MUSEALIZACIN Y PUESTA EN VALOR DEL

PATRIMONIO CINEMATOGRFICO

PRESENTACIN

Editor: Editorial de la Universidad de Granada

Autor: Mercedes Iaez Ortega
D.L.: GR 519-2014
ISBN: 978-84-9028-828-3

INDICE GENERAL
ndice p.2
Introduccin p.7
Objetivos

p.10

Metodologa p.12
Agradecimientos

p.15

1. PRECEPTOS BSICOS PARA HABLAR DE MUSEALIZACIN DEL

PATRIMONIO CINEMATOGRFICO

1.1.

Definicin del Patrimonio Cinematogrfico p.17

1.1.1 Qu es el Cine?

p.17

1.1.1.1.Cine como arte

p.18

1.1.1.2.Cine como industria

p.21

1.1.1.3.Cine como Patrimonio

p.23

1.1.2. El Patrimonio Cinematogrfico

p.27

1.1.2.1.El cine como elemento patrimonial edilicio

p.30

1.1.2.2.Evolucin del concepto de Patrimonio Cinematogrfico

p.30

1.1.3. Normativa sobre Patrimonio Cinematogrfico p.35

1.2.

Musealizando el Cine

p.45

1.2.2. Qu es un museo? qu es musealizar?

1.2.3. Musealizacin del Patrimonio Cinematogrfico
1.2.4. Recapitulando...

p.48
p.56

p.63

2. INSTITUCIONES, CONSERVACIN Y DIFUSIN DEL PATRIMONIO

CINEMATOGRFICO

2.1 Instituciones que intervienen en la musealizacin del Patrimonio

Cinematogrfico p.66
2.1.1 Instituciones vinculadas al Patrimonio Cinematogrfico en Espaa p.66

2.1.2 Las filmotecas

p.69

2.1.2.1 Filmotecas regionales

p.71

2.1.2.2 Filmoteca Espaola

p.75

2.1.2.3 Mltiples posibilidades de una misma realidad

2.1.2.3 a) Filmoteca de Andaluca
2.1.2.3 b) Filmoteca de Murcia

p.81

p.82

p.87

2.1.2.3 c) Filmoteca de Castilla y Len p.89

2.1.3 Museos de Cine

p.94

2.1.3.1 Algunos museos de Cine del panorama internacional

2.1.3 2. Museos del Cine en Espaa

p.94

p.105

2.1.3.2.a) Museu del Cinema, Girona

p.105

2.1.3.2.b) Coleccin Carlos Jimnez- Museo del cine

p.116

2.1.3.2.c) Otras musealizaciones in situ: La Casa del Cine,

Almera.

p.119

2.1.3.3 Museos de arte contemporneo y Cine

p.122

2.1.3.4 Exposiciones nacionales e internacionales y Cine

2.1.4 Otras instituciones vinculadas al Patrimonio Cinematogrfico
2.1.4.1 Los estudios cinematogrficos I

p.127
p.137

p.137

2.1.4.2 Los estudios cinematogrficos II: Ciudad de la Luz, Alicante.

p.141
2.1.4.3 Escenarios cinematogrficos y localizaciones histricas: MiniHollywood de Almera

p.144

2.2 La conservacin del Patrimonio Cinematogrfico

p.154

2.2.1 Conservacin de la pelcula como mximo exponente del hecho

cinematogrfico: Patrimonios Flmico y Audiovisual

p.161

2.2.1.1 Patrimonio Flmico: el material fotogrfico y flmico y su

conservacin

p.161
2.2.1.1.a) Cualidades de los materiales fotogrfico y flmico p.161
2.2.1.1.b) Deterioro del material fotogrfico y flmico en general
p.176
2.2.1.1.c) Recomendaciones para la correcta conservacin del

patrimonio flmico y fotogrfico

p.182

2.2.1.2 La conservacin del Patrimonio Audiovisual p.190

3

2.2.1.2. a) Soportes magnticos p.191

2.2.1.2.b) Soportes pticos
2.2.1.3 Copias y cambios de formato

p.197
p.199

2.2.1.3.a) Cambios de formato en bibliotecas y archivos en

general

p.203

2.2.1.3. b) Digitalizacin de la informacin

2.2.1.4 Restauracin del patrimonio flmico

p.205

p.210

2.2.1.4.a) Soportes fotogrficos p.216

2.2.1.4.b) Soportes magnticos p.217
2.2.1.4.c) Soportes digitales

p.217

2.2.1.4.d) Identificacin de pelculas restauradas

p.220

2.2.2 Conservacin del Patrimonio Cinematogrfico ms all del film

p.222

2.2.2.1 Conservacin del Patrimonio Documental y Bibliogrfico

p.222

2.2.2.1.a) El papel como soporte p.223

2.2.2.1.b) Patrimonio Cinematogrfico con soporte de papel
p.231
2.2.2.2 Conservacin de bienes asociados al Patrimonio Etnogrfico
p.236
2.2.2.2.a) Los ejemplos ms habituales: cmaras y proyectores
p.240
2.2.2.2.b) Factores de deterioro en colecciones etnogrficas
p.246
2.2.2.2.c) Propuestas bsicas para una coleccin etnogrficacinematogrfica

p.248

2.2.2.3 Conservacin del patrimonio inmueble dentro del Patrimonio

Cinematogrfico: los cines.

p.251

2.2.2.3.a) Desaparicin de cines en Espaa

p.252

2.2.2.3.b) Proteccin y conservacin de bienes inmuebles p.255

2.2.2.3.c)

Entonces...

qu

hacer

con

nuestros

Propuestas de actuacin y recomendaciones p.259

2.2.3 Conservacin preventiva en museos

p.262

2.2.3.1 Criterios y objetivos de la Conservacin Preventiva p.262

2.2.3.2 Agentes de deterioro del Patrimonio Cultural p.268
2.2.3.2.a) El clima p.269
4

cines?.

2.2.3.2.b) El aire

p.269

2.2.3.2.c) La temperatura p.272

2.2.3.2.d) La humedad

p.273

2.2.3.2.e) La iluminacin p.275

2.2.3.2.f) Los agentes biolgicos p.279
2.2.3.2.g) La accin antrpica
2.2.3.2.h) La seguridad

p.283

p.289

2.2.3.3. Conservacin de colecciones cinematogrficas

p.291

2.2.3.3.a) La importancia de establecer colecciones p.291

2.2.3.3.b) Recomendaciones especficas para colecciones de
Patrimonio Cinematogrfico
2.2.4

Algunas

conclusiones

Cinematogrfico

p.293

sobre

la

conservacin

del

Patrimonio

p.298

2.3 Difusin como puesta en valor del Patrimonio Cinematogrfico p.303

2.3.1 Introduccin p.303
2.3.2 Difusin, comunicacin, exhibicin

p.308

2.3.3 Diseo de exposiciones y exhibiciones

p.313

2.3.4 El pblico en los museos de Cine p.321

2.3.4.1 Estudios de pblico en museos p.323
2.3.4.2 Museologa critica y pblico
2.3.5 Difusin y TICs

p.325

p.330

2.3.5.1 Filmotecas espaolas on line realidad o promesa? p.330

2.3.5.2 Nuevas y viejas tecnologas en los museos p.332
2.3.5.3 Cmo sera la creacin de un museo virtual de Cine en
Espaa?

p.339

3. CONCLUSIONES

Y PUNTOS CLAVE DE LA MUSEALIZACIN DEL

PATRIMONIO CINEMATOGRFICO
(3.0) Qu es y cmo se realiza en Espaa la musealizacin y puesta en
valor del Patrimonio Cinematogrfico?

p.348

3.1 Redefinicin de conceptos e instituciones vinculados al Patrimonio

Cinematogrfico y la museologa

p.343

3.2 Respecto a la conservacin p.345

3.3 Referente a la difusin y puesta en valor

p.349

3.4 En definitiva... p.355

4. GLOSARIO TCNICO, BIBLIOGRAFA,

FUENTES CONSULTADAS Y

DOCUMENTOS ANEXOS

Glosario tcnico

p.357

Bibliografa y fuentes consultadas

p.367

Relacin de instituciones vinculadas al Patrimonio Cinematogrfico

ndice de ilustraciones

p.382

p.387

ndice de documentos anexos

p.391

Documentos anexos (vol.2)

Esto es lo que solemos encontrar en los museos del cine ... o no?
Sala de exposiciones de la Filmoteca de Castilla y Len, coleccin Basilio Martn
Patino-Artilugios para fascinar, Salamanca.

INTRODUCCIN

El Patrimonio Cinematogrfico es uno de los integrantes ms significativos y

hasta hoy menos estudiados en profundidad de nuestro entorno cultural. El
Cine, entendido como manifestacin artstica o como documento histrico, es
indiscutiblemente parte de nuestro Patrimonio Cultural, pero no siempre es
comprendido como parte de l a la hora de su puesta en valor, su gestin, su
conservacin o su entrada en los museos. Centramos nuestra tesis en su
estudio desde la ptica de su musealizacin, ya que el tema no ha sido tratado
an con la profundidad que se precisa y, sin embargo, su presencia en las
instituciones musesticas y su participacin en eventos expositivos es cada da
mayor.

Tras esta breve introduccin de nuestro trabajo, comenzaremos por la

presentacin de los objetivos y la metodologa que han guiado nuestra
investigacin y la redaccin de esta tesis. Sentamos as unas bases
metodolgicas que orienten hacia los contenidos a tratar con un discurso
intencionado y direccionado.

En una primera parte del texto aportamos una definicin amplia y detallada del
Patrimonio Cinematogrfico, ms que necesaria como objeto principal de
nuestro estudio, desde el punto de vista normativo, lo que supone el primer
paso para su tutela como Patrimonio Cultural. Hablamos de cine y de Cine,1 lo
cual remarca las diferentes acepciones del trmino; y del mismo modo
ofrecemos una definicin legal y normativa propia (derivada de nuestro trabajo
de

investigacin)

de

lo

que

consideramos

supone

el

Patrimonio

Cinematogrfico hoy da. Y ofrecemos una amplia lista de los bienes

integrantes de este Patrimonio Cultural que no siempre son contemplados
1

Si bien lo volveremos a incidir ms adelante, con Cine (con mayscula) nos referimos al
conjunto de manifestaciones que se vinculan al hecho cinematogrfico, y con cine (con
minscula) al recinto o sala de proyeccin o a gneros cinematogrficos (por ejemplo cine de
autor). A lo largo del texto esta diferenciacin se hace ms clara en el empleo de ambas
acepciones.

como tales. Recordamos tambin los principios bsicos de la museologa

actual para introducirnos en su terreno, tal y como lo hace el Patrimonio
Cinematogrfico.

Pasamos despus a reconocer y analizar las principales instituciones

encargadas de la musealizacin del Patrimonio Cinematogrfico, desde las
filmotecas a los museos de cine, prestando mayor atencin al caso espaol
pero sin dejar de contemplar los principales ejemplos internacionales. El modo
en que estas instituciones reciben, gestionan y difunden el Cine determina y a
la vez es determinado por la percepcin que tenemos del tema, siendo por
tanto necesario punto de referencia para nuestro trabajo.

La conservacin del Patrimonio Cinematogrfico supone uno de los captulos

ms amplios de nuestro trabajo. Ello es debido a la mayor abundancia de
fuentes sobre el tema sin que ninguna de ellas aborde el asunto desde la
perspectiva musestica. Creamos, as, un compendio sobre las ideas que toda
accin de musealizacin y puesta en valor en general debera tener presentes,
aunque comprobaremos que no siempre es as. Trabajamos sobre el
Patrimonio Flmico y el Patrimonio Audiovisual, as como sobre otros bienes
culturales integrantes del Patrimonio Cinematogrfico. Lo hacemos tanto desde
la conservacin preventiva como de la intervencin directa en caso de
necesidad, dentro y fuera de los museos. Comprobamos que la nueva
definicin de este Patrimonio de manera profusa que hemos aportado conlleva
la necesidad de su contemplacin como tal a la hora de su conservacin. Y
concluimos este apartado aportando una detallada gua para su correcta
conservacin desde los museos y otras instituciones vinculables.

Por ltimo, tratamos la difusin del Patrimonio Cinematogrfico tal y como se

realiza en el mbito musestico y nos acercamos a otros temas como el pblico,
el diseo de exposiciones o las estrategias de puesta en valor.

Aportamos unas conclusiones que resumen el estado de la cuestin en general

as como nuestras apreciaciones. Desde la definicin del objeto de nuestro
estudio, que retomamos ahora desde una nueva ptica (ms justificada y
8

documentada),

llegamos

valorar

hasta

qu

punto

el

Patrimonio

Cinematogrfico es bien entendido por las instituciones culturales que se

ocupan de su tutela y gestin, adecundose a sus necesidades especficas,
especialmente desde el mbito de los museos. Hacemos tambin un resumen
de las recomendaciones para esta correcta tutela y puesta en valor que hemos
ido vislumbrando durante el recorrido del texto en los diversos captulos.

Para concluir, ofrecemos una seleccin bibliogrfica y otras fuentes que hemos
consultado en la elaboracin de esta tesis y que resume la informacin
disponible sobre el tema actualmente. Como se apreciar, no existe a da de
hoy ningn tipo de manual o compendio que trabaje todos estos temas desde
nuestra ptica, sino que se trata de aproximaciones a los distintos temas de
forma puntual y especfica. Tras la revisin de estas fuentes concluimos
tambin la existencia de un inters creciente por este mbito cultural y de
investigacin, y auguramos la prxima proliferacin de las mismas desde
nuevos puntos de vista.

Tambin hemos creado un glosario especfico para el mejor y ms cmodo

seguimiento de este texto. Muchas de las definiciones que en l aparecen son
resultado de la misma investigacin, como herramientas para la aproximacin
al tema desde perspectivas no especializadas.

En definitiva, este trabajo supone el resumen de aos de investigacin sobre

un tema que cada da adquiere mayor presencia dentro del mbito de la tutela
y gestin patrimonial y que precisaba, por tanto, una sistematizacin en su
estudio desde una ptica ms global. Esta tesis pretende ser una ayuda para
los interesados en el tema, y al mismo tiempo resulta parte de los mecanismos
de puesta en valor y toma de conciencia del reconocimiento del Patrimonio
Cinematogrfico como integrante del Patrimonio Cultural.

OBJETIVOS PRINCIPALES

Esta tesis ha sido elaborada con unos objetivos bsicos a alcanzar, que son:

Reconocer el Patrimonio Cinematogrfico como tal: definicin y

diferenciacin del resto de los Bienes Patrimoniales como punto de
partida. Incidir en su naturaleza como arte, industria y documento
histrico, as como los condicionantes naturales y necesidades de
conservacin derivados de la nueva definicin ofrecida en el texto,
comenzando por su situacin legal y tutela.

Reconocer la importancia e incidencia de la correcta musealizacin del

Patrimonio. Solo a partir de su completa concepcin podemos realizar
una adecuada musealizacin y puesta en valor desde el mbito
musestico. Y ser el museo el principal transmisor de los valores
patrimoniales a la sociedad, como figura mxima cultural de conexin
del Patrimonio con el pblico.

Revisin de las fuentes para el estudio del tema. Con ello la toma de
conciencia de la inexistencia de manuales o textos que desarrollen este
tema de forma especfica y la aportacin de un texto propio que sirva
como primer acercamiento.

Plantear soluciones sobre los problemas previamente localizados, como

la no adecuacin en muchas de las estrategias conservacionales en las
propuestas de musealizacin del Patrimonio Cinematogrfico llevadas a
cabo. Uno de los principales problemas que hemos observado deviene
de la incompleta concepcin del Patrimonio Cinematogrfico en s y de
los bienes que lo integran, lo cual impide continuar el proceso de puesta
en valor convenientemente.

10

Para ello, se han trabajado los siguientes temas:

Definicin del museo: funciones y objetivos, papel en la sociedad,

tipologas principales y relaciones con los distintos tipos de
Patrimonio.

El cine en el museo, el museo en el cine.

Cine, museo y pblico. Interrelaciones. Comunicacin y difusin.

Instituciones

vinculadas

vinculables

al

Patrimonio

Cinematogrfico.
-

El cine como inmueble o monumento.

El Cine como bien objetual dentro del museo. Diversas

naturalezas materiales y conceptuales.

El cine como Patrimonio Cultural en la red de redes.

ltimos avances y nuevas tecnologas aplicadas al tema.

Y posteriormente se han concretado los objetivos consecutivos a conseguir en

la redaccin de este texto como conclusin de lo aprendido:

Mostrar la situacin y concepcin del Patrimonio Cinematogrfico a da

de hoy.

Ilustrar la evolucin de las corrientes museolgicas actuales.

Mostrar la situacin de los museos e instituciones musesticas

vinculables al Patrimonio Cinematogrfico en nuestro pas.

Aportar nuevos puntos de vista que sirvan de referencia para el estudio

de este tema a la vez que se sintetice y ane la bibliografa existente
sobre el tema, para crear una nueva herramienta de estudio resultante.

11

METODOLOGA

Para decidir el tema de esta tesis, y su organizacin a priori, partimos de la

experiencia personal alcanzada en los campos de la conservacin del
Patrimonio Cultural y la musealizacin del mismo. Ello nos encarril no solo en
el conocimiento de las fuentes y metodologas a emplear, sino en la ausencia
de un tratamiento especfico de este tema en la bibliografa actual.

Para la realizacin de este estudio hemos seguido una metodologa tan sencilla
de explicar como laboriosa, que podemos definir en los siguientes puntos:

1. Localizacin y revisin de textos impresos o digitales, referentes al tema de

algn modo. Esta labor, realizada los ltimos cinco aos, se ha completado
alternando publicaciones recientes con algunas ms antiguas en funcin al
tratamiento de los distintos temas y epgrafes. Por ejemplo, en el tratamiento
del captulo referente a la conservacin del Patrimonio Cinematogrfico, del
cual existe mayor cantidad de fuentes consultables, hemos dispuesto de
fuentes nacionales como Los soportes flmicos, magnticos y pticos desde la
perspectiva de la conservacin de materiales e internacionales, como Il
cinema ritrovato o Tecnical manual of the FIAF Preservation Comision. 2

La consulta de fuentes en distintos idiomas (ingls e italiano principalmente) se

ha realizado acudiendo a las fuentes originales, esto es, quedando cualquier
posible interpretacin bajo mi responsabilidad. No se ha contado con la ayuda
de traductores ajenos a la investigacin. Del mismo modo, las entrevistas

En bibliografa aparecen como:

BEREIJO MARTNEZ, Antonio & FUENTES ROMERO, Juan Jos Los soportes flmicos,
magnticos y pticos desde la perspectiva de la conservacin de materiales en Anales de
documentacin, n4, 2001, pp.7-37.
AA.vv. Il cinema ritrovato. Teoria e metodologa del restauro cinematografico. Bologna: Grafis
Edizioni, 1990
AA.vv. Tecnical manual of the FIAF Preservation Comision. Bruxelles: FIAF, 1987.

12

personales y contacto directo con personas del mbito no hispano se han

realizado personalmente y en los idiomas pertinentes.

2. Visita a las principales instituciones y entrevista con sus directores y/o

trabajadores, iniciada hace ms de tres aos, desde estudios cinematogrficos
como Ciudad de la Luz (Alicante) a filmotecas de diferente envergadura,
titularidad y repercusin, como la Filmoteca de Castilla y Len en Salamanca, o
la Filmoteca Francisco Rabal en Murcia, o las distintas sedes de la Filmoteca
de Andaluca (en Crdoba, Sevilla, Almera y Granada). Todo ello sin olvidar
los museos cinematogrficos, entre los que destacamos el Museu del Cinema
en Gerona, y distintas salas permanentes de exposicin de colecciones de
Patrimonio Cinematogrfico como la Coleccin Carlos Jimnez del Museo del
cine de Villarejo de Salavans (Madrid).

3. Revisin de prensa y visita a actos (exposiciones, congresos y similares)

vinculables al tema de los museos y del Patrimonio Cinematogrfico, durante el
tiempo que ha durado este trabajo de investigacin. Hemos prestado especial
atencin a los actos y eventos ocurridos en nuestro entorno ms prximo y de
manera cclica, como el Festival Internacional de cine de Granada
RETROBACK, para un mejor seguimiento de su evolucin.

4. Adems hemos realizado un trabajo paralelo como investigadora en materia

de Historia del Cine (con el grupo de Investigacin 870HUM Cine y Letras, de
la Junta de Andaluca), lo cual supone participar activamente en la puesta en
valor de este Patrimonio y, por tanto, comprobar su efectividad y recepcin. La
participacin en congresos, seminarios y cursos, con la aportacin de
conferencias y textos publicados, supone otro paso en la fase de puesta en
valor del Patrimonio Cinematogrfico.

Del mismo modo, se ha mantenido una actividad profesional paralela vinculada

al mbito de la conservacin del Patrimonio Cultural de manera puntual (obras
con diferentes empresas del sector), lo que nos ha permitido mantenernos
totalmente actualizados en estas materias.

13

5. Redaccin del texto organizndonos en bloques temticos generales,

desarrollados en epgrafes, e incluyendo pequeos apartados que amplan
temas especficos y secundarios. Esta redaccin se inici parcialmente hace
dos aos, enfocando los bloques generales y la organizacin de temas, si bien
ha sido el objeto principal de trabajo en el ltimo ao.

Durante el proceso de investigacin visitamos mltiples y diversas instituciones

vinculadas al Patrimonio Cinematogrfico. Esta es una poco habitual visin de cmo
se trabaja en los estudios cinematogrficos, en este caso en la creacin de
escenarios, durante el rodaje de las pelculas. Ciudad de la Luz, Alicante.

Por ltimo, la organizacin de los epgrafes del texto ha venido dada por la
propia informacin obtenida, que quedar expuesta en bloques temticos.
Como veremos en el apartado de Objetivos, la metodologa se ha visto
condicionada por nuestros intereses concretos, esto es, conseguir como
resultado ltimo de nuestra investigacin un texto que sirva de referencia para
investigaciones posteriores. Por ello, aunque la informacin obtenida en estos
aos de trabajo de investigacin ha sido considerablemente mayor a la
retratada en este texto, presentamos aqu una sntesis que resuma de forma
coherente los ms relevantes datos obtenidos.

14

AGRADECIMIENTOS
Para la realizacin de este trabajo ha sido necesaria la colaboracin y ayuda de
muchas personas ajenas al tema de forma directa, pero sin cuya participacin
no habra sido posible. Es momento de agradecer a mis padres, familiares y
amigos toda su paciencia e incondicional apoyo, tanto emocional como
material.

De un modo ms especial quiero agradecer tambin las colaboraciones y

aportaciones de algunos compaeros de profesin y vocacin, que han
participado de una forma ms directa, aportando su impresiones y
conocimientos.

Quisiera agradecer tambin la atencin y colaboracin que muchas de las

instituciones culturales que hemos visitado han tenido para con esta tesis.
Especialmente a la Filmoteca de Andaluca y sobre todo a Ramn Bentez
Cordonets, generoso e ilusionado, que mostr gran inters por este proyecto
desde el primer contacto. Igualmente a la Filmoteca de Castilla y Len y
concretamente a Mara Teresa Conesa (jefa de seccin), Juan Antonio Prez
Milln (coordinador) y Alberto Palacios (tcnico de cultura) por hacer de mis
visitas una maravillosa e inolvidable experiencia. Y a Jordi Pons (director del
Museu del Cinema, Gerona) y los trabajadores del Museu, por su abierta y
cordial atencin y el cario puesto en su trabajo,... entre otras muchas
personas e instituciones

Tambin quisiera agradecer muy especialmente a M Luisa Bellido su continuo

apoyo y su paciencia durante aos como directora de esta tesis, por hacer
posible que este proyecto pasase de la imaginacin a la realidad.

Quedan

sin

mencionar

muchas

personas,

colectivos,

instituciones

organismos, que cada da hacen posible y real la musealizacin y puesta en

valor del Patrimonio Cinematogrfico de algn modo, pero no nos olvidamos...
Todos vosotros lo hacis posible.

15

MUSEALIZACIN Y PUESTA EN VALOR DEL

PATRIMONIO CINEMATOGRFICO

PRECEPTOS BSICOS PARA

HABLAR DE MUSEALIZACIN DEL
PATRIMONIO
CINEMATOGRFICO

16

1. PRECEPTOS BSICOS PARA HABLAR DE MUSEALIZACIN DEL

PATRIMONIO CINEMATOGRFICO

1.1. Definicin del Patrimonio Cinematogrfico

Cinema only becomes cinema in the minds of the spectators

Billy Wilder

1.1.1 Qu es el cine?

La palabra cine tiene una doble acepcin en

nuestra lengua, como local de exhibicin y conjunto
de las tcnicas, artes e industrias cinematogrficas.
3

Para nosotros, el Cine (con mayscula) ser el

trmino empleado para referirnos a todo aquello
que representa el fenmeno cinematogrfico en
alguna

de

sus

manifestaciones,

como

arte,

Seor

Melis,

invento

no

venderlo.
explotado
como

nuestro
es

para

Puede

ser

algn

una

tiempo

curiosidad

cientfica, pero no tiene

ningn inters comercial

industria, documento y manifestacin humana en

general; por ello comenzaremos definindolo en
toda

su

extensin.

El

Cine

ha

cambiado

continuamente en gneros y estilos (como arte), en

A. Lumire

Cita extrada de El cine arte e

industria (AA.vv.), Barcelona:
Salvat SA, 1973, p. 95.

corrientes ideolgicas y empleo del medio (en su

uso social), con la evolucin tecnolgica (como
industria), en sus participantes e integrantes (como
aspecto humano). El Cine ha cambiado su
concepcin dentro de su propia evolucin, y de ah
la existencia de diversas concepciones de Cine.
3

Del mismo modo, la palabra cine (con minscula) ser empleada a la hora de hablar del
recinto de exhibicin cinematogrfica (lugar fsico o sala de cine) los distintos gneros o tipos
cinematogrficos (como cine de terror o cine francs, por ejemplo).

17

1.1.1.1 Cine como arte

El concepto de Cine como sptimo arte no se corresponde con la idea original

de sus creadores tcnicos (como Edison o los Lumire) como vemos en la cita
con la que inauguramos este texto. Fue un invento, un nuevo medio de
reproduccin de la imagen que ansiaba movimiento en pos del hiperrealismo,
culmen de un camino iniciado siglos antes. Ser tomado como un arte
iconogrfico ya con las Vanguardias Histricas al ser vinculado con las
corrientes estticas, desde 1910 a 1920, con Marinetti o Ricciotto Canudo, si
bien haba demostrado cualidades artsticas y plsticas desde sus propios
orgenes.

Bautizado oficialmente como sptimo arte por Ricioto Canudo en el Manifiesto

del Sptimo Arte de 1911;4 as se adentra oficialmente en la Vanguardias
Histricas. Canudo advierte, sin embargo, de la irresponsabilidad del uso del
trmino arte de forma excesivamente generosa o inmerecida; puede ser arte,
pero no lo es necesariamente toda manifestacin cinematogrfica.

Para Fritz Lang, el cine era el arte del siglo XX. Lo consideraba hijo de su
tiempo,5 ms directamente como un padre y una madre que podramos
identificar con el teatro y la fotografa respectivamente, resultado de aunar los
recursos plsticos y narrativos de otras artes, nacido de un momento cultural y
tecnolgico preciso y determinado, y su evolucin y casi total transformacin ha
sido (y es) parte de este mismo proceso. El cine supuso el comienzo de la era
audiovisual.6

ROMANEGRA I RAMIO, Joaquim & ALSINA THEVENET, Homero (Eds.) Fuentes y

documentos del Cine Barcelona: Gustavo Gil S.A., 1980, pp.13.
ROMANEGRA I RAMIO, Joaquim & ALSINA THEVENET, Homero (Eds.) Textos y manifiestos
del cine, col. Signo e Imagen, Madrid: Ctedra, 1989, pp. 15.
5
GUBERN, Roman Historia del cine, Barcelona: Lumen, 1993, pp.114.
6
Para muchos autores el Cine ha sido considerado el primer arte de masas, esto es, concebido
para ser recibido por un gran pblico. Pero recordemos que ha habido manifestaciones
artsticas anteriores similares en ese sentido, desde el arte rupestre donde las pinturas eran
fruto de una colectividad y su destino era tambin la comprensin mayoritaria... o en la Edad
Media, donde las artes iconogrficas (pintura y escultura principalmente) de las catedrales e
iglesias suponan la Biblia del pueblo; esto es, estaban pensadas para ser vistas por el
pblico mayoritario con una (adems) clara intencionalidad didctica y propagandstica.

18

Andre Bazn, consider el Cine como un paso ms en el afn del hombre de

alcanzar la inmortalidad a travs del arte; supone la congelacin del
pensamiento a travs de la realidad en movimiento, todo un oxmoron de
enorme simbologa.

El Cine como arte surge de la unin de tcnica y esttica y de la consideracin

y cualidades de ambas en un contexto preciso en el que corran paralelas en
pos de la experimentacin y superacin de los parmetros anteriormente
alcanzados. Para su definidor, R. Canudo, el Cine era la culminacin del
proceso artstico ya que inclua a las anteriores (arquitectura, pintura, escultura,
msica, danza y poesa).

El cine supuso la consagracin de las investigaciones anteriores sobre los

modos de expresin plstica, que consiguieron la plasmacin total de la
realidad inmvil en la fotografa y su animacin y vuelta a la vida con la
cinematografa; ambas tcnicas tardaron poco en ser empleadas para la
creacin de realidades alternativas dando paso a la fantasa y con ello a la total
creatividad como medio artstico. Las Vanguardias Histricas y los movimientos
modernos se han plasmado en el Cine desde sus orgenes. Uno de los
ejemplos ms claros lo tenemos en el Expresionismo Alemn, si bien no son
pocas las corrientes pictricas que han aportado su iconografa al mundo del
celuloide de forma ms o menos directa o indirecta.

Adems, el carcter socializador que hoy da otorgamos al arte es relativamente actual y

entronca tambin con la idea de Museo (de la que se hablar ms adelante).

19

Hablar del carcter nico de la obra

CINE PRIMIGENIO Y VANGUARDIAS

de arte tradicional refirindonos al

Cine resulta inapropiado, ya que su
creacin

se

mxima

fundamenta

en

posibilidad
7

reproduccin

para

la
de

un

mayor

acercamiento al pblico (su fin

ltimo). Es, por tanto, la copia una
prctica

que

le

es

inherente

(reproduccin seriada) y no resta

valor al producto (o al menos no
debera hacerlo) sino que incluso lo
culmina. Eso s, el sistema de
copia8 debe cumplir con ciertos
requisitos de calidad y respeto por
el original. E igual ocurre con otros
productos vinculados al Cine pero

HISTRICAS
Las Vanguardias Histricas europeas (surgidas
en tono a los aos veinte) no tardaron en
recurrir

al

Cine

perfectamente

como

cualificado

vehculo
para

artstico

lograr

sus

expectativas de ruptura y movimiento. Todas

estas Vanguardias coincidan en criticar los
valores estticos de las prcticas artsticas
hasta el momento efectuados, as como al
propio concepto de arte. Era un acto de toma de
conciencia de una nueva modernidad.
La utilizacin del recurso cinematogrfico dio
lugar al Cine Impresionista (francs y alemn
principalmente), al Cine Futurista (originalmente
italiano)

al

Cine

interinfluenciados,
manifestaciones,

Dadasta,
en

con

todos

sus

autores

ellos

primeras
y

referentes

compartidos como Abel Gance, Giacomo Balla o

Humberto Boccioni. En una segunda oleada
llegaron el cine del Expresionismo Alemn,
llegando a crear una corriente cinematogrfica
propia

y tan

potente que

determinara la

configuracin de los gneros cinematogrficos

(como

el

terror

el

cine

negro)

con

de materialidades diversas al film:

representantes como Lang, y el cine Surrealista

cartelera,9 pasquines y todo un

este como depuracin del cine Abstracto, que a

elenco de productos creados con

cine Absoluto de Richter y que derivara en el

intencionalidad de publicitar el film,

en

definitiva,

de

difundirlo

acercarlo al pblico. Todo ello sin

que

el

producto

original

primigenio deje de tener un mayor

valor histrico o testimonial, en

su vez haba evolucionado desde el primigenio

cine Experimental de Leger. Y simultneamente

se daban las experimentaciones del primer cine
sovitico y las aplicaciones del constructivismo
al cine con Eisenstein.
Ello ha llevado a entender al cine de Vanguardia
o cine artstico como al que rechaza la narrativa
convencional y se vincula con las actitudes
propias de la vanguardia artstica de cada
momento (sea este el que sea).

Por reproduccin hemos de entender tanto la exposicin de un film mltiples veces o

exhibicin, como la realizacin de copias de los soportes para dicha exhibicin de forma
simultanea en diversos sitios a la vez; segn los contextos en que salga dicho trmino en esta
tesis, nos referiremos a un sentido u otro.
8
Hablaremos de los cambios de formato en el bloque dedicado a Conservacin de los
materiales.
9
Por ejemplo, no todo cartel de Cine tendr una marcada componente artstica, pero ser
testimonio del hecho cinematogrfico. Sobre el tema en la bibliografa recomendamos la lectura
de CASTRO MORALES, Federico, Cartel, Arte y Patrimonio durante la Guerra Civil espaola:
significacin del cartel dentro del Patrimonio Cultural en Boletn del PH n 18, ao V, marzo
1997, pp. 141-148.

20

muchos casos irrepetible en su totalidad.

Pero en definitiva, el Cine no ha hecho ms que seguir las lneas de la

evolucin artstica

contempornea. En palabras de Bellido10 una de las

grandes preocupaciones de los creadores plsticos contemporneos ha sido

encontrar un medio expresivo totalmente nuevo. En una sociedad en la que
han primado los valores de originalidad, individualidad y exclusividad, no debe
sorprender que a lo largo del siglo XX se haya constituido una tradicin a partir
de los ensayos reiterados en busca de una obra artstica que fuera capaz de
materializar estos valores. Lo cual, a su vez, se converta en el mayor impulso
renovador, pues alcanzada una meta deba procederse a su superacin. En
aras de preservar ese carcter original, los artistas pronto encontraron
insuficientes las tcnicas y materiales tradicionales y comenzaron a indagar
sobre posibilidades expresivas de otros medios que han ido desarrollndose
paulatinamente. As, la fotografa, el cine, el cartel... pero tambin la industria,
el mundo de la mquina, los computadores; otras culturas no contaminadas por
la degradacin occidental han despertado el inters de nuestros creadores y
les han proporcionado materiales, tcnicas y procedimientos que han utilizado
con una intencionalidad artstica.

Hablamos de corrientes artsticas en el cine: identificamos la aparicin del

genio creador, lo estudiamos, lo clasificamos, como hacemos con las artes
plsticas; hablamos de escuelas, gneros, autores, etc., y llegamos a
diferenciar entre Cine como arte y cine comercial.

1.1.1.2 Cine como industria

La dicotoma cine-arte vs/ cine-industria no es una idea propia ni nueva, sino

ms bien generalizada; el pblico general sabe diferenciar entre los productos
comerciales y los productos artsticos que nos ofrece el Cine, siendo el trmino
comercial empleado en ocasiones como adjetivo descalificativo y en otras

10

BELLIDO GANT, M Luisa, Arte, museos y nuevas tecnologas Gijn: Trea, 2001, p.21.

21

como definidor de unas lneas y normas de produccin y distribucin que lo

dotan de ciertas caractersticas. Podemos, entonces, separar el Cine como arte
del Cine como industria, pero ambos formarn parte del Patrimonio Cultural.
Una vez determinado como Patrimonio, el cine comercial podr ser tambin
(en algunos casos) documento o arte en s, o ambas cosas a la vez, ya que
dependen del subjetivo punto de vista del receptor o pblico. Decir que no toda
pelcula es una obra de arte es tan obvio como que no toda pintura lo es; la
calidad debe ser demostrada, ha de aportar valores que lo definan, y los
propios sistemas o modos de creacin que lo definen varan segn los casos.

El Cine tiene rasgos innegables de la produccin industrial: busca beneficios

(mnima inversin relativa para una mxima rentabilidad) con lo que estudia su
mercado; adems, es una obra colectiva organizada (como una mquina donde
cada pieza tiene su funcin especfica) y sigue una dinmica de cadena con
pasos consecutivos y ordenados necesariamente. Tambin, la creacin del
producto slo se da por totalmente finalizada cuando se culmina la fase de
distribucin (puesta en venta o difusin) o recepcin por el usuario llegando al
concepto de consumo.11

La estructura industrial del Cine ha sido una de las responsables de su propia

destruccin fsica, donde la evolucin tecnolgica imparable y la necesidad de
rentabilidad en sus acciones, ha llevado al abandono de lo producido aos
atrs. Respecto a los periodos de destruccin del Cine, muchos autores
establecen diversas posibilidades12 pero simplemente nos quedaremos con la
mxima de que el avance tecnolgico fomenta el descuido de los medios que
quedan anticuados. Y tambin la aparicin de filmotecas como primer amago
de musealizacin supuso un freno a esta desaparicin indiscriminada.

11

El cine entendido como industria distingue tres actividades primordiales: produccin,

distribucin y exhibicin, que condicionan la labor creadora. Tecnologa y uso econmico son
tan condicionantes como creatividad e ideologas cinematogrficas.
12
En Restauracin cinematogrfica: tierra de nadie de Gian Luca Farinelli y Davide Pozzi
(Boletn PH, n 56, 2005, pp.42-57) se distinguen cinco etapas o periodos de destruccin
diferenciando desde los orgenes hasta 1900 como el momento de las grandes recuperaciones,
de 1900 a 1913 como el de las grandes prdidas, de 1913 a la llegada del sonoro con el 65%
de prdidas de lo anteriormente producido, de 1930 a 1950 donde aparece la conciencia del
valor patrimonial , y posterior a 1952 que con la llegada de la televisin se establece el golpe
definitivo.

22

Del mismo modo, censura e ideas polticas suponen la manifestacin del

contexto social en que surge y se desenvuelve, condicionando y siendo
testimonio de la expresin artstica. La aparicin de la censura cinematogrfica
desde sus orgenes vinculada a su actividad industrial remarca su importancia
como vehculo de comunicacin, su naturaleza cultural al fin y al cabo; e igual
sucede con su uso como instrumento poltico. Es un fiel y directo documento de
su tiempo de forma directa o indirecta, con lo que muestra y con lo que deja de
mostrar, parte de una sociedad.

A. L. Hueso habla de la reproduccin hasta el infinito slo limitada por la

destruccin fsica del material, y que las pelculas no conocen fronteras y
llegan a penetrar en todos los estratos sociales y culturales.13 Pero hasta qu
punto esto es cierto?. Ello nos llevara a su definicin como medio o va de
comunicacin o documento histrico. La pelcula, como documento, constituye
un registro objetivo de un deseo subjetivo. Como tal, su naturaleza vendr
determinada por los condicionantes de todo lenguaje: emisor, contenido y
receptor, y los condicionantes (a su vez) de cada uno de estos elementos.
Ser, en todo caso, documento histrico al ser testigo de una expresin
humana emplazaba en tiempo y espacio.

1.1.1.3 Cine como Patrimonio

El Cine como creacin o producto cultural, refleja a la sociedad e influye en

ella. Muestra una indudable potencia educadora (capacidad de catarsis)
impone modas e ideologas, recuerda el pasado, inventa el futuro... Los
cambios en el medio son a su vez cambios en el espectador o pblico: es un
producto cultural de y para la sociedad.

El Cine, como arte y como industria, como Patrimonio Cultural, tiene su

representacin y manifestacin dentro del Patrimonio Documental, del

13

HUESO, ngel Luis El cine y el siglo XX Barcelona: Ed. Ariel, 1998, p. 24.

23

Patrimonio Etnogrfico, del Patrimonio

Industrial, del Patrimonio Arquitectnico y

Las Hurdes, tierra sin pan de Luis

Buuel, 1932, pelcula documental de

en general del Patrimonio Artstico.

solo 27 minutos, podra ser considerada

un documento antropolgico, parte del

El Cine como Bien Cultural es entendible

como

arte,

industria,

documento

vehculo educador, y su reconocimiento

precisa de tutela y gestin dentro del
marco de las materias culturales: puede
precisar de conservacin y restauracin
en muchos casos, y siempre necesitar
control de su uso y mantenimiento y
cierta proyeccin hacia el futuro. Y todo
ello puede empezar por su musealizacin
como una forma de puesta en valor y
conservacin. Esto resulta innegable ya
que viene reconocido en el imaginario
colectivo de manera inconsciente, pero
an no queda tan claro en los principales
instrumentos para la gestin y tutela del
Patrimonio

Cultural:

encargada

de

la

hacer

reconocimiento,

esa

normativa,
oficial

ese

necesidad

de

preservacin y esa proyeccin de futuro.

Como

hemos

mencionado,

mientras

creca la industria cinematogrfica se

desatenda

la

conservacin

producido

desde

el punto

de
de

lo
vista

patrimonial; por ello la mayora de los

testimonios

de

sus

orgenes

estn

desaparecidos de forma irrecuperable.

Su

24

reconocimiento

como

Patrimonio

legado etnogrfico, y testimonio de la

propia historia del cine espaol. Rodada
muda, en 1935 se consigui dinero de la
embajada de Espaa en Pars para
dotarla de una narracin en francs (voz
en Off). Parte del estudio antropolgico
de Maurice Legendre sobre el retraso de
esta zona rural. Pasa del surrealismo
estereotipado
autnticos:

sus

orgenes

es

ms

Super-realismo

(recordemos que lo produca Ramn

Acn, anarquista intelectual), con un
mensaje

de

denuncia,

con

tintes

comunistas propios de su contexto. Sin

embargo, como obra cinematogrfica,
tiene la propia manipulacin
realidad

de

un

film,

de la
creando

escenografas, variando ambientes para

favorecer los encuadres y escenas. Para
muchos pudo ser germen de una nueva
corriente en el documentalismo espaol,
que nunca se desarroll.
En todo caso, vemos como un mismo
producto

cinematogrfico

manifestacin

artstica,

puede

ser

testimonio

industrial y documento histrico, y en

todo caso constituir un innegable Bien
Cultural

digno

proteccin.

de reconocimiento

Cultural debe prestar atencin a frenar este proceso como una de sus primeras
medidas o actitudes.

El Cine posee un valor documental (como documento histrico y cultural) que

puede hacerse extensivo al total de su produccin en mayor o menor medida,
ya que en todo momento es reflejo de su sociedad en algn modo. No slo en
el denominado cine documental o de no ficcin (creado especficamente con
este fin). El cine como documento audiovisual adquiere el mismo valor que los
antiguos textos que nos dieron a conocer modos de vida y cultura
(civilizaciones) ya extintas. Si la Historia aparece con las primeras
manifestaciones escritas y el lenguaje codificado y descodificable, el cine no es
ms (ni menos) que otro modo de acercarnos a las sociedades que lo crean.
Es por tanto una parte importante de la Historia del Hombre.14

El Cine no es el primer arte serial. Como el grabado, la escultura de fundicin

o el propio libro, est pensado para su difusin a travs de diversas copias o
ejemplares, y as la reproduccin o copia ser inherente a su propia esencia.
Ello nos llevara a contemplar su valor patrimonial no como contenido en un
objeto nico sino como un concepto ms general, que pretende superar su
materialidad original al menos de forma limitada a un nico objeto fsico
contenedor de la misma. Pero esta situacin de no exclusividad no debe ir en
detrimento de la conservacin y perpetuacin de los soportes originales
siempre que esto sea posible. Y no nos referimos nicamente al film sino al
hecho cinematogrfico en general y con ello a todos los bienes que lo integran,
sea cual sea su materialidad o soporte: cartelera y documentacin grfica en
general, maquinaria, etc.

Hemos de plantearnos, a la hora de defender lo original, la importancia del

hecho de la exhibicin. Como no es lo mismo apreciar la Gioconda en el Lovre
que a travs de internet o en una exposicin temporal, o un yacimiento sumerio
fragmentado dentro de un museo nrdico, de qu servira la proyeccin de un
film original sin un proyector original y en una sala original?; de qu servira
14

Lo cual ya expusimos en El Patrimonio Cinematogrfico en el museo, revista

nmero 9, diciembre, 2011, as como en otros artculos similares.

e-rph ,

25

emitida por televisin y vista en la pantalla de casa?. Cmo ver una pelcula
muda sin una proporcin de pantalla de 1:1,33 en una de cinemascope 1:2, por
ejemplo?. Cambia totalmente la calidad esttica del film, por no hablar de los
condicionantes del contexto en el momento y entorno de la recepcin, si nos
alejamos de las condiciones en las que fue creado.

Del mismo modo exhibir un proyector como pieza de museo en sentido

tradicional sin que podamos apreciar las cualidades propias de su
funcionamiento, no sera condenarlo a la sacralizacin del objeto de manera
casi arqueolgica?; y conservar un antiguo cine donde ya no se puede
proyectar, convertido en un restaurante de comida rpida en franquicia?...

Y no olvidar el lugar del Cine en la enseanza: El cine debe ocupar en los

centros docentes el lugar que le corresponde como hecho cultural de primera
magnitud, tratando de hacer que desaparezca el carcter que se le ha dado de
mero entretenimiento y resaltando sus valores educativos y culturales (...).15
Vemos que no se trata de eliminar una de sus naturalezas, sino contemplar su
dualidad.

Segn Ana Mara Gaya i Fuertes Todo filme es histrico, ya que responde a
los condicionantes histricos, culturales e ideolgicos de una poca, por tanto,
es fuente de historia.16 Pero generalmente se atribuye valor documental solo al
cine de no ficcin y de hecho as surge el gnero cinematogrfico del
documental. Personalmente no creemos que sea as, ya que si sabemos
analizar los condicionantes de su creacin, todo film puede ser documento
histrico como testimonio directo de los mismos, y por tanto tambin una
manifestacin cultural. De hecho en la medida, pues, en que el cine es un
medio de comunicacin de masas y una forma de expresin artstica con valor

15

FERNNDEZ SEBASTIN, Javier Cine e Historia en el aula Madrid: Akal, 1994, p.5.
En Cine e Historia: ms all de la narracin. El cine como materia auxiliar de la historia de
Valero,
www.cinehistoria.com
(disponible
en
formato
pdf
en
Toms
www.cinehistoria.com/cine_e_historia.pdf [ltima consulta enero de 2012]), interesante blog de
cine del autor de Nos vamos al cine. La pelcula como medio educativo o Historia de Espaa
Contempornea vista por el cine, ambos en bibliografa.
16

26

documental, adquiere una indiscutible utilidad didctica.17 As, el Cine es

recurso didctico tanto en su mensaje como por ser medio de comunicacin.

1.1.2 El Patrimonio Cinematogrfico

Cada presente o momento histrico define al Patrimonio Cultural partiendo del

conocimiento de un pasado (aprendido), dejando para el futuro no slo el
objeto sino tambin su consideracin. La evolucin del concepto de Patrimonio
Cultural ha conllevado la aparicin de nuevos conceptos asociados y una
renovada terminologa, y con ello a las definiciones de nuevos tipos de
Patrimonio.

Un vez reconocido el Cine como manifestacin humana en diversas

concepciones posibles pasa a ser Patrimonio Cultural, en sentido general,
como manifestacin del hombre y lo que a la cultura se refiere. Cultura es la
suma de todos los aspectos posibles en que una sociedad puede expresarse
(lenguaje, costumbres, religiones y creencias, modos de pensamiento,
tradiciones y manifestaciones del ser humano en general). Segn la
declaracin de Mxico, 1982, de la UNESCO la cultura da al hombre la
capacidad de reflexionar sobre s mismo.18

Si pretendemos la conservacin de este patrimonio y su mantenimiento para el

futuro, necesitamos partir de las normas que rigen el Patrimonio Cultural:
comprender la naturaleza de los bienes que lo integran, sus patologas y
necesidades, crear un sistema de catalogacin y registro (y que este est
integrado en la normativa oficial), establecer criterios de intervencin y
restauracin, exhibicin y difusin, almacenamiento, comercializacin, y en
definitiva de musealizacin y puesta en valor.

17

VALERO MARTINEZ, T. Nos vamos al cine. La pelcula como medio educativo. Coleccin
Film-Historia, n 15. Barcelona: T&B, 2011.
18
Vase documentacin anexa.

27

Si el Patrimonio Cultural hoy se enfrenta a la creciente e indiscriminada

utilizacin como recurso econmico (olvidando muchas veces los principios de
la sostenibilidad), el cine se enfrenta a ello desde su origen ya que fue
concebido como industria o negocio. Necesitamos congeniar su explotacin
lgica y responsable como Bien Cultural con la propia de la industria
cinematogrfica.

Cuando hablamos de Patrimonios Especiales no es slo una cuestin nominal

sino que se hace referencia a los modelos de intervencin (gestin y tutela) que
les son necesariamente aplicables para su correcta interpretacin y proteccin.
Los bienes integrantes de estos Patrimonios Especiales tienen unas cualidades
y necesidades particulares y no compartidas por otros Bienes Culturales. Por
ello hablaremos en nuestro texto de Patrimonio Cinematogrfico, ya que su
definicin especfica es necesaria para la correcta preservacin de los Bienes
Culturales que lo integran. Y aplicaremos las normas generales de proteccin
del Patrimonio Cultural: reconocimiento en la normativa, aplicacin de criterios
unificados (fundamentados en la conservacin preventiva) y bsqueda de las
correctas y efectivas vas de difusin; pero adecundonos a sus necesidades
especiales.

El hecho mencionado de que los periodos de mayores prdidas de Patrimonio

Cinematogrfico se correspondan con los periodos de mayor avance tcnico y
tecnolgico (como el paso del mudo al sonoro, o del blanco y negro al color)
nos orienta hacia su concepcin como tcnica o industria ms que como arte o
manifestacin cultural (y por tanto Patrimonio). Sin embargo, por la poca
antigedad que tiene el medio cinematogrfico sorprende la magnitud
alcanzada por las voces que lo protegen y ello se debe a su reconocimiento
como Patrimonio (ya que el hombre toma conciencia de lo terrible de esta
prdida).

El reconocimiento de sus valores especficos como Patrimonio Cultural nos

lleva a otorgar al Cine valor histrico, documental, artstico, industrial, o social.
Para la proteccin, difusin y en definitiva puesta en valor del Patrimonio
Cinematogrfico
28

desde

el

mbito

del

museo

(o

cualquier

acto

de

musealizacin) hemos de tener en

cuenta

una

serie

de

aspectos

normativos referentes a su especial

naturaleza (que ya hemos definido)

El

desierto

con una figura de proteccin que hace

protege

La relativa juventud del Cine nos hace

carecer de perspectiva histrica al
igual que nos sucede en ciertos
aspectos con el arte contemporneo.
Sin embargo su evolucin ha sido tan
veloz e impresionante que se nos
permite aplicar el valor de antigedad
a sus bienes (integrantes objetuales y
conceptuales) pertenecientes a sus
ya

que

tiene

supone que ya forma parte del Patrimonio

el

geolgicos

pocas,

Tabernas

referencia a determinados valores y que

como obra de arte, industria, etc.

primeras

de

consideracin de Paraje Natural, lo que

hemos

animales

conjunto
y

de

biolgicos
su

elementos
(vegetales,

interrelacin

como

ecosistema). Pero tambin alberga los

conocidos como poblados del Oeste,
lugares

creados

dentro

del

mbito

cinematogrfico para rodaje de filmes. Pero

puede

ser

considerado

como

Sitio

Histrico, dada la importancia econmica y

social que para la zona supuso la aparicin
y desarrollo de esta infraestructura?.
Durante dcadas ha sido motor econmico
y de difusin internacional para toda esa
zona almeriense, y sin duda, forma parte
del Patrimonio Cinematogrfico espaol.
Ante esta realidad hemos de encontrar la
figura adecuada para su gestin y tutela.

podido comenzar a estudiar la Historia

de

este

medio;

carecemos,

en

cambio, de esa perspectiva para su

tutela salvo por estudios comparativos
extrapolables. A pesar del carcter
eminentemente orgnico de nuestras
Leyes de Patrimonio y su continua
evolucin,

adaptndose

las

demandas culturales que la sociedad

le

va

planteando,

Cinematogrfico

el

como

Patrimonio
tal

desatendido en nuestras leyes.

queda

Si

incluysemos

este

conjunto

patrimonial como Sitio Histrico (segn

el TTULO II de la LPHE, y adecundonos
a los planes especiales de actuacin y
urbanismo),

aseguraramos

su

proteccin, tanto de los inmuebles como

de los muebles que lo componen?,
estaramos
como

reconociendo

parte

del

su

valor

Patrimonio

Cinematogrfico?, y lo ms importante
sera esto compatible con el rgimen de
proteccin

hoy

vigente

sobre

los

elementos naturales que comprende?

29

1.1.2.1 El cine como elemento patrimonial edilicio

Desde hace aos se vienen dando iniciativas desde el mbito de las

Universidades o de las delegaciones de cultura de las distintas Comunidades
Autnomas espaolas para la proteccin de inmuebles asociados al Patrimonio
Cinematogrfico.19 Un ejemplo sera la propuesta de un catlogo de
identificacin y valoracin del estado de los cines andaluces llevada a cabo por
Flix de la Iglesia Salgado desde la Conserjera de Cultura y Deportes de
Andaluca; este trabajo qued reflejado en el texto Arquitectura teatral y
cinematogrfica: Andaluca 1800-1990. En l se recoge no slo un listado de
inmuebles, sino tambin los datos suficientes para justificar su valor y hacerlos
dignos de la pertinente proteccin como parte integrante de nuestro Patrimonio
Cultural. Sin embargo,

ello no ha frenado la desaparicin de parte de los

bienes integrantes de este listado, generalmente por motivos de especulacin

urbanstica o por el simple abandono. Hace falta la creacin de un catlogo
especial de bienes inmuebles vinculados al Patrimonio Cinematogrfico para
asegurar su proteccin? Pues esta parece la medida ms acertada, ya que no
todos estos bienes deben o pueden gozar del mximo nivel de proteccin que
nos ofrece la Ley de Patrimonio Histrico si atendemos a las figuras generales
de proteccin; esto es, no todos podran ser considerados BIC, pero ello no
implica que carezcan de valor patrimonial o deban ser condenados a la ruina.

1.1.2.2 Evolucin del concepto de Patrimonio Cinematogrfico

La

tutela

del

Patrimonio

Cultural

ha

evolucionado

imparablemente

comprendiendo nuevos tipos de Patrimonio, superando su limitacin a los

denominados monumentos y abarcando todo tipo de manifestacin humana
digna de ser reconocida y protegida para su conocimiento por generaciones
19

Para ms informacin, vase: MORENO PREZ, J.R. Proteccin de inmuebles vinculados a

las artes cinematogrficas en Boletn del IAPH, ao XIII, n 56, 2005 diciembre, pp. 41.

30

venideras. Se ha superado incluso la frontera de lo material y tangible, con el

reconocimiento del Patrimonio Inmaterial.

La primera vez que se menciona en un documento oficial la existencia del

Patrimonio Cinematogrfico como tal (con esta denominacin exacta, aunque
sin atender a su materialidad) es en la Resolucin del Consejo, de 26 de junio
de 2000, relativa a la conservacin y promocin del patrimonio cinematogrfico
europeo (2000/C, 193/01),20 donde no se emite una definicin de este
patrimonio pero se emplea el trmino Patrimonio Cinematogrfico en el ttulo en
un acto de reconocimiento de esta terminologa empleada ya en otros textos de
manera no oficial.

Anteriormente se haban emitido variados documentos donde se pretenda

proteger el Patrimonio Flmico, como la Recomendacin sobre la Salvaguarda y
la Conservacin de las Imgenes en Movimiento de 1980 de la UNESCO. Pero
en ellos no se atiende al total que abarca el Patrimonio Cinematogrfico, sino
slo a la parte ms fcilmente reconocible de l, las pelculas, dejando fuera de
proteccin gran cantidad de Bienes relevantes para el hecho cinematogrfico
pero de diferente naturaleza material al film. Adems, todos estos documentos
coincidan en preservar determinadas obras audiovisuales y promover la
creacin de nuevas producciones, pero se quedaban cortos a la hora de definir
competencias, obligaciones o criterios para ello. Exista la actitud, pero no los
medios efectivos.

En posteriores documentos, tanto nacionales como internacionales, se ofrecen

otras definiciones que siguen esta dinmica. En la Recomendacin relativa al
patrimonio cinematogrfico y la competitividad de las actividades industriales
relacionadas21 se entiende el Patrimonio Cinematogrfico bsicamente como
film, si bien no lo define literalmente as, sino que ofrece las definiciones de
material de imgenes en movimiento, obra cinematogrfica y obras

20
21

Texto ntegro incluido en los documentos anexos.

Vase documentacin anexa.

31

cinematogrficas pertenecientes al patrimonio cultural (separndolas de las

que no poseen esos valores).

Por tanto, nosotros hemos de comenzar diferenciando conceptos tales como

Patrimonio Flmico, Patrimonio Audiovisual y Patrimonio Cinematogrfico.

Patrimonio Flmico, que comprende exclusivamente al film o pelcula.

Segn la Recomendacin sobre la Salvaguarda de las Imgenes en

movimiento, de 27 de octubre de 1980: Se entiende por imgenes en
movimiento cualquier serie de imgenes registradas en un soporte
(independientemente del mtodo de registro de las mismas y de la naturaleza
del soporte -por ejemplo, pelculas, cinta, disco, etc.- utilizado inicial o
ulteriormente para fijarlas) con o sin acompaamiento sonoro que, al ser
proyectadas, dan una impresin de movimiento y estn destinadas a su
comunicacin o distribucin al pblico o se producen con fines de
documentacin; se considera que comprenden entre otros, elementos de las
siguientes categoras:

a) producciones cinematogrficas (tales como pelculas de largo metraje,

cortometrajes, pelculas de divulgacin cientfica, documentales y actualidades,
pelculas de animacin y pelculas didcticas);
b) producciones televisivas realizadas por o para los organismos de
radiodifusin;
c) producciones videogrficas (contenidas en los videogramas) que no sean las
mencionadas en los apartados a) y b).

Del mismo modo y en el mismo documento, se entiende por elemento de

tiraje el soporte material de las imgenes en movimiento, constituido en el
caso de una pelcula cinematogrfica por un negativo, un internegativo o un
interpositivo, y en el caso de un videograma por un original, destinndose esos
elementos de tiraje a la obtencin de copias; se entiende por copia de
proyeccin el soporte material de las imgenes en movimiento propiamente
destinado a la visin y/o a la comunicacin de las imgenes.

32

En

la

Recomendacin

relativa

al

Patrimonio

Cinematogrfico

la

competitividad de las actividades industriales relacionadas, de octubre de

2005,22 vemos las siguientes definiciones: Por material de imgenes en
movimiento se entiende un conjunto de imgenes en movimiento grabadas por
cualquier medio y sobre cualquier soporte, con o sin sonido, que pueda
transmitir una expresin de movimiento. Por obra cinematogrfica se entiende
el material de imgenes en movimiento, cualquiera que sea su duracin,
especialmente obras cinematogrficas de ficcin, dibujos animados y
documentales, destinado a su proyeccin en las salas de cine.

Patrimonio Audiovisual, que se refiere a las grabaciones sonoras,

radiofnicas, cinematogrficas, de televisin, en video y otras producciones que

incluyen imgenes en movimiento y/o grabaciones sonoras, estn o no
destinadas principalmente a la difusin pblica. Los registros cinematogrficos
no profesionales o aficionados tambin forman parte de ella. Los objetos
materiales, obras y elementos inmateriales relacionados con los medios
audiovisuales, desde los puntos de vista tcnico, industrial, cultural, histrico u
otro;

comprenden

los

materiales

relacionados

con

las

industrias

cinematogrfica, radiotelevisiva y de grabacin, como las publicaciones, los

guiones, las fotografas, los carteles, los materiales publicitarios, la informacin
periodstica, los manuscritos y creaciones diversas entre las que se cuentan los
vestuarios y los equipos tcnicos. (...).23

Se pone de manifiesto la intencin de no limitarse al film o pelcula, sea cual

sea su soporte, como documento y abarcar toda una serie de bienes de
diferentes materias que lo hacen posible (en su creacin, reproduccin, copia,
etc.)

Patrimonio Cinematogrfico, que es nuestro objeto de estudio;

forman parte del Patrimonio Cinematogrfico todos aquellos bienes muebles o

inmuebles, sea cual sea su materialidad, que son o hayan sido expresin
22

Documento creado dentro de los actos de celebracin del primer aniversario del Da mundial
del Patrimonio Audiovisual.
23
EDMONSON, Ray Una filosofa de los archivos audiovisuales, Programa General de
Informacin y UNISIST, Pars: UNESCO, 1998.

33

relevante del fenmeno cinematogrfico como industria, como manifestacin

artstica, o como testimonio de su tiempo y sociedad.24 Los bienes integrantes
del Patrimonio Cinematogrfico deben ser reconocidos como parte del
Patrimonio Cultural Histrico y Artstico Espaol, gozando de los niveles de
proteccin pertinentes atendiendo a su naturaleza fsica y relevancia.

Formarn parte del Patrimonio Cinematogrfico:

1- Bienes Inmuebles o espacios fsicos:

a) lugares de rodaje especficos o no (espacios naturales o entornos
arquitectnicos

histricos

que

sirven

de

ambientacin),

espacios

arquitectnicos especficos de rodaje, montaje y posproduccin (estudios) o

empleados eventualmente para este fin, etc.
b) lugares de proyeccin especficos o no, bien creados para este fin bien
adaptados a posteriori (teatros, escenarios, barracas,...), arquitecturas y
montajes efmeros, vestuarios, camerinos, garitas de proyeccin, laboratorios,
etc.

2- Bienes Muebles asociados tanto a la proyeccin como al rodaje: escenarios

y vestuarios, pantallas, butacas, cortinajes y dems componentes de las
tramoyas, decoracin especfica de las salas, maquinaria de exhibicin y/o
reproduccin de imgenes y sonido, sistemas de iluminacin, caravanas,
escenarios mviles, piezas museables pertenecientes al denominado pre-cine
(linternas mgicas, zootropos, praxinoscopios,... ), material de laboratorio, etc.

3- Bienes constituyentes del Patrimonio Documental y Bibliogrfico:

a) Documentacin y material grfico asociado: carteleras, fotografas, pases de
mano, entradas, panfletos, folletos, guiones de pelculas, borradores de
24

Aportamos esta definicin del Patrimonio Cinematogrfico como parte del trabajo de
investigacin que venimos realizando los ltimos aos, y que ya hemos empleado en textos
como:
IEZ ORTEGA, Mercedes El Patrimonio Cinematogrfico en el museo, revista e-rph ,
nmero 9, (diciembre. 2011).
IEZ ORTEGA, Mercedes Definicin del Patrimonio Cinematogrfico... I, revista
METAKINEMA, nmero 4 (abril 2009).
IEZ ORTEGA, Mercedes Definicin del Patrimonio Cinematogrfico...
II, revista
METAKINEMA, nmero 5 (octubre 2009).

34

montaje y screen play, contratos laborales del personal asociado a un proyecto

cinematogrfico, contratos legales, licencias y permisos escritos para el rodaje
en lugares privados o que precisen de autorizacin por las autoridades
competentes, facturas, etc.
b) Bienes incluidos en la categora de FILM o patrimonio flmico: pelculas
celulsicas de los formatos 5 mm., 8 mm., 16mm. o cualquier formato derivado,
negativos o duplicados, fotoqumicos o electroqumicos, cintas magnticas,
cintas nitromagnticas, soportes informticos y digitales, copias especficas de
adaptacin para formatos televisivos, bandas sonoras independientes,
fotogramas aislados, etc.

1.1.3 Normativa sobre Patrimonio Cinematogrfico

En la Ley del Patrimonio Histrico Espaol (16/85) partimos de la siguiente

definicin: Artculo 1. (...) 2. Integran el Patrimonio Histrico Espaol los
inmuebles y objetos muebles de inters artstico, histrico, paleontolgico,
arqueolgico, etnogrfico, cientfico o tcnico. Tambin forma parte del mismo
el

patrimonio

documental

bibliogrfico,

los

yacimientos

zonas

arqueolgicas, as como los sitios naturales, jardines y parques, que tengan

valor artstico, histrico o antropolgico.25

Reconocido

su

valor patrimonial,

existen

diversas

categoras

legales

equiparables a los distintos niveles de proteccin: Como B.I.C. (Bien de Inters

Cultural), el mximo nivel de proteccin.26 Dentro del Inventario, en un segundo
nivel como integrantes del Inventario General de Bienes Muebles.27 Y un tercer
nivel se da al integrarse un bien en el Censo del Patrimonio Documental o en el
Catlogo Colectivo del Patrimonio Bibliogrfico. En teora, una vez reconocida
25

Todos los fragmentos de textos legales, leyes y similares que se presentan en este escrito
aparecen en su versin desarrollada y completa en la documentacin que se adjunta al final del
mismo.
26
Segn el Artculo 9. Gozarn de singular proteccin y tutela los bienes integrantes del
Patrimonio Histrico Espaol declarados de inters cultural por ministerio de esta Ley o
mediante Real Decreto de forma individualizada.
27
Artculo 26.1. La Administracin del Estado en colaboracin con las dems Administraciones
competentes, confeccionar el Inventario General de aquellos bienes muebles del Patrimonio
Histrico Espaol no declarados de inters cultural que tengan singular relevancia.

35

la naturaleza patrimonial de un Bien Cultural y en funcin a su relevancia y

naturaleza material, se podra acoger a una de estas categoras adecuando su
nivel de proteccin.

En la mencionada Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico

Espaol, las nicas referencias a lo que hoy denominamos Patrimonio
Cinematogrfico se ven limitadas a lo emitido en el Ttulo VII. del Patrimonio
Documental y Bibliogrfico y de los Archivos, Bibliotecas y Museos, organizado
en loa captulos I. Del Patrimonio Documental y Bibliogrfico (Arts. 48 al 58) y
II. De los Archivos, Bibliotecas y Museos (Arts. 59 al 66).

En el captulo. I Del Patrimonio Documental y Bibliogrfico, en el artculo 49.1.

se entiende por documento toda expresin en lenguaje natural o convencional
y cualquier otra expresin grfica, sonora o en imagen, recogidas en
cualquier tipo de soporte material, incluso los soportes informticos. Se
excluyen los ejemplares no originales de ediciones. En los puntos siguientes
de este artculo se ampla la definicin incluyendo los generados, conservados
o reunidos por cualquier entidad pblica, o los de ms de 40 aos de cualquier
entidad privada y de valor poltico, religioso o educativo; tambin los de ms de
100 aos sea cual sea su naturaleza, o los que el Estado crea competente
aunque no alcancen dicha antigedad.

Con esta definicin, podramos incluir gran parte de los bienes integrantes del
Patrimonio Cinematogrfico atendiendo a su valor documental y a su
naturaleza material, tales como guiones, contratos, panfletos publicitarios, e
incluso el propio film.

Pero ser en la definicin del Patrimonio Bibliogrfico donde tradicionalmente

han quedado incluidos este tipo de bienes: (art. 50) 1. Forman parte del
patrimonio bibliogrfico las bibliotecas y colecciones bibliogrficas de titularidad
pblica y las obras literarias, histricas, cientficas o artsticas de carcter
unitario o seriado, en escritura manuscrita o impresa, de las que no conste la
existencia de al menos tres ejemplares en las bibliotecas o servicios pblicos.

36

Se presumir que existe este nmero de ejemplares en el caso de obras

editadas a partir de 1958.
2. Asimismo forman parte del Patrimonio Histrico Espaol y se les aplicar el
rgimen correspondiente al patrimonio bibliogrfico los ejemplares producto de
ediciones de pelculas cinematogrficas, discos, fotografas, materiales
audiovisuales y otros similares, cualquiera que sea su soporte material, de las
que no consten al menos tres ejemplares en los servicios pblicos, o uno en el
caso de pelculas cinematogrficas.

De este modo, los bienes constitutivos del Patrimonio Cinematogrfico con

naturaleza flmica entraran a formar parte del censo de los bienes integrantes
del patrimonio documental o del catlogo colectivo de los bienes integrantes del
patrimonio bibliogrfico (art. 51), o bien sern incluidos en una seccin
especial del inventario general de bienes muebles del Patrimonio Histrico
Espaol, conforme al procedimiento establecido en el artculo 26 de esta Ley
(art. 53) si se les reconoce una particular relevancia, pudiendo encuadrarse en
los niveles segundo y tercero de proteccin.

Esta definicin afecta directamente a lo que es el film en s, como realidad

material,

pero

no

incluye

ningn

valor

especfico

del

Patrimonio

Cinematogrfico. Con ello se asegura simplemente la proteccin de las

pelculas como entidad fsica o medio de grabacin y reproduccin. De este
modo, quedaran fuera de proteccin especfica, o al menos desvinculados, los
aparatos y maquinarias necesarias para su reproduccin y exhibicin, los
espacios de proyeccin (especficos o no) y rodaje, su escenografa, la
cartelera y todo lo referente a expresiones grficas, y un largo etc

En el Cap.II. De los Archivos, Bibliotecas y Museos (dentro del TTULO VII.),

adems, echamos en falta alguna mencin especfica a las filmotecas,
videotecas, etc., cuando hoy en da son tan abundantes debido no slo a la
demanda social sino tambin a las necesidades especficas de proteccin y
catalogacin de sus bienes integrantes.

37

Para proteger el resto de los bienes que

consideramos

integrantes

Cinematogrfico
patrimonio,

existen

los

del
otros

denominados

Patrimonio

Si quisiramos proteger, por ejemplo, un

tipos

cine histrico, podramos acogernos al

de

Patrimonios

TTULO II. De los Bienes Inmuebles, y

dentro

de

la

categora

de

dentro de la misma Ley de

Monumento, justificando que constituye

Se define el Patrimonio Etnogrfico

ingeniera de inters histrico, artstico,

(TTULO VI, art. 46) del siguiente modo:

cientfico o social, segn el punto 1 del

Forman parte del Patrimonio Histrico Espaol

Monumento justificara su proteccin,

los muebles e inmuebles y los conocimientos y

as como la de sus bienes muebles

actividades que son o han sido expresin

siempre que fueran originales o acordes

relevante de la cultura tradicional del pueblo

con el valor o significado atribuido al

espaol en sus aspectos materiales, sociales o

valor como Cine y no como cine (esto es,

espirituales. Ello nos permite incluir entre sus

como Patrimonio Cinematogrfico y no

filas

maquinaria,

Especiales
28

Patrimonio.

cualquier

objeto,

lugar,

conocimiento,

una

realizacin

arquitectnica

de

artculo 15 de esta ley. La figura del

integrantes estructurales o decorativos,

monumento. Una vez aceptsemos su

slo como sala de exhibicin), toda la

mobiliario

decoracin

expresin, tradicin u otro tipo de manifestacin

contenidos en l deberan poseer ese

tanto fsica-tangible como espiritual-intangible de

proteccin y comprensin en una figura

lo que el pueblo considere se deba mantener

legal. De ah la importancia de saber

para

nuestro Bien quedara reconocido como

conocimiento

de

generaciones

mismo significado a la hora de su

definirlo y reconocerlo. En todo caso,

Monumento y legalmente sera tratado

venideras.29

como tal, y el hecho de ser un cine slo

servira como justificacin del contenido

En las Disposiciones Transitorias Primera y

histrico, artstico, cientfico o social,

Segunda que cierran el texto de la Ley, se hace

su tutela y proteccin.

pero no como valor en s que justifique

mencin a un hecho que queremos resaltar: el

funcionamiento

de

Archivos,

Bibliotecas

Museos quedan bajo tutela del Ministerio de

Cultura y el gobierno redactar sus normas y
convenios de funcionamiento, asegurndose del
cumplimiento de lo estipulado en la Ley y
dejando bajo competencia

estatal todo lo

referente a la Proteccin del Patrimonio Histrico

28

Cine Madrigal, Granada

Trmino que a da de hoy comienza a quedar obsoleto, ya que al reconocerse cada vez con
mayor fuerza su entidad el calificativo especiales nos remite a un momento en que se salan
de lo habitual.
29
Art.47 del mismo ttulo.

38

Espaol. Sin embargo, y para un mejor funcionamiento, el Ministerio de Cultura

delega parte de sus responsabilidades en los Organismos e Instituciones por l
creadas para dicho fin.30

En la DISPOSICIN ADICIONAL QUINTA. Quedan sujetos a cuanto se

dispone en esta Ley cuantos bienes muebles e inmuebles formen parte del
Patrimonio Nacional y puedan incluirse en el mbito del artculo 1, sin perjuicio
de su afectacin y rgimen jurdico propio. Esto es, queda abierta la definicin
e inclusin de cualquier bien que la sociedad considere a posteriori digno de
ello y que no haya sido reconocido como tal hasta este momento.

Pero si para proteger el Patrimonio Cinematogrfico hemos de recurrir a otras

categoras no estamos atendiendo a su especificidad. Lo hacemos de forma
temporal hasta la aparicin de leyes propias y definiciones ms acertadas. En
definitiva, el carcter orgnico de las leyes persigue este objetivo: que todos
sus integrantes sean protegidos como Bienes Culturales, y como tales se irn
integrando en las diversas categoras segn sus necesidades haciendo
aparecer nuevos trminos y criterios de forma paralela a la evolucin de los
conceptos patrimoniales y culturales.

Las leyes autonmicas desarrollan la Ley Nacional, sin que ninguna de ellas
nos ofrezca una mencin especfica al Patrimonio Cinematogrfico, si bien
algunas hacen referencia al Patrimonio Flmico en general. Una de las ms
completas al respecto es la Ley 4/1998, de 11 de junio, del Patrimonio Cultural
Valenciano, desarrollando en el artculo 76 la definicin de los posibles
integrantes del Patrimonio Documental incluyendo toda expresin en lenguaje
natural o codificado y cualquier otra expresin grfica, sonora o en imagen,
recogidas en cualquier tipo de soporte, incluido el informtico; e incluyendo
dentro de los bienes integrantes del Patrimonio Bibliogrfico y Audiovisual (art.
77) Los ejemplares producto de ediciones de obras fotogrficas, fonogrficas,
cinematogrficas y audiovisuales, cualquiera que sea su soporte material,
existentes en la Comunidad Valenciana o relacionadas por cualquier motivo
30

De ello hablaremos con ms profundidad en el apartado dedicado a las Instituciones

responsables del Patrimonio Cinematogrfico.

39

con el mbito lingstico o cultural valenciano, de los que nos conste la

existencia de, al menos, un ejemplar en buen estado de conservacin en sus
centros de depsito cultural o servicios pblicos, as como Los fondos y obras
bibliogrficas, fotogrficas, fonogrficas, cinematogrficas y audiovisuales que,
sin reunir los requisitos sealados en este artculo y en atencin a su valor
cultural, se incluyan por resolucin de la Consellera competente en materia de
cultura en el Catlogo del Patrimonio Bibliogrfico y Audiovisual Valenciano
como integrantes de dicho patrimonio.

De las leyes propias del medio cinematogrfico (como industria importante a

nivel mundial, pero refirindonos tambin a la legislacin nacional) lo que
realmente nos interesa y compete se limita a pocos prrafos de la Ley 15/2001,
que recogemos a continuacin.31 En su prembulo podemos leer: "El objetivo
de esta ley es dar una normativa integral, en sus aspectos de fomento y
promocin, a la cinematografa y al sector audiovisual, regulando con el
adecuado rango tanto las medidas administrativas como las obligaciones de los
sujetos que operan en dichos sectores, todo ello sin perjuicio de las
competencias de las Comunidades Autnomas en materia de Cultura y las que,
en su caso, les correspondan en orden a la industria y comercio interior".

Con ello est relegando toda competencia en materia de Patrimonio a las leyes
nacional y autonmicas competentes en esta materia (Patrimonio Cultural), lo
cual, como hemos visto, no nos ofrece garantas de proteccin especfica para
estos bienes. El mbito de la administracin estatal competente es el Instituto
de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales (ICAA) dentro del Ministerio
de Educacin, Cultura y Deporte, y este, a su vez, delegar en las distintas
CC.AA. las funciones pertinentes dentro de las delegaciones de Cultura
asignadas.

El prembulo de esta ley incluye la siguiente frase a destacar: "Igualmente, la

dimensin internacional del audiovisual requiere un aumento de las medidas de

31

Texto de referencia publicado en BOE 164/2001, de 10 de julio, ref. boletn: 01/132 68, como
Ley 15/2001, de 9 de junio, de Fomento y Promocin de la Cinematografa y el Sector
Audiovisual.

40

promocin; el valor artstico y cultural del cine exige su proteccin como

patrimonio". Sin embargo, en toda esta ley slo se refiere a los aspectos
patrimoniales del fenmeno cinematogrfico el artculo 3. Proteccin del
Patrimonio, que reproducimos a continuacin: "3.1 El ICAA velar por la
salvaguarda y difusin del patrimonio cinematogrfico espaol mediante la
conservacin de copias de pelculas, fotografas, msica y sonidos, guiones,
libros, materiales utilizados en rodajes y piezas musesticas de la historia del
cine, los carteles y cartulas editados como elementos de difusin o
comercializacin, as como su restauracin y difusin.

"3.2 En los plazos y trminos reglamentariamente establecidos, los beneficios

de las subvenciones y ayudas pblicas regulados en la presente ley estarn
obligados a entregar una copia de la obra cinematogrfica o audiovisual creada
a la Filmoteca Espaola y, en su caso, a las Filmotecas de la CC.AA. Dentro de
los lmites presupuestarios y en los trminos reglamentariamente establecidos,
podrn concederse ayudas destinadas a la conservacin en Espaa de
negativos y soportes originales de obras cinematogrficas o audiovisuales.

"3.3 Se fomentar la produccin audiovisual con material de archivos, con el

objeto de difundir los valores del Patrimonio Cinematogrfico.

En definitiva, resaltamos el hecho de la aparicin del trmino Patrimonio

Cinematogrfico, superando as incluso a las Leyes de Patrimonio, en lo
referente a bienes integrantes del Patrimonio Documental. Pero an quedan
fuera

los

bienes

de

naturaleza

edilicia

(Bienes

pertenecientes al Patrimonio Etnogrfico, Industrial y

Inmuebles)

y otros

otros integrantes del

Patrimonio Documental.

41

En el REAL DECRETO* (1450) 7/1997, de 10 de enero de estructura orgnica y funciones del Instituto

de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales: Artculo 1. Naturaleza y rgimen jurdico. 1. El

Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales, (...) es un organismo autnomo, de carcter
administrativo (...), y queda adscrito al Ministerio de Educacin y Cultura, a travs de la Secretara de
Estado de Cultura. 2. (...)
Artculo 2. Fines. Corresponde al Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales la
consecucin de los siguientes fines: 1.Desarrollar la creacin, incrementar la produccin y favorecer la
distribucin de producciones espaolas. 2. Alcanzar una proporcin aceptable de mercado interior que
permita el mantenimiento de todo el conjunto industrial del cine espaol. 3. Mejorar el grado de
competencia de las empresas e incentivar la aplicacin de nuevas tecnologas. 4. La proyeccin
exterior de la cinematografa y de las artes audiovisuales espaolas. 5. La salvaguarda y difusin del
patrimonio cinematogrfico espaol. 6. Fomentar la comunicacin cultural entre las Comunidades
Autnomas en materia de cinematografa y artes audiovisuales.
Artculo 3. Funciones. El Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales ejercer las
siguientes funciones: 1. El fomento, promocin y ordenacin de las actividades cinematogrficas y
audiovisuales espaolas en sus tres aspectos de produccin, distribucin y exhibicin. 2. La
promocin de la cinematografa y de las artes audiovisuales espaolas. 3. La recuperacin,
restauracin, conservacin investigacin y difusin del patrimonio cinematogrfico. 4. La cooperacin
en la formacin de profesionales en las distintas especialidades cinematogrficas. 5. Las relaciones
con organismos e instituciones internacionales y extranjeros de fines similares. 6. La cooperacin con
las Comunidades Autnomas en materia de cinematografa y artes audiovisuales, de acuerdo con
aqullas.
Artculo 7. Estructura orgnica bsica. (...) 5. Filmoteca Espaola. Corresponde a esta Subdireccin
General: a. La recuperacin, preservacin, restauracin, documentacin y catalogacin del patrimonio
cinematogrfico, as como de cualquier otro elemento relacionado con la prctica de la cinematografa.
b. La salvaguardia y custodia del archivo de las pelculas y obras audiovisuales en cualquier soporte y
en general de sus fondos cinematogrficos, tanto de su propiedad como si proceden de depsito legal,
depsitos voluntarios, donaciones, herencias o legados. c. La difusin mediante la organizacin de
ciclos y sesiones o cualquier otra manifestacin cinematogrfica, sin fines de lucro, del patrimonio
cinematogrfico, la edicin en cualquier soporte, y cuantas actividades se consideren oportunas para
difundir la cultura cinematogrfica. d. La realizacin y fomento de investigaciones y estudios, con una
especial atencin a la filmografa del cine espaol. e. La colaboracin en sus actividades con las
filmotecas establecidas en las Comunidades Autnomas y con las que se encuentran integradas en la
Federacin Internacional de Archivos Flmicos (FIAF). d. La ayuda a la formacin profesional en
tcnicas de documentacin, conservacin y restauracin del patrimonio cinematogrfico.
Ser, por tanto, el ICAA el principal organismo para la proteccin del Patrimonio Flmico, pero qu
pasa con el resto de los bienes?

*Completo en documentacin anexa.

42

Actualmente permanece vigente la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del

Cine.32 En ella, en su Cap.I sobre Disposiciones Generales se define su
objetivo: (art. 1) Esta Ley tiene por objeto la ordenacin de los diversos
aspectos sustantivos de la actividad cinematogrfica y audiovisual desarrollada
en Espaa; la promocin y fomento de la produccin, distribucin y exhibicin
de obras cinematogrficas y audiovisuales y el establecimiento tanto de
condiciones que favorezcan su creacin y difusin como de medidas para la
conservacin del patrimonio cinematogrfico y audiovisual, todo ello en
un contexto de defensa y promocin de la identidad y la diversidad
culturales.

En el art.4 nos ofrece algunas definiciones que nos sern tiles en esta
investigacin, entre las cuales destacamos:

a) Pelcula cinematogrfica: Toda obra audiovisual, fijada en cualquier

medio o soporte, en cuya elaboracin quede definida la labor de
creacin, produccin, montaje y posproduccin y que est destinada, en
primer trmino, a su explotacin comercial en salas de cine. Quedan
excluidas

de

esta

definicin

las

meras

reproducciones

de

acontecimientos o representaciones de cualquier ndole.

-

b) Otras obras audiovisuales: Aqullas que, cumpliendo los requisitos

de la letra a), no estn destinadas a ser exhibidas en salas
cinematogrficas, sino que llegan al pblico a travs de otros medios de
comunicacin.

f) Pelcula espaola: La que haya obtenido certificado de nacionalidad

espaola, expedido conforme a lo que se dispone en el artculo 12.

l) Sala de exhibicin cinematogrfica: Local o recinto de exhibicin

cinematogrfica abierto al pblico mediante precio o contraprestacin
fijado por el derecho de asistencia a la proyeccin de pelculas
determinadas, bien sea dicho local permanente o de temporada, y
cualesquiera que sean su ubicacin y titularidad.

32

Vase la documentacin adjunta.

43

O tambin m) Complejo cinematogrfico: El local que tenga dos o ms

pantallas de exhibicin y cuya explotacin se realice bajo la titularidad de

una misma persona fsica o jurdica con identificacin bajo un mismo
rtulo.

Al margen de la Ley Nacional del

El captulo V contiene las disposiciones

Cine,

relativas a la conservacin, promocin y

algunas

Comunidades

difusin

del

patrimonio

Autnomas han desarrollado leyes

documental

propias sobre este sector, en las

cinematogrfica
Instituto

de
que

Cataln

flmico
la

corresponde

de

cultura

las

al

Industrias

cuales se sientan las bases para la

Culturales, as como la competencia de

completa comprensin del Patrimonio

la Administracin de la Generalidad para

poder ejercer el derecho de tanteo y

Cinematogrfico como tal. Una de las

retracto sobre las obras que, como

ms recientes y completas es la Ley

bienes muebles, sean

catalogadas

declaradas

bienes

20/2010, de 7 julio. Ley del Cine, de

culturales

Catalua, cuyo captulo V se dedica a

conformidad con la Ley 9/1993, de 30 de

de

septiembre,

inters

del

nacional

Patrimonio

de

Cultural

la Conservacin, promocin y difusin

Cataln. Asimismo, el artculo 45 de la

del patrimonio flmico y documental y

Ley regula mecanismos de difusin de la

cultura cinematogrfica en el sistema

de la cultura cinematogrfica. En ella

educativo cataln.

se atribuye al Instituto Cataln de las

Tambin regula la Filmoteca de Catalua, a

la que corresponde la preservacin y

Industrias Culturales las funciones de

difusin

conservacin, promocin y difusin de

cinematogrficas;

del

patrimonio

la

la

cultura

recuperacin,

preservacin, catalogacin y restauracin

la

cultura

cinematogrfica

el

patrimonio flmico y documental de

del patrimonio flmico y documental y el

apoyo

la

difusin

de

la

cultura

cinematogrfica, con especial atencin a la

dicha CC.AA. Este Instituto podr

produccin y la cultura cinematogrfica

declarar

catalanas.

como

obras

cinematogrficas y audiovisuales de

Prembulo de la Ley 20/2010, de 7 julio.

inters

Ley del Cine, de Catalua.

artstico

histrico

que

Completa en documentacin anexa.

considere

lo

requieran

para

un

adecuado nivel de proteccin.

En el art. 46 otorga competencias a la Filmoteca Catalana para velar por la

preservacin y la difusin del patrimonio audiovisual y de la cultura
cinematogrfica mediante, entre otras actividades propias, la investigacin y la
44

conservacin y restauracin de negativos originales, nuevos soportes flmicos,

materiales intermedios, copias, fotografas, msicas, libros, revistas, carteles y
documentos

cinematogrficos

de

cualquier

tipo,

piezas

de

museo

pertenecientes a la historia del cine y otros materiales.33

Como vemos, la tutela del Patrimonio Cinematogrfico debera comenzar por la

adecuacin de la normativa patrimonial vigente y su comprensin como ente
patrimonial a todos los efectos, pero este no es un tema cerrado ni clarificado.
En todo caso, las estructuras legales nos ofrecen herramientas para asegurar
su proteccin ante el abandono, el deterioro fsico y la destruccin
intencionada. Una de las mejores herramientas para su reconocimiento como
parte del Patrimonio Cultural ser la inclusin de sus Bienes integrantes dentro
de las Instituciones culturales, y principalmente dentro de los Museos.

33

Vase texto de Ley completo en documentos anexos.

45

1.2. MUSEALIZANDO EL CINE

Los museos son casas que dan cobijo a pensamientos

Proust

Siguiendo a Proust, ser el Museo el exponente de lo que el hombre considera

sus mejores producciones ideolgicas reflejadas en testimonios ms o menos
tangibles u objetuales, si bien tampoco podemos olvidar a los componentes del
Patrimonio Inmaterial.34 La institucin museo se asocia tradicionalmente a la
percepcin visual (varios autores, diversas obras) y esttica, a la contemplacin
gozosa y lejana, si bien la interactividad es cada vez ms demandada desde
la educacin museolgica. La musealizacin supone en todo caso (sea cual
sea el modelo expositivo elegido o el momento histrico que analicemos) una
puesta en escena (parte visual de la exposicin) y con ello un acto de
interpretacin (parte conceptual).

Como en otros mbitos museolgicos, la intencin de musealizar el Cine

surge del inters por conservar las obras ante su eminente prdida y del afn
coleccionista de entusiastas particulares, esto es, desde una perspectiva
protectora de lo material ms que de lo conceptual.

El Cine nace durante la mayor crisis ocurrida dentro de la evolucin del museo,
el cambio cultural de inicios del s. XX, por lo que aplicar una idea anticuada de
museo sobre el Cine puede ser toda una aventura conceptual (para bien o para
mal). La Modernidad conlleva la movilidad (entendida como evolucin y el
cambio constante, nunca esttica), as que el Cine llegara a las artes estando
predestinado a ello; pero cmo llevar la imagen en movimiento al museo?. Y
ms en ese momento, en que comienza a verse el arte como muerto y
enterrado en los museos dentro de la actitud propia de las vanguardias

34

Este Patrimonio Inmaterial se hace ms o menos tangible en el museo, ya que viene

representado por objetos fsicos y recursos expositivos que lo acercan al pblico o visitante del
museo.

46

histricas. Incluir el Cine en el museo no sera parar el movimiento en cierto

modo, y por tanto enterrarlo tambin?. Sacralizar el objeto nos hara
desnaturalizar el concepto cintico del Cine?

Como hemos visto en el apartado anterior, el Cine como concepto tiene algo de
efmero e intangible, mientras que el film en si es un objeto material, pequeo y
sensible; ambos niveles no deben confundirse a la hora de su musealizacin.
El Cine es un acto, una experiencia, que no podemos representar simplemente
con objetos sin dejarles expresar su naturaleza ntima conceptual.
Nuestra vinculacin ms directa con el Patrimonio Etnogrfico35 viene de la
intencin de comprender, conservar y musealizar lo intangible del acto
cinematogrfico. Paralelamente a la aparicin de los primeros museos
dedicados al Patrimonio Etnogrfico, estaba naciendo el Cine (finales del s.
XIX), en el mismo ambiente cultural. Las Exposiciones Universales, que desde
un primer momento prestaron atencin al Cine como uno de los avances
cientficos y tecnolgicos por excelencia. Es esta una primera tentativa de
musealizar el Cine?, o es ms bien la entrada sutil de ciertos componentes
del Patrimonio Cinematogrfico en los museos, sin ser reconocido como tal?.

Si limitsemos nuestra

atencin en

la

consideracin

del Patrimonio

Cinematogrfico a lo material, y as su musealizacin al film o pelcula,

relegaramos gran cantidad de bienes a otros tipos de patrimonios y as a otras
instituciones protectoras de lo cultural ( que en el mejor de los casos en que se
les tuviera en consideracin, seran antiguallas y curiosidades referentes a
una antigua tecnologa). Del mismo modo, si la musealizacin del film fuera un
acto de simple recogimiento en las filmotecas y similares, nuestro museo
quedara privado de uno de sus bienes principales, el mximo exponente del
hecho cinematogrfico que es la pelcula. Por ello, defendemos que un
verdadero museo del cine debe contemplar todos estos bienes como
representantes de una misma conceptualidad (el Patrimonio Cinematogrfico

35

Visto en el punto 1.1 de este texto, al hablar de la inclusin de cierto bienes muebles
(asociados a la etnografa reciente) como integrantes del Patrimonio Cinematogrfico, como
son cmaras, atrezzos, vestuarios, maquetas, etc.

47

en s), de una idea, aunque esta se soporte en bienes materiales en mltiples

ocasiones. El museo del cine debera comprender la naturaleza de este arte y
medio de comunicacin, lo cual incluye los procesos de creacin, produccin,
exhibicin y no slo el producto final objetual que es el film.

1.2.1 Qu es un museo?... qu es musealizar?

Para hablar de la musealizacin del Patrimonio Cinematogrfico hemos de

partir de una serie de conceptos previamente clarificados. Ya hemos hablado
del Patrimonio Cinematogrfico ofreciendo una nueva definicin resultante de
nuestro trabajo de investigacin, pero qu es realmente un museo? Y, ms
importante an para nuestro tema, qu es musealizar?.

Segn la LPHE 16/85 ya mencionada, en el cap.II De los Archivos, Bibliotecas

y Museos, en el art. 59.3: Son museos las instituciones de carcter
permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para
fines de estudio, educacin y contemplacin conjuntos y colecciones de valor
histrico, artstico, cientfico y tcnico o de cualquier otra naturaleza cultural.

Comencemos por remarcar las principales diferencias entre Museo (como

centro o institucin de conservacin, investigacin, estudio, difusin, etc) y
Exposicin (acto de exhibicin concreto), tanto en general como en relacin a
nuestro tema.36

El museo como institucin debe cumplir una serie de funciones y atender a una
serie de requisitos para ser considerado como tal. El museo incluye almacenes,
depsitos y talleres, as como otras instalaciones y capacidades, que superan a
la sala de exposiciones. Podr tener variados discursos, as como exposiciones
temporales y/o permanentes, ser o no ser centro de arte y/o archivo flmico;

36

A lo largo de este trabajo veremos que muchos de los denominados museos de Cine no lo
son, sino meros actos del asunto cinematogrfico con muy diversos y posibles enfoques,
alcances y temticas concretas.

48

organizar su discurso museolgico (y con l el museogrfico) en funcin a la

coleccin y carcter de la institucin. Todo museo precisa de medios de
financiacin, equipo de profesionales, coleccin estable aceptable, programa
musestico y museolgico. Y el museo podr albergar distintos tipos de
exposiciones en sus instalaciones.

Mientras que las exposiciones son actos de difusin puntuales de una serie de
ideas y/o bienes de temtica e intencionalidad expositiva concreta y con una
duracin ms o menos determinada (sean permanentes o temporales). Las
exposiciones se ubicarn y funcionarn dependiendo de una institucin cultural
superior con la que pueden mantener diversos tipos de relacin.

El concepto legal definidor de museos determina unas cualidades mnimas

para recibir dicha consideracin, supervisada por el Sistema Espaol de
Museos (SEM) en nuestro caso y el Ministerio de Cultura; todo lo que no entre
en estos parmetros no puede considerarse museo. Pero existen diversos tipos
de instituciones ligadas al mbito musestico que no son museos.

La normativa determina (desde el Real Decreto de 10 de abril de 1987 que

establece el Reglamento de los Museos Estatales) una serie de requisitos
exigibles a dichas instituciones: colecciones estables, desarrollo de funciones
primordiales, sede permanente, criterios bsicos de visita y apertura al pblico,
etc. Aunque este decreto ha sido modificado en reglamentos posteriores
(siempre por ampliacin) su esencia se mantiene y desarrolla en los
Reglamentos de las diversas CCAA. El SEM coordina los museos estatales y
regionales, comprendiendo los museos de titularidad estatal gestionados bien
por el Estado Central bien por las CCAA, y los museos adheridos por convenio
(diferentes situaciones administrativas coordinadas por un sistema de
funcionamiento comn).

Por otro lado, para que el acto expositivo pueda ser propiamente considerado
como exposicin (dentro o fuera del mbito musestico) debe definir un
mensaje y comunicarlo (definir su lenguaje y elegir las vas de comunicacin).
Este se compone de objetos (obra expuesta), textos escritos (sealizacin de
49

itinerarios, orientacin conceptual, explicacin, identificacin e interpretacin de

contenidos...) y, a su vez, podremos distinguir tipos de textos: identificativos,
orientativos e interpretativos, explicativos de los objetos y generales o
explicativos de la sala), grficos e ilustraciones (fotografas, grficas, planos,
etc), medios audiovisuales (grabaciones sonoras o de imgenes, dioramas,
pelculas, consolas o

mtodos interactivos) y medios tridimensionales

(modelos, maquetas, dioramas). No necesariamente debe incluir todos estos

elementos, pero ser lo habitual. Como vemos, la obra no es el nico objeto
expuesto al pblico en las actividades de exhibicin de una sala de exposicin.
Por tanto, la exposicin propiamente dicha no se limita a la muestra de objetos
sino al establecimiento de un sistema de comunicacin que conecte objetos,
contenidos (ideas) y pblico (receptor).37 Del mismo modo, no todo acto que
consista en la muestra de un objeto o idea (vinculado o no con el Patrimonio
Cultural) debe ser considerado exposicin.

Una vez que hemos diferenciado entre museo, exposicin y mero acto de
exhibicin o muestra de elementos ms o menos vinculados al Patrimonio
Cultural, hemos de incidir en la existencia de diversos tipos de museo. Aunque
en la actualidad no hay dos museos iguales, tendemos a diferenciar tipologas
de museos (que se mezclan y convergen) en funcin a:

37

relacin entre continente y contenido

tamao, envergadura o complejidad estructural

morfologa y otras cuestiones arquitectnicas y espaciales

contenido y coleccin (que es el criterio de diferenciacin ms habitual)38

titularidad y/o modo de gestin

mbito geogrfico y poltico

y en definitiva, cualquier rasgo definitorio que se nos pueda ocurrir.

De todo ello hablaremos con mayor detalle en el apartado dedicado a la difusin del
Patrimonio Cinematogrfico.
38
Si queremos definir un museo del cine no tendremos ms remedio que definirlo como
tipologa a partir de esta naturaleza y contenido (el hecho cinematogrfico) principal, si bien
podremos variar el enfoque y discurso expositivo.

50

Si musealizamos una sala de exhibicin flmica o un estudio de filmacin, como

ejemplos de Patrimonio Cinematogrfico inmueble, la simbiosis sera total y
podramos tomarlo como un museo de sitio; si hablsemos de el Cine sobre
un mbito geogrfico definido, podramos incluso considerarlo un museo
local,... Las posibilidades son mltiples y dependen ms de nuestra
intencionalidad a la hora de musealizar y poner en valor que de los bienes
fsicos en s. En todo caso, cada situacin concreta determina la personalidad
de cada institucin. Pero para llegar al museo del Cine como prototipo o
modelo tendramos que recurrir a todos ellos, y llegaramos a la conclusin de
que slo tienen en comn el hecho cinematogrfico, porque los enfoques y
posibilidades son mltiples.

ARCHIVO

MUSEO

Tienen coleccin propia

No expone

Todo es almacn

CENTRO DE ARTE

No tiene coleccin propia*

Tienen exposiciones abiertas

Tiene almacn

Pretenden la conservacin

No tiene almacn*

No atiende a la conservacin*

Menor medida << buscan difusin/comunicacin << Mayor medida

* Al menos, no generalmente ya que trabajan mayoritariamente con exposiciones temporales

aunque existan conocidas excepciones.

Existen distintos tipos de instituciones que podrn albergar el Patrimonio

Cinematogrfico; distinguir entre ellas es distinguir el trato que podr recibir
este patrimonio. Cada una de ellas funcionar de una manera, tendr unos
objetivos y fines, as como mecanismos especficos.

51

Tambin podemos distinguir tipos de museos segn su temtica o contenido

(discurso expositivo en sentido amplio); pueden ser:

de Bellas Artes

de arqueologa e historia antigua

de antropologa o etnologa y paleontolgicos

de historia natural

de ciencia y tcnica y de industria (aunados por el ICOM)

especializados (de un tema concreto) o monogrficos

o generales: megamuseos o macromuseos de carcter enciclopdico

(de herencia decimonnica, si bien pueden ser actuales).

Todos ellos tienen una coleccin diferenciada desde la perspectiva histrica o

cronolgica o desde la disciplina cientfica o cultural sobre la que versan. Y en
funcin a su relacin con una institucin fsica o tangible:

Reales (tradicionales)

y virtuales o digitales.

Las ideas estticas no slo han condicionado la creacin artstica sino tambin
sus modos de exposicin (en todos los sentidos) afectando a la museografa.
Segn Alis Riegl cada impulso artstico (Kunstwollen) responde a una
determinada visin del mundo y se formaliza como un hecho de estilo (estilos
artsticos que vienen de las formas de pensamiento y vida: el pensamiento de
una poca). Dicho esto, tambin podemos distinguir otras dos formas
principales de museologa o modelos de museo:

museologa/museos del objeto: la relacin se establece entre objeto y

visitante, la presentacin de esos objetos se efecta en la sala o vitrina,
y la comunicacin se establece entre el conservador (que cuida del
objeto) y el visitante (que lo encuentra).

museologa/museos de la idea: aqu la relacin se establece entre el

visitante y el saber, la presentacin del contenido a travs de los objetos

52

es ms interactiva y la comunicacin se establece entre el visitante y los

conceptos a travs de productos.

La combinacin de todas estas tipologas o la creacin de otras nuevas

derivadas es mltiple. Del museo que lo quiere tener todo (enciclopdico y
clasista) pasamos al que quiere la posibilidad de mostrarlo todo y a todos
(abierto, cambiante, para todos los pblicos).

El Cine entendido como arte se incluira generalmente dentro de la amplia

franja del arte contemporneo o en su seccin correspondiente dentro de un
museo de Bellas Artes de gran entidad (dentro de la visin tradicional del
museo-templo y lo que ello implica). Estos buscan tanto la exposicin de la
obra en s (como cualquier obra de arte) como la experimentacin sensorial e
interrelacin con el pblico acudiendo a museografas especficas. Pero y si
entendemos el Patrimonio Cinematogrfico como producto industrial o
documento histrico?

Los museos de ciencia y tecnologa requieren de la experimentacin (contacto

directo), por lo que la conservacin es sustituida por el mantenimiento, ya que
el objeto en s carece de valor artstico o histrico (como obra original).
Nuestra forma de exponer el Cine como producto tecnolgico e industrial
podra encajar perfectamente en este tipo de museos, mostrndonos un
Patrimonio totalmente diferente al que veramos en un museo de arte
contemporneo.

Dentro de la corriente actual de puesta en valor de Sitios Patrimoniales, la

musealizacin de espacios vinculados con el Cine nos llevara a la posibilidad
de crear museos de sitio, que bien pueden tener temtica y fondos propios (con
entidad) o bien ser una mera excusa para la proteccin y conservacin del
lugar por sus valores culturales y ello ofrecernos un marco ms o menos
adecuado para la creacin de un museo de cine. Aunque el museo de sitio
suele ser ecolgico, paleontolgico, arqueolgico, histrico o etnogrfico (a
veces vinculados al paisaje o patrimonio industrial), estos criterios se adaptan a

53

cualquier manifestacin cultural; es una

categora

abierta

cualquier

enfoque

culturalmente justificado.

La poltica de adquisicin de los museos

es variable segn el tipo de instituciones

y de colecciones contenidas. Uno de los
objetos de esta tesis es no limitar la
musealizacin

Para la musealizacin in situ de teatros,

cines, estudios y otros bienes inmuebles
vinculados al Cine, se precisarn medios
humanos,

tcnicos

econmicos

(infraestructuras), criterios de valoracin y

eleccin del sitio y soporte legislativo que lo
justifique. Ello nos lleva a la necesaria
elaboracin

de un proyecto integral que

debe contemplar investigacin (inventario,

catlogo, documentacin, etc.), conservacin
(limpieza,

consolidacin,

reconstruccin,

rehabilitacin,

mantenimiento,

etc.)

comunicacin con el visitante (promocin,

difusin, sealizacin, adecuacin a ciertas
necesidades, etc). Podremos recuperar el

del

Patrimonio

Cinematogrfico al Film o a la antigua

cmara, hacindolo extensivo a todo
bien

fsico

intangible

(mueble
que

sea

inmueble)

testimonio

fenmeno cinematogrfico.
primero
Patrimonio

hemos

del

Para ello,

redefinido

Cinematogrfico

normativa,

asegurando

en
as

y por tanto digno de proteccin y tutela.

No vamos a extendernos en el tema de
polticas

de

incidimos

en

adquisicin
que

estas

condicionadas

por

este

concepto

de

pero

nuevo
Patrimonio

Cinematogrfico, siendo conscientes de

que para la creacin de colecciones
hemos de comprender las continuas
nuevas adquisiciones y sus necesidades
de

puesta

en

valor

(conservacin,

difusin, investigacin, etc.).

del Patrimonio Cinematogrfico viene ligada a su propia historia. En cualquier

caso hemos de contemplar documentacin, investigacin y conservacin para
crear una exposicin y atraer al pblico desde una perspectiva museolgica.

Las nuevas tecnologas se aplican a la museologa actual de dos formas:

como parte de la renovacin de los sistemas expositivos tradicionales y

y en los museos digitales y virtuales.

Y el cine llega a los museos en esas dos formas:

54

vendrn

La reutilizacin de espacios y elementos del Patrimonio Inmueble componente

el

hacen integrante del Patrimonio Cultural,

su funcin original o con una nueva funcin.

combinndose con ellos,

la

reconocimiento de los valores que lo

sitio como lugar de exhibicin (museo), con

el

en museos de Cine (como Patrimonio) sea como arte, como documento,

como idea principal o secundaria, etc.,

y como medio expositivo y recurso tecnolgico.

E igual ocurri con la fotografa, la informtica y las nuevas tecnologas en

general. Por tanto, puede ser medio o mensaje.

Los cambios en la museologa, como ya hemos indicado, originan y son

originados por el cambio del espectador y de la sociedad. Este aumenta su
protagonismo, quiere participar (en todas las acepciones del trmino) de la
experiencia del museo, quiere sentir; ya no es un mero visitante contemplador.
Y adems, el pblico ahora son los pblicos y el museo acoge la
responsabilidad de responder a todos ellos, y afrontar que son muy diversas
sus actitudes ante un mismo objeto/producto.

Todo museo, actualmente, sea cual sea su tipologa o naturaleza, se llena de

tintes antropolgicos, simblicos, de matices subjetivistas y particularizadores;
adquiere (o aspira a ello) una personalidad propia que depende de mltiples
factores interconectados, desde la coleccin hasta el arquitecto creador del
proyecto edilicio, desde el punto de vista geogrfico hasta las fuentes de
financiacin. La suma de todas esas personalidades definen las lneas de la
museologa actual.39

El fundamento y origen de esta tesis entronca con las nuevas corrientes

museolgicas y museogrficas; los nuevos modos expositivos (o ms bien su
bsqueda) y las nuevas corrientes patrimoniales hacen que los conceptos de
Museo y Patrimonio evolucionen orgnica y acumulativamente (desde un punto
de vista histrico), donde nada se excluye, pudiendo ser sustituida una idea por
otra pero no borrada o eliminada totalmente. Es un ciclo continuo de
renovacin de conceptos y su plasmacin tangible en actos, como la aparicin
de nuevos tipos de museos o de la entrada en ellos de nuevos objetos antes
39

La tendencia actual (museologa cientfica) es que cada museo pueda alternar y comprender
varios enfoques y discursos: el enfoque ontolgico (narracin evolutiva), la narracin histrica o
relato (particular o general), el enfoque epistemolgico (la explicacin cientfica) y otros o la
combinacin de ambos

55

impensables en una sala de exposiciones. Cambian o evolucionan las

categoras artsticas, los valores patrimoniales, los criterios de conservacin,...
al tiempo que lo hacen la sociedad, el lenguaje o la ciencia. Esto es, conforme
a la evolucin de la Cultura.

Los impulsos renovadores de la museologa han sido (quizs) ms aparentes

en los museos de arte contemporneo,40 abriendo paso al resto de tipologas
museolgicas y creando algunas nuevas. Aparecen nuevos museos para
albergar nuevas colecciones (o rescatarlas del olvido) y aqu surgen los
museos sobre Cine.

1.2.2 Musealizacin del Patrimonio Cinematogrfico

La musealizacin del Patrimonio Cinematogrfico supone su reconocimiento,

su acercamiento al pblico (responder a una demanda social y adecuarse a
ella), y su proteccin. Pero tambin supone un peligro de sacralizacin, esto
es, caer en los tpicos anticuados de la musealizacin. Hemos de partir de un
concepto de Patrimonio Cinematogrfico muy abierto que incluye diversidad de
bienes tangibles y patrimonio inmaterial, todo bajo un mismo concepto
patrimonial.

Precisamos

concretar

esta

definicin

de

Patrimonio

Cinematogrfico ya que ello condicionar su tutela, y las nuevas orientaciones

de la museologa encajan perfectamente con ella.

Esa musealizacin debe atender a sus valores, adecuarse a sus necesidades y

fomentar al mismo tiempo esa adecuacin (debe ser consecuencia y
motivacin); al ser la musealizacin la mxima expresin de su reconocimiento,
tambin debe ser la herramienta para controlarlo. Los criterios museolgicos
(de exposicin, investigacin, conservacin y restauracin, difusin y
comunicacin) deben atender a las necesidades de cada tipologa cultural en
pos a las corrientes museolgicas, las necesidades materiales y la demanda
social; de ah que diferenciemos entre tipologas de Patrimonios Especiales y
40

BOLAOS, Mara Desorden, diseminacin y dudas en torno al museo MCU Revista de la

Subdireccin General de Museos, 02, Madrid, 2006, pp.12-21.

56

en museos especficos para cada una de ellas. Una de estas nuevas tipologas
puede

ser

el

Museo

Cinematogrfico,

del

Cine

del

Patrimonio

Cinematogrfico.

Pongamos el caso de un macromuseo de arte contemporneo, que en su

carcter

ms

menos

enciclopdico

pretenda

abarcar

todas

las

manifestaciones artsticas e incluya al Cine como un elemento ms; un museo

de ciencia y tecnologa tambin podra incluirlo, incluso para tratarlo como
antigualla o como exponente de las ltimas tecnologas. O igual en un museo
etnolgico, donde el Cine fuera una ms de las manifestaciones de una cultura
ya inexistente o desaparecida. Como manifestacin del ser humano podemos
contemplar al Cine en museos de diversas tipologas, siendo tomado como
documento, como arte, etc.

La variabilidad y envergadura de fondos que un museo del Patrimonio

Cinematogrfico (en sentido amplio) puede albergar es slo comparable al
enorme problema que supondra la adecuada conservacin de todos sus
fondos. Esto har de sus colecciones algo difcil de clasificar y exponer
siguiendo los criterios de la museologa tradicional. Ser necesario, ms que
nunca, amoldarse a las necesidades de los bienes que componen nuestra
coleccin.

Repasemos brevemente la evolucin histrica de la musealizacin del

Patrimonio Cinematogrfico. Para que aparecieran los museos de Cine en
Espaa hubo de consolidarse la culturizacin europea41 de nuestro pas:
superados los cambios (modernizacin) de los ochenta, el panorama espaol
comenz a homogeneizarse con el resto del mundo y es entonces cuando
pudieron aparecer este tipo de museos. Es muy significativo que en Espaa los
museos de Cine (de muy reciente creacin, puesto que bsicamente estn
apareciendo ahora) coincidan con la revolucin de los Mass Media aplicados
a los Museos y su propia musealizacin.

41

Ibidem.

57

Coincide, segn Bolaos, con la muerte del museo moderno o de su

concepcin como se haba tenido hasta el momento. A casi veinte aos de
distancia de esta afirmacin, comprobamos definitivamente que el museo
nunca lleg a morir sino que cambi profundamente adecundose a las
demandas del pblico. La fusin de modelos museolgicos americanos y
europeos, la revolucin del mundo ciberntico, etc,... dieron lugar a la evolucin
del Museo (en general) con el paso de la democratizacin a la globalizacin.

An a riesgo de ser generalistas, partamos de que despus de la Modernidad

llega la Postmodernidad, sean cuales sean los parmetros de una y de otra. La
segunda critica y pretende superar a la primera, lo cual no es ms que el reflejo
de la evolucin cultural en s misma. Obviamente, esto afecta ms a los
museos de Arte Contemporneo y otros centros culturales que se centran en
la denominacin de lo moderno (que no es sino lo ms reciente), que a
tipologas ms tradicionales de las cuales se espera una cierta permanencia
(ms aplicada a los temas que a los modos expositivos, los cuales si reciben
una peticin de modernizacin por parte del pblico). Esto era lgico y
esperado al abrir sus instalaciones a nuevas formas de manifestacin artstica
e histrica, y con ello a nuevos pblicos, igual que se vincula a los contextos
sociales y econmicos que los rodean. Este proceso no ha sido ni simultneo ni
homogneo en diferentes reas culturales y geogrficas, por lo que slo ha
podido ser comprendido con cierta distancia temporal (an hoy da puede ser
un misterio). La modernidad de los 60 y la postmodernidad de los 70 y 80 hoy
pueden ser observados como pasos lgicos consecutivos, ambos un poco
alarmistas y nihilistas en sus declaraciones sobre la exterminacin del
Museo como institucin.

Pero este no es nuestro tema. Todo el relativismo que rodea la teorizacin

musestica hecha en el momento podra llevarnos pginas y pginas de
disertaciones sin llegar a ninguna parte. Lo que s nos interesa remarcar es el
hecho de la reciente aparicin de este tipo de museos, pero que a su vez
resulta adelantada con respecto a la antigedad del hecho al que se refieren,
el Cine, y que por tanto resulta bastante experimental. No podemos hablar de
museos de Cine creando paralelismos con los museos de artes tradicionales.
58

El Cine llega al museo en plena democratizacin y reinvencin de este, as que

directamente no se plantea equipararse a la pintura o escultura de los museos
de Bellas Artes tradicionales. Adems, del Cine atraen otras facetas; si no
cuntos museos de La Pintura, como prctica artstica, conocemos y cuantos
sobre Cine?... Nuestra pregunta es por qu esta visin anticuarista y en cierto
sentido antropolgica, tan propia de los gabinetes de curiosidades, para
reconstruir la historia reciente?

Aqu hemos de volver a incidir en las diferentes formas de ver el Patrimonio

Cinematogrfico, porque estas condicionan su llegada al museo. Los diferentes
conceptos de Cine como Patrimonio Cultural le hacen entroncar con diversos
conceptos de Museo, y ello a su vez implica el contacto con variadas tipologas,
variados enfoques musesticos y variados tipos de pblico.

El museo se abre de lleno al Cine con la aparicin de nuevas instituciones ms

o menos musesticas, sobre todo y principalmente con los Centros Culturales.
En ellas, en estas instituciones, las manifestaciones artsticas se diversifican y
dan cabida a nuevas manifestaciones o expresiones y corrientes estticas, y
con ello a nuevos tipos de arte, como ocurri en 1975 con la fundacin del
Centro Georges Pompidou en Pars o posteriormente con la aparicin de las
sagas Guggenheim.

Tiempo despus, pudimos ver como la supuesta muerte del museo se

converta en un resurgir que dio cabida a nuevas formas y modos partiendo de
modelos extranjeros.42 Dio lugar a la creacin de nuevas colecciones e
instituciones, tanto privadas como pblicas, y con ello a una mayor
colaboracin o interaccin y apertura internacional en los 80: auge del
coleccionismo patrio, aparicin de ARCO en 1982, los primeros festivales de
Cine espaoles, etc. Movimiento continuado en los 90, aunque de forma ms
lenta debido al decaimiento mercantil (industrial y econmico) generalizado. Y
42

No hemos sido pioneros en ningn sentido. El mencionado intento de Del Amo en el Museo
de Arte Contemporneo, que resultaba totalmente atemporal y demasiado innovador para la
situacin social, econmica, poltica y hasta religiosa, de Espaa, solo pretenda ponernos al
da con los pases vecinos ya subidos a este carro. Seguramente por eso (por las diferencias
contextuales) se qued solo en una seria de intenciones.

59

no slo en lo referente al arte, sino tambin en los museos de ciencia y tcnica:

La especial fascinacin por el mundo de la ciencia que las sociedades
tardoindustriales han desarrollado en la segunda mitad del siglo, ha hecho
revivir de manera espectacular este campo museal, estimulado por la creciente
permeabilidad de los fenmenos tcnicos y cientficos (...) La divulgacin
cientfica se ha convertido en un fenmeno ms de cultura de masas, como lo
prueba la popularidad de ciertos productos seudocientficos, sean pelculas
sobre dinosaurios, reportajes al estilo de los del comandante Cousteau, o
millonarios best-seller, como El pndulo de Foucault, del siempre hbil Eco.43

En todos estos la palabra museo abandona el significado tradicional. Segn

Bolaos, en ellos la salvaguarda y la contemplacin directa de instrumentos y
materiales ha sido sustituida por el espectculo de los medios audiovisuales y
por las estrategias de simulacin,44 en pos de una conceptualizacin y el
acercamiento a la comprensin por parte de la mayora del pblico, donde la
ciencia se pone al servicio de la ciencia para la difusin (como objetivo ahora
principal). Ello implica la globalizacin o generalizacin del modelo anglosajn
de probada efectividad comunicativa y econmica (de mdulos interactivos),
...efecto innegable de una mayor importancia y presencia del pblico (que es
nuevo o est renovado).

El Cine llega a los museos espaoles en este ambiente de cambios y

diversificacin de tipologas y ofertas. El museo del cine aparece en un
contexto que busca equilibrio entre el nuevo sistema expositivo de ciencias con
las antiguas colecciones de curiosidades: la divulgacin mxima apoyada en
la interactividad o experimentacin directa y el coleccionismo anticuarista. Y
como el Cine en s dio paso a los Mass Media, se apoyar en ellos de manera
especial, vinculndose los discursos expositivos con los recursos empleados.

Pero el Cine ha sido un modo, una tcnica, para acercar al museo

manifestaciones que decidieron salir de l (que huyeron de la institucin por

43

BOLAOS, Mara Historia de los museos de Espaa. Memoria, cultura, sociedad. Gijn:
Ediciones Trea, 1997, pag.448.
44
Idem, p.449.

60

sus limitaciones) como el Land Art, del cual slo quedar en muchos casos el
documento visual o audiovisual o registro grfico que atestigua su existencia.
Para muchos artistas la filmacin del proceso de creacin ser una nueva
herramienta expositiva, vital para manifestaciones de arte efmero y vinculadas
a los happening y performances.

El Videoarte supone para el artista un nuevo modo de expresin y

comunicacin, un nuevo lenguaje, creando una nueva y diferente relacin entre
artista-creador-emisor y espectador-pblico-receptor. Pero este empleaba un
soporte magntico (video) generalmente, lo cual surgi de la evolucin material
de las tcnicas cinematogrficas orientadas al uso ms o menos domstico,
ms manejable y accesible en sus nuevos formatos (una vez establecidas las
relaciones entre Cine y TV y Cine e Informtica adaptndose a la evolucin
tecnolgica de cada momento). Los creadores siguen trabajando con imgenes
en movimiento, pero deja de ser Cine para ser otra manifestacin artstica:
Videoarte, arte con soporte magntico y naturaleza audiovisual.

Llegamos a la terrible controversia que supone la definicin del Cine y

aportamos una nueva definicin propia: cine es el producto flmico (pelcula,
sea cual sea su soporte material ltimo o primigenio) creado con
intencionalidad cinematogrfica sea artstica o no, comercial o no, sin ser un
mero soporte de informacin sobre un hecho importante (como testimonio)
limitndose a ser documento audiovisual.

Por ello, la filmacin por parte de un periodista grfico sobre una manifestacin
artstica, a modo de testimonio para un artculo (por ejemplo), no es Cine, es
reportaje audiovisual. Hablamos de intencionalidad o voluntad cinematogrfica,
y podemos decir que es Cine lo que se crea como tal, desde el corto
experimental ms o menos domstico de unos aficionados o estudiantes hasta
la ltima superproduccin de Hollywood, siempre que ambos ejemplos
compartan el objetivo de crear una pelcula, crear Cine. No es Cine la mera
filmacin con intencin de capturar imgenes para el recuerdo a modo de
documento grfico, incluso cuando vienen dotadas de cierta cualidad artstica
en el tratamiento de los elementos que componen el proceso y tcnica de
61

filmacin. La delgada lnea que separa el reportaje audiovisual del documental

cinematogrfico reside en la intencionalidad del producto flmico final.

Esto supone un ejercicio de abstraccin esttica y filosfica en general. El

mismo problema lo tendramos con el llamado Ciberarte, teniendo que separar
entre este (con intencionalidad artstica en esencia) y el empleo de las tcnicas
y procesos de la informtica para la creacin de Arte en general. Por ejemplo,
emplear un programa informtico como autocad para la creacin de estructuras
en 3D en una realidad virtual puede ser arte si este documento es el objetivo y
su intencionalidad es claramente artstica (escultura o arquitectura virtuales), o
slo una herramienta dentro del proceso de diseo cuando su finalidad es
traspasar la realidad virtual y plasmarse fsicamente en la realidad tangible,
siendo simplemente una de las fases del diseo.

El Cine surge en un momento (con el nacimiento del s. XX y la cultura de

masas) en que la obra de arte comienza a perder su objetualidad y el museo su
carcter sacralizador. Por ello es lgico y esperable que su relacin con el
museo tradicional resulte contradictoria y controvertida. Solo en los nuevos
museos podr ser entendido el fenmeno cinematogrfico en s; el resto, son
acciones de coleccionismo de piezas antiguas o conservacionistas de
documentos

histricos

antiguos.

Siguiendo

Bellido

los

museos

multiplicarn su presencia en la ciudad y enriquecern sus tipologas para

representar mejor a la sociedad en la que se incardinan,45 y sigue ninguna
poca haba tenido tantos museos a la memoria de s misma.

El siglo XX ha sentido la necesidad de crear centros de interpretacin del

propio tiempo que est viviendo. De este modo encontramos desde museos de
arte contemporneo hasta museos de la ciencia y la tecnologa y etnogrficos
que intentan fijar en la memoria colectiva del siglo formas de produccin,
objetos vinculados a la industria que, por la propia dinmica del sistema de
produccin capitalista, estaran condenados al olvido al quedar obsoletos.46

45
46

BELLIDO GANT, M Luisa, Arte, museos y nuevas tecnologas Gijn: Trea, 2001, pag.172.
Idem, p.173.

62

Bellido expone como el ser humano ha experimentado (en base a la conocida

historia pasada) un deseo de conservar un presente en algn modo para el
futuro, que pareca condenado a desaparecer por la propia evolucin industrial
y cultural. Ello se apreciaba especialmente en los museos de ciencia y
tecnologa as como en los etnogrficos; y ser en estos donde ms a menudo
aparezca el fenmeno cinematogrfico, ya que el Cine es comnmente
entendido como manifestacin humana y social en pos a estructuras
industriales y con cierto soporte tecnolgico asociado. Y esto, a su vez, nos
ayuda a entender ese carcter anticuarista: al coleccionar maquinarias y
objetos del pasado no hacemos mas que seguir la corriente museolgica
bsica, primordial o esencial del s. XX: intento de conservacin de lo que
intuamos que bamos perdiendo o podramos perder. (Salvaguarda en la
memoria en nuestro tiempo, compartida por museos y centros de arte
contemporneo, en continua evolucin propia).

1.2.3 Recapitulando: musealizar el Cine

El Cine llega a los museos principalmente de dos maneras: por un lado, desde
la visin anticuarista que acumula objetos del pasado con la intencin de
protegerlos de su propia destruccin material, para que sean testimonio de un
momento histrico, y por otro, como manifestacin artstica o soporte de la
misma buscando una nueva va de expresin o lugar de exhibicin.

Sin embargo, cuando hablamos de musealizar el Cine no nos limitamos a su

entrada en un museo propiamente dicho, sino a cualquier accin cuya intencin
sea su puesta en valor desde una perspectiva ms o menos musestica y que,
generalmente, coincide en el hecho expositivo como principal herramienta. A lo
largo de este texto revisaremos las distintas formas en que se puede producir
esta musealizacin y como los conceptos de museo, exposicin, Cine y
Patrimonio Cinematogrfico de los cuales se parte (que son los puntos hasta
ahora analizados en nuestro texto) resultan vitales en la definicin de cada una
de las experiencias y para la determinacin de su xito.

63

Comenzaremos por ver las diversas instituciones culturales (musesticas o no)

en las que se musealiza de algn modo el Cine. En las Filmotecas, con la
aparicin de las mismas, se alcanza el objetivo conservativo de la llegada del
Patrimonio Cinematogrfico (mayoritariamente el film) al mbito de las
instituciones musesticas. Pero el rapto de elementos u objetos integrantes de
este Patrimonio para incluirlos en una nueva realidad contextual supone en la
mayora de los casos la prdida de su uso original que no es otro que la
exhibicin pblica, ya que las medidas preservativas impuestas hacen patente
la contradiccin que suponen los conceptos de conservacin fsica y uso
continuado del material. Sin embargo, en la mayora de los casos este
enclaustramiento ha sido el responsable de que hoy da podamos disponer o
disfrutar de muchos de estos testimonios (en su mayora pelculas) que de otro
modo quedaban condenados a la prdida y destruccin material.

El objetivo que debe perseguir la musealizacin del Patrimonio Cinematogrfico

actual es buscar el equilibrio entre la conservacin y la difusin, dos de las
principales funciones a cumplir por cualquier institucin musestica, siguiendo
con los criterios patrimoniales y musesticos practicados actualmente. Las
Instituciones musesticas y culturales de diversa naturaleza que se vinculan (o
pueden vincularse) al Patrimonio Cinematogrfico son las responsables de la
definicin de los conceptos y tipos de Patrimonio a los cuales presentan. Son
las que hacen efectiva la toma de conciencia sobre los Bienes Patrimoniales y
determinan las lneas de intervencin, los criterios, y el modo de acercamiento
y presentacin al pblico. Cada una de ellas tendr una personalidad definida
que, inevitablemente, condiciona los modos de tratamiento de los materiales y
los modos de la posterior exhibicin y recepcin del espectador.

64

MUSEALIZACIN Y PUESTA EN VALOR

DEL PATRIMONIO CINEMATOGRFICO

INSTITUCIONES
CONSERVACIN
DIFUSIN

65

2 . INSTITUCIONES RESPONSABLES DE LA MUSEALIZACIN DEL

PATRIMONIO CINEMATOGRFICO. CONSERVACIN Y DIFUSIN.

2.1. Instituciones que intervienen en la musealizacin del patrimonio

cinematogrfico

Museos, filmotecas, centros culturales, salas de exposicin, fundaciones y

otros tipos de entidades, privadas o pblicas, se vinculan (o pueden hacerlo
puntualmente) al Patrimonio Cinematogrfico para musealizarlo o para poner
en marcha otros mecanismos de su puesta en valor cultural. En este apartado,
vamos a introducirnos en estas instituciones, su funcionamiento y su relacin
con el Cine, prestando mayor atencin a los ejemplos nacionales pero sin
olvidar el referente internacional.

2.1.1 Instituciones vinculadas al Patrimonio Cinematogrfico en Espaa

Son muchas las instituciones que pueden entrar en contacto con el Patrimonio
Cinematogrfico debido a la inmensa cantidad de bienes que lo integran y sus
diferentes tipologas materiales y conceptuales. Principalmente estas
instituciones sern las filmotecas y los museos, sin embargo existen otras que
debemos conocer previamente.
Espaa no tiene un consejo estatal o nacional de lo audiovisual, como ocurre
con otros pases de la UE. Con la Ley general 7/2010, de 31 de marzo, de la
Comunicacin Audiovisual, se creaba un consejo de regulacin del Consejo
Estatal de Medios Audiovisuales (CEMA) pero este no lleg a constituirse y sus
competencias pertenecen por defecto al Ministerio de Industria.

Si que posee tres consejos que actan de forma regional:

66

Consejo de lo Audiovisual de Catalua (CAC):

rgano dependiente de la Generalidad de Catalua con competencias

reguladoras y sancionadoras sobre los contenidos del sector audiovisual en
Catalua, dentro del mbito autonmico y local independientemente de si los
servicios son pblicos o privados. Regido por la Ley 2/2000, de 4 de mayo, del
Consejo Audiovisual de Catalua y la Ley 22/2005, de 29 de diciembre, de la
Comunicacin Audiovisual de Catalua.

Consejo de lo Audiovisual de Navarra (CoAN):

rgano dependiente del Gobierno autonmico de Navarra encargado de la

regulacin y el control de los servicios de comunicacin audiovisual en Navarra.
Creado el 5 de julio de 2001 con la Ley Foral 18/2001 y efectivo desde febrero
de 2002.

Consejo de lo audiovisual de Andaluca (CAA):

Entidad reguladora del sector audiovisual de radiodifusin y televisin

andaluces, sean de titularidad pblica o privada, dependiente de la Junta de
Andaluca. Se rige por la Ley 1/2004, de 17 de diciembre, de Creacin del
Consejo Audiovisual de Andaluca (BOE n 12, 14 de enero de 2005, pag. 1529
y ss., y BOJA n 254, de 30 de diciembre de 2004).

Conforman la Plataforma Espaola de Consejos Audiovisuales desde 2007,

presidida desde Navarra por su mismo director, Ramn Bult.

Por otro lado, fuera del sistema de consejos, tenemos el ICAA, el Instituto de la
Cinematografa y de las Artes Visuales, con sedes en el Ministerio de Cultura
(sede central), en la Filmoteca Nacional y en el Cine Dor (de los cuales
hablaremos

ampliamente

en

posteriores

apartados);

se

estructura

orgnicamente y ejerce las funciones establecidas en el Real Decreto 7/1997,

de 10 de enero47 (BOE, 28/1/1997).

47

Incluido en la documentacin anexa.

67

Es un organismo autnomo, de carcter administrativo, adscrito al Ministerio

de Cultura, cuyas lneas bsicas de actuacin son el fomento y la promocin,
interior y exterior, de la cinematografa y de las artes audiovisuales espaolas,
y la recuperacin, preservacin , restauracin, documentacin y catalogacin
del patrimonio cinematogrfico.48 Cuyos fines principales son: apoyar a la
creacin y distribucin de nuevas producciones espaolas, controlar del
mercado cinematogrfico (en proporcin con el internacional), interaccionar con
las empresas productoras en pos del control de la calidad de lo producido,
ayudar a la proyeccin exterior del cine espaol, salvaguardar y difundir el
patrimonio cinematogrfico espaol y crear vas de comunicacin entre
comunidades autnomas en materias de cinematografa y artes visuales.

Dentro de sus servicios y actividades queremos resaltar las ayudas para la

conservacin del patrimonio cinematogrfico y la colaboracin con la Filmoteca
Nacional, y la organizacin de exposiciones peridicas temporales con los
fondos de la coleccin de la Filmoteca... si bien generalmente se la conoce
ms por dar las calificaciones a las pelculas, crear los censos de visionado y
recaudacin, colaborar en la subvencin de gastos de produccin y distribucin
de filmes determinados o servir de aval para prstamos bancarios.

De los documentos que la rigen destacamos: Real Decreto 7/1997, de 10 de

enero, de estructura orgnica y funciones del Instituto de la Cinematografa y
de las artes Audiovisuales o la Ley 55/2007, del 28 de diciembre, del Cine
(BOE 12/01/2009), ambos ya mencionados y consultables en los anexos de
este texto.

Se compone por una Secretara General y tres Subdirecciones Generales: la

de Fomento de la Industria Cinematogrfica, la de Promocin y Relaciones
Nacionales, y la Filmoteca Espaola. Estas atienden respectivamente a los tres
objetivos principales de la organizacin:

48

Vase el Real Decreto 7/1997, de 10 de enero, tambin en la documentacin anexa.

68

Fomento:

Realiza

una

labor

de

apoyo

la

industria

cinematogrfica y audiovisual, mediante la concesin de ayudas a

los distintos sectores de la produccin y la distribucin, as como,
a la creacin y modernizacin de salas de exhibicin.
-

Promocin: Contribuye a la difusin nacional e internacional del

cine espaol, favoreciendo su participacin en festivales y dems
manifestaciones cinematogrficas y representando a Espaa en
los principales organismos y foros internacionales en materia
cinematogrfica y audiovisual.

Conservacin: Favorece la recuperacin y restauracin del

patrimonio cinematogrfico para la salvaguarda de su riqueza
artstica y documental, a travs de la Filmoteca Espaola.

Para completar la comprensin de este apartado y el funcionamiento de las

diferentes instituciones aqu mencionadas, recomendamos la revisin de un
anexo documental referente a las principales instituciones internacionales
vinculadas al Patrimonio Cinematogrfico, donde se incluye una breve
descripcin de las mismas y los directorios para su contacto directo. Todas las
instituciones de mbito nacional se rigen por las pautas orgnicas de las
instituciones internacionales, y entran en cooperacin y afiliacin con ellas
segn el caso.

2.1.2. Las filmotecas

Qu es una filmoteca?. Se trata de una institucin cuyo objetivo es la custodia
de los documentos flmicos. Segn la LPHE49 quedara definida como un tipo
de archivo flmico (si bien el trmino filmoteca no aparece en ningn
momento) dentro del ttulo VII (Del patrimonio documental y bibliogrfico), en el
captulo II (De los archivos, bibliotecas y museos), art. 59. La filmoteca es el
lugar donde se almacena una coleccin de pelculas (sea cual sea su formato),

49

Por LPHE nos referimos a la Ley 16/85 del Patrimonio Histrico Espaol , de la que ya
hemos hablado y a la cual haremos referencias continuas, que se incluye en la documentacin
anexa.

69

aunque tambin la coleccin en si recibe

este nombre.50 Otros tipos de archivos
que nos pueden interesar en el estudio
del Patrimonio Cinematogrfico seran
hemerotecas,

videotecas,

fonotecas,...

que normalmente son partes o secciones

FIAF

(Federacin

Internacional

de

Archivos Flmicos)
Fundada en Pars en 1938, es la principal
asociacin de archivos de cine a nivel
mundial.

Rene

empeadas

en

las
la

instituciones

preservacin

de

pelculas consideradas tanto como obras

de arte como documentos histricos.

de una filmoteca principal.

Sus principales objetivos* (entre otros)

son: establecer un cdigo deontolgico

Repasaremos primero el total de las

filmotecas

organismos

similares

registrados en territorio nacional a modo

de presentacin para luego prestar mayor
atencin

los

ejemplos

ms

representativos. El orden de aparicin

responde a su antigedad o fecha de
creacin.

para la preservacin cinematogrfica y

normas de archivo flmico, promover la
cultura cinematogrfica y facilitar la
investigacin histrica a nivel nacional e
internacional, y desarrollar programas de
formacin

perfeccionamiento

en

tcnicas de preservacin y archivo.

Actualmente se adscriben ms de 150
instituciones en ms de 77 pases. Sus
afiliados

pueden

ser

miembros

adherirse bajo otras categoras, pero

siempre

sin

nimo

de

lucro.

Sus

actividades son muchas y variadas, pero

las ms importantes o conocidas son el
congreso anual, las publicaciones y las
comisiones (reuniones de expertos). Los

Filmoteca Espaola

miembros de la FIAF son los archivos

dedicados

Es la filmoteca nacional, con sede en

Madrid, gestionada por el Estado, como
rgano dependiente del ICAA (Instituto
de

Cinematografa

Audiovisuales);
ampliamente

de
en

de

ella

el

las

Artes

hablaremos

texto

posterior.

Creada por orden ministerial el 13 de

febrero de 1953 y miembro de la FIAF
desde 1956. En el momento de su
creacin,

Espaa

coincida

con

la

mayora de los pases en haber perdido

gran parte de sus pelculas mudas, con lo

la

recoleccin,

la

catalogacin, la

preservacin y la

restauracin

pelculas

documentos
miembros
diferentes

de

relativos
actuales
tipos

de

al

de

cine.

Los

representan
instituciones:

archivos oficiales, fundaciones privadas

y

asociaciones

independientes,

cinematecas, museos y departamentos

de universidades. La FIAF establece,
asimismo, lazos con instituciones sin
nimo de lucro con objetivos similares a
los de la Federacin y que desarrollan
actividades

de

preservacin,

relacionadas con ella aunque no puedan

considerarse

de

preservacin

propiamente dichas. De esta manera, la

FIAF estrecha lazos con museos de la
imagen en movimiento, archivos de
televisin y de vdeo, videotecas, centros

50

Vase el glosario que incluimos al final del texto.

70

que los archivos flmicos aparecen para recuperar y conservar aquella etapa
histrica. En nuestro caso, la fundacin de la Filmoteca Espaola coincide con
el paso de soportes de nitrato de celulosa a triacetato como soporte ms
seguro.51

2.1.2.1 Filmotecas autonmicas y regionales

Repasemos las principales filmotecas pblicas del territorio nacional:

- Filmoteca de Zaragoza:
Iniciativa creada en 1974 dentro del sentimiento generalizado en esta
comunidad por revindicar la primaca del cine en Espaa y su rica historia en
los primeros aos y del Cine Aragons; finalmente fundada en 1981.Se divide
en dos departamentos con distintas sedes y ocupaciones: investigacin y
archivo (filmoteca propiamente dicha) y difusin y exhibicin en las salas
convenidas.

- Filmoteca vasca / Euskadiko Filmategia:

Fue una de las primeras filmotecas regionales, creada en 1978 con el objetivo
de investigar, recuperar, archivar, conservar y exhibir las pelculas y
audiovisuales en general y de origen o contexto vasco en particular. En 1994
entr en la FIAF y en 2004 se convirti en fundacin (cambiando su sistema de
gestin pero no sus objetivos ni sus criterios de actuacin). Entre sus fondos
destacan los procedentes del Festival de Cine de San Sebastin y Euskal
Televista. Sus actividades y propuestas son parcas pero ha resultado la
institucin ms constante y con la ms consecuente poltica en adquisiciones,
propuestas didcticas y de difusin, y defensa y puesta en valor del Cine
autctono. Lleva aos pendiente de ser trasladada desde la antigua Tabacalera
a un edificio de nueva construccin ex profeso, lo cual no ha supuesto en

51

De la Filmoteca Espaola hablaremos con ms detalle ms adelante.

71

ningn momento la demora de su actividad ni la merma en la calidad de sus

servicios.

- Filmoteca de Catalua / Filmoteca de Catanunya:

rgano perteneciente al Departamento de Cultura de la Generalitat de
Catalua, encargado de recuperar y difundir el patrimonio cinematogrfico
cataln. Creada en 1981. Recientemente (febrero de 2012) ha cambiado su
ubicacin para instalarse en la Plaza Salvador Segu (en el barrio del Rabal) y
dispone de dos salas de proyeccin. Se compone de tres reas o
departamentos: la de documentacin (archivo y biblioteca), la de difusin (salas
de proyecciones con programacin permanente) y la de conservacin y
recuperacin del material flmico que se realiza en el Centre de Conservaci i
Restauraci en otra sede separada.

- Filmoteca canaria:
Creada en 1984 por la Consejera de Cultura y Deportes del Gobierno de
Canarias. En 1992 pasa a formar parte de la Sociedad Canaria de las Artes
Escnicas y de la Msica (SOCAEM), denominada a su vez Canarias Culturas
en Red en 2005. Sus dos reas, archivo y recuperacin por un lado y difusin
por otro, disponen de sedes separadas en Santa Cruz de Tenerife y las Palmas
de Gran Canaria respectivamente.

- Centro Galego de Artes da Imaxen (CGAI):

rgano dependiente de la Direccin General de Comunicacin Social y

Audiovisual (adscrita a la Consejera de Cultura de Galicia) que hace la funcin
de Filmoteca de Galicia. Fue concebido como centro de difusin y
documentacin de la imagen as como para participar de la promocin de la
produccin audiovisual gallega. Creado por

Decreto (210/1989, de 5 de

octubre) comienza su actividad en marzo de 1991. Su funcionamiento es el

propio de una filmoteca y es considerado como tal.

72

- Filmoteca de Valencia:
Integrada dentro del IVAC (Instituto Valenciano de Cinematografa Ricardo
Muoz Suay, fundador de la primera filmoteca valenciana) realiza tareas de
fomento de la creacin, produccin y formacin cinematogrfica y audiovisual,
adems de las funciones propias de una filmoteca como son la conservacin,
restauracin,

catalogacin

divulgacin

del

patrimonio

la

cultura

cinematogrfica. El IVAC, y con ello la filmoteca como uno de sus

departamentos, se crean por Ley 5/1998 de 18 de junio. Es uno de los centros
espaoles ms activos en la restauracin del patrimonio flmico. Los dems
departamentos del IVAC se centran en el fomento y promocin de lo
audiovisual (produccin, creacin de circuitos, festivales, etc.).

- Filmoteca de Extremadura:
Parte del Centro Extremeo de la imagen, por Real Decreto 180/1995, de 31 de
octubre, dependiente de la Direccin General de Promocin Cultural. La
filmoteca aparece como tal por Real Decreto 43/2002, de 16 de abril,
instituyendo su centro y ubicacin en Cceres, si bien sus sedes se amplan en
2006 a Badajoz y 2007 a Mrida. Archivo y biblioteca quedarn en la sede
principal en Cceres, pero las programaciones y actividades se coordinarn en
las tres sedes.

- Arxiu del so i la imatge Mallorca (ASIM):

Creado como archivo por la Consejera de Mallorca, inaugurado en mayo de
1999, dependiente de la seccin de Archivos y Patrimonio Documental del
Departamento de Cultura de dicha Consejera. Aunque es visitable y sus
fondos consultables, es muy parco en actividades y est inactivo en este
aspecto desde finales de 2011.

- Filmoteca de Albacete:
Fue creada a finales de 2001, coincidiendo con la recuperacin del histrico
Cine Capitol como sala de exposiciones para su programacin; su

73

funcionamiento y estructura son bsicos. Desde 2005 la Junta de Comunidades

de Castilla la Mancha pretende crear una Filmoteca Regional (a nivel de
Comunidad Autnoma) con sede principal en este mismo edificio, como ncleo
coordinador.

Pero esta iniciativa no ha podido hacerse efectiva por el

momento. Su breve coleccin se instituy definitivamente en 2008 con las

donaciones de Jos Luis Cuerda.

- Centro de interpretacin del Cine de Asturias (CICA):

Funcionando como filmoteca regional desde hace poco tiempo, este organismo
se centra en las programaciones de una serie de actividades vinculadas al Cine
pero no posee archivo como tal. En su sede en el Casino de Asturias52, en
Gijn, dispone de una pequea sala de exposicin y una mediateca. Resulta
muy interesante y es digna de mencin la publicacin del Magazine Cultural
Neville (donde alterna el programa de proyecciones con artculos vinculados).

- Filmoteca regional de Cantabria:

Una de las ms modernas filmotecas es esta, con sede en el Palacio de
Festivales de Cantabria (PFC) de Santander, como archivo y cuya actividad
se centra en la programacin de proyecciones. Depende de la Consejera de
Educacin, Cultura y Deporte.

No hemos mencionado en esta breve enumeracin las filmotecas de Andaluca,

Castilla y Len y Murcia, ya que les dedicamos un apartado especfico en
siguientes epgrafes. Estas completaran el panorama nacional de filmotecas
regionales.

52

Anteriormente vinculaba su actividad al cine Hernn Corts (Gijn) cerrado definitivamente

en 1994.

74

2.1.2.2 Filmoteca Espaola

Se conoce como filmoteca Nacional o Filmoteca Espaola al archivo histrico

que custodia el patrimonio flmico espaol.53 Segn el Ministerio de Cultura
tiene

como

misin

recuperar,

investigar

conservar

el

patrimonio

cinematogrfico y promover su conocimiento.54 Es una Subdireccin General

del ICAA y desde 1956 pertenece a la FIAF. Tambin pertenece a la
Association des Cinmathques Europennes. Para la total presentacin de
esta institucin, recordemos que adjuntamos el Real Decreto 7/1997, de 10 de
enero, de su constitucin, en los anexos documentales finales.

Se trata de un archivo vivo, que se ocupa de recoger y preservar los

documentos cinematogrficos que se estn produciendo actualmente, de
garantizar su conservacin y de facilitar su difusin con fines tanto de
investigacin como divulgativos. Tambin investiga, recupera y restaura el
patrimonio cinematogrfico, siendo una de las instituciones ms importantes en
nuestro pas en relacin con el tema que nos ocupa, ya que toda su
organizacin y funcionamiento se fundamente en el concepto de Patrimonio
Cinematogrfico.

Funciones de la Filmoteca:

La salvaguardia y custodia del archivo de pelculas y obras

audiovisuales en cualquier soporte y en general de sus fondos
cinematogrficos, tanto de su propiedad como si proceden de depsito
legal, depsitos voluntarios, donaciones, herencias o legados.

La

recuperacin,

preservacin,

restauracin,

documentacin

catalogacin del patrimonio cinematogrfico, as como cualquier

elemento relacionado con la cinematografa.
-

La difusin mediante la organizacin de ciclos y sesiones o cualquier

manifestacin cinematogrfica, sin fines de lucro, del patrimonio

53
54

Definicin otorgada por la FIAF.

En www.mcu.es/cine/Filmoteca/Filmoteca.html.

75

cinematogrfico, la edicin en cualquier soporte, y cuantas actividades

se consideren oportunas para difundir la cultura cinematogrfica.
-

La realizacin y fomento de investigaciones y estudios, con una especial

atencin a la filmografa del cine espaol.

La colaboracin en sus actividades con las filmotecas establecidas en

las Comunidades Autnomas y con las que se encuentran integradas en
la Federacin Internacional de Archivos Flmicos (FIAF).

La ayuda a la formacin profesional en tcnicas de documentacin,

conservacin y restauracin del patrimonio cinematogrfico.55

No slo es un archivo flmico, sino que en sus fondos incluye biblioteca y

archivo grfico (libros, revistas, carteles, carteleras, fotocromos, guas,
fotografas,

folletos,

pasquines,

placas

de

cristal,

postales,

lbumes,

transparencias y material publicitario de variada ndole, as como registros

sonoros, etc...) y una coleccin de objetos relacionados con la historia del cine
(cmaras y proyectores principalmente, desde el precine y experimentaciones
anteriores al cinematgrafo (desde el s. XVIII) hasta nuestros das. Fondos
flmicos aproximados en 35.000 ttulos, donde casi 15.000 son de produccin
espaola, y casi 60.000 rollos vinculados al Noticiero Nacional (documentos
audiovisuales). En su clasificacin se han establecido varias colecciones
especiales (segn temtica, antigedad y procedencia as como naturaleza del
material) y la del NO-DO es solo una de ellas, pero tambin est la del Cine
mudo o la de la Guerra Civil.

55

Todas estas funciones, as como cualquier informacin institucional referente a la Filmoteca

Espaola, han sido obtenidas y se puede consultar en www.mcu.es/cine/MC/FE/index.html.

76

Seccin de animacin del archivo de la Filmoteca Nacional

Seccin de animacin del archivo de la Filmoteca Nacional

El Cine Dor (en la calle Santa Isabel) es el local donde se llevan a cabo la
mayora de las actividades pblicas de la Filmoteca y su sala de proyecciones
principal, con un programa de proyecciones y seminarios (y otras actividades
puntuales como preestrenos o presentaciones de libros) de acceso pblico y
consultable on line. La sede de la Filmoteca como archivo se encuentra en otro
edificio (Calle Magdalena). En el Cine Dor hay tres salas en un mismo edificio:

77

la principal o ms antigua (reconstruccin de la original del Saln Dor), la sala

2 de diseo ms moderno y la sala Luis Garca Berlanga.

Portada del Cine Dor

Anteriormente este centro de exhibicin perteneciente a le Filmoteca haba

tenido diversas ubicaciones para las proyecciones y la realizacin de las
distintas actividades de su programa de difusin, incluidos el Museo de Arte
Contemporneo, cines histricos como el cine Covadonga o el Crculo de
Bellas Artes hasta 1989,

78

Desde el 15 de julio de 1989 hasta hoy su director es Jos Mara Prado. La

sede del mayor archivo flmico del pas se ubica en el palacio de Perales, antes
ya empleado como Hemeroteca Nacional; declarado Bien de Inters Nacional
(BIN) como Monumento en 1995. En 1997 por un cambio de adscripcin el
edificio pas a formar parte del ICAA para albergar la sede oficial de la
Filmoteca Espaola.

Hablemos ahora de la coleccin de la filmoteca, creada desde sus inicios como

institucin. Est orientada para ilustrar la evolucin tecnolgica de la imagen en
movimiento y muestra aparatos de diversa consideracin y materialidad, con
ms de 21.000 piezas. Incluye colecciones flmicas especiales: archivos del
NO-DO, Guerra Civil, colecciones temticas como INI, Turespaa, o
ministerios... y otras colecciones como las de Antonio Tramullas, Daniel Jorro,
Sagarminaga, etc. Tambin incluye un archivo grfico con todo tipo de soportes
documentales: fotos, negativos, diapositivas, carteles, cartelas, programas,
fotocromos,... e incluye un servicio de reproducciones previa autorizacin, para
instituciones vinculables (como otras filmotecas nacionales o internacionales) o
con fines de difusin (copias autorizadas para exposiciones, festivales, etc.).

Creada para ilustrar la evolucin tecnolgica de la imagen en movimiento,

cuenta tambin con una variada coleccin de ms de 21.000 piezas y objetos.
Se organiza en maquinaria (sobre todo precine, por gusto y tamao), direccin
artstica (maquetas, dibujos, etc) y recuerdos personales (desde atrezzo y
vestuario hasta material propio de rodaje).

Al estar separados archivos y colecciones objetuales, la primera impresin a la

hora de la consulta es que esta no es tan sencilla o accesible para el
investigador. Por ello, el servicio de Cooperacin (departamento especializado)
se dedica a facilitar el acceso externo a los fondos flmicos, por lo que es la
segunda baza de difusin del Patrimonio Cinematogrfico principal que
observamos en esta institucin. Dentro de sus servicios se incluyen consulta en
la sede, prstamo de pelculas para exhibicin pblica en otras filmotecas,
festivales o muestras cinematogrficas, cesin de derechos de imagen segn
rige el ICAA o el prstamo de piezas para exposiciones temporales del museo
79

y del fondo flmico. La tercera va principal de difusin ser el servicio de

publicaciones dentro de la actividad editorial de la Filmoteca Espaola.

Portada de la Filmoteca Espaola

Pero, a pesar de la envergadura e importancia de la coleccin de la Filmoteca

Espaola, actualmente no podemos decir que esta posea un museo56 (lo cual
56

Recordemos la definicin de museo ofrecida en apartados anteriores, que conlleva

necesariamente la existencia de una serie de salas de exposicin y la exhibicin al pblico de
determinadas colecciones, con un rgimen de visitas conocido, as como otras obligaciones
que un museo debe cumplir para ser considerado como tal segn ley.

80

se presta a confusin en la informacin que el propio MEC facilita a los

usuarios interesados). Si funciona, sin embargo, el servicio de prstamos para
exposiciones temporales, la reproduccin o copia autorizada o la recepcin de
donaciones. No han sido pocos los esfuerzos y las iniciativas orientados a la
creacin e institucin definitiva del mismo.
Durante aos el proyecto de crear un verdadero museo del Cine desde el
Ministerio, a nivel estatal y de direccin y gestin pblica, ha sido un tema que
ha levantado inters como idea o concepto pero que no ha contado con el
apoyo econmico por muy diversos motivos. Con Carmen Alborz como
responsable, se quiso crear la Ciudad de la imagen como primer proyecto
serio y de envergadura. Con un gran trabajo ya redactado, todo qued en el
aire con el cambio de gobierno. Con la llegada de J. Antonio Molina, la
Tabacalera sera la sede elegida para el gran museo de la imagen, y no slo se
crea un proyecto sino que comienzan a desmontar la exposicin-coleccin
instalados (en aquel momento) en la filmoteca. Por desgracia, ah se queda
todo el proceso paralizado. Con el traslado iniciado y un proyecto museogrfico
hecho (y parece ser que muy competente y prometedor) el nuevo cambio de
gobierno por motivos econmicos frena de nuevo la aparicin del museo.
La coleccin, aunque en su mayora57 se encuentra almacenada, tiene
montada una pequea muestra a modo de pequea exposicin representativa
del total que permite el acceso a investigadores e incluso la organizacin de
pequeas visitas guiadas. Se han realizado exposiciones con sus fondos,
comisariadas por su conservadora principalmente.

2.1.1.2 Mltiples posibilidades de una misma realidad.

Veamos, ahora de forma ms detallada, como las filmotecas regionales pueden

adoptar (y adoptan) diversos modelos de gestin, financiacin, criterios de
conservacin o de difusin, que las hacen totalmente diferenciables y
57

Hablamos de 26.000 piezas con continuo incremento de fondos (tanto donaciones como
cesiones y similares). La Filmoteca mantiene sus funciones bsicas a nivel conservativo y para
consulta de investigadores. Nosotros pudimos realizar una visita bastante interesante a los
fondos all depositados.

81

enriquecen el panorama nacional. Los ejemplos son la Filmoteca de Andaluca,

como el referente inmediato y ms prximo (geogrficamente hablando) en la
realizacin de este trabajo, la Filmoteca de Castilla y Len como ejemplo se
sencillez y honradez en objetivos y resultados, y la Filmoteca de Murcia como
paradigma de las influencias entre distintos modelos de gestin de las
filmotecas nacionales.

CENTRO ANDALUZ DE IMAGEN (CAI)

2.1.2.3.a) La Filmoteca de Andaluca

Creado por decreto (123/2008, de 29 de

Creada

en

1987

como

institucin

dependiente de la Consejera de Cultura

de la Junta de Andaluca, su funcin es la
investigacin, recopilacin y difusin del
Patrimonio
Tiene

Cinematogrfico

diversas

sedes

andaluz.
creadas

progresivamente en el tiempo: comienza

en Crdoba donde se ubica la sede
principal;

sus

delegaciones

son

bsicamente salas de exhibicin, en

Granada, Sevilla y Almera. Desde mayo
de 2008 ha pasado a formar parte del
Centro Andaluz de la Imagen como
servicio

administrativo

con

gestin

diferenciada adscrito a la Consejera de

Cultura a travs de la Direccin General
de Museos y Promocin del Arte.

abril) como servicio administrativo con

gestin

diferenciada,

adscrito

la

Consejera de Cultura a travs de la

Direccin General de Museos y Arte
Emergente. Tiene dos sedes, una en
Almera centrada en la fotografa y otra
en Crdoba centrada en la filmografa.
Sus funciones, estructura y rgimen
regulados por el Decreto 301/2008 de 3
de junio:
- Recuperacin del Patrimonio Grfico,
Cinematogrfico y Audiovisual Andaluz.
-

Custodia,

catalogacin,

acrecentamiento y clasificacin de los

fondos.
- Creacin y mantenimiento de un fondo
documental.
- Creacin de un censo de todo el
material
Andaluca

audiovisual
(origen,

vinculado

temtica,

con

autores,

etc).
- Estudio, difusin e investigacin de
dicho Patrimonio.
-

Organizacin

de

actividades

cinematogrficas de formacin.

Solo a travs de la implicacin de la ciudadana y del sector de la sociedad, y

en especial de los distintos sectores que participan en el proceso de creacin
audiovisual, podemos

disponer de la imagen

en movimiento como fuente

documental nica para el conocimiento de nuestra historia.58 La Filmoteca de

58

La documentacin perteneciente a UNESCO puede ser consultada y contrastada en

http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13649&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=-

82

Andaluca desempea un seguimiento, valoracin y proteccin de materiales

en propiedad de instituciones, empresas o particulares, con el objetivo de evitar
su deterioro o prdida definitiva, segn sus propios estatutos de constitucin.59

Portada de Filmoteca de Andaluca , sede cordobesa

En

lo

referente

la

conservacin

recuperacin

del

Patrimonio

Cinematogrfico, se fundamenta en el depsito de materiales filmogrficos, sin

coste para los propietarios para su correcta conservacin en instalaciones
adecuadas (salas y cmaras frigorficas, archivos aislados y controlados,
medidas de seguridad, etc.) y su consecuente clasificacin. Si bien ha

471.html .[Este, como otros enlaces de referencia que aparecen en el texto, han sido
confirmados en su servicio y funcionamiento a lo largo de enero de 2013]
59
Tambin en documentacin anexa.

83

participado en la recuperacin fsica de filmes como La sierra de Aracena60

(de lo que se hablar en captulos posteriores).

Almacenes de la Filmoteca de Andaluca, Crdoba

60

Para mayor informacin sobre este tema concreto recomendamos acceder al texto de
Rafael Utrera, Film Dalp Nazar, que se menciona en la bibliografa.

84

Sigue

la

FIAF

en

criterios

de
RED IDEA

catalogacin y conservacin. Emplea

copias para la difusin de fondos
flmicos, aunque dispone de medios
para la proyeccin de los originales
(moviolas

similares),

de

forma

individual o comunitaria. Dispone de las

medidas estndar para la conservacin
preventiva de los materiales: control de
temperatura, humedad, separacin por
materiales, etc. Reitera en la tnica
general de no valoracin del soporte
como tal. Colaboran con laboratorios
para la restauracin y dan prioridad a
los

nitratos

en

las

labores

Red de centros de documentacin y

bibliotecas especializadas, definido en la
Ley 16/2003, de 22 de diciembre, como
conjunto organizado de centros de
documentacin
especializadas

bibliotecas

dependiente

de

la

Administracin de la Junta de Andaluca,

y de otras instituciones pblicas, as
como

de

instituciones

entidades

privadas que se integran en la red

mediante convenio y de acuerdo con los
requisitos y el procedimiento que se
establezca
objetivos

reglamentariamente.

recurso(fondos)
culturales

Sus

son coordinar y cooperar el

(de

de

los
las

registros
entidades

participantes) y de informacin cientfica.

de

emergencia.

En lo referente a la difusin y la investigacin, permite el acceso a fondos

incluso en lnea a travs de la Red de Centros de Documentacin y Bibliotecas
Especializadas (RED IDEA) de la Junta de Andaluca. Sigue los sistemas de
catalogacin propios del FIAF, lo cual facilita los procesos de prstamo, cesin,
intercambio, etc. Edita sus propias investigaciones para proyeccin de la
Historia del Cine en Andaluca. La difusin se complementa con las
proyecciones y los programas de actividades.

Sin embargo, de cara al pblico general la Filmoteca de Andaluca se presenta

como un cineclub, con programacin previsible, ms o menos coordinada entre
sus sedes, y apenas se sabe nada de su labor en la recuperacin del material
filmogrfico. S hay iniciativas para la difusin de los propios materiales
recuperados, como el DVD que editaron por el 20 aniversario de la institucin;
pero este producto no lleg al pblico general como cabra desear, aunque fue
insertado dentro de una programacin ms o menos comercial para no
desorientar al visitante.
85

Patio interior y biblioteca de la Filmoteca de Andaluca, Crdoba

86

2.1.2.3.b) Filmoteca de Murcia, influencias del Levante y proyeccin

internacional de lo local: Filmoteca Regional Francisco Rabal

Creada en abril de 2004 como rgano dependiente de la Direccin General de

Cultura de la Consejera de Cultura de la Comunidad Autnoma de la Regin
de Murcia, est gestionada por Murcia Cultural S.A.. A pesar de su pequeo
tamao es punto de referencia para los cinfilos espaoles, y suele presentar
un programa de actividades bastante completo y activo.

El hecho de tener un personaje central temtico Francisco Rabal, no la

convierte en monotemtica. El tributo a este murciano prcticamente se limita
al nombre de la institucin y aportar ciertos datos biogrficos en su sitio web.
Parte de su labor como heraldo del patrimonio local es recuperar a sus
hroes, y en este caso Francisco Rabal ha sido, sin duda, el murciano ms
ilustre dentro de las artes cinematogrficas, como actor y como heraldo de la
cultura murciana.

Dentro de su poltica de recuperacin patrimonial, adems de la recopilacin y

cuidado de los fondos, han participado y promocionado la restauracin de films
como La alegra de la huerta de 1940 (Ramn Quadreny) de temtica
murciana siguiendo la zarzuela homnima. Restaurada por Juan Jos Mendi
(director) y los laboratorios Iskra de Madrid. Adems, colaboran con la
Filmoteca Nacional en la recuperacin del NO-DO entre otras.

Vemos una serie de rasgos comunes con las filmotecas valenciana y catalana:
en el Levante espaol, especialmente al norte, se da mayor importancia a los
departamentos o secciones de conservacin del material original y son
mayores las iniciativas de restauracin de los filmes, como hemos tratado en el
prrafo anterior.

87

En la primavera de 2009 surge una iniciativa muy vinculada con el tema general de esta tesis: el
Festival Internacional de Cine y Patrimonio, organizado por la Consejera de Cultura y Turismo de la
Comunidad Autnoma de Murcia, y dirigido por la Filmoteca Regional Francisco Rabal.

El I Festival Internacional de Cine y Patrimonio de Murcia nace con la vocacin de convertirse

en un encuentro de referencia dentro del muy disputado panorama de festivales de cine que
existe en Espaa. En este sentido el festival ha planteado una programacin que se aleja
absolutamente de los parmetros que rigen otro tipo de festivales ms comerciales. Bifurcando
as su programa para abordar dos vertientes fundamentales, aunque no siempre bien
ponderadas, del hecho cinematogrfico. De esta manera prestamos atencin tanto a la
recuperacin del Patrimonio Cinematogrfico como a la presentacin de pelculas que aborden
la recuperacin, restauracin, creacin, concienciacin, interpretacin y divulgacin de todos
aquellos Bienes Culturales (materiales e inmateriales) relacionados con la actividad del hombre,
entendiendo la notoriedad que la prctica flmica tiene como uno de los pilares bsicos para
establecer el necesario vnculo entre el patrimonio y la sociedad. En este sentido el Festival
fomentar, a travs de todos sus medios, las consideraciones derivadas de la Conferencia
General de la UNESCO y su objetivo de contribuir a la conservacin del Patrimonio Flmico
sensibilizando al pblico de la significacin de este tipo de Bienes Culturales.*
Aunque esta iniciativa se vi truncada en posteriores ediciones por motivos econmicos,
llegando a celebrarse solo una segunda edicin en febrero de 2011, el proyecto sigue latente
por parte de sus organizadores que no descartar ofrecer la tercera edicin en cuanto les sea
factible, en palabras de Joaqun Canovas Belchi.
*En: http://www.regmurcia.com/servlet/s.Sl?sit=c,371&r=ReP-25138-DETALLE_REPORTAJESPADRE
(ltima consulta enero 2012).

Pero la Filmoteca Francisco Rabal, a pesar de su pequeo tamao y su

enfoque regional-local, ha protagonizado iniciativas propias de un gran centro
de investigacin cinematogrfica, como el I Festival internacional de Cine y
Patrimonio, (celebrado del 31 de mayo al 9 de junio de 2009).61 Se plante
desde la recuperacin del Patrimonio Cinematogrfico y para la exhibicin de

61

Como vemos en el recuadro anterior.

88

filmes que abordasen temas patrimoniales (en diversas perspectivas y sentidos

de la expresin). Su objetivo, en palabras de Joaqun Cnovas Belchi (director
en aquel momento de la filmoteca y del festival) era contribuir a la
conservacin del patrimonio flmico, para sensibilizar al pblico de la
significacin sobre este tipo de bienes culturales.62

Este festival dispuso de varias sedes para sus eventos y actividades: museos
(de Bellas Artes y de Arqueologa), salas de cine (el mtico Rex, principalmente)
y otros centros vinculados a la cultura (como el paraninfo de la Universidad o
el Centro Cultural Caja Mediterrneo). Sin embargo, no se pudo realizar
ninguna actividad en la propia filmoteca por estar en reformas desde verano de
2008.

Se

realizaron

exposiciones,

conferencias,

presentaciones

de

publicaciones, proyecciones, concursos y homenajes.

Esta ambiciosa y bella iniciativa supuso un xito de asistencia y participacin

inesperado, por lo que se volvi a plantear ya al ao siguiente, pero se hubo de
posponer progresiva e indefinidamente por motivos ajenos a su contenido o
xito anterior (fundamentalmente por falta de financiacin). En febrero de 2011
se realiz una pequea muestra (bastante interesante) sobre temas vinculantes
entre cine y patrimonio, donde adems se entreg un premio a Alfonso del Amo
por su indispensable labor como restaurador en la Filmoteca Nacional.

2.1.2.3.c) Filmoteca de Castilla y Len y Coleccin Basilio Martn Patino

Artilugios para fascinar

La filmoteca salmantina es un claro ejemplo del correcto funcionamiento de una

institucin pequea sin falsas pretensiones. La filmoteca tiene carcter regional
para Castilla y Len y alberga y gestiona los fondos filmogrficos de toda la
comunidad desde esta sede. Su consulta, el acceso a ellos, su visita y
cualquier tipo de colaboracin o demanda son rpida y efectivamente
atendidos, lo cual ya es significativo en el panorama nacional.
62

Palabras obtenidas del propio Joaqun Canovas durante una de nuestras entrevistas, en
este caso durante el festival.

89

Filmoteca salmantina

La coleccin se expone con una propuesta permanente a la que se suman

otros fondos no expuestos. Su gestin y funcionamiento se atribuye
oficialmente a tres organismos: Junta de Castilla y Len, Ayuntamiento de
Salamanca y Diputacin de Salamanca, si bien su titular es la propia filmoteca.
En su presentacin al pblico admite tres criterios fundamentales el placer de
la contemplacin, el inters en la investigacin y las posibilidades didcticas.63
Sus (aprox.) 200 piezas y 1.000 imgenes presentan antecedentes y primeros
63

Extraido literalmente del folleto que se ofrece al visitante, siguiendo sus actas fundacionales.

90

aos del Cine, denominado por ellos mismos del zootropo al proyector
cinematogrfico. El recorrido expositivo denota la evolucin tecnolgica de los
medios pticos, si bien no sigue un orden cronolgico estricto sino que realiza
determinados saltos adecundose a la explicacin y contextualizacin de
ciertos conceptos a exponer.

La exposicin y seccin visitable de la coleccin est ubicada en la sede de la

propia filmoteca. Se trata de un edificio histrico rehabilitado, donde la
adecuacin a los espacios es muy correcta, la visita es cmoda y el recorrido
se hace accesible. Con un nmero de visitantes recomendado bastante
limitado (20 usuarios, segn casos) pero de gran xito y afluencia. La visita no
se limita a la contemplacin de objetos, sino que tiene muchas reproducciones
que permiten la interaccin del pblico y la apreciacin de los funcionamientos
y mecanismos as como la eleccin de imgenes o filmes. Se completa con la
sala que recrea una sesin de la linterna mgica, emulando una antigua
barraca de feria cuyas proyecciones se organizan en imgenes terrorficas,
imgenes cmicas, vistas de viajes, cuadros disolventes, relatos y cuentos
populares y aplicaciones didcticas.64

Tanto en la informacin de mano (folleto muy completo) como en la ofrecida

por los guas (personal de la filmoteca, muy cualificado y de trato inmejorable)
se hace hincapi en el agradecimiento a los patrocinadores y colaboradores
para la creacin de esta exposicin.

La evolucin de los temas mostrados es cronolgica en cuanto a la evolucin

tecnolgica: primero fotografa y animaciones, despus precine y primer cine...
Existe msica (hilo musical ambiental) de fondo en toda la visita que resulta
agradable pero que no tiene conexin con los temas expuestos, excepto en la
barraca donde suena un piano (o pianola, segn la pieza) tpico para
ambientacin y propio de la recreacin de la barraca. En esta, dejan bien claro
64

En una de nuestras visitas tuvimos la suerte de coincidir con un grupo de formacin y

educacin especial, que venan a hacer la visita adaptndose a la interpretacin del lenguaje
de signos. Fue una experiencia muy interesante en general, pero quisiera destacar la labor de
los trabajadores de la filmoteca, que en todo momento se mostraron interesados y
cooperadores en esta misin y en sus posteriores usos dentro de las visitas habituales.

91

que aquello es solo una recreacin generalizada, pero que se inspira en el

ambiente que ellos intuyen se dara dentro de una de estas atracciones
festivas. En la ltima parte de la exposicin llegamos al cine profesional, con
piezas cono la cmara empleada por Florian Rey para La aldea maldita en
1910.

Interior de la filmoteca salmantina

Esta

institucin

est

funcionando

ininterrumpidamente

desde

1999,

aumentando su coleccin mientras la filmoteca continua sus actividades

habituales (muchas de ellas para revalorizar a la figura de Patino, doctor
honoris causa recientemente).65 Tuvieron actividades didcticas conjuntas,
pero se suspendieron (por problemas econmicos ante la reduccin de fondos
asignados). Pertenecen a la sociedad de la linterna mgica britnica: un grupo
de instituciones internacionales dedicadas a la recuperacin y exhibicin de
65

Tambin recuperan la figura del fotgrafo local Huerba (familia) desde 1836 en la plaza
mayor de Salamanca, dedicndole un pequeo espacio en la exposicin, en la parte
correspondiente a fotografa.

92

todo aquello relacionado con el mundo de las imgenes, la animacin y el

precine. Al ser filmoteca admiten que ahora toda su actividad depende de la
Consejera de Cultura y Turismo, pero ello no implica que no se tengan
iniciativas propias (como la mencionada) para el desarrollo de la institucin y
mantenimiento de contacto con otras instituciones similares.

Pasqun de la barraca

La biblioteca de la filmoteca es pequea pero potente, de acceso libre y gratuito

y prstamo restringido. No tienen fonoteca (no existe coleccin de sonido), slo
la seccin audiovisual habitual. El actual66 traslado de almacenes al nuevo
centro cultural de la antigua crcel recuperada dificulta un poco las labores de
acceso a la documentacin, pero no se impide en ningn momento.
Actualmente est preparando su sitio web.

66

Procedimiento iniciado en noviembre de 2011, en pleno proceso durante la visita que

realizamos en febrero de 2012, y del cual no hemos tenido constancia de finalizacin a fechas
de redaccin de este trabajo (febrero 2013).

93

2.1.3 Museos del Cine

Ya hemos visto qu es un museo y sus diversas tipologas generales, pero

qu es un Museo del Cine? Bsicamente nos referimos a aquellos museos
cuyo tema central sea el fenmeno cinematogrfico de algn modo. No son
pocos los museos de este tipo que existen en el mundo, si bien sus enfoques y
caractersticas son diferentes y particulares.

Comencemos presentando brevemente los ejemplos ms significativos y

contrastables a nivel internacional para hacernos una idea del panorama
general. Veremos, entre otras cosas, que muchos de los llamados museo del
cine no lo son realmente.

2.1.2.1 Algunos de los museos del cine en el mundo

Dedicaremos ahora unas lneas a algunos de los museos del cine y otras
instituciones asociadas ms conocidos del panorama internacional que
deberan ser para nosotros referencia, no solo a la hora de plantearnos la
creacin de un Museo del Cine sino como referente museolgico general.
Apreciaremos que sus propuestas son bastante diferentes entre s, en
ocasiones incluso contrapuestas, lo cual toma el pulso a la variedad de
posibilidades que la museologa actual nos presenta.

Hemos de destacar tambin el hecho de que museo de Cine y filmoteca son

nombres que reciben estas instituciones en algunas ocasiones de forma
incorrecta en sentido estricto. Al hablar de cada uno de los ejemplos veremos
los motivos y las consecuencias de esta denominacin generalizadora y
simplista.

Comencemos, por ejemplo, por el Museo Nazionale del Cinema- Fondazione

Mario Adriano Prolo (Torino, Italia). Es una coleccin expuesta sobre precine
y primer cine histrico. Contiene objetos de muy variada naturaleza (cmaras,
vestuario, atrezzo,...) centrado en la historia del cine local; disponen de un
94

catlogo on line consultable, al igual que sus actividades. Su servicio educativo

(centrado en el pblico escolar) es muy completo e interactivo.
En Italia hay ocho centros (a da de hoy)67 que se anuncian como museos del
cine, y si bien todos coinciden en el enfoque ms o menos local, su
funcionamiento, gestin y efectividad cara al pblico varan notablemente.

El MICS (Roma) funcionaba desde 1978 como tal, si bien su actividad se

remonta a 1959 como Associazione Centro Studi Cinetelevisivi C.S.C.-TV.
Centraba su actividad en la creacin de cursos especficos, si bien esta se
paraliz en 2002. La coleccin de objetos expuesta

(de origen particular

mltiple) era pequea y tan variada que slo el tema general de los
espectculos audiovisuales podra darle coherencia. Como vemos, tampoco
era un museo en sentido tradicional, pero gozaba de un nmero de visitantes
destacable incluida en muchos tour-operadores italianos en colaboracin con
los estudios Cinecitt. Durante el proceso de investigacin y redaccin de este
texto, desapareci como institucin y nos ha sido imposible seguir la pista a la
coleccin que, intuimos, se mantiene en manos de sus respectivos propietarios.

Saltemos a Francia, al Museo de la Cinmathque Franaise (Pars). Siendo

parte de la Cinemateca Francesa, se inicia la coleccin en 1938 con la
fundacin de la filmoteca. Aunque cuenta con un pequeo espacio expositivo,
su coleccin es voluminosa (aparatos de los ss. XVII al XIX, cmaras,
proyectores, carteles, fotografas, vestidos etc.), si bien la mayor parte de sus
fondos son bienes filmogrficos correspondientes al archivo y sin posibilidad de
visionado o consulta por el pblico habitual. Est preparada para albergar
exposiciones itinerantes en las salas temporales, pero hemos de mencionar
que hace ms de diez aos que no recibe ninguna exposicin vinculada al
Patrimonio Cinematogrfico sino que se emplea como Centro Cultural
67

Para no alargar innecesariamente este apartado hemos cogido solo los ejemplos ms
significativos para nuestro tema, no solo en el caso italiano sino en todos los pases que
mencionamos. En Francia, por ejemplo, se cuentan ms de veinte centros vinculables a
museos de cine solo en la capital parisina, y ms de cien en todo el pas; sin embargo, la
mayora son salas de exposiciones permanentes de una coleccin pequea y de temtica
anticuarista (aparataje, cmaras, elementos de atrezzo, etc.), sin aportar ningn dato relevante
a nuestro tema salvo su abundancia, como veremos ms adelante.

95

multiusos. La mayora de los parisinos ni siquiera han visitado esta coleccin, a

pesar de albergar materiales originales de Lumire, Path o Gaumont,
elementos mticos del cine americano comercial o testimonios de las
Vanguardias Cinematogrficas. Es un museo que no funciona sin la filmoteca,
que no ha sabido captar al pblico y que en una capital tan cinematogrfica
como Pars debera tener ms relevancia y presencia, por lo que deberamos
denominarlo como coleccin de la filmoteca y no como museo.

Cinemathque Franaise, Pars

Institut Lumiere, Lyon

96

En Francia existen varios museos de cine que son ms bien colecciones

privadas, gestionadas en su mayora a modo de fundaciones, y de carcter
local o monogrfico. Este ellos quizs los ms conocidos internacionalmente
sean el Museo Gaumont, de la compaa homnima, con una coleccin real
muy poderosa y una exposicin virtual muy interesante creada en 2006, o el
museo del Institut Lumire (Lyon) o la Coleccin de la Fundacin G. Melis.

Francia es un pas que ha mimado su historia cinematogrfica, pero no ha

aportado, sin embargo, nada nuevo a su musealizacin. Resulta llamativo que
no exista ninguna apuestas ms arriesgada (o simplemente actualizada) con
respecto a este tema. En este pas es donde ms exposiciones temporales y
actos o actividades vinculadas al fenmeno cinematogrfico (sobre todo desde
el punto de vista historicista) se realizan desde museos de arte contemponareo
y centros culturales. Y tambin es un foco de investigacin sobre
cinematografa, teoras cinematogrficas, restauracin y conservacin de
materiales flmicos, etc. Ello hace an ms interesante el hecho de la ausencia
de un museo del cine acorde con las nuevas corrientes museolgicas y las
demandas del pblico general.

El Museo Alemn del Cine: Deutches Filmmuseum (Francfort). Aunque

desde primavera de 2011 hasta la fecha de redaccin de este texto este centro
ha permanecido cerrado por causas desconocidas, se trata del principal museo
de cine de Alemania. Inserto en la Rivera de los Museos (Museumsufer) en su
orilla sur, supone por tanto una institucin de corte y origen tradicional, se
incluye en un conjunto musestico complejo y de gran envergadura. Abierto en
1983 dentro de una apuesta de actualizacin del conjunto de las
instalaciones, incluyendo como novedad europea un museo dedicado a lo
cinematogrfico especficamente.

Posee dos exposiciones permanentes: una dedicada al precine (hasta la

llegada de los Lumiere) y otra al funcionamiento interno de los estudios y los
rodajes, si bien planteada desde un punto de vista histrico. Sus fondos
partieron de donaciones de colecciones particulares, sobre todo los
97

pertenecientes a las Vanguardias Histricas. Posee una filmoteca muy rica

pero de consulta limitada y un programa de actividades muy completo:
exposiciones temporales, ciclos de proyecciones, seminarios, y hasta un
festival de cine infantil anual.

Esta es la institucin europea que tomaramos como referencia por su

excelente

funcionamiento,

tradicionales

actuales,

el

equilibrio
difusin

entre

modelos

programas

museolgicos

educativos;

pero

inexplicablemente, parece haber desaparecido sin motivo aparente, lo cual es

an ms sorprendente tratndose de Alemania.

El Museum fr Film und Fernsehen (Berlin) es un ejemplo alemn que si

permanece activo y se convierte en referente internacional obligado es el
Museo del Cine y la TV de Berln. Centrado en la produccin nacional, presta
especial atencin a obras emblemticas del primer cine como Metrpolis (F.
Lang, 1927) o El gabinete del doctor Caligari (R. Wiene, 1919). Posee un
carcter anticuarista y coleccionista muy marcado, tanto por sus contenidos
como por sus sistemas y criterios de exposicin. Queremos destacar la
atencin que presta al papel de las mujeres en el cine alemn, desde actrices
como Marlene Dietrich, directoras como Leni Riefenstahl, o la autora total pero
desconocida oficialmente Thea Von Harbou.

El holands Filmmuseum de msterdam es una de esas instituciones que

sorprenden negativamente al visitante que va buscando un museo en sentido
tradicional, ya que, definitivamente, no se trata de un museo aunque su nombre
indique lo contrario. Se trata, en cambio, de una preciosa y enorme filmoteca,
con unos fondos documentales y filmogrficos impresionantes pero limitados a
la consulta de los especialistas previamente autorizados, y con unas 12
cmaras y proyectores repartidos por sus estancias a modo de decoracin
contextual. Centrada en la cultura filmogrfica de Holanda pero con fuentes y
documentos de mbito internacional en ms de 20 idiomas, ofrece para el
estudioso del Cine desde el punto de vista terico un punto de referencia
98

fundamental. Cuenta con un servicio de preproduccin propio que facilita el

acceso a los materiales consultados de una forma fantstica, tanto a los
particulares como a las instituciones (cine-clubes, universidades, salas
comerciales, etc.), tanto de filmes como de documento grfico. Adems, tiene
un programa de proyecciones muy interesante y abierto a cualquier
propuesta. Por ello, el visitante que buscaba un museo de cine (esto
es, grandes colecciones expuestas) se siente decepcionado, pero el
investigador que busca una filmoteca encuentra una de las ms
interesantes y completas de Europa.

Actualmente rivaliza68 con el EYE (Film Institut Nederland), tambin en

Amsterdam. Es una nueva institucin que viene a complementar la oferta del
Filmmuseum holands. Inaugurado en abril de 2012, no hablamos de
exposicin de objetos, pero s de pelculas. La exposicin objetual y vinculada
al precine (tnica general como vemos) se limitar a las reas didcticas. El
programa educativo anunciado parece un vademcum de lo que debera ser y
el soporte on line que desde antes de su inauguracin oficial posee resulta
envidiable. Dispone de una coleccin de filmes y documentos muy voluminosa,
y una poltica de adquisiciones muy agresiva (con compensaciones
considerables para los donantes). Se ha solicitado a prestigiosos directores y
creadores cinematogrficos y audiovisuales la realizacin de cortos de 20
segundos de duracin para el evento de apertura o primer programa en su
inauguracin. Adems, anuncian los servicios de recuperacin, restauracin y
digitalizacin, con laboratorios y personal propios. Las proyecciones se
realizarn bien en las cuatro salas principales (con apuestas ms o menos
comerciales), o en las salas de exposicin audiovisual, que a su vez se
alternan con pequeos espacios llamados vainas; ...en una sectorizacin
temtica que permite la alternancia de temas, estilos, tcnicas, etc. dentro de
una misma y nica visita y la eleccin personal del recorrido de la misma.

68

Oficialmente, EYE y Filmmuseum compartirn sus fondos como principales instituciones

cinematogrficas nacionales, crendose circuitos para compartir materiales de consulta y
exhibicin.

99

Esto no es un museo, sino una filmoteca con criterios y recursos. Se trata de la

actualizacin del Filmmmuseum, la versin 2.0 : ms moderna, ms grande, y
con mayor proyeccin internacional. Podramos preguntarnos porqu crear este
centro y no un museo del cine tradicional...

EYE, Instituto de Cine Holands, msterdam.

Veamos tambin algunos ejemplos de otros continentes, por ejemplo el Museo

del Cine Pablo Ducrs Hicken, de Buenos Aires (Argentina). Creado en 1971
para la proteccin de la cinematografa nacional promocionados desde el
propio gobierno y partiendo (nuevamente) de una coleccin particular. Ha
tenido varias sedes pero en 2011 se realiza su reapertura definitiva (hasta da
de hoy) en un edificio histrico en el barrio de la Boca, quedando totalmente
integrado en las rutas culturales y tursticas tanto de la ciudad como del pas.
La coleccin objetual es muy potente, no tanto en nmero de objetos como en
su calidad y cuidado, dentro del mbito latinoamericano, muy rica sobre todo en
patrimonio documental impreso y filmografas. No dispone de un programa de
actividades pero si realiza eventos puntuales o concertados complementando
las visitas a la exposicin (centrado sobre todo en pblico escolar). Est

100

incluido en la red de museos de Buenos Aires. Es, sin duda, el ms conocido

internacionalmente del mbito iberoamericano.

Museo Pablo Ducrs Hicken, Buenos Aires

Queremos mencionar tambin en este apartado el Museo del Cine Mexicano

(Mxico). En 1982 hubo un terrible incendio en la Cineteca Nacional de Mxico
que destruy un 90% de lo que fueron anteriormente sus fondos. Ya entonces
haba proyecto para crear un museo nacional del cine, pero ante lo ocurrido el
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) tom la decisin de
centrar sus esfuerzos en la recuperacin de lo que fuera la mayor filmoteca del
pas. El Instituto Mexicano de la Cinematografa (Imcine) lleva anunciando su
apertura oficial desde 2010, con una renombrada exposicin inaugural sobre la
Revolucin Mexicana (cine revolucionario como primer evento oficial), sin saber
entonces cual sera la ubicacin, al menos, de su sede principal, salvo que
estara en Ciudad de Mxico. Se firm y acept un proyecto a principios de ese
ao (2010) y en ese momento se le otorgan las funciones de Cineteca Regional
y museo. Para la creacin de este museo se parte de la suma de varios
archivos privados de gran entidad (los Toscano, los Casasola y el de los
Hermanos Alba, entre otros, fotgrafos y protocineastas). Institucin en
construccin an a da de hoy, como su pgina de internet; si bien, tanto para

101

el 80 aniversario del cine sonoro mexicano (2011) como para el 75 (2006),

aunque en distintas situaciones en lo referente al estado de creacin del
museo, particip en los eventos con exposiciones y dotacin material. Ello
ejemplifica su labor incluso antes de la inauguracin oficial de su sede.69

Y cerraremos nuestra breve revisin de algunos

museos de cine con el

indispensable Museum of the moving Image, Nueva York (EE.UU.). He aqu

el paradigma internacional del museo del cine, lo que el pblico parece
esperar a juzgar por su nmero de visitantes. Est abierto desde 1988 (no
interrumpidamente, si bien su actividad como institucin no ha cesado desde
entonces) sobre el complejo que antes fueron los Astoria Studio Complex. Su
temtica se centra, como no, en la cultura americana y el sistema expositivo,
como el modelo musestico, son puramente americanos.

En su exposicin, Behind the screen se supera cualquiera de los

planteamientos vistos hasta el momento en cualquier otro museo del cine del
mundo, no slo por su temtica (superando los lmites del precine o el cine
antiguo o primigenio y llegando hasta las ltimas tecnologas, avances y
producciones del mundo audiovisual) sino por su puesta en escena que es,
ante y sobre todo, de interactividad pura. Dentro de sus actividades, la creacin
es uno de los valores en alza: se permite al visitante, filmar, doblar, escribir
guiones, realizar animaciones,... Todo ello adems de las proyecciones,
demostracin in situ de las maquinarias y tecnologas, o las visitas organizadas
a distintos niveles y en distintos idiomas. Sus programas educativos prestan
especial atencin al pblico infantil, pero tienen propuestas para todo tipo de
usuarios, siendo la meca (de obligada peregrinacin) para todo amante del
celuloide.

Su sistema de donaciones es exigente, si bien su poltica de adquisiciones es

muy competitiva: tiene unas tarifas preestablecidas y un sistema de pujas en

69

Su director actual, Pepe Romay, ha sido muy gentil en comunicarnos que actualmente
todava no tienen sede fsica definitiva como museo, si bien funcionan como institucin para
eventos puntuales y gubernamentales o para facilitar el material a la investigacin.

102

el que cualquier persona puede participar e insisten en que esto no es un

negocio (frase que, por otra parte, demuestra todo lo contrario).

Para el conocimiento en profundidad de esta institucin podramos dedicar

pginas y pginas, pero tambin podemos resumir diciendo que no tiene nada
que ver con cualquier otro de los denominados museos del cine conocidos a
da de hoy, y que cualquier nueva creacin de este tipo de instituciones debera
tenerlo muy en cuenta.

Museo Moving Image de New York

103

Artculo de Barbara Celis, 22 de enero de 2011*

En el pas de las maravillas del cine
Reabre en Nueva York la mayor coleccin de objetos sobre pelculas
Dustin Hoffman dando saltitos alrededor de John Voight Manhattan abajo en Cowboy de medianoche
(1969); los pandilleros de Warriors (1979) atravesando la ciudad convertida en una enorme
emboscada o el deslumbramiento de Carole Lombard al contemplar por la ventanilla la lnea de los
rascacielos en La reina de Nueva York (1937). Plat de centenares de pelculas, la ciudad suma ahora
a su oferta el aliciente cinfilo del Museum of Moving Image (Museo de la Imagen en Movimiento).
Esta institucin, creada hace ya tres dcadas, reabri sus puertas este mes tras una ampliacin y
lavado de cara que acercan un poquito ms Astoria, en Queens, al siglo XXI y la historia del cine al
ciudadano.

Diseado por el arquitecto alemn Thomas Leeser, el interior de la sede, con casi 9.000 metros
cuadrados, tiene un aire inconfundible a 2001: odisea en el espacio. "Ya no estn ustedes en Astoria.
Estn en el pas de las maravillas de las pelculas", proclam durante la presentacin a la prensa la
directora del museo, Rochelle Slovin.

El museo alberga la mayor coleccin del planeta de objetos relacionados no solo con el cine, sino
con la historia de la imagen en movimiento. Se trata de ms de 130.000 artefactos que constituyen el
corazn de la nica institucin de Estados Unidos dedicada a explorar el arte de la pantalla en todas
sus formas: televisin, videojuegos e imagen digital. Aunque, el grueso de la coleccin, titulada
Behind the screen, la componen objetos relacionados con el cine. Pueden verse desde la cabeza
original del Chebwacca de La guerra de las galaxias a una serie fotogrfica que muestra la
transformacin de Orson Welles en Ciudadano Kane, los planos de los sets de El silencio de los
corderos y memorabilia para cinfilos irredentos como los guantes que utiliz Robert de Niro en Toro
Salvaje o los zapatos de Ed Harris en Pollock.

La coleccin tiene ms de 6.000 piezas relacionadas con las primeras dcadas del celuloide, incluido
un corto de Thomas Edison, y tambin ofrece varios espacios interactivos en los que se pueden
doblar pelculas clsicas con la propia voz, hacer flipbooks con la propia imagen o incluso jugar con
los efectos especiales de clsicos del cine. Tambin es posible probar los primeros videojuegos que
salieron a la calle en los setenta o pasearse entre las primeras piezas de merchandising
cinematogrfico, que se remontan a 1915, cuando se vendan cajas de belleza con la imagen de
Gloria Swanson dibujada sobre ellas.

El museo alberga una sala de proyeccin de esttica galctica (todos los das tiene programacin),
otra ms pequea, y diferentes espacios abiertos concebidos para la imagen en movimiento. "Eso es
lo que queramos capturar, lo efmero de la imagen que se mueve y por eso la arquitectura trata de
incorporar lo ms caracterstico del cine: el movimiento en s mismo", asegura el arquitecto Leeser, a
quien se le pidi que tambin creara un espacio para el videoarte. En l, seis artistas como Bill Viola
o Cao Fei presentan instalaciones donde se difuminan las barreras entre arte, imagen digital e
interactividad. Entre los invitados tambin est el espaol Pablo Valbuena, un arquitecto de Madrid
que presenta Augmented Sculpture: un edificio-escultura al que unas proyecciones de luz le van
quitando y poniendo la piel, creando un inquietante efecto animado.

*En: http://elpais.com/diario/2011/01/22/cultura/1295650805_850215.html

104

2.1.3.2 Museos de cine en Espaa

Una vez visto de forma muy general el panorama internacional de lo que

consideramos museos de Cine, y comprobado que no todas estas
instituciones son verdaderamente museos, hemos de remitirnos al panorama
nacional. Los pocos ejemplos espaoles son variados y (si se nos permiite)
variopintos, e incurren en la imprecisin del uso del trmino museo en
algunos ejemplos como constataremos.

2.1.3.2.a) Museo del Cine de Gerona. Museu del Cinema Col.leci Tomas
Mallol.

Para comenzar este apartado hemos de recordar que este es el nico Museo
del Cine de Espaa, como tal institucin, aunque ya hemos visto que en este
afn por poner en valor ciertas colecciones se emplea el trmino museo con
cierta ligereza.

La ubicacin del museo, en un edificio municipal en pleno centro de Gerona y

de gran envergadura, lo hace uno de los principales atractivos tursticos de la
ciudad, si bien queda fuera de los habituales tour-operadores centrados en la
cultura del sol espaol pero bien conocido por todos lo catalanes y los asiduos
al turismo cultural. Incluido en la red de museos locales a todos los efectos,
resulta uno de los lugares ms visitados; eso no nos ha de extraar ya que
todo el centro urbano, especialmente en el casco antiguo (ruta turstica) est
invadido por banderolas que lo anuncian, siendo esta la campaa publicitaria
ms efectiva de este estilo que hemos podido ver a da de hoy. Sin embargo,
en su presentacin al pblico (que an no lo ha visitado o conocido) sigue
apareciendo como una coleccin de aparatos antiguos: muy etnogrfico, muy
local, sin llegar a exponerse su verdadera y compleja naturaleza.

105

Portada del Museu del Cinema, Girona

Inaugurado el 8 de abril de 1998, es el primer museo de estas caractersticas

en Espaa. Tiene su origen en una coleccin particular propiedad de Toms
Mallol (nacido en 1923) y la pasin de este por el cine, manifestada tambin
como cineasta amateur. La coleccin personal se inicia en los sesenta y es
responsabilidad total de Mallol hasta 1994 cuando el Ayuntamiento adquiere
esta coleccin con el objetivo de fundar el museo. Hemos de comprender el
enorme esfuerzo realizado por Mallol y revalorizar su actitud, no slo
coleccionista sino conservadora, de este Patrimonio Cultural.

106

Es un museo y como tal tiene su

TOMAS MALLOL como cineasta amateur

estructura, organizacin y objetivos. Su

realiza en 1956 El pastor de Can Sopa,

y

el

mismo

ao

ser

director

de

discurso abarca todo el universo de las

fotografa

imgenes

coproduccin italo-espaola . Defensor

en

movimiento

los

en

Su

propio

destino,

de la libertad artstica del cine amateur,

espectculos visuales, donde el Cine es

funda

su mxima expresin. Aqu, por tanto, el

amateurs)

la

UCA (Unin
en

de cineastas

Barcelona.

Realiza

31

cortos (hasta 1977) con varios premios

pre-cine es tan importante o ms como el

internacionales, pero es sobre todo

periodo de vida del Cine (desde la llegada

valorado por su plasticidad y perfeccin

formal, casi experimental.

del cinematgrafo), al igual que lo son las

ltimas tecnologas. De hecho, centran en
l su coleccin (al menos la primigenia),
con lo que resulta ideal

para conocer

todo lo que histricamente llev a la

aparicin del Cine, no slo en nuestro
pas si no a nivel europeo. Se explota el
concepto de la arqueologa del cine.
Como buen museo tiene

su pieza del

mes, a la que dedican mensualmente

En

especial atencin desde su programa de

LiberPress 2011 a su encomiable labor

difusin y actividades.

esta

como

foto,

recibiendo

recuperador

de

la

el

premio

memoria

cinematogrfica.

Interior del Museu del Cinema

107

Interior del Museu del Cinema

La

noticia

de

prensa*

que

ahora

reproducimos literalmente sobre los 13

aos

del

museo,

resulta

bastante

esclarecedora sobre el funcionamiento

de esta institucin:

El Museo del Cine de Girona registra

casi 870.000 visitantes en trece aos
El Museo del Cine de Girona ha
presentado este martes su programacin
para el primer trimestre de 2012, una
acto

que

analizar

ha

servido

tambin

para

los

trece

aos

de

funcionamiento del centro (1998-2011),

que ha registrado en este tiempo un total
de 866.308 visitantes. Segn una nota de
prensa del Ayuntamiento de Girona, es
un buen balance del conjunto de la
programacin

de

las

propuesta

realizadas en el equipamiento, ya que en

estos

La coleccin tiene aproximadamente

20.000 unidades (denominadas as
desde

la

institucin

comprendiendo

objetos de muy diversa naturaleza

material y conceptual). No se da una
limitacin al Patrimonio Flmico (propio
de la filmoteca) si bien goza de un
archivo propio bastante interesante y
creciente.

Es

un

museo

de

las

imgenes, y como tal muestra muchas

similitudes con los museos de tcnica
(ptica, iluminacin, sonido, pelculas y
fotografa y su captacin y reproduccin,
etc.).

aos

se

exposiciones

han

organizado

1.120

46

actividades

temporales. Estos datos, ms el 8,67 de

nota media de valoracin de los usuarios
del museo este ltimo ao, ponen de
manifiesto la buena aceptacin de la
oferta presentada, segn el consistorio.
Tambin

cabe

destacar

el

servicio

pedaggico que ofrece el museo desde

2009, ya que desde su puesta en marcha
dicho

servicio

ha

recibido

276.323

usuarios. En relacin a la programacin

del primer trimestre de 2012, destaca la
nueva propuesta mensual permanente de
'En curt', una cita que recoger una
radiografa de los mejores cortometrajes
actuales. La programacin del Museo del
Cine

pretende

completar

la

oferta

cinematogrfica de la ciudad y proponer

una oferta a diferentes pblicos.

*http://www.20minutos.es/noticia/1
261604/0/ [consulta 20 noviembre 2011]

La coleccin se podra organizar en los siguientes 10 bloques temticos:

proyeccin de sombras (como origen remoto de la coleccin), espejos y
108

anamorfosis (estudios fundamentales

y primitivos de la ptica), linternas

mgicas (como ente propio), captacin de imgenes (cajas oscuras, cajas

pticas y principios de la fotografa), la imagen en movimiento (primeras
animaciones por efecto Phi o persistencia retiniana), hacia el cinematgrafo
(centrado en el aparato Lumire), las herramientas del cine (primeros aos de
filmaciones, centrado en la evolucin de cmaras y proyectores), cine amateur
(la revolucin de las cmaras de mano y la democratizacin de la prctica
cinematogrfica; los formatos alternativos) y cine infantil (o cmo acercar el
cine a los nios).

Es miembro del ICOM y posee una pgina web muy completa y perfectamente
actualizada. Disponen de un servicio pedaggico completo con una
programacin impresionante: participa, bien organizando bien colaborando, en
mltiples ciclos, seminarios y actividades varias (actividades temporales),
interaccionando con el Cine Truffaut como sala de exhibicin. Disponen de un
Club de Actores (Club dActors del Museu del Cinema), que por ello tiene
acceso a la videoteca del Instituto de Estudios del Museu del Cinema. Es una
forma diferente de plantear el habitual grupo de amigos del museo.

En el servicio educativo participan Educart, Salvador Angel, Cintic, Barn

Media Kunskap y Joanot Corts, e interaccionan con el programa Indika de
Diputaci de Girona. Est orientado principalmente al pblico infantil, en
concreto al escolar de distintas edades. Dentro del Instituto existe tambin una
seleccin de pelculas como servicio a las escuelas (para prestar) donde las
pelculas se acompaan de materiales didcticos dentro de actividades ya
diseadas (compaginable con las visitas programadas).

Denominan Instituto de Estudios del Museo a la seccin dedicada a la

investigacin: El Instituto de Estudios del Museo del Cine fomenta la
investigacin y el conocimiento especializado en el arte y la tcnica del cine y la
imagen. Pretende ser un centro de consulta e intercambio de informacin,
promover proyectos de investigacin a partir del fondo del Museo y en los
campos de historia del cine, precine, cine y educacin y msica de cine;
generar y potenciar actividades de formacin, publicaciones e iniciativas de
109

carcter diverso dirigidas a un pblico especialista o interesado.70 Y

comprende biblioteca, hemeroteca, videoteca, fonoteca, bases de datos (sobre
los fondos del Museu) y un punto de informacin general sobre actividades
vinculadas al fenmeno cinematogrfico en general. Ello se completa con una
serie de seminarios propios o trados de otras instituciones y publicaciones
tanto propias como presentaciones de libros.

Instalaciones del Museu del Cinema: sala de proyecciones final

La tienda merece casi un apartado para ella sola: no solo comercializa

reproducciones de las piezas vistas (sobre todo aparatos del pre-cine) sino que
tiene una coleccin de pelculas y libros apasionante.

Podra llamarse Museo del (espectculo) Visual o de la Imagen, donde el Cine

es colofn y conclusin (reiteramos) no tema nico o central. Y sin embargo,
todos los integrantes de su coleccin podran ser considerados Patrimonio
Cinematogrfico dentro de un discurso de desarrollo tecnolgico. Podramos
70

Cita extraida del propio catlogo del museo.

110

definirlo como Centro cultural de la imagen por lo variado y estructurado de sus

actividades, su plan abierto, su interaccin con el pblico, etc. No se limita a la
coleccin permanente y visitable, sino que ello es una de sus propuestas entre
otras tantas. Como en muchos de los museos catalanes, el museo no es tanto
la coleccin como la actividad y los servicios didcticos son primordiales, sobre
todo los orientados al pblico escolar.

Instalaciones del Museu del Cinema: mediateca

Hablemos ahora de la experiencia que supuso nuestra visita.71 Acompaados

por un grupo de visitantes desconocidos,72 realizamos una visita normal
71

Hemos visitado todas las instituciones nacionales que en este texto se mencionan (como
apuntamos en la metodologa seguida en el proceso de investigacin), y en algunos casos esta
visita se ha realizado en compaa de grupos de escolares u otros colectivos especiales. En
estos momentos nos interesa reflejar los datos e impresiones obtenidos en la primera visita al
Museu del Cinema, si bien esta hubo de repetirse posteriormente por otros motivos y ya con
clara orientacin investigadora.

111

infiltrados entre ellos para poder disfrutar de la experiencia al margen de la

investigacin y recoger las opiniones del resto de los usuarios. En la planta
baja, en la entrada, encontramos una sala difana decorada con elementos que
nos envuelven en el concepto del Cine propio del imaginario colectivo
generalizado y donde la tienda, con sus tesoros, capta rpidamente nuestra
atencin; muchos de los visitantes no pueden resistirse

y acuden a ella

hipnotizados.

En la recepcin se nos atiende cortsmente, y es de destacar la adecuacin a

los idiomas de los visitantes: atencin en castellano, cataln, ingls y francs
desde primer momento; despus apreciamos que toda la panelera vena en las
cuatro lenguas mencionadas. En lo que parecen latas metlicas para rollos de
pelcula gigantes y con cierto brillo espejo, se abren unas puertas (antes
perfectamente camufladas) y que dan paso a la sala de proyecciones del
audiovisual de introduccin (que nosotros escuchamos en castellano, pero se
nos indic posteriormente que se poda proyectar en distintos idiomas). El
interior de esta sala es oscuro y se vuelve totalmente negro al comenzar la
proyeccin, en tres pantallas consecutivas haciendo una panormica muy
atractiva y cmoda de seguir. El contenido es claro y atractivo, a modo de
introduccin de lo que veremos pero con una redaccin bastante potica, y
cierra con la siguiente frase: El cine es slo un trozo ms de una gran pelcula
(...) donde han vivido siempre los sueos de las personas.

Tras esto subimos a la tercera planta en un ascensor, y se nos indic que

debamos ir bajando las distintas plantas para seguir la exposicin.
Posteriormente supimos que esta misma bajada se puede realizar en ascensor
igualmente para personas de movilidad reducida que as lo soliciten. En la
tercera planta comienza nuestro recorrido por el mundo de las imgenes y su
captura y animacin con las sombras chinescas.

72

La realizacin de las visitas a museos como visitante annimo (no como experto o
investigador, sino siguiendo una dinmica que efecta el pblico habitual) se hizo siempre
acompaada por un pequeo grupo de personas conocidas dentro de un grupo mayor de
visitantes (en este caso ramos 6 de 17) de distintas edades y condiciones culturales, para
poder observar y contrastar sus experiencias, como indicbamos en la metodologa de trabajo
general.

112

Desde los primeros paneles apreciamos varios factores que queremos resaltar:
hay mucha informacin y el pblico puede elegir lo que leer, ya que est en
varios niveles y las cuatro lenguas que antes ya hemos reseado (cataln
como principal mayor tamao y ubicacin superior- y castellano, ingls y
francs en un segundo plano tres columnas verticales bajo el texto principal a
menor tamao-). Hay msica ambiental instrumental folklrica catalana,
ayudando al aura de antigedad, si bien en el recorrido encontramos varios
audiovisuales, algunos con discurso hablado (llegan a apreciarse ambos a la
vez, pero no a solaparse o interrumpirse); esta ambientacin no slo acompaa
sino que no distrae del discurso. Las piezas expuestas son muchas, muy
cuidadas y acompaadas por material explicativo y contextualizador (como
decamos a varios niveles): cartelas, textos cortos, textos de desarrollo
concretos para piezas ms complejas y paneles de gran tamao. Este sistema
(pequeas salas audiovisuales, animaciones, paneles e informacin escrita y
reproducciones de los objetos expuestos para poder tocarse y apreciar su
funcionamiento) se repetir en toda la exposicin a propsito de los objetos
expuestos y temas planteados en cada momento.

Durante las visitas al museo

113

Durante las visitas al museo

Pasamos a la seccin de la leyes de la visin y percepcin y nos

introducimos en una cmara oscura. En este momento nos damos cuenta de
los cambios en la iluminacin que venimos efectuando desde la entrada en el
museo y que hasta el momento no nos han causado la menor molestia, siendo
un correcto ejemplo de adecuacin inconsciente para el visitante73. La
recreacin de los principios de la cmara oscura con imgenes reales del
exterior del museo en directo resulta ms atractiva a los visitantes de lo que
podamos imaginar a priori. Luego pasamos a los efectos pticos con muchos
juegos de iluminacin y espejos, volviendo a desatar una euforia en el usuario
mayor de la que esperbamos. Para terminar la tercera planta llegamos a la
captacin de la imagen como la conocemos y la aparicin de las primeras
cmaras y la fotografa.

Bajamos a la segunda planta donde comenzamos con la animacin de la

imagen, con muchos ms elementos interactivos y proyectores demostrativos.
Luego para ilustrar el primer cine, mini-salas nos recuerdan o rememoran lo
73

Aprovechamos para mencionar que tambin los factores de temperatura y humedad

(climatizacin) han cambiado desde el inicio de nuestra visita sin que nos hayamos percatado.
Esta evolucin y adecuacin ser constante en la visita, y slo al final de la misma notaremos
cierta sensacin de calor, humedad y espacio cerrado, acompaando al cansancio propio de
la saturacin post-visita.

114

que fueron las primeras proyecciones (una dedicada slo a los Lumier y la
primera sesin; otra slo a Melis y los FX). Tambin hay un espacio
especialmente dedicado a los primeros experimentos del sonoro y las
sincronizaciones del sonido. La evolucin histrica de los objetos y temas aqu
expuestos es ms rpida y gil: cine mudo, grandes clsicos, etc... y un
espacio reservado a la figura de Toms Mallol como cineasta y coleccionista.
Para cerrar esta seccin y esta planta, llegamos a un espacio con aspecto
similar al de una sala de proyecciones actual (muy simptico el detalle de poner
sillones de director como asientos para el visitante en vez de los que vena
poniendo en las proyecciones anteriores, haciendo partcipe de una forma sutil
o

potica

al

usuario).

En

ella

hay

un

audiovisual

que

funciona

permanentemente (en bucle) sin audio (slo imgenes) que ilustra la evolucin
del mundo de las imgenes en movimiento tocando temas como animacin,
documental o noticiero, comercial o anuncios, paisajes y naturaleza, actores e
iconos del gran cine, y cerrando una seleccin de imgenes mticas para la
historia del Hombre y del Cine. Este audiovisual fue realizado en 1999, dirigido
por Chuck Wokman, y cedido por Kodak para la inauguracin del museo.74

Bajando, en la primera planta llegamos a la seccin de cmaras de mano y

amateurs o domsticas y a la (inevitable) seccin de juguetes animados o de
animacin, algo muy habitual en todas las colecciones vinculadas a estos
temas. Aqu un pequeo espacio (panel explicativo y pequea vitrina) est
dedicado a otra figura local, Juan Ribas Bonet, como dibujante de pasquines,
carteleras de mano y programas. En esta planta tenemos tambin la mediateca
resultando la zona de atencin al pblico escolar en las visitas organizadas
para ellos, as como la entrada al Institut y la sala de exposiciones temporales
(ambos no visitables en la visita de pblico habitual); las escaleras que nos
bajan nuevamente a recepcin son las mismas que habitualmente emplean los
usuarios de estas instalaciones.

74

Si nos fijamos en las fechas, el museo estaba abierto meses antes de la entrega de este
audiovisual; esto se debe a los normales cambios expositivos y adecuaciones que sufri el
museo en sus primeros aos. Kodak tena elaborado este audiovisual para otros usos, y de
hecho es muy similar al empleado hasta hace muy poco en el Museo de la Imagen de Nueva
York.

115

La experiencia del Museu del Cinema es ms que recomendable y no podemos

terminar este apartado ms que diciendo que, para ser el nico museo del cine
que tenemos en el pas, tiene una calidad, compromisos y posibilidades de
futuro que nada tienen que envidiar a los ejemplos del extranjero.

2.1.3.2.b) Coleccin Carlos Jimnez- Museo del cine

El denominado museo del cine se encuentra en Villajero de Salvans, en

Madrid, si bien en estos momentos vamos a plantearnos si realmente debemos
llamar Museo a esta institucin. Se trata de una coleccin particular muy
voluminosa (ms de 500 proyectores y cmaras, ms de 22.000 documentos
afiches y similares- y un nmero indeterminado de piezas segn sus propias
palabras),75 que se anuncia como el primer museo del cine profesional en
Espaa.76 La coleccin se divide en precine (de 1640 a la llegada del
cinematgrafo) y cine hasta nuestros das. Encontramos una justificacin en
su comparacin con el Museu del Cinema ya que ste centra su proyecto
museogrfico en la imagen y el museo-coleccin de Carlos Jimnez en los
aspectos cinematogrficos en s.

Este coleccionista ha vivido por y para el cine desde su infancia y desde muy
diversas experiencias: es uno de esos personajes que resultan vitales para la
historia del cine en nuestro pas fuera de las figura del director, el productor o el
actor. En 2006 recibi el premio a la Mejor Labor de Difusin del Cine en
Espaa por la revista Cineinforme y la Federacin de Empresarios de Cine de
Espaa.

Desde 1993 comienza el reconocimiento nacional y las exposiciones

temporales; poco tiempo despus instala en Tabernas el Museo del Cine:
75

El contacto con Carlos Jimnez y su institucin durante el ltimo ao ha sido constante,

siendo l mismo quien nos proporcion la mayora de la informacin de la que partimos para la
redaccin de este texto.
76
Esta institucin ha aparecido en numerosos recortes de prensa y medios de comunicacin,
incluidos los informativos de RTVE (vase la noticia emitida el 8 de enero de este ao
[consultable en http://www.rtve.es/alacarta/videos/telediario/td1-museo-cine-080112/1289312/ ;
fecha de consulta 20 de noviembre de 2011] ), donde se anuncia su inauguracin el martes 10
de enero de 2012, cosa que no pas de un mero hecho simblico.

116

pequea coleccin con exposicin permanente, de la que hablaremos en

posteriores apartados, siendo en aquel momento conocido como primer
museo del cine en Espaa en el Banco el Paso. En su pgina web ensalzan la
capacidad de esta enorme coleccin para crear museos. Con sus
exposiciones se han inaugurado el Palacio de Congresos de Pescola o el
Centro de interpretacin del Cine de Asturias; tambin ha participado en Fitur,
Expocine, el Palacio de Bellas Artes de Madrid, la Mostra de Venecia, el
Festival de Cine europeo, la Semana de Cine Costa del Sol, etc.

Y ha creado dos exposiciones itinerantes que recorren Espaa:

- Orgenes y nacimiento del Cine: donde el nombre ya lo dice todo. Con dos
versiones, la extendida y la de espacios reducidos, adaptndose a las
necesidades y posibilidades de las entidades contratantes.
- Exposicin de carteles cinematogrficos: organizados por paneles y
reclasificados por temticas generales, tambin adaptable a los espacios
visitantes.

Estas propuestas expositivas llevan un montaje bsico que a da de hoy resulta

en ocasiones anticuado y su estado fsico no es del todo el deseado, sobre
todo en la panelera; su mantenimiento es bsico, con lo que se reponen o
cambian los paneles puntualmente cuando va a realizarse una exposicin que
as lo precise, pero mientras permanecen en la sede de Villajero estn
prcticamente desatendidos. Su organizacin interna ofrece un total de 50
exposiciones diferentes, esto es, que el propio Carlos Jimnez propone 50
modelos de exposicin adecundose a las necesidades del usuario que las
requiera contratar.

117

El Museo del cine fue oficialmente inaugurado el 10 de enero de 2012 con una serie de actos y eventos,

aunque su actividad se inici aos antes. Sin embargo, seguimos sin poder considerarlo un museo como
tal, ya que sigue sin poseer una estructura institucional definida ni un plan museolgico. Si qued, desde
ese momento, abierto al pblico (aunque su actividad en los primeros meses fue muy irregular en este
sentido), y por tanto ha llegado a celebrar su aniversario de apertura, como vemos en el siguiente
artculo publicado en su sitio web.*
EL MUSEO DEL CINE CELEBRA SU PRIMER ANIVERSARIO
Ha pasado ya un ao desde que el 10/01/2.012 se inaugurara el Museo del Cine en Villarejo de
Salvans y entonces, pudimos comprobar que fue uno de los mayores acontecimientos culturales y
mediticos del 2.012, y el mayor que ha tenido esa poblacin desde que, en 1.965, el legendario corredor
ciclista Mariano Daz ganara el Tour del Porvenir.
Los primeros en volcarse sobre el acontecimiento fueron los medios de comunicacin que llenaron
telediarios y pginas de peridicos, incluso realizaron retransmisiones por canales internacionales. As
pues a Villarejo de Salvans le corresponde el honor de haber sido la cuna del primer Museo
Tecnolgico y Profesional del Cine de Espaa, y as podr comprobarse en todas las hemerotecas.
Desde entonces hasta la fecha, se han contabilizado doscientas apariciones pblicas que, unidas a las
realizadas con anterioridad a travs de la exposicin itinerante de su director y propietario Carlos
Jimnez, suman quinientas ochenta. Esta enorme repercusin meditica sobre los orgenes del 7. Arte
ha favorecido mucho la actividad y explotacin

del

Museo que se est llevando de manera

estrictamente privada.
Desde el pasado ao, el Museo del Cine se ha convertido en un gran atractivo cultural, turstico y de
ocio, y un gran difusor de la cultura del cinematgrafo.
Atrados por sus exposiciones, ha sido visitado por actores y directores de cine, operadores, y
presidentes de asociaciones o federaciones cinematogrficas.
No se han hecho esperar Universidades como S. Pablo C.E.U., Complutense de Madrid, Carlos III, Rey
Juan Carlos, Universidades de Mayores, etc, de las que profesores y alumnos han visitado el Museo
para enriquecer sus conocimientos.
Algunos de los visitantes, a nivel particular, han grabado videos que despus han colgado en Internet,
pero destacamos los rodajes de documentales que han tenido lugar durante este tiempo.
Se han celebrado reuniones de empresas, e incluso algn Cineclub ha llegado con un trofeo bajo el
brazo para entregar a su director.
Familiares de operadores han elegido el Museo hasta para celebrar cumpleaos pero, sobre todo, al
Museo llegan Asociaciones Culturales que, mediante los paquetes tursticos que se ofrecen, tambin
visitan el resto de monumentos de esa poblacin para terminar degustando los manjares de la tierra..
Impresionados por el contenido del Museo, varias empresas o particulares le han donado material
cinematogrfico, a destacar los proyectores del Cine Alba de Madrid -1.941- y la cabina de proyeccin
Showscan que haba sido instalada en la Exposicin Universal de Sevilla -1.992- en el Pabelln de la
Naturaleza.
Por ltimo, las visitas mas pintorescas e impactantes han sido las protagonizadas por concentraciones
de coches Amigos del Mini, Amigos del Ford Capri Asociacin Espaola de Clsicos
Deportivoscon los campeones de Espaa en Rally Clsicos- que, con sus impresionantes coches, han
engalanado las calles adyacentes.
Impresionante, extraordinario o espectacular, son los trminos mas comunes estampados en el libro de
firmas por los visitantes.
En consecuencia, el visitante del Museo suele ser de un nivel cultural medio/alto que, generalmente,
ha visitado muchos ms. As es cmo el Museo del Cine se ha convertido en una extraordinaria
maquinaria publicitaria y propagandstica del cine y del lugar que le acoge.
La difusin de la historia del cine que entraan las exposiciones que all se muestran, y el
descubrimiento de algo tan indito para profesionales y no profesionales, constituyen una muy
importante fuente cultural cinematogrfica que educa a jvenes y mayores en favor del espectculo
cinematogrfico.

118

2.1.3.2.c) Otras musealizaciones in situ: La casa del Cine, Almera

Como comentaremos en el siguiente apartado,77 el Cine dio de comer a gran
parte de la poblacin almeriense durante muchos aos. Por ello hemos
escogido uno de sus ejemplos de musealizacin in situ para exponer como
una provincia afronta el hecho cinematogrfico como parte de su Patrimonio
Cultural y oferta turstica de distintas maneras.

El Museo fue inaugurado el 15 de enero de 2011 en la Finca de Santa Isabel,

llamada tambin Cortijo Romero, casa de Balmes o Casa de la Torre. En la
prensa se anunci como museo del cine almeriense en varias ocasiones
antes de su inauguracin, sobre todo los aos anteriores a la creacin del
proyecto definitivo como un plan de futuro; pero se trata de una puesta en valor
in situ de un elemento vinculable al Patrimonio Cinematogrfico con recursos
musesticos y expositivos y no de un museo como tal. Finalmente, el proyecto
de restauracin del palacete y museogrfico recay en Ramn de Torres. Y es,
ante todo, un recurso (reclamo) turstico, del cual las autoridades almerienses
han hecho gala.

La casa es un palacete de finales del siglo XIX perteneciente a la familia

Balmes, adquirida por el Ayuntamiento en 1991 (ante su mal estado) para
recuperacin del lugar donde en los aos sesenta y setenta se alojaron
personalidades del cine, desde Clint Eastwood hasta Brigite Bardot, y otras
personalidades mediticas como John Lennon. Este ltimo personaje ha sido el
filn definitivo para su recuperacin, ya que captaba la atencin del pblico
potencial hasta el punto de conocerse el lugar popularmente como el cortijo de
los Beatles. Su recuperacin se plantea ms como centro cultural, si bien sus
instalaciones muestran, a modo de exposicin, elementos cinematogrficos y
musicales vinculados a los personajes que por esta casa pasaron. La casa se
compone de un centro documental del cine, un saln de actos, espacios
expositivos y de difusin cultural, jardn y las distintas salas-estancias con
77

En l veremos instituciones y empresas vinculadas con el mbito cinematogrfico pero fuera

de los museos.

119

Reproducimos el primer prrafo del artculo de Marta Soler para el peridico Ideal Digital* sobre el tema:

El cortijo de los Beatles es ahora museo de cine.

John Lennon compuso Strawberry fields forever en la casa almeriense que aloj a Peter OToole y Yul
Brynner.

A 2.000 kilmetros de su Liverpool natal, en Almera, una ciudad casi inexistente en los mapas hace 40
aos, John Lennon encontr la inspiracin para componer Strawberry fields forever, inicio de la
produccin de Sgt. Pepper's lonely hearts club band, considerado durante dcadas el mejor disco de poprock, aunque el tema no se incluy en este lbum sino que entr en el siguiente, Magical mystery tour. Su
inspiracin fue la vivienda en la que se aloj en otoo de 1966 durante el rodaje de Cmo gan la guerra,
de Richard Lester. Los huertos y frutales de esta casa palaciega del siglo XIX -conocida como Cortijo
Romero-, a las afueras de Almera, le recordaban el parque del orfanato del Ejrcito de Salvacin en
Liverpool, en el que jugaba durante los veranos de su infancia, y que tena por nombre Strawberry Field. El
Cortijo Romero ha tenido muchos ms huspedes: David Lean, Sam Spiegel, Alec Guinness, Peter O'Toole
o Yul Brynner se alojaron all, pero de sus estancias, a diferencia de la de Lennon, no quedaron recuerdos.
La habitacin donde dorma el beatle se ha transformado en la Sala John Lennon, epicentro de la Casa del
Cine, inaugurada ayer, un centro cultural que pretende rendir homenaje a las personas que hicieron
posible el esplendor cinematogrfico experimentado en Almera en la dcada de los sesenta. (...)
Ello nos da una idea de cmo son tratados estos temas en la prensa y del potencial de atraccin turstica
que poseen sobre un pblico general bastante interesado en la cultura que le es coetnea y cercana. Por
ello, el xito a corto plazo de estas instalaciones resulta tentador para cualquier iniciativa cultural, si bien
generalmente no se ejecutan planes consecuentes con la responsabilidad que conlleva crear este tipo de
museos.

**elpais.com/diario/2011/01/16/cultura/1295132402_850215.html

nombres correspondientes a las temticas planteadas (incluido el bao de

Lennon).

120

Inaugurado (oficialmente) el 15 de enero de 2011, aunque no posee todava

pgina web ha salido en la prensa local numerosas veces, se anuncia en el site
del Ayuntamiento de Almera y se ha incluido en los itinerarios tursticos locales
con bastante xito y demanda. Sin embargo, para ser una instalacin tan
reciente, su funcionamiento ha sido bastante irregular y ha acusado
problemas en sus instalaciones derivados de una musealizacin ms
aparente que efectiva.78

Al conocer instituciones como esta, no

OTRAS MUSEALIZACIONES IN SITU:

podemos evitar recordar la frase (a nuestro

juicio no muy acertada) de Santi Gir: A la
museologa en el cine la llaman guin, en
arquitectura programa, en la cocina receta o

El Centro Buuel de Calanca (CBC)

Ubicado

en

el

Palacio

de

Fortn-

Cascajares, en Aragn, fue creado con

motivo del centenario del nacimiento de

men, en moda tendencia, en economa

plan, en los viajes itinerario, en las relaciones

Buuel

dentro

revalorizacin

del

turstica

marco
de

de

Teruel.

Inaugurado en febrero de 2000, su

de

pareja

promesa,

en

filosofa,

ocasionalmente, contenido.79

exposicin permanente no se abri hasta

2003. Adems de esta exposicin posee
mediateca y otras salas auxiliares y
servicios, habiendo participado de varias

Cuando la musealizacin es una mera

exposiciones temporales; la ltima de

ellas (hasta julio de 2012) ha sido Manto

excusa para el desarrollo de un proyecto de

diseo, se imponen criterios y modos de
actuacin que, en ocasiones, buscan ms el
resultado

esttico

contenido

reales.

que
Por

la

dotacin
ello

de

tambin

encontramos museos que no lo son, pero lo

de sueos perdidos. Obra de Pedro

Avellaned.

Se

trata

de

un

centro

moderno, que gusta de las nuevas

tecnologas y que explota la ideas de
artista aragones en un claro enfoque
turstico; esta no es una casa museo
sino

un

centro

de interpretacin

cultural.

aparentan.

78

Una reciente avera en los recursos audiovisuales caus su temporal cierre, pero su alcalde
(Ramn Fernndez-Pacheco) tard poco en emplear los medios informativos y de
comunicacin (prensa local) para dejar constancia de su preocupacin. Y, es que, la Casa del
Cine es la actual nia mimada del turismo almeriense.
79
GIR, Santiago La musealizacin del patrimonio industrial desde el punto de vista del
diseo Jornadas de Patrimonio Industrial (Actas), Zaragoza: ed. Gobierno de Aragn, 2010,
pp. 119.

121

2.1.3.3 Museos de arte contemporneo y cine

El Cine entendido como Sptimo Arte ha entrado en los museos de diferentes

maneras a lo largo de su breve historia, al margen de los denominados
museos de Cine. Hemos de dedicar un pequeo espacio a la aparicin del
Patrimonio Cinematogrfico en los museos de arte contemporneo, centros de
arte u otros museos, si bien no siempre ha sido comprendido como tal sino
como manifestacin artstica (principalmente) o tecnolgica (de un modo
menos extendido) contempornea. No es este el objeto de nuestra tesis, pero
el tema condiciona sin lugar a dudas, la percepcin del espectador o visitante
del Cine dentro del mbito musestico, y por tanto las apuestas expogrficas
conocidas y actuales.

Ya en las Exposiciones Universales de finales del s.XIX y principios del s.XX se

haba ganado un lugar, primero como curiosidad cientfica80 y posteriormente
como vehculo de experimentacin artstica, reconociendo entonces un lugar
destacado dentro de la Cultura en general.81 Hasta el propio Museo del Prado,
dentro del caso espaol, ha ofrecido en ocasiones puntuales actividades
vinculadas al cine (o haciendo uso del mismo) dentro de su programacin
general.82

80

Sobre este tema resultara interesante ver los artculos sobre los orgenes del Cine en
Granada, como ejemplos en los que la prensa local (en este caso granadina) se haca eco de
su aparicin y repercusin, resultantes de la investigacin llevada a cabo durante 2002 y 2003
y que culmin con la ponencia Primeras noticias sobre el cinematgrafo en Granada en el I
Congrs sobre els comenaments del cine espanyol (1896-1920): A propsit de Cuesta,
Valencia 24, 25 y 26 de Octubre de 2005. (Posteriormente publicada como Primeras noticias
sobre Cine en Granada en AA.vv. (Juan Ignacio Lahoz coor.) A propsito de Cuesta. Escritos
sobre comienzos del cine espaol 1896-1920, coleccin Documentos, n 16, Valencia:
Ediciones de la Filmoteca, 2010).
81
Como ejemplo tenemos la ltima aportacin espaola a las Exposiciones Universales, con la
obra de Martn Patino en la Exposicin Universal de Shangai (China, 2010), en IEZ
ORTEGA, Mercedes El Patrimonio Cinematogrfico en el museo e-rph , nmero 9,
(diciembre. 2011).
82
Vase
http://www.museodelprado.es/actividades/programas/ciclo-de-cine/
[ltima
comprobacin en enero 2013].

122

Dentro de las corrientes cinematogrficas vemos como el cine entendido como

manifestacin artstica contempornea puede ser y es expuesto de maneras
precisas donde la obra flmica es un todo que

dispone de determinadas

puestas en escena y se separa de lo que significa el fenmeno

cinematogrfico

general.83

Visto

as,

este

cinearte

siempre

es

arte

contemporneo.

Las Vanguardias Cinematogrficas forman parte del arte contemporneo, de

eso no hay duda, pero a su vez son una parte del fenmeno cinematogrfico...
cmo representarlas en los museos?. Pues depende de si estos museos son
cinematogrficos o de arte contemporneo. El arte contemporneo se
caracteriza por la prdida progresiva (cuanto mayor es su evolucin y
desarrollo)

de

las

fronteras

entre

disciplinas,

gneros,

normas

procedimientos, as como tendencias artsticas. El incremento de la produccin

audiovisual dentro de las nuevas tendencias hace que nos cueste distinguir
entre cinearte y Cine. Sern los centros de arte y museos de arte
contemporneo los que afronten las vanguardias artsticas y no los museos de
cine al menos en nuestro pas.

Conocemos (y son reconocidos internacionalmente) a nuestros artistas

especializados en este cinearte, como Vctor Erice o Basilio Martn Patino,
quizs padres del concepto de cine Expandido, es decir, creado para los
centros culturales84. No tenemos duda de que este tipo de creaciones no slo
no tienen cabida en las salas de cine comerciales sino tambin en cualquier
tipo de institucin cultural no abierta a las experimentaciones del Arte
Contemporneo. Esto es, sera impensable la presentacin de estas obras en
los denominados museos de cine de nuestro pas a excepcin, si se quiere,
del Museu del Cinema, nico museo verdadero, siempre que afrontasen un
proceso de adaptacin a las infraestructuras de sus salas de exposiciones
temporales y exhibiciones; y ello se debe a que son meras colecciones de
83

Conocemos casos de cine de Vanguardia (entendido como subgnero dentro del

denominado Cine de Autor) que entra en las salas comerciales para su exhibicin, bien por
demanda del pblico general, bien por eleccin de los propios autores, como ocurre con Andy
Warhol, Lars Von trier o David Linch.
84
IEZ ORTEGA, Mercedes El Patrimonio Cinematogrfico en el museo e-rph , nmero 9,
(diciembre. 2011), p.9.

123

elementos antiguos, y nada tienen que ver con la creacin cinematogrfica

como arte.

Hace unos aos tuvimos la oportinidad desde esta Universidad de conocer el

trabajo de Monika Keska (a modo de tesis doctoral)85 sobre la figura de Peter
Greenaway. Se trata de un personaje de fama internacional definido ms como
un artista contemporneo, en sentido general, que como un cineasta (si bien
resultan trminos inseparables); sera un buen ejemplo de creador para videoinstalacin, pero sobre todo lo es del testimonio directo y reciente de la
concepcin del cinearte en primera persona, como podemos ver en sus propias
palabras.

I am curious about the possibilities of taking cinema out of cinema. I am

curious about presenting cinema es a three-dimensional

exhibitions. I am

curious about what constitutes the vocabulary of cinema. I am curious, I

suppose, finally, in respect of the new technologies and the aparennt morbidity
of the old, how we are to go about reinventing cinema.86

Greenaway comisara sus propias exposiciones y otras de temas vinculados, a

modo de nueva creacin y revisin de las obras (sean suyas o ajenas) como
proyectos meta-cinematogrficos (segn John Di Stfano).87 Sus obras estn
creadas para ser expuestas y no exhibidas, esto es, para museos y no para
salas cinematogrficas. Pero qu pasa con otros artistas contemporneos
cinematogrficos que crean para exhibicin tradicional?

El MOMA (creado en 1929) fue el primer museo en crear oficialmente un

departamento dedicado al Cine en los aos treinta. Si bien en muchos de estos
museos la inclusin de una sala de proyeccin (o similar) no lleg hasta aos
despus (en la dcada de los 60 o 70 segn casos), cuando comienzan a
institucionalizarse la presencia de cafeteras, tiendas, o libreras entendidas
85

KESKA, Monika: Peter Greenaway: un ilustrado en la era Neobarroca. Interacciones entre

cine y arte contemporneo Tesis doctoral. Granada: Universidad de Granada, 2009. ISBN 97884-692-5189-8.
86
Idem. p. 203; extraido de GREENAWAY, P. The stairs 2: Mnich. Projection London: Merrell
Holberson publishers, 1995, p 9.
87
Idem, p. 204.

124

ms como un servicio al pblico que como una sala de exhibicin

cinematogrfica propiamente dicha.

Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA)

En nuestro pas, los museos y Centros de Arte Contemporneo tambin han

incluido el cine como manifestacin artstica dentro de sus programaciones y
actividades de forma progresiva. Ese cine expandido comienza a tener mayor
relevancia y presencia, pero sigue hacindolo como propuesta puntual para
exposiciones temporales, sin que existan instituciones ni instalaciones
especficas a priori para ello.

El antiguo Museo de Arte Contemporneo Nacional haba sido creado en un

momento convulso para la implantacin de ciertas experiencias museolgicas
internacionales. En sus planteamientos tericos (sobre papel) se inclua el cine
como manifestacin a tener en cuenta.88 En 1980 se retom la idea de crear un
gran centro nacional para el arte contemporneo, Centro de Arte Reina Sofa
(CARS) que supuso una total remodelacin de la prctica museolgica en
nuestro pas y que recuperara las aspiraciones de Fernndez del Amo. En una
primera fase, en 1986, comienza como centro para muestras temporales
programadas por el Centro Nacional de Exposiciones. En 1989 lleg su
remodelacin y ampliacin; en 1990 se constituye como Museo Nacional y
suplanta las funciones del MEAC (ahora ya de forma oficial, aunque lo haba
venido haciendo progresivamente), como un organismos autnomo. En 1992
88

GAYA NUO, J.L Un proyecto de museo de Arte Contemporneo Madrid: MEC, 1995.

125

por fin ya expone su coleccin permanente e inicia un programa de actividades

que atiende al Cine como algo posible pero sin dedicarle una mencin
especfica; en principio aparece dentro de los programas de actividades
paralelas y exposiciones temporales.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid.

El Reina Sofa, a da de hoy, tiene un programa de audiovisuales dentro de los

programas pblicos de programacin.89 Huelga decir que aqu el cine es
entendido como una manifestacin ms del arte contemporneo con diversos
enfoques

de

la

creacin

cinematogrfica

videogrfica

nacional

internacional, para cine experimental y de autor. Est enfocado en dos lneas:

una sobre principales corrientes audiovisuales contemporneas (lo que seran
las novedades) y otra retrospectiva recuperando lo que ya son xitos (o lo han
sido). Tambin, dentro del programa de exposiciones se han dedicado
espacios a temas y montajes expositivos sobre estos temas.90

Los dems museos espaoles han seguido la misma tnica, y actualmente no

se entiende un centro dedicado al arte contemporneo que no atienda a las
necesidades de los medios audiovisuales, ya que la produccin artstica en
estos soportes ha crecido notablemente. Pero no se dedica atencin al Cine en

89

Para la consulta actualizada de las actividades y programaciones de temas audiovisuales del

Reina Sofa es aconsejable la consulta on line en www.museoreinasofia.es/programaspublicos/audiovisualles/html [ltima consulta en enero de 2013].
90
IEZ ORTEGA, M. El Patrimonio Cinematogrfico en el museo, en Revista e-rph , n 9,
diciembre, 2011, p. 8.

126

s, sino a la creacin audiovisual dentro de las corrientes artsticas de nueva

aparicin. No existen departamentos especficos dedicados al Cine, y las
actividades de sus programas no suelen tener un espacio reservado para el
mismo.

Por supuesto, siempre aparecen experiencias diferentes o rayas en el agua

que no siguen esta tnica general. Como ejemplo, el Museo de Arte
Contemporneo de Castilla y Len (MUSAC) program de abril a junio de
2012 un Grupo de Dilogo sobre Cine Contemporneo, dentro de las
actividades propias de su Departamento de Educacin y Accin cultural
(DEAC-MUSAC).

2.1.3.4 Exposiciones sobre Cine: algunos ejemplos.

En Espaa, como en todo al mundo occidental, se vienen realizando habituales

exposiciones vinculadas al mundo cinematogrfico que resultan de gran
atractivo para el pblico y toman el pulso a las tendencias expogrficas y
expositivas actuales. Fuera de nuestras fronteras, museos como el MOMA
(vase el artculo vinculado) realizarn este tipo de exposiciones de forma
sistemtica, incluidas en su programacin de actividades como algo natural y
recurrente, conscientes del gran reclamo que suponen para la poblacin en
general, donde no solo se valoriza el Cine como arte, sino tambin como
industria del entretenimiento y fenmeno social en general.

127

50 aos de James Bond en el MoMA

(guiadenuevayork.com 31-08-2012)

Con motivo del 50 aniversario del legendario icono del cine "James Bond", el Museo de Arte
Moderno de Nueva York (MoMA) le rendir un homenaje del 5 al 31 de Octubre, con una
completa retrospectiva de las 22 pelculas del agente 007, desde "Agente 007 contra el Dr. No"
(1962) hasta "Quantum of Solace" (2008).
Coincidiendo con el Da Mundial de James Bond, el 5 de octubre, la exposicin arrancar esa
noche a las 8:00 de la tarde con la proyeccin de "Dr. No" presentando a Sean Connery como el
Bond original. El resto de pelculas se proyectarn en orden cronolgico a lo largo del mes de
Octubre.
En 1987, el MoMA celebr el 25 aniversario del estreno de la primera pelcula de la serie Bond
con exposiciones y un ciclo de cine con motivo de la generosa donacin al museo de las
primeras 14 pelculas de Bond por parte del productor Albert R. "Cubby" Broccoli. De acuerdo
con la misin del MoMA de recopilar, conservar y exhibir pelculas, Broccoli don al museo las
copias en 35 milmetros con la promesa de ofrecer copias de las futuras producciones de la
saga. Hasta la fecha, la coleccin ha crecido a las 22 copias, con la adquisicin de "Skyfall" que
se estrenar el prximo 9 de Noviembre en Estados Unidos.
Con la celebracin de los 50 Aos de James Bond en el MoMA, el pblico tendr la oportunidad
de elegir su Bond favorito, ya sea Sean Connery (Agente 007 contra el Dr. No, Desde Rusia con
amor, James Bond contra Goldfinger, Operacin Trueno, Slo se vive dos veces, Diamantes
para la eternidad), George Lazenby (Al servicio secreto de Su Majestad), Roger Moore (Vive y
deja morir, El hombre de la pistola de oro, La espa que me am, Moonraker, Slo para sus ojos,
Octopussy, Panorama para matar), Timothy Dalton (Alta tensin, Licencia para matar), Pierce
Brosnan (GoldenEye, El maana nunca muere, El mundo nunca es suficiente, Muere otro da), o
Daniel Craig (Casino Royale, Quantum of Solace, Skyfall).
Daniel Craig regresa como James Bond, el agente 007, en Skyfall, la pelcula nmero 23 de la
saga cinematogrfica de ms larga duracin de todos los tiempos. En Skyfall, la lealtad de Bond
a M se pone a prueba cuando su pasado vuelve para atormentarla. Cuando el MI6 es atacado,
007 debe localizar y eliminar la amenaza, sin importar el coste personal.

En

http://www.guiadenuevayork.com/50-anos-de-james-bond-en-el-

moma

Soar el Cine fue una de las exposiciones de ndole cinematogrfica ms

importantes en nuestro pas. Con un proyecto de Isidro Moreno y comisariada
por Elena Cervera, la Filmoteca Nacional mostraba sus fondos en una

128

exposicin itinerante que recorri Valladolid (donde se present en 1999),

Cceres, Salamanca, Logroo, Valencia, Huesca (en el Festival Internacional
de Cine de Huesca 26 edicin), Zaragoza, Alcal de Henares (con el 29
Festival Internacional de Cine de Alcal ALCINE)91 y Madrid, en la recin
abierta sede de la Filmoteca del Palacio de Perales (en mayo de 2002) y con
un catlogo del Ministerio de Cultura responsabilidad de Francisco Javier
Frutos Esteban.92 La exposicin se compona de diversas secciones: Imaginar
el cine con aparatos pre-cinematogrficos hasta 1895, Inventar el cine sobre
los pioneros, Fabricar sueos dedicado al profeso cinematogrfico (diseo,
filmacin montaje, etc.) y Jugar con el cine para el aparataje amateur, casero y
los juguetes cinematogrficos.

El Teatro Fernando Fernn Gmez ofreci desde octubre de 2011 a marzo de

2012 una exposicin con motivo del 25 Aniversario de los Premios Goya93 que
la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa ofrece
cada ao. Esta exposicin fue organizada y patrocinada por la Asociacin
Cultural Espaola (ACE) y cont con la participacin y colaboracin de
personalidades importantes dentro del panorama cinematogrfico nacional, y
comisariada por Ariel Mensuro. Ello se complet con la publicacin de Viaje al
cine espaol. 25 aos de premios Goya, editado por los propios
organizadores, que funcionaba a modo de catlogo desarrollado de la
exposicin, incluyendo fotografas y entrevistas y testimonios de sus
protagonistas, como obra conjunta coordinada por Jess Robles.

91

Este festival en esta edicin cont tambin con una exposicin sobre Buuel con motivo de
su centenario, y en su programacin suele contar con este tipo de exposiciones desde la
edicin de 1983. En el texto, ms delante, hablaremos de este tipo de iniciativas que como
vemos han acompaado a esta exposicin en su recorrido.
92
Coordinador y comisario de la coleccin Basilio Martn Patino en la Filmoteca de Salamanca,
ya haba sido responsable de otros catlogos similares como La fascinacin de la mirada: los
aparatos precinematogrficos y sus posibilidades expresivas (Festival Internacional de Cine de
Valladolid/ Junta de Castilla y Len, 1996) y Artilugios para fascinar. Coleccin Basilio Martn
Patino (Junta de Castilla y Len, 1999). Posteriormente ha seguido trabajando en textos
especializados en el tema cinematogrfico-expositivo. Tambin responsable (entre otras
personalidades) del Festival Internacional de Cine de Valladolid, a colacin de la nota anterior.
93
Vase para ms informacin http://teatrofernangomez.esmadrid.com/espectaculo/696/25aniversario-de-los-premios-goya-un-viaje-al-cine-espanol (ltima consulta enero 2013).

129

Cartel de la exposicin 25 aos de los premios Goya: 1986-2010.

A travs de 25 recreaciones, cada una perteneciente a las pelculas premiadas

desde 1986 hasta 2010, se crearon escenografas que se completaban con
diversos objetos vinculados o pertenecientes a dicho filme: diseos de
escenarios o vestuarios, fotografas del rodaje o de la produccin, maquetera,
etc. Desde Viaje a ninguna parte (1986, Fernando Frenn Gmez) hasta Pa
negre (2010, Agustn Villaronga), se pretende recorrer la reciente historia
cinematogrfica nacional de modo ejemplar y, a travs de ella, la propia historia
de la cultura espaola dentro y fuera de nuestras fronteras.94

Escenificacin-diorama de Ay, Carmela! (1990, Carlos Saura) con el vestuario de sus

protagonistas Carmen Maura y Andrs Pajares.

94

Si bien hemos de reconocer que tanto Los Goya, como premios nacionales, como la ACE no
siempre representan, ni mucho menos, la realidad de la produccin artstica nacional, mucho
ms amplia y variada de lo que los cauces oficiales reconocen y premian.

130

La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, creada

en 1986 ya haba participado en otras exposiciones de ndole y naturaleza
cinematogrfica variada, como 25 aos sin Buuel (1900-1983), Espacios de
libertad: los carteles checos bajo el teln de acero o Fotografas de Paco
Garrido. Para ello dispone de una sala de exposiciones verstil en la primera
planta de su sede principal (un palacete residencial de principios de siglo XX en
la calle Zurbano n 3, anteriormente fue sede del Fondo Espaol de Garanta
Agraria), en la que se realizaron importantes obras de rehabilitacin y
ampliacin de 2004 a 2006.

La Filmoteca Espaola quiere dar a

conocer

el

patrimonio

cinematogrfico en sus diferentes

aspectos lo que abarca temas muy
variados. En este afn, no se limita a
contemplar la obra de un director o
una poca sino que considera los
aspectos ms variados del cine. Para
ello viene realizando, desde hace
algunos

aos,

una

serie

de

exposiciones, que dado el amplio y

Sala de exposiciones de la Academia

variado fondo del que dispone, en

cada

ocasin

diferente.

(...)

toca

un

Para

ello

aspecto
hemos

preparado una seleccin de la obra

Las temticas y cualidades de este tipo de

de una de los grandes cartelistas

espaoles del cine: Macario Gmez,

exposiciones
cinematogrfico

vinculadas
pueden

al
ser

hecho
variadas.

ms conocido como Mac. Si el cartel

cinematogrfico
solamente

ha
como

sido
un

visto
objeto

Pongamos como ejemplo la exposicin desde

publicitario y se ha considerado arte

octubre a diciembre de 2006 celebrada en la

menor, por medio de esta exposicin

queremos ensalzarlo y colocarlo en

sede de la Filmoteca Espaola Firmado Mac

sobre carteles de cine de Macario Gmez,

el lugar que merece.

Elena Cervera, presentacin del
catlogo de la exposicin Firmado Mac.

famoso ilustrador y dibujante conocido como

Mac. Ello supona un repaso al panorama
cinematogrfico y su historia, as como su

131

evolucin en los estilos pictricos, desde los aos cincuenta a los ochenta. De
los 75 carteles expuestos solo diez eran originales y se acompaaban de otros
materiales publicitarios, como programas de mano y press-book, bocetos y
dibujos preparatorios, etc... toda una coleccin de material de naturaleza
documental (en su mayora en soporte papel).

La inauguracin oficial (el 19 de octubre de 2006) de este evento cont con la

presencia de Fernando Lara (entonces presidente del ICAA) y Jos Mara
Prado (director de la Filmoteca Espaola), y toma el pulso a lo que suponen
este tipo de eventos desde las instituciones nacionales. Semanas antes se
haba presentado en Barcelona el libro Mac Cartel. Macario Gmez. Obra
grfica: 1955-1980. de Paco Baena y Jimmy Willis, si bien el catlogo de la
exposicin tambin se lanz como libro Firmado Mac. Carteles de cine de
Macario Gmez.

Cartel anunciador de la exposicin Firmado Mac, octubre-diciembre de 2006,

Filmoteca Espaola.

Pero las exposiciones de temtica cinematogrfica se dan por toda la geografa

(nacional e internacional) no solo auspiciadas por organismos oficiales, y
especialmente
132

con

motivo

de

eventos

vinculados

con

el

fenmeno

cinematogrfico tales como festivales de cine, seminarios o congresos,

conmemoracin de eventos ms o menos locales, etc. Veamos como ejemplo
las exposiciones realizadas en Granada con motivo del Festival de Cine
RETROBACK en los ltimos aos. El Festival Internacional de Cine Clsico ha
celebrado este ao (2013) su tercera edicin, y todas ellas han sido ejemplo de
cmo acercar el Cine al pblico a travs de diversas propuestas expositivas. En
cada convocatoria ofreca, al margen de un necesario ciclo de proyecciones
clsicas y conferencias, una serie de actividades, desde la presentacin de
libros asociados al tema, conciertos, y pequeas exposiciones de temas
directamente relacionados o paralelos a la temtica principal elegida
anualmente.

De su primera edicin queremos destacar la colaboracin de la Asociacin de

Festivales de Andaluca (ASFAAN) con una exposicin sobre carteles y
lminas inditos del Cine de la coleccin de Pepe Moreno, que se expuso en el
Teatro Manuel de Falla desde mediados de febrero a principios de marzo.

Lmina coloreada, RETROCBAK 2011

133

En su segunda edicin, entre otras exposiciones y actividades, nos ofreci una

exposicin sobre los orgenes del Cine mismo llamada Ilusin y movimiento:
los orgenes del cinematgrafo en la sala Gran Capitn. En la ltima edicin
celebrada (en febrero de 2013), se centraba en el tema del vampiro
cinematogrfico como personaje indispensable en la historia y cultura del 7
arte.

Exposicin Ilusin y movimiento. Los orgenes del cinematgrafo,

RETROBACK 2012.

Exposicin Vampiros: realidad o mito, RETROBACK 2013.

134

Con ello, y sin meternos demasiado en el anlisis particularizado de cada uno

de los ejemplos mencionados ni de otros tantos que podramos poner, si que
queremos resaltar una conclusin tan ineludible como obvia: el Cine es, cada
vez ms, objeto susceptible de ser musealizado, entendindose esto en este
caso como su puesta en valor a travs de exposiciones.

Ejemplo de ello es la exposicin que Caixa Forum Barcelona organiza para la

primavera (de 5 de abril a 24 de junio) llamada Georges Melis. La magia del
cine. En ella, una vez ms, vienen a ser mostrados los orgenes del fenmeno
cinematogrfico, esta vez centrado en una de sus ms prolficas y conocidas
personalidades.

Mientras el mundo del celuloide siga suscitando el inters del pblico, museos,
galeras y centros culturales seguirn apostando por incluirlo en sus
exposiciones y actividades. Como ejemplo, uno entre tantos, para prximas
fecha se espera When lights go out de la galera Bottleneck de Brooklyn, Nueva
York. En ella se mostrarn carteles (algunos diseados ex profeso para la
muestra) de pelculas creados con diversas tcnicas de fluorescencia que
cambian su imagen al apagarse las luces y comenzar la proyeccin de la
pelcula. Algo totalmente diferente a lo que vimos en Firmado Mac, dando
buena cuenta de que no todo est dicho en el mundo de la cartelera y de su
muestra al pblico.

When lights go out, prximamente en Bottleneck, Nueva York.

135

ARTCULO*

Primera gran exposicin de Georges Mlis en Barcelona.

Impresionante exposicin de Georges Mlis en Barcleona.

La primera gran exposicin dedicada en Espaa al mago de cine Georges Mlis est en la ciudad de
Barcelona en ella se podrn admirar un total de 418 objetos, entre filmes, fotografas, dibujos,
vestuario, carteles y aparatos de cine .mago del cine Georges Mlis, realizador y distribuidor de
ms de 500 pelculas entre 1896 y 1912.
Esta muestra llega a Espaa con piezas inditas, nunca antes expuestas, como el autmata utilizado
por Martin Scorsese en la pelcula La invencin de Hugo, o con delirantes inventos como el armario
del decapitado recalcitrante.
La exposicin Georges Mlis. La magia del cine se divide en tres mbitos: las races de su cine y
el arte del engao; su vida y su obra, con especial incidencia en el film Viaje a la Luna y concluye
recordando que el artista en los aos veinte cay en el olvido, trabajando, tras arruinarse, en una
pequea tienda de juguetes de la estacin de Montparnasse.
Georges Mlis es considerado como el primer ilusionista del cine, con una visin del sptimo arte
diferente a la de los hermanos Lumire, que apostaban por plasmar la realidad.
Tampoco ha obviado que este hijo de un empresario del calzado, que toc todas las teclas del
celuloide como director, actor, decorador o tcnico, rein a lo largo de dos dcadas pero, despus
de la Primera Guerra Mundial, qued anclado en su universo fantasmagrico y el pblico empez a
preferir otras propuestas como las de D. W. Griffith.
Este hecho, que en esta apabullante muestra tambin se consigna, comport que quedara arruinado,
obligado a vender sus propiedades, su estudio o sus muchos autmatas, e incluso en un ataque de
desesperacin, con una cerilla, que destruyera una coleccin de 500 negativos.
En Barcelona, el pblico podr seguir toda su trayectoria, desde su nacimiento en 1861 a su muerte
en 1938, y podr conocer 21 pelculas originales, algunas de las cuales han sido restauradas y
digitalizadas para esta exhibicin.
Otros objetos que llaman la atencin son diferentes aparatos originales como linternas mgicas algunas de las cuales podrn ser utilizadas por los visitantes-, una cmara cronofotogrfica o
praxinoscopios y discos estroboscpicos.
Tampoco pasa desapercibida una maqueta de su estudio de Montreuil-sous-Bois, que tena el mismo
tamao que el teatro Robert- Houdin, un mago al que siempre admir.
Tambin hay series de dibujos de sus pelculas y manuscritos con ideas para sus filmaciones, donde
siempre se combinaron el terror y el humor, con diablos, esqueletos o fantasmas pululando por las
mismas.
Las sombras chinescas, que tanto le impresionaron en su infancia, no faltan en la exposicin, igual
que la presentacin de algunos de sus trucos mediante la sobreimpresin, los fundidos
encadenados, los fondos negros o los efectos pirotcnicos. (...)
*Luisa Zaragoza, 15 de abril de 2013. En: http://aaronamat.com/2013/04/primera-gran-exposicion-degeorges-melies-en-barcelona/#

136

2.1.4 Otras instituciones vinculadas al patrimonio cinematogrfico

El concepto de Patrimonio Cinematogrfico que venimos defendiendo conlleva

necesariamente la revalorizacin del cine como sala de exhibicin (en lneas
generales) o de cualquier otro inmueble o espacio fsico vinculado directamente
con dicho patrimonio, sometindolo a un juicio para saber si es digno de dicha
consideracin patrimonial y la proteccin que ello conlleva. Veamos ahora
tipologas (tanto fsica como conceptualmente) muy diferentes de instituciones
que se vinculan al Patrimonio Cinematogrfico, y que de un modo u otro han
conllevado (o padecido) una musealizacin in situ tras la puesta en valor de su
contenido ms o menos cultural.95

2.1.4.1

Los estudios cinematogrficos: el foco de la nueva produccin y de la

destruccin indiscriminada.

La mentalidad de los Lumire entendiendo al cine como artculo explotable slo

temporalmente no fue del todo desdeada. Los propios productores y
creadores de pelculas no tuvieron en consideracin todo el material que
creaban, destruyendo intencionadamente gran parte de l ante la carencia de
valor patrimonial y las necesidades de espacio y rentabilizacin.

Durante el momento de la creacin de los primeros grandes estudios, comenz

a otorgarse un cierto valor material a decorados, espacios, atrezzo, laboratorios
e incluso material de filmacin de pre-produccin, siempre desde el punto de
vista del ahorro econmico con la reutilizacin de materiales e incluso alquiler a
otras empresas.

Los ngeles y Hollywood fueron el germen de lo que hoy denominamos

sistema de estudios; tras la guerra de las patentes y la creacin de la MPPC

95

De los procesos de musealizacin, recuperacin fsica o conservacin, hablaremos con

mayor detenimiento en el apartado especialmente dedicado a ello dentro del bloque sobre
conservacin.

137

(Motion Pictures Patents Company) como trust organizador (ms bien

controlador desde principios de aos 20), surgen muchos nuevos productores
(majors y minors) que se oponen a sus condiciones y buscan nuevas tierras y
horizontes. Aunque el sistema de estudios cay, la infraestructura y la cultura
de los grandes estudios cinematogrficos en Norteamrica se ha mantenido
hasta hoy y fue tomada como modelo internacional de salud econmica
cinematogrfica a imitar.

Con los sistemas de estudios surge tambin la Serie B, tras la crisis y recesin
de 1929, cuando la demanda de produccin es mayor pero se tienen menos
fondos, y con ello la reutilizacin necesaria de materiales (decorados,
vestuarios, etc... y fragmentos de pelcula como material de archivo). En los
aos cincuenta la utilizacin indiscriminada por espritu de ahorro y por
ignorancia de los llamados cementerios, grandes patios traseros donde los
estudios acumulaban decorados de las producciones de reconstruccin
histrica, origina filmes de serie B en los que no se respeta la fidelidad de los
escenarios con las pocas correspondientes.96

Fuera del mbito norteamericano podemos nombrar la mtica e histrica

Cinecitt, que se encuentra a la afueras de Roma y constituye el estudio
cinematogrfico europeo ms renombrado, meta de cualquier cineasta europeo
hace aos y hoy museo de lo que fue la gran produccin cinematogrfica
italiana. En ella se han realizado (total o parcialmente) ms de 3.000 pelculas,
desde clsicos como Ben Hur (1959, Billy Wylder), Cleopatra (1963, J. L.
Mankievicz), o ms recientes como Gangs of New York (2002, Martn
Scorsese) o La pasin de Cristo (2004, Mel Gibson).

96

MOUESCA, J. & ORELLANA, C. Cine y memoria del s.XX. Cine en Chile/ Cine en el mundo/
Historia social y cultural de Chile/ Historia social y cultural mundial. Cuadros sinpticos 18951995. Santiago de Chile: LOM ediciones, 1998, p. 214.

138

Anecdtica y representativa foto durante el rodaje de Ben Hur de Billy Wylder en 1959,
en Cinecitt, Roma.

Hasta hace poco era el nico estudio del mundo capaz de ofrecer servicios de
pre-produccin, produccin y post-produccin, lo que permite realizar
completamente un film partiendo de sus instalaciones y servicios (si bien esta
prctica no es muy comn). Dentro de sus infraestructuras y servicios se
incluye la restauracin y conservacin de soportes audiovisuales de diversa
naturaleza, contando con un departamento de personal especializado. Adems,
en sus ms de 40 ha. dispone de casi 300 estudios y sets de rodaje, tiendas,
talleres, almacenes, etc. Tras su adecuacin para atender las demanda
nacionales televisivas en los aos sesenta, estos estudios crecieron
notablemente hasta convertirse en un gigante a la altura de Hollywood. El
descenso de la produccin cinematogrfica nacional no haba mermado su
funcionamiento, ya que su renombre y capacidad ha hecho de estos estudios
un referente internacional y atemporal. Sin embargo, un reciente incendio (no
siendo el nico durante su historia) en agosto de 2012 ha puesto en jaque la
perdurabilidad de los estudios y su capacidad econmica, y actualmente se
encuentra en una situacin inestable y an por determinar.97
97

El incendio en s no fue excesivamente extenso, afectando solo al famoso Estudio 5 (donde

se rodaron pelculas como La dolce vita (1960, Federico Fellini) y siendo controlado
rpidamente por los bomberos. Sin embargo, ha sido la excusa para dar a conocer al mundo

139

Como

en

Hollywood,

internacional

de

cinematogrficos

paradigma

los

estudios

las

estructuras

asociadas, o los ejemplos europeos

como Cinecitt en Italia, en nuestro pas
tambin

surgieron

estructuras

sin

unidad corporativa unificadora.

Hasta los aos treinta el cine se haba

asentado en Andaluca como en el resto

de

Espaa,

adecundose

fundamentalmente

las

funciones

de

exhibicin y distribucin, sin poseer una

industria productora propia. Los centros
de

produccin

estaban

en

Madrid

Barcelona

los

pocos

dedicados

al

cine

(Francisco

andaluces
Levas,

Muoz Seca y los hermanos Quintero) que

En 1933 se inauguraban los Estudios

Ballesteros Tona Films y, en 1934, los
CEA, edificados en la Ciudad Lineal
(Madrid). Tambin se inauguraron por
esas fechas Cinearte, Augustus Films
(los mayores productores nacionales en
los cuarenta), Chamartn (desde 1935,
luego

llamados

Estudios

Bronston

desde 1959 con una gran trayectoria en

superproducciones

de

poca,

posteriormente desde 1984 Estudios

Buuel

de

RTVE,

oficialmente

inaugurados en 1988 y siendo los

mayores

nivel

europeo

en

desaparicin progresiva desde 2009), o

Sevilla

Films

(especializados

en

decorados costumbristas y cortijeros),

consiguieron destacar trabajaban all. En

Andaluca solo de daban casos aislados y
puntuales de produccin propia, por lo
que no existen estudios de tradicin
histrica. Ni siquiera con los estudios de
Almera (de los que hablaremos ms
adelante) se consigue sembrar una base
para

la

industria

cinematogrfica

andaluza, mantenindose nuestra regin

como fuente de localizaciones para tomar
vistas.

El

condicionamiento

social

(dentro del carcter centralista propio de

la Dictadura), impidi la aparicin de una
autntica y formal produccin andaluza, y
por tanto de los estudios cinematogrficos
o cualquier otra estructura asociada a esta
industria anterior al s.XXI.
Para

profundizar

sobre

este

tema

recomendamos la lectura del captulo de

Rafael Utrera El cine de nacionalidad
andaluza. La bsqueda de una compleja
identidad

en

Cine,

nacin

nacionalidades en Espaa, coleccin Casa

Velsquez, vol. 100, Sevilla, 2007, pp. 121136.

etc.

los problemas econmicos que vena arrastrando esta institucin. Durante la redaccin de este
texto no han sido pocas las noticias que nos han llegado sobre el levantamiento popular en
defensa de estos estudios que son parte de la vida y la cultura romanas. Sin oportunidad de
hacernos eco de todas ellas, si destacamos la creacin de la plataforma Salviamo Cinecitt
con gran difusin en la red y los medios de comunicacin internacionales.

140

Estudios CEA, 1945

Los estudios Roma (Madrid) eran en 1985 los mayores en espacio y

prestaciones de Espaa y gozaban de la participacin internacional constante.
Antes de la aparicin de los Estudios Buuel, eran empleados por RTVE. En
1990 pasaron a ser propiedad de Telecinco y desdearon la actividad
cinematogrfica totalmente para centrarse en la televisiva.
Histricamente, sern los estudios Orphea (Barcelona) los ms conocidos en
nuestro pas. Creados por F. Elas, fueron muy importantes a nivel europeo
durante la Repblica (1930-1939). En Espaa se cre el Instituto de
Investigaciones y experiencias Cinematogrficas en 1949 en Madrid (en pleno
auge franquista y cuya produccin asociada quedaba vinculada en ciertos
criterios como una produccin politizada), sustituido en 1962 por la Escuela
Oficial de Cinematografa.

1.2.4.2

Los estudios cinematogrficos espaoles hoy: Ciudad de la Luz

(Alicante)

Est considerado el estudio de cine ms moderno de Europa, con servicios de

produccin audiovisual y amplias instalaciones. Se dedican a la edicin, postproduccin y rodaje en interior (plat) y exterior (2 backlots) incluida acutica.
Disponen de 6 plats (un total de ms de 11.000 m), al margen de los 3

141

edificios de produccin (cada uno compuesto por diversas salas o sectores) o

al bloque para talleres, zonas de restauracin (restaurante, bar, comedor),
laboratorios y un centro de estudios. En el backlot 2 se incluye la zona de
aguas, que es el elemento que los hace ms caracterstico y diferente.

Creado por la Generalitat Valenciana para la fusin del arte, la industria y el

espectculo,98 por iniciativa de Lus Garca Berlanga para reindustrializar el
sector audiovisual espaol junto con las principales productoras espaolas,
este proyecto se hace real en 2004. El diseo de las instalaciones lo realiza el
arquitecto americano especialista en el tema Gary Bastien (que ya haba
trabajado con Paramount, Dreamworks o Warner BROS.) en colaboracin con
los arquitectos valencianos Magn Ruiz. Ubicado en la entrada sur de Alicante,
resullta un emplazamiento perfecto para sus objetivos de exclusividad (rodaje
exterior y acutico) por la proximidad al mar y las condiciones climatolgicas.

Estudios Ciudad de la Luz

La Film Commision de Ciudad de la Luz est orientada a promover la

produccin audiovisual. Desde internet (como sistema de acercamiento y
presentacin general al pblico) ya nos presentan un panorama de actividad
continua, difusin de sus actividades y proyectos, con una amplia filmografa
nacional. Por otro lado, el Centro de Estudios Ciudad de la Luz incluye la
licenciatura en Comunicacin Audiovisual, Titulaciones Cinematogrficas y
Audiovisuales (arte dramtico, direccin cinematogrficas, etc.), distintos

98

Vase www.ciudaddelaluz.com/ES/conocenos/presentacin [ltima consulta enero de 2013]

142

cursos de arte y oficios para Cine y Televisin y otros estudios

complementarios.

Vitrina en la entrada a la zona administrativa de los estudios Ciudad de la Luz

Pero qu hacen estos estudios por la conservacin del Patrimonio

Cinematogrfico? Pues lo cierto es que, estructurados como una industria
productora, no consideran el Cine como Patrimonio Cultural en ninguna de sus
actividades ni propuestas. No existe una filmoteca o archivo flmico como tal, si
bien tanto en las oficinas de produccin como en la escuela de estudios existe
acceso a diversos materiales similares. Tampoco mantiene una actitud
expositiva, ya que no estn pensados para ser visitados por un pblico ajeno
al trabajo cinematogrfico. Con respecto a los materiales empleados, la norma
a seguir es el reciclado y la reutilizacin, y con ello el reaprovechamiento total
de materiales y objetos en la medida de lo posible. Si hemos de mencionar que

143

en nuestra visita supimos de la mana coleccionista de ciertos directores y

productores, que quisieron llevarse consigo parte de los escenarios empleados.

Los

creadores

del

Cinematogrfico,

futuro

tanto

Patrimonio

flmico

como

objetual, ni siquiera saben lo que es esto.

Para ellos la acumulacin de objetos es un
mero sndrome de Digenes que puede
acarrearles problemas de almacenamiento
y

va

en

contra

de

su

poltica

de

rentabilizacin de inversiones. Adems,

los propietarios de lo producido son los
productores (que son los que pagan) y por

Los estudios Alcine parecen ser la nica

iniciativa reciente y seria en territorio

andaluz. Surgen de la unin de cuatro
pequeas productoras sevillanas: Arte
Sonora, Backgound 3D, Jaleo Films y
Zanfoa Producciones (ZP). Los estudios
se ubican en el Complejo de Innovacin
y Desarrollo Tecnolgico de Alcal de
Guadaira,

con

una

superficie

de

aproximadamente 1.000m. Cuando se

crearon en 2006 contaban con servicios
de postproduccin de los cuales an no
dispona Ciudad de la Luz.

ello se desentienden y despreocupan en

este sentido.

2.1.4.2 Escenarios cinematogrficos y localizaciones histricas: Mini Hollywood

de Almera.

Las localizaciones son espacios y emplazamientos

(lugares, interiores o

exteriores, o inmuebles) empleados para la filmacin a modo de ambientacin.

Los lugares elegidos pueden tener significacin histrica

y ser escenarios

reales (por ejemplo, para la filmacin de una batalla) o simplemente poseer

cualidades estticas vinculables al concepto que el film desea transmitir. Todo
ello al margen de la posible intervencin humana para su total adecuacin a las
exigencias

escenogrficas

ambientales.

Paisaje

arquitectura

son

fundamentales en la escenografa, y por ello existen lugares consagrados como

localizaciones: escenarios naturales o antropizados dotados de ciertas
cualidades que los hacen adecuados para este fin. Almera es uno de ellos, y
144

ahora hablaremos del ms conocido en la historia del cine de toda Espaa: el

Mini-Hollywood.

Su nombre real y completo es Oasys, Parque temtico del desierto de

Tabernas-Almera. Gestionado como parque temtico. La unin de reserva
natural y parque con los escenarios cinematogrficos surge por iniciativa de la
propia institucin para conseguir un modelo de gestin nico. Es una entidad
nica empresarial desde 2000. En 2004 se le da el nombre de OASYS por
motivos de merchandising, si bien la gente lo sigue llamando Mini-Hollywood.
Nos interesan tanto los aspectos de la conservacin in situ y puesta en valor de
los espacios de rodaje como la aportacin de un museo del cine.

El desierto de Tabernas ha sido empleado como escenario cinematogrfico

desde los aos cincuenta, en principio para pelculas del oeste americano
(wester). Las habituales zonas de rodaje colindan con el lmite del parque
nacional, con lo que han podido ser explotadas sin afeccin de figuras de
proteccin que lo impidieran, pero disfrutando del mismo paisaje y los mismos
recursos naturales, ubicado en la franja desrtica de casi 2 km rodeada por
las sierras de Filabres, Alhamilla y estribaciones de la Alpujarra Almeriense.
Almera ha resultado, en general, un lugar atractivo para la filmacin en
exteriores por sus paisajes, tambin Gata, las Alpujarras (donde en ocasiones
se funde con Granada) o la propia ciudad. Los primeros westers llegaron en
1954. Para la provincia supuso una fuente de ingresos y el contacto con una
nueva industria, as como un modo de difusin de cara al extranjero, resultando
un gran reclamo turstico.

Existen otros dos espacios de rodaje habitual fuera del territorio perteneciente
al actual Oasys, pero carecen de edificios totalmente reedificados y puestos en
uso y del resto de las infraestructuras. El Texas Hollywood es el poblado
mexicano (empresa independiente de la anterior) con cierta infraestructura e
incluso posibilidad de alojamiento, confundible con el anterior para el visitante
primerizo. Pero nosotros nos centraremos en el Mini-Hollywood ya que es la
estructura primigenia y la que mejor ha sabido sostenerse (econmicamente
hablando) y conservarse.
145

Vista area del desierto de Tabernas

El Poblado del oeste se construye para el rodaje de La muerte tena un

precio en 1965 dirigida por Sergio Leone con Clint Eastwood. De aquella
construccin slo quedaron los edificios de ladrillo (las maderas originales
fueron reutilizadas) y el resto de las estructuras, hoy levantadas, vinieron de
sucesivas producciones y ampliaciones (hoy todas techadas pero entonces no,
para la cmoda filmacin). Una de sus ofertas es el escenario histrico: en
ello incluye el museo del cine y el museo de carros y diligencias. Tambin
ofrecen el Museo de la Huella en el aula de la naturaleza (un pequeo centro
de interpretacin), jardn de cactus, mini-tren de la Reserva y piscina, zonas de
juegos, tiendas de disfraces y fotografa, tienda de souvenir y gourmet, y
distintos locales de hostelera, en su mayora temticos como el saloon The
Yelow Rose. Definitivamente, hoy da est orientado a la visita masiva de un
pblico bastante numeroso y variado.

El recinto se divide en tres reas: comenzamos por la original o poblado del

fraile (nombre por su primer propietario, Alfredo Fraile), que deriva de los
decorados del wertern de 1965, empleados hasta los 70. Se trata de slo

146

fachadas salvo los edificios de ladrillo principales. Se retoman estas

construcciones para uso turstico con el paseo con espectculo, donde junto
con los especialistas a caballo conforman el principal atractivo para los
visitantes. El equipo de actores se va especializando y permanece (el sheriff,
hasta la actualidad Diego Garca, es uno de los emblemticos).

En la dcada de los 80 y principios de los 90 se mantiene esta actividad

turstica y de difusin. Jose M Rosel queda como propietario y decide dotar a
los interiores de decorados permanentes a base de dioramas a mediados de
los 90. En 1995-96 se decide ampliar la visita con el safari y en 1997 se crea la
reserva zoolgica, para el control del impacto por proximidad al paraje natural
del desierto. En 1998 se crean el zoo o reserva como tales y separados en su
gestin econmica (hasta 2000 sern llevados por entidades diferentes),
teniendo incluso accesos diferenciados e independientes para el pblico que
as lo desee.
En 1997 Juan Carlos Jimnez Pars99 propone donar parte de su coleccin si
se le cede el banco para su exhibicin. Es una coleccin cerrada sin
ampliaciones previsibles, salvo la incorporacin de algn cartel posterior
destacado. Simultaneo a esto prosiguen las filmaciones continuadas (incluidas
pelculas porno internacionales, que suponen una notable fuente de ingresos),
spots publicitarios, fotografas, etc... Es un escenario natural muy solicitado,
pero no accesible a todo el pblico, existiendo una serie de permisos para
filmacin y acceso y trmites burocrticos a cumplimentar para su visita.

Este espacio debe ser protegido ya que durante aos ha sido parte de la
historia de Almera y de la historia del cine espaol, por las muchas pelculas
all rodadas. Se cre as una imagen de Espaa en el extranjero: ms de
trescientos das de sol y escenarios naturales variados, industria hostelera en
crecimiento y precios asequibles, miles de extras dispuestos a participar por
amor al cine... El paraso para los escenarios naturales.

99

De quien ya hemos hablado respecto a la coleccin Carlos Jimnez de Madrid.

147

No tiene ningn tipo de subvenciones y se trata de una entidad privada e

independiente. Han tenido una actividad decreciente desde 2008 por la crisis,
pero carecen de estudios de pblico o similares de forma oficial. Para ellos
internet es an un elemento por desarrollar y han tenido problemas de
conexin por su situacin geogrfica hasta hace poco (mediados 2011),
actualmente efectiva y en desarrollo. En 2000 se cambi la pintura general y se
volvi a los colores originales, lo cual resultaba lgico ya que aqu las labores
de mantenimiento son necesarias y habituales (no podemos hablar de
restauracin en ningn caso).

El certamen Andaluca en corto (entre otros) colabora en la publicidad y ellos

ofrecen grabar all a modo de intercambio. Les interesa ser un estudio vivo por
lo que ceden su espacio gratuitamente a cambio de publicidad a cualquier
institucin o empresa que transmita valores de respeto y amor por el Cine. Al
margen, mantienen una actividad continua como empresa ya que hay todava
demanda para rodar en sus escenarios.

Su puesta en valor est resuelta. El Mini Hollywood queda catalogado en la red

de museos de Almera, donde el propietario de la coleccin (Carlos Jimnez)
queda como conservador, con revisin anual cada noviembre y sustitucin de
piezas cuando es necesario. Se supone que el clima es agradecido y por
tanto no precisan de mayores complicaciones en la conservacin (aunque si
tiene problemas en la reserva animal). Existen ideas planteadas sobre la
recogida de materiales (pelculas, fotografas, textos) para la creacin de una
historia del sitio. En el saln hay una coleccin de fotos sobre las pelculas all
rodadas, sobre todo centrada en los escenarios.

Dentro de los decorados visitables estn Fort Bravo, rancho Leona y el poblado
(seccin principal del Mini-Hollywood, en el que nos hemos centrado). Las otras
mantienen su actividad en produccin pero no tienen esta infraestructura; son
empresas rivales, con similares puestas en escena y explotacin, pero que
carecen del carcter musestico (si podemos llamarlo as) del Oasys. Como
reserva natural conllevan enormes labores de conservacin (no tanto para los

148

escenarios como para las necesidades zoolgicas). Pero a la hora de la

difusin se presenta como icono cultural almeriense no slo por el cine.

Algunos de sus escenarios

149

Artculo del 7 de diciembre de 2012*

El etngrafo cinematogrfico almeriense Jos Enrquez Martnez Moya presenta en Diputacin su ltima gran
investigacin sobre el cine en Almera

El Patio de Luces de la Diputacin ha acogido esta tarde la presentacin de la ltima gran compilacin
divulgativa del almeriense Jos Enrquez Martnez Moya, profesor y experto en investigacin
cinematogrfica, que recoge transversalmente los acontecimientos principales y secundarios de las
producciones, la historia de las localizaciones, los decorados, los estudios del cine, la intrahistoria de
los mitos y los pseudnimos, los entresijos de los rodajes y un elenco de ilustraciones que dan forma a
la mayor tarea indagatoria realizada hasta el momento sobre el desarrollo del cine en Almera.
En sus ms de mil pginas, el libro Cabalgando hacia la aventura es una radiografa casi
enciclopdica, tcnica e indagatoria de la historia del cine en la provincia de Almera.
Martnez Moya asegura que este trabajo es el resultado de una constante motivacin por la bsqueda
de aquellos restos, recuerdos, vestigios y pruebas que atestiguan el paso de una poca dorada del cine
en nuestra tierra: Soy maestro. Yo no vivo del cine. Lo tengo idealizado. No veo lo malo, sino lo bueno.
Es una vocacin que tengo desde nio. He escrito otros libros, pero esta investigacin es la ms
completa, reconoce.
La diputada de Cultura, Mara Vzquez, quien, segn el autor, es el primer personaje poltico de
Almera que ha apostado por revalorizar el cine, ha recordado que Martnez Moya es una de las
personas que ms sabe de este arte en la provincia. Siente pasin, trabaja de forma altruista y siempre
saca tiempo para colaborar y seguir investigando.
Para el presentador del acto, el periodista almeriense Javier Adolfo Iglesias, desde 1976 Jos Enrique
ha sido el Indiana Jones del cine almeriense, ese pistolero solitario que ha cruzado el desierto y, a
veces, ha perdido el sentido por la insolacin, ironiza, porque alguien comenz a considerar que
aquello era un patrimonio de Almera y sigue sindolo, y haba que documentarlo, clasificarlo y
difundirlo.
El autor del libro y parte del pblico presente en la presentacin han instado a la diputada de Cultura,
Mara Vzquez, a que medie ante las autoridades regionales para la recuperacin de las dunas de Cabo
de Gata, presentes en en la mayor parte de las grandes pelculas rodadas en Almera y un reclamo
turstico de primer nivel. Vzquez se ha comprometido a estudiar la idea y ha pedido colaboracin: El
presidente, Gabriel Amat, estar encantado de defender la idea si es buena para la provincia y hay
gente que la apoya, ha anunciado.
*En: http://blog.dipalme.org/index.php/noticias/el-etnografo-cinematografico-almeriense-jose-enriquez-martinezmoya-presenta-en-diputacion-su-ultima-gran-investigacion-sobre-el-cine-en-almeria/

150

Algunos de sus escenarios

El museo del cine del Mini Hollywood

El Museo del cine es una estancia relativamente pequea con cmaras y

proyectores (y algunos accesorios de ambos) en los laterales o paredes,
separados del pblico por paneles y pantallas de cristal (muy americano y
151

acorde con el ambiente). No se observan medidas de seguridad ni de

conservacin especiales, sino que ms bien es el propio clima el que favorece
la permanencia de los objetos en este estado, al ser un espacio abierto al
exterior (puertas de entrada y salida permanentemente abiertas). Los niveles
de iluminacin son bajos pero suficientes (y ms teniendo en cuenta el
deslumbramiento en el exterior, con el sol del desierto) planteados de manera
indirecta (salvo un par de focos que, inevitablemente, crean ciertos reflejos). La
coleccin es interesante, si bien carece de algn tipo de presentacin o
introduccin sobre su origen o funcionamiento (terica) o informacin mnima
en el programa.

El museo del cine del Mini Hollywood

Muchas asociaciones y Films commision estn revalorizando su historia en el

cine (en su mayora perdido por descuido). La Diputacin almeriense tiene
varias publicaciones sobre su cine.

152

HISTORIAS DEL CINE

En los 60 se ruedan ms o menos 100 pelculas en Almera. Tambin en esos momentos se dispara la
filmacin de documentales nacionales sobre naturaleza, geografa y paisajes en esta provincia (mantenido en
la dcada de los setenta aunque no tan ampliamente). En los setenta abundan los spaghetti-westers pero no
es el nico gnero explotado. En los ochenta aunque continan las pelculas en sentido tradicional (corto y
largo metraje), ya no tanto el wester porque termina la moda, comienzan las series, los spots publicitarios, los
videclips y un mayor auge de los documentales (nacionales e internacionales).
Recordemos algunos ejemplos de la historia del cine almeriense:
Fort Bravo, 1954, de John Sturges, ser la primera pelcula internacional de renombre.
Los siete magnficos, 1960, y tambin de Sturges, supuso la consagracin como escenario para pelculas
del oeste a nivel de industria internacional.
Rey de reyes, 1961, de Nicholas Ray, conllev la inclusin por la puerta grande en el tema bblico y con ello
en la explotacin como desierto en sentido amplio.
El Cid, 1961, de Anthony Mann fue la primera superproduccin de temtica espaola, trayendo a Charlton
Heston y Sofa Loren (iconos de la poca) que haran una gran labor posterior como embajadores de nuestra
cultura turstica.
Lawrence de Arabia, 1962, de David Lean. Otorg a Tabernas el prototipo de desierto cinematogrfico, junto
con Cleopatra, 1963, de J. L. Mankiewicz.
Por un puado de dlares, 1964, de Sergio Leone, inicia la poca dorada del western almeriense.
La muerte tena un precio /AKA/ Por un puado de dlares ms, 1965, tambin de S. Leone, supuso la
apoteosis y construccin del poblado ya como estructura ms o menos permanente.
2001: una odisea en el espacio, 1966, de Stanley Kubric convirti el desierto terrestre en otro planeta. Para
los no creyentes en el alunizaje del Apollo XI en 1969 es el referente inmediato de recreacin.
Patton, 1970, deF.J. Shaffner, supuso un hito para el cine blico.
Vente a ligar al oeste, 1972, de Pedro Lazaga, supone la explotacin del filn econmico y social con tintes
nacionales; mientras los escenarios se emplean para rodar grandes pelculas, los espaoles llevan a Landa,
Sacristn, Ferrandis, Mirta Miller y Tina Sainz a la naturaleza para que nos hagan sonreir a la espaola.

153

El retorno del doctor Phibes, 1975, de Robert Finest, volvo a ver un nuevo Egipto en
Almera, y trajo consigo a Vincent Price y el gnero fantstico.
Curro Jimnez, 1976 (aprox) de Mario Camus para RTVE, supuso su explotacin para una
serie, si bien se sabe que algunos escenarios no pertenecen a Almera, sino a Jan.
Conan, el Brbaro, 1982, de John Milius, supuso retomar a Espaa como lugar ideal para
ciertas localizaciones. Almera fue sede de la mayor parte del rodaje en exteriores, si bien el
pblico nacional reconoci antes las escenas rodadas en la ciudad encantada (Cuenca) y los
bosques de Segovia.
Nunca digas nunca jams, 1983, de Irvin Kershner supuso la llegada de 007 con Sean
Connery.
La historia interminable, 1984, de Petersen & Weigel o Mad Max: beyond the thunder dome,
1985, de Miller & Ogilvie, constataron que segua siendo un gran escenario para el gnero
fantstico y apocalptico.
Indiana Jones y la ltima cruzada, 1989, de S. Spielberg tuvo grandes tomas en el desierto de
Tabernas, si bien se reconocieron ms los exteriores en las playas de Monsul y Genoveses
(Cabo de Gata), o las carreras de los nazis por Guadix y el puerto de la Mora (ambos en
Granada).
La lengua asesina, 1996, de A. Sciamma, 800 balas, 2002, de Alex de la Iglesia, o Mucha
sangre, 2002, de Pepe Heras, han revalorizado la produccin en el Mini-Hollywood y sus
alrededores ya con la institucin en pleno funcionamiento, demostrando que mantiene su
actividad y no se trata de un escenario muerto, sobre todo para los nuevos directores y
productores o los proyectos menos pretenciosos en los aspectos econmicos.
Asterix en los juegos olmpicos, 2007, de F. Forestier ha sido la ltima produccin de gran
inversin econmica internacional hasta hoy documentada, si bien nunca ha cesado su
actividad.

154

2.2. La conservacin del patrimonio cinematogrfico

La conservacin y restauracin como recuperacin de la obra cinematogrfica

comienza a ser sistemtica desde los aos treinta en las primeras filmotecas,
como dice Ripio coincidiendo con la consolidacin de una ruptura radical con
la valoracin intelectual que se haca del cine hasta la aceptacin del nuevo
medio expresivo por las vanguardias estticas.100 Comienza la apertura de
archivos especializados en Estocolmo en 1933, Berln en 1934, Londres y New
York en 1935, Pars en 1936 y Bruselas en 1938 coincidiendo con la
constitucin de la FIAF para favorecer la conservacin del Cine y sus
testimonios. La restauracin propiamente dicha comienza en los sesenta de
forma progresiva y extensiva desde estos centros. A pesar de ello, el nmero
de pelculas desaparecidas es tal que doblara el volumen de lo conservado, y
en parte esto se debe a la inexistencia de una conciencia musestica.

El museo del cine debera partir de este principio, siendo filmoteca pero sin
limitarse a la pelcula sino abarcando todos los aspectos materiales,
tecnolgicos, estticos y espirituales del fenmeno cinematogrfico. Por qu
aparece tan tarde el inters por la conservacin del Patrimonio Cinematogrfico
en general, no limitado al film o pelcula? Se debe a la propia naturaleza del
Cine: como invento decimonnico pseudo-cientfico, sin paternidad definida101
sino como fruto de continuos y simultneos descubrimientos y aparatos. Tras
desencadenarse la guerra de patentes, pas de ser una novedad cientfica a
econmica, pronto empleado como instrumento poltico y como medio de
comunicacin.

Simultneamente,

tambin

hay

que

entenderlo

como

manifestacin artstica desde sus orgenes pero con muy diferentes

100

AA.vv. La imagen rescatada. Recuperacin, conservacin y restauracin del Patrimonio

Cinematogrfico. Ripio: Filmoteca Generalitat Valenciana, 1991, p.9.
101
Recordemos que a pesar de atribuirse a los Lumire la presentacin del Cinematgrafo, y
con ello el nacimiento del Cine, este no es ms que otro de los muchos aparatos que surgieron
en un mismo contexto en distintos puntos geogrficos y debido a la experimentacin continua y
conjunta de diversos cientficos y tcnicos.

155

consideraciones como ya vimos en el bloque que define al Patrimonio

Cinematogrfico.

Con la llegada del sonoro el cine mudo sufri tal devaluacin que se llegaron a
destruir intencionadamente ms de la mitad de las producciones existentes. La
conciencia sobre el peligro de la desaparicin del cine no surgi desde la
industria productora sino desde el pblico que recordaba antiguas pelculas que
quera volver a ver. Las cifras varan segn las fuentes, pero hoy da se
calcula la desaparicin del 90% de la produccin muda y el 50% de la sonora
hasta 1950. Esto se debe a la desintegracin de soportes y materiales
qumicamente inestables, no pensados para la durabilidad del producto, pero
tambin a la falta de consideracin de estas pelculas como integrantes de un
Patrimonio Cultural digno de conservacin y su destruccin ms o menos
intencionada.

Del mismo modo, el aumento de la demanda cinematogrfica conllev una

mayor velocidad de produccin y copia, y con ello una peor calidad en la
estabilidad fotogrfica y medios de produccin y reproduccin. En definitiva, las
nuevas creaciones tenan peor calidad fsica, lo que afectar a su posterior
conservacin, y simultneamente se destruyeron muchos materiales ya
obsoletos en pos de las nuevas tecnologas.

Hoy da la conciencia sobre la necesaria conservacin del Patrimonio Cultural

en general ha cambiado mucho, comenzando por la definicin de nuevos tipos
de Patrimonio entre ellos el Patrimonio Cinematogrfico. El principal problema
para la conservacin, y con ello para su restauracin, es la gran variedad de
materiales que puede abarcar como hemos tratado en el captulo referente a la
Definicin de bienes integrantes del Patrimonio Cinematogrfico. El
Patrimonio Audiovisual y Flmico comprende gran variedad de materiales y
soportes vinculados al Patrimonio Cinematogrfico, con materiales fotogrficos,
hologrficos,

magnticos,

digitales,

etc.

Pero

dentro

del

Patrimonio

Cinematogrfico tambin existen bienes con diferente naturaleza y vinculados

156

al Patrimonio Bibliogrfico y Documental (sin ser de naturaleza audiovisual),

Patrimonio Etnogrfico, Patrimonio Industrial y Patrimonio Inmueble.

Durante mucho tiempo la conservacin del Patrimonio Cinematogrfico se

limit a la duplicacin y creacin de copias y cambios de formato del Patrimonio
Flmico. La conservacin supone en muchos casos la actualizacin continua,
convirtiendo elementos del pasado en parte activa de nuestro presente para
llevarlos hasta el futuro. Pero ya sabemos que la energa slo se transforma (ni
se crea ni se destruye); cualquier intervencin deber efectuarse desde un
punto de vista cientfico, siguiendo unos criterios, metodologas y tcnicas, que
como parte de nuestro presente afectarn al objeto y aadirn cualidades
fsicas y conceptuales. Ni siquiera las acciones ms inertes se libran de afectar
a la pieza de un modo ms o menos directo. Todos sabemos que las propias
medidas preventivas conllevan una alteracin de los discursos naturales de
actuacin de la materia, por lo que al ejecutarlos hemos de tomar la misma
conciencia y responsabilidad que en la conservacin de accin directa, curativa
o restauracin.

La recuperacin de este material acta a dos niveles: el de conservacin como

prevencin y ralentizacin del deterioro, y la restauracin como intervencin
directa orientada a devolver (en la medida de lo posible) su aspecto y
funcionalidad originales. Tomaremos por deterioro cualquier cambio fsico, sea
cual sea su naturaleza (degradacin material, afeccin del entorno o accin
antrpica) siempre que sea fortuita o no intencionada, o la prdida de
cualidades propias de su uso o funcin con la cual fue creado el objeto
patrimonial.

En la reconstruccin hay que tener en cuenta que no existe una pieza nica, ni
siquiera en el momento de su creacin, especialmente dentro del Patrimonio
Flmico: posibles cortes y montajes, tomas falsas, descartes, y otros, a veces
como adaptacin al pblico en el momento de su exhibicin.
157

La reproduccin o copia de estos materiales tambin es causa o factor de

deterioro; el proceso reprogrfico (fotocopiado, microfilmado, copia directa, etc)
conlleva el empleo de luces, aumento de temperaturas, tensiones fsicas y
adopcin de posiciones inadecuadas y todo un conjunto de acciones que
pueden daar el material original, sea cual sea su soporte.

Hemos de remarcar el hecho de la prdida de originalidad material en muchos

de los casos necesaria para la conservacin del contenido informativo. El cine
fue el primer medio que emple el trmino copia original. Perdida esa
autenticidad material, el cine es un fenmeno de pura percepcin por parte del
espectador de una serie de contenidos e ideas (como ocurre con la msica)
donde el soporte fsico comienza a carecer de importancia y convertirse en algo
transitorio... Esto debe ser comprendido en cualquier proceso de musealizacin
cinematogrfica: se ha de decidir si el proyecto museogrfico atender a los
restos materiales que nos quedan o a las informaciones que estos representan,
desde la presentacin de objetos antiguos originales hasta la recreacin del
fenmeno cinematogrfico en si. Cualquiera de las posturas ser factible
siempre que la relacin entre mensaje y objeto emisor sea coherente.

Muchas veces se han considerado a los archivos flmicos como museos del
cine pero esto no es correcto ya que, simplemente, se ha intentado conservar
el film original y difundir localmente la obra. Pero la experiencia cinematogrfica
va ms all y el conjunto de bienes materiales que comprende no puede
limitarse a la pelcula. La representacin fiel a las condiciones originales no
tiene que limitarse a ser museolgica, aunque esto ser lo ms normal dado lo
complejo del asunto; pero lo que se persigue es la autenticidad. La recreacin
de su contexto nos ayuda a comprender su esencia: si los autores hubieran
podido disponer de otros medios puede que los hubieran utilizado y el pblico
podra haberlo percibido de otras maneras.

158

Hemos de recordar tambin que cada exhibicin de un film original con su

maquinaria perjudica a ambos componentes, los deteriora notablemente,
adems de suponer un esfuerzo de apreciacin por parte del espectador. Pero
la decisin es si lo perjudicamos con el uso o lo guardamos bajo llave sin
difundirlo. Si la pelcula est condenada por su propia naturaleza a desaparecer
debemos acelerar esto con el uso?; y del mismo modo, qu hacer con la
maquinaria?. La nica posibilidad hoy da plausible parece ser la duplicacin
de ambos componentes.

Ser muy importante tener en cuenta las amenazas generales para el

Patrimonio Bibliogrfico y Documental que se dan en bibliotecas y archivos
(flmicos o no) ya que suelen compartir caractersticas tanto constitutivas (del
material) como de almacenaje. Dentro del patrimonio documental y bibliogrfico
los denominados soportes de nuevo tipo102 abarcan variedad de materiales y
formatos de reciente creacin, en los que se incluyen los foto-documentos.
Estos se caracterizan por la presencia de un portador qumicamente elaborado
de acetato de celulosa, polietileno u otro polmero sinttico, recubierto por una
emulsin de gelatina y una sustancia formadora de la imagen. A este grupo de
documentos pertenecen los materiales fotogrficos, las microformas, los
hologramas, las cintas magnticas, las pelculas cinematogrficas, los videos
(electromagnticos), los documentos digitales de diverso tipo, los discos
pticos, etc.

Las colecciones tradicionales de las bibliotecas contienen una amplia gama de

materiales orgnicos como papel, tela o cuero, cordadas, adhesivos, y todo tipo
de encuadernaciones ms o menos tradicionales. Tales materiales y productos
sufren un proceso de envejecimiento natural y con ello el consiguiente
deterioro. Aunque se pueden tomar medidas para ralentizar y paliar este
proceso, como llevar a cabo una manipulacin cuidadosa o proporcionar un

102

Existen otras definiciones para estos, segn las fuentes contrastadas, como vimos en los
apartados dedicados a la definicin del Patrimonio Cinematogrfico y sus integrantes, tipos y
clases.

159

ambiente adecuado, es imposible detenerlo completamente ya que el material

orgnico resulta ms sensible en lneas generales a la accin de diversos
agentes del deterioro.

La estabilidad fsica y qumica del material de bibliotecas, tambin depende de

la calidad y procesamiento del material constituyente. Los soportes ms
modernos y los medios audiovisuales actuales en general, tambin tienen
problemas inherentes de preservacin y necesitan ser almacenados y
utilizados con cuidado de acuerdo a las necesidades de su propia naturaleza.

Resulta vital para la correcta conservacin de estos materiales la formacin del

personal de estas instalaciones adecuada a sus funciones y contacto ms o
menos directo con estos

materiales y colecciones. El conocimiento de los

mismos, as como de las instalaciones (del edificio albergante y caractersticas)

y su funcionamiento, la creacin de proyectos, protocolos y planes de actuacin
adecuados, son los primeros pasos hacia la conservacin del Patrimonio.

Es necesario llevar un control de las medidas ambientales existentes para

preservar las colecciones, as como de las condiciones de conservacin de las
colecciones e identificar los problemas potenciales. En ello se incluye el
conocimiento del estado de conservacin real de las colecciones, su mayor o
menor sensibilidad o potencial de deterioro, la previsin de un aumento de
fondos y su posible ubicacin (adecuada a sus necesidades), el mantenimiento
de las instalaciones, etc.

En definitiva, para una correcta conservacin museolgica del Patrimonio

Cinematogrfico, y para la musealizacin de ste en general, se precisan una
serie de estrategias que partan tanto del conocimiento del material como del
reconocimiento de su valor patrimonial y el enfoque cientfico-museolgico.
Estos

160

son

los

temas

que

trataremos

en

este

apartado.

2.2.1 Conservacin de la pelcula como mximo exponente del hecho

cinematogrfico: patrimonios flmico y audiovisual.

2.2.1.1. Patrimonio Flmico: el material fotogrfico y flmico y su conservacin

Dentro de lo que denominamos Patrimonio Flmico incluimos las pelculas de

determinado soporte material, sea cual sea su antigedad, vinculado a las
tcnicas fotogrficas de captacin y reproduccin de la imagen. Por ello,
veremos ahora sus cualidades fsicas y qumicas, sus necesidades especficas
de conservacin, las tcnicas principales para su restauracin, y las
recomendaciones particulares para su correcta preservacin.

2.2.1.1.a) Cualidades de los materiales fotogrfico y flmico

La diferencia entre soporte fotogrfico y soporte flmico, en sus orgenes, se

fundamenta en la existencia de animacin o movimiento en las imgenes
iniciales y la aparicin del sonido despus, conformando el primer Patrimonio
Audiovisual. La evolucin material de los soportes para ambas manifestaciones
artsticas transcurrir paralela durante los primeros aos para posteriormente
separarse tecnolgicamente, lo cual se hace patente sobre todo en la era
digital.

La fotografa

La fotografa es la captacin de imgenes por procesos lumnicos y la

obtencin de una imagen fija por un compuesto qumicamente sensible a la luz.

161

La proyeccin sucesiva de fotogramas crear la sensacin de movimiento,

siempre que estos tengan contenidos seriales; esta es la base y diferencia con
el cine. En general, el sistema de formacin de la imagen fotogrfica se da por
medio de materiales sensibles a la luz, basado en haluros, cloruros, bromuro e
ioduro de plata, sobre soporte cristal, pelcula o papel. El nitrato de celulosa fue
el primer material flexible para sustituir al cristal como soporte de la fotografa.
Aunque fue desechado en los primeros aos cincuenta, si bien comienza a
sustituirse ya en los treinta.

La fotografa parte de procesos qumicos que conforman el fenmeno

fotogrfico en general: revelado, lavado, hypoclearing (aclarado), tomador,
secado, etc. En ellos la imagen pasa del soporte de captacin de la imagen al
soporte definitivo. Reduccin, intensificacin, tonalizacin son procesos de
cambio de la imagen que tambin se comprenden en su restauracin. A pesar
de la variedad de posibilidades, la mayora de las fotografas antiguas en
blanco y negro estn compuestas de plata suspendida en gelatina. El problema
ms comn en la fotografa es la prdida de imagen, bien por residuos del
lavado (propias del proceso qumico fotogrfico) bien por descomposicin de
los materiales.

Una fotografa tradicional103 consta de tres partes diferentes:

-

Soporte: de vidrio, pelcula plstica, papel o papel con recubrimiento de

resina u otros.

Capa aglutinante o emulsin: generalmente de gelatina, albmina o

colodin; fija al soporte el material de la imagen final.

Material que forma la imagen: de plata, tintes de colores o partculas de

pigmentos, generalmente suspendido en la emulsin o capa aglutinante.

103

Nos referimos a la fotografa analgica, sea cual sea su materialidad. De la fotografa digital
hablaremos en los soportes digitales.

162

Veamos ahora los primeros y principales procesos fotogrficos:

a) CON PLATA

Daguerrotipo (1839-1860): plancha de cobre plateada sensibilizada con

cloruro de plata. Se revela por vapores de mercurio y se fija por
tiosulfato sdico.

Calotipo (1841-1860) (tambin llamado talbotipo): impresin en papel

salado (salt print). Es, al mismo tiempo, el sistema y la tcnica para la
captacin fotogrfica en fotogramas consecutivos diseada por J. Talbot
en Inglaterra.

Cianotipo (1842-1950): papel con una solucin de sales de hierro. D

una imagen azul conocida como Blue Prints, empleada para planos y
cartografa.

Colodin (de placa hmeda, 1851-1885, y de papeles, 1885-1930): El

colodin es una solucin de nitrocelulosa en alcohol y ter, impresa con
nitrato de plata. Negativos: de 1851 a 1885, es el primer proceso de
negativos sobre cristal. Positivos: 1852-1890, lo mismo pero colocado
sobre una base negra; los ambrotipos son negativos con tela, papel o
pintura negra en su trasera; el ferrotipo ser una variante que cambia
el cristal por una plancha de latn lacada. Se trabajan en transparencia
entre 1850 y 1910.

Albminas (1850-1900): consiste en clara de huevo y sal sobre cristal,

imagen formada por nitrato de plata. Se da sobre papel entre 1850 y
1900, y sobre transparencias (estereocopias) de 1849 a 1914.

Gelatina (placa seca) desde 1880: Reemplaz al colodin hmedo.

Gelatina (papeles) desde 1885: El gelatino-bromuro es una adaptacin

del anterior sobre papel, con gelatina y bromuro de plata.

163

b) SIN PLATA (similares, pero empleando otros metales)

Procesos frricos

Procesos con platino

Procesos con dicromato

Tcnicas fotomecnicas

c) Y los menos frecuentes:

Opalotipo (1889-1900): cristal de palo con emulsin de gelatinobromuro o transferencia de un Carbn Print.

Fotograbado (comercializado desde 1880): plancha de cobre cubierta

por polvo de asfalto, recubierto por gelatina bicromada (propia de
Carbn Prints); luego la imagen se traslada a papel por presin.

Veamos ahora los tipos de soportes con ms detalle. En fotografa el soporte

puede ser de la obra definitiva o de la obra de transicin. El rollo fotogrfico
es similar al film cinematogrfico, pero suele ser el material del proceso de
captacin de la imagen sin ser su soporte definitivo.
-

Cristal: su nico problema de conservacin a priori es la rotura, aunque

se dan casos de contaminacin y desvirtualizacin del material (pero no
es normal).

Papel: hay de muchos tipos, qumica y fsicamente sensibles por su

propia naturaleza y por los elementos qumicos que conforman la
imagen. Los tipos de papel fotogrfico han evolucionado mucho en los
ltimos 70 aos, pero antes eran todos bsicamente parecidos, de base
celulsica y muy similares a los papeles usados para la escritura comn.

164

Pelcula de nitrato de celulosa: qumicamente inestable y muy

inflamable. Se fabric entre 1889 y 1951 y se us entre 1900 y 1939. A
temperatura ambiente e incluso ms baja, se deteriora lenta y
continuamente, liberando gases en el proceso. Si estos no pueden salir
del

contenedor

en

que

se

guarda

la

pelcula,

aceleran

la

descomposicin, y la base se vuelve amarilla y marrn sucesivamente,

pegajosa y por ltimo friable y quebradiza hasta desintegrarse
convirtindose en un polvo gris pardo. Ello implica la completa
destruccin del registro sonoro y visual. Esta reaccin puede producir
una combustin espontnea de la pelcula.

Pelcula de acetato (diacetato de celulosa o triacetato de celulosa):

estabilidad qumica levemente superior. Fue introducida en 1935 y
desde 1939 en adelante reemplaz casi totalmente a las anteriores de
nitrato de celulosa. Se descompone lentamente a temperatura ambiente,
liberando gases cuyo olor recuerda al del vinagre (proceso conocido
como sndrome del vinagre). Eventualmente se rompe completamente.
Durante bastante tiempo, las pelculas de triacetato de celulosa se
haban considerado adecuadas para registros de archivos, pero
actualmente se han evidenciado problemas de estabilidad de este tipo
de pelcula suponiendo tambin un material complicado a la hora de su
conservacin.

Pelcula de polister (desde 1955) ms estable. Muy usado tanto para

pelcula como para su funda protectora y conocida comnmente como
pelcula de seguridad por su menor capacidad de combustin. Para los
registros fotogrficos actualmente se recomiendan las pelculas que
incorporan una base de polister (tereftalato de polietileno).

Existen, por tanto, tres tipos principales de material fotogrfico con soporte de
pelcula: nitrato de celulosa, acetato de celulosa y polister. Estos materiales se
han utilizado como soporte para negativos, transparencias positivas, pelculas

165

en movimiento, microfilms y otros productos fotogrficos. Estos tres tipos sern

los que constituyan el denominado film.

Particularidades del film

El descubrimiento del plstico sinttico a finales del s. XIX revolucion la

tecnologa capaz de recoger el fenmeno de la persistencia retiniana con el
nitrato de celulosa o celuloide. El nitrato fue el primer material flexible para
sustituir al cristal como soporte en fotografa y por tanto la primera pelcula. El
celuloide fue inventado dentro de las investigaciones sobre materiales y
productos explosivos, y de ah su inestabilidad qumica (autodeterioro e
inflamabilidad). El proceso de adaptacin del nuevo plstico (acetato de
celulosa) para fines fotogrficos se atribuye a G. Eastman Kodak en 1889 (si
bien la incorporacin de la emulsin fotogrfica al soporte de plstico se
atribuye a J. Carbutt un poco antes). Se trata de un polmero sinttico
inventado en 1869 por J. Wesley Hyatt, compuesto por una dispersin coloidal
homognea a base de nitrato de celulosa y alcanfor104.

A principios del s. XX esta pelcula de celuloide fue mejorada al incorporar al

soporte capas ms gruesas de gelatina por ambas caras, lo cual ralentizaba la
descomposicin del soporte a la vez que reduca su inflamabilidad. Pero segua
siendo qumicamente inestable e inflamable, con lo que comenz a decaer en
1930 y fue desechado en 1951 como soporte fotogrfico, sustituido por el
diacetato de celulosa y luego por el tetracetato. Estos acetatos, propionatos
ester-celulsicos, aportaban una alta estabilidad qumica (posteriormente
cuestionada) hasta la llegada del polister (desde 1955 en la fotografa) que
igualaba e incluso mejoraba sus cualidades. Desde entonces el PET
(tereftalato de celulosa) es el ms conocido y empleado, con sus principales
nombres comerciales MYLAR en EE.UU y MELINX en U.K.
104

Boletn 12:1 Asociacin para la Conservacin del Patrimonio Cultural de las Amricas,
diciembre 2002. [http: //imaginario.org.ar (fecha de consulta octubre de 2008)]

166

LA AUTOCOMBUSTIN DEL PATRIMONIO FLMICO

LEYENDA URBANA O PROBLEMA REAL?

El incendio de 1909 que destruy el Fergusin Film Exchange Building de Pittsburg, inici la toma de
conciencia sobre los riesgos de la inflamabilidad del nitrato. Son internacionalmente conocidos los
incendios de los Archivos Nacionales de EE.UU. en 1977, la George Eastman House en 1978, la
Cinmatque Francaise de Pars en 1980, o la Cinemateca Nacional de Mxico en 1982.
El propio cine se ha hecho eco sobre su sensibilidad ante el fuego, en pelculas como Nuovo Cinema
Paradiso (1988, Giuseppe Tornatore) o Unglorious Basterds (2009, Quentin Tarantino). El vnculo entre
cine e incendios ha dado lugar a diversas leyendas conocidas por el pblico.
En agosto de 2007 un terrible incendio azot los estudios Cine Citt de Roma. Aunque se cerr el
expediente como iniciado por causas desconocidas, no fueron pocos los medios de comunicacin que
al hacerse eco de este suceso reavivaron la leyenda negra sobre la inflamabilidad ligada al mundo
cinematogrfico. Sin embargo, las colecciones flmicas que all se albergaban cumplan todos los
requisitos de seguridad propios del s. XIX.

Resulta muy difcil a da de hoy, y siguiendo las

recomendaciones que antes hemos mencionado para su conservacin y almacenamiento, que se

produzca un incendio de forma espontnea en fondos flmicos que denominamos autocombustin.
Coloquialmente consideramos autocombustin al hecho de comenzar arder sin motivo aparente y de
forma sbita. En el lenguaje cientfico, la Temperatura de Autocombustin es la mnima a la cual debe
elevarse una mezcla de vapores inflamables y aire para que se encienda espontneamente sin
necesidad de una fuente de ignicin externa. Coincide con el punto en que la Energa de Gibbs* se
anula. A temperaturas inferiores a la de autocombustin es necesario superar una energa de
activacin para iniciar la combustin.
La autocombustin tambin se define como una polimerizacin al azar en los enlaces insaturados de
aceites y otros materiales orgnicos voltiles. Dentro de las sustancias propensas a este tipo de
reacciones se destacan la nitroglicerina, nitrocelulosa, cordita,... Y por tanto, por su composicin, el
celuloide.
Como ya hemos indicado anteriormente, los soportes flmicos tradicionales presentan una estructura
bsica constituida por soporte, emulsin y material de imagen, y dentro de los diferentes tipos de
soportes lo que conocemos como celuloide es nitrato de celulosa. Este es inflamable a poco ms de
150 C (300 F). Por su composicin qumica autodegenerativa, los materiales constitutivos del film
tienden a descomponerse, iniciando reacciones qumicas autocatalticas. Ello conlleva la posibilidad
de que ardan con solo 40 C de temperatura, y que una vez iniciado el proceso los resultantes de la
descomposicin (cidos y xidos de nitrgeno, principalmente) sean los principales factores

de

deterioro para el material an no afectado.

Tambin, por su composicin qumica, una vez iniciada su combustin emiten sustancias que la
facilitan (principalmente oxgeno); los gases desprendidos son inflamables y txicos. Se consideraba
peligrosa su manipulacin ya desde comienzos de su utilizacin y se redactan normativas para su
correcto uso. Actualmente siguen vigentes las normas para almacenamiento y manejo de pelculas de
nitrato de la NFPA (National Fire Protection Association), denominada norma 40, publicadas en 1988,
con diversas propuestas de actualizacin en trmite.
Esta ser una de las principales causas del inters en el empleo de otros materiales. Y por ello a
principios de los aos veinte aparecen los soportes de acetato de celulosa denominados como
pelcula de seguridad. El triacetato comporta normas internacionales estandarizadas** que
garantizan su ininflamabilidad, establecindose una media entre 800 y 1000 F (+425-+530 C).
Posteriormente lleg el polimetil-terephtalato (PET) y su variante comercial ms conocida el MYLAR. El
polister, an ms estable qumicamente, aparece en 1955 pero no se impone como sistema sino que
se alterna con los triacetatos que incluso se siguen empleando hoy en da (aunque cada vez menos y
dentro del mbito de la experimentacin cinematogrfica, obviamente).

167

Por tanto, conociendo la existencia de esta posibilidad tambin sabemos cmo evitar este suceso.
Manteniendo las pelculas a una temperatura adecuada y controlando la inactividad qumica del material, no
deberamos preocuparnos del problema de la autocombustin. Eso si, nunca podremos olvidar que en caso
de aparecer el fuego, este material no solo ser fcilmente prendible sino adems imposible de recuperar.

*La Energa de Gibbs es el potencial termodinmico y de espontaneidad en una reaccin qumica a presin y
temperatura constantes. Sirve para calcular si una reaccin ocurre de forma espontnea tomando en cuenta las
variables del sistema.
**ISO 543 y ANSI PH1 25-1.976. Vase el glosario terminolgico adjunto.

La introduccin del color fue progresiva y se fundamentaba en dos posibles

formas de trabajo: coloreado posterior o modificacin del film para captacin
del

color

directamente.

Existen

muchos

materiales

previos

experimentaciones, pero su imposicin lleg con el sistema Eastman Color de

Kodak a principios de los cincuenta, que por sus mnimos costes hace
abandonar definitivamente el Technicolor (pelculas de capas) en los setenta.

Los materiales fotogrficos (sean fotografas o soportes flmicos) presentan una

estructura comn bsica que ya hemos visto:
-

Soporte: vidrio, metal, plstico o papel para fotografa, y en el filme

limitado a plsticos flexibles.

Emulsin (binder layer): principalmente gelatina y albumen que soporta

la imagen.

Material de imagen final: plata, tintas colorantes o pigmentos, entre

otros; generalmente suspendidos en la emulsin.

El movimiento

Dentro de la historia del proceso de captacin del movimiento por fotografas (o

fotogramas), existen una serie de nombres que queremos recordar muy
brevemente como los precursores del cine. Para comenzar, E. Muybridge que

168

estudi el movimiento de los caballos en fotografa secuencial sentando sus

bases y consigui la proyeccin de imgenes sobre una pantalla, pudiendo
crear sucesiones coherentes con una cierta velocidad creando ilusin de
movimiento. Pero ser E. J. Marey quien desarrolle las herramientas definitivas
para la fotografa secuencial, con su famoso rifle fotogrfico homnimo (1881) y
la sustitucin de una placa fija por un elemento mltiple y flexible (primera
pelcula, 1889).

Posteriormente sern Edison con el kinetoscopio, los dispositivos de

movimiento de fotografas de Dickson105 (y la investigacin conjunta con el
anterior) y el cinematgrafo de los Lumiere los que den lugar al nacimiento
oficial del cine como captacin y reproduccin de la imagen en movimiento. Las
patentes son mltiples y no podemos desarrollar profusamente este tema
ahora, pero si concretaremos que ser Louise y August Lumiere quienes
consoliden los sistemas de proyeccin colectiva y la mentalidad empresarial
que orienta estos primeros aos del Cine.

Una vez asentada una teora general a principios de la ltima dcada del
s.XIX, las variaciones entre las tcnicas fotogrfico-cinematogrficas de estos
pioneros son cada vez menores y derivadas de los procesos de fabricacin y
creacin de la maquinaria y el aparataje. Una forma de identificar la
procedencia de las pelculas es a partir del sistema de perforado. Los rulos de
tiraje tienen distintas dimensiones entre los dientes, y este dato es relevante al
estudiar el aparato en cada caso concreto, siendo especfico para cada
pelcula.

La cadencia de 24 imgenes por segundo (16 en el cine mudo), es la velocidad

mnima para conseguir que la retencin en la retina funda las imgenes y sean
procesadas por nuestro cerebro como una lnea continua. El denominado stop
motion es una tcnica de sucesin de fotografas en las distintas fases de un
movimiento que al ser proyectadas consecutivamente y a una velocidad

105

Dickson resulta generalmente el gran olvidado en la historia del precine, pero sin sus
decisivas investigaciones no se hubiera desarrollado el primer cine tal y como lo conocermos.

169

adecuada dan sensacin de movimiento real. Es la base de la animacin

fotogrfica.

El sonido

El sonido es una perturbacin que se prolonga a travs de un medio elstico a

una velocidad caracterstica de ese medio (nunca en el vaco). El hombre capta
frecuencias entre 20 Hz (herzios u oscilaciones por segundo) y 20KHz, entre 0
y 120dB (decibelios). El sonido se propaga por presin mecnica de unas
molculas sobre otras, transmitindose en una o mltiples direcciones.

El sonido lleg al Cine cuando se introdujo una capa de selenio fotoelectrnico

cuya resistencia elctrica quedaba marcada por la luz, permitiendo grabarlo
segn su intensidad y frecuencia. El sonido, como seal analgica que porta
informacin, puede alterarse y sufrir daos tanto por el uso natural o habitual
de los materiales, como por el tiempo (edad) y descomposicin natural de los
mismos, por lo que hemos de conservarla.

La banda sonora se crea de forma separada/diferente a la imagen. En ella se

comprenden nivel (volumen), timbre y tono como elementos definitorios. En su
interrelacin con la imagen, el sonido cinematogrfico puede presentar las
siguientes dimensiones: ritmo, fidelidad, tiempo y espacio, que son los
parmetros que lo definen como elemento flmico. La banda sonora se
compone, a su vez, de estratos determinados por los diversos tipos de sonido
que la componen: msica incidental o ambiental, efectos sonoros (ambientales)
y doblaje o palabra (dilogo o narracin). Todo ello compone la banda sonora
de una pelcula.

Las primeras pelculas sonoras registraban el sonido de forma independiente a

las imgenes (en cilindros de fongrafo y similares) y deban estar
sincronizadas con el proyector. Luego lleg el proceso ptico de transformacin
170

del sonido en ondas de luz grabadas fotogrficamente sobre la pelcula. Al

principio esa banda de sonido era muy grande, ocupando la mitad del ancho de
la pelcula, y se deba escuchar por el espectador de forma individual
(empleando un audfono) hasta 1907.

A partir de esta fecha aparecen diversos sistemas para su amplificacin, pero

en 1927 (con el sistema Movietone) es cuando se alcanz la sincronizacin
total con sonido ptico, adecundose la velocidad de paso de las imgenes de
16 a 24 fotogramas por segundo.

Tipos de films o pelculas

El material con soporte de pelcula (sea nitrato, acetato o polister) se ha

empleado como base de negativos, transparencias positivas, pelculas en
movimiento, microfilms... productos fotogrficos vinculados o no al movimiento
de esas imgenes. El Microfilm, por ejemplo, tendr las mismas cualidades
materiales que el resto de pelculas fotogrficas, y por tanto las mismas
necesidades de conservacin.

Dentro del Patrimonio Flmico encontramos multitud de formatos: 16mm.,

28mm., 35mm., y sistemas de perforacin (BH y KS). Los rulos de tiraje tienen
diversas dimensiones entre los dientes, lo que hemos de tener muy presente ya
que precisamos conocer el aparato de tiraje especfico para cada pelcula. As
mismo, encontramos negativos originales o duplicados o internegativos, y
positivos

originales/definitivos,

duplicados

intermedios,

copias

para

exhibicin, negativo de rodaje, bandas de sonido, copia sin etalonar,

fragmentos de descarte, etc.

El formato es el tipo de pelcula, que viene definida por el paso (ancho de la

pelcula), el tipo y nmero de perforaciones por fotograma y las dimensiones
del cuadro de imagen. Con la introduccin de la banda de sonido se alteraron

171

ciertas medidas, generalmente recortando el cuadro de las imgenes (tamao

del fotograma).

Con la llegada del triacetato se imponen normativas materiales universales.

Quizs la primera fue la implantacin del formato de 35mm. La pelcula de 135
(ISO 1007) es la empleada para cmaras fotogrficas: tiene un ancho de
35mm., longitud segn nmero de exposiciones, y alto de 24 mm. (relacin
3:2) entre perforaciones. En esta fotografa el formato medio o medio formato
se refiere a dimensiones mayores a 135 y menor al formato grande (de 4x5
pulgadas). Los de 120 y 220 (ISO 732), el segundo con doble longitud, son los
ms habituales.

En el cine, la pelcula de 35 mm. se estandariza desde 1909 vinculndose a la

gran pantalla (el mismo empleado en fotografa comnmente, solo que en
fotografa se impresiona en horizontal). Tambin existe un formato de doble
ancho (65 mm.) que se convierte en 70 mm. Para su proyeccin, al aadirse la
banda de sonido, resulta mucho ms costoso y aparatoso y actualmente se
limita a grandes producciones ya que solo se rentabilizan sus cualidades al
proyectarse en formatos especiales como IMAX u ONIMAX.

La pelcula cinematogrfica circula en una bobina de 300 m. pero antiguamente

no llegaba a 60 m. y sin seguir el orden de montaje sino el de rodaje, escenas y
virado o interttulos (ya que el montaje dependa de las versiones de exhibicin
-original, extendida, censurada, etc.-). Una pelcula de 90 minutos parte de una
cinta de plstico amulsionada de 2488 m. y 20kg. Lo que equivale a unos
129.600 fotogramas.

Los formatos subestandar son aquellos inferiores a 25 mm., y propios de la

cinematografa de finales del s. XIX y principios del s. XX., de los cuales
mencionaremos algunos ejemplos:

Biokman: 175 mm., con perforacin central; de origen ingls, filmada y

proyectada por la Biocam, propia del s. XIX.

172

Birtac: 175 mm., tambin inglesa. Especfica para u aparato llamado

igual pero de pequeo tamao,

para uso domstico, con dos

perforaciones en un solo lado.

-

Crono de bolsillo o Chrono de poche: de la casa Gaumont, de 15 mm.

Deriva del chronophotographe de Demeny, con perforacin central.

Kino: alemana, de 175 mm., con perforacin central. La Kino II daba

marcha atrs, lo cual fue innovador en estos formatos a principios de
siglo.

Path Kok: 28 mm., con 4 perforaciones a un lado y una en el opuesto.

Su evolucin llev a la Pathscope a partir de 1910.

Home Kinetoscope: 22 mm., versin casera del propio Edison.

Cinbloc: 22 mm., desde 1921 por la casa St Gallis. Esta pelcula es de

celofana (variacion del celofn, polmero natural derivado de la
celulosa) algo poco comn.

Path Baby: de 95 mm., con perforacin central, de la casa Path

Frres desde 1922. En principio pensada solo para proyeccin, pero
desde 1928 sacaron las versiones tomavistas. En el mismo contexto
sacaron la Path Rural, de 175 mm., con una perforacin por cada lado.

El formato de 16 mm. (y super 16) es la alternativa a la grabacin en video

analgico, ms ligera que la de 35 mm. La aparicin de la pelcula de 16 mm.
llega en 1923 de la casa Eastman Kodak, con una perforacin por cada lado.
La cmara Cin-Kodak A lleg despus, cuando varios fabricantes ya haban
sacado varias mquinas para esta pelcula.

El formato de 8 mm. fue creado para el sector domstico por su ligereza (sobre
todo por el aparato de filmacin) pero de gran calidad qumica, por lo que hasta
hace poco fue muy empleado. Puede ser 8 mm., doble 8 u 8 normal, super 8 o
single 8. La pelcula de 95 mm. ser una variacin del anterior con las mismas
prestaciones. La aparicin de la pelcula de 8mm. lleg con Cin-Kodak Eight
en 1932. Se trata de un film de 16 mm. cortada en sentido longitudinal, pero
con dos perforaciones ms (una a cada lado, intercaladas) que se pasaba dos
veces, una por cada lado. En la filmacin y en laboratorio se cortaba
longitudinalmente; de ah la denominacin Doble 8.
173

Desde 1950 en adelante se multiplican los formatos y los fabricantes. Por

ejemplo, conocemos ms de veinte cmaras de origen japons (marcas como
Canon o Konica) para pelculas de Single 8, propuesta nipona del Super 8 de la
Kodak americana.

Las cmaras de mano dispararon la proliferacin de formatos de pelcula menores,

ms econmicos y manejables, como el 8mm.

174

Al hablar de formatos hemos de diferenciar entre formato de pelcula y

formato de imagen. Y dentro de estos ltimos (formatos de imagen) hemos de
distinguir entre:
-

Formatos de imagen analgica, que se refieren al tipo de pantalla:

dependen del formato del proyector (pudiendo aparecer bandas dobles).
En cine lo ideal es compatibilizar pantallas de 16:9 con proyectores de
16:9, de 4.3 con 4.3, o de 16:9 con 4:3.

VS// Formatos de imagen digital: dependen de los programas empleados

para la captacin y recuperacin, compresin y visualizacin. Los ms
habituales son BMP (bitmap para Windows), JPEG (join photographics
experts group), TIFF (tagged image file format) o GIF (graphic
interchange format).

En la imagen analgica, existen diversos tipos de formato de pantalla, que

condicionan el ancho y largo de la imagen segn el sistema de proyeccin
(segn el aparato de visionado empleado):

FORMATOS DE PANTALLA

Nombre

relacin de aspecto

Oblongo de foto pequea (36x24)

3:2

Alto de foto pequea (24x36)

2:3

Cuadrado de foto pequea (36x36)

o formato medio (6x6)

1:1

Formato PC y/o Tv

4:3

Formato pantalla ancha (HDTV)

16:9

Cinematogrfico pantalla ancha

185:1

Cinematogrfico cinemascope

235:1

175

2.2.1.1.b) Deterioro del material fotogrfico y flmico en general

El problema ms comn en conservacin de fotografas es la prdida de

imagen, bien por residuos del lavado bien por descomposicin de los propios
materiales o por una mala ejecucin del proceso captador o fotogrfico.
Antiguamente parte de los materiales utilizados en la fotografa tendan por
naturaleza a la autodestruccin y otros eran muy sensibles al contacto fsico.
La mayora de ellos son sensibles al ambiente (temperatura, humedad relativa
y contaminacin atmosfrica) y a las sustancias oxidantes provenientes de las
emisiones de los materiales empleados en su propia conservacin casera
(entendida desde un punto de vista no cientfico) y almacenaje: pinturas de
muros, madera de muebles, cartn y similares empleados en las envolturas
utilizadas para protegerlos, etc.

Descomposicin total de una pelcula de nitrocelulosa y de soporte fotogrfico

nitrocelulsico.

Factores de deterioro de la fotografa:

Derivados de la propia naturaleza del material: presenta una

degradacin natural del soporte celulsico (papel o pelcula), por
oxidacin (amarilleamiento) o acidificacin (descomposicin qumica de

176

la gelatina, que equivale a la descomposicin fsica del soporte).

Adems, el triacetato de celulosa sufre el sndrome del vinagre ya que
se compone de cido actico. Tambin se dan reacciones entre los
componentes metlicos de la imagen: oxidaciones,

reducciones,

sulfuraciones, ...
-

Derivados de la tcnica fotogrfica: prdidas de la imagen porque los

residuos del hipo no fueron correctamente lavados, reas brillantes por
exceso de plata, falta de fases en el proceso, sobre-exposiciones,
residuos dejados por los productos de fijacin o lavado

Antrpicos: manipulacin sin guantes (los cidos del sudor de las manos
son corrosivos y crean depsitos de acumulacin de otros residuos);
restauraciones incorrectas y reproducciones inapropiadas (fotocopia,
microfilmado y reprografa en general daan sobre todo el papel original
por la posicin, el calor, la luz u otros); formas de exhibicin peligrosas
(modos de colocacin, soportes que crean tensiones fsicas, iluminacin
excesiva), etc.

Factores ambientales: humedad y temperatura elevadas provocan el

sndrome del vinagre en triacetatos; la HR elevada (superior al 60%)
favorece la aparicin de microorganismos (aparicin de hongos y su
actividad enzimtica, que resulta muy destructiva) y ataques del sulfato
de plata. La temperatura elevada (superior a 30 C) reblandece los
soportes y la inferior a 5C los vuelve quebradizos. Sobre todo lo que
afecta es la oscilacin marcada y continuada de T y HR. La
contaminacin atmosfrica tambin es relevante, sobre todo de dixido
de azufre SO2, dixido de nitrgeno NO2 y ozono O3.

La conservacin de imgenes fotogrficas no tiene nada que ver con la

conservacin general de papel aunque a veces este sea su soporte, pues
depende del proceso de fijacin de la imagen y los materiales que
interactan.106

106

Para todo el apartado dedicado a la conservacin y las patologas del material flmico,
recomendamos la consulta actualizada de instituciones como el Image Permanence Institute de
Rochester (de Nueva York), perteneciente al RITs College of Imaging Arts & Sciences. On line

177

Factores de deterioro del film:

Los principales tipos de deterioro fsico del film (pelcula fotogrfica, pelcula
cinematogrfica, microfilm, etc) son: contraccin (cuando est muy seca), y
prdida de flexibilidad, abombamiento (con forma de barca, por falta de
humedad) u ondulacin, araazos, cortes, faltas de perforaciones, juntas
daadas (sobre todo en pelculas mudas que tenan muchas uniones con
acetona como adhesivo, que ha desaparecido con el tiempo). Y tambin se
detectan tipos de deterioro qumico: de la emulsin o del soporte, de la imagen
y/o del sonido, etc.

Las patologas de los soportes cinematogrficos vienen de su propia

naturaleza, al estar compuestos por materiales orgnicos y por tanto
susceptibles de degradarse. La gelatina reacciona fcilmente con el agua y es
caldo de cultivo y manjar para microorganismos (hongos y bacterias). Las
sustancias que conforman la imagen tambin tienden a degradarse y a
separarse de la emulsin y el soporte debido a sus diferentes coeficientes de
expansin ente variaciones de humedad y temperatura (reaccin al medio
ambiente y condiciones del entorno). A ello se han de sumar las reacciones
autocatalticas, propias de nitratos y acetatos,

o procesos degenerativos

derivados del propio material que incrementa la emisin de gases (se va

descomponiendo), y estos a su vez aceleran el proceso de descomposicin.107

La propia evolucin de los soportes cinematogrficos supone un factor de

deterioro. Recordemos que los principales tipos de soportes flmicos son (por
orden cronolgico) nitrato de celulosa (celuloide), acetatos de celulosa
(diacetato, triacetato, propinato de acetato y butirato de acetato) y polister. El

nos permite no solo conocer las patologas de los materiales (a travs de consultas) sino
proponer
alternativas
y
tratamientos
para
mejorar
su
estado.
En
http:
www.imagepermanenceinstitute.org (enlace actualizado a fecha de entrega de este texto).
107
Por ello se ha de evitar la acumulacin de dichos gases, lo cual se consigue con depsitos
independientes y suficiente ventilacin, como veremos en el apartado de recomendaciones
para su mejor conservacin.

178

aumento de la demanda cinematogrfica108 conllev una mayor velocidad de

copia y con ello la peor calidad y estabilidad fotogrfica (lavado rpido de la
pelcula procesada con posibilidad de dejar muchos residuos desestabilizantes
qumicos del revelado) aunque se de una mayor calidad en las emulsiones. A
los diez o quince aos de su tiraje, las copias quedan inutilizadas para su
exhibicin. Los deterioros ms destacados se dan en los aspectos relativos al
color (a su prdida) por la insuficiencia del lavado inicial.

Sndrome del vinagre en un film en estado de total prdida.

Se observan las siguientes fases en la descomposicin (deterioro) de nitratos:

a) decoloracin y consiguiente desvanecimiento de la imagen, b) pelcula
quebradiza y pegajosa, c) aparicin de burbujas y olor desagradable (emisin
de cido ntrico, xido ntrico y dixido de carbono; ello facilita la combustin y
afecta qumicamente tanto a materiales contiguos -sobre todo filmes- como al
ser humano por ser txico), d) adhesin al envase contenedor u otros filmes
que estn contiguos, y e) desintegracin en un polvo marrn.

108

En los aos noventa se estaba ms preocupado por el desarrollo de nuevos formatos que
por el mantenimiento de los existentes.

179

Para los acetatos el deterioro ms habitual es el avinagramiento (vinegar

symdrome), que es una descomposicin qumica similar a la del nitrato que
produce cido actico (de ah su nombre, por el olor caracterstico que
produce). Es tambin un proceso autocataltico, con deformaciones y
transformaciones muy similares a las vistas en el nitrato, y que tambin se
pueden desencadenar por factores ambientales. La diferencia primordial en la
descomposicin de ambos formatos es que los acetatos no tienden a
inflamarse.

Los principales factores de deterioro flmico son:

-

Humedad: al ser materiales orgnicos la accin del agua (entendida

como fluido o como gas contenido en el aire) es fundamental. Ellos
mismos estn compuestos de agua, por lo que el aumento de la
humedad puede descomponerlos por hidrlisis y el descenso puede
resquebrajarlos hasta desprenderse los componentes entre s (ya que
cada uno tiene una capacidad especfica de reaccin ante la ausencia
de su natural hidratacin).

Temperatura: la energa trmica puede acelerar las reacciones qumicas

y catalticas (avinagrado, dye fading o desvanecimiento de imagen,
etc...). As, un aumento de temperatura conlleva un aumento de la
degradacin propia del material.

Interaccin entre H.R. y T: la fluctuacin de ambas alteran las

afecciones de cada una de ellas; los efectos de la humedad a distintas
temperaturas no sern iguales, y viceversa, por lo que ser importante
evitar cambios bruscos y mantener sus parmetros constantes (cycling).
Y vista desde su relacin con el biodeterioro, ya que el incremento de
ambos parmetros (H.R. y T) se asocia a la aparicin y proliferacin de
microorganismos, que emplearn el material como hogar y comida
produciendo daos fsicos y qumicos.

Luz: posee la cualidad de la durabilidad de sus efectos (afeccin

acumulativa) en funcin al tiempo de exposicin y la intensidad. La

180

accin fotoqumica de las radiaciones electromagnticas, sea cual sea

su longitud de onda, debe tenerse muy en cuenta, pero especialmente
en la franja del espectro visible y las ultravioletas.109
-

Contaminacin: a) gases oxidantes: sobre todo xido y dixido

de

nitrgeno, muy agresivos, que proviene de su propia descomposicin. b)

gases cidos y sulfurosos: principalmente nitrgeno y dixido de azufre,
que proceden de combustibles y autodegradacin. c) partculas en
suspensin y humos: procedentes mayoritariamente de la combustin, y
con afecciones o degradaciones fsicas y qumicas.
Las principales sustancias agresivas hacia el film que nos llegan por
contaminacin ambiental son perxidos (del papel y la madera),
compuestos de cloro (mltiples fuentes, incluidos ciertos plsticos),
ozono (fotocopiadoras y ciertas lmparas y ciertos equipos elctricos),
derivados de productos de limpieza y mantenimiento (insecticidas,
amoniacos, etc); y xido de nitrgeno, dixido de azufre o sulfuro de
hidrgeno (como el uso de elsticos de goma, ya que la goma contiene
azufre).
-

Y la inevitable accin antrpica, que va desde la manipulacin indebida

a los accidentes casuales, vandalismo y destruccin premeditada, etc...

Para comprobar el estado de conservacin de la pelcula se realizan distintas

pruebas, ensayos y test:
-

fluorescencia con UV ( que en pelcula Kodak detecta la presencia de

una pelcula protectora o de seguridad),

amilacetato en solucin clorofrica o alcohol metlico que afectan

(ambos) a los soportes de nitrato pero no alteran el acetato de celulosa,

109

Se recomienda una media de 30-100lux, desaconsejando el uso de luz fluorescente por la

emisin excesiva de ultravioletas, y recomendando el empleo de otras lmparas especiales y
filtros.

181

test de difenilamina (que aplicada sobre el soporte en cido sulfrico se

torna azul si la pelcula es de nitrato),

o el test de inflamabilidad (ya que el nitrato es inflamable y el triacetato

no).110

2.2.1.1.c) Recomendaciones para la correcta conservacin del patrimonio

flmico y fotogrfico

Aunque ya hemos indicado algunas de las consecuentes posturas que

debemos adoptar dada la materialidad de los soportes, ahora ofrecemos unas
recomendaciones directas para la correcta conservacin de estos materiales.

Comenzaremos por la correcta manipulacin

y embalaje del material

fotogrfico en general. El material fotogrfico es susceptible de ser daado con

relativa facilidad con una manipulacin indebida. Podemos establecer las
siguientes recomendaciones generales para ello:

En primer lugar, se recomienda el empleo de copias (y no originales) para

cualquier actividad de difusin o exposicin.111 Dedicaremos un apartado
especfico a tratar el tema de las copias, su calidad y cualidad y sus
aportaciones dentro de las posibilidades de conservacin. En cualquier caso,
se trabaje con copias o con originales, se tendr el mismo cuidado. Toda
accin debe ser ejecutada o supervisada por personal competentemente
acreditado y formado en conservacin de este material, si bien hay una serie
de normas bsicas (que todos conocemos pero debemos recordar) como el

110

La inscripcin safety film suele ser propia de los triacetatos; pero no es, en absoluto, una
pelcula de seguridad, sino que simplemente supera las cualidades del acetato.
111

Aunque hablaremos de ello ms adelante, para el tema de la copias y reproducciones para

consulta recomendamos TACN CLAVAN, J. La conservacin en archivos y bibliotecas.
Prevencin y proteccin. Madrid: Ollero & Ramos editores, S.L., 2008, pp.163-164.

182

empleo de unos guantes adecuados (algodn, sin hilos), evitar tocar el lado de
la emulsin o imagen (tratando de acceder slo al reverso de la fotografa),
preparar las superficies de trabajo antes de iniciar cualquier accin o no
emplear elementos que puedan resultar agresivos al material (como clips
metlicos, grapas, gomas elsticas o cintas adhesivas).

Ante todo se recomienda el empleo de envolturas y fundas individuales, sean

positivos, negativos, fragmentos o unidades completas, etc.. Toda envoltura
protectora del material debe pasar la Prueba de Foto-actividad (PAT) siguiendo
la norma ANSI IT.2 1988, especfica para materiales de almacenamiento de
material

fotogrfico

que

muchos

fabricantes

ya

incluyen

en

sus

especificaciones. Los materiales de almacenaje sern de papel, cartn o

plstico. Los dos primeros grupos debern tener alto contenido en celulosa
(ms del 80%), pH neutro (7 en la escala), contenido en azufre no detectable y
estar libres de sustancias nocivas como lignina, lcalis, cidos, perxidos,
formaldehdos o partculas metlicas. Los plsticos, adems de no contener
estas sustancias, tampoco deben portar plastificantes. Se recomienda el
empleo de polister para ambientes estables, si bien no resulta adecuado para
soportes de vidrio, ferrotipos o impresiones y negativos con superficies ms
delicadas y mayor antigedad.

Obviamente, en su almacenamiento resultar decisivo el control de los

parmetros ambientales. La luz y las radiaciones en general, as como la
contaminacin del aire, sern evaluadas y debern seguir parmetros de no
afectacin, esto es, evitarlas en la mayor medida. Las temperaturas deberan
ser bajas en parmetros de H.R. adecuada al confort humano (nunca superior
al 50%) teniendo en cuenta las condiciones de procedencia y futura estancia.
Las impresiones y negativos de fotografas en color precisan menor
temperatura para su correcta conservacin que las de blanco y negro, por lo
que su separacin a la hora del almacenamiento nos permitir aportar a cada
material un entorno ms adecuado. Las condiciones precisas debern ser
determinadas por un especialista tras el estudio de las piezas y/o colecciones
183

de forma individualizada. Y en todo caso, evitaremos las fluctuaciones e

irregularidades en los patrones establecidos.112

Cada pieza en fotografa debe tener su propia envoltura, ya que tanto la

protege como le da soporte fsico; si bien, es posible la creacin de embalajes
conjuntos para colecciones, crendose carpetas o lbumes. Se recomienda el
empleo de sistemas que permitan la identificacin de la pieza sin tener que
sacarla de su envoltura, bien por un etiquetado, bien por emplear un soporte
transparente.

Los embalajes de cartn estn siendo sustituidos por otros plsticos que han
demostrado mayor resistencia (muy importante en grandes formatos) y menos
reactividad (sobre todo por la liberacin de cidos). Existen diversos sistemas
de carpetas, cajas, mangas o sobres, sin que exista un sistema estndar que
recomendemos sobre los dems. Si hemos de incidir en la importancia de su
almacenaje en posicin horizontal cuando esto sea posible y siempre apoyadas
sobre su reverso (imagen hacia arriba).

Cuando nuestra pieza o fotografa tiene soporte de vidrio se recomienda su

envoltura individual (o separacin por cartones entre unidades) y en posicin
vertical

en

contenedores

con

cierta

rigidez

interiores

acolchados.

Daguerrotipos o ambrotipos deben guardarse en posicin horizontal en sus

propios estuches (siempre que esto sea posible) y luego en contenedores ms
o menos rgidos, capaces de darles una estructura de soporte.

112

Mantendremos los principios de la conservacin preventiva generales que desarrollaremos

ms adelante; vase tambin TACN CLAVAN, J. La conservacin en archivos y bibliotecas.
Prevencin y proteccin. Madrid: Ollero & Ramos editores, S.L., 2008, pp.28-29.

184

Siempre se ha recomendado el empleo de estanteras metlicas para albergar

el material fotogrfico, pero cualquier material que no emita productos nocivos
para las fotografas y con suficiente resistencia estructural ser vlido.

En la manipulacin de soportes de pelcula (tanto para fotografa como para

material cinematogrfico), el film pueden daarse fcilmente, incluso cuando
estn en buenas condiciones. Los tres tipos de pelcula y la emulsin de
gelatina, pueden rayarse, gastarse y arrugarse. La grasa y suciedad de las
manos tambin pueden daar el soporte y la emulsin, as como el material de
la imagen final. Cuanto ms deteriorado est el material a priori, ms daina
puede resultar la manipulacin indebida, ya que suelen volverse ms frgiles y
pegajosos. La propia proyeccin es un acto agresivo, por lo que debera
ejecutarse por personal conocedor de esta circunstancia, esto es, que tome las
medida pertinentes para no incrementar los daos en el proceso.113

Recomendaciones para almacenamiento de pelculas:

A las pelculas de gelatina de plata en blanco y negro, procesadas y

almacenadas adecuadamente, se les prev (en ensayos de envejecimiento
acelerado y otras experimentaciones) una vida til de alrededor de 500 aos,
mucho ms que la vida til de muchos originales de mala calidad. Sin embargo,
condiciones inadecuadas de procesamiento y almacenamiento reducirn la
longevidad de la pelcula.

Sern vitales el control de las constantes ambientales. Trabajos recientes

llevados a cabo en el Image Permanence Institute de Rochester hacen explcita
la relacin existente entre la temperatura y la humedad relativa del
113

Al margen del empleo de guantes, el control de las zonas de contacto y el modo de sujetar
el material, o de la limpieza u orden en los entornos, recordamos que la exposicin prolongada
a negativos deteriorados o contaminados puede ser perjudicial para la salud del hombre. Estas
medidas no solo se orientan a la proteccin del material, sino a la del propio personal que lo
manipula.

185

almacenamiento y la estabilidad a largo plazo. Los resultados, publicados en la

Gua de Almacenamiento IPI para Pelculas de Acetato, pronostican las
expectativas de vida de las pelculas nuevas y de las ya deterioradas bajo
diversas combinaciones de humedad relativa y temperatura.

La expectativa de vida estimada (en aos) para pelculas de acetato nuevas y

deterioradas en determinados ambientes de almacenamiento, podriamos
establecerla as:114

Temperatura y humedad

Longevidad

Oficina, Aire acondicionado

21C/70F a 50% HR

5-40 AOS

Almacenamiento fro

18C/64F a 35% HR

15-90

Almacenamiento fro

13C/55F a 30% HR

40-200

Almacenamiento fro

4C/40F a 30% HR

130-800

Almacenamiento fro

-04C/25F a 30% HR

400-1500

Almacenamiento fro

-18C/ 0F a 30% HR

400-1500

Ubicacin

LA FIAB (Federacin Internacional de Asociaciones de Bibliotecas) distingue

entre marcos temporales de almacenamiento: medio plazo (hasta diez aos),
largo plazo (hasta cien) y archivstico o permanente (indefinido, como destino
perpetuo, tal y como indica su nombre). Siguiendo esta dinmica, Bardn
Fernndez115 establece las siguientes recomendaciones:

114

Para cada situacin de almacenamiento, el primer nmero de aos se refiere a las pelculas
nuevas y el segundo a las pelculas que han comenzado a deteriorarse
115
NEYGEN, BARDN & ROZAS La conservacin de documentos. Madrid: Instituto Oficial de
Radio y Televisin, 1988.

186

TIPO DE PELCULA

TEMPERATURA
mx. 5C

Acetato/polister

H.R.

MARCOS TEMPORALES

25-30% ------------- utilizacin frecuente

Celulosa B&N

mx.25C

15-50%

Polister B&N

mx.25C

30-50%

Celulosa color

10C

15-30% --------------- conservacin a medio plazo

Polister color

10C

25-30%

Nitrato color o B&N

21C

25-60%

Nitrato color

0C

25-30% --------- conservacin archivstica

Nitrato B&N

10C

40-50% --------- conservacin archivstica

De ella podemos deducir lo siguiente: a) cada material tiene sus necesidades

propias, con lo que no podemos (o debemos) generalizar en condiciones de
conservacin, y b) dependern de las expectativas temporales de uso y
almacenamiento, con lo que la decisin de las condiciones en cada almacenaje
o depsito (as como el conocimiento de las condiciones previas para no crear
variaciones excesivamente bruscas) ser primordial para su correcta
conservacin.

Existen muchas tablas (tantas como fuentes consultadas y organismos

responsables) sobre recomendaciones de conservacin del material, pero en
general no suelen dar detalles sobre el procedimiento de obtencin de dichos
datos (proceso de experimentacin cientfica) y en general sobre las
condiciones detalladas de los estudios realizados; por ello, tomar una de ellas
como referencia absoluta sera una imprudencia. Siempre y en todo caso
recomendamos el estudio individualidado de las colecciones (su estado, vida
previa y expectativas de futuro) teniendo en cuenta las posibilidades materiales
reales para su mantenimiento, as como del entorno o inmuebles contenedor.

187

Recomendamos tambin el mantenimiento de las constantes (T y H.R.) sin

variaciones bruscas, y las preferencias de entornos frescos y secos. El
almacenamiento por separado (individual) siempre que sea posible y las
clasificaciones en funcin tanto al material constituyente como al grado de
deterioro detectado (existencia de patologas) as como la fase en su
tratamiento o curacin en que se encuentran (cuarentenas). Y, en todo caso,
los niveles de iluminacin en su almacenamiento deben ser mnimos (a
oscuras, slo iluminados en el momento puntual de consulta o trabajo, y
siempre con la mnima intensidad y tiempo de exposicin que sean posibles).

El rea de almacenamiento116 debe estar, siempre y en todo caso, bien

ventilada (preferiblemente por sistemas creados exprofeso, ya que as no se
interferir con el control de las constantes ambientales). La ventilacin resultar
indispensable contra la acumulacin de cidos nocivos, en muchos casos
emitidos por el propio material al deteriorarse (proceso autocatatico de la
celulosa).117

Las pelculas de diazo (copias intermedias) y las vesiculares pueden

almacenarse bajo condiciones ambientales menos estrictas (aunque se
recomiende el ambiente fro y seco);

118

pero resultan especialmente sensibles

a la accin del polvo, por lo que su embalaje para almacenamiento durante

largo tiempo ser determinante.119

Para sus envoltorios en embalajes se siguen las mismas normas que para el
patrimonio flmico en general (sean rollos de fotografa o de pelcula de cine),
116

As como las reas de trabajo, ya sean habituales o temporales/puntuales.

Por ello resultan fundamentales la ventilacin controlada y la prohibicin de comer, beber o
fumar en las reas de trabajo con estos materiales.
118
Sin embargo, hemos de recordar que las pelculas vesiculares precisan de calor para el
proceso de revelado (mientras que las de diazo emplean amoniaco), por lo que su sensibilidad
trmica puede variar segn el estado de conservacin y el procedimiento de revelado original.
119
Como ya hemos dicho, deberan pasar el Photographic Activity Test (PAT), especificado por
las Normas ANSI IT 9.2 1991.
117

188

que ya hemos mencionado. Para almacenamiento de rollos de pelcula

precisamos contenedores y estuches en materiales neutros y adecuados a su
forma (como las tradicionales latas circulares) y estos adecuarlos al mobiliario
tipo bastidores, encapsulados, planeros y otros, propios del documento grfico
en general. Cualquier pelcula en rollo, sea cinematogrfica (en cualquiera de
sus variantes) o microfilm, debe guardarse enrollada con la emulsin hacia
dentro a menos que el fabricante especifique lo contrario. Para sus
contenedores se recomienda el polietileno y el polipropileno, y se deben
sustituir anteriores contenedores de otros materiales (aunque fueran originales)
que puedan resultar dainos. Al respecto comentar que los estudios ms
recientes abogan por la sustitucin de las tradicionales latas metlicas, as
como eliminar el etiquetado en papel en contacto directo con el film. Se
aconseja el almacenaje del contenedor original, y su documentacin por
separado del film. Una misma lata puede portar originalmente varios negativos
separados en rulos; en tal caso, debemos evaluar si es conveniente mantener
este tipo de embalaje conjunto o se requiere guardarlo individualmente.

Para la manipulacin del film o rollo se aconseja el empleo de guantes de

neopreno, resultando tambin adecuados los de algodn. Las emisiones ( de
productos derivados de la descomposicin) de este material cuando est
deteriorado son an ms nocivas para el ser humano. Recomendamos el
empleo de mascarillas adecuadas y evitar el uso de lentillas (o fomentar el
empleo de gafas de proteccin) en estas situaciones.

Los contaminantes que pueden daar a las pelculas incluyen perxidos (del
papel y la madera), compuestos con cloro, xidos de nitrgeno, dixido de
azufre, sulfuro de hidrgeno (los elsticos de goma comunes pueden contener
azufre), impurezas en los adhesivos, gases de las pinturas, ozono producido
por fotocopiadoras y ciertas lmparas y equipos elctricos, amonaco, humo,
insecticidas, polvo, partculas abrasivas y hongos. Se recomienda utilizar filtros
de aire de carbn activado y alfombras de bucle en vez de las de pelo cortado

189

en las reas de lectura, ya que estas ltimas pueden soltar, durante un tiempo
prolongado, trocitos de fibras que son abrasivos.

Ser muy importante si optamos por la conservacin de ciertos materiales en

cmaras frigorficas respetar los tiempos de adecuacin/adaptacin para evitar
en todo caso cambios bruscos. No conseguiremos mejorar las condiciones de
conservacin con fro si para ello sometemos la pelcula a cambios rpidos de
temperatura que provoquen una veloz reaccin de contraccin de los
materiales. Igualmente, si al sacarlas de la cmara frigorfica no adecuamos la
temperatura de forma progresiva, no slo nos afectarn los coeficientes de
dilatacin sino que se disparar la proliferacin de microorganismos. En este
sentido es vital controlar tambin los niveles de humedad del entorno.

Es muy importante, en lo referente a la manipulacin del material, recordar una

vez ms que la propia reproduccin del film es un acto daino y que, por tanto,
debe efectuarse con los pertinentes conocimientos tcnicos y la toma de
conciencia sobre su uso responsable. El polvo y las altas temperaturas afectan
a pelculas vesiculares en mquinas de microfilms, a pelculas cinematogrficas
en proyectores para todo tipo de pantalla, y en cualquiera de los procesos de
copia de los cuales hablaremos ms adelante.

2.2.1.2 La conservacin del patrimonio audiovisual: soportes magnticos y

digitales

El Patrimonio Audiovisual se caracteriza por la fragilidad de sus soportes

(registros sonoros y flmicos), lo novedoso de sus materiales y el gran desfase
de las tecnologas (en evolucin continua); adems de su carcter y valor como
documento y como obra de arte (segn el caso), ya que el Cine es una
manifestacin cultural. Pero el trmino comienza a usarse mucho ms tarde de

190

su aparicin material o real, donde los soportes magnticos y pticos son

considerados

oficialmente

Medios

Audiovisuales,

si

bien

la

pelcula

cinematogrfica que acabamos de ver dentro del Patrimonio Flmico tambin

forma parte del Patrimonio Audiovisual.

Los archivos flmicos entraron en la era digital tanto por necesidad (por la
aparicin de nuevos fondos en estos formatos) como por el deseo de
modernizar sus fondos y colecciones y disfrutar de las posibilidades de estas
nuevas tecnologas; entre otros, destacaban los

deseos de recuperar

documentos que desaparecan en sus formatos originales.

Existen tres tipos de soportes en funcin a la naturaleza de la grabacin de las

seales:
-

magnticos

pticos

mecnicos

Los dos primeros pueden recoger seales magnticas u pticas, mientras que
los terceros slo recogen seales analgicas por medio de discos y cilindros.
La conservacin de documentos digitales trata de preservar tanto el contenido
como el continente de los mismos. Preservar la apariencia de un documento
digital es complicado cuando se trata de texto informtico y resulta casi
imposible cuando se trata de entornos multimedia.

2.2.1.2.a) Soportes magnticos

Son la evolucin directa del magnetfono, aparecidos a finales de los aos

cuarenta como evolucin de una tecnologa ya empleada para fines militares.
El

denominado

formato

video

aparece

en

los

aos

cincuenta;

el

191

magnetoscopio se extiende a nivel comercial y generalizado en los aos

sesenta y setenta, apareciendo ms de cien tipos de formatos de trabajo (entre
cassettes o videocintas y reproductores).

El video analgico ha sido sustituido progresivamente por los soportes

digitales, pero dejando una muy extensa produccin y con ello bienes
vinculados a esta tecnologa susceptibles de conservacin. Artsticamente
supuso cambios muy relevantes en las formas de filmacin, fundamentalmente
por la facilidad de manejo y la agilidad en los procesos de grabado, copia y
reproduccin.

Tanto las cintas de audio como las de video (registros de audio y video en
cassettes, cintas de audio, disquetes de computacin, etc.) tiene una base de
polister y capas superpuestas, que en funcin a su composicin exacta,
tendrn ms o menos elasticidad. La estructura bsica de su pelcula es la
siguiente:
-

Base de poliester, generalmente polietinel terephtalato (MYLAR). Las

primeras cintas tenan una base de acetato de celulosa y por tanto para
su

conservacin

da los

mismos problemas vistos

en el film

cinematogrfico (hidrlisis, avinagramiento, etc). Fueron sustituidos por

cloruro de polivinilo (PVC) y despus por polister.
-

Capa inferior (reverso) de carbono (disminuye el rozamiento y minimiza

las cargas electro-estticas).

Adhesivo aglomerante (generalmente poliuretano). El aglutinante del

adhesivo podr deteriorarse por hidrlisis y oxidacin dada su
composicin qumica (variable segn fabricante).

Partculas de xidos metlicos (cromo, hierro,...) integrados en el

adhesivo.

192

Las cintas de mayor calidad (y en general el total de las ltimas que se han
fabricado) portan tambin una sustancia funguicida o antifngica. Cada
fabricante aporta diversos disolventes, agentes humectantes, estabilizantes,
lubricantes y otros productos. Al margen del film est la parte rgida o carcasa,
que la soporta, protege y da forma por medio de unos rodillos internos. Existen
ms de 40 variedades (distintos tamaos, velocidades, formas de portar la
cinta, etc) a lo largo de su vida comercial.

La grabacin del soporte magntico puede ser analgica o digital. La grabacin

analgica es la que se lleva a cabo con discos de surco o cassettes
magnticos. Y la grabacin digital es aquella en que los datos (sonido,
imgenes, etc.) son convertidos en cdigos binarios y despus en impulsos
elctricos. En la grabacin analgica los deterioros se dan de forma ms
gradual e identificable, lo cual supone una ventaja120 a la hora de la
recuperacin del material: permite la fcil trascripcin de datos antes de que
se destruya el contenido del documento.

Los principales problemas de conservacin en los soportes magnticos son el

deterioro (degradacin) del aglutinante y separacin de las partculas
metlicas, producidos por los diferentes coeficientes de dilatacin y expansin
o contraccin de sus componentes (reaccin ante cambios de temperatura y
humedad), produciendo daos y roturas (flaking off). Tambin la degradacin
del adhesivo por hidrlisis y desnaturalizacin del poliuretano (stiky shed
sndrome) por cambios ambientales, as como la proliferacin de hongos con la
consiguiente destruccin del soporte. Respecto a este biodeterioro, remarcar lo
peligroso de su fcil reproduccin (empleando un sistema de esporas) y por
tanto de contagio entre materiales similares en principio no afectados.

120

Sin embargo, tambin hay autores que destacan las ventajas a la hora de la conservacin
de informaciones de archivo de la grabacin digital, ya que permite duplicados exactos del
original y la cuantificacin de cualquier deterioro material as como su subsanacin.

193

Otro agente de deterioro destacable de los soportes magnticos es el polvo,

que atrae y atrapa la humedad y acelera la hidrlisis. Tambin puede provocar
un dao permanente en las cintas por la abrasin que produce, junto con la
presin ejercida entre la superficie de la cinta y los cabezales de la grabadora,
rayando la capa de xido (informacin) y los cabezales (que a su vez rayaran
otras cintas).

Las principales normas para el mantenimiento de los magnetoscopios ser su

limpieza frecuente (ya que la propia cinta deja residuos) y el ajuste del
alineamiento de sus componentes, as como el control de la tensin ejercida
por la cinta y sobre ella (siguiendo las recomendaciones del fabricante). Las
cintas de cassette son ms delgadas y dbiles que las cintas de carretes, por
lo que se recomienda utilizar cintas de carrete para una conservacin a largo
plazo.

Para el almacenamiento de las cintas magnticas seguiremos las normas

bsicas vistas para el Patrimonio Flmico. Al ser medios efmeros por su propia
naturaleza, son an menos estables que los filmes cinematogrficos o el papel.
Existen numerosas tablas con recomendaciones sobre su temperatura y H.R.
para almacenamiento (como ocurra con el resto de los materiales antes
vistos), pero lo importante es resaltar que todas coinciden en bajar y mantener
constantes estos parmetros en la medida de lo posible, evitando cualquier
oscilacin brusca e innecesaria. Como media podemos establecer 5-10C de
temperatura y 30% de H.R.

Dentro de los factores que afectan a su conservacin, destacamos los

siguientes:
-

Condiciones ambientales de almacenamiento temporal y perpetuo o

permanente, a saber: control de temperatura, humedad, contaminacin

194

ambiental, luz, embalajes y sistemas de almacenamiento, limpiezas y

ventilaciones, etc.
-

Calidad de los propios materiales: existen normas estandarizadas a nivel

internacional, pero lo ms interesante es conocer las cualidades de cada
fabricante. Ello nos permite incluso hacer ensayos de material.

Nmero de reproducciones y condiciones de uso. Con cada visionado la

cinta sufrir una cierta abrasin que dejar residuos y daar
fsicamente el soporte. Es muy importante para la conservacin del
soporte que la cinta est totalmente enrollada en su cassette
(rebobinada) cuando no se est utilizando.

Campos electromagnticos (aunque son inalterables a los rayos X).

121

La informacin en las cintas magnticas se recoge (graba y fija) y

organiza segn patrones creados por las partculas magnetizadas, por lo
que cualquier prdida o movimiento del xido magntico provoca una
variacin (e incluso desaparicin) de informacin. Del mismo modo,
cualquier variacin en el campo magntico podr desplazar esas
partculas. Ser muy importante no colocar cintas magnticas sobre
campos

elctricos,

como

pueden

ser

motores

elctricos,

transformadores o redes de alta tensin. Ello significa que los propios

aparatos reproductores de TV y video, o el aparataje para reprografa,
pueden ser fuente emisora de estos campos.122

Existen diversas opiniones respecto a la durabilidad del soporte magntico,

pero la mayor parte de los autores coinciden en establecer una vida superior a
los 5 aos de uso continuado y mucho menor que la pelcula cinematogrfica o
fotogrfica en general, aunque en condiciones adecuadas de almacenamiento
121

Las necesidades y recomendaciones sobre campos magnticos quedan reflejadas de

manera general en TACN CLAVAN, J. La conservacin en archivos y bibliotecas. Prevencin
y proteccin. Madrid: Ollero & Ramos editores, S.L., 2008, pag. 48.
122
Se habla de posibles alteraciones del CD cuando el mvil est cerca: leyenda urbana o
realidad? Igual sucede con los soportes magnticos (de video) y su relacin con los campos
magnticos (como un arco detector) as como su neutralizacin (con atrayentes de cargas
magnticas, como los cactus). Muchas veces la sabidura popular nos orienta sobre consejos
que podemos seguir al no disponer de mejores medios.

195

resulta ms inerte y estable y por tanto en condiciones iguales podra superar

esta estimacin de tiempo.

Lo ms importante es que dada la toma de conciencia generalizada con

respecto a la conservacin de los materiales en un futuro, los fabricantes a
pesar de estar evitando producir estos materiales y sistemas, han dejado todo
un corpus terico informativo que nos permite conocer con detalle cada
producto para, en caso necesario, crear las condiciones necesarias de
reproduccin, reparacin, test de ensayo, etc. Sin embargo, se ha demostrado
que no es aconsejable emplear los productos limpiadores que en su momento
los fabricantes crearon para el uso y mantenimiento de las cintas magnticas,
por sus altos contenidos en sustancias que, a la larga, resultan dainas y con
tendencia a dejar residuos. Si son recomendables, sin embargo, emplear las
denominadas cintas de limpieza para mantenimiento de los equipos, sobre
todo antes y despus de utilizarlo con una cinta daada, para evitar la
acumulacin de residuos.

En general seguiremos el criterio de conservacin hasta ahora empleado,

buscando unas condiciones climticas adecuadas en base al estudio
individualizado

de

nuestra

coleccin.

De

las

condiciones

generales

recomendadas queremos destacar el hecho de que, aunque sigamos la norma

de mantener el ambiente fresco y seco, las cintas magnticas no deben
exponerse a muy bajas temperaturas (sin bajar de los 5 C en ningn caso).
Partamos de una media de 10-15 C y 30-40% de H.R., siendo muy importante
los periodos de aclimatacin en caso de traslado o cambio de las condiciones
de almacenaje o uso (cuarentena)

196

2.2.1.2.b) Soportes pticos

Los soportes pticos son los que se precisan para materializar los documentos
digitales, por lo que comnmente se les denomina soportes digitales. La lectura
y/o grabacin de informacin en forma digital requiere de equipos electrnicos
y programas informticos como procedimiento general. El problema es que
evolucionan muy rpidamente y pueden quedar obsoletos en periodos muy
breves (de dos a cinco aos).

La tecnologa de disco lser u ptico compacto nace en los ochenta, aunque se

haba experimentado desde finales de los setenta. Su grabacin es digital:
seales de audio y video transformadas en series de pulsos correspondientes a
patrones de dgitos binarios, grabados sobre cinta magntica (DAT/DVT) o un
disco ptico. Generalmente, son discos de vidrio o plsticos, de composicin
variable segn el fabricante. Al igual que los discos de vinilo o goma laca, se
crean microsurcos (pequeas hendiduras) grabadas en la superficie. El disco
ptico compacto (CD-ROM) tiene una base modelada en plstico con una
espiral continua de hendiduras (pits) que contienen los datos; estos se
protegen por una cobertura de laca y un sustrato de plstico. Se leen por un
haz de rayos lser que impactan en la capa reflectante y se reflejan en un
prisma reflector. El haz de luz reflejado (resultante) es convertido en una seal
anloga convencional.

Durante mucho tiempo hemos distinguido distintos tipos de discos para grabar
informacin en formato digital:
-

Discos ROM (Read Only Memory): CD, LVD, DVD, etc.

Soportes pticos de grabacin nica: discos WORM.

Sistemas pticos de grabacin mltiple

197

Aunque hoy da la tecnologa nos ofrece mayores posibilidades y surgen

continuamente nuevos soportes, materiales y sistemas.
Dentro de los problemas de conservacin que ofrecen estos formatos pticos,
el primero y primordial viene de la novedad del producto, esto es, que an no
conocemos bien su funcionamiento a largo plazo ni durabilidad. En general los
fabricantes establecen una vida media de uso de 10 o 15 aos que,
personalmente, nos parece demasiado pretenciosa. En segundo lugar, pero
directamente vinculado, estara la evolucin desmesurada de la tecnologa que
conlleva el desfase continuo de los formatos. Ante esto tenemos varias
alternativas, desde la copia de documentos a los nuevos formatos conforme
aparezcan, hasta el mantenimiento preventivo de las tcnicas y aparatajes
reproductores ya en desuso.

Claro est que tambin las condiciones ambientales afectarn a la correcta

conservacin de los soportes digitales u pticos. Calor, humedad excesiva, y
estrs fsico son las principales causas de deterioro, junto con el uso indebido,
limpieza insuficiente y manipulacin inadecuada. Siguiendo la dinmica iniciada
con los anteriores soportes, aqu tambin se han establecido tablas de
recomendaciones, pero en este caso resulta interesante que las establecen ya
los propios fabricantes. Coinciden en recomendar una temperatura baja, entre
7 y 10 C, y una H.R media-baja , entre 25 y 24%, e insisten en el peligro de las
oscilaciones bruscas y excesivas. Las impurezas del aire afectarn de forma
resaltable: la contaminacin ambiental es uno de los principales factores de
deterioro en la composicin fsica de sus soportes: sulfuros, perxidos, etc.

Del mismo modo, los cidos grasos procedentes de la manipulacin (huellas)

no slo impiden la lectura de los datos de forma temporal (entorpecen la
trayectoria del lser) sino que puede producir deterioros fsicos permanentes
por reaccin qumica de las sustancias. Ser destacable tambin la afeccin de
los campos magnticos en los soportes magntico-pticos.

198

Veamos ahora algunas recomendaciones ambientales para el almacenamiento

siguiendo los protocolos ya vistos. Partamos de un espacio sin polvo ni luz
directa, en ambiente fresco y moderadamente seco (inferior a 20 C y 40%
H.R.). Superar estos niveles podra provocar oxidacin de las capas reflectoras
metlicas, decoloracin de las tinturas y deterioro de los polmeros y de
recubrimientos. Se seguirn los protocolos establecidos por los soportes vistos
anteriormente: control ambiental, adecuacin de envases y embalajes inertes,
evitar las fuentes lumnicas, cuidadosa manipulacin, separacin de soportes y
materiales, etc. Para la limpieza de discos pticos se recomienda el empleo de
aire comprimido (accin slo fsica y directa-controlada) o de soluciones
amoniacales aplicadas con paos sin hilos o papel tise en movimientos
circulares (siguiendo el sentidos de los pits) del centro hacia los bordes.

A la hora de la rotulacin se evitar la colocacin de etiquetas en la medida de

lo posible directamente sobre el disco. Si es necesario escribir sobre la cara de
un disco, siempre en copia para trabajar y nunca en original o copia nica,
utilizaremos un marcador suave con punta de fieltro en vez de otros lpices o
marcadores, teniendo siempre presente que contienen solventes que pueden
migrar hacia la laca protectora. Lo ideal ser la identificacin del disco a travs
del estuche individual que lo proteja (preferiblemente acrlico) o el embalaje
que se haya escogido (sea el que sea).

2.2.1.3 Copias y cambios de formato

Como ya hemos comentado anteriormente el fenmeno cinematogrfico pierde

parte de su esencia al variar su materialidad fsica; al verse transformadas sus
cualidades y oportunidades de reproduccin, su contexto y el propio espectador
en s. Ello crea serios conflictos a la hora de plantear un cambio de formato
radical, como suele ocurrir cuando por motivos de conservacin se decide el
paso de un soporte a otro. Hay imperfecciones del medio original que se
pueden perder en la restauracin y copia digital, y hemos de tener claro si es
199

eso lo que queremos, ya que pueden aportar cualidades plsticas a la obra

original. Recordemos que el cine fue el primer medio que acu el trmino
copia original, lo que indica como propio de su naturaleza la existencia de
duplicados.

Como venimos indicando, uno de los principales modos o estrategias de

preservacin del Patrimonio Flmico y Audiovisual ser la continua copia y
cambios de formato adecundose a las necesidades y beneficios de las nuevas
tecnologas.

Existen diversos modos de copia para su difusin (legal o ilegal, eso queda
fuera del sistema de copia dependiendo slo del uso que se hace de la misma):
CAM, TELESYNC, TELECINE, SCREENER, DVD-SCREENER, DVDRip, VHSRip, tV-Rip, Sat-Rip, LD-rip, etc.123

Del mismo modo existen distintos modos de denominar una misma pelcula
segn la versin de la cual hablamos, segn est acabada o no, masterizada
o trabajada despus de posproduccin (workprint, final, master, etc), segn los
modos de doblaje o subtitulado (nubbed o subbed); si es el formato original o
definitivo (fullscreen o widescreen entre otros); si se ha creado para ser vista
por el pblico o de circulacin limitada (internal y limited), etc. Algunos nombres
y denominaciones se vinculan al tipo de copia, pudiendo ser proper (copia
adecuada de algo que se ha publicado de forma incorrecta anteriormente por
autores o grupos de difusin diferentes), repack (segunda copia publicada que
mejora las condiciones de la primera de un mismo autor o grupo), nuked (no
aprobada para su difusin), etc. Como podemos comprobar los nombres
tcnicos son tomados del ingls y para su correcto uso (sin dar lugar a
confusiones terminolgicas) recomendamos la no traduccin literal.

123

Para no desviar la atencin del hilo conductos general, todos estos trminos especficos y
cientficos, como otros mencionados y que mencionaremos en este y otros apartados del texto,
viene convenientemente definidos y explicados en el glosario tcnico adjunto.

200

La fragilidad de las pelculas de nitrato llev a su paso a otros formatos desde

la aparicin de los mismos (por ejemplo el paso de nitratos a acetatos en pocos
aos desde la produccin del film original, aunque esto no es lo ms habitual).
En los ochenta se dio un paso masivo de los filmes tradicionales al soporte
magntico (video) como medida preventiva y de difusin, si bien posteriormente
se comprob la ineficacia a largo plazo de esta medida, ya que finalmente
result igual de frgil y poco perdurable, as como qued desfasado
tecnolgicamente. Adems, ello conllev la prdida de cualidades estticas
propias de los soportes celulsicos y del polister. Hace quince aos se
pensaba en la digitalizacin como nico medio de salvacin (conservacin),
pero hoy da conocemos mejor las limitaciones del nuevo medio, cuya vida
aproximada ronda los 12 aos en condiciones normales.

Ante la degradacin de los soportes cinematogrficos, la nica solucin ha

sido hasta el momento el cambio de formato constante adecundose a las
nuevas tcnicas de reproduccin, copia, exhibicin, etc. La remasterizacin
digital constituye un paso ms dentro de este mismo proceso: la digitalizacin
elimina cualidades estticas en pos de la mejor conservacin (a ms largo
plazo) o durabilidad de los contenidos en formatos actualizados. Podramos
decir que para ganar calidad perdemos autenticidad en lo que a soportes se
refiere.

Las copias de respaldo o seguridad responden a un progreso de actualizacin

preventiva de las fuentes y recursos. Consiste, bsicamente, en copiar cada
cierto tiempo y de forma sistemtica documentos cuya relevancia les hace
insustituibles; son copias integrales o literales. La migracin constituye un
procedimiento de copia de seguridad que implica el cambio de formato,
generalmente por necesidades de actualizacin de los recursos de consulta
ante el desfase tecnolgico.

201

Tambin hemos de recordar, una vez ms, que en la historia del cine se dan
amputaciones (alteraciones intencionadas del material flmico) de todo tipo: por
motivos polticos (censura), comerciales y econmicos (por excesiva duracin o
adecuacin a estrategias de difusin y exhibicin), etc... Estas modificaciones
condicionarn las versiones que lleguen a nuestras manos, y por tanto el
modo de intervencin sobre las mismas a la hora de su conservacin y puesta
en valor.

Dentro de los procedimientos hoy reconocidos de copia o cambio de formato

dentro del soporte celulsico, los sistemas tradicionales (los ms empleados
aunque hoy prcticamente en desuso salvo acciones experimentales
puntuales) son los siguientes:124
-

Eastman

Lavander

(1930)

(especial

para

duplicar

pelculas

directamente; muy empleado por las distribuidoras hollywoodenses). Los

sistemas

de

copia

Lavander

(tambin

llamados

dup-positivo)

denominadas as por su tono azulado, son de fabricacin originalmente

britnica (creadas por Ilford) como sistemas de duplicado positivo o
internegativos.
-

Sensiometry de Eastman Kodak (desde 1960), como evolucin de la

anterior.

Pelcula internegativa de color Eastman (diseado para cmara

Ektachrome Comercial, pero utilizado para copiar impresiones de
proyeccin).

Antiguamente todas estas copias se realizaban en acetato, pero hoy se prefiere

el ESTAR de polister, mucho ms estable.

A la hora de hacer una copia debemos decidir si hacerla segn las tcnicas
originales, imitndolas en lo posible o cambindolas radicalmente de formato,
segn necesidades de conservacin y restauracin, futuros usos, etc.
124

Para mayor informacin vase el glosario tcnico.

202

2.2.1.3.a) Cambios de formato en bibliotecas y archivos en general

Cualquier cambio de formato ha de

partir del cuidado y preservacin del
formato

original,

para

que

este

proceso no suponga en s un factor

de deterioro para el documento
primigenio.

Importa

tanto

la

formacin y cualificacin del personal

como las condiciones tcnicas y
ambientales

durante

manipulacin,

el

proceso:

almacenamiento

El fotocopiado consiste en la copia directa de

un documento, pgina a pgina, por medio de

procedimientos fotogrficos. La calidad de
dicha copia depende tanto de los sistemas
empleados como de la funcin a la que
destinemos el documento resultante, esto es,
podemos variar la calidad de la copia en
funcin de las necesidades de reproduccin y
difusin que tendr el producto resultante. La
xerografa es un

proceso de impresin que

emplea electrosttica en seco (tinta seca o

toner) para la reproduccin o copiado de
documentos o imgenes. Es la tecnologa

medios tcnicos.

bsica de las fotocopiadoras e impresoras

(lser o digitales) actuales.
El microfilmado es otro sistema de copia

El cambio de formatos en cualquier

basado

tipo de soporte material de los

bsicos, si bien este parte de la contencin de

integrantes

las diversas unidades, (fotografas) llamadas

del

Bibliogrfico

Patrimonio

Documental,

en

en

la

captacin

de

una

imagen

documental por procedimientos fotogrficos

microformas, en un mismo film o pelcula.

Existen distintos tipos de microfilms:

archivos y bibliotecas, persigue la

- de gelatina de plata, para creacin de

preservacin

negativos maestros,

de

contenidos

conservacin de soportes originales,

- vesicular, para copias positivas de uso

ahorro de espacio y facilitar las

habitual,

posibilidades

de

acceso

la

diazo,

para

hacer

copias

impresas

intermedias, generalmente.

sociedad (bien por la aparicin de

soportes

de

mayor

difusin

accesibilidad, bien por la duplicacin

de copias).

203

Cuando hablamos de cambios de formato en bienes integrantes del Patrimonio

Bibliogrfico y Documental, distinguimos tres procesos principales: fotocopiado,
microfilmado y digitalizacin, siendo este ltimo el que ms nos interesa en
este punto.

Existen una serie de estndares y medidas establecidas que facilitan el

proceso de copia y garantizan una mejor conservacin tanto de la obra original
como de la reproduccin que queremos crear. Estas se refieren tanto al
mantenimiento de la maquinaria como a las calidades de los materiales
empleados. En caso de creacin de facsmiles, estas cualidades podrn verse
adaptadas a las necesidades especficas de la obra.

Los libros u obras encuadernadas de mayor fragilidad o riesgo de rotura fsica,

no deben fotocopiarse en mquinas de fotocopia plana; para ello existen
maquinarias especiales, si bien, siempre que el tcnico especializado lo
recomiende, podemos recurrir al desmontaje de la encuadernacin. Se
prefieren las mquinas que permiten el fotocopiado desde arriba del volumen
encuadernado, lo cual permite mayor control de la presin ejercida. Del mismo
modo, controlar la temperatura de fusin del toner ser relevante no slo para
la fijacin perfecta de la imagen, tambin para no daar el original o copia (que
recordemos tiene soporte papel).

Cuando se va a microfilmar o digitalizar material encuadernado, se deben usar

soportes de apoyo para los objetos de manera tal que no sufran dao cuando
estn siendo reformateados. Se ha de tener gran cuidado con las
encuadernaciones, manejo de originales, exposicin a la luz, etc. Cuando el
objetivo del cambio de formato es reducir el desgaste y la destruccin de los
originales, se deben tomar muchas precauciones para evitar daos durante la
reproduccin. Al reformatear se aumenta el riesgo para un objeto, debido a la
cantidad de veces que se debe manipular durante el proceso.

204

2.2.1.3.b) Digitalizacin de la informacin

Los soportes de formato digital tienen menos esperanza de vida que el papel o
los microfilmes (se deterioran fcilmente haciendo que se pierdan los
contenidos) y requieren de la existencia de unas tecnologas adecuadas para
acceder a los mismos; pero estas tecnologas cambian a una velocidad mayor
que la de aparicin de los propios formatos. El tiempo transcurrido entre la
produccin de los documentos y la necesidad de definir estrategias de
preservacin de los mismos es mucho ms corto en el entorno electrnico que
en el impreso. Ello ha llevado a sistematizar el sistema de copia del documento
y traslado de formatos lo cual, efectuado de forma indiscriminada, puede
suponer un riesgo en el caso del Patrimonio Flmico de prdida de algunas
cualidades del original.
La UNESCO ha reconocido la importancia del problema de la conservacin de
los documentos electrnicos y por ello ha redactado la Carta para la
preservacin del patrimonio digital.125

En el artculo 3 de la misma se

reconoce el peligro de prdida a que estn sometidos estos materiales y se

afirma: El patrimonio digital del mundo corre el peligro de perderse para la
posteridad. Contribuyen a ello, entre otros factores, la rpida obsolescencia de
los equipos y programas informticos que le dan vida, las incertidumbres
existentes en torno a los recursos, la responsabilidad y los mtodos para su
mantenimiento y conservacin y la falta de legislacin que ampare estos
procesos.126

125
126

Vanse los documentos anexos.

Carta para la preservacin del patrimonio digital en documentacin anexa.

205

Proceso de restauracin-digitalizacin de un film.

En el artculo 10, al establecer las funciones y atribuciones de cada elemento

del ciclo de vida de los documentos, hemos de destacar la siguiente: Alentar a
las universidades y otras instituciones de investigacin, pblicas y privadas, a
velar por la preservacin de los documentos relativos a las investigaciones.127

En el problema de la preservacin digital los principales implicados en el tema

de la conservacin son las bibliotecas y los archivos, pero no hemos de olvidar
a los museos. Para una correcta conservacin, hemos de atender, comprender
y cuidar todos los estadios de la vida de la informacin digital: creacin,
adquisicin, catalogacin, almacenamiento, preservacin y acceso.

127

Carta para la preservacin del patrimonio digital en documentacin anexa.

206

Se conocen estrategias de preservacin digital pero ninguna de ellas es

apropiada para todos los tipos de datos y formatos de forma estandarizada.
Hablamos de copias de seguridad refirindonos al proceso de hacer duplicados
exactos del documento digital original; se las considera una estrategia de
mantenimiento mnima o bsica. Aunque forme parte esencial de todas las
estrategias de preservacin, las copias de seguridad en s no son una tcnica
de mantenimiento a largo plazo, ya que atae exclusivamente de la prdida de
datos debido a un fallo de hardware. Hablamos de almacenamiento remoto
cuando original y copia/as no permanecen en un mismo sistema o entorno
fsico (diferente soporte material, aunque puede ser de la misma naturaleza),
por lo que cualquier proceso eventual o casual que conllevase la destruccin o
deterioro no podra darse simultneamente. Cuando hablamos de actualizacin
nos referimos a la copia de informacin digital de un soporte a otro del mismo
tipo, sin cambios en los documentos originales.

La preservacin de la tecnologa necesaria para acceder a esos formatos

informatizados resulta igual de importante. Consiste en la preservacin del
entorno tcnico que hace funcionar el sistema (del mismo modo que nos
referamos a proyectores de film, por ejemplo).

La migracin, como ya hemos indicado, implica la copia o transformacin de

datos de una tecnologa a otra o de un formato a otro, conservando las
caractersticas originales bsicas de los datos. En algunas ocasiones se utiliza
como sinnimo de actualizacin, pero migracin representa un concepto mucho
ms rico y amplio. Se trata de un conjunto de tareas organizadas destinadas a
conseguir la transferencia peridica de materiales digitales desde una
generacin tecnolgica a la siguiente. El propsito de la migracin es preservar
la integridad de los objetos digitales y mantener la posibilidad por parte de los
usuarios de recuperar, visualizar y utilizarlos en una perspectiva de constante
cambio tecnolgico. La migracin incluye la actualizacin como un medio de
conservacin digital pero difiere de ella en el sentido de que no siempre es
posible hacer una copia digital exacta de un objeto digital cuando el hardware y
207

el software cambian y adems deben mantener la compatibilidad del objeto con

la nueva generacin de tecnologa. (...) No obstante, la migracin no se
garantiza para todos los tipos de datos y se convierte en particularmente poco
fiable si el producto de informacin ha utilizado complicados componentes o
caractersticas de software.128

Otros procedimientos son almacenamiento, emulacin o utilizacin de

estndares. La digitalizacin nos plantea un problema principal: La vida
tecnolgica de cualquier medio u soporte ptico o electrnico (y su sistema
operativo asociado, disco duro o software) es limitada en cuanto queda
supeditada a la continua aparicin de nuevas tecnologas y alternativas. Implica
la necesaria actualizacin de medios y soportes, y con ello el traspaso de las
informaciones y documentos de unos formatos digitales a otros.

Al margen del proceso de digitalizacin de la informacin en archivos y

bibliotecas, como proceso general dentro del Patrimonio Bibliogrfico y
Documental en toda su extensin y variedad, hemos de incidir en la creciente
digitalizacin del medio cinematogrfico ya desde su propia creacin.

Las nuevas tecnologas de filmacin digital y su consiguiente sistema de

tratamientos de imgenes, estn sustituyendo los sistemas analgicos y
conlleva la aparicin continua de nuevas soportes pticos (como ya hemos
visto).

128

Carta para la preservacin del patrimonio digital en documentacin anexa.

208

DIGITALIZACIN DE LAS SALAS Y MODOS DE PROYECCIN: problemas de la digitalizacin

vertiginosa.
La EDCF* compuesta mayoritariamente por fabricantes de sistemas, impuls con ahnco desde la
entrada en el siglo XXI la implantacin de la proyeccin digital en todas las salas de exhibicin,
mientras los exhibidores solicitaban ms informacin sobre los pros y los contras de esta importante
decisin. [De hecho, la UNIC (LUnion Internacional des Cinmas) reproch a la Comisin haberse
precipitado en la creacin de documentos y protocolos para la implantacin de este sistema sin
haber previsto la resolucin de los problemas asociados a un cambio tan radical y drstico]. Cambiar
los sistemas de exhibicin a nivel mundial resulta un proceso duro y para nada rpido, precisndose
inversiones cuantiosas y planes a estudiar a corto, medio y largo plazo. Se compar la llegada del
cine digital con la llegada del sonoro como revolucin tecnolgica, y en un periodo de diez aos se
exigieron los mismos resultados en pos de la proyeccin para el futuro. [Pero recordemos que con la
aparicin del cine sonoro no todos los pases ni sus creadores cinematogrficos reaccionaron con
jbilo. Por ejemplo, en Japn se rechaz este nuevo sistema ya que desvirtuaba las cualidades de
su cine anterior por interinfluencias con el teatro Kabubki, y la cuidada tradicin de puesta en
escena con narradores (benshis) y orquestaciones completas]. Los equipos para proyeccin digital
evolucionan a paso vertiginoso; estamos en lo que Primitivo Rodrguez** denomina etapa
preindustrial del cine digital.
Se suponen una serie de ventajas para la proyeccin digital, entre las que destaca la conservacin de
la calidad de la pieza original al eliminarse el proceso de internegativos y copias desde la toma de
imagen hasta su proyeccin. Desde el punto de vista de la difusin, esto supondra agilizar el trmite
de acceso a copias y los procesos de cesin de derechos para su reproduccin. Ello puede conllevar
mayor libertad para las salas que obtengan copias autorizadas para su proyeccin: creacin de
ciclos, reposiciones, retrospectivas, etc. Dicho as suena maravilloso, pero cabra preguntarnos que
vida o duracin tienen los formatos vendidos a las salas.
Obviando la ventaja primordial, es que el formato digital sale ms barato en lneas generales, otro
aspecto positivo es la versatilidad para las salas, ya que podran organizar proyecciones en distintos
idiomas y formatos, as como la proyeccin de otros productos audiovisuales no estrictamente
cinematogrficos (como productos televisivos, eventos deportivos, programas informativos,
conciertos musicales, etc.) tanto en directo como en diferido, al equiparse con receptores de seal
digital por satlite. En definitiva, permite a las salas no limitarse al cine y convertirse en salas de
espectculos, creando una mayor rentabilidad a estos espacios y negocios asociados.
Esto que a priori suena tan bien conlleva unos problemas de adaptacin inevitables: en primer
lugar, las salas estaban adecuadas a la proyeccin en 35mm. (con definicin de 3600 lneas
horizontales y 2700 verticales) y los sistemas de audio asociados que ya haban sufrido una
remodelacin impactante con la demanda del sonido envolvente; tendran que remodelar las salas
otra vez? Y lo ms importante qu ocurrira con todo el material e infraestructuras recin
adquiridos? No se puede imponer un sistema estndar para todo el planeta de manera sbita sin dar
un amplio margen de adaptacin, por lo que comenzaron las colaboraciones entre creadores de
sistemas y patentes para llegar a las proyecciones mixtas buscando la compatibilidad. Ello ha
conllevado que en la actualidad existan cientos de posibilidades de proyeccin, y que un mismo film
pueda ser apreciado de manera muy distinta en funcin a la sala (e incluso a su hora o periodo de
exhibicin).

209

Otro problema que poda presentarse (y del cual somos muy conscientes) es que cualquier sistema de

transmisin por satlite pone en peligro la integridad en la recepcin de la informacin por la accin de la
piratera y la difusin no autorizada en la Red. Por ello se precisan sistemas de encriptacin avanzados, ya
que la compresin y encriptacin de la imagen digital comprende distintas posibilidades que reducen
volumen de almacenamiento, agilizan la transmisin por satlite o Red y controlan el acceso o lectura de
dichos archivos. Las salas autorizadas deberan ser el primer contacto del film con el espectador y
viceversa.
*European Digital Cinema Forum, creada por el Consejo de Ministros de la Unin Europea en junio de 2001 y
sustentada por el Consejo Europeo. Se organiza internamente en tres comisiones o grupos de trabajo que tratan
respectivamente los problemas comerciales, de contenidos y tecnolgicos del soporte digital.
** En RODRGUEZ, P. Cine de la globalizacin. La gran pantalla viajar en soporte digital? en Nueva revista de
Poltica, Cultura y Arte, n 82, 2002, pp.64-78.

2.2.1.4. Restauracin del patrimonio flmico

Hoy da, la restauracin de pelculas antiguas se asume por el pblico general

como algo habitual y necesario. Comencemos revisando una nota de prensa,
como muchas otras que podemos encontrar a diario. En el peridico gratuito 20
Minutos con fecha de 20 de abril de 2005, pgina 18: Peter Jackson recupera
una batalla histrica.

A priori puede parecer que el afamado director, que en ese momento se

encontraba en lo ms alto de su carrera tras las entregas de la triloga de
Tolkien, propona una nueva pelcula de al menos 4 horas de duracin,
saturndonos nuevamente con efectos especiales gratuitos con asegurado
xito internacional de taquillas. Pero lo cierto es que la noticia trataba sobre la
recuperacin de un film de Ellis Sanead-Bartlett, de 1915, sobre el desembarco
de Gallipoli durante la II Guerra Mundial, estrenada en Londres en 1916 como
parte de un noticiero-documental. Este trabajo de recuperacin lo realizara el
seor Jackson en su empresa de Fx (Efectos Especiales) Weta Digital, y se
limitara a la limpieza y eliminacin de rasguos (propios de su tiraje y

210

proyeccin); se menciona un trabajo previo de restauracin del original y su

posterior copia.

Pero quizs lo que resulta mas interesante son los comentarios de Alfonso del
Amo y la contextualizacin del panorama actual sobre el tema. Queda patente
el inters del colectivo por la recuperacin de este tipo de Patrimonio, pero
son tan claros los criterios de intervencin?. Se habla del respeto al original
y el empleo ms o menos experimental de nuevas (y muy caras) tecnologas.
Se menciona la aparicin de un rollo y no de una pelcula en s, por lo que
asumimos la necesidad imperante de una labor de documentacin previa y lo
complejo del proceso de montaje.

No podemos pedir ms, honestamente, para un artculo destinado a rellenar un

muy breve espacio en prensa no especializada en el tema. Pero esto mismo
sirve para apreciar el sentir de la colectividad hacia este tipo de intervenciones.

Mesa de montaje (restauracin fsica) del film tras la estabilizacin (qumica).

211

Como ya hemos indicado, al margen de la pelcula vista en el cine, hay otros

materiales susceptibles de restauracin o conservacin en general: lo
censurado, lo eliminado por el autor, las partituras originales, borradores de
guin, storyboard de rodaje, fotos de escena, artculos y entrevistas, diario de
rodaje, trailers, etc. Nos encontramos negativos, positivos, negativos originales
VS/ duplicados o internegativos, duplicados positivos y positivos intermediatos.
En este apartado vamos a centrarnos en la restauracin o recuperacin del
Patrimonio Flmico.

Aunque la restauracin como intervencin directa de mantenimiento del film,

bien como reparacin bien como cambio de formato, se viene dando desde el
origen mismo del cine, la restauracin del material flmico como integrante del
Patrimonio Cultural comenz en los ochenta con las intervenciones de urgencia
de pelculas como Intolerancia (David W.Griffith, 1916). Uno de los mejores
ejemplos lo tenemos en Metrpolis (a la cual hemos dedicado la nota anterior, y
de la cual hablaremos nuevamente ms adelante). Segn Ferrn Alberich129
los periodos de mayor prdida de fondos cinematogrficos son los periodos de
cambio tecnolgico poniendo como ejemplo el cine mudo, si bien los podemos
extrapolar ya a la aparicin del cine entendido como avance tecnolgico y
cientfico con los Lumire. Ello motivar igualmente el afn de recuperacin de
obras concretas de destacada importancia desde el momento en que se intuye
su desaparicin.

Como uno de los primeros ejemplos130 de toma de conciencia sobre la

conservacin del material flmico, en 1935 el Museo de Arte Moderno de Nueva
York comenz una de las campaas ms importantes de recopilacin de

129

F. Alberrich, historiador y restaurador de pelculas, entre otras, de Un perro andaluz (Buuel,

1929).
130
De HARRISON, H. P. (ed & coor) Los archivos audiovisuales: un lector en prcticas. Pars:
UNESCO,
1997.Consultado
a
travs
de
internet
por
UNESCO,
en
http://unesdoc.unesco.org/images/0010/001096/109612eo.pdf [ltima fecha de revisin
25/04/2011]

212

negativos de Boigraph y Edison, llegando a poseer la mayor coleccin de

pelculas de D. W. Griffith; y en 1936 la Cinemateca Francesa de Pars se
convirti en la institucin con mayor coleccin de pelculas internacionales
conocida hasta el momento. En 1946 surgi el George Eastman House como
museo internacional de cine y fotografa para su preservacin en la historia.
Son muchos ms los ejemplos posibles, pero lo importante es la existencia de
instituciones potentes e internacionales que tomaron conciencia del problema
de la conservacin y actuaron directamente sobre los materiales.

El propio Hays, responsable de muchos de los cortes de las pelculas ms

memorables de la historia como mximo responsable de la censura
hollywoodense en los aos dorados, haca un llamamiento a la conservacin de
los filmes para espectadores que an estaban por nacer (generaciones
venideras) en la prensa popular. " Will Hays has sent a call to the motionpicture companies to search their vaults for ancient films of all kinds and for
news reels of possible historic interest. The most important of these are to be
treated by a process developed in the Eastman laboratories for making films
immortal (...)", del New York Times. Domingo, 24 de octubre 1926.131 En este
artculo se detalla la posibilidad de restauracin de obras de especial
importancia si fuera necesario.

Es importante resaltar que la restauracin del Patrimonio Flmico conlleva el

empleo de tcnicas especficas que la diferencian del resto de los mbitos de la
restauracin del Patrimonio Cultural; por ello deben realizarse por personal
especializado, con materiales especficos y no siempre les sern aplicables los
criterios u objetivos que afectan al resto de los Bienes Patrimoniales.

Toda restauracin cinematogrfica incurre (o debera hacerlo) en una reflexin

metodolgica y tica. La utilizacin sistemtica de las nuevas tecnologas
131

GRACY, K.F. Film preservation: Competing definitions of value, use, and practice. Chicago:
The Society of American Archivists. Chicago: Sociedad de Archivistas Americanos, 2007.

213

digitales puede crear problemas en ambos mbitos: la tcnica no siempre

satisface las necesidades materiales y la tica generalmente las condiciona.
Las posibilidades son muchas y no estn claras para los conservadores del
patrimonio, mientras que si parece estarlo para los defensores de las nuevas
tecnologas en una digitalizacin total.

Se recomienda la copia exacta o facsmil de toda obra/pieza valiosa ante

cualquier prueba o tratamiento qumico, especialmente en soporte fotogrfico.
Creada la copia exacta no slo nos aseguramos la existencia de sta en caso
de deteriorarse la original, sino que tambin puede (en algunos casos)
permitirnos el ensayo previo de los tratamientos. Se parte de la idea de copiar
el original en su propio formato o uno muy similar (1:1 imagen o 25xseg) para
que cualquier intervencin directa o digitalizacin se realice sobre la copia.

La conservacin no debera impedir el disfrute de la obra. No podemos tener la

obra bajo estricto y total control, ni en el cine ni en ninguna otra manifestacin
artstica y cultural, en pos de su preservacin. Pero la difusin debe sujetarse a
ella. En este caso la sensibilidad del material es innegable y nuestro problema
casi principal.

Hoy da todava no es comn que los propios restauradores flmicos realicen

todo el proceso de digitalizacin (que generalmente queda en manos de un
tcnico informtico al ser un proceso mecnico) con lo que estamos hablando
de un proceso bastante automatizado en el que se pierde cierta atencin sobre
el objeto patrimonial.

Sin extendernos demasiado, vamos a repasar las principales tcnicas y modos

de restauracin que afectan a los materiales flmicos.

214

METRPOLIS
Pelcula dirigida por Frizt Lang, est considerada uno de los hitos del expresionismo alemn y uno
de los primeros clsicos de las Sci-fi, de 1927. Est producida en Alemania en los estudios
Babelsberg por la UFA (Universum Film AG), y supuso una de las mayores inversiones
econmicas de la poca, adems de un revulsivo argumental en un contexto de crisis del
capitalismo.
La pelcula fue mutilada por diversos motivos ya desde su propia creacin y estreno y ha tenido
varias versiones restauradas (todas ellas partiendo de material de archivo de distintas
procedencias) publicadas en los aos 1980 y 1990, con una duracin aproximada de 90 minutos.
Una de las ms conocidas es la de Giorgio Moroder, un productor musical especializado en
bandas sonoras para pelculas. La versin de Moroder aport una nueva banda sonora de poprock contempornea a la pelcula en la que intervenan Bonnie Tayler y Freddy Mercuri entre otros
artistas. Restaur una serie de escenas que faltaban y alter detalles de la trama de la versin
original (entre otras cosas, elimin al personaje de Hel), con una duracin de 80 minutos en 24
cuadros o escenas, y sustituyendo los interttulos originales por subttulos. En resumen, levant
una gran polmica, pero esta copia queda hoy como parte de la historia de Metrpolis.
Cuando la Fundacin FW Murnau recuper los derechos de autor, comenz una nueva
restauracin (ms bien remasterizacin) apoyados por la Kino Internacional (su distribuidora)*,
aportando una versin digital de ms de 3.300 metros (es decir, ms de 120 minutos) que dirigi
Martn Koerber en 2002. En ella se recuperaron las partituras originales re-grabando el total de la
banda sonora con una orquesta sinfnica y se describieron en interttulos las escenas perdidas. La
colaboracin entre museos y archivos flmicos de todo el mundo para conseguir el mximo de
pelcula original fue determinante en este proceso. Se ajust a una velocidad de 25 fotogramas por
segundo para su proyeccin y copia en cualquier formato compatible con los hasta el momento
conocidos sin devaluar el ritmo.
En los ltimos aos han aparecido varias copias de Metrpolis en importantes museos y
filmotecas, entre las que destacan las del Museo del Cine en Buenos Aires (Argentina) y la de la
Filmoteca Nacional de Nueva Zelanda (las restauraciones de ambas copias se hicieron pblicas en
2010). Ante estos descubrimiento, Kino relanz la distribucin de la restauracin de la Fundacin
Murnau con ediciones especiales que contenan informacin del proceso de recuperacin en
diversos formatos, incluido el Blu-ray, y no han sido pocos los festivales y ciclos de cine que han
dedicado un tiempo especial a la exhibicin de esta joya perdida con orquestaciones en directo
en pantallas grandes.

Poster prompcional de Fritz Lang: The complete Metrpolis, restauracin del film segn Kino
Internacional

215

2.2.1.4.a) Filmes fotogrficos

En fotografa tradicional, los soportes y/o materiales ms habituales son plata,

cobre, hierro, cristal, hueso, piel, y plsticos como el nitrato o acetato de
celulosa o el tereftalato de polietileno, como ya hemos visto en apartados
anteriores.

La restauracin clsica de los filmes de archivos requera que la pelcula fuera

intervenida (en formato e imagen) imitando la forma ms parecida a la del
original y que fuese un copia proyectable. Se intentaba buscar la sensacin de
original en el pblico, recrendose el proyector, la pantalla, la iluminacin, o el
espacio. Pero esto no es nada fcil, comenzando por la ausencia de fuentes y
testimonios.

De las tcnicas tradicionales la nica que aun hoy se utiliza para restauracin
con asiduidad y xito es la de partir de pelculas en blanco y negro y tintarlas
usando las tcnicas de laboratorio propias de los aos 20 (muy fiel a los
resultados originales).

La mayora de los trabajos de restauracin se realizan sobre el negativo

original de la cmara, siempre que este exista (OCN u Original Camera
Negative), o lo que quede de l en una recopilacin de duplicados del material
existente (denominndose composite restoration negative). Tambin pueden
efectuarse sobre los masters (copias del proceso de edicin y tratamiento de la
pelcula en su proceso de creacin) o copias de proyeccin, o cualquier
material audiovisual que haya llegado a nuestras manos, ya que no son pocos
los ejemplos de pelculas de las cuales ya slo quedan mnimos fragmentos de
muy diversa naturaleza.

216

Uno de los problemas que nos encontraremos en la restauracin del material

flmico, son los cortes o faltas de material intencionadas: fragmentos
censurados para los estrenos en determinados pases, ediciones especiales
para preestrenos, etc... dnde est el lmite de la reinterpretacin o por el
contrario de la recuperacin del original?

2.2.1.4.b) Soportes magnticos

El paso de film a video (en condicin estndar) comenz a hacer posible su

exhibicin en TV y su difusin o acceso multitudinario. Pronto los archivos ante
la imposibilidad de conservar a largo plazo los formatos originales optaron por
este sistema. Con l, las imgenes de la pelcula pueden ser grabadas y
transferidas en tiempo real (velocidad de proyeccin). La imagen producida
tena generalmente menor resolucin, y se realizaban en una mquina llamada
telecine en ingls.

Se sabe desde hace tiempo que el triacetato de celulosa sufre el sndrome del
vinagre a elevadas temperaturas y humedad relativa; pero en vez de intentar
prolongar su vida se pasa automticamente a soporte de polister. La ONU ha
optado por guardar los datos en placas vitrocermicas, dados los problemas
del soporte video (magntico): campos magnticos, prdida o reaccin de
adhesivos, etc.

2.2.1.4.c) Soportes digitales

La restauracin digital primigenia (actuacin sobre soporte digital) afecta slo a

la imagen y sonido por lo que no soluciona el problema con el soporte original.
Se escanea, pasa a un formato electrnico intermedio y de este al soporte
definitivo digital. Hemos de diferenciarla del problema de la restauracin digital

217

de un original digital, donde la intervencin supone la alteracin permanente y

definitiva (irrecuperable) del original si no hemos efectuado la copia de
intervencin previa.

La restauracin digital cada vez ms permite simular y manipular la resolucin,

el grano, y el color. A mediados de los 90 la restauracin digital encontraba su
mayor problema o dificultad en la captacin de los colores. Hoy da, un film en
origen digital puede simular las cualidades de cualquier soporte analgico, e
igualmente la copia digitalizada de un analgico puede mantener cualidades
estticas del original, si es preciso.132

La primera restauracin digital de cine espaol y hecha en Espaa fue una

escena valenciana de 40 segundos, que se escane (escner de diapositivas)
fotograma a fotograma , a 4k de resolucin, a escala 1:1. Es el modo estndar
actual: escner de fotogramas sumado al software de restauracin a 5k
(mxima resolucin), como medio de control fotogrfico. Posteriormente en el
laboratorio se vuelven a pasar los datos a polister.

En la restauracin digital se siguen los siguientes pasos generales:

-

Limpieza de suciedad, polvo y microorganismos, etc.

Reparacin de pequeas fisuras con empalmes de cinta de polister

transparente o adhesivo especfico para este fin.

Escaneado digital de cada fotograma (frame) individualmente

Intervencin en el marco de la pelcula (para ello establecemos sistemas

comparativos entre fragmentos de la misma pelcula u otras que
adoptamos como similares) mediante algoritmos calculados por el
programa informtico pero controlados manualmente. Esta es la

132

En AA.vv.The use of new technologies applied to film restoration: technichal and ethical
problems. Paris: GAMMA GROUP, European Research Group of Film Archaives and
Laboratories, 1996.

218

autntica alteracin, ya que en este punto se fijan los parmetros de

color e iluminacin, la definicin del grano, reduccin de ruidos (sonoros
y visuales), inclusin de escenas perdidas, reparacin de araazos o
cortes o cualquier tipo de amputacin, etc.

Cada da ms, esta ltima fase, que es a su vez la principal, est ms

automatizada a travs de programas ms avanzados, por lo que se pierde el
carcter manual de la restauracin. Pero si nos fijamos, el procedimiento
general es muy similar al de la restauracin fotoqumica del film.

John D. Lowry, creador de la compaa de restauracin digital Lowry Digital

Imaging (LDI) y responsable de la restauracin de filmes como Blancanieves y
los siete enanitos, Lo que el viento se llev, Ciudadano Kane o Doctor Zhivago,
entre muchos otros ttulos destacables, afirma que con la restauracin digital
no hay que tocar fsicamente la pelcula. La restauracin digital se basa en
extraer informacin de los fotogramas anteriores o posteriores para insertarla
en el fotograma daado.133

La LDI plantea un sistema general o proceso para la restauracin digital de

filmes: primero se escanea (a 4096 bits) el film fotograma a fotograma con unas
mquinas especficamente diseadas para ese proceso, las IMAGER XEADVANCED; estas traducen la pelcula de 35 mm. a un formato cineon RGB.
Una vez informatizado, el procesamiento matemtico se realiza en una granja
(700 unidades) de ordenadores Apple Power Mac G5s con procesadores
duales.

Como vemos, el restaurador fotogrfico no tiene cabida en este proceso. El

cambio de formato ha supuesto el cambio en el concepto de intervencin en
general

de

la

restauracin

en

particular.

133

Acceso directo en http://www.videos-star.com/watch.php?video=oEb9iaiSbeQ. [ltima

consulta octubre de 2009]

219

2.2.1.4.d) Identificacin de pelculas restauradas

Para la correcta conservacin de un film es preciso conocer la existencia de

copias. Del mismo modo, para la intervencin directa (restauracin) de una
pelcula, ser concluyente conocer la existencia de copias ya restauradas y los
procedimientos empleados en dicha intervencin.

Por parte de los tcnicos existen modos cientficos de comprobar la

originalidad del soporte, pero la labor de documentacin sobre el tema (la
historia del film) es siempre el primer y principal paso.

Lo habitual ser que en los crditos iniciales de ciertas pelculas podamos

observar las indicaciones sobre su recuperacin o restauracin ya desde el
proceso de exhibicin, como en Gilda (Charles Vidor, 1946): Has been
restored by UCLA Filns and TV Archive in cooperation with Sony Pictures
Entertaiment, the Library of Congress and the National Film and TV Archive
(U.K.). O en Les Diaboliques (H. G. Clouzot, 1955): Ce film a t restaur par
les laboratoires FILMOLAQUE et

CINARCHIVES. Etalonnage: Edouard

Villand.

Tambin pueden aparecer estas informaciones y referencias en los crditos

finales; como ejemplo Vrtigo (Alfred Hithcock, 1958) que aporta informacin
sobre el director de restauracin (Robert A. Harris), el patrocinador de la misma
(James C. Katz) y sobre todo el equipo tcnico de esta intervencin realizada
en 1996, prestando especial atencin y agradecimiento a los propios
trabajadores de la versin original para la Universal que haban colaborado en
esta recuperacin.

220

Metrpolis, (Fritz Lang, 1929) incluye una ficha de restauracin bien detallada
con una larga lista de colaboradores por donacin/aportacin de fondos
Fiedrich Wilhelm Murnau Stiftung, wiesbaden; Bundesarchiv Filmarchiv, Berln;
Filmmuseum in Stadtmuseum, Mnchen; (...). En los crditos finales de M, el
vampiro de Dsselfor (tambin de Lang, 1931) se dan las gracias a la laboriosa
restauracin y reconstruccin (bildrekonstruktion) realizada por el Mnchner
Filmuseum de 1975 a 1991 con la colaboracin de Cinmathque Suisse,
Gosfilmomond Moskau y Staatliches Filmarchiv der DDR.

Escena de Metrpolis ya restaurada

La identificacin de la naturaleza (original, tipo de copia, de proyeccin,

restaurada o no, etc.) de la pelcula que debamos conservar ser siempre el
primer paso en nuestro proceso. De estos temas hablaremos en los siguientes
apartados.

221

2.2.2. Conservacin del patrimonio cinematogrfico ms all del film

Como venimos indicando a lo largo del texto, los bienes que integran el
Patrimonio Cinematogrfico tienen muy diversas materialidades y no slo se
limitan al film o pelcula, esto es, al Patrimonio Flmico. Tras haber desarrollado
una lista de posibles bienes integrantes en funcin a su naturaleza fsica y
participacin del hecho cinematogrfico debemos repasar las principales
necesidades de estas piezas para su correcta conservacin dentro del mbito
museolgico.

2.2.2.1. Conservacin del patrimonio documental y bibliogrfico

El Patrimonio Documental contiene informacin cifrada en su soporte cuyo

cdigo debe ser conocido por el emisor y el receptor. Una de las principales
diferencias entre estos bienes y el patrimonio audiovisual en general es que los
segundos precisan de equipos especiales para su lectura o reproduccin. Pero
la principal diferencia ser la naturaleza muda e inmvil del mensaje. El
Patrimonio Audiovisual contiene informacin en forma de imgenes en
movimiento y/o sonidos. As, el Patrimonio Bibliogrfico y Documental contiene
un mensaje visual o perceptible (como escritura braylle y otras formas de
escritura a base de grabado) e inmvil; una imagen o informacin congelada,
fijada, que utiliza tcnicas de lectura conocidas por el receptor.

Dentro del material bibliogrfico y documental que encontramos en archivos y

bibliotecas, los objetos (como grupo de materiales) ms habituales son los
libros, que sin embargo conforman una mnima parte del Patrimonio
Cinematogrfico. Los libros son obras impresas, manuscritas o pintadas
compuestas por hojas que se unen de algn modo. Con esta definicin
genrica nos hacemos una idea de las mltiplas versiones materiales que el

222

libro puede presentar: hojas de papel, pergamino, derivados u otros soportes;

uniones por encuadernados, cosidos, encolados, derivados, derivados u otros;
mltiples tamaos; variedad en sus contenidos (informacin), en su naturaleza
conceptual y fsica de los mismos. Se considera folleto a todo aquel documento
que, siguiendo estas directrices generales, no supera las 25 hojas (50 pginas).

Consideramos documento a todo testimonio material de la actividad humana,

sea cual sea su naturaleza, registrado en una unidad de informacin en
cualquier tipo de soporte. Podr ser textual (informacin escrita) o no textual
(informacin visual, auditiva... que tambin pueden aportar informacin escrita),
tradicionalmente diferenciadas por el empleo del papel como soporte principal.
Hoy da esto no puede aplicarse con la aparicin de numerosos nuevos
soportes como los digitales.

La informacin llega al documento por procedimientos manuscritos o de forma

mecnica (desde la imprenta a la impresora lser, desde la mquina de escribir
a las microperforadoras o teclados actuales). El documento podr comprender
unidades materiales independientes (hojas) conectadas por la contencin de un
mismo contenido o informacin, o conjuntos de las mismas conformando libros,
archivos, etc.

2.2.2.1.a) El papel como soporte

El Patrimonio Bibliogrfico se puede componer de un conjunto de materiales

variados, al igual que el Patrimonio Documental, si bien por volumen de
existencias prima sobre todos el papel. Este resulta muy importante como
soporte en general dentro del Patrimonio Cultural. Obviamente, dentro del
Patrimonio Cinematogrfico encontramos muchos bienes hechos de papel
como materia genrica y vinculables al Patrimonio Documental y Bibliogrfico,
como carteleras, pasquines, documentacin tcnica (guiones, contratos,
recibos, etc) y muchos ms.

223

Pasqun espaol de los aos 50 de Los ojos misteriosos de Londres (1939, Walter
Summers) en anverso y reverso.

La composicin bsica y estructural del papel es de fibras de celulosa

(celulosa, hemicelulosa y derivados celulsicos) y fibras sintticas (desde los
cincuenta) polivinlicas, poliamidas y sus derivados cclicos, polister y otras.
En la degradacin del papel, an en las mejores condiciones, siempre que
haya presencia de oxgeno ser susceptible al deterioro. Ello se debe a la
composicin bsica del papel, que es la celulosa como componente
mayoritario. Oxgeno y celulosa conforman oxicelulosa, donde el proceso de
oxidacin implica la degradacin de las estructuras celulsicas para crear
compuestos totalmente diferentes. Cuanto mejor sea el material y su calidad
de fabricacin (mayor presencia de celulosa o mayor pureza de esta) ms
rpida ser esta autodegradacin.

Un segundo factor decisivo ser la luz, ya que da lugar a la formacin de

perxidos y acelera los procesos oxidantes; es lo que comnmente
denominamos foto-oxidacin (problema que comparten con el material

224

fotogrfico y flmico). Recordemos que las acciones de la luz son acumulativas,

lo que supone que el factor tiempo de exposicin o la intensidad de la
iluminacin (recprocamente) resultarn determinantes. Sern especialmente
sensibles a las radiaciones UV, tanto por acentuacin de la foto-oxidacin y
envejecimiento, como por la activacin de la actividad biolgica asociada a los
procesos de degradacin.

La acidez ser un factor a controlar en cada papel y en el entorno, prestando

mucha atencin a los procesos de migracin. Para controlar el pH del medio lo
mejor ser emplear envases aislantes neutros e inertes de modo preventivo,
adems de los pertinentes tratamientos curativos en casos de afectacin. Los
contaminantes atmosfricos tambin sern agentes de deterioro a evitar, ya
que la aportacin de cidos ambientales puede desencadenar procesos de
alteracin del pH muy bruscos e irreversibles. Los cidos grasos portados por
el ser humano en el contacto directo (manual) son igualmente peligrosos, si
bien su accin no resulta tan rpida e irreversible.

La humedad debe ser controlada en todo momento ya que activa los procesos
de degradacin interaccionando con temperatura, oxgeno, luz y acidez. La
ausencia o descenso brusco resulta igual de negativa, ya que la deshidratacin
de la celulosa134 conlleva la ruptura de sus puentes de hidrgeno (base de su
estructura molecular), llevando a la destruccin fsica y alteracin qumica de
forma que puede llegar a ser irrecuperable. Se recomiendan valores medios de
45-50% HR para entornos estndar con una temperatura media asociada de 20
a 25 C en condiciones normales y buen estado de conservacin previo del
material.

Las tintas (su composicin) podrn ser en muchos casos agentes de deterioro
del papel al portar componentes cidos. Las tintas modernas son en su
mayora metalocidas (sal de un metal sumado a un cido) partiendo de sulfato
de hierro y cido tnico, al llevar componentes orgnicos que facilitan su
degradacin por radiacin (UV, decoloracin) y el aporte de cido al papel.
134

El biodeterioro vendr condicionado por las actividades vitales de microorganismos e

insectos (principalmente) cuyo principal alimento es la celulosa.

225

Las imgenes pertenecientes al mundo del celuloide han inundado el mundo de la

publicidad desde sus inicios, y han sido utilizados, por ejemplo, por los soportes
asociados al correo, mayormente en el mundo de la filatelia. Al mismo tiempo, estos
soportes servan para la promocin de filmes y actores. Aqu tenemos dos ejemplos
(en su anverso y reverso) de postales con escenas del cine primitivo.

El propio proceso de fabricacin del papel afectar a su calidad y por tanto a su

conservacin. El empleo masivo de cloros para su blanqueamiento o
encolantes como el alumbre, desatan los niveles cidos. El proceso de
consecucin de la pasta qumica condiciona sus cualidades de durabilidad,
resistencia, etc... El empleo excesivo de colas orgnicas como aglutinantes
supone un gran atractivo para el ataque de microorganismos que se alimentan
de ellas, acelerando los procesos de descomposicin.

Los agentes de deterioro que afectan al Patrimonio Documental no solo

repercuten en el soporte sino tambin en la informacin que portan. La
conservacin debe comprender ambas dimensiones, fsica y conceptual, como
su difusin y puesta en valor en general.

226

Dentro de la prevencin en archivos y agentes de deterioro caractersticos, las

necesidades de conservacin vendrn condicionadas no solo por su naturaleza
y estado previo de posible deterioro, sino tambin

por su naturaleza

conceptual. La diferenciacin clara entre hojas sueltas, volmenes, fascculos,

colecciones, etc., afectar especialmente en el momento de almacenaje y
exhibicin, ya que se intentar mantener la integridad temtica e informativa.

Podemos establecer medidas de prevencin para documentos:

Contra la contaminacin ambiental: empleo de filtros de carbn

activados y otros sistemas de control y purificacin del aire. Ello se debe
sumar, para su mayor efectividad, al cerramiento hermtico de
contenedores y envases as como de estancias. Ser importante
controlar la ubicacin de sistemas de reprografa

e impresin

(fotocopiadoras)

lugares

lo

ms

alejados

posible

de

los

de

almacenamiento y archivo.
-

Control total de los parmetros ambientales (temperatura y HR): sin

necesidad de establecer medidas estrictas sino adecuadas al estudio de
las colecciones y sus necesidades concretas, siempre evitando
fluctuaciones y cambios bruscos.

Supervisin de los sistemas de limpieza habituales (mantenimiento de

archivos): se recomienda la limpieza en seco (sin empleo de sustancias
qumicas), principalmente el empleo de aspiradoras con filtros
especiales, as como conveniente ventilacin. El objetivo en todo caso
ser la eliminacin del polvo con el menor movimiento posible del mismo
en contacto directo con los bienes a proteger.

Creacin

de

espacios

adecuados:

seleccin

de

estancias

equipamiento de las mismas. Las estanteras, archivadores, planeros y

otros muebles se adecuarn a las necesidades concretas de la
coleccin. Lo ideal sera su construccin ex profeso y a medida, pero
sabemos de la complejidad que ello supone (sobre todo con inversin
econmica) por lo que se seguirn las mximas de optimizacin de
recursos y espacios sin desatender:

227

la separacin de las colecciones o bienes en funcin a su

constitucin fsica (materialidad)

la correcta colocacin de cada soporte

o el empleo de contenedores y embalajes inertes cientficamente

comprobados
y el respeto a los formatos originales y a las posiciones lgicas

de almacenamiento.
-

Contemplacin de las posibles afecciones biolgicas a diferente escala,

desde el establecimiento de medidas directas para evitar el acceso de
los insectos, roedores y otros seres, hasta el estudio preventivo de
colecciones ante posible contagio (contaminacin biolgica) de forma
peridica. Huelga decir que cada nueva adquisicin requerir pasar un
periodo de observacin y cuarentena.

Control absoluto de la iluminacin, limitada en tiempo e intensidad a las

necesidades bsicas de consultas, a 50-150 luxes y 75 microwats por
lumen (UV). Recomendamos eliminar cualquier tipo de radiacin en el
depsito.

Es muy importante, no solo para el Patrimonio Bibliogrfico y Documental sino

para todos los integrante del Patrimonio Cultural, saber si existen medidas
tcnicas ya instituidas para casos de emergencia y destruccin masiva del
Patrimonio.135 Escapa a nuestro tema entrar en detalles sobre tcnicas de
salvamento y restauracin en caso de fuego, agua, etc., pero queremos incidir
en que el Patrimonio Documental y el papel como soporte concreto, disponen
de numerosas tcnicas y personal especializado para estos complejos casos d
recuperacin.

En lo que nos afecta, ser importante resaltar el hecho de que tras la

destruccin parcial de ciertos documentos, puede que an porten ese
135

Sobre este tema hemos incluimos en la bibliografa consultada textos que lo abordan desde
diferentes perspectivas y de modo ms o menos explcito, recomendando especialmente para
lo referente al Patrimonio Bibliogrfico y Documental AA.vv.: Tecnical manual of the FIAF
Preservation Comisin. Bruxelles: FIAF, 1987., AA.vv.: Proteccin y puesta en valor del
patrimonio de las bibliotecas. Santiago de Chile: DIBAM CHILE, Centro Nacional de
Conservacin y Restauracin, 2000., o
BUCHANAN, S. Planificacin, preparacin y
recuperacin de siniestros en Bibliotecas y archivos Pars: UNESCO, 1990, entre otros.

228

carcter de Patrimonio Cinematogrfico que portaban en origen, o pueden

haberlo perdido, segn el caso. Con ello queremos decir que, si por ejemplo un
cartel de cine ha perdido su imagen, aunque podamos recuperar el papel de su
soporte habr dejado de ser testimonio del acto cinematogrfico en mayor o
menor medida. En este caso era su contenido y no su materialidad (en sentido
estricto) lo que le convierta en parte del Patrimonio Cinematogrfico.

Dentro del Patrimonio Documental existen una gran variedad de embalajes,

envoltorios y fundas protectoras para los diversos objetos a proteger (casi
tantos como tipologas de bienes susceptibles de proteccin) de probada
efectividad.

Estuches,

cunas,

camas,

cajas,

separadores,

falsas

encuadernaciones, planeros, archivadores (verticales y horizontales), peines,

plegables, enrollables, tubos, marcos, encapsulados...Todos ellos parten de
una materialidad inocua, con amplias gamas de calidades y fabricantes.

Dentro de los sistemas o procedimientos de embalaje

de seguridad para

almacenaje a largo plazo, se hace cada vez ms frecuente el sellado y

empaque al vaco; si bien an no se conocen sus efectos a largo plazo (ms de
100 aos) a corto y medio plazo parece resultar un solucin bastante efectiva
en cuanto a detencin del envejecimiento material. Se nos plantea una duda
que afecta a todos lo mbitos y campos de la conservacin perpetua del
Patrimonio Cultural: el establecimiento de condiciones estancas, hermticas y
anaerbicas conlleva una gran responsabilidad en su mantenimiento (cualquier
alteracin de dichas constantes supondra la inefectividad del sistema); y
cmo garantizar dicho mantenimiento?

Por otro lado, cualquier bien cultural sometido a estas condiciones especiales
sufrira muchsimo el abandono de esta estabilidad. Se ha comprobado que los
materiales que pasan de entornos inertes a entornos activos tras largo periodo
de estabilizacin, luego sufren un envejecimiento acelerado (es como si la
naturaleza quisiera recuperar el tiempo perdido) al volverse hipersensibles a las
nuevas condiciones ambientales. Luego deberamos abandonar este
ambiente estanco? ser lgica la enclaustracin con este mtodo si no
podemos saber si podremos recuperarlo despus?.
229

Principales agentes de deterioro para el material de archivos y bibliotecas son

la propia naturaleza de los materiales constituyentes, condiciones ambientales
de su entorno y la accin antrpica (incorrecta manipulacin o intervencin,
actos antisociales premeditados, desastres casuales u otros). En su mayora
los fondos de archivos y bibliotecas son de carcter orgnico y por tanto
susceptibles de deterioro por causas internas y procesos de autodegradacin,
como ya hemos visto.

Dentro de los procesos de clasificacin del material de archivos y bibliotecas,

son habituales las anotaciones, numeraciones, insertos, etc dentro del
necesario etiquetado; este debe realizarse siempre de forma reversible y lo
ms inerte posible.

Ms costoso que la restauracin misma del material resultan las adecuaciones

espaciales para su acondicionamiento en pos de la correcta conservacin:
dotacin de almacenes y mobiliario especfico y en continua ampliacin
(importancia de la planificacin a medio-largo plazo).

La aparicin de los nuevos soportes de la informacin, primero la fotografa,

despus el soporte magntico y por fin el soporte ptico, junto con la gran
diversificacin de tipos de papel y tcnicas de impresin, han provocado la
acumulacin en las bibliotecas tradicionales de distintos materiales con
diferentes necesidades de conservacin. (...) Para cumplir con la funcin de
preservacin de las formas sucesivas de la cultura escrita, las bibliotecas
deben conservar, durante el mayor plazo posible, los objetos documentales
histricos, a caballo entre el tratamiento bibliotecario y museolgico.136

136

TACN, Javier La conservacin del libro antiguo. Documentos de trabajo U.C.M. Biblioteca
histrica, abril, 2002, p.2.

230

COPIAR PARA CONSERVAR

Con el Patrimonio Documental y Bibliogrfico

tambin se recurre a la copia para su

conservacin, exhibicin y difusin. La copia facsmil imita materiales y tcnicas del

original. Lo ms habitual ser microfilmado (hoy da sustituido cada vez ms por el
escaneado) y la fotocopia o xerografa. Estas copias homologadas renen una serie de
requisitos y normas con respecto al respeto al original, la calidad de la copia, el tipo de
material empleado, los regmenes de consulta y exhibicin y en algunos casos normas
internas de cada institucin. En cualquier caso, la copia deber llevarse a cabo por
personal autorizado y formado en el manejo del documento original.
El fotocopiado puede causar daos considerables al material bibliogrfico y documental,
debido a la incorrecta manipulacin de dicho material. Adems, los objetos de mayor fragilidad no
deben ser fotocopiados en ningn caso, por ello se recomienda la microfilmacin (u escaneado) y
posterior fotocopia del microfilm (o impresin de archivos digitales) para reproduccin de consulta.
La microficha es un sistema de obtencin, mantenimiento (y almacenaje) y difusin del material
documental, que obtiene una reproduccin ms o menos exacta del original a partir de un proceso
fotogrfico (tambin llamado microfilm) de pequeo tamao. Su contemplacin o consulta precisa de
un proyector. En definitiva, tendr las mismas cualidades y problemas que la fotografa. Actualmente,
como comentbamos, el proceso de copia se realiza por escaneado y almacenaje en soportes
digitales: el proceso se ha informatizado. Pero el procedimiento general y sus objetivos son los
mismos: transmisin del contenido documental a formatos de ms cmodo acceso para proteger
originales. Nuestro nuevo problema ser proteger esas copias digitales, as como los originales
orgnicos.

Las copias heliogrficas (copias azules) vienen a ser los negativos del Patrimonio
Documental. Tiene el problema del contacto con las alcalinidades altas, decolorndose y
volvindose marrones, por lo que debemos evitar ciertos contactos prolongados (por
ejemplo con la lignina).

2.2.2.1.b) Patrimonio cinematogrfico con soporte de papel

Como hemos indicado, hay muchos integrantes del Patrimonio Documental que
pueden

pertenecer

al

Patrimonio

Cinematogrfico,

como

guiones

cinematogrficos, documentacin tcnica, permisos de rodaje, contratos con

empresas asociados a la produccin, alquiler o venta de materiales... y un
largo etc. Pero algunos se salen del formato libro habitual para crear toda una
categora diferenciada y muy fcilmente relacionable con el mundo del Cine
aunque su naturaleza fsica sea celulsica.

231

La cartelera en el Patrimonio Cinematogrfico es una parte muy importante de

su historia, ya que supone el primer contacto del pblico con la pelcula a modo
de reclamo. Vinculados a la historia de la cartelera promocional, se han creado
escuelas y estilos propiamente independientes y reconocibles. El papel era la
base o soporte para la primera comunicacin con el pblico no slo con esta
cartelera, sino tambin con pasquines, folletos, programas, octavillas, etc.

El museo del Mini Hollywood muestra una respetable coleccin de cartelera de

las pelculas rodadas en sus escenarios.137

Hoy da es bastante fcil encontrar reproducciones (sobre todo por internet) de

bastante calidad y buen precio, de carteles antiguos o clsicos. Pero los que
son objeto de musealizacin son los originales, al margen de poder emplear
reproducciones o copias para su reproduccin, sobre todo para venta. En
subastas y similares (incluso por internet) encontramos anticuarios y

137

De ello hablaremos detalladamente en el apartado dedicado a Escenarios cinematogrficos

y localizaciones histricas.

232

coleccionistas que hacen su agosto en el campo del cine:138 carteles, postales,

programas... son elementos accesibles para cualquier aficionado al Cine.

En cartelera se dan muy diversas tcnicas de dibujo y pintura, si bien prima su

carcter seriado (estn creados para reproducirse un nmero determinado de
veces) cosa que no ocurre con los murales (an ms efmero, al ser una obra
pictrica nica). En ellos suele primar el retrato del protagonista, si bien
evolucionan del estilo figurativo al abstracto sin problemas.

En cartelera influyen tanto la creatividad personal como imposiciones de las

compaas distribuidoras, lo cual afecta a su materialidad y conservacin. Si
bien generalmente, afectadas por las tcnicas de reproduccin, su soporte ser
el papel. Los originales llegan a imprenta con una tcnica y en su reproduccin
se emplea (o puede emplear) otra ms estandarizada. Sern los originales los
que nos den ms problemas.

El principal problema en su conservacin suele ser su gran tamao. Cualquier

doblaje incorrecto o forzado, o prolongado en el tiempo, producir grietas. La
solucin ser generalmente el rentelado, lo que permite su posterior enrollado.
Para ello generalmente se emplea papel japons y engrudo a base de almidn
de trigo, pasta de papel de restauracin, tela de algodn y agua qumica. Al
margen, si fuera necesario para recuperar la consistencia estructural se podrn
realizar injertos.

En los programas de mano, sean a color o en blanco y negro

(monocromticos), se empleaban tcnicas similares a las de un peridico, con
lo que a la hora de su conservacin son iguales. Muy habituales para los
dibujos era emplear plumas y plumillas, y de ah el nombre que recibir este
tipo de pasqun, las plumas. A modo de pequeos catlogos estn los press
books con varias pginas, grapadas o no. Entre sus contenidos estaban la
sinopsis, filmografas y biografas de sus actores, directores y productores,
frases publicitarias o promocionales, etc.

138

Con minscula, ya que nos referidos a su faceta ms industrial.

233

Los pasquines cinematogrficos y programas de mano suponen un gran atractivo para

los coleccionistas, por su reducido tamao y facilidad de almacenaje, que permite
manejarlos correctamente en lbumes (algo mucho ms cmodo que el manejo de
carteles y paneles).

Uno de los principales problemas para la conservacin y restauracin de

cartelera en general es la fabricacin del propio papel. La fabricacin industrial
de este soporte comienza en el s. XIX con el aumento de la demanda, y con
ello la gran poca de la cartelera. Los procesos en continua evolucin siguen
la dinmica de descuidar el proceso bsico de fabricacin para abaratar
costes. Se les consideran produccin efmera e igual suceder con los
pasquines, programas de mano y todo el material asociado cuya base

234

estructural es el papel, cartn o sus derivados. El principal problema asociado

ser la acidez, ya que no se puede cambiar la composicin de la pasta
mecnica original.

En restauracin la intencin original no suele ser eliminar marcas de uso o

intervenciones anteriores a menos que estas hayan resultado nocivas o
impidan la correcta comprensin del mensaje en pos del material fsico (ya que
siempre prima el concepto). Del mismo modo, ser muy importante

la

integridad de la coleccin a la hora de la conservacin, lo que implica la

homogeneidad de criterios e intervenciones en todos los bienes integrantes de
una misma unidad temtica o conceptual.

Hablemos brevemente del proceso general de restauracin o puesta a punto

del material. Previamente se han debido hacer todos los anlisis qumicos que
determinen la composicin exacta del papel y las tintas, sobre todo su grado de
solubilidad. En el anlisis es importante incluir cualquier tipo de aadidos:
cintas adhesivas, grapas, colas, y adhesivos de cualquier arreglo (casero o
profesional); sellos, etiquetados, fechas en tampn, marcas y similares, de
privados, particulares o de entidades identificativas.

En la actuacin directa, un primer paso ser la limpieza mecnica,

generalmente con brocha de pelo fino y suave, ayudado de otros materiales
como gomas de borrar. Se trabaja por cuadrantes o sectores, generalmente de
1 cm, aunque a veces se trabaja a nivel microscpico. Obviamente, en funcin
de las necesidades de la pieza y de nuestro presupuesto de actuacin,
podremos variar los procedimientos llegando incluso al empleo del lser.

El lavado y la des-adificacin generalmente se realizan en medio acuoso lo

que permite la rehidratacin de las fibras cuando es necesario. Cuando sea
pertinente, se intentar dotar al papel de una nueva reserva alcalina
(carbonatacin), lo cual neutralizar la acidez.

La reconstruccin fsica del soporte supone la unin de grietas, injertos,

cosidos, o forrados traseros o entelados y rentelados si es preciso.
235

Generalmente conlleva la laminacin con papel japons en su parte trasera

siempre que esta no porte ninguna informacin grfica, preferiblemente de fibra
larga para cartelera y formatos grandes. Cualquier adicin de material debe
ser inocua y qumicamente neutra.

La reintegracin cromtica o de tintas siempre se realizar con materiales y

procedimientos reversibles e identificables, pero en todo caso solo se
proceder de este modo cuando sea preciso para la correcta percepcin del
mensaje o contenido, siendo preferible mantener las lagunas cuando estas no
afecten a la lectura de la obra.

Para la conservacin temporal, el transporte, o la permanencia de largos

periodos en depsito, los sistemas de almacenamiento dan varias opciones
que dependern del tamao del formato y sus necesidades y del estado de
conservacin de cada pieza o resistencia del material. Cualquier tcnica de
enrollado suele recomendar que la imagen quede hacia fuera (igual que ocurre
con lienzos y pintura sobre tela en general, aislado por capas de papel tis
neutralizado o laminado de polietileno para evitar el contacto directo con
cualquier otro material o superficie). Estos rollos o canutos sern de cartn
neutro y materiales inertes sintticos (plsticos de diversos tipos) en todo caso
libres de cido. Se recomienda, siempre que sea posible, su colocacin
extendida en superficies planas, en planeros, carpetones y similares.

2.2.2.2. Conservacin de bienes asociados al Patrimonio Etnogrfico

La separacin o diferenciacin entre tipos de Patrimonio Cultural viene en parte

de la definicin de su uso cientfico: sern artsticos, arqueolgicos, o
archivsticos, y eso nos lleva a hablar de patrimonio pictrico, escultrico,
arqueolgico, documental, etc. Esta misma separacin podemos hacerla desde
el punto de vista material o funcional, procedencia o antigedad, y en muchos
casos materialidad y uso tienen cierta concordancia; por ello nosotros
definimos el Patrimonio Cinematogrfico como todo aquel bien susceptible de
236

hacer referencia de forma ms o menos directa al fenmeno cinematogrfico

sea cual sea su materialidad.

El Patrimonio Etnogrfico est conformado por todos aquellos bienes muebles

e inmuebles, conocimientos y actividades que son o han sido expresin
relevante de la cultura tradicional del pueblo espaol (en nuestro caso) en sus
aspectos materiales, sociales o espirituales. Y, como tal, muchos de los bienes
que lo integran pueden formar parte del conjunto que hemos denominado
Patrimonio Cinematogrfico. Y como ocurre en general con el Patrimonio
Etnogrfico,

su

principal

problema

de

conservacin

es

la

falta

de

reconocimiento.

En las colecciones etnogrficas las piezas ms antiguas conservadas suelen

integrar colecciones arqueolgicas. En estos casos, el valor, la antigedad y la
metodologa empleada para su estudio y recuperacin se han impuesto a su
valor de uso y cualidad material. En nuestro caso, estas colecciones
etnogrficas no suelen tener valor arqueolgico salvo enfocadas desde la
arqueologa industrial. Las colecciones etnogrficas en general no suelen tener
ms de dos siglos de antigedad por dos motivos principales:
-

problemas de conservacin asociados a su naturaleza material,

y relativa a la novedad de su concepcin y puesta en valor.

Hemos de aclarar que el Patrimonio Cinematogrfico tambin se compone de

bienes que integran el Patrimonio Industrial139 como una variante moderna del
Patrimonio Etnogrfico. Si bien su valor cognoscitivo se vincula en muchos
casos al Patrimonio Documental: Reivindicando una vez ms el carcter
eminentemente documental de las colecciones etnogrficas, el objetivo de las

139

Con respecto al problema definitorio del Patrimonio Industrial generalmente ligado a los
inmuebles tecnolgicos, aqu podemos incluir un comentario sobre la Carta sobre Patrimonio
Industrial de Nyzhny Tagil (Rusia) de 2003, donde queda incompleta la definicin de Patrimonio
Industrial Mueble como mquinas industriales, lo cual deja un amplio margen para la
inclusin y catalogacin, y por tanto para el debate. Esta declaracin no llega a los objetos o
productos industriales, por lo que protegeramos solo las mquinas industriales que producen
dichos objetos, esto es, se contempla la mquina que fabrica las cmaras pero no la cmara
en s, que sin embargo es la mquina que hace el cine.

237

intervenciones debe ser la trasmisin al futuro de las piezas lo ms completas

posibles, ya sea en relacin con la imagen como con la sustancia material.140

Son especialmente estos aparatos, considerados obsoletos y de escasa

importancia, los que ms se han descuidado, arrinconado y, en muchos casos,
desmembrado y destruido. Consideramos (...) oportuna la restauracin formal y
funcional que, adems, de devolverles a su aspecto original, consiga, de ser
posible, que vuelvan a funcionar, puesto que la posibilidad de mostrar el
funcionamiento de un instrumento, de estudiar su eficacia y, en ciertos casos,
reproducir medidas y experiencias es de fundamental importancia en el mbito
de los estudios histrico-cientficos.141

Los bienes etnogrficos cientficos (a diferencia de otros artsticos u

arqueolgicos) precisan la recuperacin de su uso para su conservacin
integral. Asociado aparece el tema de la recuperacin parcial o total del
artefacto, ya que en algunos casos podemos precisar su reposicin parcial para
la recuperacin del uso (o podemos disponer de partes de una maquinaria
dispersa, como vlvulas, bobinas, o tornillera, que en este estado no slo han
perdido uso sino tambin significacin patrimonial). Siempre podramos
exponer o conservar el fragmento del aparato y recurrir a otros sistemas para
su puesta en valor patrimonial ms all del uso real.

Dentro del Patrimonio Etnogrfico ser vital conocer con detalle su

funcionamiento, sean armas, instrumentos cientficos, instrumentos de labor, o
cmaras

cinematogrficas

antiguas;

y con

ello su mecanismo, algo

imprescindible para maquinarias donde se entra en conexin con el Patrimonio

Industrial, ya que determina su valor de uso. Para su conservacin correcta es
necesaria la devolucin de su funcionalidad.

En el caso concreto del Patrimonio Cinematogrfico se supera uno de los

principales
140

problemas

del

Patrimonio

Etnogrfico:

la

inexistencia

de

MASETTI BITELLI, L. Restauracin de instrumentos y materiales. Ciencia. Msica.

Etnografa. Coleccin arte y restauracin n 10, Madrid: Nerea, 2004, p.169.
141
Idem, p.60.

238

documentacin sobre sus materiales desde el momento de fabricacin del

artefacto. El Cine, dada su relativa juventud, acompaa desde su nacimiento
una mentalidad conservacionista de la informacin.

Cmara de fotos del 1850. Un clsico en todas las exposiciones sobre el pre-cine.
Pero hasta qu punto forma parte del Patrimonio Cinematogrfico?

Ser importante destacar que dentro del Patrimonio Cinematogrfico tambin

podemos incluir elementos de decoracin (ambientacin y escenografa) y
atrezzo empleados en la filmacin de la pelcula. Estos no siempre adquieren
un valor artstico destacable y generalmente su valor de uso se antepone al
documental (reutilizacin continua e incluso reciclado). La conservacin de este
tipo de materiales ser an ms compleja o sencilla, segn cada caso, en
funcin a los criterios a seguir y al valor otorgado a la pieza.

Muchos de estos bienes no suelen estar en los museos sino en colecciones

privadas a modo de curiosidades como en los antiguos gabinetes. El
coleccionismo (y por desgracia tambin el comercio ilegal asociado) ha creado
un mercado que mantiene en movimiento este tipo de piezas. Lo mismo
ocurre con otros fetiches del cine (guiones firmados, vestuario original, rollos
perdidos y un largo etc.) sin atender a su composicin material o tipo de
Patrimonio asociado (bibliogrfico o documental, artstico, etc). Los aparatos
239

antiguos

son expuestos pblica o privadamente como legado orgulloso,

aunque a veces no con la atencin necesaria para su correcta conservacin,

sino ms como complemento decorativo.

Han sido pasto de coleccionistas y actualmente de decoradores, vinculados al

afn o complejo de anticuario, en algunos casos con mucha fortuna ya que
ello ha ayudado a su conservacin desde el punto de vista del no abandono.
La, hasta hace relativamente poco, escasa valoracin de las mquinas
antiguas como parte del legado patrimonial (minusvalorado respecto a otros
bienes histricos artsticos) ha conllevado la actuacin menos cientfica sobre
los mismos. Tomada a la ligera, su documentacin y recuperacin
(restauracin) han sido ejecutadas de forma poco responsable en lneas
generales. Por ello dentro del mbito museolgico debemos no incurrir en estos
errores y admitir el justo valor patrimonial de cada objeto.

2.2.2.2.a) Nuestros ejemplos ms habituales: Cmaras y proyectores

Centrmonos en los principales integrantes del Patrimonio Cinematogrfico con

naturaleza etnogrfica: las cmaras y proyectores. Toda cmara de cine
(incluso las actuales digitales aunque estas con procedimientos pticos
diversos) funcionan registrando cantidad de imgenes (fotogramas) sobre un
soporte sensible a la luz (rollo o emulsin en otro soporte). Toda cmara o
proyector, a su vez, est formada de componentes pticos y mecnicos. El
cuerpo es el soporte para el objetivo y proteccin de la pelcula o material que
registra la imagen. El objetivo es lo que capta

la imagen;

obturador,

diafragma, lentes o filtros, ente otros, conforman el entramado de los sistemas

y juegos pticos. El chasis mecnico es el elemento estructural y motor que
hace avanzar la pelcula.

240

Las linternas mgicas en sus mltiples variantes tambin son asiduas en las
exposiciones del pre-cine.

Toda cmara se compone tambin de otros elementos: trpode o pie, cabezas,

cangrejos, cableado, bateras y diversas fuentes y sistemas de alimentacin, y
una amplia gama de complementos para la filmacin a gran escala: gras,
travelings, suspensorios personales para steadycams, adaptadores areos, etc.
Adems de sistemas de grabacin de audio, jirafas (micrfonos areos),
microfona general, sistemas de iluminacin auxiliar... La lista de materiales es
larga y variada, lo cual hace el tema muy interesante y complejo.

241

Cmara y proyector son similares en estructura y funcionamiento (constitucin

y materiales) y por tanto en su conservacin. Para soportes magnticos, el
magnetoscopio es el nombre tanto del reproductor de video (que precisa una
pantalla o monitor de Tv conectada) como de la cmara filmadora.

Los materiales constituyentes bsicos de toda cmara son principalmente

metales, maderas y plsticos de diversa rigidez y dureza (estructurales de la
maquinaria), vidrios y cristales (ptica). Desde 1950 en adelante, se generaliza
el empleo de materiales sintticos (artificiales fabricados por el hombre) ms
ligeros y baratos, en sustitucin de otros orgnicos (como la madera y el cuero
de las primeras cmaras).

En la evolucin de los artefactos hay una gran diferenciacin entre cmara y

proyector asociada al establecimiento de salas permanentes de proyeccin.
Para la cmara tomavistas se busc una mayor ligereza y versatilidad mientras
que para los proyectores se buscaba mayor estabilidad y seguridad. Por eso
fue normal la sustitucin progresiva de maderas por plsticos en cmaras y
metales en proyectores, dicho de una manera muy generalista. La investigacin
tecnolgica

de

nuevos

materiales

en

general

afect

al

aparataje

cinematogrfico como a cualquier otra industria, donde aumenta la complejidad

de la maquinaria pero tambin la informacin que el fabricante nos aporta.
Muchos de los materiales se siguen utilizando hoy da lo que ofrece mayor
informacin qumico-fsica pero una nula perspectiva de envejecimiento.

Las maderas empleadas en la fabricacin de maquinaria antigua en general

vara mucho en sus caractersticas y nobleza en funcin al uso dado al aparato
en s. Su fabricacin suele ser sustituida por otros materiales al entrar los
procesos de industrializacin o fabricacin masiva y en serie, apelando por
procesos y materiales ms econmicos.

En general, las maderas empleadas en la construccin de las primeras

cmaras y proyectores tendrn los mismos problemas de conservacin que se
asocian al mobiliario antiguo. Por su estructura y composicin lignea
242

(naturaleza orgnica), el principal inconveniente sern los microorganismos y

el ataque biolgico en general, as como las oscilaciones de los parmetros de
humedad de su entorno. Pero solo encontraremos maderas en los modelos
ms antiguos y artesanales. Estas maderas se empleaban para las carcasas,
estructuras, estuches y los soportes (trpodes, mesitas, maletines con patas,
etc).

Cmaras de los aos 50 y 60 ya en exposicin. Cmo entender sus cualidades y

diferencias as expuestas? Y sobre todo cules son sus necesidades conservativas
especficas?

En las primeras cmaras tambin podemos encontrar correajes, tirajes, fuelles

y similares creados con otros materiales orgnicos flexibles como el cuero
(principalmente), as como en estuches y fundas de piezas y aparatos.

243

Los materiales ms habituales sern los metales, como constituyentes de la

tornillera, engranajes, chapas, placas, carcasas, engarces, etc. Todo un
entramado muy similar al empleado en la ms sofisticada relojera para crear
esta mquina de precisin. La nobleza de los metales ser muy variada,
dependiendo de su funcin y el proceso de fabricacin ms o menos artesanal;
desde metales nobles, tanto como componentes estructurales como de
ornamento o decoracin, hasta metales de baja calidad (porcentajes muy
variables en sus aleaciones, ricos en escorias y componentes minoritarios) que
nos pueden dar muchos problemas en su identificacin exacta y por tanto para
su conservacin.

Nuestro principal problema ser siempre la oxidacin, que afecta a todo metal
en mayor o menor grado, condicionada por la humedad del entorno y la
conexin directa con otros materiales (especialmente con orgnicos)
portadores de sustancias que aceleren o desaten este tipo de corrosin
(cidos, procesos biolgicos, etc.).

Generalmente, lo principal ser detectar o determinar el tipo de problema que

plantea, sea corrosin extendida o puntual, oxidacin simple, ptina o
transformacin y mineralizacin (donde ya no quedan ncleos metlicos y la
naturaleza del material ha pasado a ser mineral, algo muy poco comn en
materiales tan recientes). El control de sulfuros en el entorno (aire y contacto
directo) y los niveles de humedad y temperatura, sern determinantes y
generalmente su control es suficiente para el mantenimiento del metal sano.

Los cristales y vidrios (componentes de las lentes) son los materiales ms

frgiles, pero a su vez resistentes a las transformaciones qumicas, que
podemos encontrar en una cmara o proyector antiguo. Las lentes son objetos
transparentes, normalmente de vidrio, habitualmente con forma de disco o
lenteja, con dos caras donde al menos una de ellas es curva, transportando la
luz que la atraviese (y as, con ella, la imagen) de manera determinada segn
los ndices de refraccin que determinan los juegos de curvatura (grados y
direcciones). Consideramos deteriorada una lente cuando no capta o
transforma la imagen como la hara en su momento de fabricacin original.
244

Esto puede ser por agresin fsica (rotura, fisura, rallado, etc.) o qumica
(prdida de traslucidez o transparencia por cambios composicionales, como el
empaado). Las lentes pueden ser orgnicas o plsticas o por el contrario
minerales (lo que comnmente denominamos vidrio).

Los plsticos (polmeros) como parte del Patrimonio Cultural en general

plantean dudas sobre su conservacin a largo plazo dada su relativa novedad o
juventud. Hoy da nadie se planteara que una silla Verner Panton original, por
ejemplo, sea o no Patrimonio Cultural, pero s el modo de protegerla o
intervenir sobre ella con solo 70 aos de vida. Las causas de degradacin de
materiales como poliuretanos suelen tener relacin con fenmenos como la
hidrlisis o ruptura de cadenas y deriva de ingredientes bsicos, como efectos
de los cambios de temperatura y humedad ambiental, contaminacin
atmosfrica, microbios, radiacin visible (luz) o invisible (IR y UV), etc. por lo
que debern seguir los consejos generales establecidos para los materiales
orgnicos de forma preventiva. No detallaremos procedimientos sobre su
restauracin, ya que en su mayora son procesos experimentales y propios de
la nueva creacin.

Y no podemos olvidar que el manejo de estos aparatos tambin forma parte de

nuestro patrimonio, es decir, que no solo hemos de recuperar su funcionalidad
fsica, sino que hemos de recuperar la costumbre de uso. El manejo de estos
aparatos

es

hoy

da

todava

conocido,

an

existen

proyeccionistas

familiarizados con estos objetos. Pero la evolucin tecnolgica desplaza los

objetos y entierra las tcnicas para su uso, con la aparicin de nuevas
tecnologas, por lo que la documentacin exhaustiva de los modos de
funcionamiento ser otro de los bienes a conservar (entendidos como modos
de conocimiento y actividades que integran el Patrimonio Etnogrfico).

245

2.2.2.2.b) Factores de deterioro en colecciones etnogrficas

En los materiales etnogrficos, por su naturaleza mixta, se favorecen las

causas endgenas de deterioro por contacto directo entre materiales
incompatibles a largo plazo. Los artefactos se caracterizan por haber sido
creados por el hombre para un uso determinado, lo cual conlleva una vida corta
y determinada por ese uso. No estn hechos con intencin de perdurar sino
para su uso inmediato y algunos son efmeros, trmino que emplearemos
mucho asociado al Patrimonio Cinematogrfico. La combinacin de materiales
orgnicos e inorgnicos conlleva interaccin entre ellos, por lo que ser
habitual, por ejemplo, la corrosin de metales por proximidad a material
orgnico (que al degradarse emite sustancias qumicas que la producen o
aceleran), y a su vez la corrosin metlica acelerar el deterioro del material
orgnico (por las mismas razones).

Tanto en las cmaras fotogrficas como pre-cinematogrficas del s.XIX los

componentes orgnicos (como maderas, telas, cueros y similares) son indispensables.
Aqu tenemos una reproduccin con algunas partes reales del Museu del Cinema,
Gerona.

246

En el Patrimonio Etnogrfico, como testimonio de una manifestacin humana

que puede haber dejado de existir, los objetos pasaron a ser documentos del
pasado (de actividades que pueden haber quedado en desuso), y como tales
tienen huellas y seales del uso que han recibido. Pero estas seales no
pueden superponerse al valor de uso efectivo, es decir, no pueden suponer un
deterioro que impida su funcionamiento, en nuestro caso. No se trata de que
toda maquinaria deba funcionar perfectamente y en todo momento; en casos
de imposibilidad de recuperacin material del objeto, se podran recrear las
cualidades de su funcionamiento original a travs de documentacin asociada
o el estudio comparativo entre objetos similares. A la hora de su difusin o
exhibicin ese conocimiento debera poder transmitirse. Para ello existen otras
opciones: reparacin, restitucin, reconstruccin o recreacin, tanto real como
virtual o simulada, segn cada caso.

En todo caso, el objetivo de la conservacin museolgica ser la eliminacin de

las causas de deterioro en la medida de lo posible.

Los problemas de conservacin en las colecciones etnogrficas derivan de dos

factores principales:
-

La variedad de materiales juntos y por tanto la dificultad en el

establecimiento de parmetros especficos para cada pieza (sobre todo
en las ms sensibles) y la importancia del control y la supervisin.

Y el conocimiento de materiales y tcnicas de fabricacin (lo cual dentro

del Patrimonio Cinematogrfico resulta ms relativo, por su juventud y la
gran informacin aportada por los fabricantes).

Cada coleccin concreta presentar particularidades por lo que ser preciso el

estudio individualizado para establecer metodologas y protocolos de actuacin.
En todo caso ser vital la creacin de un inventario con el estudio ms o
menos desarrollado de cada pieza, establecer su estado de conservacin y
necesidades inmediatas de actuacin (es muy importante en casos de nuevas
adquisiciones pasar la cuarentena) y recoger toda la documentacin asociada
que pudiera ser necesaria para el reconocimiento de la pieza. De este estudio
247

tambin se deducirn los parmetros climticos a seguir en la exhibicin y

almacenamiento de los materiales.

El control del entorno climtico en las colecciones etnogrficas (materiales

variados y entremezclados) se convierte en una norma dentro de los museos
desde hace aos al ser el nico sistema de conservacin hasta hoy instaurado
como obligatorio. Dada la gran variedad de materiales, y por tanto de
condiciones precisadas para la conservacin, es imposible establecer unos
parmetros absolutos que vayan ms all del sentido comn y las necesidades
precisas de cada coleccin e institucin. Tomaremos los valores medios
validados para el confort humano de temperatura, humedad y pureza del aire
como punto de partida. En los casos en los que la pieza requiera de unas
condiciones especiales, la dotaremos de un entorno adecuado. Por ejemplo, en
casos de oxidacin activa en materiales metlicos, es necesario mantenerlos
en condiciones de H.R. baja y controlada, temperatura media-baja, niveles de
acidez ambiental mnimos y aislados de materiales orgnicos susceptibles de la
contaminacin por xido. Una vez superado el problema de la oxidacin activa,
esto es, habiendo recibido el material los tratamientos pertinentes (siguiendo el
ejemplo

de

inhibicin

estabilizacin

del

proceso

metlico),

podr

reincorporarse con el resto de las piezas de la coleccin y estar dispuesta para

su exhibicin.

2.2.2.2.c) Propuestas bsicas para una coleccin etnogrfico-cinematogrfica

En las colecciones etnogrficas es habitual la combinacin (grupal o individual)

de materiales orgnicos e inorgnicos, lo cual suele requerir el empleo de
tcnicas y protocolos, en algunos casos totalmente opuestos.

Con el Patrimonio Etnogrfico tendremos siempre el conflicto a la hora de

discernir las seales y huellas de uso eliminables o no. Teniendo en cuenta que
para la maquinaria vinculada a la exhibicin del Patrimonio Flmico precisamos,
en muchos casos, recuperar ese uso, la eliminacin de estas huellas supone
un debate solo comprensible o justificable en cada caso en particular.
248

En la conservacin de objetos y materiales mixtos, sea cual sea su procedencia

y valor cultural otorgado, ser siempre precisa la actuacin de un grupo
multidiscipliar. El Patrimonio Cinematogrfico engloba tal variedad de
materiales que esta necesidad se ve acrecentada notablemente.

Disponer en un museo de un especialista en documento grfico, imagen y

sonido, tratamiento digital de la informacin, Patrimonio Etnogrfico e Industrial,
(adems de conservadores, gestores, comunicadores y resto del personal) es
una utopa al alcance de muy pocas instituciones a nivel mundial. Por ello, para
la musealizacin de este tipo de Patrimonio se han de partir de estrategias
fundamentadas en la ampliacin continua de estudios efectuados por
especialistas aunque en origen estos no estn vinculados permanentemente a
las institucin. Esto mismo se ve acentuado en el caso de las exposiciones
temporales, sobre todo si las colecciones a exponer han sido creadas con este
fin partiendo de colecciones o procedencias diversas.

La forma ms conveniente de hacer efectiva y palpable esta apuesta

multidisciplinar es a travs de planes museolgicos y proyectos de exposicin.
El estudio de colecciones determinar sus necesidades, con lo que una buena
base previa podr condicionar su correcta conservacin a corto y medio plazo.
Para prolongar esta efectividad, dentro de los planes museolgicos se prestar
atencin

al

estudio

multidisciplinar

conservativo

hecho

por

personal

especializado de forma puntual. (No se precisa una relacin de personal de

trabajo fija de especialistas sino capaz de asumir responsabilidades, como
consultar profesionales y seguir luego sus directrices).

Para conservar las colecciones mixtas adems de conocer los materiales y

usos por separado, ser vital la contemplacin global del conjunto (concepto de
coleccin). Al margen quedan las necesidades conservativas especficas en
casos de alteracin grave del material, donde ser precisa la accin directa
(conservacin activa o restauracin). En tales casos, una de las primeras
acciones a contemplar ser la separacin de materiales de una misma pieza
para curarlos por separado.
249

La aplicacin de tcnicas de anlisis cientfico en el estudio de estas

colecciones resulta indispensable, desde las habituales radiografas hasta los
microanlisis qumicos. Dentro de las tcnicas de anlisis sern frecuentes los
ensayos

de

envejecimiento

durabilidad,

esfuerzo,

comparativas

experimentales o empricas; localizacin e identificacin de materiales

(sustancias y elementos constitutivos), captacin de imgenes (registro visual)
de interiores y ampliacin sin desmontaje (microcmaras, endoscopas,
microscopas) y su transporte al diseo tcnico (proyeccin ortogonal) por
ejemplo con holografas (interferometra hologrfica), etc.

En la restauracin de los materiales, como en su conservacin en general, ser

vital la documentacin del proceso de intervencin. En todo caso son
preferibles las tcnicas de limpieza mecnicas para evitar la interaccin
qumica de los materiales constitutivos (ya que toda intervencin conlleva
posibles riesgos y puede dejar restos). En caso de no poder completarse el
proceso requerido solo con la accin mecnica, se emplearn sustancias lo
ms inocuas posibles (control de efectos).

La restauracin de esta maquinaria debe ser consecuente y cuidadosa y no

limitarse a un tratamiento de mantenimiento; por ejemplo, abrillantar el latn de
dispositivos pticos (objetivos y similares) , sin tener en cuenta las lacas
opacas (propias del recubrimiento del latn y del cobre hasta 1920) dispuestas
originalmente, que produciran brillos y reflejos que afectaran tanto a la
captacin de la imagen (filmacin) como a su exhibicin (proyeccin). Las lacas
eran habituales para proteger el metal de la oxidacin. Su restauracin es
laboriosa pero factible y en caso de haber desaparecido podemos actuar sobre
el metal con tcnicas actuales y luego recubrir con laca similar a la original.
Recordemos que el dao de una mala intervencin es muchas veces peor que
la no intervencin (aunque en conservacin siempre se diga que lo peor que se
puede hacer es no hacer nada).

La restauracin de maquinaria cinematogrfica debe tener como objetivo la

recuperacin de su uso y por tanto la filmacin o proyeccin (para lo que fueron
250

construidos) o capacidad de hacer cine. Pero dados los riesgos que se corren
ser vital la documentacin de todo el proceso, previa a cualquier actuacin,
tanto textual como audiovisual.

2.2.2.3.

Conservacin

del

patrimonio

inmueble

dentro

del patrimonio

cinematogrfico: los cines

El concepto de Patrimonio Cinematogrfico que venimos defendiendo conlleva
necesariamente la revalorizacin del cine como sala de exhibicin tradicional,
as como de cualquier inmueble o espacio fsico vinculable claramente a este
patrimonio, y requiere someter a juicio sus cualidades como edificio o lugar
histrico-artstico.

La conservacin In situ de edificios, entendida como restauracin de bienes

inmuebles, est ligada histricamente a la creacin de museos. Las ciudades
son concebidas como grandes museos que albergan o contienen obras como
edificios, esculturas monumentales, palacios, iglesias, puentes, etc. Es una
conciencia general de revalorizacin o conservacin del patrimonio histrico y
artstico propia de la Europa pos revolucionaria del s. XVIII, y que hemos
heredado de algn modo.

La adaptacin de un edificio histrico en un museo es ms que habitual,

garantizando as la preservacin de valores culturales para continentes y
contenidos (uso, niveles de proteccin en la gestin, fondos pblicos, etc). Esta
musealizacin del inmueble se podr hacer de forma aislada o puntual (y a su
vez de forma integral o convirtindolos en contenedores de una coleccin
aadida), o dentro de las polticas de proteccin y revalorizacin territorial.
Los estatutos del ICOM142 aprobados en la 16 asamblea (La Haya, 1989) y
modificados en las 18 (Noruega, 1995) y 20 (Barcelona, 2001) asambleas,
amplan la definicin de museo comprendiendo otras instituciones (ms all
142

Vase el apartado relacionado (estatutos ICOM 2007) en la documentacin anexa como

complemento.

251

del museo tradicional) sindolo tambin los sitios y monumentos naturales,

arqueolgicos y etnogrficos y los sitios y monumentos histricos de carcter
museolgico, que adquieran, conserven y difundan la prueba material de los
pueblos y su entorno; (...)los centros culturales y dems entidades que faciliten
la conservacin, la continuacin y la gestin de bienes patrimoniales materiales
o inmateriales (...). Esta categora abierta y el continuo crecimiento del
concepto de museo, nos lleva a que cualquier inmueble puede ser
considerado museo siempre que se justifiquen sus valores musesticos. Y, al
mismo tiempo, se establecen clasificaciones para los diversos espacios
expositivos.

La musealizacin podr manifestarse con la creacin de un museo

propiamente dicho o con el tratamiento museogrfico como centro de
interpretacin o sala de exposicin, o simplemente como la sacralizacin del
edificio y congelacin de su estado fsico dentro de una concepcin ms
esttica que institucional. En todo caso, generalmente conlleva una
intervencin fsica asociada que podramos denominar recuperacin y que
parte de retomar los valores para la cultura del inmueble (tomar conciencia de
ellos) a travs de la intervencin arquitectnica. La conservacin de un cine o
de cualquier otro inmueble vinculado al Patrimonio Cinematogrfico entrara
dentro de las polticas culturales territoriales (declaraciones como BIC, inclusin
en planes especiales, etc.) saliendo de nuestro alcance, pero hemos de ser
conscientes de su existencia.

2.2.2.3.a) La desaparicin de cines en Espaa

Solo en 2007 se cerraron once cines en Madrid capital: Bilbao, Azul, Minicines,
Aragn, Alcal Multicines, Cristal, Cine Estudio Bogart, Cinema Espaa,
Novedades, Luna y Beulliure (de muy distinta antigedad y tipologa
arquitectnica, as como valor histrico y cultural). Luego vinieron Tvoli, Sala
Fuencarral y la transformacin del Alexandra en un hotel, y se cerraron dos
clsicos ubicados en la Gran Va: el Avenida de 1926 y El Palacio de la Msica

252

de 1928. Ello fue debido, en parte, al previo acuerdo llevado entre la CEIM143 y
el Ayuntamiento de Madrid, y propuesto por la Secies,144 desde aos antes,
para modificar el Plan General de Ordenacin Urbana que permita el cambio
de uso en edificios y locales vinculados a la exhibicin cinematogrfica.

En los aos sucesivos siguieron desapareciendo cines, pero la mentalidad de

la poblacin denotaba una preocupacin generalizada por la desaparicin de
estos edificios histricos y culturales. Desde 2007 y ante la avalancha de
cierres (aunque algunos ya estaban cerrados tiempo atrs de manera
extraoficial), propiciada por el cambio en la normativa municipal sobre los
posibles usos que se les poda dar a estos edificios, aparecen (o se hacen ms
visibles) iniciativas como el Manifiesto ciudadano para salvar los cines.
Actualmente, podemos seguir los logros de este movimiento ciudadano en
salvemosloscines.com,145 donde se nos informa del nuevo uso otorgado a
tales edificios o si se ha efectuado la destruccin fsica del inmueble.
En cines olvidados146 se realiza un recorrido similar por los cines de
Barcelona, coincidiendo en el amor por el antiguo cine y la preocupacin por
perder parte de nuestro Patrimonio Cultural. En el propio Facebook podemos
encontrar plataformas como salvemos al cine central de Cartagena (Espaa)
donde intentan transmitir este mensaje y se ofrece informacin sobre el
inmueble. En definitiva, las nuevas formas de comunicacin y las redes
sociales tambin tienen espacio para la proteccin del Patrimonio y su puesta
en valor. Pero dnde termina la nostalgia propiamente dicha y comienza la
valoracin real de estos edificios como elementos patrimoniales dignos de los
ms elevados niveles de proteccin patrimonial?.

Ha habido proyectos de gran movilidad social y econmica, como el presentado

por APUDEPA (Asociacin para la Accin Pblica para la Defensa del
Patrimonio Aragons) para la catalogacin y conveniente proteccin de los
cines histricos situados en pleno centro de Zaragoza. Presentado este ante la
143

Confederacin Empresarial de Madrid_CEOE.

Sociedad de empresario de Cine en Espaa.
145
http://salvemosloscines.blogspot.com/ [ltima consulta enero 2013]
146
http: //cines-olvidados.blogspot.com/ [ltima comprobacin enero de 2013]
144

253

Diputacin General de Aragn en julio de 2008.147 Esta asociacin denunciaba

la falta de atencin hacia estos inmuebles por parte de las instituciones
pblicas. Su intencin bsicamente consista en la inclusin en las figuras
administrativas y de gestin cultural de los no catalogados y la catalogacin
como BIC de algunos de ellos (dada su relevancia). Algunos de estos cines se
incluan en los planes de catalogacin urbana sin concretar su valor patrimonial
y sin poseer los niveles de proteccin que comprendiesen su funcin especfica
u otras necesidades propias de su tipologa arquitectnica.

Hace tres dcadas con la llegada masiva y extensiva de las multisalas se

comenz a descuidar la tipologa del cine como edificio. Generalmente ubicado
en el centro y de carcter emblemtico, no resulta difcil para el pblico general
identificarlo como edificio histrico; y como tal, est vinculado a la generalizada
desertizacin de los Centros Histricos (que no slo afecta al cine), que van
quedando abandonados. En principio, pareca que la tipologa del Cine
tradicional de gran sala desapareca por no adecuarse a las demandas del
pblico masivo, como si su funcin o uso hubiera quedado anticuada ante la
necesidad de aumentar las proyecciones e instalaciones (en definitiva, la
oferta). Pero hoy da la tipologa del multicine tambin est desapareciendo de
los ncleos urbanos ms antiguos y tradicionales... por qu? Acaso esta
nueva tipologa no se adecuaba a lo que actualmente sigue siendo el
Cine?.148

La proteccin del Cine como inmuebles apela, en sentido general, a su

musealizacin. Pero esa musealizacin es muchas veces (mal) comprendida
147

En fecha de entrega de este texto (primavera de 2013), an no haban habido novedades al

respecto.
148
Siguiendo el peridico digital lasprovincias.es, encontramos la siguiente noticia: Los cines
del Mercado de Campanar se funden a negro (del 28 de abril 2011). Trata sobre el cierre de
salas modernas (con solo 7 aos de antigedad, funcionando desde septiembre de 2004) de la
empresa UGC Cin Cit. Con el cierre, atribuido a motivos empresariales sin determinar, dejan
ms de 50 personas sin empleo. Pero tienen una ubicacin cntrica como el tpico cine de
barrio (lo dice el periodista autor del artculo) en un centro comercial que no funciona bien. Ello
nos indica que la ubicacin no siempre es determinante para el funcionamiento de las salas de
cine, sino ms bien su interaccin y relacin con la poblacin que hace uso de ellas Ese uso
tambin viene condicionado por las estrategias comerciales de los propietarios y las
expectativas de negocio, como en cualquier otra iniciativa empresarial. Cualquier estudio de
mercado previo debera haber determinado la expectativa de xito, ms fiable a corto plazo.
Sin ms datos sobre este caso concreto, el corto funcionamiento de estas multisalas nos
resulta sorprendentes.

254

como una forma de proteccin del Patrimonio Cultural que congela cualquier
tipo de accin destructiva para mantenerlo inalterable en el tiempo, una utopa
inalcanzable. Musealizar el cine (el edificio) no implica necesariamente
convertirlo en un museo, ni todo museo de Cine precisa estar ubicado en un
antiguo cine para gozar plenamente de significado. Y al margen del edificio
como contenedor, tambin tendremos el problema del contenido inherente a su
estructura y funcin. Nos interesa protegerlo como edificio histrico, si bien su
valor est asociado con el concepto de Patrimonio Cinematogrfico.

2.2.2.3.b) Proteccin y conservacin de Bienes Inmuebles

Para la proteccin del Cine como edificio patrimonial hemos de demostrar unos
valores en esta edificacin que lo hagan digno de ser considerado
representante de la manifestacin cultural a la que haga referencia, en este
caso al Patrimonio Cinematogrfico. Dicho as, todo cine es representante del
Cine por su propia funcin, pero habr cines que no podamos proteger
apelando a las mximas figuras de proteccin por su deteriorado estado o por
la ausencia de valores culturales reales ms all de la simple exhibicin
cinematogrfica. Nuestro primer paso ser definir el bien patrimonial como tal,
de forma honesta, ya que no toda sala de exhibicin cinematogrfica debe ser,
por ello, automticamente considerada como edificio histrico.

En las leyes de Patrimonio Cultural existen diversas figuras que se refieren a

diferentes tipos de edificaciones en funcin a sus cualidades arquitectnicas y
al valor cultural que soportan. El inventario recoge los bienes, los incluye en
una lista. El catlogo da un paso ms, estudiando y analizando (descubriendo)
los componentes del inventario. Por ello el inventario es nuestro primer paso
pero no nuestro objetivo, ya que slo con la catalogacin efectiva se consigue
un mnimo nivel de proteccin. Queremos el reconocimiento e integracin total
dentro de las estructuras de gestin y tutela del Patrimonio Cultural.

El principal modo de conservacin ser el reconocimiento como Patrimonio

Cultural, lo cual conlleva la adhesin a figuras de proteccin adecuadas a su
255

tipologa, ubicacin, valor histrico y econmico (en lo referente al concepto de

ruina) dentro de los planes de proteccin y ordenacin. Una vez reconocido el
Cine como Edificio Histrico deber seguir las normas generales de proteccin
y conservacin del Patrimonio Inmueble. As, las obras que alteran la
configuracin arquitectnica de un edificio preexistente pueden ser de
ampliacin, modificacin, reforma y rehabilitacin.

Uno de los pasos principales ser la determinacin de su estado fsico, lo cual

condicionar los tipos de intervencin que podremos y debemos realizar sobre
el inmueble. Las leyes y su relacin con la rehabilitacin (art. 247 de la Ley del
Suelo General) definen como:
-

Ruina fsica o tcnica cuando el edificio presenta un agotamiento

generalizado de los elementos estructurales fundamentales.

Ruina econmica cuando el coste de la recuperacin supera el 50% de

su valor en tasacin del edificio.

Ruina urbanstica cuando el edificio precisa obras que no pueden ser

autorizadas al encontrarse en situacin fuera de ordenacin.

Dentro de los parmetros econmicos de rehabilitacin, restauracin y

mantenimiento existen varios factores y distintos valores a tener en cuenta:
-

valor de mercado: se trata del precio habitual o normal con renuncia a la

especulacin o ganancia extraordinaria

valor funcional o de uso: se refiere a la capacidad de construccin para

satisfacer nuestras necesidades (originales o proyectables)

valor en venta

valor intrnseco (materiales)

valor de reposicin (lo que obtendramos despus de la reforma)

Recordemos que los costes medios por metro cuadrado de rehabilitacin estn
en torno al 20% superior que el costo en nueva obra en inmuebles semejantes.
Por ello, la rehabilitacin no siempre ser la opcin ms adecuada, ya que
debe ser proporcional a la rentabilidad (econmica y funcional) del edificio
resultante. El trmino rehabilitacin implica que la obra despus de restaurada

256

(recuperacin fsica) debe cobrar una funcin o uso cultural preferentemente

aquel que le da valor originalmente como Patrimonio.

Para realizar un proyecto de rehabilitacin se precisa de un diagnstico previo

(que incluye las estimaciones econmicas) e informes periciales sobre el
estado de la construccin. El proceso de rehabilitacin o recuperacin de un
edificio histrico se compone desde el punto de vista tcnico o arquitectnico
de las siguientes fases: anlisis previos, diagnstico, proyecto tcnico,
ejecucin de la obra y mantenimiento. La documentacin tcnica del proyecto y
de las fases de ejecucin conllevan la redaccin de diversas memorias y
pliegos de condiciones. Para llegar a un diagnstico del estado fsico del
inmueble se recurre a la instrumentacin cientfica y tcnica de anlisis de los
materiales y parmetros estructurales. Para la valoracin histrico-artstica
influyen tanto el estado de conservacin como los datos tcnicos del inmueble.

La conservacin de materiales arquitectnicos queda fuera de nuestro alcance

en este texto. Quedar en manos de los tcnicos especializados que realicen
los proyectos pertinentes en cada caso particular. Nosotros nos limitaremos a
reflexionar sobre su conservacin desde el punto de vista conceptual como
cualquier

bien

inmueble

integrante

del

Patrimonio

Cultural.

Toda

documentacin tcnica grfica referente al cine como inmueble (planos, dibujos

de proyecto, alzados, etc.) podr adquirir consideracin de Patrimonio
Cinematogrfico (documental) si su relevancia para el hecho cinematogrfico
queda demostrada. Por ejemplo, la planimetra de un cine hoy desaparecido es
el nico y ltimo testigo/testimonio de su existencia.

La reutilizacin de edificios histricos es parte habitual de los actuales planes

de desarrollo sostenible, donde desarrollo cultural y social van de la mano (o
deben hacerlo). Territorio, sociedad y cultura se anan en las nuevas polticas
culturales, donde la herencia cultural es el motor de desarrollo. Pero proteccin
del Patrimonio y animacin sociocultural deben ir ms all, esto es, la
dinamizacin debe supeditarse a la conservacin no tanto fsica como de los
valores patrimoniales.

257

En arquitectura se maneja actualmente el concepto de gentrificacin o

revalorizacin de los centros histricos que los convierten en museos, es
decir, ocupacin de zonas histricas para oficinas, locales comerciales, ocio y
turismo, que conlleva una expulsin de la poblacin residente. (Puede ser
negativo o positivo visto como una reocupacin de un espacio previamente
abandonado). Es una actitud opuesta (en respuesta) al anterior progresivo
abandono de los centros histricos. El cine antiguo posee unas cualidades
que lo hacen ptimo para este tipo de actividades de recuperacin de centros
histricos, ya que sin perder su funcin primigenia se adecuara a las
actividades propias de la gentrificacin.

En este caso hablamos de una tipologa edilicia que puede presentar muchas
variantes, pero todas ellas adecuadas

para su reutilizacin como espacio

cultural: su ubicacin ms o menos cntrica y siempre accesible, su capacidad

para acoger gran pblico, etc... Se trata de edificios independientes, pero cuya
recuperacin puede afectar positivamente a todo el entorno en dimensiones
econmicas, urbansticas y sociales; hablamos pues de regeneracin.
Cualquier intento de recuperacin de un edificio histrico debe acometerse
desde la perspectiva integradora, estudiando su potencial real y vinculndose a
su entorno, dentro de una actuacin planificada.

Una de las mayores dificultades para la proteccin de estos edificios histricos

es la adaptacin a las nuevas tecnologas y necesidades del pblico
(principalmente por las canalizaciones elctricas y sistemas de seguridad,
redes de comunicacin, usos sanitarios, etc.). Por ello consideramos
imprescindible la adaptacin a estas nuevas exigencias para la adecuacin de
uso, ms all de lo que sera una musealizacin total del edificio que no
permitiese modificar sus cualidades bsicas.

Pero no tendrn igual importancia las intervenciones en distintas partes o reas

del edificio: el palco, la sala de proyeccin, el hall... son zonas de acceso al
pblico que configuran su imagen tanto o ms que la fachada. Tambin hay
zonas como los aseos que podrn ser modificadas sin tanto problema en pos
de las nuevas necesidades. Tambin hay zonas internas (archivos, oficinas,
258

despachos, sala de operadores, etc) que precisan adaptarse necesariamente

en funcin a las nuevas tecnologas an manteniendo su estructura bsica.
Pero no ser el acceso al pblico lo que determine sus necesidades de
adaptacin, sino su funcin que ante todo debe cumplirse; estos espacios
deben ser tiles

Pero de nada servir recuperar un edificio y/o su uso si no creamos una serie
de protocolos para su posterior mantenimiento. Dentro de los factores de
deterioro ms habituales en bienes inmuebles hemos de mencionar los
siguientes:
-

ambientales: clima (interior y exterior), temperatura, humedad y

fluctuaciones del agua en todos sus estados, fenmenos atmosfricos...;
contaminacin (generalmente desde el exterior); agentes biolgicos;
etc...

antrpicos: abandono, mal uso, destruccin premeditada y vandalismo,

restauraciones y actuaciones inapropiadas, etc...

estructurales

materiales,

propios

de

su

naturaleza

material:

autodeterioro, desgaste, interaccin, etc...

Por tanto, las medidas de conservacin preventiva debern tambin aplicarse

al cuidado de los edificios considerados culturales. En la musealizacin de este
tipo de bienes, el contenedor precisar los mismos cuidados y atenciones que
el contenido, ya que forman una unidad indivisible.

2.2.2.3.c) Entonces... qu hacer con nuestros cines?. Propuestas de

actuacin y recomendaciones

Sera muy pretencioso querer dar una gua sobre los procedimientos a seguir
en la conservacin de cines antiguos o histricos de forma tajante y exhaustiva.
Adems, iramos en contra de una de nuestras mximas en este texto: el
estudio individualizado de cada caso concreto. Sin embargo, no podemos ms
que reflejar algunos de los mtodos generales de proteccin del Patrimonio

259

Inmueble que se adecuan al tipo de bienes que estamos intentando proteger y

conservar.

Pretender la musealizacin del edificio, para que quede intacto fsica y

funcionalmente es como querer detener el tiempo. Para que el cine recupere su
funcin hoy da se hace imprescindible una mnima intervencin, que en
muchos casos supone una transformacin fsica importante de los espacios;
pero musealizarlo sin recuperar esa funcin sera una contradiccin (no se
puede imaginar un museo del cine ubicado en un antiguo cine y que no tenga
proyecciones de algn tipo).

Sern habituales las musealizaciones parciales, esto es, el afn por dejar
intactas ciertas partes del edificio (estructurales o decorativas) que retomen su
personalidad y carcter en contraposicin con la necesaria intervencin
renovadora y actualizadora de las infraestructuras necesarias para su
funcionamiento. Una actuacin habitual es la creacin de pequeas salas de
exposicin sobre la propia vida del inmueble. Es como crear un pequeo
museo dentro del cine y sobre s mismo. Pero el cine, como edificio histrico,
no necesita ser considerado museo en s para obtener proteccin patrimonial.

Tampoco ser necesario convertirlos en filmotecas, dotndolos de un archivo

flmico propio, ya que ello implicara una inversin econmica

(tanto de

creacin de infraestructuras como de personal y labores de mantenimiento)

que, en la inmensa mayora de los casos, no se podra sobrellevar.

Las rehabilitaciones, medida tericamente ideal para este tipo de inmuebles,

no siempre resultan las ms adecuadas por lo costoso y complicado del
proceso. El cine Los ngeles de Gimar (Tenerife) lleva en proceso de
rehabilitacin ms de 15 aos, para recuperar el antiguo espacio con
capacidad para 300 personas. Se quiere conservar la fachada original de 1926
y dejar el interior preparado para acoger cualquier acto cultural, incluyendo este
cine dentro de la Red Cultural de Tenerife (con financiacin pblica del
Ayuntamiento y Cabildo de Tenerife). Este proyecto aparentemente ideal, ha
resultado tan complicado y econmicamente costoso, que lo nico que
260

podemos es considerarlo un logro desde el punto de vista de la conservacin

del Patrimonio Cultural al no ser abandonado.

Como ejemplos de cine recuperado en funcionamiento tenemos el Cine Dor

o el Cine Pars, ambos en Madrid. El primero vemos que pertenece, como una
de sus sedes, a la Filmoteca Nacional, siendo su principal sala de exhibicin
cinematogrfica y realizacin de otras actividades vinculadas a las labores de
la filmoteca. El segundo ejemplo, supone la recuperacin del cine familiar
dentro del proyecto de Carlos Jimnez para crear un museo de cine en todos
los sentidos. Actualmente es la sede donde se ubica la coleccin visitable,
haciendo las veces de museo, si bien ha recuperado parte de su funcin
original exhibiendo pelculas, aunque no regularmente.

Igual que hemos planteado la reutilizacin de cines como edificios histricos,

podemos hacerlo con otros inmuebles vinculndolos al hecho cinematogrfico.
En 1930 se puso en marcha el que sera el primer complejo cinematogrfico
espaol, los Estudios Orphea, coincidiendo con la clausura de la Exposicin
Universal de Barcelona de 1929 reutilizando el Pabelln de la Qumica. Es un
claro ejemplo de la actitud de reutilizacin del Patrimonio y de gestin de
recursos. Fue uno de los primeros estudios cinematogrficos de Espaa hasta
destruirse en un incendio en 1962, el primero sonoro segn Navarrete,149 y
hasta da de hoy el ms longevo; desde 1932 hasta la Guerra Civil se haban
montado 14 estudios en lo que fue el inicio de la industria cinematogrfica en
nuestro pas y este ser el nico superviviente de (y durante) ese periodo.

Sin embargo, como vimos en el apartado dedicado a las instituciones

vinculadas al Patrimonio Cinematogrfico, la musealizacin in situ es el medio
de proteccin y puesta en valor que predomina para la conservacin (de algn
modo) de estos inmuebles.

149

NAVARRETE-GALIANO, Ramn 80 aos de los estudios Orphea. Reutilizacin de una

exposicin Universal en Libros bsicos en la historia del campo iberoamericano de estudios en
Comunicacin, n 75, febrero-abril de 2011.

261

La destruccin del Patrimonio Cinematogrfico comienza por no comprenderlo como

parte del legado cultural a proteger. Aqu reflejamos parte de las movilizaciones
realizadas ante la controvertida privatizacin y desarticulacin de los histricos
estudios CINECITT, en Italia.

2.2.3. Conservacin preventiva en museos

2.2.3.1. Criterios y objetivos de la conservacin preventiva

Cmo evaluamos la conservacin en un museo? Deberamos partir de la

descripcin general del inmueble, tanto exterior como interiormente (zonas
tanto de exposicin como de almacenaje), as como conocer el estado de
conservacin previo de las colecciones. Ello nos hablar de futuros posibles
problemas y nos podemos anticipar a ellos, o nos llevar a la actuacin directa
e inmediata si ello fuera necesario. Adems, cualquier interaccin de los bienes
con las actividades cotidianas del museo (difusin, investigacin, etc.) deben
tener en cuenta las necesidades de conservacin responsable de dichos
bienes.

262

Por medio de la investigacin cientfica podemos identificar amenazas,

cualificar los riesgos, identificar medios eficientes (segn coste o dificultad) y
evaluarlos, y desarrollar mtodos para eliminar, reducir y prever problemas de
conservacin y preservacin.

Partamos de la definicin de conservacin preventiva como cualquier medida

encaminada a evitar o reducir las causas de daos potenciales. El concepto de
Conservacin Preventiva nos lleva a la preservacin no slo del objeto
individual en s sino a la creacin de colecciones de los mismos, de las cuales
hablaremos ms adelante. Con ello, junto a la necesidad de creacin de
programas especficos, en los que priman el estudio del entorno (factores

Dentro de la conservacin preventiva hay un gran protagonista que, por desgracia, suele quedar

olvidado a la hora de la intervencin curativa, de pasar del planeamiento a la accin real. Nos
referimos al tema de las catstrofes. Cuando hablamos de casos de origen antrpico, como
guerras y conflictos armados, sern las fuerzas de seguridad propias del museo las primeras
responsables, si bien pueden estar apoyadas y asesoradas por fuerzas de proteccin externas
que se sumen a la proteccin del museo de forma puntual. En todo caso, evitar el ataque ser
siempre la opcin prioritaria, al margen de las consecuencias que posteriormente puedan
desencadenarse.
Cuando la catstrofe viene originada por un desastre natural, el origen suele ser impredecible,
pero generalmente hace ms dao la ineficacia de la actuacin humana que el suceso en s. Una
reaccin de choque rpida y controlada para evitar un mal mayor sera lo deseable: frenar las
causas es siempre nuestro primer objetivo. Pero es muy poco frecuente que el personal del
museo o exposicin est realmente cualificado para ello, quedando todo en el buen juicio y
sentido comn de los intervinientes.
Para evitar esto, se insiste en que cada institucin sea responsable de dotar de las pertinentes
medidas de seguridad, control y sistemas paliativos, as como de la formacin de su personal.
Para la creacin de un plan de emergencias particularizado de cada institucin o Plan de
Autoproteccin, una herramienta bsica es la Gua para un Plan de Proteccin de Colecciones
ante emergencias (GPPCE).* Se ampara en el Real Decreto 393/2007, de 23 de marzo, que aprueba
la Norma bsica de Autoproteccin de los centros, establecimientos y dependencias dedicadas
a actividades que puedan dar origen a situaciones de emergencias.

* GPPCE: Gua un Plan de Proteccin de colecciones ante emergencias. Comisin para PPCE. MCU,
2008. (Acceso on line en www.mcu.es).

263

ambientales), incluiremos el establecimiento de prioridades y rentabilizacin de

recursos. La Conservacin Preventiva es ms una actitud que un protocolo
definido o prefijado, si bien tiene unos pilares conocidos, y se orienta en la
preservacin del Patrimonio Cultural en general, sea cual sea su naturaleza
fsica o conceptual.

Existen recomendaciones internacionales para la Conservacin Preventiva,

pero nunca pueden aplicarse de forma sistemtica, sino tras el estudio
individualizado de cada caso. Incluso cada institucin, a pesar de poseer un
hbeas terico o manual de actuacin que conozca sus colecciones y
posibilidades, deber saber adaptarse a imprevistos o situaciones anormales y
especficas en caso de que los bienes as lo requieran.

Cuando definimos un plan de conservacin preventiva para un museo, este

debe adaptarse a las caractersticas de las colecciones (fundamentado en el
estudio individualizado y profundo), formar e implicar a todo el personal
relacionable y disponer de presupuestos reales para ello (adecundose a los
medios disponibles). Existen una serie de estrategias bsicas en un plan que
contemple ordenar y controlar tanto lo expuesto como lo almacenado, saber
identificar materiales constitutivos (tanto en piezas como en el museo en s),
restaurar o paliar los daos anteriores (restauracin curativa), establecer un
proyecto definido y tangible de conservacin preventiva, vincularlo a los medios
y sistemas de difusin y basarse en la investigacin e interpretacin.

Los principales factores de deterioro de las colecciones de un museo son

medioambientales, de iluminacin, seguridad, de origen biolgico y de origen
antrpico (manipulacin, embalaje, transporte y seguridad), al margen de
cualquier factor accidental. Estos tambin pueden ser paliados con una seria
estrategia de prevencin, si bien nunca podremos saber su momento de
aparicin ni los estragos que pueda causar una catstrofe.

264

En lo referente al medio ambiente del museo (su microclima) debemos conocer

la reaccin de los diversos materiales constituyentes de las colecciones ante
los parmetros de humedad y temperatura y distinguir las zonas climticas del
edificio. No debemos dar por hecho la validez de las medidas o
recomendaciones

estndar

generales,

sino

practicar

el

estudio

individualizado. Para hacerlo efectivo debemos realizar mediciones peridicas

con medidores especficos, algunos dispuestos de forma permanente como
parte de las instalaciones, otros dispuestos de modo puntual para un estudio
ms exhaustivo. Para mantener el control climtico

hemos de evitar

fluctuaciones en las medidas o parmetros establecidos, que variarn segn el

nmero de vigilantes, encendido de luces, limpieza y movimientos de piezas,
cambios naturales (variaciones da-noche o estacionales), incidencias o
filtraciones de temperatura, humedad y radiacin solar, entre otros.

Para controlar la iluminacin tambin hemos de conocer los materiales tanto de

las colecciones como de nuestras propias instalaciones. Hemos de compaginar
las necesidades de conservacin con el confort (en este caso visual) de los
visitantes, hacindolos compatibles con las necesidades expositivas en funcin
a las reas y horarios de visita. El control y la medicin peridica de los
parmetros lumnicos tambin ser muy aconsejable.

Con respecto a los agentes biolgicos, tambin ser de vital importancia el

conocimiento de los materiales constitutivos tanto de colecciones como de las
propias instalaciones del museo, as como sus historiales previos en relacin a
la actividad biolgica. La inspeccin peridica (programada) de colecciones
expuestas o no, instalaciones, edificio y entorno, es uno de los factores ms
decisivos a la hora de la prevencin pero a menudo ms olvidados en la
prctica. A menudo nos limitamos a la accin directa en respuesta a un ataque
detectado (plaga o infestacin) bien a nivel de piezas bien a nivel de

265

instalaciones, pero ello debera ser la base para crear futuras estrategias de
prevencin.

Esto es lo que encontramos habitualmente en museos y exposiciones del Cine primigenio:

colecciones de materiales de gran fragilidad y materialidad variable, que suponen un reto no
solo para nuestra creatividad expositiva, sino tambin en lo referente a su correcta
conservacin. Exposicin Ilusin y movimiento, RETROBACK, Granada, 2012.

Respecto a los sistemas de seguridad, la planificacin tambin ser la

herramienta vital de la prevencin. La creacin de planes especficos,
realizados por profesionales externos y especializados y siguiendo unas
normativas preestablecidas por ley, garantizan el cumplimiento de unas normas
conocidas por todos y de fcil accesibilidad tanto para trabajadores como para
pblico visitante de nuestras instalaciones.

266

La manipulacin de las piezas y colecciones debe distinguir entre las acciones

diarias o cotidianas y las excepcionales o puntuales, slo realizadas por
personal especializado y formado para ello, en continua supervisin en cada
cambio de estado o ubicacin. La planificacin previa a cualquier intervencin
tambin ser un arma imprescindible para la conservacin preventiva; planificar
cualquier movimiento con precisin evitar muchos inconvenientes, imprevistos
y accidentes.

Dentro de la conservacin preventiva es muy importante delimitar las

competencias y responsabilidades de cada integrante del personal (habituales
o excepcionales) y del pblico, como ya hemos mencionado. Ello implica la
evolucin continua en los conocimientos y formacin del personal, y estar
mentalizados en la adopcin de nuevas normas, establecidas como
conclusiones de estudios realizados por especialistas ajenos a nuestra
institucin. Nuevamente vemos que se trata de un trabajo multidisciplinar que
requiere de continuas ayudas exteriores, pero no por ello nuestra institucin
permanece inactiva, sino que se amolda a modos de trabajo especializados en
funcin a nuestras necesidades.

A la hora de su difusin y puesta en conocimiento del pblico, la comunidad de

cinfilos est de acuerdo en preferir el formato original, pero no podemos
garantizar su conservacin por motivos tcnicos; no es falta de criterios sino de
recursos o medios. El tema del cambio de formato se ha visto tratado en un
apartado especfico dada su complejidad. Recordemos que la propia
proyeccin supone un proceso de deterioro, as como su reproduccin (lo cual
es vlido para todo el Patrimonio Documental) en fotocopias, microfilmaciones,
etc... Decidir las medidas a adoptar en cada caso, con respecto a la exhibicin
de originales o copias, ser todo un ejercicio que ponga a prueba la tica
profesional.

En definitiva, en la puesta en valor nunca hemos de olvidar la importancia de la

conservacin del material, y sobre todo de la esencia conceptual, por encima
267

de ciertos lujos que puedan pedirnos las actividades de difusin. El cine no

tiene fecha de caducidad, pero su soporte si.

2.2.3.2. Agentes de deterioro del Patrimonio Cultural

Consideramos agentes de deterioro a todos aquellos factores que pueden

causar un dao (de diferente magnitud y reversibilidad) sobre cualquier bien
patrimonial, sea cual sea su naturaleza material y valor cultural. Estos agentes
provienen generalmente del entorno inmediato de las piezas, por lo que ser en
gran parte controlable por los conservadores. Recordemos que existen tambin
causas de deterioro material que no se deben al entorno, sino a las propias
cualidades del bien como su naturaleza material (que puede tender a la
autodegradacin, algo muy habitual sobre todo en materiales orgnicos).

Para la proteccin preventiva de todo Bien Cultural, el control de ese entorno

ser la mxima a seguir. El museo se convierte, por tanto, en un entorno que
debemos adecuar a las necesidades de nuestras colecciones para su correcta
preservacin.

2.2.3.2.a) El clima

Cada

museo

posee

un

microclima,

unas

condiciones

climatolgicas

particulares, que nosotros podemos y debemos controlar, y por tanto es

artificial en tanto es creado o modificado por el hombre. Este se ve afectado por
la temperatura, la humedad, la radiacin lumnica, la actividad qumica y
biolgica, el polvo y la contaminacin atmosfrica en general, interaccionando
unos factores con otros150. Decir que todo afecta conlleva la necesaria
150

Hablaremos de la accin de la iluminacin y los agentes biolgicos en apartados

especficos, dada su complejidad y relevancia.

268

actuacin multidisciplinar para el control climtico total y responsable. El diseo

de un sistema de climatizacin es una especie de quimera, ya que al margen
de las condiciones ambientales habra que tener en cuenta la interaccin con
el pblico visitante, los sistemas de exposicin y almacenaje (vitrinas, armarios,
etc.), las condiciones de las piezas que integran la coleccin... Y si insistamos
en que no existen cnones fijos a seguir, lo ms importante ser evitar los
cambios bruscos en cualquiera de los parmetros.

El clima afecta a cada material de una determinada manera, diferenciando

primordialmente su sensibilidad entre materiales orgnicos (papel, cuero,
tejidos, madera,...) e inorgnicos (metal, piedras, cermicas, vidrios,...). Sin
embargo, la mayora de las colecciones, sobre todo las etnogrficas o mixtas
(como ser habitualmente nuestro caso), poseen diversos tipos de materiales
(incluso dentro de una misma pieza), por lo que tomaremos como referencia la
de los materiales ms sensibles y por tanto susceptibles de deterioro.

2.2.3.2.b) El aire

Todos los factores o parmetros que componen el aire se pueden definir, como
vapor de agua (H.R.) y entampa o calor. Ello implica que el aire tiene unas
condiciones termodinmicas que podemos medir. Sus efectos trmicos afectan
tanto a personas como a los bienes culturales. La climatizacin implica
calefaccin, refrigeracin, control de la humedad, cierta calidad del aire y
control de impactos ambientales.

El aire est compuesto por distintos gases y cada uno de ellos influye de
diferente manera en los materiales de nuestra coleccin a proteger:

269

El oxgeno (O2) crea reacciones de oxidacin y si interrelaciona

con la luz puede crear reacciones de foto-oxidacin que alteran
fsica y qumicamente los materiales.

El ozono (O3) tambin es muy oxidante y puede ser de origen

natural, como el procedente de la tierra mojada, o de origen
artificial, como el procedente de las mquinas del museo.

El dixido de carbono (CO2) con la humedad se convierte en

cido carbnico y ataca especialmente y sobre todo a materiales
calcreos (esto es, que contienen carbonato clcico).

El hidrgeno (H) si aparece como hidrgeno sulfurado (en la

polucin) reaccionar sobre los metales creando sulfuros (la plata
se ennegrece, por ejemplo).

El dixido de azufre (SO2) presente tambin en la polucin, con la

humedad se convierte en cido sulfrico que ataca materiales
orgnicos e inorgnicos salvajemente. Es lo que normalmente
denominamos lluvia cida. Cuando se oxida producen sulfatos o
sales.

El xido de nitrgeno (NO2) con agua se transforma en cido

ntrico que tambin resulta altamente corrosivo.

El radn emitido por las luces y maquinarias acelera la fotooxidacin y la accin de radiaciones varias.

La contaminacin atmosfrica se refiere tanto a contaminantes gaseosos como

a partculas suspendidas en esos gases. Dentro de los contaminantes del aire
ms habituales estn, adems de los que hemos visto como componentes
habituales del aire en s, los gases de la basura, productos de combustin,
formaldehdos,

compuestos

orgnicos

voltiles,

gases

microorganismos suspendidos, polvo y electricidad esttica.

270

metablicos,

Los gases derivados de la combustin de sustancias combustibles son los

principales responsables de los que denominamos contaminacin gaseosa: el
dixido de azufre, el sulfuro de hidrgeno y el dixido de nitrgeno en
combinacin con la humedad del aire, forman cidos dainos para el
Patrimonio Cultural en general. Recordemos que:
NO2 +SO2+H2O=SO2H4+NO2H4 (ac. sulfrico+ ac.ntrico)= lluvia cida.

El ozono es un gran oxidante y como tal afecta principalmente a todos los

materiales orgnicos. Llega a los museos, filmotecas y bibliotecas como
resultante de la unin de la luz solar con el dixido de nitrgeno y desde los
sistemas

de

filtracin

electrostticos

utilizados

en

sistemas

de

aire

acondicionado, mquinas fotocopiadoras electrostticas y otros aparatos

habituales y necesarios en nuestras instituciones.

El aire tambin puede aportar pequeas partculas (entre 01 y 15 micras) que

en lenguaje coloquial denominamos polvo pero que hemos de identificar, ya
que no solo pueden atacar qumicamente sino tambin ser abrasivas
(degradacin fsica) o servir de caldo de cultivo para agentes biolgicos o
retencin de humedad. Ser importante conocer tambin el entorno del museo
para detectar las posibles fuentes emisoras de humos (partculas en
suspensin) de todo tipo: degradacin de materiales inestables, combustin,
etc. El polvo es higroscpico y esta tendencia a atraer el agua puede incentivar
el crecimiento de hongos, as como tambin aumentar la capacidad de
corrosin de las sales, hidrlisis, y la liberacin de cidos.

2.2.3.2.c) La temperatura

Otra de las cualidades del aire ser la entampa o interaccin y variabilidad de

sus cualidades en funcin de la temperatura. Dentro del factor temperatura,

271

ser muy importante conocer las oscilaciones previsibles: diarias, estacionales

y ocasionales. Para las salas de exposiciones podemos seguir como valor
orientativo los parmetros del confort humano, entre 18 y 20 C cuando no
haya ninguna otra indicacin que lo contradiga. En todo caso, la diferencia
entre las temperaturas interior y exterior del inmueble contenedor deberan
estar correlacionadas, para que en caso de romperse la cadena de control la
oscilacin sea menos brusca. Los cambios de temperatura entre climas de
diversos museos puede ser abrumadora, an en los casos donde se dispongan
de ms cuidados y medios.

En las reas de reserva atenderemos ms a las necesidades de los materiales

concretos a cuidar. En nuestro caso, la existencia de salas refrigeradas
(congeladores, secaderos y otras estancias con condiciones ambientales
especiales) ser habitual, donde temperatura y humedad estn ntimamente
relacionadas y cuyos parmetros se han de controlar en paralelo, de modo que
cada material debe su comportamiento a la interrelacin entre ambos
parmetros. Pongamos un ejemplo, para la conservacin de fotografas en
color, y por tanto del film (que recordemos es uno de nuestros principales
bienes

proteger),

se

recomienda

que

sea

congelada

aproximadamente con una H.R. del 40-50%, aunque no se recomienda la

congelacin en seco. Progresivamente podremos aumentarla a 8, 10, o 15 C
si precisamos disminuir los parmetros de H.R. por necesidades de la
coleccin o adecuacin a nuestras instalaciones.

Para conocer los valores recomendables

partimos del conocimiento

del

material constitutivo de la pieza y obra, de las tcnicas de fabricacin y montaje

de las mismas, de las alteraciones observables (deterioros posibles) y de la
historia climtica de la coleccin (condiciones ambientales anteriores). Por ello,
tanto para curar daos como para prevenirlos hemos de partir del estudio
invididualizado.

272

2.2.3.2.d) La humedad

El agua como agente de deterioro en Bienes Culturales puede aparecer en los

tres estados de la materia incluso dentro de un museo, si bien suele estar en
estado gaseoso como HR, componente del aire. De este modo vendr
condicionada por los niveles de temperatura, y al aumentar esta disminuye la
HR y al aumentar la HR disminuye la temperatura. El comportamiento de cada
material con respecto a la HR es diverso. Entre sus cualidades (de cada
material y que condicionan esta relacin con la humedad) debemos mencionar
la condensacin y saturacin, porosidad y higroscopicidad.

La HR es la relacin en porcentaje (%) entre la cantidad de vapor de agua

contenida en el aire y el valor de saturacin a determinada temperatura. As
HR= HA/S x 100, donde HA es la humedad absoluta (gr. de agua en ambiente)
y S la saturacin.

La saturacin es el volumen mximo de agua en un volumen de aire

determinado, y depende de la temperatura ambiental de forma proporcional, de
modo que para 1m3 de aire a 30 C corresponden 31 gr. de agua, a 20 C
corresponden 18 gr., a 10 C corresponden 10 gr. y as sucesivamente.

La condensacin es el cambio del estado gaseoso al lquido por descenso de la

temperatura. No es necesario que haga fro, sino simplemente que esta
descienda, por ejemplo, al contacto con una superficie a menos grados.

Porosidad e higroscopicidad son cualidades en los materiales constitutivos de

los Bienes Culturales (y de la materia en general) que definen su
comportamiento en relacin al agua, en funcin a su permeabilidad y capacidad
de absorcin y retencin de H2O.

273

Visto esto, deducimos que los materiales orgnicos sern ms sensibles al

aumento de la HR y su interaccin con la temperatura por porosidad e
higroscopicidad del material (as como por el ataque biolgico que se le
relaciona). Sin embargo, todo material es sensible a sus variaciones y,
recordemos, siempre recomendamos tomar los parmetros del material ms
sensible como referencia para conservar preventivamente.

Para medir los parmetros de humedad y temperatura, as como la pureza del

aire, dentro de los aparatos registradores hemos de tener en cuenta su
calibracin y la deriva instrumental, sean medidores analgicos y digitales.
Tenemos termmetros, higrgrafos, termohigrgrafos, etc.151 Para detectar
presencias extraas en la composicin del aire se pueden emplear medidores
especficos, pero sern los propios filtros los mejores detectores (ya que al
cambiarlos detectaremos la presencia de partculas extraas). Humidificadores
y deshumidificadores, calefactores y refrigeradores, sern (por otro lado) los
aparatos responsables de modificar las condiciones ambientales. Para un
control total recurrimos a las centrales climticas, que podrn conectarse a un
sistema ms o menos informatizado.

Si comenzamos este apartado desaconsejando totalmente los valores

extremos en los parmetros climticos, tambin hemos de mencionar la
existencia de tratamientos de choque en restauracin o conservacin
preventiva, como la congelacin, la desecacin, etc., que recurren a la
variacin tajante de estos parmetros. Para la correcta aplicacin de estas
medidas ser vital el estudio pormenorizado de los periodos de adecuacin y
adaptacin refirindonos, otra vez, a la necesidad de evitar cualquier cambio
brusco o no controlado y conocer la historia climtica del bien. As, por ejemplo,
no debemos introducir un film en una sala refrigerada inmediatamente despus
151

Resulta interesante al respecto el captulo II Control de las condiciones ambientales del

museo de GARCA MORALES, M. La conservacin preventiva en los museos. Teora y
prctica. Tenerife: OAMC, 2002, pp.34-42.

274

de venir de unas condiciones de 40C o ms, algo nada extrao si vienen en

contenedor de lata metlica que ha estado cerca de cualquier fuente calorfica
(calefaccin) o expuestos al sol de forma ms o menos directa.

2.2.3.2.e) La iluminacin

La luz es una radiacin electromagntica, lo que denominamos espectro visible

que comprende diversas longitudes de honda entre los 380 y los 780 ,
abarcando del violeta al rojo. La luz, en principio blanca, llega al objeto de color
X porque absorbe las radiaciones de determinada longitud de honda y
rebotan las dems. El objeto blanco las refleja todas y el negro las absorbe. La
luz es bsicamente energa con un comportamiento corpuscular, con diferentes
longitudes de onda. A mayor (IR) se acelera el envejecimiento e interacciona
ms con el oxgeno; a menor (UV) se desencadenan determinados procesos
qumicos, se modifica la HR y se propicia la aparicin de microorganismos.

La intensidad de la luz la mediremos en Lux/luxes. Un ultraviolmetro, mide la

cantidad de radiacin UV (longitud de onda menor que 400 nanmetros) en
unidades de microwatts de radiacin UV por lumen. Igualmente actuamos con
la medicin de IR. Para ello existen aparatos medidores especficos y tablas de
adecuacin que debemos contemplar a la hora de proteger los Bienes
Culturales, sea cual sea su naturaleza.

Tipos de luz en el museo

La luz en un museo puede ser empleada de muy diversas formas, como

iluminacin puntual (directa, dirigida e intencional) o como luz difusa (ms
general y amplia, sin direccin definida). Podremos emplearla con fines
decorativos y expositivos, o simplemente para permitir la observacin de las
piezas, por lo que deber adecuarse a las necesidades de las mismas.

275

La luz natural puede proceder de la radiacin del sol, de la radiacin del cielo y
de la combinacin entre ambas, sea visible o invisible. Se compone
aproximadamente de un 5% de UV, un 45% de luz visible y un 50% de IR.
Como es la ms difcil de controlar, eliminarla ser nuestra mejor opcin, en un
museo, siempre que esto sea posible.

La luz artificial podr ser de distintos tipos dependiendo de los componentes de

su

sistema

(portas,

lmparas,

complementos...)

aunque generalmente

definimos el tipo de iluminacin por las lmparas utilizadas y sus caractersticas

lumnicas. Para conocer las cualidades de las lmparas hemos de
familiarizarnos con los parmetros que las definen, como Temperatura de color
o IRC (ndice de reproduccin cromtica), su vida til o su consumo energtico.

La luz fluorescente procede de las lmparas de descarga, que se componen de

vapor de sodio o de mercurio (de alta o baja presin) principalmente, donde al
pasar la corriente el gas se excita y el polvo de fsforo se enciende. Se
componen aproximadamente de un 1% de UV, un 25% de luz visible, un 34%
de IR y un 40% de energa evacuada.

La luz incandescente se produce por un filamento metlico a travs del cual

pasa una corriente elctrica hasta el punto de incandescencia dentro de una
ampolla al vaco. Se basa en la termo-radiacin, y existen diversas variedades
aunque todas coinciden en un escaso rendimiento energtico, elevada
produccin de IR (muy superior en dicroicas) y la no produccin de UV. Las
ms habituales son las halgenas o de tungsteno.

Los LEDs es luz emitida por diodos que precisan corriente continua (y no
alterna, como las anteriores). Se caracterizan por su alto rendimiento y su poco

276

consumo, as como por la casi nula emisin de IR y UV, por lo que en la

actualidad son cada vez ms comunes dentro del mbito musestico.

Toda lmpara precisa de un aparato capaz de hacerla funcionar aportndole

energa. Los sistemas de iluminacin se componen tanto por lmparas como
por el resto de elementos empleados para producir y cualificar la luz. Las
cualidades de estos sistemas son mltiples y variables, donde lo ideal ser el
diseo individualizado de los mismos en cada caso para la correcta adecuacin
a las necesidades de nuestros Bienes Culturales, no slo desde el punto de
vista de la conservacin sino tambin de la difusin y exposicin al pblico.

La luz puede estar producida en un punto y ser transportada a otro. Para ello
se emplean distintos sistemas como los cables de fibra ptica. Pero tambin la
luz producida puede multiplicarse o modificarse direccionalmente por medio de
microprismas o espejos. El portador de la lmpara puede ser proyector (luz
dirigida y directa) o baador (luz difusa, haz amplio), que podrn ser simtricos
o

asimtricos. Los sistemas

pueden estar empotrados, adosados o

suspendidos en paredes, techos o suelos, y utilizar elementos puntuales,

grupales o sistemas de carriles. Adems, pueden estar complementados con el
uso de filtros o lentes que modifiquen la imagen, as como controladores de
intensidad y otros equipos electrnicos que modifiquen y controlen la
electricidad empleada.

Normas de iluminacin en museos

En un museo la iluminacin precisa de un estudio estratgico de sus

cualidades, como ya habamos comentado, entre otros motivos para la correcta
conservacin de los materiales constituyentes de las obras. Para su ubicacin,
existen programas de clculo y normas ms o menos preestablecidas que
parten, en su mayora, de la sectorizacin de ambientes y salas. Nosotros
buscaremos la polivalencia de los sistemas empleados, permitindonos variar

277

sus cualidades en funcin de las necesidades especficas o puntuales de cada

Bien o cada sala. Precisamos altos ndices de reproduccin cromtica (IRC)
para exponer correctamente las piezas y empleamos las distintas temperaturas
de color para crear las ambientaciones.

Controlaremos los efectos degradativos de la luz, como emisin de radiaciones,

controlando intensidad y tiempo de exposicin y evitando la exposicin
incontrolada. Para ello tambin emplearemos medidores especficos antes
mencionados, como el luxmetro (intensidad), o el ultraviolmetro (UV). El
conocimiento de las necesidades especficas de cada material distinguiendo
niveles de fotosensibilidad resulta de vital importancia. Como la intensidad
lumnica se mide en luxes, podemos partir de unos valores recomendados o
establecer los nuestros propios en funcin a las caractersticas precisas de
nuestra coleccin. Como valores generales podemos partir de 0 a 50 luxes
para papel antiguo y fotografa, de 50 a 150 luxes para textiles, lienzos
antiguos, oleos, acuarelas, ceras, cueros, huesos y marfiles...; de 150 a 300
luxes para metal, vidrio, escultura policromada y maderas, y ms de 300 luxes
para piedras, cermicas y similares sin policromar. Obviamente, estos valores
recomendados no siempre son fciles de conseguir a la hora de la correcta
exhibicin del material .

No hay que olvidar nunca el confort humano y las necesidades de percepcin.

Se debern crear espacios de adecuacin para la transicin de la luz a la
oscuridad ambiental. Un parmetro determinante ser el conocimiento de las
necesidades del pblico, ya que no todo visitante tendr las mismas
necesidades. Tendremos que distinguir entre las estancias que queremos
iluminar escenogrficamente y las que contienen piezas que requieran especial
iluminacin para su correcta percepcin sin afectar a la conservacin.

La accin de toda luz es siempre acumulativa y proporcional en intensidad y

tiempo de exposicin. As, 100 luxes durante 2 horas producen el mismo dao
278

que 50 luxes durante 4 horas. Ello nos da una mxima que podemos
generalizar para la proteccin de todo Bien Cultural: la mejor medida preventiva
en la proteccin del Patrimonio Cultural ser su mnima exposicin a la luz en
la medida de lo posible. Limitar los tiempos de exposicin a las necesidades de
la difusin ser la tnica dominante en cualquier institucin musestica.

2.2.3.2.f) Los agentes biolgicos de deterioro

El museo es un ecosistema en s mismo con sus pobladores y, como hemos

visto, unas condiciones climticas y lumnicas que lo condicionan y debemos
controlar. Cada obra es, a su vez, un pequeo ecosistema, por lo que hemos
de partir del conocimiento de sus necesidades y debilidades. El biodeterioro es
una alteracin biolgica generalmente irreversible de propiedades fsicoqumicas de la obra producidas por un organismos vivo, de forma ms o menos
directa, sobre los Bienes Culturales u obras.

Todo material es susceptible de su accin, si bien los materiales orgnicos

suelen ser mucho ms sensibles ante su ataque. Ello se incrementa por regla
general cuando superamos valores de HR superiores a 60% o de temperatura
superiores a los 20 C, pero muchos organismos pueden aparecer en
condiciones menos favorables. Para que crezcan organismos precisamos luz
(necesaria para la fotosntesis de organismos fottrofos) o su ausencia (para
los fotfobos), aire (oxgeno para la respiracin celular de aerbicos y dixido
de carbono para los auttrofos), agua (como dotacin de H y O para realizar
sus funciones vitales),

temperatura y pH (sean acidfilos o basfilos)

adecuados a sus necesidades. Todo ello acompaado de un sustrato donde

permanecer, que puede ser polvo, tierra, suciedad variada, acumulacin de
agua o de cualquier sustancia humeda, y que en definitiva podra ser
cualquiera de las superficies de nuestras obras a proteger.

279

El deterioro producido por un organismo vivo puede ser fsico, mecnico o

qumico (y este puede ser asimilador, producido por las enzimas en la
alimentacin, o bien desasimilador, cuando se debe a la excrecin de
sustancias metablicas).

Los daos estticos son aquellos que podemos

apreciar a simple vista: alteraciones cromticas, desarrollo de ptinas

biolgicas que tapan o cubren la obra, eliminacin del material estructural o de
soporte, etc. En definitiva, nos referimos a todos aquellos que afectan a nuestra
percepcin de la obra y por tanto pueden afectar tambin a su comprensin y
valor.

Alteraciones biolgicas ms comunes del patrimonio cultural en el

museo

Dentro del museo no es frecuente permitir el desarrollo de la accin de agentes

biolgicos, ya que se suele impedir su aparicin de modo preventivo. Sin
embargo, si pueden llegarnos piezas portadoras o afectadas de los mismos. En
todo caso, nos interesa conocer sus efectos y los principales tipos de
organismos vivos que los producen, dado lo devastador de su efecto.

Principales agentes biolgicos de deterioro en los museos:

-

Bacterias auttrofas: actan sobre la piedra, el vidrio y los

metales. Crean costras y ptinas cuyo ataque es tanto qumico
como fsico.

Bacterias hetertrofas: atacan el vidrio, el metal y la piedra como

las anteriores , pero adems tambin atacan la madera, los
cueros y los tejidos afectando a sus cualidades fsicas y su color.

Actinomicetos:

aunque su procedimiento es muy similar a las

anteriores, no afectan especialmente a vidrios y metales, y las

manchas producidas tienen diferente color u textura, por lo que
podemos diferenciarlas a simple vista de las anteriores.

280

Hongos: no afectan especialmente a los metales, pero si al resto

de los materiales (con efectos muy similares a los vistos), si bien
por su mayor tamao la afectacin fsica es mayor.

Cianobacterias: atacan primordialmente a maderas, tejidos y

ptreos, ms qumica que fsicamente.

Lquenes, musgos y hepticas: afectan principalmente la madera

y las piedras, con una afectacin muy similar a la de los hongos,
pero a mayor escala al aumentar la complejidad molecular del
organismo.

Plantas superiores: principalmente atacan a monumentos en el

exterior,

con

crecimiento

desarrollado

de

organismos

anteriormente vistos (plantas inferiores), por lo que no nos afectan

dentro del museo.
-

Animales: al margen de la destruccin del material como

consecuencia de su ingestin (parte de la alimentacin del ser
vivo), insectos y roedores crearn graves deterioros fsicos con la
creacin

de

orificios,

galeras,

otras

deformaciones

destrucciones del material. El ataque qumico de las deposiciones

de los seres vivos ser un gran problema a tener en cuenta. Con
las aves en el interior de los museos no es comn tener
problemas, pero no as en las zonas expuestas al exterior, donde
actuarn como cualquier otro ser vivo alterando fsica y
qumicamente los materiales.

Es importante conocer las relaciones que se establecen entre los organismos y

entre ellos con las obras, sean de predacin, parasitismo, antibiosis,
comensalismo, cooperacin, mutualismo o simbiosis. La obra podr ser soporte
de unos (aporte de nutrientes u hogar) y no de otros, pero la aparicin de
cualquier ser vivo favorece la proliferacin de los dems, ya que responden a
una reaccin en cadena que denominamos ciclo biolgico o sucesin.

281

Las medidas preventivas se rigen por el sentido comn, comenzando por la

limpieza de cada inmueble, sala y vitrina o contenedor, abarcando el total de
las superficies sea cual sea su naturaleza material. Tambin la revisin
peridica de obras e instalaciones, tanto de nueva construccin como antiguas,
as como la instauracin de unos protocolos o normas de comportamiento
referentes a la higiene del personal y visitantes.

Los mtodos de control cuando ya tenemos un problema demostrado, sern

mecnicos

como

la

remocin

fsica

(generalmente

alternados

con

procedimiento qumicos), fsicos (como las radiaciones electromagnticas,

variaciones extremas de temperatura, ultrasonidos), o biolgicos (con el
empleo de especies antagonistas o la atraccin por feromonas). En la mayora
de los casos se emplearn mtodos qumicos, donde lo ms frecuente sea la
desinfectacin y desinsectacin con biocidas, y para piezas pequeas el
empleo de atmsferas controladas (cmaras hermticas y administracin de
gases txicos), ambos mtodos partiendo de sustancias especficas casi para
cada especie.

Al elegir un mtodo, bien de prevencin bien de erradicacin, debemos tener

en cuenta la importancia o urgencia del dao causado, la posibilidad de
erradicarlo sin daar ms el sustrato, la permanencia del tratamiento sobre la
obra tras su aplicacin y las posibles reacciones a largo plazo. Segn los
materiales y los atacantes elegiremos el tratamiento, siempre despus de
estudios especficos para nuestros problemas y no generalizando prcticas sin
el previo anlisis de nuestras obras.152

152

Pongamos un ejemplo: Si tenemos una coleccin de orgnicos celulsicos (pelculas de

celulosa en estuches de lata originales e informacin documental asociada en forma de
etiquetas y fichas originales) actuaremos con atmsferas controladas contra insectos y con
ventilacin y control de la HR y temperatura contra hongos y bacterias resultantes, pudiendo
aplicar un biocida (inerte al metal) de barrera en las latas contenedoras (mejor en su exterior
para evitar el contacto directo con el film) de forma preventiva, previa separacin del
etiquetado.

282

2.2.3.2.g) La accin antrpica

Uno de los mayores peligros a los que se enfrenta un Bien Cultural dentro del
mbito de un museo es a la manipulacin inapropiada. Para evitar este riesgo,
slo la formacin y la prevencin son efectivas. Resultar vital como punto de
partida distinguir entre accin diaria, cotidiana o habitual, y acciones
excepcionales y puntuales (de emergencia o no), as como decidir quin
efectuar tales labores ya que puede precisar de una formacin o preparacin
especfica.

Intervencin irresponsable

A la hora de cualquier accin de mantenimiento de los Bienes Culturales

precisamos de una formacin especfica y cualquier participacin por parte de
personal no cualificado supone un riesgo ms que reseable. Incluso, los
propios tcnicos, en muchos casos se ven involucrados en acciones cuya
previsibilidad o planeamiento deja un amplio margen a la sorpresa y la
improvisacin. Ello sin mencionar el hecho de que los tratamientos que hoy nos
parecen apropiados con el tiempo pueden resultar no serlo tanto.

El empleo de materiales nuevos o tratamientos de efectos prolongados implica

un seguimiento exhaustivo y gran capacidad de reaccin. Medidas como la
inmovilidad de cualquier obra intervenida durante una prudente cuarentena
(cuya duracin depende del estado de la pieza y de las cualidades propias del
tratamiento) resultan indispensables, si bien no siempre se cumplen por
necesidades de difusin e investigacin. Otra medida fundamental, y tambin
derivada del sentido comn aunque en ocasiones no se aplica de manera
suficientemente estricta, es la documentacin exhaustiva de todo proceso de
restauracin o cualquier intervencin fsica sobre la pieza (desmontaje,
limpieza rutinaria, etc).
283

Manipulacin

Antes de tocar cualquier obra hemos de conocer su grado de vulnerabilidad y

fragilidad, as como la posicin correcta para depositarla, cogerla y en definitiva
manipularla. Para el desplazamiento de cualquier pieza en general se
recomienda el empleo de estructuras adecuadas a este fin, como carros y
similares, capaces de desplazar el bien sin que este sufra modificaciones de su
posicin, con sistemas de rodaje y suspensin que minimicen cualquier
impacto o variacin en suelo o superficies. Nunca es recomendable el
desplazamiento en manos de un operario (si bien con elementos de pequeo
tamao suele ser lo ms habitual en la prctica real), ya que podran producirse
accidentes en su manipulacin.

Cada situacin depender de cada obra y circunstancia concretas, pero en

general hemos de evitar la manipulacin directa del material de forma
innecesaria. Es importante el empleo de guantes incluso con las piezas ms
resistentes aparentemente, ya que las manos portan gran cantidad de cidos
grasos nocivos para la mayora de los materiales. El tipo de guantes depender
de las cualidades de la obra y de la accin que queramos realizar, pudiendo ser
sintticos, de fibras vegetales o mixtos, de mayor o menor resistencia y
durabilidad. Desde los guantes aspticos de latex o polietileno de un solo uso
para materiales qumicamente inestables en trabajos de laboratorio, o los
guantes de algodn sin costuras para superficies sensibles a la abrasin, hasta
los guantes de trabajo reforzados con superficies antideslizantes para los
grandes volmenes y pesos. Sea cual sea su funcin, ser importante su
limpieza para no aportar a la pieza ninguna sustancia perjudicial.

Cuanto mayor es el volumen de la pieza, mayor ser el riesgo de distorsin o

flexin del soporte. Cuanto ms la separemos del suelo o de su superficie de
referencia, mayor ser el riesgo de cada. Por ello el tamao es tambin un
factor que condiciona el planeamiento de la actuacin En cualquier traslado
284

manual se recomienda siempre el empleo de ambas manos, no slo para

piezas de gran volumen. Mantener la visibilidad del camino as como de la
pieza durante cualquier movimiento es uno de los puntos vitales.

Transportes

Ser importante el conocimiento de las instalaciones y de los posibles

problemas que pueda darnos a la hora de un desplazamiento de piezas o
materiales. La zonificacin del museo es importante dentro de toda
programacin de desplazamientos y ubicaciones, sobre todo para las nuevas
adquisiciones.

El transporte de cualquier bien cultural, sea cual sea su naturaleza, estado o

volumen, requiere de tcnicas y personal especializados. Cuando disponemos
de grandes instalaciones y presupuesto esto ser ms habitual, pero la realidad
es que a menudo, estos transportes se realizan de forma precaria, sin ser
conscientes de los riesgos que supone para las obras. Durante un
desplazamiento la obra est expuesta a cambios climticos, lumnicos y al
ataque del entorno (polucin y microorganismos), no slo a accidentes en el
movimiento propiamente dicho.

Existen leyes que regulan tanto el prstamo como el movimiento en general de

los Bienes Culturales tanto a nivel nacional como regional, ya que se
reconocen estas prcticas como posibles agentes de deterioro y causas de
riesgo.

El transporte de una pieza no siempre implica la salida del museo. Podemos

variar la ubicacin de una pieza dentro de nuestras instalaciones, por ejemplo,
para realizar labores de mantenimiento, limpieza o simplemente para sacarlas
del almacn a exposicin. En tal caso no hemos de bajar la guardia, ya que en

285

un entorno conocido y controlable tambin pueden surgir imprevistos. Lo

principal ser no realizar ningn movimiento sin haberlo previsto. Ser
fundamental despejar las vas y recorridos a emplear, as como avisar al
personal pertinente de cualquier accin de este tipo, para que se conozca en
todo momento su ubicacin.

Almacenamiento

Los almacenes son zonas de reserva de obras que generalmente no estn a

disposicin de la visita pblica salvo de modo autorizado y puntual,153 por lo
que el control de las mismas debe ser total no slo en cuanto a condiciones
ambientales sino tambin en cuanto a la accin antrpica que all se realiza. Y
esta accin comienza desde la propia creacin y dotacin de los mismos.154

La definicin de los espacios tambin viene condicionada por el mobiliario que

contienen. Nos referimos a cualquier tipo de contenedor, entendiendo por tal
cualquier estructura cuya finalidad sea exponer o almacenar obras. El diseo
particularizado de estas estructuras para segn que tipo de piezas resulta ms
que recomendable, ya que slo as controlaremos su efectividad e inocuidad.
Esto suele ser ms comn en vitrinas y contenedores de exposicin, dentro de
las estrategias de una difusin atractiva y responsable, pero suele resultar ms
descuidada en las estructuras de almacenamiento lo cual resulta nefasto para
la conservacin de las colecciones en reas y condiciones de reserva.

Estanteras, armarios, peines, archivadores, etc., deberan cumplir una serie de

requisitos como mxima visibilidad del contenido (localizacin exacta de las
153

Si bien muchos museos ya permiten la visita a la zona de almacenes o, al menos, facilitan

su contemplacin desde su propia distribucin espacial y estructural, como es el caso de
Medinat Azahara (Crdoba). Otro almacn con visita estandarizada es el del Museo de
Tenerife, del cual podemos tener una clara referencia en GARCA MORALES, M. La
conservacin preventiva en los museos. Teora y prctica. Tenerife: OAMC, 2002.
154
Siguiendo con el libro de Mara Garca mencionado en la nota anterior, recomendamos el
captulo V La conservacin preventiva en almacn (GARCA MORALES, M. La conservacin
preventiva en los museos. Teora y prctica. Tenerife: OAMC, 2002, pp.90-110).

286

piezas), prestarse a la medida de parmetros ambientales y lumnicos en su

interior (de forma permanente o puntual), posibilidades de limpieza y
ventilacin, etc. Los materiales de dichas estructuras deben ser inertes
respecto a la materialidad de las obras que contiene, evitando as la negativa
interaccin entre ellos (emisiones de sustancias, contagios u otras reacciones
de origen qumico). Del mismo modo, estas estructuras deben poseer
cualidades fsicas adecuadas: resistencia en pesos, evitar fricciones en
movimientos, fcil accesibilidad en su depsito o captura, adecuacin en
volmenes, etc... Existirn tambin infraestructuras especiales como bunkers,
cmaras acorazadas, cmaras frigorficas o cmaras de vaco, adecuadas a las
necesidades de bienes ms sensibles a las condiciones de su entorno (sean
estas de naturaleza fsico-qumica o simplemente por seguridad).

En general, para maquinaria y grandes volmenes, recomendamos el empleo

de espumas de polietileno (mejor con pegamentos termofusibles si son
precisos) por ser uno de los materiales ms inertes. Piezas grandes como
proyectores, cmaras, elementos de atrezzo flmico y similares, precisarn de
peanas y otro tipo de soportes, sobre todo a la hora de su exposicin pero
tambin para su almacenaje.

A la hora del almacenaje es muy importante controlar cualquier tipo de

envoltorio (para piezas de pequeo tamao o gran fragilidad), ya que ser el
material que tenga contacto directo con la obra y la separe del resto de su
contexto. Generalmente empleamos materiales conocidos (para prever su
comportamiento), y a ser posible que sean renovables y modificables. Para
material fotogrfico y flmico se recomienda generalmente el polister en
detrimento del poliuretano (por tener cloro). En caso de poseer un envoltorio o
estuche original, se evaluarn las cualidades del mismo, y si finalmente resulta
apto para este fin se mantendr en uso.

287

Por ejemplo, podemos sustituir latas metlicas (portarrollos) de pelculas que

estn oxidadas o corrodas por otras de materiales sintticos, o sustituir los
estuches porttiles de madera infestados de las antiguas cmaras de filmacin
por otros ms ligeros y menos susceptibles al ataque biolgico. Tambin
podremos crear aadidos que modifiquen levemente (y de forma reversible)
estos

contenedores; siguiendo

con

los ejemplo

dispuestos,

tras

las

restauraciones pertinentes, a las antiguas latas las podemos dotar de un film de

polister interior y al estuche de madera podemos tratarlo con sustancias
preventivas al ataque de seres vivos de larga duracin.

Al elegir los materiales envolventes hemos de tener en cuenta su composicin

qumica y pH (acidez), rugosidad (para evitar rozamientos o abrasiones),
resistencia, o cargas de electricidad electrosttica (en este caso muy
importante para la conservacin de cinta electromagnticas de video). Estos
materiales envolventes pueden actuar como tejido de aislamiento (fundas) o
como constitutivos de los propios embalajes.

Embalaje

Cualquier desplazamiento de una obra podr requerir de un embalaje efectivo

para su correcta proteccin. El propio almacenamiento a largo plazo lo
comprende como medida preventiva de aislamiento en mayor o menor
medida. En caso de embalajes ms o menos permanentes hablaremos de
envoltorios, estuches, cajas, cajones, etc., que complementan los sistemas de
almacenamiento.

En caso de embalaje temporal para un traslado es muy recomendable que las

labores de embalaje y desembalaje las realice la misma persona. La
supervisin de estos procesos resulta ms importante que el recubrimiento en
s, y la documentacin de todo el proceso puede suponer una ayuda vital a la
hora de posibles complicaciones.

288

Dentro de la accin antrpica tambin se comprenden los actos vandlicos o

malintencionados, atentados contra el Patrimonio, de los cuales hablaremos en
el siguiente punto sobre la seguridad en el museo.

2.2.3.2.h) La seguridad

Ser imprescindible dotar a nuestra institucin de sistemas de deteccin y

extincin para incendios, inundaciones, catstrofes y actos vandlicos. Ser
bsico el planeamiento, la educacin o formacin del personal y la
sealizacin. Deberamos disponer de sistemas activos y pasivos de deteccin
y eliminacin de amenazas. Sensores, detectores y medidores captan
informacin que nosotros interpretamos; extintores, alarmas y otros sistemas
realizan una labor de choque que tiende a frenar el problema. Puede ser por
procesos

automatizados

(como

sistemas

domticos

integrados),

por

intervencin humana o, lo ms habitual, ambos conjuntamente. En su

instalacin y proyecto hemos de tener en cuenta un permetro de actuacin, no
slo del edificio concreto en s como mbito exterior a cubrir que pueda
interactuar con nuestra instalacin.

Hemos de establecer reas de mayor o menor riesgo y crear niveles y

protocolos. Por ejemplo, el mayor riesgo de inundacin suceder cerca de
instalaciones acuticas, tuberas, zonas bajo el nivel fretico, zonas de
conexin con tejados, etc. Los riesgos de incendio sern superiores cerca de
cableados, sistemas elctricos, calderas, talleres o laboratorios. El riesgo de
robos ser mayor cerca de entradas, ventanas y vanos, taquillas, consignas, y
obras clave o de gran valor econmico. Los riesgos de accidentes, si bien esto
es siempre imprevisible, sern ms probables en zonas de trnsito, transporte,
embalaje, etc.

289

La creacin y revisin de estas medidas vienen determinadas por Decretos

Ley ya previstos en los Reglamentos y Leyes propios de las instituciones, con
revisiones peridicas, sistemas de ensayo y falsa alarma, e incluso protocolos
especiales que contemplan casos como el conflicto armado o la catstrofe
natural (algo muy remoto e indeseable)155 o para la visita de obras especiales
cedidas o prestadas para exposiciones temporales y eventos similares (algo
ms comn y deseable). Por ello, la seguridad de nuestras colecciones ser
una parte importante dentro de las medidas de conservacin preventiva, pero
generalmente queda fuera de las manos de los conservadores de dicho
Patrimonio.

La colaboracin entre los diversos profesionales y tcnicos resulta vital a la

hora de atender las necesidades de nuestros Bienes Culturales. Toda medida
conservacional bien entendida es consecuencia del estudio particularizado de
situaciones concretas, pero partiendo de unas normas generales por todos
conocidas, y que se fundamente en el trabajo multidisciplinar de especialistas
de los diferentes sectores y apartados que comprende la conservacin dentro
de los museos.
2.2.3.3. Conservacin de colecciones cinematogrficas

2.2.3.3.a) La importancia de establecer colecciones y diferencias con los

elementos individuales en su tratamiento conservacional o de restauracin.

La creacin de colecciones musesticas persigue diversos objetivos, desde el

estudio e investigacin, a la exhibicin (puesta en conocimiento del pblico en
general, no especializado) y preservacin fsica y conceptual (necesidades
conservativas)... Todos ellos pertenecientes al conjunto de acciones que
155

Lamentablemente, recientemente hemos podido comprobar los devastadores efectos de

este tipo de catstrofes con los terremotos de Lorca (Murcia) donde se han perdido trece
edificios integrantes del patrimonio eclesistico (iglesias y ermitas) y se ha visto daado gran
parte del patrimonio edilicio y monumental. La imprevisibilidad y magnitud de este suceso
destructor ha sido tal que, un ao despus, an no se ha podido recuperar ni la 20 parte del
Patrimonio afectado.

290

conforman la puesta en valor del Patrimonio Cultural. Ello nos permite trabajar
con grupos de Bienes con caractersticas comunes y no slo con cada Bien
individualmente, agilizando nuestro trabajo.

La orientacin general de la denominada conservacin preventiva tiende a

comprender no al objeto sino a las colecciones. Esta conservacin de
colecciones

necesita la

creacin

de

programas

especficos

(entorno,

prioridades, recursos, etc). Si partimos de que la conservacin preventiva es

ms una actitud que un protocolo prefijado, su paso inicial y primordial ser el
reconocimiento del Patrimonio en s.

En el establecimiento de una coleccin nueva (o valoracin de una ya

preestablecida) ser importante controlar el nmero de piezas, su valor y su
naturaleza. Se clasificarn por su composicin material, su grado de alteracin
(si lo hay, que suele ser lo habitual), su destinacin (uso continuado, exhibicin
peridica o almacenamiento) y otros parmetros que nos permitan conocer
cada uno de los componentes y el global a travs de la documentacin
elaborada en el proceso de reconocimiento y organizacin.

En el establecimiento de una coleccin hemos de controlar nmero y valor de

las piezas, clasificarlas por materiales, establecer el estado de conservacin y
especificar tratamientos de urgencia si son precisos (recordemos que la mayor
parte de los daos se deben a la falta de inspeccin peridica).

Sin embargo, para la creacin de un conjunto hemos de conocer las cualidades

del objeto individualmente; slo as entenderemos las caractersticas que
hacen que

los objetos sean agrupables en funcin a sus similitudes. Este

estudio comparativo se debe hacer desde el momento de integracin de la

pieza al museo. Recordemos las fases de esta pieza en su llegada al museo:

Identificacin (procedencia y primera clasificacin en funcin al material

constituyente), y por tanto catalogacin.

Verificacin del estado, anlisis y valoracin de los contenidos.

Restauracin y/o duplicacin sin son necesarias.

291

Almacenamiento o exposicin, segn cada caso.

Creacin de estrategias de consulta y otros modos de difusin de

contenidos.

Las colecciones de Patrimonio Cinematogrfico en un museo podrn estar

integradas por diferentes naturalezas como ya hemos visto, por lo que
subdividirlas a su vez en pequeas colecciones en funcin a los materiales
constituyentes resulta vital a la hora de planificar la conservacin preventiva de
los fondos. As, dentro de la coleccin de un museo puede haber una coleccin
flmica, otra de material fotogrfico general, otra de documento audiovisual de
naturaleza no flmica, otra cuyo soporte comn sea el papel,... y todas ellas
formar parte de una coleccin documental con un comn valor patrimonial y
conceptual.

No podemos ofrecer ms orientacin a la hora de la creacin de colecciones

que el empleo del sentido comn y el respeto por las necesidades
conservativas de sus integrantes. La diferenciacin y separacin entre
materiales a la hora de recibir tratamientos y cuidados no implica su separacin
conceptual del resto de los integrantes de nuestra coleccin general, sino un
modo de organizacin interna y de trabajo que garantiza una mejor atencin
individualizada.

2.2.3.3.b) Recomendaciones especficas para colecciones del Patrimonio

Cinematogrfico

Una vez establecida una coleccin de Bienes Culturales en funcin del valor
cultural que los cualifica como tales (en este caso como integrantes del
Patrimonio Cinematogrfico), lo ms habitual ser distinguir los grupos de
materiales que la integran, para poder adecuarnos a sus necesidades de
conservacin en funcin a su naturaleza (fsica y qumica).

La proteccin de materiales y soportes fsicos requiere de la revisin del estado

de los fondos de forma planificada. La creacin de estrategias en funcin a las
292

necesidades especficas de las colecciones resulta indispensable, aumentando

la periodicidad y disminuyendo el intervalo de tiempo cuanto ms sensible sea
la pieza. En nuestro caso, sern consideradas ms sensibles todas las piezas
que podramos denominar de archivo (filmes, documento audiovisual,
soportes en papel y otros celulsicos, etc.) en contraposicin a las piezas de
caracteres etnogrfico (cmaras, proyectores, material de atrezzo y decoracin,
etc.), siempre que no se hayan dado problemas especficos en piezas
concretas.

No existe un nivel ideal de temperatura y humedad relativa para todos los tipos
de materiales, slo valores y rangos que minimizan ciertos tipos especficos de
cambios en materiales y objetos. Ser primordial, como ocurre en otro tipo de
museos y referidos a otro tipo de bienes patrimoniales, la no variacin brusca
de unas constantes (en temperatura y humedad) y el estudio de las
necesidades particulares de cada objeto para la correcta conservacin del
material sea cual sea su naturaleza. As mismo, no sern iguales los valores en
salas de exposicin como en salas de almacenaje.

Cuando la humedad y la temperatura aumentan, aumentan las reacciones

qumicas en los materiales orgnicos. Mientras la humedad puede catalizar
reacciones qumicas, los aumentos de temperatura aceleran la velocidad de
estas reacciones. El primer aspecto que se debe comprender sobre la
temperatura y la humedad relativa es que no existe un nivel ideal para todos los
tipos de material, solamente valores y rangos que minimizan determinados
cambios en materiales y objetos. Una temperatura o humedad que es
aceptable para un objeto, puede ser desastrosa para otro. Por ejemplo, las
pelculas fotogrficas, los registros magnticos y los soportes digitales
requieren temperaturas de almacenamiento y niveles de humedad relativa
bajos si se quiere asegurar su longevidad; mientras que los materiales de

293

pergamino y vitela156 requieren una HR mayor al 50% si se quiere mantener su

flexibilidad.

Las condiciones recomendadas segn ICOM para pelcula y fotografa son de

20 C entre 30 y 45% de HR. Sin embargo, podremos ampliar el porcentaje de
HR si disminuimos los valores de temperatura, por ejemplo llegando al 50%
para un mximo de 18 C. Ello nos permitira buscar valores de equilibrio
tambin para nuestros otros bienes documentales si han de compartir salas o
estructuras de almacenamiento. No olvidemos que superar ciertos niveles de
HR no slo facilita el ataque de los hongos, sino que adems favorece el de
los sulfatos; pero a menores porcentajes, el material (celulsico en general)
puede resecarse y volverse quebradizo.

Para el material flmico tambin se aconsejan purificadores de aire, que

eliminan gases como el dixido de azufre, dixido de nitrgeno y similares.
Debern ubicarse alejados del suelo (elevados) y de cableados y conductores
de agua y electricidad (recordemos que la mayora de sustancia compositivas
de los procesos fotogrficos, y sobre todo lo nitratos, son muy sensibles al
agua y al fuego). Como medidas de choque, en los talleres de restauracin se
precisan secadores, congeladores y material de laboratorio vinculados a los
procesos de lavado y revelado de la fotografa y el film, ante posibles
emergencias, bien para realizacin de copias bien para los propios tratamientos
de restauracin.

La degradacin del material flmico se debe principalmente a las malas

condiciones de conservacin (almacenamiento, falta de revisin, personal no
cualificado, etc) y al propio material constituyente (su propia degradacin por
procesos naturales). Por ello, interesa conocer las tcnicas y los materiales
para poder justificar su paso a otro soporte como nica manera de
conservacin (o al menos la que hoy impera; la digitalizacin debera ser
156

Si bien estos dos materiales no son comunes dentro del Patrimonio Cinematogrfico, si son
propios de colecciones bibliogrficas y documentales depositadas en museos u otras
instituciones, por lo que pueden compartir instalaciones (y con ello condiciones climticas) con
filmes, videos, etc.

294

contemplada como una de las medidas de preservacin y difusin, pero sin

desdear la restauracin fsica del objeto ya que si no se pierde el original).

Como ya hemos anticipado, uno de los principales agentes biolgicos de

deterioro sobre patrimonio flmico son los hongos.157 Estos organismos tienen
su temperatura ideal en torno a 20 C pero son adaptables y slo precisan un
poco de humedad, por lo que la congelacin (como medida preventiva
aconsejada) debera ser lo ms seca que la flexibilidad del material permita.
Tambin ser diferente el grado de flexibilidad a la hora de adoptar estas
medidas sobre nuestra coleccin flmica si ya ha habido una infestacin en
parte de sus bienes. Si tenemos un precedente directo de su aparicin, nos
informa de la ineficacia de las medidas anteriormente adoptadas, aunque
tericamente fueran correctas, y tendremos que radicalizar nuestra intervencin
(en este caso disminuyendo an ms temperatura y humedad). Siempre
buscaremos recurrir a los factores limitantes sin que lleguen a ser negativos
para el soporte. En definitiva, intentaremos emplear cmaras frigorficas cuyos
parmetros se amolden a nuestras necesidades especficas.

Los hongos pueden debilitar, manchar y deformar tambin el papel. Se

denomina foxing a la reaccin de un hongo con trazas de ciertos elementos
presentes en papel, tela, cuero y algunos adhesivos, por lo que afecta en
general al Patrimonio Documental y Bibliogrfico, y por tanto son un problema
habitual dentro del Patrimonio Cinematogrfico.

Los insectos que se alimentan de celulosa son tambin nuestros protagonistas,

ya que estos pueden afectar a los bienes documentales y parte del mobiliario,
y con ello a parte de nuestra coleccin etnogrfica, as como al edificio en s.
Todo agente biolgico en general se genera y reproduce con mayor velocidad
en ambientes poco ventilados y con precarias condiciones de higiene. Nuestro
museo, como toda institucin similar, debe mantener una serie de programas
preventivos y de revisin que comprenda los efectos de estos seres y paliarlos.

157

El principal modo de infeccin del film con un hongo es a travs de las improntas dactilares,
esto es, de la manipulacin indebida y desprotegida (sin guantes).

295

El material flmico no se debe exhibir ms de seis meses seguidos por motivos

de conservacin; y esta misma mxima de actuacin debera generalizarse
para el patrimonio de naturaleza documental en general, sea cual sea su
soporte, vistas sus cualidades materiales y su sensibilidad ante los factores
ambientales. Dada la fragilidad en general de estos soportes, todo bien que
pueda ser aislado indefinidamente o privado de su exhibicin (que no de la
constante

vigilancia

supervisin)

debera

seguir

esta

mxima

de

conservacin. Se recomienda trabajar (uso diario en exposicin y difusin), con

copias en especial con bienes de naturaleza flmica. Del mismo modo,
recomendamos la activacin de la luz slo cuando haya presencia humana por
medio de sensores de movimiento en salas e interruptores en almacenajes, etc.

Recordemos que el dao producido por la luz es irreversible y acumulable.

Todas las longitudes de onda de luz (sea luz visible, UV o IR)158 aceleran la
descomposicin qumica de materiales (especialmente orgnicos) mediante la
oxidacin. Cualquier fuente de luz con emisiones de luz ultravioleta superior a
75 microwatts (x lumen) debe ser filtrada. Por ello, dentro de un museo se
desaconseja en lo posible el empleo de luz natural (incontrolable). Se buscan
unos parmetros adecuados en tiempo e intensidad a las necesidades mnimas
de percepcin para materiales fotosensibles como fotografa, film, y papel como
soporte en general: entre 200 y 300 lux en zonas pblicas y de 50 a 200 en
zonas de almacenaje.

Se dan requisitos especficos de almacenaje para cada material. Si

recomendamos congeladores o cmaras frigorficas para el material flmico,
tambin incidimos en el empleo de cajoneras de gran formato y planeros para
cartelera, para que esta pueda almacenarse en una posicin estructuralmente
menos daina. La construccin de los mismos debera tender a la nula
interaccin con los bienes de su entorno y no slo con los bienes que
contienen. Por ejemplo, las maderas como roble, abedul y haya, emiten cido
actico entre otros, y el caucho vulcanizado libera sulfuros voltiles, ambas

158

La luz ultravioleta, al tener ms energa, suele ser la ms destructora en este sentido.

296

sustancias muy dainas para el material fotogrfico y flmico as como la

cartelera.

Se ha recomendado durante mucho tiempo la disposicin de cactus cercanos a

las colecciones de video por ser grandes absorbentes de las radiacin
electromagntica; sin embargo, huelga decir que recomendar el empleo de
plantas (que recordemos son organismos vivos) en salas de almacenaje no
tiene demasiado sentido. Si lo tendr, por ejemplo, recomendar que ciertas
medidas de seguridad, como los arcos detectores y determinados sensores de
movimiento, conocidos por su alta emisin de esta radiacin, estn lo ms
alejados de estas colecciones. Con ello incidimos nuevamente en el uso del
sentido comn y el conocimiento profuso del entorno del bien a la hora de
determinar su ubicacin y modos de manipulacin y acceso, tanto pblico como
privado.

En lo referente a la conservacin del edificio en s, la situacin ser muy

diferente segn estemos empleando un antiguo edificio rehabilitado o uno de
nueva construccin, as como si se trata de un cine, un archivo o un museo.
Ser de vital importancia conocer nuestras competencias y obligaciones con
respecto a las estructuras edilicias, para que continente y contenido formen una
unidad indivisible y no constituyan un agente o factor de deterioro el uno para el
otro.

La conservacin de elementos tanto estructurales como decorativos en los

cines recuperados podra equipararse a la estrategia general seguida para la
conservacin de colecciones etnogrficas o mixtas que incluyan mobiliario y
maquinaria. Tan importante ser que funcione el proyector como la limpieza de
la pantalla o de las lmparas del hall, o el buen estado de las butacas. Cuando
partimos de un edificio histrico todo elemento decorativo pasa a ser parte de
nuestra coleccin, y por tanto es nuestra responsabilidad. Con ello, vemos
como nuestra coleccin de naturaleza etnogrfica debe tener un sentido,
funcin y ubicacin adecuada a sus valores culturales y no limitarse a la
acumulacin de trastos viejos.

297

2.2.4 Algunas conclusiones sobre conservacin del patrimonio cinematogrfico

La proteccin del acto cinematogrfico entendida desde la conservacin deber

ser

comprendida

desde

diversas

tcnicas,

siendo

necesaria

la

multidisciplinaridad de expertos y tcnicos e instituciones. Del mismo modo,

resulta necesaria para su correcta conservacin dentro del mbito del museo el
conocimiento, por parte de sus responsables, de las cualidades y necesidades
generales de los bienes integrantes del Patrimonio Cinematogrfico.

Dentro de cada material y tcnica la evolucin ha sido tan rpida que sera
imposible establecer criterios generales. Precisaremos del apoyo de los
profesionales de la conservacin de los diversos materiales que compongan
nuestra coleccin para determinar las directrices a seguir en su conservacin
preventiva, mantenimiento y actuaciones puntuales de recuperacin o choque.
Y partiremos, en todo caso, del estudio individualizado de las colecciones y
piezas concretas, sin caer en generalizaciones que puedan resultar
contraproducentes a medio o largo plazo respecto a las necesidades reales y
efectivas de nuestro patrimonio a cuidar.

Todo restaurador parte hoy da de una serie de criterios comnmente

aceptados, donde se destaca la reversibilidad de actuaciones y tratamientos;
pero esta mxima en el caso que nos ocupa es muy difcil de cumplir. Se parte
tambin de que cualquier intervencin podra suponer un problema (y suele ser
as), del estudio pormenorizado y particularizado y de no esperar milagros. En
el caso del Patrimonio Cinematogrfico (por su sensibilidad y gran variedad de
soportes fsicos y materiales constitutivos), todas estas premisas resultan
vitales desde un punto de vista conceptual pero rara vez alcanzables en la
realidad.

Es importante resaltar que hoy da existen pocos restauradores de pelculas

que realicen todo el proceso de digitalizacin, encargndose habitualmente de
forma segmentada tcnicos especializados en cada una de las fases del
298

trabajo o procedimientos, por lo que suelen carecer de sensibilidad y caer en la

automatizacin del proceso. En lneas generales, las tcnicas de restauracin y
conservacin varan entre las escuelas anglosajona y mediterrnea, y as se
plasmar en el medio-soporte cinematogrfico y en sus museos y
exposiciones.

La copia parece hasta da de hoy el nico sistema para mantener los

contenidos dentro del Patrimonio Documental y Bibliogrfico, y en concreto
dentro del Patrimonio Audiovisual y Flmico, condenado a la destruccin desde
su origen por su propia naturaleza material. Los cambios de formato
generalmente responden tanto a las necesidades de conservacin de la
informacin de un documento como a facilitar su difusin (acceso por el
pblico), en pos de la adecuacin a las nuevas tecnologas.

La digitalizacin supone la captura y almacenamiento de informacin por medio

de sistemas informticos y su posible plasmacin dentro de un medio
magntico u ptico. Permite la reproduccin continua sin prdida de cualidades
y la modificacin electrnica de los contenidos. Sin embargo precisa de una
actualizacin tecnolgica constante y, por tanto, queda supeditada al desarrollo
tecnolgico (o la conservacin de los modos tecnolgicos de cada formato).

La digitalizacin puede formar parte del proceso de copia conservativa o del

proceso de restauracin (como sistema de intervencin directa en la
informacin sin alterar el soporte original). Desde este texto podramos
proponer la primera realizacin de una copia en formato original o lo ms
similar posible (1:1 o 25 por segundo) y que la digitalizacin y/o restauracin se
realice sobre la copia; pero como ya hemos incidido repetidas veces, no
podemos limitarnos a establecer un procedimiento general sin estudiar cada
caso concreto.

La propia proyeccin es causa de su mximo deterioro: el uso condiciona la

durabilidad de las piezas integrantes del Patrimonio Flmico. Si hoy en da no
se difunde el formato original es por sus patentes riesgos de conservacin,
pero como ya hemos indicado ese sera el objetivo utpico, preferible ante
299

cualquier cambio de soporte o copia que se aleje de las propiedades y

cualidades del original. No se trata de falta de unificacin de criterios sino
imposibilidad material, por mucho que avancen las tcnicas de restauracin, al
menos hasta da de hoy.

Tambin hemos de volver a incidir en la importancia de la recuperacin del

valor de uso de nuestras colecciones etnogrficas, entendida no siempre como
estricta recuperacin del funcionamiento de la maquinaria, sino ms bien para
evitar la prdida de unos conocimientos y actividades que la hacan posible. De
ello parten la capacidad de reproduccin, ya no slo del material flmico sino
del aparataje que lo haca posible, de los antiguos modos de proyeccin y todo
lo que ellos conllevan.

Cada material presentar unos problemas especficos que debemos tener en

cuenta. Por ejemplo, los soportes magnticos poseen el problema especfico
de la ionizacin ambiental y la afeccin por los campos magnticos, lo cual
parece no afectar en tal medida al resto de los materiales de nuestras
colecciones, y por tanto ser un condicionante para la separacin de
materiales. Hemos comprobado que en una misma coleccin podemos tener
materiales muy diferentes unidos de forma fsica y conceptual. La sensibilidad
del conservador o responsable ante las necesidades, no slo de las piezas
principales o el film como ejemplo paradigmtico de lo que es el cine, sino del
total de los materiales implicados, ser fundamental para su correcta
preservacin.

Los agentes de deterioro que afectan (o pueden afectar) a este variado elenco
de piezas son los existentes en cualquier institucin museolgica o exposicin.
Por ello los hemos repasado en conjunto y visto para luego comprender cuales
sern nuestras principales amenazas. Somos conscientes de las mltiples
posibilidades de afeccin, por lo que hemos de estar dispuestos a cualquier
actuacin contra ello y a probar cualquier avance (an hoy desconocido) que
las ciencias aplicadas a la conservacin puedan aportarnos. En todo caso,
nuestra principal arma ser la prevencin.

300

Buscaremos siempre ambientes controlados, tanto en sus constantes

ambientales principales (temperatura y humedad) como en la pureza del aire,
preferiblemente de humedades no elevadas y temperaturas bajas pero
amparndonos en el estudio de las necesidades precisas de nuestra coleccin
o las distintas partes integrantes de la misma, en funcin a su exhibicin (uso)
o

almacenamiento.

como

hemos

mencionado

repetidas

veces,

recomendamos mantener los parmetros adecuados a los materiales ms

sensibles y dbiles.

La exhibicin o almacenaje de materiales diversos de forma conjunta ha

quedado demostrada como contraproducente desde el punto de vista de la
conservacin de los materiales. El tratamiento individualizado para el estudio
de la pieza se contrapone al concepto global de las colecciones a la hora de su
exhibicin cuando estas se componen de bienes de materialidades diversas.

Hemos

de

conservar

todos

los

bienes

integrantes

del

patrimonio

cinematogrfico, dignos de sustentar sus valores, sea cual fuere su

materialidad, soporte, procedencia o vinculacin a otros tipos de Patrimonio.
Nuestro pilar ser la Conservacin Preventiva, preferentemente desde el
mbito del museo o institucin que los custodie, as como la mnima
intervencin, tratando de conservar los originales sin que ello suponga un
detrimento de la necesaria actividad difusora.

Del mismo modo, el inmueble debe ser objeto de musealizacin y por tanto
digno de proteccin a todos los niveles, y no slo cuando se trate de un edificio
histrico. La proteccin de las antiguas salas de proyeccin as como otros
inmuebles asociados al mundo del celuloide, comienza por el no abandono y la
dotacin de un uso responsable y controlado del mismo. Las actividades de
adaptacin y adecuacin a los nuevos usos no debern nunca contraponerse
con las necesidades del inmueble en s o hemos de saber compaginarlas.

La conservacin no debera impedir el disfrute de la obra pero la difusin del

Patrimonio Cultural, en cualquiera de sus manifestaciones o materialidades,
debe estar supeditada a ella. En el caso del Patrimonio Cinematogrfico
301

tenemos un serio conflicto entre fragilidad de materiales (sobre todo del

Patrimonio Flmico) y necesidades de conservacin, en guerra con la continua
evolucin de las tecnologas empleadas actualmente, y la prdida de su valor
patrimonial al eliminarse la posibilidad de exhibicin. Por ello, el equilibrio entre
conservacin y difusin ser uno de los principales handicap del Museo.

Detalle de la maquinaria un proyector comercial para 35mm. y el juego de bobinas y

rodillos que tiran de la pelcula

302

2.3 Difusin como puesta en valor del patrimonio cinematogrfico

2.3.1 Introduccin

Una vez hemos reconocido y definido el Patrimonio Cinematogrfico, hemos

analizado una serie de instituciones que trabajan con l especficamente y
hemos iniciado unos cauces de actuacin orientados a su conservacin (como
preservacin fsica), ahora debemos ponerlo al alcance de la sociedad,
presentarlo, para completar el proceso de puesta en valor. En este apartado
vamos a ver los principales procedimientos de acercamiento a la sociedad y los
factores integrantes de lo que hoy da llamamos difusin, desde la
musealizacin del Patrimonio Cinematogrfico.

Comencemos recordando el artculo 44 de la Constitucin Espaola (tambin

recogido en la Ley 16/85 del PHE): los poderes pblicos promovern y
tutelarn el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho.159 La difusin
del Patrimonio debe regirse por unas normas, seguir unos criterios y pertenecer
(ser competencia) a las instituciones a las que se asigna tal misin, en nuestro
caso los museos. Y, en nuestro tema en concreto, hemos de distinguir entre
difusin patrimonial y distribucin cinematogrfica, trminos conceptualmente
bien separados pero no tanto en la prctica. Se ha de buscar un consenso
entre polticas de difusin de la industria cinematogrfica y del Patrimonio
Cinematogrfico.

159

Desarrollado en la documentacin anexa y el apartado dedicado a normativa ya visto.

303

ALGUNOS DE LOS PROGRAMAS EUROPEOS DE PROTECCIN Y DIFUSIN DEL PATRIMONIO QUE

AFECTAN AL PATRIMONIO CINEMATOGRFICO

Consejo de Europa
Acuerdo EUR-OPA. Conocimiento, prevencin, gestin y rehabilitacin en caso de catstrofes
naturales o tecnolgicas. http://www.coe.int/T/E/Cultural_Co-operation/Disasters/

Campaa "Europa, un Patrimonio Comn". Las universidades y la msica tradicional como

elementos del Patrimonio. Patrimonio universitario, Patrimonio Intelectual, Patrimonio musical.
http://www.coe.int/T/E/Cultural_Co-operation/Heritage/A_common_heritage/

European

Foundation

for

Heritage

Skills

(FEMP)

Fundacin que tiene como objeto dotar a los profesionales, tanto de pases europeos como no
europeos de la cuenca Mediterrnea o de Amrica, de los medios para trasmitir y conservar mejor su
Patrimonio a travs de proyectos de formacin de oficios tradicionales y de una gestin eficaz.
http://www.coe.int/T/E/Cultural_Co-operation/Heritage/Skills/

Itinerarios Culturales Europeos: Instituto Europeo de rutas Culturales. Tiene por objeto la
comprensin

de

la

identidad

cultural

comn

europea.http://www.coe.int/T/E/Cultural_Co-

operation/Heritage/European_Cultural_Routes/

Jornadas Europeas de Patrimonio. Proyecto de acercamiento y conocimiento del pblico en general

a

su

Patrimonio.

Temas

propuestos

por

Pases,

Exposiciones

virtuales.

http://www.coe.int/T/E/Cultural_Co-operation/Heritage/Ehd/

Programa de cooperacin cultural. Directorio general de temas relacionados con Cultura y

Patrimonio del Consejo de Europa. http://www.coe.int/t/e/Cultural_Co-operation/

Programa de Cooperacin y asistencia tcnica para la Conservacin integral del Patrimonio Cultural:
Conservacin, rehabilitacin y gestin de centros urbanos y conservacin de Monumentos.
http://www.coe.int/T/E/Cultural_Cooperation/Heritage/Technical_Cooperation_and_Consultancy/

Proyecto HEREIN. (European-Heritage Net) Pgina de informacin europea sobre polticas nacionales
de Patrimonio Arquitectnico y Arqueolgico que pone a disposicin de las Administraciones y
profesionales un sistema permanente y rpido de consulta. http://www.european-heritage.net/

Unin Europea-Comisin Europea

Programa Cultura 2000. Programa con una duracin de 5 aos (2000-2004) para proyectos de
cooperacin en temas artsticos y culturales que fomenten un espacio cultural comn caracterizado
por diversidades culturales. http://europa.eu.int/comm/culture/eac/culture2000/cult_2000_fr.html

Proyectos financiados por la Comisin Europea. EUROMED HERITAGE. Programa para la

conservacin y valoracin del Patrimonio Cultural Euro-Mediterrneo. Comprende hasta el momento
15 proyectos fundamentales como el Proyecto P.I.S.A. para encontrar nuevos mtodos de
conservacin y de gestin de complejos arqueolgicos, y el Proyecto R.I.A.S. para fomentar la
conservacin

investigacin

del

http://europa.eu.int/comm/external_relations/euromed/index.htm

304

Patrimonio

Subacutico.

En todo caso, el bien patrimonial que pertenezca a un museo cambiar su

naturaleza original (fuera cual fuere: empresarial, comercial, bien de consumo,
obra de arte, documento o testimonio, etc.) para vincularla con su naturaleza
patrimonial (lo que lo hace parte del Patrimonio Cultural); y esta condicionar
los modos de acercamiento al pblico y a la sociedad en general. Ese cambio
en su valoracin tambin puede conllevar una descontextualizacin (prdida de
sentido al perder su funcin original) o una sacralizacin excesiva, debido a la
supeditacin a las modas culturales o los enfoques que cada momento
histrico adopta para la difusin cultural.

Adems, todo objeto (ex)puesto en un museo podr ser considerado de

diferentes maneras y poseer diversas significaciones (polisemia), originales o
adquiridas. La apuesta y el discurso expositivo, tanto en criterios como en
procedimientos

musesticos

condicionar

el

mensaje

con

ello

la

comunicacin. Se condiciona, a su vez, la definicin del objeto y del Patrimonio.

Hoy da la difusin se vincula con la democratizacin (facilitar el acceso al

mayor nmero posible de usuarios)

con la gran responsabilidad que ello

conlleva, pues atender a un pblico tan diverso (o mejor dicho a tan diversos
tipos de pblico) puede ser una utopa en ocasiones. Segn Bellido la finalidad
ltima de la difusin en los museos es conseguir que sean estimados por la
sociedad actual y que se constituyan en hitos reconocibles dentro de su
existencia cotidiana.160 Y contina (...) Debe entenderse como el conjunto de
acciones encaminadas a dar a conocer el museo y poner los medios y los
instrumentos precisos para que sea apreciado, valorado y disfrutado por el
mayor nmero de visitantes.161

La difusin del Patrimonio Cinematogrfico hasta ahora se ha limitado, a

grandes rasgos y mayoritariamente, a la consulta de fondos en filmotecas, en
cuyas programaciones de actividades se pueden y suelen incluir ciclos de
proyecciones cinematogrficas. Esto es diferente en los museos, ya que no
debe limitarse a esa recuperacin de uso como proyeccin o exhibicin y no
160
161

BELLIDO GANT, M Luisa, Op.cit, p. 214.

Idem, p. 215.

305

solo al Patrimonio Flmico, sino a la puesta en valor del conjunto (de objetos y
manifestaciones) que conforma todo el Patrimonio Cinematogrfico. El museo
lo har por medio de exposiciones de diversa naturaleza (temporales,
permanentes, parciales, mviles, etc.), que se complementen con otras
actividades asociadas: exhibiciones, demostraciones, publicaciones, ciclos
formativos, cursos, congresos, propaganda de la propia institucin, etc. La
difusin en el museo suele ser, por tanto, ms compleja que en la filmoteca, ya
que conlleva un conjunto de actividades variadas que superan la mera
proyeccin.162

La obra cinematogrfica solo encuentra sentido en el momento de la recepcin,

al llegar al pblico siendo visionado el film. Por ello, cuando hablamos del uso
del Patrimonio Cinematogrfico nos referimos mayoritariamente a la
recuperacin de su conexin con el pblico (relacin que cambia segn el tipo
de Bien al que nos refiramos), sin limitarnos a la recuperacin de la vida
comercial del film. Al igual que cambian los mercados (la demanda en este
caso cultural), cambian los pblicos; por ello puede ocurrir que obras que en su
momento fueron exitosas hoy estn devaluadas, y viceversa, o la aparicin de
las pelculas de culto o consagradas como referencias ms o menos absoluta
o estndar. Del mismo modo, ello ha llevado a la desaparicin de numerosos
filmes en su momento no valorados.163 Lo que queda claro es que el pblico
demanda poder tener acceso a ello (donde interaccionan conservacin y
difusin).

Para concluir, recordemos que en los ltimos aos (y junto con otras
transformaciones) los servicios de informacin y difusin han ganado
protagonismo

dentro del mbito

de los museos. Resulta primordial dar a

conocer la institucin, crear una imagen propia, incluirse en rutas de visita

turstica y actividades culturales, y adaptarse a las nuevas tecnologas. La
presencia en la red es hoy da fundamental para garantizar el acceso no
162

Como hemos visto en el apartado dedicado a las instituciones, existen muchas filmotecas
que tienen su propia exposicin (generalmente pequea), y en muchos casos la denominan
museo errneamente.
163
Como ya hemos mencionado con anterioridad, sobre todo en el bloque dedicado a la
conservacin, los grandes periodos de desaparicin (generalmente ocasionados por desinters
o desatencin) motivaron posteriormente iniciativas de recuperacin de lo perdido.

306

presencial (on line). El propio ICOM ha pretendido vincular a los museos con
los avances tcnicos e innovaciones informticas, haciendo de ello a su vez
signo distintivo de calidad: esto es, el museo actual (digno de ser considerado
como tal) debe tener presencia en su tiempo, adecuarse a sus mtodos y
estrategias. En este momento nos encontramos en la era de la electrnica, y la
informtica, la ciberntica y los museos deben ser un fiel reflejo de ella.

Qu es realmente esta caja de madera?

Para qu sirve la manivela que vemos a su lado?
Qu importancia ha tenido este objeto en concreto dentro del Patrimonio
Cinematogrfico?
Como veremos la correcta difusin debera satisfacer todas estas y otras preguntas al
exponer el objeto

307

2.3.2 Difusin, comunicacin, exhibicin

Cuando hablamos de difusin nos referimos a los procesos en los que se

comunica y ponen en conocimiento los elementos patrimoniales a un conjunto
de personas, desarrollndose stos en el mbito educativo informal desde las
perspectivas tursticas y de ocio que, en todo caso, persiguen que el visitante
adquiera conocimientos de tipo histrico-cultural y se potencien valores
sociales relacionados con el respeto y la identidad cultural, que permitan al
pblico desarrollarse como persona y ciudadano, sin olvidar el papel crucial
que las instituciones juegan en este campo.164

En definitiva, la difusin culmina el proceso de puesta en valor cuando conecta

el Patrimonio Cultural con el pblico, con la sociedad. Cuando el Patrimonio
adquiere una plena dimensin social es cuando se justifica totalmente la
necesidad de conservacin, y el esfuerzo que ello conlleva.

Las actividades musesticas de difusin han evolucionado desde la mera y

simple exhibicin (el mostrar o ensear, sin ms) a la interaccin entre
contenido, continente y pblico, donde este ltimo se hace plenamente
partcipe de las experiencias, y as el patrimonio se socializa. Y siempre,
cualquier estrategia de difusin ser creada por nosotros y nuestra
interpretacin, y por tanto seremos condicionantes del mensaje.

Dicho esto, hemos de atender a los modos en que podamos conectar

Patrimonio y pblico, algo que, a primera vista, podra parecernos bastante
sencillo. J. Carlos Rico nos dice (respecto a las estrategias de atraccin de
pblico) que pensamiento, cultura y ciencias son, si no lo mejor que ha hecho
el hombre o que puede representarlo, si la parte ms ejemplificadora de s
mismo.165Por qu bamos a tener problemas para venderlo? Al ser humano

164

GONZLEZ PARRILLA, J. M & CUENCA LPEZ, J. M (eds.) La musealizacin del

Patrimonio Huelva: Servicio de publicaciones, Universidad de Huelva, 2009, pag. 36.
165
RICO, J. Carlos (ed) Como ensear el objeto cultural Madrid: Silex, 2008, pag. 25.

308

le gusta mostrar sus mayores logros, hacerse propaganda, en un gesto algo

hedonista, que tambin le hace a su vez encontrar inspiracin y crecer.

Extrapolemos esto al mundo del Cine, que como industria mueve millones pese
a la crisis (que cara al pblico, o ms bien a los niveles de produccin e
inversin, parece no afectarle tanto como a otros sectores) , que ejemplifica el
deseo de trasgresin artstica, que supera al libro y a anteriores transmisores
culturales en la captacin de jvenes adeptos, y que sigue siendo germen y
base de los Mass Media. Por qu no bamos a poder venderlo desde su
musealizacin, entendida como sacralizacin? Pues porque cualquier intento
de ensalzar (sacralizar), ya supone un alejamiento de la propia sociedad que lo
ha creado (algo transmitido, una especia de mito, ms que una realidad
intencionada). Quizs por eso, su musealizacin ms comercial (como la
vista en el Moving Image de N.Y.) es la que triunfa, por mostrarse ms prxima
y real.

Segn Mara Rosa Jimnez Crats, los museos hasta el s.XX han sido
considerados lugares sagrados que custodiaban la cultura, y a los que solo
tenan acceso algunos privilegiados. Desde el siglo pasado esta idea ha ido
cambiando, de forma que con el acercamiento de la cultura a la sociedad, se
ha dado una importante aproximacin de estas instituciones a la poblacin.166

Pero no hablamos de democratizacin del acceso a la cultura, sino de las

nuevas exigencias del pblico respecto a ello, para que sea ms asequible y
atractiva. El pblico es ahora quien determina los modos de acercamiento, ya
que sin l (receptor) no tiene sentido el museo ni el objeto cultural (emisor y
mensaje).

Ello hace ver al museo como una entidad diferente, adaptada a las
necesidades y servicios del ocio (como tiempo libre), enfocado tanto al turista
como al residente, y tanto al entretenimiento como a la educacin. Obviamente,
el museo sigue siendo una de las instituciones culturales con ms potencial

166

RICO, J. Carlos (ed), Op. cit, p.123.

309

educativo, eso no lo dudamos, entre otros factores por su potencial en la

atraccin de pblico.167 Se puede ofrecer como una forma de educacin no
formal, activa y libre, que enganche por sus contenidos y mtodos (sobre todo
por su puesta en escena) cuando se adapta a las nuevas exigencias del nuevo
pblico. Siempre hablando de pblico general, esto es, no especializado ni de
pblico cautivo.

Los departamentos de educacin en particular, y de difusin en general, cada

vez tienen ms peso en las instituciones musesticas, si bien a da de hoy an
podemos observar separaciones o carencias en su integracin en los modelos
expositivos de los museos ms tradicionales. Cualquier museo de nueva
creacin o transformacin no tiene dudas sobre la importancia de la difusin
desde el propio planteamiento museolgico, si bien no siempre logra trasladarlo
correctamente desde sus planes rectores a la practica. Cuando el museo deja
de ser un mero almacn de objetos o lugar de refugio para investigadores,
para ser un lugar social y educativo a diversos niveles, se hace efectiva su
adecuacin al pblico actual.

Todo proceso de comunicacin acta como un conjunto de mensajes

intencionados, que tambin se pueden entender como un conjunto de
mensajes no intencionados. Los museos se dedican a producir mensajes
intencionados a travs de exposiciones, salas temticas, actos, posters, folletos
y otras formas de comunicacin.168

En la comunicacin en cualquier institucin musestica hemos de atender a las

reacciones del interlocutor (pblico) y no limitarnos a lanzar un mensaje que no
tenga respuesta efectiva. El estudio de esa respuesta, la posibilidad de
feedback, es tan importante para la total comprensin como la correcta
transmisin del mensaje. Ningn acto de difusin ser completo si no llega al
pblico, y ninguna comunicacin es posible sin la existencia de una respuesta.
167

Cierto es que pocas frases antes hablbamos de los problemas en la atraccin de pblico
del museo al ser entendido como algo elitista de manera tradicional; pero an as, es una de
las pocas instituciones culturales que ha gozado de una afluencia de visitantes ms regular
(en lo creciente), ms cercana al pueblo, y mejor adaptada a las necesidades de la sociedad en
cada momento.
168
HOOPER-GREENHILL, Eilean Los museos y sus visitantes Gijn: Trea, 1998, pag.11.

310

Emisor

mensaje

(museo)

(objeto expuesto + idea)

receptor

= RESPUESTA

(pblico)

Con ello, ampliamos los esquemas tradicionales de la comunicacin. Ser esa

respuesta la que condicione el funcionamiento de la entidad musestica en el
futuro.

Emisor 2
(pblico)

Recetor 2

(respuesta anterior)

(museo)

mensaje

= RESPUESTA 2

La evaluacin de este respuesta (RESPUESTA 2) por parte del museo ser el

objetivo que da paso a posteriores mensajes. El estudio del pblico potencial
(entre otras formas por comparaciones con otras instituciones) es una
respuesta extrapolada que tambin podr orientarnos.

Dentro de las normas bsicas de la comunicacin en los museos hemos de

destacar la adecuacin a los diversos tipos de pblico desde el momento de la
acogida en los lenguajes, registros y textos, incluyendo un estudio de las
necesidades especficas de pblicos concretos (an minoritarios en nmero
pero hoy da revalorizados), de lo cual hablaremos en el apartado
especialmente dedicado al pblico de los museos.

Las instituciones que no puedan dar una razn real y tangible para su
continuidad no durarn mucho en medio de este clima de cambio imparable en
el que vivimos actualmente. (...) Sin visitantes contentos, satisfechos y con
ganas de volver, los museos y galeras caern en el olvido169.

169

Idem, p.236.

311

DE UNA CAJA DE MADERA A UN CINEMATGRAFO: LA NECESIDAD DE DISCURSO

MUSEOGRFICO

La obra o pieza no siempre se transmite por s misma. El discurso o relato expositivo debe
acercarnos, mostrarnos cmo podemos llegar a ciertas conclusiones y a la vez formularnos
nuevas preguntas.

Siguiendo las palabras de Isidro Moreno en El relato del arte, el arte del relato* donde nos
habla sobre narrativa museolgica: En una exposicin, los objetos ganan en cuanto su papel
de smbolos sagrados del arte a los que hay que rendir pleitesa, pero pierden parte de su
historia y, por tanto, gran parte de su discurso narrativo. Qu sabe el paseante del contexto
social, espacial y temporal de los mismos? Qu conoce de los personajes y de sus relaciones?
Cmo descubrir las acciones que sugieren? Por qu el autor ha optado por esas sustancias
expresivas? Es harto difcil responder a estas preguntas, incluso frente a obras pictricas
realistas como La venus del espejo de Velsquez. Y si en lugar de un cuadro como La venus del
espejo encontramos en un museo una caja de madera con una manivela y una cartela en la que
se lee: Cinematgrafo Lumire, Filmoteca Espaola? El experto ver ms all de esa caja una
cmara, una copiadora y un proyector con los que se registraron, se copiaron y se proyectaron
algunas de las primeras imgenes en movimiento, imgenes mecnicas capaces de alumbrar un
arte y una industria definitorias del s. XX. (...) Y no se ha mencionado el supuesto extremo, que
cada da es ms habitual, de tener que transmitir conocimientos o experiencias sin ningn tipo
de obras previas. En cualquiera de los casos, un relato bien articulado y cientficamente
contrastado utilizando los medios adecuados puede iluminar un cuadro, transformas una caja de
maderas en un cinematgrafo, liberar el conocimiento escondido de un libro o transmitir los
saberes ms diversos sin piezas previas.

El discurso museolgico puede utilizar diversas narrativas (multimedia, audiovisual, literaria,

etc.), pero estas deben estar fundamentadas cientficamente y amparadas en distintos niveles de
informacin e interactividad con el visitante.
La trama principal podr derivarse en secundarias, pero nunca desaparecer en ellas, ya que
supone un hilo conductor del discurso. Ser la gua en el viaje del pblico, y que para que este
no se pierda deber tener un inicio y un final definidos, as como una serie de indicadores en el
trayecto aunque el recorrido se abra a mltiples opciones.

* www.ucm.es/info/arte20/documetnos/isidro.httm

312

2.3.3 Diseo de exposiciones y exhibiciones

En el diseo de exposiciones de hace cincuenta aos se hua de la creatividad

y la experimentacin, que es precisamente lo que hoy da se fomenta, as como
ocurri con la interactividad del pblico. La relacin entre contenedor y
contenido ha cambiado, donde la exposicin es la relacin establecida entre la
obra (lo expuesto) y su espacio. Diferencibamos entre museos con obras
originales o con valor histrico-artstico (los de arte, rindiendo culto al objeto) y
sin obra (los de ciencias, con reproducciones y recursos expositivos variados).
Pero hoy da la fusin entre ambos modelos lleva a la creacin de museos en
torno al concepto, donde objetos y recursos son igualmente necesarios y
utilizados. Si el concepto es el Patrimonio Cinematogrfico en nuestro caso,
podremos o no tener obra fsica, y esta podr ser original o reproduccin, sin
que ello condicione la aparicin del museo (como vimos en el apartado de
instituciones).

Al disear una exposicin dedicada al Patrimonio Cinematogrfico debemos

tener en cuenta las condiciones de exhibicin de un film. Pongamos por caso
Las manos de Orlac (1924) de Robert Wiene; verla sin ningn tipo de sonido
sera, cuando menos, incoherente, ya que desde su propia creacin (y por su
contenido argumental) fue pensada para ser proyectada con acompaamiento
musical.170 Podemos hablar de efectos de sonido en el cine mudo, o incluso de
efectos especiales en sala. La cuestin principal sera el estudio de las
condiciones originales de exhibicin (incluidos los sistemas de proyeccin),
donde el discurso museogrfico debe justificar la puesta en escena. Ello afecta
a la recepcin del mensaje concreto y la visin del Cine en general, que ofrece

170

Sin extendernos demasiado en el tema, remarcamos el hecho de que fue creada cuando el
cine an era mudo (si es que lo fue alguna vez), y sus creadores determinaron una serie de
condiciones de exhibicin que incluan la ejecucin de determinadas partituras en los
momentos clave del argumento (bien en directo por un pianista bien por medio de sistemas
pregrabados). Esa msica no solo supona un mayor acercamiento al personaje principal y a la
creacin de un determinado clmax en los momentos de tensin, sino una concepcin general
del Cine como medio audiovisual que da fe de los cambios tecnolgicos y conceptuales del
propio medio, as como de la sociedad que los percibe o recibe. Por ello, es muy importante el
estudio de las condiciones de exhibicin originales (su comprensin) a la hora de disear
propuestas actuales, como advertimos en nuestro discurso.

313

opciones mltiples pero que deben estar justificadas y alejarse de estereotipos

limitados (como el de cine mudo entendido como cine sin sonidos).

Todo ello debe ser estudiado por el museo o institucin que custodie y exhiba
dicha obra (sea museo en s, o filmoteca, o cualquier otra institucin). Al
respecto, tambin podemos hablar de la importancia de la restauracin o copia
y los cambios de formato a la hora de insertar ttulos, rtulos, interttulos,
subttulos... o simplemente traducirlos, ya que inevitablemente alteran las
condiciones de exhibicin y el mensaje original. La creacin de copias
adecuadas y respetuosas debera ser misin de estas instituciones, sobre todo
a la hora de su difusin a gran escala, del mismo modo que se trabaja en la
edicin de folletos, catlogos, carteles o DVDs promocionales de la propia
institucin.

Hemos visto como en la Filmoteca de Salamanca y la Coleccin Patino, se crea

un espacio emulando una barraca de feria antigua para la proyeccin de vistas
fantasmales y primitivas animaciones. Y hemos podido comprobar que una de
las primeras cuestiones que el pblico plantea es esto era realmente as?. Si
no se hubiera elegido este procedimiento de exhibicin esta pregunta se
hubiera podido plantear de otra manera (por ejemplo cmo se vera esto?) o
simplemente no habra surgido ninguna cuestin. Ello demuestra que el
procedimiento es efectivo en cuanto desata la curiosidad del pblico por
conocer mejor el tema, se siente ansioso por comprobar la veracidad del
entorno recreado y quiere, en definitiva, saber ms sobre el tema.

En este caso concreto, al margen de impresiones personales y subjetivas,

cualquier opinin que podamos plantear sobre lo acertado o objetivo de esta
barraca queda fuera de lugar. Se consigue transmitir la idea de que cualquier
recreacin no es ms que eso, un interpretacin, porque recuperar al 100%
las condiciones originales sera imposible en cuanto el pblico no es el original.

En el Museu del Cinema apreciamos la misma apuesta, a mayor escala, en

cada una de las pequeas cmaras del tiempo que pretenden recrear las
antiguas salas de proyeccin (ahora ya no barracas). El espectador-pblico se
314

dispone a ver un film desde su perspectiva actual emulando unas supuestas

condiciones que, al margen de estar mejor o peor recreadas,171 nunca podrn
ser las originales. Pero el espectador lo asume como un juego propio de la
puesta en escena, ya que cambia de ambientacin en cada una de las salas y
sus espacios recreando un viaje en el tiempo ficticio que justifica cualquier
anomala, que le hace asumir como real cualquier contexto y , nuevamente,
desarrollar su curiosidad por cmo habra sido entonces.

La responsabilidad que conlleva condicionar el mensaje debe ser, por tanto,

tenida en cuenta desde el propio diseo de los sistemas expositivos. La gran
informacin de la cual disponemos, no solo como especialistas en la materia
(tanto cinematogrfica como musestica) sino tambin como pblico general,
hace que asumamos ciertas mximas y que requiramos un cierto grado de
veracidad en las escenografas que acompaan el discurso.

La publicidad de las propias exposiciones condiciona tanto el mensaje como el

receptor (pblico) que se siente atrado por ello. Cartel de la exposicin Ilusin y
movimiento, RETROBACK, Granada, 2012.

171

Como hemos dicho antes, esto es ms una cuestin subjetiva y de gusto, ya que la
informacin de la que parten es real y comprobada pero la ejecucin o consecucin de las
misma puede ser puesta en tela de juicio, en funcin al criterio ms o menos cientifista de
quien las evala.

315

Pero ya en el apartado de conservacin insistamos en la imposibilidad de

lograr esa veracidad recurriendo a los objetos y materiales originales por sus
propias caractersticas naturales constituyentes. Su fragilidad nos llevar a que
debamos (en la mayora de los casos) recurrir a recreaciones, reconstrucciones
y copias (ms o menos facsmiles) de los componentes del Patrimonio
Cinematogrfico, empezando por los integrantes del Patrimonio Flmico (las
pelculas), lo cual supone un esfuerzo aadido. La contemplacin a travs de
un cristal de un rollo de pelcula antigua junto a su cmara de proyeccin y a su
pasqun promocional nunca podr sustituir la visin del film (aunque s podr
complementarlo); y este ser uno de las handicaps de nuestros museos de
cine: las necesidades de conservacin se cruzan (y muchas veces chocan)
con las necesidades de exhibicin-difusin.

Del mismo modo, las necesidades del pblico actual condicionarn esta puesta
en escena ms all de los que el mensaje y los criterios museolgicos
disponen. Encontrar el equilibrio entre necesidades propias y ajenas ser el
objetivo de cualquier diseo de exposicin.

El cansancio experimentado durante la visita de una exposicin se ve

inevitablemente incrementado cuando esta se compone de miles de piezas
iguales. Es imposible mantener la atencin continuamente, por lo que no solo
hemos de cuidar diseo, iluminacin, climatizacin, accesibilidad... sino que
ello debe partir de una idea rectora sensata, esto es, de contenidos.

El cine est pensado para ser visto sentado, con condiciones lumnicas
determinadas, con una duracin precisa y previamente conocida (extensin del
film, que es algo variable), donde el mensaje es el mismo para todos los
espectadores (al margen de las posibles interpretaciones personales o
subjetivas), sin opcin a la alternancia de diversos recorridos o el recurso de
distintos niveles de comunicacin. Por qu la gente no sale cansada del cine
pero si de los museos?

Rico nos habla de la obligacin de verlo todo, que supone para el visitante un
esfuerzo mental (estrs) que condiciona el disfrute. En un museo de grandes
316

dimensiones es comprensible que la mxima entrega sea una utopa. Pero en

un museo pequeo o en una exposicin temporal, querer conocerlo todo en la
visita no debera ser un problema. Sin embargo, escoger el recorrido ya supone
comenzar a pensar y verse obligado a elegir; y el visitante se plantea cmo
hacerlo. De aqu la importancia de los discursos expositivos y de la aportacin
de una mnima informacin sobre la institucin en su presentacin, dando a
conocer al pblico sus opciones. Los niveles de informacin y por tanto de
acercamiento al pblico tambin deben definirse cuanto antes.

En la mayora de propuestas de exposiciones cientficas (las ms fciles de

planificar por su habitual lectura lineal y clara) la eficacia de comunicacin o, lo
que es lo mismo, el rendimiento real del visitante con respecto a lo que
pretenda es infinitamente ms bajo que en cualquier otro medio de
comunicacin.172

El diseo de cualquier exposicin debera partir de estas nociones y premisas,

y analizar los vnculos entre contenidos, continente y pblico para que estas
sean efectivas.

Veamos diferentes diseos de exposicin en los museos y colecciones que

hemos analizado en apartados anteriores. En la coleccin Carlos Jimnez se
dan criterios enciclopedistas o coleccionistas, mientras que en el Museu del
Cinema de Gerona los criterios, por el contrario, son ms bien didcticos, sin
embargo, las colecciones fsicas son muy parecidas. Aqu varan, obviamente,
los criterios de exposicin, el diseo de los discursos y la atribucin de valores
patrimoniales.

Si el Cine es arte, industria y tecnologa, podra adecuarse al menos a tres

modelos expositivos diferentes segn la orientacin de nuestros motivos
expositivos, pudiendo seguir a un museo de arte, a uno de ciencias, o incluso a
un parque temtico si se quiere. Del mismo modo, podra seguir los modelos de
un museo arqueolgico o etnolgico si enfocamos al Cine como Historia. Por

172

RICO, J. Carlos La difcil supervivencia de los museos. Gijn: Trea, 2003, p.16.

317

ello, el diseo de la exposicin depender siempre del valor otorgado al

Patrimonio en general.

A la hora de crear un espacio expositivo permanente (dentro de un museo de

cine) este debera ser capaz de soportar diversas lecturas y adecuarse a
diferentes montajes, lo cual hasta el momento no se da en los casos
espaoles. El Museu de Cinema tiene una puesta en escena muy competente
pero nica, y en el caso de la coleccin Carlos Jimnez (al margen de no ser
un museo) solo se nos ofrecen variantes (distintas exposiciones, que en
realidad son diferentes montajes de la misma) de una misma puesta en escena
lineal y cerrada.

En la seleccin de piezas a exponer partiendo de nuestra coleccin inicial, a la

hora de determinar contenedores y contenidos la capacidad de uso ser
nuestro valor de contraste. Esto es, hemos de sopesar las necesidades de
conservacin de los originales y la posibilidad de emplear reproducciones o
copias, ya que ni la objetuaria ni las pelculas podrn ser mostradas sin
movimiento (esencia de lo cinematogrfico), congeladas o encapsuladas.
Seguimos comnmente la mxima de proteger los originales en vitrinas, lo cual
est bien, cmo acercarlas al espectador de ese modo, sin que pueda
participar de ese movimiento?. El Museu del Cinema encuentra el equilibrio
alternando los originales encapsulados con las reproducciones tocables y
manejables. La transmisin de las sensaciones es vital, ya que si no podemos
animar, filmar, proyectar, reproducir, o visionar,... no podemos transmitir Cine.

Al mismo tiempo, el Cine dispone de estrategias de difusin y comercializacin

que podemos emplear en el mbito musestico. La aplicacin de tcnicas
escenogrficas en el diseo de exposiciones y de recursos propios de la
publicidad audiovisual en nuestro caso queda completamente justificada.
Nuestras opciones, tanto plsticas como conceptuales, son mltiples; desde la
ya mencionada recreacin de ambientes y contextos originales (del proceso de
creacin cinematogrfico), hasta la creacin de nuevos mbitos de proyeccin
y experimentacin del fenmeno cinematogrfico.

318

El propio Cine ha sido empleado para crear contextualizaciones en

exposiciones musesticas, dentro de los recursos audiovisuales. El audiovisual
de gran formato puede operar con frmulas muy diferentes; la primera frmula
es la tradicional del cine; se trata de proyectar un filme histrico en el mismo
escenario de la historia, es proyectar la vida de George Washington en los
escenarios naturales en donde transcurrieron los acontecimientos del pasado.
No es lo mismo proyectar la pelcula La joven de la perla en una sala de cine
que proyectarla en Delf. (...) Exactamente igual ocurre con filmes como La
Misin, de Roland Joff, que recrea las histricas misiones jesuticas; un pase
de la pelcula en el escenario natural de las misiones provoca una autntica
catarsis colectiva entre los espectadores que no se produce en una sala de
proyeccin cualquiera.173

Es el poder del Cine como elemento museogrfico y comunicativo en general.

En un museo del Cine quizs esta debera ser su principal o primordial baza.
Como documento histrico (de uno u otro modo) demuestra su potencial y
capacidades comunicativas, no solo como testimonio sino tambin como
transmisor.

En la seccin dedicada a los orgenes de la captacin y reproduccin del movimiento

del Museu del Cinema (Gerona), no faltan los proyectores con recreaciones de lo que
fueron las primeras pelculas animadas.
173

SANTACANA I MESTRE, Joan & HERNNDEZ CARDONA, F. Xavier Museos de historia.

Entre la taxidermia y el nomadismo. Gijn: Trea, 2011, p. 248.

319

Y no tenemos que limitarnos al patrimonio ya existente, sino que podemos

emplear el Cine como herramienta creativa, produciendo documentos ad hoc
para destacar determinados aspectos, conceptos e ideas. El Cine para
representar el Cine, en pocas palabras. Las posibilidades del mundo
audiovisual son ilimitadas a la hora de animar lo inanimado, crear universos y
realidades ya extintos o que nunca han existido, y no solo se limita a la simple
proyeccin de un filme en la sala de exposiciones como si fuera una sala de
exhibiciones cinematogrfica.174

Cuando se expone Cine en un museo o sala no especficos (un centro cultural,

un museo de arte, o similares), generalmente en lo que denominamos
exposiciones temporales, se ha de visionar el espacio de forma diferente a
como se hara en un museo del cine. La significacin tanto del discurso como
de las piezas del diseo como de la publicacin, son diferentes y nos ofrecen
mayor apertura a nuevas posibilidades: fuentes de luz, tipos de proyeccin,
iluminacin ms o menos animada, escenografas y ambientes, cualidades de
imagen y sonido, estudio de los espacios, etc.

Estamos hablando de diseo de exposiciones reales pero estos principios han

de plasmarse tambin en las propuestas virtuales. A la hora de crear circuitos y
recursos de exposicin o exhibicin hemos de contemplar ciertas posibilidades
que van ms all de lo tangible: hemos de diferenciar entre crear un museo
virtual o crear una visita virtual de un museo real. Existen dos tipos de
conocimientos a transmitir: lineal (lectura, de una palabra a otra, de una lnea a
la siguiente) e hipertextual

(mltiples opciones, en la red por ejemplo). El

mbito virtual nos permite aplicar recursos de la hipertextualidad que en la

realidad tangible resultan muy complicados.

174

Es lo que Juan Carlos Rico denomina museos de pantalla; vase RICO, 2003 (op.cit.).

320

2.3.4 El pblico en los museos

Escuela y Museo se complementan, o mejor, uno es la

extensin de la otra y ambos estructuran conjuntamente
esta vertiente fundamental de la socializacin que es la
transmisin cultural educativa.175

Dentro de las funciones del museo con respecto al Patrimonio Cultural, hacerlo
llegar al mximo de pblico, hacer de su contenido y esencia un mensaje, es
fundamental. La comunicacin o difusin en los museos podr ser del museo
en s o de las colecciones. Es una funcin del museo entendido como
herramienta educativa.

La difusin est asociada a la educacin, o mejor dicho, a la capacidad

educativa del museo o institucin musestica. Los primeros servicios educativos
en los museos de nuestro pas llegan en los aos setenta a Catalua,
principalmente vinculados al arte contemporneo como modo de acercamiento
y al movimiento general de democratizacin cultural en general. En el mbito
anglosajn era ya un hecho generalizado en esta dcada, pero aqu

los

primeros departamentos de educacin son los del Museo Arqueolgico

Nacional en 1979, el Museo del Prado en 1983 y del Museo Reina Sofa en
1993. En los noventa lleg el boom de los audiovisuales y la contemplacin de
la imagen, donde la tcnica es solo una parte (funcin educativa del cine como
recurso).176 Los talleres, los maletines o carros de sala, los cuadernillos, ... y
poco a poco la necesidad de que lo educativo (como difusin ms all del
folleto o la gua) est presente desde la gestacin de cualquier plan
museolgico o proyecto museogrfico. Nace el papel educativo de los
museos. La educacin debe participar del montaje expositivo y el Cine y los
medios audiovisuales estarn muy presentes en este proceso.

175

BALLART HERNNDEZ, Joseph Debate e Investigacin. Un nuevo pblico para unos

nuevos museos en PH48, abril, 2004, p. 95.
176
Si bien aqu hablamos del Cine como recurso audiovisual o sistema tecnolgico (animacin
de imgenes), simplemente, y no del Cine el como concepto general que venimos trabajando
todo el texto.

321

Existen distintos lenguajes y registros que deben adecuarse a diversos tipos de

pblico, sea cual sea la institucin o coleccin, y tambin diferencias
especficas segn el tipo de contenido. El objetivo de la difusin es llegar a todo
el mundo para deleitar y educar, donde el museo es espacio de socializacin,
y por tanto debe hacerse accesible.

Cualquier museo interactivo tiene al pblico como base, que debe participar
del objeto, hacerlo suyo. Algunos museos actuales parten de la interactividadcomunicacin multimedia. Son para todos y sin barreras, haciendo gala de una
flexibilidad en el uso de sus recursos, del inters por la ciencia y la tecnologa y
por el medio ambiente (temas actuales y de inters general). La diversin y la
educacin van de la mano, y la credibilidad es buscada y slogan a seguir. Toda
interactividad sugiere nuevas preguntas: reactiva el ciclo que, de este modo, no
tiene fin.

Solo en el s. XX y con la democratizacin de estas instituciones hemos visto al

pblico del museo como reflejo real de nosotros mismo, de nuestra sociedad.
Esto no es debido exclusivamente al aumento numrico de visitantes sino a la
mayor accesibilidad de la cultura en general, esto es, a las estrategias de
acercamiento y desacralizacin (rompiendo mitos obsoletos) en pos de la
conexin con la realidad inmediata. Hablamos de sistemas y medios de
comunicacin y de lenguajes empleados. Buscando una aproximacin casi
universal y directa, donde el museo crea sistemas expositivos que se
amoldan a la persona (en la teora, si bien en la realidad no siempre es as),
partiendo de la mxima de la sociedad de la informacin.

Ello se conecta con un proceso cultural general de globalizacin, donde los

modelos y estrategias que funcionan (o parecen funcionar) se contagian como
enfermedades. Queremos decir que estos modos en cierta manera se
estandarizan y copian, a veces indiscriminadamente. Y no podemos pretender

322

implantar los sistemas de difusin y tratamiento del pblico propios del MOMA
en el Museo local del tirachinas y los gomeros.177

El pblico escolar se supone uno de los grupos en los que ms se ha centrado

la funcin educativa de los museos. La visita a ciertos museos e instituciones
culturales queda fijada dentro de los planes escolares, siendo para este pblico
una parada obligatoria (lo cual se ha de vincular al concepto de pblico
cautivo). Hoy da se les considera pblico potencial a posteriori y los museos
se centran en hacer agradable y espectacular su visita para garantizar un buen
recuerdo y las ganas de volver, quizs ms que en difundir ciertos contenidos.
Se contraponen la captacin de pblico y estrategias de marketing con la
funcin didctica.

Todo ello vena vinculado en origen a los museos

pedaggicos, pero hoy da el museo tambin se contempla como una posible

herramienta de apoyo a las aulas, aportando recursos y espacios de las que
estas

habitualmente

carecen

(incluso

cuando

hablamos

de

fondos

bibliogrficos y audiovisuales).

Hace aos que la difusin parte de estrategias de publicidad y marketing, con

productos atractivos para una mayor captacin de pblico sobre todo
apoyndose en las entonces llamadas nuevas tecnologas (soportes pticos y
digitales). Ello result comercialmente muy acertado porque hoy son
tecnologas de consumo habitual y el museo ha demostrado saber convivir en
su contexto cultural y social como no lo haba hecho en pocas anteriores.

2.3.4.1 Estudios de pblico en museos

Los estudios de pblico en los museos parten de la necesidad de trasladar el

conocimiento cientfico sobre comportamiento humano al diseo expositivo y
gestin musestica. El inters por el pblico es uno de los elementos que marca
la transicin del museo tradicional al actual. Su necesidad surge casi desde el
177

Museo que en la actualidad no existe pero del cual sabemos existi un proyecto fomentado
desde las autoridades locales albaceteas, siguiendo el sistema de creacin sistemtica de
nuevos museos.

323

origen de todo museo; el planteamiento inicial de cualquier institucin

musestica hoy da viene condicionado por una serie de estudios previos que
analizan su viabilidad, su potencial, y sopesan su funcionamiento y evolucin.
Los estudios de pblico evalan las instituciones musesticas en funcin a las
respuestas obtenidas de sus visitantes (reales o potenciales) a una serie de
preguntas precisas.

Estas preguntas son fundamentales, por ejemplo: Quin va y quin no va a

los museos? Pero sobre todo precisamos conocer el por qu. Esto no tiene una
respuesta nica, sino que viene determinado por caractersticas demogrficas
(sociales, culturales, y hasta polticas o religiosas) que podemos estudiar y
recopilar. La motivacin que lleva al pblico a visitar un museo, su poder de
atraccin, ser uno de los condicionantes del xito o fracaso de nuestra
institucin.

Conocer

este

potencial

puede

determinar

la

aparicin

desaparicin de proyectos.

En otro nivel de preguntas podemos plantarnos: Cmo se comportan en los

museos?. Este tipo de preguntas nos guiarn para construir la institucin
internamente, esto es, en nuestra gestin y funcionamiento, ya que la
respuesta nos informa sobre el xito o fracaso de las propuestas que
ejecutamos, o la necesidad de aportar otras nuevas y diferentes.

Pero no necesitamos tener un museo ya creado para realizar estudios de

pblico, sino que el estudio comparativo con instituciones similares puede
orientarnos en nuevos proyectos. Hemos de preguntarnos, por tanto, qu ha
fallado en casos similares?, y qu ha funcionado?. En la Cinnemathque
Francaise, la repeticin sin novedades de esquemas ya muy conocidos marca
el fracaso (entendido como descenso de pblico) en contraposicin con el
Moving Image N.Y. que le da al pblico exactamente lo que quiere.

Para evaluar los museos de cine espaoles disponemos de esta herramienta

fundamental, los estudios de pblico de otras instituciones, pero no
disponemos de ejemplos nacionales que se ubiquen en un marco geogrfico y
econmico ms prximo. Pero de todas las instituciones musesticas
324

consultadas en Espaa solo el Museu del Cinema los realiza (lo cual tampoco
nos sorprende siendo el nico museo como tal). Podramos plantearnos si con
un solo ejemplo es suficiente la informacin obtenida, o precisamos un mayor
nmero de casos para crear un contraste fiable.

Los estudios sobre pblico y visitantes nos pueden orientar sobre mtodos de
captacin de pblico, diseo (efectividad) de exposiciones, diseo de
programas de actividades, evaluacin de servicios generales (sobre todo en lo
que se refiere a atencin al visitante), evaluacin de objetivos cumplidos en la
exposicin, y un largo etctera. En definitiva nos da informacin comparativa y
nos permite evaluar despus o durante la visita a nuestra exposicin.

Sin embargo, no pueden (o no deben) condicionar los criterios musesticos

como lo hacen los estudios de mercado de otros productos comerciales, ya que
nuestro objetivo real no es vender sino mostrar o ensear (cosa que a veces
parecemos olvidar). Si se hicieran estos estudios siempre desde el punto de
vista ms mercantilista, todos los museos de cine seran como el Moving
Imagen de Nueva York.

El estudio de pblico es principalmente una herramienta para el anlisis y de

evaluacin de lo que ya hemos creado, ya existe. Obviamente, no solo se
aplica a los museos sino tambin a las exposiciones temporales, filmotecas,
actividades puntuales de las mismas, o cualquier otra manifestacin cultural.178

2.3.4.2 Museologa crtica y pblico

178

Resulta interesante para este tema ver ejemplos tan variados como puedes ser los que
ofrecen los siguientes textos:
VALOS FRANCO, C. C. & VAZQUEZ ROSARIO, U. Anlisis de la Encuesta del Estudio de
Pblico del Museo del Antiguo Colegio de San Ildefonso, 2010. Mxico D.F.: CNDI/
CONACULTA, 2011.
PREZ SANTOS, E. El estado de la cuestin de los estudios de pblico en Espaa en MUSA, monogrfico El pblico y el museo. Antecedentes y estado de la cuestin, ao VI, n 10,
octubre, 2008, pp. 20-30.
AA.vv. Conociendo a nuestros visitantes.Estidio de pblico en museos del Ministerio de
Cultura. Museo del Traje. CIPE. Laboratorio permanente de museos del MEC.
[En www.mcu.es/principal/docs/novedades/2011/Estudio_Publico_Traje.pdf]

325

Segn M del Mar Florez, la museologa crtica surge de la crisis constante del
concepto de museo como espacio de interaccin entre el pblico y la
coleccin.179 Sin embargo, es tentador pensar que no hay crisis sino que esta
evolucin es natural, orgnica, propia del desarrollo de los museos, de la
museologa, en su acercamiento a lo social. Hablar de crisis constante resulta
contradictorio (una crisis rompe las dinmicas habituales creando necesidades
de adecuacin para la supervivencia de una estructura previa), lo cual es
contrario al hecho de que el museo lleva reinventndose desde sus orgenes
ya que es hijo de las sociedades cambiantes.

La museologa crtica es difcil de definir taxativamente, incluso por uno de sus

mayores adalides espaoles como es Jess Pedro Lorente, de la Universidad
de Zaragoza, como vemos en A vueltas con la museologa crtica donde se
diferencia o contrapone a la nueva museologa: El adjetivo crtico parece ser
un lema muy de nuestro tiempo, y apuesto a que muchas otras disciplinas
cientficas tienen tambin sus perspectivas revisionistas autodenominados
crticos, para distinguirse de los de la generacin anterior, que se llamaban a s
mismos nuevos.180

En definitiva, queremos entenderla como la capacidad de criticar al museo en

pos de una mejora o adaptacin y partiendo de una base cientfica y justificada,
aunque

inevitablemente

desde

un

punto

de

vista

subjetivo.

Es

la

desacralizacin total del museo.

Aunque existen diversas definiciones para la llamada museologa crtica, todas

coinciden en el carcter de superacin de lo anterior (modelos de los aos
sesenta y setenta o incluso los ochenta segn los pases y modelos culturales)
en pos de un acercamiento al pblico general y creacin de nuevas estructuras
de comunicacin. (Aunque insistamos en que el cambio en el pblico es lo que
179

FLREZ CRESPO, M del Mar La museologa crtica y los estudios de pblico en los
museos de arte contemporneo De arte: revista de Historia del Arte, n4, 2006, p. 232.
180
LORENTE, J. P. Nuevas tendencias en teora museolgica: a vueltas con la museologa
crtica en revista Museos, n 2, 2006, pp. 28-29.

326

lleva al cambio de los museos, porque es la sociedad la que exige esta

adecuacin).

Dentro de la museologa crtica se toma al museo como herramienta

pedaggica que ahora exige una mayor participacin y ensalza el concepto
de interaccin. El pblico se asume desde una posicin reflexiva y
emancipadora de un pasado donde, hasta ahora, dicho pblico se limitaba a
aceptar lo que se deca (...).181

Las orientaciones de los estudios de pblico en museos van desde la

evaluacin del aprendizaje y la formacin del visitante al marketing y los
estudios de mercado dentro de las polticas y estrategias tursticas de atraccin
y fidelizacin (hoy da aplicables a cualquier mbito cultural), si bien en su
mayora se generalizan con la observacin del pblico. En definitiva, son
autnticos estudios antropolgicos orientadas al mejor funcionamiento del
museo; y en resumen, la museologa crtica tiene esos mismos objetivos.

La museologa crtica pone nfasis en mostrar el museo tal y como es y

convertirlo en otro atractivo en s para el pblico, donde los exhibidores se
convierten en exhibicionistas182

buscando no un discurso cerrado sino un

dilogo abierto, dentro de la creciente interaccin en lo musestico.

Lo ms habitual en esta corriente es abrir al pblico las estancias hasta el

momento privadas del museo (hacerlo pblico), romper los lmites de las
colecciones expuestas y en poner mayor nfasis en la difusin de la institucin.
Ello, al mismo tiempo, hace un museo del museo al ponerse en valor y
mostrarse al pblico. Si bien en Espaa esto sigue siendo poco habitual (nos
referimos a abrir almacenes, oficinas, talleres y otras dependencias), la prctica
es creciente y ya encontramos algunos ejemplos.

181

FLREZ CRESPO, M del Mar, Op.cit., p. 232.

GMEZ MARTINEZ, J. Estrategias de museologa crtica para romper las barreras con el
pblico Revista museo y territorio. Dossier. N4, 2011, p. 134.
182

327

As, en la creacin de exposiciones se da cada vez ms importancia a la

documentacin y muestra del proceso de creacin de la misma, siendo el
making of una seccin importante en ella (por ejemplo, incluyendo fotografas
en el catlogo, o publicando las memorias de una exposicin itinerante).

La presentacin ms directa del personal del museo o responsables de la

exposicin, la proximidad del factor humano, es tambin una mxima creciente.
El especialista se muestra cada vez ms cercano, abierto a las posibles
preguntas y sugerencias.

Almacenes y talleres de restauracin resultan lo ms atractivo. Pero cmo

conciliar la fragilidad y necesidades del material con la curiosidad del pblico?
Las estrategias de difusin (acercamiento) son mltiples, pero ante todo deben
ser responsables. A veces no nos sirve la mera separacin por una mampara
de cristal, e incluso puede ser peligroso o incmodo para el visitante (y no solo
para las piezas y obras expuestas) por los productos qumicos, control de
ambientes y temperaturas, etc.

Material variado recin adquirido por la institucin, va a comenzar su proceso de

documentacin, clasificacin y estudio, en la Filmoteca de Andaluca.

328

ADAPTACIN A LOS PBLICOS ESPECIALES:

Cmo sera una visita guiada para personas con dificultad auditiva?
Durante una de nuestras visitas a la Filmoteca de Salamanca (de la cual ya hemos hablado) tuvimos la
suerte de coincidir con un grupo de estudiantes de lengua de signos, lo cual nos demostr otras maneras
de acercar el fenmeno cinematogrfico partiendo de una misma base expositiva.
Tratndose de la evolucin de la tecnologa audiovisual, disponan de toda la parte visual del sistema
expositivo, pero qu hacer con las grabaciones y proyecciones de audio?. La agilidad de los traductores
sumada al gran conocimiento de los responsables de la exposicin, permiti realizar la visita en tiempo
real sin ver interrumpido su discurso, al tiempo que se tom buena nota de posibles recursos explicativos
especialmente adecuados para personas con deficiencias auditivas que la institucin proclam intentara
incluir lo antes posible para los visitantes que as lo soliciten (entre otras la disposicin de copias de las
proyecciones de la barraca que estuvieran subtituladas, en diversos idiomas adems, con lo que se
denomina descripcin del sonido ambiental). Se habl incluso de establecer un sistema de colaboracin
entre traductores y trabajadores de la sala, para poder realizar este tipo de visitas guiadas cuando un
grupo lo solicitase.
No se haba pensado en esta necesidad con anterioridad. Generalmente a la hora de crear un proyecto
expositivo hemos de tener en cuanta ciertas premisas que nos permitan adaptar el discurso, y sobre todo
los recursos, a este tipo de necesidades perceptivas. Organizaciones como la ONCE nos asesoran en esta
labor, por ejemplo, con publicaciones como las que incluimos en la bibliografa, pero tambin formando al
personal de los museos con cursos especficos y campaas de concienciacin.

Un gua de la Filmoteca y las traductoras explicndonos el funcionamiento de los zootropos.

329

2.3.5 Difusin y TICs

Los museos, con los cambios tecnolgicos y sociales que han experimentado,
precisan de nuevos recursos didcticos para la mejor y mayor transmisin de
su mensaje y contenido. Lo que en principio supuso la primaca de la imagen
sobre el texto, hoy se amplia a la interactividad frente a la observacin pasiva y
distante. No se trata de dar un mayor valor a lo tangible, sino de que lo
conceptual (intangible), el mundo de las ideas y conceptos, tambin se abra
paso en el mbito musestico cada vez con ms fuerza. Por ello el museo supo
adoptar las nuevas tecnologas y posibilidades de los medios de comunicacin
en sus discursos. Y simultneamente se convirti en un producto de consumo
en s, atractivo como continente y como contenido (y en algunos casos, el
continente ser el mejor reclamo posible para el contenido, que puede resultar
no tan atractivo de por si).

El recurso audiovisual haba entrado en el museo como herramienta de

comunicacin antes que como objeto musealizable. En filmotecas, sin
embargo, el Cine haba entrado como algo digno de ser conservado, para
evitar su prdida. Y por otro lado, los primeros festivales cinematogrficos
suponan una suerte de concurso, premiando las obras ms destacadas de la
produccin del momento, que al mismo tiempo serva para difundir de forma
ms efectiva sus propuestas.

2.3.5.1 Filmotecas espaolas On line realidad o promesa?

Para cualquier persona, a da de hoy, el acceso on line a la informacin bsica

de cualquier institucin cultural resulta indispensable. Conocer los fondos de
que dispone una filmoteca es fundamental, sobre todo ante la posibilidad de
consultarlos o acceder a ellos de algn modo con motivo de una investigacin.
Cierto es que no se puede garantizar el acceso directo o real a todos los fondos
a cualquier persona, en particular tratndose de soportes frgiles y antiguos;
pero s resulta necesario saber dnde se encuentran y en qu condiciones.
330

Pero no slo nos basta con saber qu filmoteca posee una pelcula sino los
permisos y trmites para acceder a ella, o a una reproduccin o copia, o a la
realizacin de un copia especfica o un traslado de formato.

Para ello los sitios web resultan indispensables. Pero hemos de distinguir entre
las pginas que presentan la institucin de forma muy general, o las que
realmente presentan un servicio on line para el usuario, como acceso al
catlogo, tramitacin de permisos, etc. (Por otro lado, habra que hablar de la
fiabilidad de las informaciones y el correcto funcionamiento de los enlaces, links
y comandos).

Este tema es de gran importancia en las filmotecas hoy da, como apreciamos
en el seminario sobre procesos de digitalizacin organizado por la Filmoteca
Vasca en noviembre de 2011 (realizado en el Museo de San Telmo de San
Sebastin). La digitalizacin de los fondos de archivo as como de los procesos
de clasificacin se quedaba coja si posteriormente no se podan poner a
disposicin del usuario remoto de algn modo. La consulta in situ es, cada vez
ms, algo que el pblico quiere relegar a las piezas que realmente lo precisen o
merezcan, como en la visita de un museo, ya que resulta tentadora la visita
desde nuestros hogares.

Analizando los contenidos de las pginas webs de las filmotecas espaolas

encontramos una estructura comn fundamentada en la lgica de la
presentacin de un archivo. Todas tienen apartados dedicados a sus
actividades, donde se repiten ciertos campos: programacin, exposiciones (si
las hay), conservacin y restauracin de sus materiales y legislacin (tanto de
la institucin en s como de los trmites para acceso a los materiales por parte
de los usuarios).

Sin embargo, Espaa sigue en deuda con las nuevas tecnologas y parece no
aceptar los sistemas de informacin informatizados como una realidad
necesaria, por lo menos en el mbito de las filmotecas.

331

En el seminario Perspectivas para el desarrollo de sistemas de formacin para

la preservacin y difusin del patrimonio Audiovisual organizado por la
Filmoteca Nacional los das 7 y 8 de junio de 2010 (realizado en el Cine Dor),
se insisti en la separacin existente entre los archivos flmicos y las
instituciones dedicadas a la conservacin y restauracin del resto del
Patrimonio Cultural. Se analiz como los museos y otras instituciones afrontan
este tema.183

La Conferencia fue presentada por la entonces ministra de cultura D ngeles

Gonzlez-Sinde y el director del ICAA Jos M Prado. Se dieron cita las
principales figuras que trabajan el tema en nuestro pas, la mayora de las
cuales son mencionadas en este texto. En ella se constat que en otros pases
ya existen sistemas de formacin para profesionales de la conservacin
cinematogrfica (masteres y mdulos especficos, ms o menos reglados). La
formacin continua y el reciclaje son vitales para el personal de los archivos,
sobre todo con el impacto y rpida evolucin de las tecnologas digitales.
Recomendaron una mayor conexin entre archivos y centros de formacin (lo
que coincide plenamente con el objetivo de esta investigacin).

Pero adems se insisti en el hecho de que la adecuacin al universo on line

es cada vez ms necesaria, y su ausencia impide al usuario conocer la
verdadera labor de los archivos flmicos y filmotecas en general. Cualquier
labor de recuperacin quedara incompleta sin llegar al gran pblico, sin darse
a conocer y facilitar el acceso a estos materiales.

2.3.5.2 Nuevas y viejas tecnologas en los museos

Como decamos antes, el Cine haba entrado en los museos como recurso
comunicativo antes que como objeto patrimonial. Fueron los medios
audiovisuales la primigenia concepcin de la aplicacin de nuevas
tecnologas a la museologa, siendo la imagen en movimiento un gran aporte

183

Vase conclusiones en la documentacin adjunta.

332

para la presentacin de conceptos en los discursos expositivos, superando el

hieratismo de la mera observacin de las inmviles piezas en sus vitrinas. La
pelcula, bien especficamente creada para ese fin, bien seleccionada como
transmisora de un mensaje de forma ms indirecta o ambiental, con carcter
documental, comenz a formar parte de los discursos expositivos hasta llevar a
la situacin actual, donde resulta complicado encontrar una exposicin donde
no existan soportes audiovisuales de algn tipo. En ello, las polticas culturales
de acercamiento a nuevos pblicos, democratizacin y apertura al ocio y
turismo tuvieron un peso relevante, ya que el soporte audiovisual se mostraba
ms accesible, ameno, de comunicacin ms directa y a la que el espectador
estaba ampliamente acostumbrado.

Portada del Cine Dor

Existen muchas diferencias entre la exhibicin de un film en el museo y en la

sala de cine tradicional. El espectador llega a las salas de exhibicin de la
institucin musestica como llega a las salas de cine: parte de unas
expectativas, lleva una idea de lo que va a ver o vivir que viene de una
informacin previa (alcanzada por diversos canales), que es la que le ha
llevado a tomar la decisin de participar de esa oferta cultural y de ocio.
Contenedor y contenido se anan para proporcionarle una experiencia ms o

333

menos gratificante (en cuanto corresponde a esas expectativas previas), que

en ambos casos pasa a ser parte de la experiencia y cultura de ese
espectador.184

An as, el objeto suele ser el centro de atencin, con lo que el museo nos
muestra su principal diferencia con el Cine: el museo modifica el objeto en su
presentacin y condiciona, por tanto, los modos de percepcin y comunicacin
en mayor grado que la sala de exhibicin cinematogrfica lo hace con el film.
Recordemos que ha sido creado para este tipo de exhibicin en concreto
(sobre todo cuanto ms reciente sea la pelcula). Aunque ambas experiencias
son subjetivas (como toda percepcin) y dependen activamente del contexto
expositor.

En tal caso, cuando el museo expone un film quizs estemos aplicando un

doble filtro: el de los condicionamientos propios de la exhibicin (y sus
condiciones como contexto) y el de la exhibicin dentro de un discurso
predefinido: el de la musealizacin. El montaje expositivo ser la herramienta
que determine el modelo o tipo de exposicin y comunicacin elegidos, y que
plasme el discurso. Pero, en todos estos casos, el film pasa a ser un objeto
musealizado.

Hoy da nos enfrentamos a un nuevo problema desde el arte contemporneo y

la museografa: la conservacin y puesta en valor de lo intangible, que bien
queda ejemplificada en el amplio patrimonio virtual y digital que forma parte de
nuestra cultura. Teniendo en cuanta que podemos transformar el Patrimonio
Cinematogrfico en un elemento virtual, nos surge la siguiente pregunta:
Cmo musealizar el film sin ser objetualizado?

La msica (como arte y como manifestacin humana) comenz esta utopa

hace siglos. El Cine ha sido su directo sucesor al plantear estos problemas
cmo proteger y proyectar hacia el futuro un fenmeno etreo?. Sin duda lo
haremos a travs de restos materiales (documentos y testimonios) desde una
184

Este no es el caso del publico cautivo o escolar, porque su eleccin no ha sido libre
totalmente, aunque tambin puede crearse ciertas expectativas ante la visita.

334

ptica ms o menos arqueolgica como primera opcin, casi por inercia, y

objetualizando sus testimonios tangibles como hemos indicado. Pero, sobre
todo, con la evolucin de los conceptos que lo definen y su mantenimiento
activo en la cultura imperante, ya que ignorar es condenar al olvido. Es ms
una actitud reflexiva y constante que un conjunto de normas a seguir: no hay
un corpus terico estricto. En un momento en el que el propio museo se est
volviendo inmaterial, nos queda la siguiente opcin: la creacin de un museo
virtual sobre el Patrimonio Cinematogrfico.

El Cine llega al museo como recurso (o medio) audiovisual a principios de los

setenta oficialmente, como venimos indicando en los prrafos anteriores. Una
de sus primeras experiencias se dio en el Museo del Movimiento
Revolucionario Obrero de Bohemia del Sur (en 1975), con una de las primeras
proyecciones audiovisuales creadas como material textual.185 Lo que est claro
es que la introduccin de los medios digitales, hoy tan habituales como
necesarios y requeridos, proviene del anterior uso de los elementos
audiovisuales (generalmente proyecciones del cinematgrafo), empleadas para
aportar otro tipo de conocimientos al visitante del museo o sala de
exposicin.186

De la mera proyeccin a la creacin de un medio multimedia (compuesto por

textos, grficos, sonidos y otros elementos) se pas a la evolucin de las
tecnologas y la demanda de interaccin por parte del pblico. Pero no todos
los

recursos multimedia

(entendidos

especialmente

como

recursos o

instalaciones audiovisuales)187 son interactivos. Estos, generalmente, aparecen

como apoyo informativo al discurso o exposicin, por ejemplo, el audiovisual de
recepcin del mencionado Museu del Cinema, que nos introduce en la temtica
general que veremos en nuestra posterior visita a la institucin musestica. Por
otro lado estarn los recursos multimedia interactivos, como evolucin (gracias
185

Segn la opinin de Juan Carlos Rico (RICO, 2009: 22), si bien sabemos que el Cine
entendido como proyeccin de una pelcula para acompaar una exposicin se vena
efectuando desde los cincuenta (puede que incluso antes).
186
RICO, J. Carlos (coord..) Cmo se cuelga un cuadro virtual? Las exposiciones en la era
virtual Gijn: Trea, 2009, p.22.
187
Dentro de los denominados TICs, estos podrn ser activos (con interaccin) o pasivos (sin
posibilidad de interaccin), como veremos en el texto.

335

a las tecnologas) de los anteriores. Pero, adems, la interactividad implica

reciprocidad, lo cual no es tan fcil de conseguir, ya que interviene tambin el
factor de la motivacin del individuo.

El Museu del Cinema, dispone de recursos interactivos (reproducciones de

mquinas y aparatos expuestos, que permite al pblico participar de su
funcionamiento), pero carece de espacios interactivos ya que el recorrido est
previamente determinado, no hay opciones o posibilidad de seleccin. Al
margen de esto, estn las actividades del rea didctica, donde dicha
interactividad se incrementa. No existen, por tanto TICs activos sino solo
proyecciones prefijadas.

Los recursos audiovisuales sirven para captar la atencin del usuario, porque el
lenguaje de las imgenes en movimiento (sumando el sonido) le es conocido y
agradable. Le permite no hacer el esfuerzo de leer, es inmediato y directo.
Pero ello tambin ha perdido atractivo, con lo que a da de hoy muchos
visitantes del museo pasan por delante del recurso audiovisual sin
sorprenderse necesariamente, e incluso evitndolo si esto le hace pararse o
frenar su recorrido. La interactividad podra ser una solucin ante esta desidia.
Luchar contra el desfase tecnolgico es un tema tan complicado como luchar
contra el envejecimiento propio: jams podremos frenar la evolucin aunque
intentemos luchar y enfrentarnos a ella. Muy poco habitual es el caso de una
institucin que disponga de medios econmicos para cada ao modernizar
todos sus recursos adquiriendo lo ltimo en tecnologa, y por tanto, llamando
as la atencin del pblico visitante, as que tendremos que asumir nuestras
posiciones y envejecer con dignidad.

336

Hemos de aclarar, tanto en este texto como a la

hora de crear nuestra institucin, una serie de
conceptos fundamentales vinculados a este
tema, como son intangible, virtual y digital.
Porque un museo virtual no es inexistente, sino
intangible. Si el museo existe, precisa la
participacin de un personal formado para su
creacin y mantenimiento, no limitndose a ser
un conjunto de informacin que viaje en el
ciberespacio sin contenido alguno. Y por tanto,
todo museo virtual precisa de la participacin
de profesionales de la museologa y no puede
limitarse a la participacin de tcnicos en
informtica.

Otras definiciones que no

debemos confundir:

Hipertexto: (Nelson, 1960) son

los

textos

no

capaz de buscar y recuperar

datos

conectando

informacin

puedo considerar hipertexto ya

este propio escrito por poseer
comentarios, llamadas, notas a
pie y referencias bibliogrficas,
esto

es,

no

linealidad
soporte

limitarse

(aunque
escrito

otra cosa pero no sustituirla; ofrecer una

digital

(fundamentada

en

cdigos

binarios) no implica desmerecer al objeto real

de referencia. Por lo que digitalizar los fondos
museo,

incluso

virtualizar

la

institucin, no debe nunca ir en detrimento de la

conservacin

esto

impreso

la
en

est

mucho ms limitado que en un

ordenador)= necesidad de links o

Porque, a su vez, digitalizar un objeto es crear

un

(se

crea as una red de informacin);

El

ejemplo

antonomasia

de

una

determinada

enlaces.

versin

secuenciales

vinculados desde un ordenador

de

lo

real.

Cuando

nos

planteamos hacer un uso virtual del Patrimonio

Cinematogrfico, lo que deseamos es buscar
un modo de juntar piezas y conceptos (ponerlos
al alcance del pblico) que, de otro modo (en la
realidad tangible) sera muy complicado y
costoso. El trmino virtual expresa todo aquello
que genera la electrnica y que no existe en la
realidad (tangible) desde texto e imgenes

sera

por
la

enciclopedia digital.

Hipermedia:

es

un

sistema

semejante al del hipertexto, pero

esta no solo conecta textos sino
medios y elementos del leguaje
audiovisual: texto + imagen (fija
o

animada)+

audio.

La

hipermedia es un medio digital,

en donde el diseo y la creacin
de

mensajes

hipermediticos

requiere la conjuncin de varias

reas del conocimiento humano
(...)

comunicacin,

cognitivas,

ciencias

informtica

otras(...).1 Un hipermedia no es
solo una urdimbre ramificada de
diferentes

elementos

audiovisuales, sino que es un

espacio virtual (esto es, ficticio
materialmente pero que existe
digitalmente). Esta es la

idea

que nos mueve a plantear un

museo virtual del cine....

hasta espacios y animaciones.

337

Un museo virtual nos permitira (entre otras cosas) la programacin de

exposiciones on line, acceso al conocimiento libre y creciente, una mayor
capacidad de consulta e investigacin. A esto debemos unir que ser ms
econmico que un museo fsico-real.
Siguiendo a Erkki Huhtamo188 el concepto de museo virtual a llegado ha una
categora que en ciertos casos resulta vaga o se presta a confusin (a la hora
de hacer una bsqueda en internet); y es que, como hemos visto en nuestros
propios ejemplos, todo el mundo quiere emplear la palabra museo para el
nombre de su institucin por el empaque que conlleva (la sacralizacin del
propio nombre), pero en muchos casos nos referimos a colecciones o meros
conjuntos de elementos.

There are virtual museums that might more conveniently be classified as

libraries or archives, although the cyberspace definitions of these are not
absolutely clear-cut either. I wired virtual museums have a common
denominator at all, it is very general one, refering to almost any kind of
collection of material (supposedly of historical or at least cultural value) put on
general display on the Internet.189

Esto result uno de los principales atractivos de la red de redes (W.W.W.): la

capacidad de acceder a museos lejanos o incluso crear el tuyo propio. En los
noventa se puso de moda que todos los grandes museos creasen su propio
versin en CD-rom rompiendo los lmites fsicos. Pero ello no plante la
sustitucin del museo, de su visita real, sino que ampli la oferta de productos
asociada a su difusin.

Luego aparecieron las pginas web o websites y con ello la posibilidad de

conexin on line, y aqu fue cuando comenz a plantearse la posibilidad de una
visita diferente o incluso de su sustitucin. Los contenidos digitalizados ahora

188

En PARRY, Ross (ed.) On the origins of the virtual museums, Museums in a digital age.
Leicester: School of Museums Studies, University of Leicester, 2010, pp. 121-135.
189
PARRY, Ross (ed.), Op.cit, pp. 121 y 122.

338

pueden acercarse al usuario desde cualquier punto del planeta y con un grado
de interactividad mayor.

2.3.5.3 Cmo sera la creacin de un Museo Virtual del Cine en Espaa?

Partimos, en nuestra mente, del museo imaginario de Malraux : museo no real,

idealizado, de esencia terica donde, no estamos limitados por las trabas de lo
fsico. As podemos plantearnos cmo debera ser el museo del Cine?. Si
bien nuestro objetivo no es crear uno en estos momentos, si podemos
adelantar ciertos rasgos fundamentales que debe poseer. Principalmente, la no
limitacin a ser un archivo multimedia, de consulta en lnea, como una mera
galera fotogrfica de objetos de distintas materialidades (ahora todos
digitalizados). Si nos limitamos a digitalizar o hacer rplicas digitales no
estamos creando una institucin musestica, sino una coleccin virtual. Por
desgracia, la mayora de los fondos flmicos existentes y conservados a da de
hoy son ya una coleccin virtual en cuanto se limita a esta, no continuando el
camino de la difusin, esto es, no estando al alcance del usuario para su
visualizacin real como acto tangible.

Precisaramos la creacin de una metabase de datos, partiendo de un sistema

operativo bsico y por todos bien conocido, que pueda poseer distintos grados
de complejidad segn la necesidad de profundizar en ciertos campos y/o
recursos (esto es, diversos modos y grados de acceso). En este metadatos
podemos conectar museos e instituciones (filmotecas, salas de exhibicin,
universidades, talleres de restauracin y copia o traslado de formatos, ferias y
festivales, etc) fsicas, poniendo en comn muchos de sus fondos para la
consulta o visita on line y dejando clara su ubicacin real para la posible visita
posterior en la realidad.

Se debera, como se viene ya indicando, contar con la colaboracin de ms de

una institucin, constituyndose este museo virtual como punto de conexin de

339

estas haciendo efectiva la red de redes. Se precisara, por tanto, un sistema

de coordinacin comnmente aceptado, lo cual ya supone todo un reto.190

Se debe partir de planteamientos plenamente museolgicos aunque estn

aplicados desde la tcnica informtica. Esto es, debe plantearse como se hara
con un museo real y tangible, aunque este se haga virtual en su ejecucin
fsica. Ello supone, ms que en cualquier otro caso, la colaboracin
multidisciplinar en la creacin de un plan museolgico, donde la gestin de
recursos y los principios de sosteniblidad sean aspectos primordiales.
Teniendo en cuenta la enorme inversin econmica que la creacin de un
museo de estas caractersticas supone, y luego su posterior mantenimiento, la
planificacin a corto, medio y largo plazo (adecundose a las polticas
culturales de cada momento y la evolucin de estas en el tiempo) ser el mayor
reto, ms all del esfuerzo tecnolgico.

Dada la situacin actual de nuestro pas a niveles econmicos, y la palpable

repercusin de estos en los parmetros culturales, plantear seriamente la
creacin de este museo es toda una utopa. Sin embargo, resuenan ecos en
otros pases191 sobre este tipo de iniciativas que tarde o temprano tendremos
que plantearnos, ya que la carrera tecnolgica y las demandas del pblico no
pueden ser ignoradas si queremos que nuestro Patrimonio Cultural no slo
mantenga su estatus sino que sobreviva a este momento histrico.

190

Sobre todo si tenemos en cuenta que, a da de hoy, la informatizacin de los museos en

Espaa es muy lenta y la mayora de las instituciones ni siquiera han conseguido adaptarse al
sistema DOMUS con xito por diversos motivos.
191
Vase, por ejemplo, el museo mexicano que vimos en el apartado 2.1.3.1

340

La exposicin Ilusin y movimiento. Los orgenes del cinematgrafo (RETROBACK

2012, Granada) nos mostr como con pocas piezas pero un discurso argumentado
podemos acercar al pblico general a un fenmeno tan complejo y rico como el origen
de la cinematografa. Por qu no hacer lo mismo virtualmente? Imaginemos cmo
sera este proyecto partiendo de los fondos de la Filmoteca espaola.

341

MUSEALIZACIN Y PUESTA EN VALOR

DEL PATRIMONIO CINEMATOGRFICO

CONCLUSIONES

342

3. CONCLUSIONES

Y PUNTOS CLAVES DE LA MUSEALIZACIN DEL

PATRIMONIO CINEMATOGRFICO

Cerraremos este texto recapitulando las principales conclusiones que hemos

obtenido a lo largo de nuestra investigacin, y lo haremos agrupndolas en
funcin a los bloques temticos que hemos ido tratando.

(3. 0)

Qu es y cmo se realiza, en Espaa, la musealizacin y puesta

en valor del patrimonio cinematogrfico?

Hasta el momento, en este estudio, hemos (re)definido el Patrimonio

Cinematogrfico, hemos analizado las principales instituciones que trabajan
con l y, conocidas sus cualidades (y por tanto sus necesidades), hemos
atendido

a su conservacin y lo hemos acercado al pblico. En definitiva,

hemos visto como aparece y es tratado en el mbito musestico.

Para comenzar este apartado de conclusiones, que es en realidad el alma de

nuestra investigacin (en cuanto es sntesis de todo lo dicho), podemos partir
de unas pocas premisas fundamentales:

en Espaa se sigue la lnea general que en el resto del mundo, a

grandes rasgos, y sin embargo...

nos queda mucho por hacer, especialmente si queremos ofrecer un

enfoque ms personal a este tema.

Por otro lado, queremos resaltar que, a da de hoy, solo existe un museo
de cine en Espaa como tal, el Museu del Cinema de Gerona, si bien
existen muchas otras formas de musealizacin del Patrimonio
Cinematogrfico en nuestro pas.

343

Para esta tesis nos hemos centrado en el caso espaol por la necesidad (o
inexistencia) de una bibliografa detallada que abarcase este tema concreto a
nivel nacional. Como hemos visto y se refleja en el apartado de bibliografa,
existen textos que hablan sobre experiencias concretas, temas muy definidos y
aspectos que no comprenden la complejidad global de este fenmeno. Si
existe, sin embargo, una creciente intencin (o ms bien un deseo) de crear
documentacin y bibliografa que retrate la evolucin de la museologa y ponga
de relieve las nuevas lneas de investigacin y trabajo desde nuestro pas, con
una lista de autores que son referencia obligada, y unas lneas editoriales
bastante definidas y conocidas, que nos acercan cada vez ms a los trabajos
reales realizados y a una nueva generacin de conservadores y gestores
culturales (desde el mbito musestico preminentemente y tambin desde las
universidades). Este texto pretende seguir esta lnea y cubrir un hueco que
refiere al Cine entendido como Patrimonio Cultural.

La conservacin de este Patrimonio supone corroborar la toma de conciencia y

la recuperacin de cierto uso cultural, mientras que su difusin supone la
concretizacin de la puesta en valor con el acercamiento al pblico. Ambas
acciones

(conservacin

difusin)

deben

estar

interrelacionadas

comprenderse la una a la otra, y es el museo la institucin adecuada para ello

ya que por su propia naturaleza y funcionamiento posee per se las
infraestructuras, metodologas, criterios y mecanismos adecuados para ello,
ms que ninguna otra institucin cultural hasta hoy definida formalmente. Pero,
como no, hay casos y casos. No todo museo, o institucin que pretenda ser
museo o decida denominarse como tal, est cualificado para afrontar esta
complicada labor.

Las obligaciones del museo para con el Patrimonio Cultural son investigar,
conservar y difundir, que (no casualmente) son los bloques que hemos tratado.
En esta tesis intentamos encontrar el equilibrio entre los tres, reflejar la actitud
que debe mantener el ejemplar Museo del Cine.

344

3.1 Redefinicin de conceptos e instituciones vinculados al Patrimonio

Cinematogrfico y la museologa.

En primer lugar, hemos ofrecido una definicin propia del Patrimonio

Cinematogrfico, que ser el punto de partida de esta tesis, como todos
aquellos bienes muebles o inmuebles, sea cual sea su materialidad, que son o
hayan sido expresin relevante del fenmeno cinematogrfico como industria,
como manifestacin artstica, o como testimonio de su tiempo y sociedad.192
Esta deriva de aos de investigacin y constituye la base, como hemos
expuesto en otras publicaciones y conferencias, de nuestro trabajo. Pero no
ser esta la nica definicin propia que aportemos, ni la nica necesaria para
seguir el hilo de nuestra investigacin. Hemos incidido, por ejemplo, en la
necesaria precisin en la definicin de conceptos como el de museo del Cine
y la ligereza con la que a menudo se manejan estos trminos.

Hay (y han habido) muchas iniciativas para crear museos de Cine en nuestro
pas y en el extranjero. La cuestin es cuantas de estas se hacen efectivas, y
cuantas son verdaderamente museos. Responsablemente hemos de emplear
este trmino, y no confundirlo con las colecciones (expuestas o no) ya que el
museo es una institucin que debe cumplir obligaciones y expectativas si
queremos disponer de un Patrimonio Cultural de calidad y no simplemente de
mercado.

La principal diferencia entre museos de cine y filmotecas o cinetecas ser la

cualidad material de los objetos que protejan, donde el museo se vincula a los
bienes que pueden corresponderse con el Patrimonio Etnogrfico y la filmoteca
con los filmes o pelculas, pero ambos orientados en unas mximas de
conservacin. Sin embargo, en la concepcin de ambas instituciones, los

192

Vista en el apartado 1.1.2.2 Evolucin del concepto de Patrimonio Cinematogrfico

345

sistemas de difusin del patrimonio conservado y su relacin o interaccin con

el pblico se diferencian notablemente.

Segn el ICOM no podemos considerar Museo a ninguna institucin que deje

de cumplir las funciones a estos centros asignadas y ya mencionadas
(investigacin, conservacin, difusin, exhibicin, catalogacin y adquisicin)
para ser instrumento o herramienta de la interpretacin cultural.

Hasta la segunda mitad del s.XX los museos se centraban exclusivamente (en
la mayora de los casos) en el objeto, pero hoy da se centran tambin (y cada
vez ms) en el sujeto y ello no solo significa que los aspectos educativos
(difusin y comunicacin en un sentido amplio) adquieran mayor importancia a
la hora de plantear el trabajo diario de cualquier institucin musestica. Para
nosotros, ver como un museo se adapta al pblico de masas no es extrao, ya
que vemos como lo hace el Cine desde el punto de vista industrial. De hecho,
hoy da podemos hablar de Industrias Culturales supeditadas a las evoluciones
sociales. Cualquier producto de la humanidad queda bajo juicio de la sociedad
que lo consume, sea pasado o presente (obviamente, con diferentes enfoques
o puntos de vista sea uno u otro).

Dentro del afn por poner en valor el Patrimonio Cultural, tendemos (en sentido
general) a una musealizacin entendida como puesta a la vista, en exposicin
y que queda incompleta, por falta de contenidos, criterios, estructuras gestoras
y reguladoras, etc. Llamamos museo a colecciones o/y exposiciones que no
lo son, porque este trmino sigue teniendo un aura de prestigio y un cierto
atractivo para el pblico. Cuando hablamos de musealizacin y puesta en valor
del Patrimonio Cinematogrfico lo hacemos conscientes de que la principal
labor de este tesis es definir correctamente cada una de estas palabras. Por
ello, si hemos insistido en la definicin (o, si se quiere, re-definicin) del
Patrimonio Cinematogrfico, no menos hemos de concretar qu entendemos
por musealizacin y por puesta en valor.

346

Los bienes patrimoniales son objetos y objetivo de las acciones musesticas

(museologa y museografa). Si la musealizacin viene del deseo de preservar
algo que se intuye como perdido o en peligro de prdida, entendemos
claramente la aparicin de los Museos del Cine como centrados en el precine
y sus primeros aos. Ello justifica tambin la musealizacin in situ de los cines
antiguos en proceso de destruccin (en su mayora abandonados) y el porqu
de su separacin de los museos de Arte Contemporneo y centros culturales.
Pero esta tesis no surge porque el Cine vaya a desaparecer, y por tanto, haya
que musealizarlo a modo de proteccin. Lo que ha ocurrido es que hemos
cambiado nuestra concepcin sobre l, convirtindolo en una entidad cultural, y
su entrada en los museos no es ms que la constatacin de este hecho.
Nuestra responsabilidad ser hacerlo correctamente.

La denominada Nueva Museologa aparece en los setenta, revisando todos los

conceptos anteriores del museo, y dentro de ella posteriormente la Museologa
Crtica introduce una mayor actitud pedaggica y un mayor acercamiento al
pblico en general. Como ltima fase del proceso, aunque de modo paralelo y
progresivo cronolgicamente hablando, llegaron las nuevas tecnologas. El
lenguaje audiovisual ser la base que soporte las tecnologas recientes y en
continua evolucin, y a un pblico como espectador que busca la interactividad
y el acercamiento. Como dice M Luisa Belllido193 internet y los nuevos
soportes han propiciado un cambio radical en el funcionamiento pero sobre
todo en la propia naturaleza del museo. Y la aparicin del Museo Virtual,
entendido como rplica digital de los museos tradicionales, suponen el ltimo
escaln hasta hoy alcanzado.

Dentro de un proceso de globalizacin cultural general, los museos tambin

han evolucionado adquiriendo otras cualidades que definen la museologa
actual. El museo es industria generadora de ingresos econmicos, uno de los
puntos clave del turismo cultural y de las polticas de Patrimonio como recurso
sostenible (que ms bien quiere decir rentable). Vase como los museos

193

BELLIDO GANT, M Luisa Patrimonio y museos en la era virtual en DIAZ BALERDI, I.

(coor) Otras maneras de musealizar el patrimonio. Bilbao: Diputacin Foral de lava, 2012,
(pp.127-139) p.130.

347

europeos se han sumado al carro de las industrias Guggenheim o a las

ramificaciones internacionales del Hermitage, primero desde el enfrentamiento
y luego desde la conciliacin. O vase la proliferacin de museos locales
temticos incluidos en las rutas de los tour-operadores espaoles (museos de
la nada y el todo, en definitiva, museos de turistas) o a los continuos procesos
de descentralizacin.194

194

GMEZ MARTNEZ, J. Dos museologas. Las tradiciones anglosajona y mediterrnea:

diferencias y contactos. Gijn: Trea, 2006, pp 311-315.

348

3.2 Respecto a la conservacin

Comencemos haciendo notar que el apartado al que ms paginas hemos

dedicado es sin embargo el que menos nos sorprender en nuestras
conclusiones finales. Ello se debe a que sobre este tema, la conservacin fsica
del Patrimonio Cinematogrfico, existen abundantes textos si bien no
orientados al Patrimonio Cinematogrfico en general y como entidad nica.
Esto conlleva que nuestro trabajo ha sido ms de revisin de lo existente bajo
una visin unitaria, y no de aportacin de nuevas soluciones.

Si la restauracin se orienta a la recuperacin de la funcionalidad, como deca

Cesare Brandi, la conservacin actual no solo se orienta a la recuperacin y
mantenimiento de la misma fsicamente sino al cuidado general del Bien
Patrimonial (tambin en su concepto). Cualquier intervencin debera buscar el
equilibrio entre la recuperacin fsica original y sus cualidades estticas y la
demanda para su posible difusin que hace tangible su puesta en valor.

Tanto por su naturaleza como por la evolucin de su consideracin, ya se ha

perdido casi el 90% del Patrimonio Flmico de los orgenes (hasta los aos 30
incluidos), y el 95% del Patrimonio documental y etnogrfico (cmaras,
proyectores, documentos, cartelera, atrezzo, vestuario, y un largo etc.) anterior
a la II Guerra Mundial. Su recuperacin se ha orientado desde sus orgenes
principalmente hacia el concepto de pelcula como testimonio ltimo y
fundamental del Patrimonio Cinematogrfico, pero no ha de ser nico y
excluyente. Hoy da, hemos de diferenciar entre la recuperacin fsica y la
conceptual, y ambas han de ser atendidas desde el mbito de los museos; del
mismo modo ambas han de ser estudiadas en su evolucin dentro de las
polticas culturales imperantes.

Todo lo que realmente conocemos sobre nosotros mismos y sobre nuestro

mundo proviene del pasado. Y todo lo que conocemos verdaderamente del
pasado es aquella parte que ha sobrevivido bajo la forma de objetos
materiales. (...) la conservacin es el medio a travs del cual los preservamos.
349

Es un acto de fe en el futuro. La principal tarea del museo es preservar

aquellos objetos del pasado que estn a su cargo para las generaciones
presentes y futuras.195

Dicho as parece un poco simplista, pero resume el motivo de la importancia

del bloque que hemos dedicado a la conservacin de estos materiales y
conceptos. Es vital que la interpretacin del Patrimonio Cinematogrfico nos
lleve hacia posiciones efectivas, con criterios de base cientfica, para su
conservacin, especialmente desde el mbito musestico. Porque al margen de
lo ms o menos acertado de los criterios de exposicin, los criterios de
conservacin son vitales para la pervivencia fsica de los objetos. As,
podremos arrepentirnos con el color elegido para los paneles, su formato, el
tamao de letra... y ello determinar el acierto o fracaso de una expografa (y
con ello el fracaso como experiencia cultural), econmico, a nivel de publicidad
de una institucin.... Pero arrepentirnos de nuestra posicin en lo referente a la
conservacin del Patrimonio Cultural puede conllevar la destruccin del mismo,
lo cual supone un acto irrecuperable (e imperdonable), cuando podemos partir
de nuestra propia experiencia.

En resumen, nuestra misin es hacer todo lo posible por la conservacin de

este Patrimonio Cultural para el futuro, y fallemos o no nuestra conciencia
(entendida como tica profesional) debe estar tranquila al haber planteado una
posicin plenamente justificada por la experiencia previa. Por ello la
conservacin entendida como el tratamiento inerte y minimizador de riesgos
debe ser la actitud principal o primera en la introduccin del Patrimonio
Cinematogrfico en el museo. Y esta labor no solo corresponde a los
restauradores, sino que es una actitud responsable que debe ser compartida
por todos los profesionales que se dedican al estudio y puesta en valor del
Patrimonio Cultural.

195

WARD, R. La conservacin: el porvenir del pasado Boletn del Instituto Andaluz de

Patrimonio Histrico, PH 17, ao 4, 1996, (pp 59-61) p. 59.

350

El excesivo afn por proteger o conservar nos podra llevar a la encapsulacin

del Patrimonio. Nunca hemos de olvidar el fin ltimo para el cual es creado el
Cine: llegar al espectador. La pelcula ha de ser vista, y el resto del Patrimonio
Cinematogrfico est creado para este mismo fin: desde lo que hay tras las
cmaras en la filmacin, hasta los procesos de difusin del film, el objetivo del
cine es ser visto, llegar al pblico. Esto no debe plantearnos duda, sino que
hemos de plantearnos el modo, el cmo?, y encontrar estrategias de
difusin que lleguen al pblico sin menospreciar las necesidades fsicas o
conservativas del soporte material. Pero nunca impedirlo, nunca parar el
movimiento de las imgenes.

351

3.3 Referente a la difusin y puesta en valor

La gran demanda cultural (principalmente, entre otras causas) ha llevado a la

proliferacin de museos, especialmente de arte contemporneo, desde los
aos ochenta. El auge de los museos ha conllevado el desarrollo de la difusin
como bsqueda de contacto con la sociedad que los demanda.

Las causas de este incremento en pro del museo vienen determinadas en gran
parte, primero, como clara respuesta a la demanda social que inserta en un
contexto propio de la cultura de masas, solicita perentoriamente ms espacios
de ocio y participacin, en segundo trmino, por las posibilidades derivadas por
el desarrollo tecnolgico alcanzado, el cual facilita gracias a los nuevos
materiales, la realizacin de diseos cada vez ms audaces y operativos.196

En el momento actual, las prcticas y tcnicas musesticas evolucionan

rpidamente. La creacin (o revisin) de cualquier museo debe partir de las
experiencias acumuladas (estudios de lo vivido) y estar abierto a cualquier
nueva posibilidad desde el primer momento, desde su concepcin. Es la base
de las polticas culturales actuales.

Los estatutos del ICOM definen museo como todo establecimiento

permanente, administrado en beneficio del inters general para conservar,
estudiar, hacer valer por diversos medios y, sobre todo, exponer para deleite y
educacin del pblico un conjunto de elementos de valor cultural.197

El estudio previo del pblico potencial es tan importante como el conocimiento

de las instituciones musesticas que ya trabajan un mismo tema: hablamos de
196

MARTN MARTN, F. El museo extremeo e iberoamericano de Arte Contemporaneo de

Badajoz: un proyecto museogrfico ejemplar Laboratorio de Arte, n 9, 1996, (pp. 263-292) p.
264.
Vase tambin MARTN MARTN, F. Reflexiones en torno al museo en la actualidad
Laboratorio de Arte, n 7, 1994, pp. 263-282.
197
FERNNDEZ, Alonso Museologa. Introduccin a la teora y la prctica del museo. Madrid:
Istmo, 1993, p. 28.

352

conocer la oferta y la demanda. Pero siempre se ha de afrontar desde la

particularidad de cada institucin, ya que no siempre las viejas frmulas
probadas son eficaces o aplicables con la misma efectividad. Con ello
insistimos en que la copia holstica de modelos exitosos en ocasiones solo
conlleva la saturacin del mercado, y las nuevas y originales aportaciones (lo
que diferencia a cada institucin) suele ser la clave del xito, al menos a corto y
medio plazo. Cierto es que hablar, a da de hoy, de difusin del Patrimonio
Cultural implica hablar de marketing. Pero al margen de este hecho innegable,
nuestra intencin ser siempre resear ciertos valores que deberan reflejarse
en cualquier musealizacin del Patrimonio, sea Cinematogrfico o de cualquier
otro tipo. Cules son estos valores? Generalizando mucho, sern los que lo
definen como patrimonio, los que hemos analizado desde el principio de este
texto y, observando a cada institucin particular, los que esta decida que les
representa.

La puesta en valor parte de la investigacin y el afn de conocimiento, que

puede iniciarse desde las propias instituciones musesticas. La curiosidad
demostrada por las filmotecas de las diferentes autonomas en torno a su cine
ha contribuido a localizar y descubrir ciertos nombres u obras estrechamente
vinculados a historias locales que, en mayor o menor medida, aportan luz
sobre personajes y obras escasamente consideradas por la historiografa
reciente.198

Pero es la propia investigacin desde las universidades la que tambin intenta

esa puesta en valor entendida como presentacin de nuevas visiones o
interpretaciones de temas conocidos o la aportacin de otros nuevos. Se
corrobora la inexistencia de informacin sobre temas como este, que an estn
por descubrir, bien por su novedad, bien por su desatencin por corrientes
investigadoras anteriores, que como historiadores del arte y del cine en
particular debemos tener en cuenta.

198

UTRERA, Rafael & DELGADO, J. F. Cine en Andaluca. I Festival Internacional de Cine de

Sevilla Sevilla: ARGANTONIO, Ediciones Andaluzas, 1980, p.13.

353

Pero tambin existen peligros, como el de una inadecuada difusin que defina
al Patrimonio Cinematogrfico incorrectamente (o que directamente no lo
defina), que debe partir a su vez de una correcta concepcin: (...) a pesar de
este amplio surtido de medidas y leyes de conservacin y divulgacin, nuestro
Patrimonio ha estado y est en muchos casos, bastante lejos de ser protegido
y, lo que es an peor, adecuadamente utilizado desde el punto de vista
social.199

Toda labor de difusin debe ser responsable y partir de los preceptos culturales
del respeto a los valores patrimoniales por encima de las necesidades que el
marketing puede imponer. La difusin culmina un proceso musestico complejo
que debe tambin darse a conocer a s mismo.

Cada exposicin es una interpretacin, condicionada y condicionante, subjetiva

en mayor o menor medida, con un mensaje determinado. Este mensaje queda
ms claro al hablar de exposiciones temporales, ya que estas vienen
justificadas por su temtica. El sistema de exposicin coleccionistalo ensea
todo (como en la coleccin de Carlos Jimnez, que muestra, o puede mostrar,
miles de piezas iguales) sin ms argumentacin que la cartela que explica lo
que es. El museo debera guardar un equilibrio entre una y otra al definir sus
reas expositivas, lo que expone o no de su coleccin, y hacerlo de forma
justificada, con un contenido organizador y justificador.

199

DOMNGUEZ GONZLEZ, R. El bien cultural descontextualizado: sacralizacin, seduccin

o comunicacin Boletn PH, n 25, 1998, (pp.130-139), p. 131.

354

3.4 En definitiva...

...poner en valor el Patrimonio Cinematogrfico supone un esfuerzo. Todas las

fases de su musealizacin conllevan un reto que debe afrontarse con
responsabilidad y respeto, desde el estudio cientfico y, al mismo tiempo, debe
conciliarse con las polticas culturales.

En 1999, Madrid fue sede del 55 congreso FIAF, en un intento por ponerse al
da en la materia al nivel del resto del mundo, demostrando as que el nuevo
milenio se presentaba lleno de buenas voluntades para con el Patrimonio
Cinematogrfico. Este congreso supona la confirmacin oficial de nuestro pas
dentro de la tutela internacional de esta parte del Patrimonio Cultural, (...) con
la intencin de subrayar la interdisciplinaridad del hecho cinematogrfico y la
importancia que la salvaguardia y difusin del patrimonio flmico tiene para
nuestra civilizacin contempornea.200 Atisbaba la superacin del desinters
por parte de los estamentos oficiales hacia este tema demostrado hasta el
momento y prometa equipararnos al nivel del resto de nuestros compaeros
integrantes del FIAF. En este ao (2013) ser Barcelona quien acoja el nuevo
encuentro, y entonces veremos si hemos cumplido con nuestras expectativas y
nuestras obligaciones.

Durante estas pginas hemos querido recoger gran parte de la informacin de

la que disponemos para analizar la situacin de la musealizacin del
Patrimonio Cinematogrfico en nuestro entorno prximo, tanto cultural como
geogrfico, a escala nacional. Nuestra evaluacin no puede ser tajante, no
podemos emitir un juicio u otorgar una calificacin sobre el estado de la
cuestin de corte maniquesta y dogmtico. Si podemos remarcar, en cambio,
una vez ms, que los planteamientos museolgicos tericos no siempre se
reflejan o hacen efectivos en la realidad. Y que muchas instituciones no los
aplican con la escrupulosidad que sera deseable en todos los casos. Tambin
podemos constatar que nuestro pas ha seguido esta carrera de fondo y que

200

FIAF Journal of film preservation, n 57, diciembre, 1998, p 10.

355

existen experiencias (muy diferentes entre s) de las cuales podemos aprender,

referencias que debemos conocer para continuar en este campo.

A da de hoy solo existe un museo de Cine en Espaa en sentido estricto, el

Museu del Cinema, una institucin coherente y plenamente integrada en las
lneas internacionales de poltica cultural y que refleja el pulso de la museologa
actual.

Existen

instituciones

de

diversa

naturaleza

que

abordan

la

musealizacin del Patrimonio Cinematogrfico, de las cuales hemos dado

cuenta,

comprobando

sus

mltiples

diferencias.

Desde

los

limitados

presupuestos y las iniciativas particulares, a las subvenciones e iniciativas

ministeriales, desde las colecciones privadas a las exposiciones temporales. La
sociedad espaola ha prestado atencin a este tipo de manifestacin cultural, a
esta parte de nuestro Patrimonio.

Nos encontramos en un punto de incesante actividad y cambio, donde (a pesar

de las crisis econmicas y los desacuerdos polticos) la cultura prevalece como
un bien mayor a conservar y difundir. Las personas que nos dedicamos a la
proteccin del Patrimonio Cultural somos conscientes de que, en estos
momentos, aunque la situacin pueda parecer compleja, es cuando ms
hemos de insistir en proteger nuestro legado y proyectarlo hacia el futuro; los
medios se adecuan a los fines en la medida de lo posible y nuestro fin ltimo
siempre ser el mantenimiento y proteccin del Patrimonio Cinematogrfico.

En el transcurso de este estudio hemos conocido las instituciones que trabajan

en la musealizacin del Patrimonio Cinematogrfico, entrado en contacto con
ellas, conocido su funcionamiento terico y real (en algunos casos
contrapuesto). Hemos recopilado la informacin existente sobre el tema, la
hemos analizado y sistematizado para proporcionar una herramienta
compiladora que a su vez pueda ser base o parte de estudios posteriores. Y,
sobre todo, hemos constatado que nos queda mucho por hacer y aprender.

356

MUSEALIZACIN Y PUESTA EN VALOR DEL

PATRIMONIO CINEMATOGRFICO

GLOSARIO
BIBLIOGRAFA
REALACIN DE INSTITUCIONES
RELACIN DE DOCUMENTOS ANEXOS

357

GLOSARIO

Ofrecemos un compendio de neologismos, anglicismos, acrnimos y trminos

cientficos especficos que aparecen en este texto, ordenados alfabticamente.
Estas definiciones han sido redactadas especficamente en funcin a su
acepcin en el texto, pudiendo encontrarse otras muy similares en distintas
fuentes consultables (diccionarios, otros glosarios, manuales tcnicos, etc.) e
incluyendo los trminos propios de la autora derivados del proceso de
investigacin.

En algunos casos, se incluyen los trminos tambin en ingls o en su lengua

de origen, para evitar confusiones en las traducciones al consultarse fuentes
internacionales. Estos vienen aclarados entre parntesis y pueden deberse a
diversos significados de un mismo trmino [ejemplo: archivo Local en que se
custodian documentos pblicos o particulares o conjunto de estos documentos
(ing. Archive). Conjunto de datos grabados como una nica unidad de
almacenamiento (ing. File).]

Esperamos sea esta una herramienta de ayuda en el seguimiento del texto

general.

ASA American Standards Association (asociacin de estndares americana)

ARCHIVO local en que se custodian documentos pblicos o particulares o

conjunto de estos documentos (ing. Archive). Conjunto de datos grabados
como una nica unidad de almacenamiento (ing. File).

358

BACKLOT parte de un estudio cinematogrfico donde se montan sets para

filmacin de un espacio al aire libre.

B&W (black and white; traduccin literal negro y blanco) designacin

internacional no oficial pero comnmente extendida y abreviada para designar
las imgenes (en fotografa, cine y similares) monocromas siguiendo la escala
de grises, esto es, en blanco y negro.

BUCLE (narrativa cinematogrfica) referente a la trama o argumento como

recurso literario, elipsis temporal continuada.

CAM (copia) grabada en el cine con una cmara de video ligera, generalmente
de poca calidad y vinculada al comercio (difusin) ilegal de filmes.

CARTEL lmina de papel u otra materia en la que hay inscripciones o figuras

y que se exhibe con fines noticieros, de publicidad, etc. Lmina con grandes
caracteres que sirve en las escuelas para ensear a leer (ver Pasqun).

CARTELERA seccin de los peridicos o publicacin independiente donde se

anuncian espectculos. Armazn en que se fijan los carteles o anuncios
publicitarios. Cartel que anuncia funciones teatrales u otros espectculos. Mujer
que pone los carteles en lugares pblicos.
CINE (segn RAE) local o sala donde, como espectculo, se exhiben las
pelculas cinematogrficas (en nuestro texto a parece con minscula). Tcnica,
arte e industria de la cinematografa (en nuestro testo aparece con mayscula).

CINETECA institucin referente al cine (vase Filmoteca).

CONDENSACIN cambio de estado de la materia pasando de forma gaseosa

a forma lquida (inverso a la vaporizacin).

CONSERVACIN

(de

Bienes

Culturales)

preservacin,

proteccin

mantenimiento de los bienes integrantes del Patrimonio Cultural; conjunto de

359

actividades que incluyen documentacin o registro, anlisis, tratamientos y

cuidados, a diversos niveles de interaccin con el bien a conservar.

CONSERVACIN CURATIVA (de Bienes Culturales) medidas destinadas a

detener

procesos

degenerativos

nocivos

ya

iniciados.

(Vase

CONSERVACIN).

CONSERVACIN PREVENTIVA (de Bienes Culturales) medidas destinadas a

minimizar, impedir o paliar efectos nocivos para el Patrimonio Cultural que an
no se han manifestado. (vase CONSERVACIN).

COMBO monitor de rodaje.

CORTOMETRAJE (segn LEY 55/2007, de 28 de diciembre, del
Cine).201 La pelcula cinematogrfica que tenga una duracin inferior a
sesenta minutos, excepto las de formato de 70 mm. que se contemplan
en la letra anterior. (Vase definicin de LARGOMETRAJE) En la
actualidad y en lenguaje coloquial, ser cualquier obra cinematogrfica
cuya duracin no supere los 45 minutos, sea cual sea su soporte
material y tecnolgico. El concepto de MEDIOMETRAJE, aunque no
quede

definido

en

esta

Ley,

comprende

cualquier

produccin

cinematogrfica de tiempo variable que no pueda o quiera ser

reconocida como cortometraje o largometraje, generalmente de una
duracin intermedia entre ambos.
CROMA (sistema) modo de filmacin parcial de objetos seleccionados a travs
del descarte de un tono. (Pantalla) Fondo monocromo empleado para la tcnica
de seleccin cromtica

DIAZO (pelcula) film sensible a la luz ultravioleta empleado para hacer copias.
Posee la misma polaridad que la pelcula original (copia en positivo) y su
proceso de revelado parte de sustancias amoniacales.

201

Tambin en documentacin anexa: BOE 29, diciembre, 2007.

360

DIN Deutches Industrial Norm (normas industriales alemanas)

DUBBED (DB o Dob) (versin) doblada en idioma no original.

DVD-R (copia) grabada de un DVD sin reduccin del formato (4'7 Gb aprox.)

DVD- RIP (copia) grabada de un DVD comercial en tamao reducido.

EMULSIN capa de material fotosensible que cubre la pelcula y capaz de

capturar y retener una imagen.

ESTAR (soporte) pelcula de polister. Originalmente fabricada por Kodak, hoy

es utilizada especialmente para la copia de internegativos de tirada para
proyeccin y sustitucin de interpositivos y masters de otros materiales para su
mejor conservacin.

ETALONAJE retoque de luz o color propios de la postproduccin de un film.

FADE IN fundido de apertura

FADE OUT fundido de cierre.

FADE TO BLACK fundido en negro, generalmente para cierre (variante de la

anterior).

FILMOTECA

Sala

donde

se

proyectan

filmes

otros

materiales

cinematogrficos con objetivos culturales. Lugar donde se guardan los filmes

ordenados para su conservacin, exhibicin y estudio o conjunto o coleccin de
estos filmes. (ing. Film library & archive). (En mbito latinoamericano Cineteca)

FONOTECA Coleccin de documentos sonoros (cintas, discos, compactos,

etc.) o lugar donde se guardan estos documentos. (ing. Music library)

361

FOTOOXIDACIN reaccin que combina oxgeno con otros elementos por

influencia directa de la luz (entendida como radiacin electromagntica

en

cualquiera de sus longitudes de onda y no solo perteneciente al rango visible);

la luz acelera o desencadena la afeccin del oxgeno.

FOXING manchas producidas por la oxidacin (de cualquier tipo) de un

material orgnico o inorgnico debido a la presencia de humedad,
generalmente vinculada tambin a la aparicin de agentes biolgicos
(microorganismos u organismos inferiores).

FRAMES (ing.) fotogramas.

FULLSCREEN (FS) (formato) a pantalla completa (sin bandas negras).

HDTV (copia) grabada desde una emisin digital de alta definicin.

HEMEROTECA biblioteca (o archivo) que dispone de una coleccin de diarios

y publicaciones peridicas (ing. Newspaper library)

HIGROSCOPICIDAD capacidad de un material para absorber la humedad

atmosfrica.

HOLOGRAFA tcnica avanzada de fotografa que crea imgenes en 3D. Su

descubrimiento y aplicacin se vincula al microscopio electrnico.

INTERNAL (copia) pelcula de circulacin interna por diversos motivos, no

dispuesta al pblico; generalmente corresponde a fases de trabajo no
terminado o para pases de exhibicin privada en pruebas.

ISO Industrial Standards Organization (organizacin de estndares industriales)

362

IR (Infrarrojo) tipo de radiacin electromagntica con longitud de onda () entre

10-3m y 78 10-7m. (superior al rango visible) y frecuencia entre 31011 y
3841014 Hz (inferior al rango visible).

IRC (ndice de reproduccin cromtica) capacidad medible de una fuente

luminosa para reproducir fielmente los colores de varios objetos de referencia
en

comparacin

con

una fuente

ideal (determinada

por convencin

internacionalmente aceptada).

LARGOMETRAJE (segn LEY 55/2007, de 28 de diciembre, del

Cine).202 La pelcula cinematogrfica que tenga una duracin de
sesenta minutos o superior, as como la que, con una duracin superior
a cuarenta y cinco minutos, sea producida en soporte de formato 70
mm., con un mnimo de 8 perforaciones por imagen. En la actualidad y
en lenguaje coloquial, este definicin se hace extensiva a cualquier
produccin cinematogrfica de duracin superior a 45 minutos, sea cual
sea su soporte tecnolgico.

LD-RIP (copia) grabada desde laser-disc.

LIMITED (copia) pelcula exhibida en menos de 250 cines en EE.UU. (Nmero

sin determinar en el mbito europeo para recibir dicha denominacin)

MASTER (versin) filmacin directa, sin pasar posteriores ediciones ni

montajes; generalmente es la base de la pelcula. Tambin se denomina as a
la primera copia de trabajo montada sobre la cual trabajar.

MEDIATECA establecimiento, generalmente pblico, que conserva y brinda

acceso a documentos y medios.

202

Vase documentacin anexa y CORTOMETRAJE.

363

NUKED (versin) no aprobada para su distribucin, generalmente por no

atender a las normas de ripeo TDX.

PASQUN escrito annimo que se fija en sitio pblico, con expresiones

satricas contra el Gobierno o contra una persona particular o corporacin
determinada. Coloquialmente, es cualquier publicacin popular.

POROSIDAD capacidad de un material para adsorber lquidos o gases.

Tamao y nmero de los poros que determinan tal capacidad.

PROPER (versin) pelcula publicada en sustitucin a una versin defectuosa

anterior de la misma, por diferente autor o grupo de difusin. Asociada a las
CAM y TELESYNC.

RACOR continuidad. RACOR (fallo de) salto en la toma o continuidad de la

misma; cambio sin justificar argumentalmente.

REPACK (versin) pelcula publicada en sustitucin de una versin defectuosa

anterior de la misma, por los mismos autores o grupo de distribucin; viene a
ser la versin corregida. Asociada a las CAM y TELESYNC.

RESTAURACIN (de Bienes Culturales) intervencin directa ms o menos

invasiva sobre la materia fsica del bien afectado, orientada a devolverle su
integridad material y/o conceptual. (Vase CONSERVACIN).

SAT-RIP (PDTV) (copia) grabada desde una emisin digital (por satlite).

SATURACIN (color) pureza o intensidad de un matiz especfico determinada

por la intensidad luminosa y la longitud de onda del color al que se refiere.

SATURACIN (qumica) estado de una disolucin que ya no admite ms

cantidad de sustancia a disolver. Capacidad lmite de un compuesto de
soportar sustancias qumicas sin que estas cambien sus propiedades.

364

SET (de rodaje) plat o lugares e infraestructuras (escenografa) que

determinan las escenas u ambientaciones. (ing.gen. Stage)

SCREENER (SCR) (versin) film para uso promocional interno (para

concursos, crticas, pruebas de pblico, oferta a las distribuidoras, etc.) previo a
la difusin al pblico general.

SCREENERS (copia) nombre genrico (y mal empleado) que se da en Espaa

a las copias tomadas directamente de la proyeccin en cine. A diferencia del
SCREENER

(versin)

suele

tener

muy

mala

calidad.

TELECINE (TC) (copia) grabacin digital del film o ejemplar (sea cual sea su
formato) proyectado en el cine, si bien la grabacin no se realiza en el cine en
el momento de la proyeccin sino que precisa un aparataje especial y costoso.

TELESYNC (TS) (copia) grabada desde el cine con una cmara de video ligera
(similar al CAM) pero con la toma de audio conectada directamente al
reproductor o sistema de sonido (no hay toma ambiental).

SUBBED (SB o Sub) (versin) subtitulada. Vase V.O.S.

TV-RIP (copia) grabada desde una emisin de TV analgica.

UV (Ultravioleta) radiacin electromagntica con longitud de onda () entre 400

nm. y 15 nm. y frecuencia entre 7891014 y 31016 Hz.

VESICULAR (pelcula) film sensible a la luz ultravioleta empleado para hacer

copias. Su polaridad es contraria a la pelcula original (copia en negativo). Su
proceso de revelado se fundamenta en el aumento de la temperatura (calor).

VIDEOTECA coleccin de cintas grabadas o lugar donde se almacenan dichas

cintas.

365

VIDEOCLUB lugar o establecimiento donde se alquilan o venden cintas de

video grabadas. Tambin empleado coloquialmente para el lugar de proyeccin
y exhibicin colectiva de cintas grabadas y otros materiales cinematogrficos
con fines culturales.

VHS-RIP (versin) (copia) grabada desde un VHS comercial que no ha salido

en DVD al mercado oficialmente o que ha sido descatalogada.

VOS (versin) copia en idioma original subtitulada.

VOSE (versin) copia en idioma original subtitulada al espaol.

WIDESCREEN (WS) (formato) dimensiones originales en que se film una

pelcula, generalmente con bandas negras.

WORKPRINT (versin) film con montaje no finalizado, bien como MASTER a

espera de adiciones digitales o de cualquier otro tipo (de posproduccin: FX,
sonido, etc) bien por falta de algunas escenas. Generalmente porta un contador
de fotogramas incrustado.

366

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http://www.museoreinasofia.es/

http://www.iaph.es/

http://www.mcu.es/cine/

381

RELACIN DE INSTITUCIONES VINCULADAS AL PATRIMONIO

CINEMATOGRFICO

PRINCIPALES CENTROS NACIONALES VINCULADOS AL PATRIMONIO

CINEMATOGRFICO203

Consejo de lo Audiovisual de Catalua (CAC)

http://www.cac.cat/

Consejo de lo Audiovisual de Navarra

http://www.consejoaudiovisualdenavarra.es/

Filmoteca Espaola
http://www.mcu.es/cine/CE/Filmoteca/Filmoteca.html

Filmoteca de Andaluca
http://www.filmotecadeandalucia.com/

Filmoteca de Catalua
http://www.filmoteca.cat/web/

CGAI (Centro Galego de Artes da Imaxen)

http://www.cgai.org/

Filmoteca de Valencia
http://ivac.gva.es/

Filmoteca de Extremadura
http://www.filmotecaextremadura.com/

203

Vistas en el bloque referente a Instituciones nacionales vinculadas al Patrimonio

Cinematogrfico.

382

Filmoteca de Albacete
http://www.albacete.es/es/webs-municipales/filmoteca

Filmoteca regional de Cantabria

http://www.palaciofestivales.com/

Centro de interpretacin del Cine de Asturias CICA

http://casino-asturias.com/pages/index/cica

Filmoteca Regional Francisco Rabal, Murcia

http://www.filmotecamurcia.com/

Filmoteca canaria
http://www.gobcan.es/cultura/actividades/filmotecac/

Filmoteca vasca
http://www.filmotecavasca.com/es/

Arxiu del so i la imatge Mallorca

http://www.conselldemallorca.net/?id_section=323

RELACIN DE LAS PRINCIPALES INSTITUCIONES INTERNACIONALES

VINCULADAS AL PATRIMONIO CINEMATOGRFICO CONSULTADAS EN
NUESTRO TRABAJO.

PRINCIPALES CENTROS INTERNACIONALES

AMIA (Associaton of Moving Image Archivists)

Asociacin de archiveros de imgenes en movimiento, sin nimo de lucro,
creada para fomentar la cooperacin entre organizaciones o personas

383

individuales relacionadas con la adquisicin, preservacin, exhibicin y uso de

este tipo de imgenes.
http://www.amianet.org/

IASA (International Association of Sound and Audiovisual Archives)

Asociacin internacional de archivos sonoros y audiovisuales creada para
fomentar el intercambio de informacin y la cooperacin entre archivos
audiovisuales.
http://www.iasa-web.org/

FIAF (Federacin Internacional de Archivos Flmicos)

Asociacin de filmotecas y archivos de cine encargados de recuperar,
restaurar, preservar y proyectar obras cinematogrficas y documentos
relacionados con la historia del cine.
http://www.fiafnet.org/es/

FOCAL (Federation of Commercial Audio Visual Libraries Limited)

Organizacin internacional relacionada con la explotacin comercial de
archivos audiovisuales que ofrece a sus asociados asistencia para la
localizacin y presupuestos en la compra de imgenes.
http://www.focalint.org/

UNESCO Audiovisual Archives

Portal que incluye una relacin de enlaces a centros audiovisuales de todo el
mundo as como informacin de inters para archiveros y usuarios de archivos.
http://portal.UNESCO.org
http://portal.unesco.org/ci/en/ev.phpURL_ID=1988&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
[enlace tambin directo para acceso a archivos]

European Audiovisual Observatory (Observatorio Europeo de lo Audiovisual)

Servicio pblico europeo, representado por la Comisin Europea, cuyo objetivo
consiste en recopilar y hacer circular informacin sobre la industria de lo
audiovisual en Europa.

384

http://www.obs.coe.int/

PRINCIPALES

ORGANIZACIONES

INTERNACIONALES

RESPONSABLES DEL PATRIMONIO CINEMATOGRFICO

Asociacin de Cinematecas Europeas

http://www.ace-film.de

CACI (Conferencia de Autoridades de la Cinematografa Iberoamericana)

http://www.cinecaci.com

Cineuropa
http://www.cineuropa.org/index.asp?lang=spa

Eurimages
http://culture.coe.fr/Eurimages

Europa Cinemas
http://www.europa-cinemas.com

European Coordination of Films Festivals

http://www.eurofilmfest.org

European Film Academy

http://www.europeanfilmacademy.org

European Film Promotion

http://www.efp-online.com/

FIAF

(Federacin

Internacional

de

Archivos

Flmicos).

http://www.fiafnet.org

385

FIAPF (Federacin Internacional de Asociaciones de Productores de Films)

http://www.fiapf.org

Ibermedia
http://www.programaibermedia.com/

Media Bussiness School

http://www.mediaschool.org

Media Salles
http://www.mediasalles.it

Observatorio Europeo del Sector Audiovisual

http://www.obs.coe.int/

Unin Europea: Programa Media

http://europa.eu.int/comm/avpolicy/media/index_en.html

Oficina de Informacin del Programa Media en Espaa (MEDIA Desk)

www.mediadeskspain.com

386

NDICE DE ILUSTRACIONES

Museu del Cinema, Gerona. A204

p.1

Museu del Cinema, Gerona. A

p.1

Coleccin Martn Patino, Filmoteca de Castilla y Leon. A

p.6

Interior de los estudios Ciudad de la Luz, Alicante. A

p.14

Fotograma de Las Urdes, tierra sin pan, 1932, Buuel. I205

Vista del Mini Hollywood, Almeria. A

Cine madrigal, Granada. PP206

Archivo de la Filmoteca Nacional. A

p.77

Archivo de la Filmoteca Nacional. A

p.77

Portada del Cine Dor. A

Portada de la Filmoteca Espaola. A

Portada de la sede cordobesa de la Filmoteca de Andaluca. A

Interior (almacn) sede cordobesa de Filmoteca de Andaluca. A p.84

Interior (patio) sede cordobesa de Filmoteca de Andaluca. A

Interior (biblioteca) sede cordobesa de Filmoteca de Andaluca. A

p.24

p.29
p.38

p.78
p.80
p.83

p.86

p. 86
-

Cartel promocional del Festival Internacional de Cine y Patrimonio

organizado por la Filmoteca de Murcia. PP

p.88

Portada de la Filmoteca de Castilla y Len, Salamanca. A

p.90

Interior de la Filmoteca de Castilla y Len, Salamanca. A

p.92

Pasqun de la Filmoteca de Castilla y Len, Salamanca. A

p.93

Exteriores de la Filmoteca Francesa, Pars. PP

p.96

Exteriores de la Filmoteca Francesa, Pars. PP

p.96

Instituto Lumire, Lyon. Foto de M Luisa Bellido

p.96

EYE, msterdam. PP

Museo Pablo Ducros Hicken, Buenos Aires. I

Museo Moving Image, Nueva York. PP

p.103

Museo Moving Image, Nueva York. PP

p.103

p.100
p.101

204

A: Fotos tomadas por Mercedes Iez.

I: Fotos sacadas de internet de alguna de las pginas mencionadas en las fuentes .
206
PP: Foto extraida de la propia pgina de la institucin a la que hace referencia.
205

387

Portada del Museu del Cinema, Gerona. A

Tomas Mallol. PP

Interior del Museu del Cinema. A

p.107

Interior del Museu del Cinema. A

p.108

Instalaciones del Museu del Cinema. A

p.110

Instalaciones del Museu del Cinema. A

p.111

Durante las visitas al Museu del Cinema. A

p.113

Durante las visitas al Museu del Cinema. A

p.114

Casa del Cine, Almera. PA207

Exteriores del MOMA, Nueva York. PP

p.125

Exteriores del MOMA, Nueva York. PP

p.125

Museo Nacional Centro e Arte Reina Sofa, Madrid. PP

p.126

Museo Nacional Centro e Arte Reina Sofa, Madrid. PP

p.126

Sean Conery como James Bond. PA

Cartel de la exposicin 25 aos de premios Goya: 1986-2010 en

p.107

Filmoteca Nacional. I
-

p.106

p. 120

p.128

p.129

Diorama de la pelcula !Ay! Carmela, 1990, Saura, de la exposicin 25

aos de premios Goya: 1986-2010 en Filmoteca Nacional. I

Sala de exposiciones de la Academia de las Artes y las Ciencias

Cinematogrficas, Madrid. PP

p.131

Cartel d la exposicin Firmado MAC, Filmoteca Nacional. I

p. 132

Lmina coloreada de la exposicin . Retroback 2011. PP

p.133

Exposicin Ilusin y movimiento: los orgenes del cinematgrafo en

Retroback 2012. A

207

p.134

Exposicin Vampiros: realidad o mito en Retroback 2013. A

p.134

Cartel exposicin when lights og out, Nueva York. PP

p.135

Cartel artculo Exposicin melis en Barcelona. PP

p.136

Charlton Heston paseando en vespa por Cinecitt, Roma. I

p.139

Estudios CEA, Madrid. I

Estudios Ciudad de la Luz, Alicante. PP

p.142

Estudios Ciudad de la Luz, Alicante. PP

p.142

Vitrina de entrada en los estudios Ciudad de la Luz, Alicante. A

p.141

PA: Foto tomada del propio artculo al que hace referencia.

388

p.129

p.143

Vista area de Tavernas. I

Escenarios del Mini Hollywood, Almera. A

p.149

Escenarios del Mini Hollywood, Almera. A

p.149

Certamen Almera en corto. PP

Escenarios del Mini Hollywood, Almera. A

p.151

Museo del cine del Mini Hollywood, Almera. A

p.151

Museo del cine del Mini Hollywood, Almera. A

p.152

Museo del cine del Mini Hollywood, Almera. A

p.152

Cartelera de Los 7 magnificos, 1960, John Sturges. IMDb p.153

Cartelera de 2001: una odisea en el espacio, 1968, Stanley Kubrick.

IMDb

p.145

p.150

p.153

Cartelera de Indiana Jones y la ltima cruzada, 1989, Steven

Spielberg. IMDb

p.154

Camaras de mano de los aos 1950-1970. I

Tipos de pelculas. I

Descomposicin de soportes nitrocelulsicos: film. I

Descomposicin de soportes nitrocelulsicos: fotografa. I p.176

Sndrome del vinagre en un film. I

Proceso de restauracin: mismo fotograma antes y despus dela

digitalizacin. I

p.174

p.174
p.176

p.179

p.208

Mesa de montaje de filmes tras la restauracin. I

Cartelera de Metrpolis, 1927, F. Lang, tras la restauracin de KINO.

IMDb

p.221

Pasqun de Los ojos misteriosos de Londres, 1939, Walter summers.

Anverso. A

p.215

Escena de Metrpolis, 1927, F. Lang, tras la restauracin de KINO.

IMDb

p.211

p.124

Pasqun de Los ojos misteriosos de Londres, 1939, Walter summers.

Reverso. A

pp.124

Postales promocionales de pelculas del cine mudo. Anverso. A

p.126

Postales promocionales de pelculas del cine mudo. Reverso. A

p.126

Parte de la coleccin de carteles del Museo del Cine en Mini Hollywood,

Almera. A

p.234

389

Pasquines de Miss Muerte, 1958, J.Franco y La semilla del diablo,

1968, R. Polanski. A

Cmara de fotos de 1850. I

Linterna mgica del Museu del Cinema, Gerona. A

Cmaras de mano, Filmoteca salmantina. A

Cmara de fotos del s.XIX del Museu del Cinema, Gerona. A

Manifestacin en los estudios Cinecitt, Roma. I

Coleccin de imgenes para linterna mgica. Retroback, 2012. A p.265

Proyector del Museo de Cine de Mini Hollywood, Almera. A

Cmara Lumire. Retroback 2012. A

Cartel de Retroback 2012. PP

p.315

Sala del Museu del Cinema. A

p.319

Bobinas de cine en Filmoteca de Andaluca. A

p.328

Guias de visita en la Fillmoteca salmantina. A

p.229

Portada del Cine Dor. A

Exposicin Ilusin y movimiento. Los orgenes del cinematografo.

Retroback, 2012. A

390

p. 234
p. 239
p.241
p.243
p.246

p.262

p.302

p.307

p.233

p.243

NDICE DE DOCUMENTOS ANEXOS

MBITO INTERNACIONAL

Recomendaciones y cartas de la UNESCO

Salvaguardia de las imgenes en movimiento p.3
Declaracin de Mxico

p.18

Patrimonio cultural inmaterial

p.27

Promocin de la diversidad cultural

p.50

Preservacin del patrimonio digital

p.79

Conmemoracin del 25 aniversario de las Recomendaciones y proclamacin

del Da del Patrimonio Audiovisual
p.93
Recomendaciones del Consejo Europeo
Conservacin y promocin del patrimonio cinematogrfico p.97

Estatutos de diversas organizaciones

FIAF p.101
ICOM (Espaa)

p.108

MBITO NACIONAL

Normativa del sector audiovisual

Ley de promocin del sector audiovisual y Ley del cine
Ley general de la comunicacin audiovisual

p.129

p.190

Ley del cine de Catalua p.258

Definicin y regulacin del ICAA p.290

391

Normativa sobre patrimonio cultural

Ley del Patrimonio histrico

p.301

Leyes andaluzas de Patrimonio Histrico

P.339

Real Decreto de creacin de la Filmoteca de Andaluca

P.366

Otros textos
Conclusiones de la conferencia Perpectivas para el desarrollo de sistemas de
formacin para la preservacin y difusin del Patrimonio Audiovisual, Madrid, 7
y 8 de junio de 2010.

p.370

Memoria de actividades del Museu del Cinema, 2010.

392

p.373