La imagen artstica en el fin de siglo

JOS ENRIQUE MONTERDE

El objetivo de las siguientes notas remite a un enunciado aparentemente sencillo: proponer algunas reflexiones sobre el status de la imagen artstica en este
final del siglo XX, en la medida en que ella es la resultante de los avatares experimentados sobre todo desde finales del siglo pasado. Sin embargo, a poco que
nos fijemos en ese enunciado podremos apercibirnos de que la simplicidad es
eso, slo aparente, en la medida en que el anlisis de sus trminos nos obliga a
ampliar nuestro empeo hacia dos terrenos tan bsicos como complejos: la naturaleza propia de la imagen hoy, sujeta a una gran diversidad tipolgica, y la plural
teorizacin sobre la nocin de artisticidad en las postrimeras de una centuria
que ha contemplado el despliegue de la modernidad artstica bajo la forma privilegiada de las vanguardias.

l. Si tuvisemos que repertoriar todas las definiciones que han sido propuestas
en torno a la imagen agotaramos rpidamente nuestras pginas. Sintetizando
podramos decir, no obstante, que el trmino <<imagen,,nos remite a tres conceptos bsicos: como resultado de una labor perceptual, como representacin mental
y como fijacin sobre un soporte de las dos experiencias antecitadas, la perceptual
y la mental. Toda reflexin sobre la imagen debera precisar previamente a cul
de sus opciones conceptuales se refiere; en nuestro caso nos interesa ante todo
la tercera, esa ((imagenmaterial,, -de la que ya hablara Charles S. Peirce- que
se nos ofrece tan visible como tangible, a distancia de la perceptual (tradicionaly
confusamente denominada <<retiniana,,)y de la mental (<<terminal,,,en el sentido
de que slo bajo esa condicin podemos tener plena conciencia de ella). Eso no
quiere decir que dejemos de abordar aspectos inherentes a lo que Paul Virilio ha
llamado la <<logstica
de la percepcin,, o a esa imagen terminal de la que habla
Alain Renaudl, independientemente de que se entienda en sentido pictorialista o
descripcionalista.

<<Ms
que una toma de vistas., lo visual -la Imagen termjnal-constjtuye el perfeccionamiende lo real,, que ha comenzado no en el objeto..., sino dentro de la escritura
to de una <<toma
de pensamiento.,,, RENAUD, A,,-Comprender la imagen hoy. Nuevas
formal de un <<objeto
imgenes, nuevos regmenesde lo visible, nuevo imaginario,,, en AAW, Videoculturas de fin de
siglo, Madrid 1990, p. 22.
D'Alt, 22 1996 (117-141)

J. E. Monterde

material)),de entre las diversas opciones taxonmicas

Volviendo pues a la <<imagen
la gentica nos ser la ms productiva; segn ella distinguimos las imgenes de
creacin, de registro o de sntesis. Pero no debemos olvidar otras clasificaciones,
como las que recoge Romn Gubern dependiendo de factores tan diversos como
su estatuto perceptivo (manifiestas y latentes o potenciales), su <<tecnognesisn
(por pigmentacin quirogrficao tecnogrfica; fotoqumicas o fotnicas; y electrnicas o magntico-electrnicas), su dimensionalidad (bi- o tri-dimensionales), su
delimitacin espacial (encuadradas o envolventes), sus formas de representacin
do la temporalidad (estticas, secuenciales o mviles), su naturaleza cromtica
(acromticas o coloreadas), sus formas de uso (monodireccionales o interactivas),
sus modalidades semiticas (cnicas, simblicas, indiciales) y narratolgicas (descriptivas/depictivas o narrativas), su sincretismo semitico (audio-icnicas,
verbo-icnicas, escripto-icnicas), su valor pragmtico (representativas, expresivas, etc.), su posibilidades de segmentacin (pigmentos, granos, fotogramas,
lneas, pxels, etc.), e t ~ . ~
Parece obvio el motivo de que hayamos retomado -y ampliado- esa prolija y
bastante completa coleccin de pautas clasificatorias: con ello hemos establecido sintticamente buena parte de las caractersticas que, bajo combinaciones
diversas, nos definen todos los tipos de imgenes que han pululado en nuestro
entorno a lo largo de este siglo; esto es, se trata de los elementos integrantes de
en la que nos movemos en las ltimas dcadas. Y paralelamente
esa <<iconosfera)>
rios hemos aproximado a unos ciertos trazos definidores de la imagen, ms desde una lgica pragmtica que desde una voluntad ontolgica. Esa dimensin
pragmtica, atenta a la circulacin social de la imagen (tal como hace Jean-Marie
Schaeffer en relacin a la fotografa3,que es la gran impulsara de la reflexin sobre
las cualidades genticas de la imagen, motivadoras por otra parte de la componente indicial de su estatuto semitico), nos sita en el camino de entender la
imagen como dispositivo, supuesto ste como lo que regula la relacin del espectador con sus imgenes en un cierto contexto simblico (y por ende social).
No se trata aqu de hacer una historia de la imagen, sino de centrarnos en la
naturaleza y el papel de la imagen en la actualidad, en este mundo informatizado
sobre el que Walter Bruno dice que <<todolo que llega del mundo -y todo lo que
podemos ofrecer al mundo- es "informacin"; algo que reduce nuestras ciudades
a un circuito integrado (...), nuestras casas a un terminal, nuestras vidas a un
curriculum fichable, nuestro cuerpo a la proxmica del 10ok~;que adquiere para
Jean Baudrillard un carcter obsceno al entender que el ((xtasisde la comunica-

GUBERN, R., Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Barcelona,l996,

p.130 y 131.
SCHAEFFER, J. M., La imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico, Madrid, 1990 (Pars
1987), p. 7.
BRUNO, W., NecroIgica por la civilizacin de las imgenes,,, en AAW, Videoculturas...,
p. 170.

La imagen artstica en el fin de siglo

cin,, ha sustituido al (<dramade la alienacin>>;

y que ya profetizara Paul Valry
cuarido deca en 1934 que <<nos s un filsofo ha soado alguna vez con una
sociedad para la distribucin de la Realidad sensible a domicilio>>5.
Ese mundo contemporneo se abre a una mayor pluralidad tipolgica de imgenes y a un grado de difusin como jams han existido -lo cual no equivale a
negligir la decisiva importancia cualitativa de las imgenes en otros tiempos que
podramos calificar como analfabetos-. Su punto de partida lo podramos situar
en los momentos del nacimiento de la imagen de registro con la fotografa, completada con la aparicin del cine en las postrimerasdel fin del siglo pasado. sta
que podramos llamar <<pocade la creatividad tcnolgica,>, en la medida en
que los instrumentos tcnicos dejan de contribuir a la mera difusin de las imgenes creadas (caso de la acuacin o el grabado) para convertirse en productores
de imgenes ellos mismos, pasando de la mera reproductibilidad tcnica de la
imagen a la reproductibilidadtecnolgica del mundo. Y aqu es importante subrayar que con la fotografa se inicia la subordinacin de la produccin de imgenes
a la lgica de las mquinas: las caractersticas materiales intrnsecas del dispositivo fotogrfico (pticas, lumnicas, qumicas, etc.) determinan el registro de
posibilidades de produccin de las fotografas, con un grado todava relativo de
autonoma; las sucesivas innovaciones tecnolgicas, conducentes a la aparicin
de las llamadas NTI (<<nuevas
tecnologas de la imagen,,) desarrollarn ese principio aiitonmico hasta extremos considerables, con el horizonte establecido en
a la generacin de imgenes.
las posibles aplicaciones de la (<inteligenciaartificial>>
Ni que decir tiene que semejantes consideraciones nos abocan al tradicional debate sobre las relaciones entre cultura y tecnologa (o ms especficamente entre
arte y tecnologa si se trata de imgenes artsticas). Desde el problema de la
sincrona entre lo tcnicamente factible y lo culturalmente asumible, hasta el papel de la tecnologa en la construccin de un nuevo sujeto, pasando por las
relaciones entre tcnica y valores sociales, que de forma tan optimista en favor
de los segundos asumi Pierre Francaste16,incluso remarcando las diferencias
entre sus esferas de actuacin (<<las
tcnicas son posibilidades, productos y usos...
las artes son valores creados por la sociedad y que culminan siempre en realidades, forrrias, objetos>>7).
La creciente incidencia de las NTI en la produccin artstica justifica el empleo de
neologisrnos como wtecnoarte,, o imagineering (image +engineering) aunque su
actividad se centre ms en los procedimientos, procesos y programas que en la
produccinde objetos acabados, tal vez porque no sean los habituales parmetros
de lo artstico los que guen su desarrollo, o en todo caso su resultado sea preci=VALERY,P., Piecessurl'art. La conquista de la ubicuit, cit. en RENAUD,A., <<Comprender
...,,,
en AAW, Videoculturas..., p. 13.
FRANCASTEL, P., Art et technique auxXlX et XXsiecles, Pars, 1988 (1956), p. 267.
FRANCASTEL, P., L'lrnage,la Wsion et I'lrnagination. De la peinture au cinrna, Pars, 1983, p.
155.
119

J. E. Monterde

samente la transformacin del concepto mismo del arte, sin que ello sea una
novedad absoluta, ya que podemos aseverar con Walter Bruno que ((todala historia del arte moderno debe releerse en clave tecnolgica y no cron~lgica))~.

11. Antes de proseguir analizando las caractersticas, funciones y usos de la imagen artstica en estos ltimos aos hay que retornar a la segunda cuestin previa
planteada al comienzo: el concepto de artisticidad. Evidentemente tampoco podemos recoger los mltiples trabajos que en ese sentido pueblan la filosofa del
arte desde los aos cincuenta. Actuamos pues sin nimo exhaustivo, pero con la
consciencia de que es imposible abordar el status de la imagen artstica actual
-dentro del ms amplio debate sobre la obra de arte- olvidando las diversas posturas generadas por autores como Weitz, Beardsley, Danto, Goodman, Wollheim,
FZosenberg, Margolis, Dickie, Berger, Shusterman o ms recientemente Genette
y Schaeffer, centradas especficamente en torno a aspectos como la doble naturaleza<onceptual y objetual-de la obra de arte, las relaciones entre el fenmeno
artstico -en su doble dimensinpoitica y receptiva- y el rgimen esttico, las diinensiones del campo de lo artstico, la condicin del artista frente a los nuevos
parmetros creativos, la posibilidad de la Historia del Arte, las mencionadas
interrelaciones entre arte y tecnologa o, sobre todo, las consecuencias de la experiencia de la modernidad artstica en la perspectiva de la muerte del arte (o de
la disolucin de lo artstico en su concepto) y el desarrollo de un cierto arte
posthistrico.

Desde la wittgensteniana postura introducida hacia 1957 por Morris Weitz sobre
la imposibilidadde establecer una definicin cerrada del hecho artstico,fundamena r t s t i ~ oy~que
~ ~ ,como mucho nos lleva a
tada en el carcter inductivo del <<saber
hablar de ese ((airede familia)) comn a las obras artsticas (posturas como sas
impulsarnentre otros a Harold Rosenberg en su reivindicacin del carcter abierto
de su conceptot0) hasta la opcin funcionalista de comprensin del arte en un
sentido relaciona1 que introduce Gerard Genette en sus dos recientes trabajos
dedicados al arte", las posturas han oscilado entre opciones analticas,
pragmatistas, funcionalistas, semiticas, hermenuticas, culturalistas, etc. Algunos de sus aspectos deberemos considerarlos cuando abordamos la cuestin de
la nueva imagen artstica, s ms no porque debemos reflexionar sobre la hipottica pertenencia de las imgenes surgidas de las NTI al campo de lo artstico o
sobre las derivaciones que puedan plantearse a partir de ellas en la propia concepcin de lo artstico.
Por ejemplo, Nelson Goodman introdujo -en debate con Richard Wollheim- la
8BRUN0, <<Necrolgica
... , p. 160.
WEITZ, M., <<The
Role of Theory in Aestheticsm, en Problems ofAesthetics, Nueva York, 1959.
l o <<El
arte se est elaborando constantemente; su definicin est en el futuro,,, ROSENBERG,
H., La tradicin de lo nuevo, Caracas 1969, p.57.
GENETTE, G., L'Oeuvre de I'art, Pars, 1994, y La Rlation esthtique, Pars, 1997.

La imagen artstica en el fin de siglo

distincin entre obras de arte autogrficas y alogrficasi2, algo que casi veinte
aos despus retomar Genette al desarrollar la nocin de obra de arte como
<<un
objeto esttico intencional (...), un artefacto (o producto humano) con funcin
esttica),i3; de hecho este doble rgimen de la obra de arte intenta abrir nuevas
perspectivas en torno al problema de la unicidad, la originalidad y la
reprcsductibilidad de la obra de arte. Por otra parte, el propio Goodman nos ofrecer su idea del arte como uno de los mbitos de simbolizacin capaces de (<hacer
mundos)>,algo que ahora inevitablemente nos hace pensar en la realidad virtual,
donde sin embargo se pierde el carcter representacional de la ilusin en favor
del experiencial.
En cuanto a Arthur Danto, tambin tercia en el problema de la identidad de la obra
artstica, que Goodman desplazara desde la cuestin ontolgica ('qu es arte?)
a la funcional (cuando hay arte?), centrando su reflexin-a partir de los trabajos
de Duchamp y Warhol- en la dualidad del objeto artstico, oscilante entre la banalidad y la artisticidad4.En realidad ah Danto se interesa por una cuestin clsica
de la esttica analtica, corno es la relacin entre objeto artstico y obra de arte,
planteada inicialmente contra las posturas idealistas - d e Croce o Collingwood,
por ejemplo- pero luego tema de discrepancias entre los propios analticos. Antes Darito ya haba introducido la nocin de ((mundodel arte>)15
que tomara George
Dickie para desarrollar -reforzando su componente sociolgica- la famosa y polmica <(teorainstitucional 'del arte,)" de la que sin embargo se distanciar
Goodman algo despusi7. La influencia de semejante teora ha sido muy notable,
sobre todo para plantear la instauraciny xito de las tendencias vanguardistas a
lo largo de nuestro siglo, incluso desde una perspectiva crtica como la asumida
por Jean Clair cuando setalaba: <<Delmarchante al museo, del crtico al conservador, se ha creado as en pocos aos un perfecto circuito cerrado donde la
circulacHn acelerada de los productos artsticos, cualesquiera que fuesen, ha
sustituido a la consideracin de los valores que encierran. Circular ha devenido
valor en s, en la ausencia de todo juicio sobre los objetos introducidos en el
circuito~>18.
Parece claro desde esa perspectiva que cualquier forma de imagen

12GOODMAN,N., Maneras de hacer mundos, Madrid, 1990 (Indianpolis 1978).

13GENET1-E,L'Oeuvre..., cit., p. 10.
l 4 DANTO, A., The Transfiguration of the Commonplace, Harvard, 1981 (cit. por la ed. fran.: La
transfiguration du banal. Une philosophie de i'art, Pars 1989).
l5
<<La
teora del arte correspondientesegn la cual un objeto material (o artefacto) est llamado
a ser una obra de arte si es considerada de tal suerte en el cuadro institucional del mundo del
arte., en DANTO, A., La transfiguration... , cit., p. 36.
16Teorapresentada en DICKIE, G., aDefining Art,,, en American PhilosophicalQuaterly, vol. 6,
1969, p. 254, y luego desarrolladaen DICKIE, G., Arf and the Aesthetics. An InstitutionalAnalysis,
Ithaca, 1974.
''<<Perono suscribo ninguna teora "institucional"del arte. La institucionalizacin es nicamente
uno de los medios de realizacin, en ocasiones sobrevaloradoy a menudo eficaz,,, GOODMAN,
N., De la mente y otras materias, Madrid, 1995 ( H a ~ a r d1984), p. 220.
l 8 CLAIR, J., Considrations sur I'etat des Beaux-Arts. Critique de la modernit, Pars 1983,
p. 14.

J. E. Monterde

debera ser <<institucionalizada>)

para entrar en el campo de lo artstico; la realidad es algo distinta, en la medida en que en los tiempos actuales, la antecitada
sociedad informatizada ha invertido la cuestin, ya que son los medios de comunicacin (responsables de la difusin social de las imgenes) los que dan rango
institucional a cualquier forma artstica, tal como insiste en seialar Jos Luis
Breaqg.Otro ejemplo fundamental de la extensin del concepto de institucionalizacin lo tendramos en la provechosa nocin de MRI (Modo de Representacin Institucional) introducido por Noel Burch y que ha sido una de las mayores
aportaciones de la teora e historia cinematogrfica recientesz0.
Desde una dimensin ms pragmtica no podemos olvidar aquellas posturas
-encabezadas por Ernst Gombrich- que se han centrado en los valores representativos de la obra de arte, en la ilusin escenogrficay referencial, an alejados
de cualquier visin anacrnica -en la perspectiva vanguardista- y reduccionista
de la <<teora
imitativa del arte,>21;pero sobre los problemas de la representacin,
desplazados hacia el territorio de la imagen artstica contempornea, volveremos
rnuy pronto, aunque antes debemos plantear otro problema decisivo en la reflexin sobre la artisticidad hoy: el eventual cumplimiento de la amuerte del arte,,
y la apertura de los tiempos post-histricos.
muerte del arte,) ha sido un punto de referencia
El tema de raz hegeliana de <<la
frecuente a lo largo de la reflexin esttica contempornea, tal como recorre Dino
Formaggio en el panorama de la esttica italiana a partir de la disputa entre Croce
y ,Bosanquet22. Ahora bien, 'esa muerte del arte implica la desaparicin de las
imgenes? As pareci entenderlo Germain Bazin cuando fue incluso ms all
del <<crepsculo
de las imgenes),: no es ya al crepsculo de las imgenes a lo
que asistimos, sino a la noche de los signos,>23.Distinta es la postura de Rgis
Debray afirmando que <<...elfin del arte no es el fin de las imgenes,,24. El propio
Debray subordina esa muerte del arte -<<muerte-apoteosis,, para l- al exceso
que como veremos ms tarde es una de las marcas
de a~torreferencialidad~~,
caractersticas de la imagen sinttica. Esa carga de la muerte del arte en la cuenta de las NTI recuerda esa <<versin
tecnolgica de la muerte del arte,) de la que
habla Gianni Vattimo, aunque podramos recordar que ya en el lejano 18 de agosto

BREA, J. L., Las auras fras, Barcelona, 1991.

BURCH, N., El tragaluz del infinito (Contribucin a la genealoga del lenguaje cinematogrfico), Madrid, 1987.
esencial,, por parte de Gombrich
A pesar de lo cual el distanciamiento de la idea de <<copia
resulta insuficiente para autores como Norman Bryson, que le acusa de perceptualismo en
Visin y pintura, Madrid, 1994 [Londres, 19831.
22 FORMAGGIO, D., La morte deltarte. e I'Estetica, Bolonia, 1983.
23 BAZIN, G., Le Crpuscule des hages, Ginebra ,1979 (1"d.:
Pars-Ginebra, 1946), p. 4.
24 DEBRAY, R., Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, 1994
[Pars 19921, p. 131.
25 El arte se ha conquistado contra la "alienacin", se ha engrandecido en la "autonoma", ha
muerto de "autorreferencia"n, DEBRAY, R., Vida..., cit., p. 58.
l9

20

La imagen artstica en el fin de siglo

de 1839 el pintor e historiador Paul Delaroche exclamaba: .a partir de hoy, la

cuando presidi el comit nombrado por el ministro del intepintura ha muerto>>,
rior para informar sobre la fotografa, el reciente invento presentado por Dag~erre'~.
Pero no slo desde la dimensin tecnolgica se ha fundamentado la idea de la
muerte del arte, sino que tambin se plantea desde lo antropolgico, bien en la
duda de que se corresponda con lo que Antonio Garca Berrio denomina .la erradicacin total del instinto antropolgico de "imitacin" y de la necesidad del arte
para el hombre>>27,
bien en la perspectivade una ms profunda crisis, llmese del
sujeto o del hombre. De hecho, esa dimensin antropolgica no puede extraarnos cuando son numerosas las solicitaciones a entender el arte como una parte
de una antropologa general; tal es el caso de Rgis Debray cuando advierte que
<<hayumbrales de consistencia de la invencin plstica dentro de los cuales "la
historia del arte" tiene que aceptar fundarse en la historia de las religiones, o sea,
lo cual tambin esaba planteado por Georges
en una simple antropologa>>28,
Didi-Huberman (<<desdePlatn a Nietzsche el arte se concibi como una
del mito o a la verdad de la revelasuperrealidad que pertenece a la <<mentira>>
~ i n > >por
)~~
Hans
o Belting cuando advierte que <<el
inters antropolgico se anteVolviendo a la cuestin de la crisis
pone sobre el inters puramente esttico>>30.
obra de arte
del sujeto, Flix de Aza recuerda las palabras de Nietzsche (<<Toda
es la danza de un cuerpo viviente, sobre la hoguera de su propia
acabamiento como sujetos>>32,
mientras que Brea propone
en relacin a <<nuestro
que <<si110
podra hoy hablarse de arte como lugar disperso, estallado ms all de
sus lmites, de sus lugares>>33.
An se nos ofrecen otras dos alternativas importantes cuando lo que se plantea
no es tanto la muerte del arte entendida como la desaparicin de todo arte, sino la
de una actividad especfica, tal como ha sealado Jean Ba~drillard~~;
o cuando
se sigue de una manera ms rigurosa y literal la concepcin hegeliana, entendiendo la muerte del arte como el proceso de su <<filosofizacin>>,
tal como ha
propuesto Danto:
El mundo del arte parece haber perdido actualmente toda direccin histrica, y
cabe preguntarse si se trata de un fenmeno temporal y el arte retornar el camino
su futuro (..). Plantear si
de la historia, o si esta condicin desestructurada <<es>>

26SCHARFz,
A,, Arte y fotografa, Madrid, 1994 [Harmondsworth, 19741, p. 38.
27GARClABERRIO, A., ~Milenarismo,fin de siglo y futuro de las artes., en Revista de Occidente , n. 181, junio 1996, p. 45.
28 DEBRAY, R., Vida... , p. 130.
29 DIDI-HUBERMAN, G., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Pars, 1992, p. 56.
30BELTING,H., L'Histoirede I'art est-elle finie?, Nimes, 1989 [Munich 19831, p. 5.
31 AZA, F. de, Diccionario de IasArtes, Barcelona, 1995, p. 302.
32 Ibdern, p. 256.
33BREA,Las auras..., cit., p. 13.
34BAUDRILLARD,J., Ilusin y desilusin esttica,>,en LETRA, n. 39, julio-agosto 1995, p. 21.

123

J. E. Monterde
estamos dispuestos a asumir el hecho de que la pregunta tiene una respuesta
afirmativa, que el arte realmente ha llegado a su fin, transformndoseen filosofa35.

De una forma u otra, lo que parece incuestionable es que el fenmeno artstico en

la:; postrimeras del siglo XX no puede escapar, cuando menos, al debate sobre
la ((muerte del arte,,, si no nos decantamos explcitamente a favor de esa
ineluctabilidad a la que se refiere Paul Virilio:
Nos han atronado, desde el siglo XIX, con la muerte de Dios, del hombre, del arte...
No se trataba ms que de la progresivadescomposicinde una fe perceptivafundada
desde la Edad Media, y a partir del animismo, en la unicidad de la creacin divina, la
absoluta intimidad del universo y del hombre-Dios del cristianismo agustiniano, ese
mundo de materia que se amaba y se contemplaba en su Dios nico. En Occidente la
cero de la represenmuerte de Dios y la muerte del arte son indisociables y el <<grado
tacin,, no hace ms que llevar a cabo la profeca anunciada mil aos antes por
Nicforo, patriarca de Constantinopla,durante la querella iconoclasta: (<Sise suprime
la imagen no slo desaparece Cristo sino el universo entero,,36.

Si el arte ha llegado, pues, a su lmite histrico, qu nos puede quedar? Para

algunos, el arte p post histrico)), concepto que va mucho ms lejos que el habitual de <(postmoderno,,. En ocasiones sera el resultado de una inercia, ya que
ala autoconservacin de la estructura institucional necesita del arte y sirve de
apoyo a una "fe artstica", de modo que, a la postre, el sentido de la produccin es
mantener el aparato del arte,>37,o como seala Danto:
No habr ms ni podr haber nunca ms algo parecido a la sorprendente secuencia de convulsiones que ha definido la historia del arte de nuestra centuria.
Evidentemente siempre existirn motivos para dar la impresin de que la historia
sigue, especialmente motivos externos como los del mercado del arte, que vive de
la ilusin de novedad sin fin. Pero tal apariencia acabar revelndose mercantilista
e imaginaria y esencialmente vaca3!

En general parece imperar la observacin de Baudrillard (((Lapintura en su conjunto se ha retirado del futuro, desplazndose hacia el pasado,,)39 aunque eso
implique -con una radicalidad no asumida por todos- que ((elarte en su conjunto
no sea sino el metalenguaje de la banalidadn40.Con ese planteamiento no puede
extraar la oleada de ~(neos,,y post que recorriera el arte de los ochenta,
puesto que <(elarte contemporneo refleja la historia del arte conocida pero no la
prolonga "hacia delante",,41. Evidentemente, esos tiempos post-histricos obligan

35DANT0,A,, <<El
final del arte., en EL PASEANTE, n. 23-25, Madrid, 1995, p. 33.
36VIRILI0,P., La mquina de visin, Madrid 1989 (Pars 1988), p.29.
37 GEHLEN, A,, Imgenes de poca. Sociologa y esttica de la pintura moderna, Barcelona
1994 (Frankfurt 1986), p.352.
38 DANTO, A,, The Philosophical Disenfranchisementof Art, Nueva York 1986, p.XV.
39 BAUDRILLARD, J., Ilusiny...,,, cit., p. 16.
40 Ibdem, p.18.
41 BELTING, H. L'Histoire de I'art est-elle finie?, Nimes, 1989 (Mnich, 1983), p. 11.

La imagen artstica en el fin de siglo

a un replanteamiento de la propia Historia del Arte, ya que la liquidacin del arte

como idea fuerte conlleva la crisis de esa disciplina dedicada bsicamente a su
legalizacin gracias a su supuesta transhistoricidad:
El arte no es una invariante de la condicin humana, sino una nocin tarda propia del
Ckcidente moderno y cuya perennidad nada garantiza. Esta abstraccin mtica ha
extrado su legitimidad de una *historia del arte,, no menos mitolgica, ltimo refugio
del tiempo lineal utpico. La observacin de los ciclos reales de invencin plstica, a la
larga, conducira ms bien a reemplazar la idea mesinica de evolucin de las formas
por la de revolucin^, es decir, la lnea por la

En una postura no muy lejana de la enunciada provocativamente por Hans Belting: (<As,entre los artistas como entre los historiadores del arte, la creencia en
un curso de los acontecimientos provisto de sentido al cual los unos aportan su
contribucin y los otros lo narran despus, se ha perdido,,43. De ah que el propio
Debray proponga sustituir la Historia del Arte por una historia de la mirada44,que
en realidad se transformara en una historia de la imagen, capaz de dilatarse
hacia terrenos diversos (antropolgico, psicolgico, ideolgico, etc.). Otra opcin
sera entender la Historia del Arte como implicada en un proceso de cita, imitacin o reapropiacin sin fin por parte de la prctica artstica: <<Esla irona del
arrepentimiento y del resentimiento ante la propia cultura. Tal vez el arrepentimiento y el resentimiento constituyan la ltima etapa de la historia del arte, del
mismo modo en que segn Nietzsche constituyen la ltima etapa de la genealo.
ga de la
III. Toda reflexin sobre la imagen remite necesariamente a su relacin con la
realidad. Entendida bajo el criterio de representatividad, la naturaleza propia de
cada imagen viene dada de forma decisiva por su manera de abordar sus relaciones con la realidad. E inevitablemente, esa reflexin pasa por la fundamentacin
de un concepto de lo real, bien desde lo ontolgico, bien desde lo emprico. Las
posturas contemporneas al respecto se han ido decantando en favor de un criterio construccionista, donde la realidad deja de ser un mundo referencia1dado,
para ser el resultado de una creacin, nacida, eso s, de un conjunto de inferencias
culturales, filosficas, ideolgicas, econmicas, etc. Se tratara pues, simplificando mucho, de un trabajo de ida y vuelta segn el que construimos la realidad en
funcin de lo que <<sabemos,,de ella (incluyendo la informacinvisual aprehendida) pero a su vez comprendernos la imagen como imagen del mundo en funcin
de nuestro concepto de realidad4'j.
DEBRAY, R., Vida..., p. 111.
BELTING, L'Histoire..., p. 3.
44 Aqu la historia del arte debe desaparecer ante la historia de lo que la ha hecho posible: la
mirada que ponemos en las cosas que representan otras cosas*, en DEBRAY, Vida..., p. 15.
45 BAUDRILLARD, J., <<Ilusin
y...,, , p. 16.
46 La imagen plstica identifica y encarna aspectos de la experiencia prctica y especulativa de
una poca, pero ella constituye, adems, un boceto, un modelo que engendra nuevas conductas regladas y hace surgir nuevas hiptesis, en FRANCASTEL,Art..., p. 272.
42

43

J. E. Monterde

Salvo que asumamos una va intuitiva, mstica o inefable -esto es, inmediata- de
coriocimiento de la realidad, slo en su representacin construimos esa realidad:
Por qu no llegar gradualmente a la conclusin de que cada objeto, al no ser para
nosotros ms que la suma de cualidades que le atribuimos, el conjunto de informaciones que obtenemos en uno u otro momento, hace que ese mundo objetivo no
exista en cuanto tal ms que cuando lo representamos y como una construccin
ms o menos persistente de nuestro e ~ p i r i t u ? ~ ~

Por supuesto que la imagen es una de esas formas de representacin; el lenguaje otra. En ninguno de los dos casos se trata de una restitucin -visible o audiblede lo real, sino de su modelizacin, tal como respecto al lenguaje han planteado
numerosos autores como Sapir, Whorf o Luria. Lo cual ha llevado a algunos seguidores de Lacan y Kristeva a distinguir entre <<loreal), (<<lamateria sin forma,
anterior al lenguaje y al sujeto,, o <<elmundo antes de la mirada,,) y la <<realidad,,
(<<el
tejido que los signos construye al tiempo que elabora la idea de un sujeto,>)48,
partiendo de la propuesta de Saussure de que el referente no pertenece al mbito de la lingstica. Claro que las posturas lacanianas irn ms lejos, pues entendern que el discurso -la puesta en acto de la lengua- efectivamente construye
la <<realidad),
al precio de esconder lo <<real>,;
esas ideas tuvieron una fuerte influencia en la teora cinematogrficade los aos setenta, en relacin a la distincin entre
de realidad),, las dos caras de lo que comnmente
el ((efectode real,) y el <<efecto
llamamos <<ilusin,),y desde ah se han extendido a cualquier reflexin sobre los
\ralores ilusorios de la imagen. Por eso valdr la pena recordar que en el <<efecto
de real,) el espectador induce un juicio de existencia sobre las figuras de la representacin, esto es, asigna un referente en lo real, en una operacin que depende
del saber y la competencia del espectador. Por su parte el <<efecto
de realidad), teorizado sobre todo por Christian Metz- corresponde a una reaccin psicolgica
del espectador ante el trabajo de un conjunto de indicadores de analoga que logran evocar las caractersticas de la percepcin natural, apoyndose -segn los
autores- en una regresin narcisista, en la asimilacin del ensueo o en el retorno a un cierto pasado mtico.
Ahora bien, como remarcaba Nelson Goodman, <<elque estemos dispuestos a
aceptar que existen incontables versiones alternativas del mundo, versiones que
son todas verdaderas o correctas, no equivale a decir que todo valga>,49,y tampoco significa que el mundo pierda sustantividad hacindonos caer en el irrealismo:
<<Elirrealismo no sostiene que todo sea irreal, o incluso que algo lo sea, pero
considera que el mundo se disuelve en las versiones y que las versiones hacen
mundos, proporciona una ontologa evanescente y se ocupa de investigar aquello que convierte en correcta una versin y hace que un mundo est bien
47VIRILI0,P., La mquina..., cit., p. 35.
48 ALONSO GARCIA, L., La oscura naturaleza del cinematgrafo. Races de la expresin
audiovicual,Valladolid, 1996, p. 81 y 98.
49 N. GOODMAN, Maneras... , p.131.

La imagen artstica en el fin de siglo

con:;tr~ido,,~~.O dicho de otra manera: <<Porque,por muy autnomo que pueda

ser un lenguaje, su sistema y sus elementos deben de algn modo conservar
cierto tejido de relaciones con la realidad, para no dispersarse en las sombras de
la insignifi~ancia>,~'.
Partrendo de esas consideraciones generales, de que si bien <<elmundo es independiente de mi voluntad,>52,no lo es de <<mi>,
representacin, cabra plantearse
cul es la nocin dominante de realidad respecto a la cual la imagen contempornea debe decidir su eficacia; una eficacia que se sita en la doble esfera del
conocimiento y la experiencia, en la informacin que es capaz de proporcionarnos sobre el mundo o en la capacidad de <<hacermundos,, mediante nuestras
construcciones cnicas. Si hasta ahora podamos decir que la imagen (eventualmente artstica) nos revelaba el mundo, siendo algo ms que un fenmeno
mundano ella misma; que se constitua en una mediacin entre el sujeto y el
objeto, donde se sedimenta el antecitado conjunto de inferencias, ahora no debemos olvidar que a la ya sealada crisis del sujeto (una crisis que adems lo es de
los valores de fundamentacin del saber y la experiencia) se unen las caractersticas definidoras de la nocin presente de lo real.
Parece inobjetable que el momento actual se caracteriza por agudas tendencias
hacia la mundializacin y la globalizacin de una informacin abusivamente encauzada por los media, esos <<fabricantesde consenso>>segn definicin de
Chonnsky. O como indica Debray, (<loreal se ha convertido en una categora
tecnocultural y esa tcnica se hace ahora mundial. De qu vamos a hablar si la
realidad es la misma para todos?,,53. Con ello no hacemos ms que reconocer,
como hace Jos Luis Brea, que <<no
ocurre ya que los "media" filtren o manipulen
la informacin que representa a lo real, que ste se vea mejor o peor <<reproducid o ~sino
, que lo real ha pasado a ser ahora enteramente <<producido>,
y <<preced i d o ~por los media, que lo real ya slo se verifica a su
Es interesante
-de la que Pere Salabert habla ms ampliamensubrayar la idea de <<precesin>>
te en otro lugar-, puesto que si hasta ahora las formas de representacin han producido realidad, con los instrumentos que las condiciones tcnico-histricas han
permitido y en funcin del grado de experiencia de lo real que las ciencias o los
mitos han intentado sistematizar en cada momento, ahora se trata de preceder a
la propia experiencia, de condicionarla mediante representaciones que ya podemos anticipar no son tales, puesto que se est produciendo un acelerado traspaso desde una lgica de la representacin hacia otra lgica de la simulacin.

GOODMAN, De la mente..., p. 57.

BEnETINI, G.,Por un establecimiento semio-pragmtico del concepto de simulacin>>,en
Videoculturas... , p. 68.
52 WITTGENSTEIN, L. Tractatus Logico-Philosophicus, Madrid, 1973 [Londres, 19211, p. 195.
53 DEBFIAY, Vida... , p. 301.
54 BREA, Las auras..., p. 36.

J. E. Monterde

IV. El traspaso desde el imperio de la representacin al de la simulacin puede

dar lugar a una tentacin nostlgica, como seala Jean Baudrillard, uno de los
prirneros avisadores de esa trascendental dinmica de nuestro tiempo:
El momento crucial se da en la transicin desde unos signos que disimulan algo a
unos signos que disimulan que no hay nada. Los primeros remiten a una teologa
de la verdad y el secreto (de la cual forma parte an la ideologa). Los segundos
inauguran la era de los simulacros y de la simulacin en la que ya no hay un Dios
que reconozca a los suyos, ni Juicio Final que separe lo falso de lo verdadero, lo
real de su resurreccin artificial, pues todo ha muerto y ha resucitado de antemano.
Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido. (...) La ilusin
ya no es posible porque la realidad tampoco lo es55.

La distancia que se establece entre representacin y simulacro viene dada por el

falseamiento de las semejanzas, en la medida en que desaparece uno de los
polos de la relacin, aunque se oculte tal desaparicin. Se nos introduce, as, con
el problema de la verdad o falsedad -para Nietzsche el simulacro es <(lams alta
potencia de lo falso,,-, en la dimensin tica de la simulacin; de hecho ya
Baudrillard recordaba la diferencia entre disimulo y simulacin: <43isimulares fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno
remite a una presencia, lo otro a una ausencia^^^. Toda representacin se fundamenta en una ausencia -la del referente-, pero como ya plante Platn, no toda
mmesis corresponde a un simulacro, ya que lo caracterstico de ste es no ofrecerse como representacin, ilusin o copia sino forzar su credibilidad, su tan absoluta como falsa identidad con el referente, tal como ya indic Mario Perniola al
hablar de una ((imagen sin identidad-. Volveramos, pues, a distinguir entre el
((efectode realidad,, (esa <~simulacin-significante,,de la que habla Bettetini en
relacin al iconismo o semejanza) y el (<efectode real,, (o simulacin significada,
Lo cual no quiere decir que no
sujeta a un juicio de verdad y por tanto fal~eable)~'.
podamos asignar al simulacro una capacidad cognitiva, en la medida en que lo
entendamos como modelo interpretativo respecto a una realidad y, por tanto,
sujeto a verificacin, en una forma parecida al mtodo abductivo. O que, desde
otra ptica, esa voluntad de crear lo real corresponda a nuestra entidad como
((mquinasdeseantes,, -con palabras de Gilles Deleuze-, en la medida en que lo
real sea producto de nuestro deseo.
Con ello no queremos decir que el criterio de verdad sea pertinente en el campo
de la imageP, al menos de una verdad distinta de esa verdad autorrevelada que
segn Heidegger despliega la autntica obra de arte en su esencia. Pero ahora
no hablamos de metafsica o de la ontologa de la obra artstica, sino de su dimensin pragmtica, de su capacidad de ofrecer una ilusin de realidad que
55BAUDRILLARD,J., Cultura y simulacro, Barcelona 1978, p. 14, 15 y 43.
BAUDRILLARD, J., Cultura y.., cit., p. 8.
57 BETETINI, G., Por un conocimiento...^^, en Videoculturas... , p. 70.
Una imagen no es ni verdadera ni falsa, ni contradictoria ni imposible. En cuanto que no es
argumentacin no es refutable,,, DEBRAY, Vida y muerte..., p. 53.

La imagen artstica en el fin de siglo

necesariamente ser provisoria, ya que cuando menos <<ninguna

imagen sobre una
superficie bidimensional puede decirnos toda la verdad sobre un objeto
tridi~nensional~>~~.
Pero en definitiva, esa ser la marca de nuestro tiempo; de nuevo
con Baudrillard (ahora en Elcrimen perfecto): Vivimos en un mundo en el que la
ms alta funcin del smbolo es la de hacer desaparecer la realidady la de enmascarar al mismo tiempo esta de~aparicin,,~~.
Y eso ocurre en muy diversas
correcto,,,
situaciones sociales, como atestigua la primaca de lo <<polticamente
construida en buena parte sobre una forma de simulacin como es el eufemismo6'.
Puede que la semejanza sea esa (<relacinbastarda y turbadora que establecela
imaginacin y que impide el conocimiento racional de las identidades y las diferencias,,, como proclamaba Descartes, pero buena parte de las representaciones
visuales que pueblan nuestra historiase han basado en esa nocin de semejanza:
La semejanza que pensamos percibir entre los cuadros y la naturaleza no resulta
del hecho de que el arte imita la naturaleza, sino de que nuestra percepcin de la
naturaleza imita a nuestra percepcin del arte. De la misma manera que somos
aparentemente incapaces de pensar algo que no sabemos formular por el lenguaje, parece igualmente que seamos incapaces de ver algo que no estuviera inscrito
o sobreentendido en nuestra tradicin pictrica62.

Cabe decir que el valor de semejanza en la imagen representativa (la modalidad

icnica segn la tipologa peirceana) difiere en su importancia segn la naturaleza de esa imagen. Mientras que la imagen de creacin -pensemos en la pintura
figurativa- presuponael predominio del ((efectode realidad,,, la imagen de registro -fotografa, cine y vdeo- define su eficacia, comunicativa pero tambin esttica, basndose en su alto efecto de real,,. La primera, por tanto, caera ya en el
terreno de una cierta simulacin consciente mientras que la segunda afirmara un
valor documental ajeno a la voluntad del artista e intrnseco al propio dispo~itivo~~.
Por eso podemos decir que la tradicin de los dos tipos de arte sufre un entrecruzamiento, ya que mientras la pinturatuvo durante mucho tiempo como desideratum
la fidelidad mimtica (esa ideologa de la <<copiaesencial,, de la que hablan
Gombrich y Bryson), la fotografa ha tratado de <<superar
su pecado original de

WILLATS, J., .El contrato del dibujante: cmo crea imgenes el artista, en BARLOW, H.;
BLAKEMORE, C.; WESTON-SMITH, M. (eds.), Imagen y conocimiento, Barcelona, 1994
(Cambridge, 1990), p.174.
'jCit. en BREA, J. L., Las auras..., p. 178. Otros textos significativos entre la numerosa bibliografa coricerniente al papel contemporneo del simulacro seran: PERNIOLA, M., La societa
dei simubcri, Bolonia, 1980; BAUDRILLARD, J., Les stratgies fatales, Pars, 1983; BENNINI,
A. y TORREALTA, M., Simulazione e falsificazione,Verona, 1981.
61 CALABRESE, O., Mille di questi anni, Bari, 1991, p. 148.
62 MC EVIL-LEY, TH., Art, contenu et mcontentement. La thorie de I'art et la fin de I'histoire,
Marsella, 1994 [Nueva York, 19911, p. 62.
Recurdese que mientras podemos pintar <<dememoria>,,nos resultar imposible fotografiar
memoria*. Al menos hasta que las tcnicas digitales nos permiten *recrear,, lo fotoo filmar <<de
grfico manejando caudales de informacin, en una sntesis ajena a cualquier realidad externa.
59

129

J. E. Monterde

indicialidad con un esfuerzo explcito de artistizacin. Aadamos que este empeo de las tcnicas de registro en pro de su dimensin artstica ha coincidido en
buena medida precisamente con la desarticulacin del canon mimtico en el caso
de la pintura moderna, desvinculndola de cualquier ((efectode realidad,,, tanto
en sus tendencias abstraccionistas como en las super o hiperrealistas, por no
hablar ya de los experimentos minimalistas o conceptualistas.
Esa desarticulacin de la voluntad de representacin en el campo de las imgenes (artsticas) de creacin introduce un proceso de volatilizacin, de prdida de
sustantividad de lo representad^^^, que abri el camino hacia prcticas des-realizadoras que parecen verse reafirmadas en nuestra poca, la del predominio
tendencia1 de la simulacin. El primer efecto corresponde ms que a la ((prdida,,
o .desvanecimiento>, del referente-en un proceso de autonomizacin de la obra
de arte iniciado en el postimpresionismo-, a la ruptura del modo icnico de representacin, que no debe confundirse con la inexistenciadel significado (pensemos
en imgenes simblicas de baja iconicidad). Por otra parte no debemos olvidar,
como ha sealado Bettetini, que la representacin artstica est plagada de referentes autnticamente inexistentes, que se ven sustituidos por un saber social
difundido (mtico, alegrico, fantstico) capaz de otorgar su verosimilitud a la representacin. Finalmente, en otros casos el referente se ausentar tanto en el
nivel existencia1como en el cognitivo, pero en ese momento podremos decir ya
que la imagen se ha desvanecido en favor de otras modalidades del signo de
base convencional o indicial.
Una pregunta clave consiste en saber hasta qu punto esa desrealizacin del
arte se corresponde con un sentido desmaterializador generalizado en la sociedad que hemos convenido en llamar postindustrial. Ese proceso, sin embargo, no
se ha dado de un da para otro, sino que ha seguido diversas etapas. Por ejemplo, atinadamente Debray indica que la difusin de las reproducciones tcnicas
de las imgenes artsticas ha contribuido a esa desmaterializacin de lo cultural;
el recuerdo de Walter Benjamin nos reafirmara la preeminenciadel valor exhibitivo
de la obra de arte frente a la tradicin cultural inherente al modo aurtico de la
experiencia artstica. En cierto modo podramos decir que esa difusin meditica
- d e alguna manera masiva- del arte se inserta en una dinmica de dilatacin de
lo visible. De hecho sera intil desarrollar una reflexin sobre la imagen sin abarcar otra sobre el rgimen de lo visible, como la que por supuesto signific el
desarrollo de la fotografa, capaz de ampliar nuestro universo visual en el mbito
de lo macro y micro~smico~~.
Por otra parte, Virilio nos propone brillantemente
otra manifestacin de esa desmaterializacin en relacin a lo visible y vinculada
cuestin de la REALIDAD se converta entonces
al despliegue de los media: <<la
64Aeste respecto es de sumo inters una tesis doctoral de prxima presentacin en el Departamento de Hadel Arte de la Universidad de Barcelona a cargo de Alberto Luque en torno al peso
de esa desustantivacin o volatibilidad no slo en el nacimiento de las vanguardias artsticas
sino en la propia sociedad contempornea.
65 -La invencin de la cmara cambi el modo de ver de los hombres. Lo visible lleg a significar
algo muy distinto para ellos. Y esto se reflej inmediatamente en la pintura)>,en BERGER, J.,

La imagen artstica en el fin de siglo

en la del TRAYECTO del intervalo de luz, y ya nunca ms en la del OBJETO ni en

la de los intervalos de espacio y tiempod6;en definitiva, con ello se confirma as
el presagio de Guillaume Apollinaire cuando en relacin al cubismo hablara de
<<darcuenta del crepsculo de la realidad),.
Nuevos consumos y nuevas formas de produccin de la imagen se corresponden
tambin con esas transformaciones del rgimen de lo visible, lo que nos lleva a
intentar entender cual es la (<visibilidad cultural^ de una poca, cuales son las
condiciones que, segn Deleuze, <<abrenla visibilidad)>gracias a las que ((una
formacin histrica da a ver todo lo que
Lo visible no es algo simplemente dado, ya que 40 visible no es una superficie, l hace la superficie y no se
la puede recorrer sin atravesarla y penetrarla, sondear su profundidad, guiado
por las asociaciones de imgenes que tejen la trama, sombra y reflejos, manchas
tomando forma y metamorfosendose, imprevisibles,>68.En ese sentido deberemos hablar de dos fenmenos aparentemente contradictorios pero en realidad
definidores de los nuevos tiempos: la dilatacin de lo visible y la desaparicin de
lo invisible.
Si la invencin de la imprenta motiv una indudable multiplicaciny densificacin
de los mensajes escritos y visuales, reduciendo lo oral cada vez ms al mbito de
lo privado, podemos decir que la dilatacin de lo visible consecuente a la proliferacin de lugares y ocasiones de consumo de imgenes de diversa naturaleza ha
implicado un proceso inverso, de retorno -o invasin- de las esferas de la privacidad. En cierto modo la difusin exacerbada de la imgenes a travs de los
media --como parte de la extensin de los procesos comunicativos telemticosha roto con el consumo espectacular de la imagen, incluida la eventualmente
artstica. De la galera de arte a la difusin del arte va internet; del saln cinematogrfico a la sala de estar donde se contempla la TV y el vdeo; o de la pintura y
fotografa al aire libre a la creacin infogrfica ante la pantalla del ordenador,
donde el mundo entero puede hacrsenos presentew.Privatizacin de la mirada
como factor de anemia70,que no es sin embargo aportacin de las NTI ya que se
Modos de ver, Barcelona, 1974 (Harmondsworth),p. 25. O en palabras de SCHAEFFER, J. M.:
.el dispositivo fotogrfico produce seales visibles de fenmenos que son radicalmente invisibles para el ojo humano, en el sentido de que no podran dar lugar a una imagen area o
retiniana,,, La imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico, Madrid, 1990 (Pars, 1987), p. 17.
66VIRILI0,P., La mquina..., cit., p. 95. A lo que cabra aadir que <<la
"frecuencia tiempo de la
luz" se ha convertido en un factor determinante de la percepcin de los fenmenos, en detrimento de la "frecuencia espacio de la materia". (p. 92).
67 RENAUD, Comprender..., p. 14.
MINAZZOLI, A., La premiere ombre. Rflexion sur le miroir et la pense, Pars, 1990, p. 173.
69 Parece que el final del siglo anuncia una ltima mutacin, con la prxima llegada del vehculo audiovismal. Vehculo esttico, sustituto de nuestros desplazamientos fsicos y prolongacin
de la inerciadomiciliariaque ver, al final, el triunfo del sedentarismo, esta vez de un sedentarismo
ltimo vehculo^, en AAW, Videoculturasde fin de siglo, Madrid,
definitivo,,, en VIRILIO, P., <<El
1990, p. 39.
Pero sin comunidad no hay vitalidad simblica. La privatizacin de la mirada moderna es
para el universo de las imgenes un factor de anemia,,, en DEBRAY, Vida y... , p. 41.
131

--

J. E. Monterde

da en las formas pictricas de la abstraccin: <<Anteun cuadro contemporneo

uno est solo, o mejor dicho, uno ya no tiene necesidad de pasar por una historia
colectiva, un depsito mitolgico compartido, para apropiarse su sustancia. No
es lo propio del arte moderno "hablar" exclusivamente a los individuos? (...) Pero
la completa privatizacin de la mirada, evidentemente mortal para la magia de las
imgenes, acaso lo sea tambin, a la postre, para el arte como tab7I.
Dilatacin de lo visible, decamos, de la mano de la restriccin de la experiencia;
o incluso el privilegio de la representacin ilimitada, reduciendo el papel de una
expresin -como la artstica- para la que, como ha sealado Danto, <<noexiste
una tecnologa mediadora (...). El hecho de que podamos mostrar cosas que
antes no podamos mostrar o mostrbamos mal no quiere decir que podamos
expresar cosas que antes no podamos ni apenas expresbam~s,)~~.
Un (<exceso
de imgenes), (Baudrillard dixit) en las que no hay nada que ver, que no dejan
otro rastro que la propia idea de abundancia, de supuesto poder, de que -como
adverta el NO-DO en su cabecera- se ofrece <<elmundo al alcance de todos (los
espaoles),,. O incluso de que tras esa abundancia se produce un ocultamiento
del propio mundo, bajo una forma irnica de ilusin.
Y paralelamente a esa dilatacin de lo visible, que algunos presentan como una
estetizacin del mundo, podemos registrar una perniciosa desaparicin de lo invisible, puesto que:
la imagen de lo invisible mantiene inclumne su poder de atraccin.Algo permanece y debe mantenerse siempre oculto, puesto que si todo se revelara ya no habra
lugar para la imagen <<delo invisible),. (...) De ah que la imagen de lo invisible no
deje de incitar a la creacin y el juicio, porque mantiene el deseo, nunca satisfecho
ni ensombrecido de que algn da lo Invisible se revele sin dobleces en la imagen73,

afectando aquella observacin de Susan Langer segn la cual <<la

obra de arte es
un smbolo de lo invisible y no su "imitacin"),74.
Esas transformaciones en el rgimen de lo visible no son slo el resultado de la
proliferacin de las imgenes sino de los cambios experimentados en lo que muy
certeramente Paul Virilio ha denominado la <<logsticade la percepcin,,: <<lalogstica de la percepcin inaugura una transferencia desconocida de la mirada
(...), un fenmeno de aceleracin que suprime nuestro conocimiento de las distancias y las dirnensi~nes,,~~.
La cuestin se plantea no slo en el terreno de la

DEBRAY, lbidem p. 51 y 63. Por su parte, para M. Walter Bruno -Toda imagen contempornea
es una mancha de Rorschach: examina la sostenibilidad de la mirada y la tentacin hermenutica, unifica la resistencia al impacto emocional y al vicio de la donacin de sentido,,, en
<<Necrolgica
por la civilizacin de las imgenes,,, AAW, Videoculturas... , p. 163.
72 DANTO, El final..., p. 46.
73 AZARA, P., Imagen de lo invisible, Barcelona ,1992, p. 187.
74Cit.en ROSENBERG, La tradicin..., p. 57.
75VIRILI0,P., La mquina..., p. 14.
71

132

La imagen artstica en el fin de siglo

posibilidad, planteada algo ms arriba, de la desaparicin del referente, sino en

su corolario de una visin sin mirada, inaugurando lo que Virilio llama la <~visinica,>,
que no sera ms que una ({intensaceguera,,. A ello contribuye una nueva generacin de las <<mquinas
de visin,,, capaces no ya de ampliar la visin (dilatar lo
visible) mejorando la profundidad de campo de nuestro sistema ocular (telescopio, microscopio, etc.) o la <<profundidaddel tiempo,, de nuestra perspectiva
psicolgica (cine, vdeo, etc.) instaurada por la aparicin de lo que Gilles Deleuze
llam la <<imagen-tiemp~,,~~,
sino de ver o prever en nuestro lugar; a la desaparicin del objeto referencial, pues, le correspondera la del sujeto de la mirada.
En esa lnea, otra de las aportaciones bsicas de Virilio es la de vincular la percepcin visual al papel del tiempo y la memoria, siguiendo las trazas abiertas por
Bergson (<<elespiritu es una cosa que dura>,77),algo a cuya sensibilizacin a lo
largo de nuestro siglo han contribuido decisivamente el fenmeno cinematogrfico o ciertas manifestaciones de las vanguardias: cubismo, futurismo, dadasmo,
cinetismo, etc. La conexin del parmetro temporal con el espacial tradicionalmente asignado a la percepcin visual conduce a la revalorizacindel papel de la
velocidad, que subyace en toda la obra de Virilio: <<lacuestin filosfica ya no
sera: "A qu <<distanciav
de espacio y de tiempo se encuentra la realidad obserqu "potencia", o dicho de otro modo, a qu
vada?,), sino que esta vez sera: <<A
velocidad se encuentra el objeto percibido?,,78. Con ello se confirma la tendencia
de contacto,, por las <<formas
de comunicacin
hacia la sustitucin de las <<formas
rnediti~a,,~~,
bajo el predominio de una visin siempre diferida, donde la visin
ya no es una forma de contacto directo sino la marca de una doble distancia. No
se trata ya de esa distancia fundamental que se atenuaba precisamente por la
voluntad de <<acercarlo lejano justamente en cuanto lejano,,, de esa cercana
que, corno seala Franco Rella en relacin a Heidegger, es capaz de conservar
la lejana, opuesta a la actividad telescpica anuladora de toda lejana y por tanto
capaz de romper la imagen cultual y aurtica benjaminianasO.
Por tanto, la satisfaccin de la pulsin escpica, donde se articulan nuestra necesidad de ver y nuestro deseo de mirar, que es probable fundamentase la praxis
artstica, tambin se ha ido descorporeizando a lo largo de nuestro siglo, para
alcanzar su clmax en estas postrimeras. Desaparicin del objeto referencial a lo
largo de la experiencia vanguardista, pero tambin no slo de la nocin de sujeto
sino del propio cuerpo del sujeto, y con esto ltimo prdida del lugar de anclaje de

DELEUZE, G., La imagen tiempo. Estudios sobre cine 11, Barcelona ,1987 (Pars, 1985).
<<Entoda <<tomade vista,, (mental o instrumental), al ser simultneamente una doma de
tiempo,,, por nfimo que sea, ese .tiempo de exposicinv implica una memorizacin (consciente o no) segbn la velocidad de toma de vistas,,, en VIRILIO, P., La mquina..., p. 79.
78VIRILI0,ibdem, p. 95.
79ALONS0GARCIA, La oscura... , p. 41.
80 Ver suporie la distancia, la decisin que separa, el poder de no estar en contacto y de evitar
la confusin en el contacto. Ver significa que, sin embargo, esa separacin se convirti en
encuentro,,, en BLANCHOT, M., El espacio literario, Buenos Aires, 1969.
76
77

133

J. E. Monterde
aquella pulsin escpica. En una palabra: la crnica de la progresiva desapariciln de la mirada8'.
Existe un lugar privilegiado para ese desvanecimiento de la mirada y por nombre
tiene sentido preguntarse quin mira, porque objelleva el de espacio virtual: <<no
to y sujeto fluctan en un espacio relativo (...) A la imagen sin objeto corresponde
una mirada sin sujeto,,82. La imagen as deja de ser el resultado de una visin, al
menos de una visin humana, por lo que el sujeto queda desplazado por alguna
forma de androide, entrando como se propone en otra parte en la civilizacin del
cyborg. Ya no podemos mantener la definicin de un tan simptico como desfasado humanista, John Berger, cuando deca que <<unaimagen es una visin que
ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia o conjunto de apariencias,
que ha sido separada del lugar y el instante en que apareci por primera vez y
preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de
veloR3.
'Todava la imagen de registro se ofreca como el rastro de una mirada, puesto que
(<enla pantalla (cinematogrfica), yo no veo una cosa, sino que veo una mirada:
una mirada que selecciona, por medio del enfoque, lo que quiere sealarme como
relevante o prioritario en la imagen que presenta,,84, mantenindose an lo que
Francesco Casetti ha denominado la <cimagen-cuerpo,,, donde la finalidad
representacional o su naturalezatcnica no implicaban la desvinculacin del cuerpo
del observador, constituyndose en el barthesiano mbito de una inscripcin y un
trabajo. A pesar de la heroica resistencia de algunas tendencias vanguardistas que
hicieron de la inscripcin del gesto el signo bsico de su ya escasamente icnica
representatividad y que culminaron, precisamente, en aquellas otras tendencias
que hicieron del cuerpo el ltimo sagrario de lo artstico (body-art), el ltimo rgimen de la imagen significa que <<alhaber eliminado a la cmara y hasta al
observador, la imagen de sntesis nace de un <<ojosin cuerpo,, y culmina as el
trayecto histrico de la imagen a la busca de su autonoma absoluta, liberndolo
del peso y de las imposiciones de la realidad, en un proceso de desrealizacin que
culminar con la realidad virtual,,85. As pues, ahora las artes plsticas ya no resultan del trabajo de un cuerpo -como en la imgenes de creacin- o del registro
de una mirada -como en las imgenes de registro-, sino que <<elespiritu se ha
liberado de la mano, el cuerpo entero se hace clculo, el hombre se ha despegado de la tierra,,86. Adis al <<cuerpo
a cuerpo,, del que hablara Mikel D ~ f r e n n e ~ ~ ,

En el corazn de esta videocultura siempre hay una pantalla, pero no hay forzosamente una
mirada, BAUDRILLARD, J., <<Videosfera
y sujeto fractal.), en AAW., Videoculturas..., p. 31.
COLOMBO, F., El cono tico. La imagen de sntesis y un nuevo paradigma moral)), en
AAW, Videoculturas..., p. 149.
83 BERGER, Modos..., p. 15.
RUBERT DE VENTS, X., La ilusin del mundo., en AAW. El problema de la realitat.
Sirnulacre, frontera, intirnitat, Barcelona, 1995, p. 25.
a5GUBERN,R., Delbisonte..., p. 147.
a6DEBRAY,R., Vida y..., p. 241.

134

La imagen artstica en el fin de siglo

puesto que se desvanece el cuerpo del artista -su mirada-, al tiempo que se
desmaterializa el soporte, objeto de su intervencin, culminando as el proceso de
des-realizacin que vimos iniciado con la crisis del referente.

V. Ultima estacin: aceptemos que las tendencias que hemos venido planteando
en la nota anterior, buena parte de ellas anticipadas e introducidas por el devenir
del arte vanguardista a lo largo del siglo XX, nos conducen a ese nuevo rgimen
de lo visual,,, como sucesora de
de la imagen que Rgis Debray denomina <<edad
la <<edaddel arte,,. Para este autor esta tercera etapa de la historia de lo visible
corresponde a una cierta mirada econmica, sustitutiva de la mirada esttica caracterstica de la edad artstica, que a su vez haba sucedido a la mirada mgica
propia del dolo. All donde primero se daba la presencia y luego la representacin
(o el iiidicio y luego el cono, el documento y ms tarde el espectculo), ahora se
entra plenamente en el tiempo de la simulacin, del smbolo y de la escritura. Si
primero se evocaba lo sobrenatural y luego se representaba lo natural, ahora se
simula mediante el predominio de lo virtual; el arquetipo y el prototipo dejan su lugar
al estereotipo, de forma que la magia o el arte dejan su lugar a lo soci~lgico~~.
Todo
Visible=lo Real=lo Verello se fundamenta en una ecuacin incontrovertible: <<lo
dadero,, .
Pero reconocer que slo existe aquello que se hace visible, ms all de su sustantividad material, nos introduce de lleno en la esfera de lo virtual, mxima
manifestacin del imperio del simulacro. Pensar lo virtual, sin embargo, requiere
entender como indicara Deleuze que <<lovirtual posee una realidad plena, en
tanto que virtual,,89,que lo virtual no es afn con lo falso, lo ilusorio o lo imaginario,
que no se opone totalmente a lo real (su antnimo es lo actual), sino que el
mbito de lo virtual es el de un posible donde se invierte la tradicin filosfica que

Para que haya goce es preciso ante todo que se opere un contacto carnal con el objeto: que
su carne -el espesor de lo sensible, la vibracin del timbre, el sabor del verbo, el grano de la voz
que ha dicho Barthes- provoque mi carne, como la materia ha inspirado el gesto del creador, un
gesto que a veces puedo revivir en m. Entonces yo penetro en el mundo que me abre la expresividad de lo sensible y me dejo penetrar por l>,, en DUFRENNE, M., Art etpolitique, Pars, 1974,
p. 266.
Recordemos que el minucioso anlisis de Debray se dedica a resaltar algunas de las caractersticas bsicas de esa transicin desde el rgimen artstico al visual: el paso del reclamo a la
publicidad (del valor de las cualidades del objeto a los deseos del consumidor), de la informacin a la comunicacin (de la noticia al mensaje), del estado a la sociedad civil, de la produccin
a los servicios, de la instruccin a la diversin, del principio de realidad al del placer, etc. Por
otra parte, Debray sita en el trnsito de la pelcula qumica a la cinta magntica el momento del
cambio: En la foto y el cine, la imagen existe fsicamente (...) En el vdeo, materialmente, no
hay ya imagen, sino una seal elctrica en s misma invisible, que recorre 25 veces por segundo
las lneas de un monitor. Somos nosotros los que recomponemos la imagen-, en Vida y...,
p. 232.
89DELEU%E,
G., Diferencia y repeticin, cit. en LEW, P., Qu'est-ceque le virtuel,Pars 1995, p. 9.

J. E. Monterde

nos hablaba del paso de lo posible (potencial, virtual) a lo real (actual); ahora se
tra,ta del paso de lo real a lo virtual, de una virtualizacin del mundo frente a su
realizacin actualizada.
El campo de la accin artstica ha sido siempre un campo de virtualidades; el
artista trataba de formalizar lo que se le presentaba en el reino de la potencialidad, en su lucha con un soporte material, estuviese esa potencia en relacin con
el mundo exterior o con los desvaros de una imaginacin ms o menos autnomago.De una forma u otra, el arte histricamente se ha constituido en la expresin
de una voluntad de poder como voluntad de hacer, tal como ha venido a sealar
Jean-Louis Schaeffer en su ultimo librog1.El resultado de ese hacer siempre fue
real, concreto (cuadro, foto, film); lo ilusorio se situaba en el mbito del discurso,
por ejemplo mediante la abstraccin bidimensional. Para Baudrillard, sin embargo:
la virtualidad, por el contrario, en la medida en que nos hace <<entrar,,en la imagen,
recreando una imagen realista en tres dimensiones (ahadiendo incluso una suerte
de cuarta dimensin a lo real para convertirlo en hiperreal), destruye esta ilusin
(...) La virtualidad tiende a la ilusin perfecta. Pero no se trata en absoluto de la
misma ilusin creadora propia de la imagen (y tambin del signo, del concepto,
(y recreativa), realista, mimtica, holoetc.). Se trata de una ilusin <<recreadora,>
gramticag2

Pensemos por ejemplo en un espacio de produccin artstica situado necesariamente en terrenos de la virtualidad: la escritura. No cabe duda de que el texto
literario es un objeto virtual, abstracto, independiente de cualquier soporte (pues
idntico puede darse en la oralidad que en la inscripcin grfica), netamente
alogrfico en trminos de Goodman. Y a pesar de la <<mala
prensa,, de lo virtual,
planteada desde posturas tica-intelectuales,hay que recordar que:
la llegada de la escritura ha acelerado un proceso de artificializacin, de exteriorizacin y de cwirtualizacin de la memoria,, que sin duda ha comenzado con la
hominizacin (...). Virtualizante, la escritura desincroniza y deslocaliza. Ella ha hecho surgir un dispositivo de comunicacin en el cual los mensajes estn bien a
menudo separados en el tiempo y el espacio de su fuente de emisin, y as recibidos fuera de contexto (...). Con la escritura, y ms an con el alfabeto y la imprenta,
los modos de conocimientotericos y hermenuticos han tomado ventaja sobre los

<<Elartista trabaja en un estado de plena posibilidad arriesgndose, como Kierkegaard, a la

angustia de lo esttico que acompaia a las posibilidades ausentes de la realidad,,. ROSENBERG,
La tradicin..., p. 36. El propio Rosenberg dir en otro momento que *para el artista, el reemplazamiento de la tradicin por la conciencia histrica implica una eleccin continua entre
posibilidades. La decisin de adoptar tal hiptesis esttica ms que otra es un asunto de vida o
muerte Liberada de un pasado que lo empujaba en una nica direccin, el arte encuentra un
malestar permanente, ligado a la angustia de lo posible de la que sufre todo hombre libre,,, en
TheAnxious Object, Nueva York, 1964, p. 33.
91 SCHAEFFER, J. L., Les clibataires de I'art, Pars, 1996.
92 BAUDRILLARD, J., <<Ilusin
y...,,, p. 17.
90

La imagen artstica en el fin de siglo

saberes narrativos y rituales de las sociedades oralesg3.

Toda lectura es una actualizacin, pues el sentido no preexiste a la lectura, por lo

que la escritura slo ha sido posible en el marco de una mentalidad virtualizanteg4;
de hecho ni siquiera el mundo antecede al lenguaje, como ya indicara en su momento Ferdinand de Saussureg5.Paradjicamente, la explotacin al lmite de tal
capacidad del texto literario conduce a la crisis de la lectura, puesto que <<la
hipertextualizacin es el movimiento inverso de la lectura, en el sentido de que ella
produce, a partir de un texto inicial, una reserva textual e instrumentos de composicin gracias a los cuales un navegante podr proyectar una multitud de otros
textos. El texto es transformado en problemtica textual,)96.Esa nocin del
hipertexto es la que se da en la experiencia sensible (ptica y hptica) aplicada a
la realidad virtual, en este caso constituyendo una ilusin topogrfica, un efecto
perceptivo de inmersin reforzado por la prdida del encuadre que hasta ahora
siempre haba sido determinante de la imagen en su funcin de separador entre
el espacio observado y el de la observacin. Se va, pues, mucho ms lejos del
<<efecto
de realidad))que haba sustentado la representacin perspectiva pictrica y el registro foto-cinematogrfico; el espacio virtual es habitado -no slo
comprendido- por un espectador que ya deja de ser tal, conquistado por ese <<simulacro interactivo,) que sustituye a la imagen-espectculo.
Las N'TI introducen como paametros bsicos la modelizacin, el clculo, la simulacin y la interactividad; su concrecin ms evidente la tenemos en la produccin
de la imagen de sntesis, sucesora de las imgenes de creacin (manual) y de
registro (mecnico) que hasta ahora nos han abastecido de imgenes artsticas.
Basadas en el principio de digitilizacin frente al analgico de sus antecesoras, la
imagen de sntesis, esa imagen estadstica de la que habla Virilio en la medida en

Qu'est-ceque..., p. 36.
El lenguaje constituye una peculiar forma de experiencia, en el sentido en que nos pone ante
una cierta representacin de la realidad que a menudo, por ser obra del poder, pierde su capacidad evocadora del mundo y se autoconstituye en referente de s mismo. La escritura, en este
sentido, rompe la necesidad de la presencia y se constituye como un mundo independiente,con
un tiempo y un espacio propios, como un mundo simblico que no tiene otro fundamento ni
referente que su propio simbolismo. El lenguaje, as, constituye una forma de experiencia que
no nos lleva a la realidad, sino que la sustituye por un nuevo sentido de acuerdo con el cual
cada palabra es un mundo en si: "la intimidad real del lenguaje",,, en ANTICH, X., -La ciutat
filosfica^^, en AAW, Elproblema..., p. 18.
95 El papel caracterstico de la lengua respecto al pensamiento no es crear un medio fnico
material para la expresin de las ideas, sino servir de intermediario entre el pensamiento y el
sonido, en condiciones tales que su unin conduzca necesariamente a delimitaciones recprocas de unidades. El pensamiento, catico por naturaleza, es forzado a precisarse al descomponerse. No hay, por tanto, ni materializacin de los pensamientos ni espiritualizacin de los
sonidos, sino que... la lengua elabora sus unidades constituyndose entre dos masas amorfas
(...). La lirigstica trabaja, por tanto, sobre el terreno limtrofe en que los elementos de los dos
rdenes se combinan; esta combinacin produce una forma, no una sustancia,,, SAUSSURE,
F. de, Curso de lingstica general, Buenos Aires, 1945 (Ginebra, 1916 ) , p. 192.
gVbdem,p. 39.
93 LEVY,

94

137

J. E. Monterde

que consiste en una ptica numrica como <<ptica

estadstica capaz de generar
una serie de ilusiones visuales, ilusiones racionales, que afectan tambin al ense diferencia de las analgicas por
tendimiento y no slo al razonamient~,,~~,
estar -generada directamente por un lenguaje, no existe sin este lenguaje... por
tanto no representa nada (...) No es la reproduccin ptica y analgica de un
objeto originario que habra dejado una traza luminosa en la pantalla. Ya no hay
un objeto presente. Entre este objeto y la imagen se ha interpuesto la pantalla del
lenguaje informtic~>>~~.
Ahora bien, como toda propuesta sinttica, sta tampoco
puede llegar sin unos antecedentes analticos; algunas de las vanguardias artsticas ms caractersticas -comenzando por Czanne y el cubismo- se centraron
en la experimentacin analtica, a partir de la cual se buscaron nuevas formas de
sntesis, hacia esa (<fisinsgnica,, de la que habla Walter Brunos9.
Recordando que la base remota de la imagen sinttica estriba en lo que habitualmente se conoce como <<efectomosaico,,, es evidente que sus antecedentes
-modernos- pueden remitirse a las experiencias neoimpresionistas o puntillistas
de los Seurat, Signac, Cros, etc. pasadas por las coetneas experiencias en el
campo de las matrices matemticas, derivadas a su vez en los avances de la teora de conjuntos. Pero adems hay que recordar que la unidad compositiva de ese
mosaico electrnico (diferente de las lneas barridas en la pantalla televisiva) es
un elemento discreto -una unidad lumnica- llamadopixel, lo cual reintroduce una
nueva dimensin en el clsico debate sobre las unidades no significantes en la
semitica visual. El pixel se nos ofrece como aislable, conmutable y sintagmatizable, capaz de insertarse pues en un sistema de doble articulacin,
satisfaciendo un problema irresoluble en el campo pictrico y foto-cinematogrfico; o visto de otro modo, capaz de fundamentar semiticamente la diferencia entre
Se confirmala imagen de sntesis y sus antecedentes creativos o de registroloO;
ria as la observacin de Roland Barthes: <<Un
cdigo analgico -y no digital- es
c o n ~ e b i b l e ? >Aunque
~ ~ ~ l . cabe decir que no se trata de una distancia insalvable,
tal como demuestra la idoneidad de la digitalizacin de las imgenes fotogrficas
gracias a la capacidad de tramarlas y as transferirlas al lenguaje binario de las
imgenes digitales.
Pero an podemos encontrar ms seales de hasta qu punto el camino hacia la
imagen de sntesis que nos ocupa -y a algunos embarga- no ha sido slo la consecuencia de los avances experimentados por las NTI, sino del propio despliegue
de la modernidad artstica. La imagen digital, nacida de las posibilidades
97VIRILI0,La mquina..., p. 97.
98COUCHOT,G. , cit. en COLOMBO, -El cono tico
p. 147.
99 WALTER BRUNO, (~Necrolgica
...,,, p. 159.
'O0 (<Lasntesis ya no es operacin lingstica (como en pintura) o funcin efectual (como en la
kinemato-graphia): es un procedimiento tecnolgico que, basndose en el gobierno exacto de
(los nmeros asignados a los pixel), puede hacer saltar toda
los componentes ~moleculares~~
(en el sentido de Menna) y repro-imagen,,, en WALTER BRUNO,
distincin entre <<cono>>
~Necrolgica
...>>,
p. 169.
lo'
BARTHES, R., <<Rhtorique
de I1image>>
(1964), en L'obvie et I'obtus, Pars, 1982, p. 25.
...S,,

138

La imagen artstica en el fin de siglo

corr~binatoriasde los algoitmos, es el ltimo paso -hasta ahora- del inters por
una esttica combinatoria que se trasluci en el entusiasmo por el collage (Lanticipo de la intertextualidad?) o en el vrtigo del montaje cinematogrfico en las
vanguardias de los aos veinte (prolongado en las experiencias del vdeo-arte o
el vdeo-clip). Por otra parte, el predominio de la programacin y progresualidad
aparecan inequvocamenteanticipados en las formas del arte ptico, en las primeras experiencias del computer art o incluso en las alusiones inmateriales del arte
conceptual, si bien el tecnoarte ha alcanzado lmites insospechados en esa lnea;
no olvidemos la condicin del software como matriz (algortmica como decamos)
de operaciones innumerables y no como <<obra,>
acabada en algn sentido. Esto
tiene unas consecuencias importantsimas si consideramos que la imagen
infogrfica-resultado perceptual de la imagen de sntesis o digital- se aparta de
la tradicin artstica al sustituir los criterios sempiternos de habilidad, destreza,
intuicin, etc. por el criterio esencial de operatividad. Aunque esa operatividad
resulte limitada por las condiciones del programa -con lo que se compartira la
concepcin clsica de autora con el responsable del software, el programadorse configura un nuevo tipo de artista, apartado de esa auratizacinque en la modernidad -desde el romanticismo- haba pretendido suplantar al aura de la obra. Si
anteriormente podamos decir que no era el artista el autor del arte, sino la nocin
del arte la que haba transformado al artesano en artista, ahora el operador
informtico parece ms cercano a ste que a aqul. La prdida de la relacin
cuerpo-obra de la que antes hablamos contribuye a despersonalizar la intervencin del operador, frente a aquella definicin de artista propuesta por Henri Michaux
que se resiste con todas sus fuerzas al impulso
segn la cual el artista era <<aqul
fundamental de no dejar rastro,,.
Ni siqiiiera podemos aplicar a la imagen infogrfica la problematicidad de la reproduccin antiaurtica, no slo por la inexistencia del aura en el origen o por la
velocitlad de difusin cibernauta, sino porque la reproductibilidades inherente al
carcter matricial de toda imagen digital. Con ella se nos plantea un nuevo orden
de relaciones entre lo conceptual y lo fenomnico, donde esto ltimo surge de
aquello. Donde los resultados perceptibles -como el color- no dependen de ningn material -como el pigmento- ni de ninguna circunstancia externa -como la
luz en ,fotografa,cine o vdeo-, sino de un refinamiento
Y ello es
as porque, abandonada toda necesidad de un referente externo, la imagen
infogrficaostenta la culminacindel proceso autorreferencialque ha acompaado
toda la aventura del arte moderno, hijo inequvoco de una renovada conciencia
lingsticaio3. Esa autorreferencialidad que Fredric Jameson entiende como inhe-

'O2 LOScolores, liberados de los pigmentos de antao, pueden variar a voluntad hasta el infinito
y se podran encontrar tantos matices entre un tierra de Siena y un azafrn como decimales
entre dos nmeros enteros,, en DEBRAY, Vida y..., p. 241.
'O3 -Decir que la imagen de sntesis es autorreferencial significa afirmar que sta constituye el
interfaz entre el sistema mquina y el observador hombre en un proceso de autopoiesis en el
que la imagen-proyecto es el verdadero ambiente operativo, en COLOMBO, <<Elcono tico...., p. 147.

139

- -

J. E. Monterde

rente a nuestra poca: <<en

la postmodernidad la autorreferencialidad puede detectarse por de pronto en el modo en que la cultura expresa su propia
mercantili~acin~~'~~.
La paradoja de ese proceso es que la imagen infogrfica se
aproxima, en su libertad, a la creatividad libre de la imagen pictrica no sujeta a la
representacinmimtica-algo que slo se da en el campo de una fotografa o cine
forzadamente no figurativos-, aunque en aqulla s sea posible un iconismo ajeno sin embargo a cualquier relacin referencial. Se completa as el bucle de aquella
crisis de la pintura provocada por la aparicin de las imgenes de registro, con la
victoria pstuma del espiritu pictrico en el propio terreno de la representacin
icnica.
Uria ltima observacin antes de acabar, habiendo sugerido en que medida el
actual estado de la imagen (artstica) no deriva slo de las aportaciones tecnolgicas sino que corresponde a una lgica artstica perfectamenteinserta en algunas
de las ms obvias tradiciones de la vanguardia. Como en otros momentos en que
se produjo un salto cualitativo en el campo de la imagen artstica, las NTI y sus
consecuencias bajo la forma de imagen de sntesis, digitalizacin o realidad virtual han desembocado en ciertas formas de iconofobia. Si ya la mujer de Lot fue
condenada por mirar, instaurndose una prohibicin de imgenes en la tradicin
biblica; si la transicin del dolo a la imagen venerable origin toda la formidable
querella iconoclasta bizantina (tras varios siglos de debate en el seno del Cristianismo); si la perfeccin y eficacia del modelo perspectivo humanista estuvo en la
base de la iconoclastia calvinista (o de sus contrapartidas trentinas en favor del
aprovechamiento pastoral de la imagen artstica: videntes contra voyeurs, dice
Debray); si la aparicin de la fotografa como avance de la reproductibilidad tcnica signific para muchos un cataclismo para las artes plsticas (y para otros la
liberacin del objeto en favor de la autonoma del arte); si la expansin fulminante
del cine implic los temores y rechazos de iglesias y estados, antes de averiguar
su potencialidad persuasora; si el desarrollo irrebatible de la televisin sigue provocando furibundos rechazos en nombre de la cultura y el humanismo contra el
consumismo y la banalidad; si todos esos antecedentes son indiscutibles, 'cul
podr ser la actitud ante la tercera gran generacin de la imagen artstica?
Para algunos ese nuevo tipo de imagen significa -una vez ms!- el fin del arte,
a lo cual contribuye la ideologa dominante en torno al acabamiento de la modernidad y la muerte del arte. La desmaterializacin de la imagen digital y la
evanescencia del mundo referencia1parecen apoyar semejante teora; la subordinacin de la creatividad visual a los centros de poder capaces de controlar las
posibilidades de hardware y el software; la continuidad en la aplicacin de la imagen infogrfica-y la realidadvirtual- respecto a la ideologa ilusionistadel arte; la
saturacin de nuestra iconosfera por la proliferacin indiscriminada e inimaginable de imgenes, corruptoras de toda privacidad y estimuladoras de formas

Io4

JAMESON, F., La esttica geopoltica. Cine y espacio en el sistema mundial, Barcelona,

1995 (Londres, 1992),p. 26.

La imagen artstica en el fin de siglo

vicariales -y por tanto falsas- de la experiencia (desde el vdeo-juego hasta el sexo

virtual). ..
Si consideramos esa pequea lista entresacada de todos los argumentos que
acostumbran a aparecer en el debate sobre la imagen contempornea comprenderemos que no est carente de razn la idea de una iconofobia contrapuesta al
optimismo iconfilo triunfante. Pero, 'tendr razn Baudrillard cuando dice que
<<la
iconoclastia moderna ya no consiste en romper las imgenes sino en fabricar
O ser
imgenes, un exceso de imgenes en las que no hay nada que ver>>lo5?
como dice Debray que <(losreflejos de la idolatra alimentan los de la iconoclastia,>?
Tal vez esas actitudes iconfobas no hagan ms que confirmar que las imgenes
contemporneas se imbrican en nuestro momento histrico como ha sido siempre caracterstico de las imgenes artsticas; pero no se trataba de extraer
con~clusiones,sino slo de esbozar un cierto estado de la imagen artstica en este
fin (le siglo.
J. E. Monterde
Universitat de Barcelona
RESUM
L'article proposa un conjunt de reflexions sobre I'estatusde la imatge artstica en aquest fi
de segle XX, tot combinant aspectes derivats de la naturalesa de la imatge actual i de la
noci d'artisticitat posada en joc per les modernes teories de I'art. Partint d'una taxonomia
genktica de les imatges constituents de la iconosfera contemporania, se centra en les
<<noves
tecnologes de la imatgen (NTI) que corresponen a una epoca de creativitat tecnoIogica en la qual es tendeix a pascar de la reproducci tecnica de la imatges a la
reproductibilitat tecnologica del mn. Aixo es fa en la perspectiva d'unes concepcions de
I'art immerses en la ideologia de la <<mort
de I'art~(en les seves dimensions tecnologica,
antropologica o filosofica) i en revisionisme postmodern de I'art avantguardista que ens
remet vers un art <<posthistoric,
el qual necessariament ha de qestionar el paper de la
propia historia de I'art.
ABSTRACT
A series of reflections are made on the status of the artistic image at the end of this century,
combining aspects drawn from the nature of the present image and from the notion of
artistry introduced by modern theories of art. Taking as a starting point a genetic taxonomy
of the images which constitute the contemporary iconosphere, the main focus is the "new
technologies of the image" which correspond to a technologically creative age in which the
tendency is to move from the technical reproduction of the image to the technological
reproducibility of the world. This is conducted from the perspective of a conception of art
immersed in the ideology of the "death of art" (in its technological, anthropological and
philosophicaldimensions) and in the postmodern revisionismof avant-gardeart which leads
us towards a "posthistoric" art, which out of necessity must question the role of the History
of Art itself.

...m, p. 18.

loS<<Lailusin

141