espao de projeo de imagens para o trabalho Saturday Night Shot
Fig.29. Plateia em vdeo instalao Black Mirror
Fig.30. Imagens de Video Mapping, realizado na cidade de Lion Frana, pelo artista
Franois Wunschel
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Fig.31. Imagens de Video Mapping, realizado na cidade de Lion Frana, pelo artista
Franois Wunschel
Fig.32. Imagens de Video Mapping, realizado na cidade de Lion Frana, pelo artista
Franois Wunschel
Fig.33. Cena de No sobre o amor, com cenografia de Daniela Thomaz
Fig.34. Trechos de No sobre o amor com variaes cenogrficas de Daniela Thomaz
Fig.35. Cenas de Yulunga - Poema para um Deus morto, realizado em 2006, na cidade
de So Jos dos Campos, direo de Marcelo Denny
Fig.36. Cenas de Yulunga - Poema para um Deus morto, realizado em 2006, na cidade
de So Jos dos Campos, direo de Marcelo Denny
Fig.37. Cena do Auto de Natal, direo de Marcos Bulhes, cenografia de Marcelo
Denny. Acima, tela de projees em forma triangular que dialogavam com imagens ao
vivo, da encenao, e tambm com imagens previamente gravadas
Fig.38. Cena do personagem Mefistfeles projetado por vrios projetores,
simultaneamente, nos muros do Forte dos Reis Magos, em Natal, para o espetculo
Devorando Fausto, em 2008, direo de Marcos Bulhes, direo de arte de Marcelo
Denny
Fig.39. Cena de espetculo Glow, do grupo Chunk Move, de 2010
Fig.40. Cena de espetculo Mortal Engine, do grupo Chunk Move, de 2008
Fig.41. Espetculo de dana em 3D Stravinskys The Rite of Spring da danarina Julia
Mach e direo de Klaus Obermaier, de 2011
Fig.42. Cena do happening Variations VII, de 1965, com John Cage, David Tudor,
Gordon Mumma Caroline Brown, Merce Cunningham, Barbara Dilley
Fig.43. Concerto for T.V. Cello & Videotapes, de Nan Jun Paik e Charlotte Moorman
Fig.44. Cena de Lipsink, direo de Robert Lepage
Fig.45. Cena de Os sete afluentes do Rio Otta, direo de Robert Lepage
Fig.46. Cena de Os Sete Afluentes do Rio Ota, montagem brasileira com direco de
Monique Gardenberg
Fig.47. Cena de Lipsink, direo de Robert Lepage
Fig.48. Cena de Elsenor, de Robert Lepage
Fig.49. Cena da pera Die Walkre, dirigido por Robert Lepage, que estreou em abril de
2010
Fig.50. Cena de La Damnation de Faust, pera de Hector Berlioz, dirigida por Robert
Lepage, em 2010
Fig.51. Cena de Le projet Andersen, direo de Robert Lepage, de 2008
Fig.52. Cena do espetculo PFdRSFi - Pequenas frestas de fico sobre realidade
insistente, de 2007
Fig.53. Montagem da Cia. Phila 7: Whats wrong with the world elencos em
continentes diferentes encenaram simultaneamente o mesmo texto e interagiram uns
com os outros por imagens
Fig.54. Cena da srie Play on Earth
Fig.55. Cena de Festa de Separao, com direo de Luiz Fernando Fepa, em 2010
Fig.56. Cena de Devorando Quixote, direo de Marcelo Denny e Marcio Pimentel, em
2008
Fig.57. Espetculo de fantasmagoria dirigido por Thomas William Robertson que
projetava fantasmas com o uso de lanternas mgicas e espelhos
Fig.58. Fantasmagoria de Etienne-Gaspard Robertson, em Mmories rcreatives
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