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una propuesta para el anlisis del proceso de
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the analysis of the theatrical creative process
C D

Pontificia Universidad Catlica de Chile

cocaduarte@uc.cl

Resumen
En torno a la realizacin de un proyecto de creacin teatral en el marco
formativo de los postgrados en teatro de nuestro pas y su consecuente memoria de obra, est implcita la idea de un anlisis del proceso, pero no existe
una perspectiva terica para abordarlo, ni una estructura acordada para
hacerlo. Para abordar esta problemtica, este escrito cuestiona y ahonda en
el concepto de puesta en escena, abordndolo especficamente como proceso,
y examina algunas operaciones que realiza el artista en dicho proceso,
enunciando cinco estrategias artsticas que pueden ser relevantes para la
comprensin de la prctica teatral contempornea. Adems, se examina
el documento que debera consignar el anlisis de su proceso por parte del
artista, la memoria de obra, con el objetivo de discutir sus especificidades y
establecer algunos lineamientos formales para su elaboracin.
P : proceso de creacin, puesta en escena, escenificacin,
memoria de obra.

Abstract
Even if the production of a theatrical project in the learning process of
postgraduate theatre studies in Chile and his subsequent creative thesis
involves the idea of a process analysis, there is no theoretical perspective to
approach it, nor an agreed structure to do it. To deal with this problem,
this writing questions and goes into the mise-en-scene concept in depth,
specifically approaching it as a process, and examines some operations that
the artist performs during such a process. The author also establishes five
artistic strategies that can be relevant for understanding the contemporary
theatrical practice and examines the document that should record the artist
analysis of his process, the creative thesis, with the purpose of discussing its
specifics and to establish some formal guidelines for its composition.
K: creative process, mise-en-scene, staging, creative thesis.

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A partir de mi experiencia docente1, y fundamentalmente como gua del
seminario II del Magster en Artes de la Universidad Catlica, he podido
observar que en torno a la realizacin de un proyecto profesional y su consecuente memoria de obra, est implcita la idea de un anlisis del proceso, pero
no existe una perspectiva terica para abordarlo, ni una estructura acordada
para hacerlo.
En cuanto a la creacin de un proyecto en el rea teatral, una de las estrategias
utilizadas para lidiar con esta dificultad es estudiar los textos/manifiestos de autores
tales como Brecht, Artaud y Boal, definidos por Fral como teoras empricas
de la produccin (22), ya que en ellos, se establece una potica o declaracin
esttica e ideolgica con el claro objetivo de reflexionar a partir y para la prctica
teatral. Dichos textos recogen las experiencias y analizan las resoluciones tomadas
en torno a, entre otros, el trabajo actoral, la articulacin dramatrgica, la relacin
con el espacio y con el espectador. Al manifestar una intencin autoral y registrar
las reflexiones surgidas a partir de la prctica de sus autores, estas teoras de la
produccin pueden constituirse como una gua para la elaboracin de la memoria
de obra. Sin embargo, al no tener una intencin acadmica, no logran instalar un
modelo de anlisis sistemtico del proceso creativo.
En cuanto a la progresin al interior de Seminario II, se observa que la revisin
de referentes tericos y la progresin en la definicin del objeto, pueden contribuir
a delimitar cada vez ms el proyecto de obra y sus problemticas asociadas. Sin
embargo en muchos casos, aunque la problemtica tiende a expresarse correctamente sustentndose en conceptos tericos, no logra proyectarse hacia la prctica
en la definicin de estrategias para concretar esas intenciones en una puesta en
escena. En cierta medida, la memoria de obra an aparece como un documento
desprendido de la obra misma. Esta dicotoma entre la memoria y la obra dificulta
el dilogo y, por lo tanto, la retroalimentacin de ambas partes y pone nuevamente
en evidencia una falta de vinculacin entre la teora y la prctica.
Para abordar esta problemtica, en un trabajo anterior2 revis ciertos antecedentes tericos del anlisis del proceso de creacin, intentando establecer de
qu forma podan aportar al fortalecimiento del vnculo entre teora y prctica.
Por otra parte, establec una segmentacin y enfoque de las etapas del proceso
de creacin teatral con el objetivo de reconocer su especificidad con respecto a
otros procesos artsticos y destacar los momentos en los cuales se toman decisiones trascendentales para la realizacin de un montaje teatral.
Este artculo recoge resultados parciales del proyecto Anlisis del proceso artstico
teatral: Una experiencia de desarrollo para el artista (Vicerrectora Adjunta de Investigacin y Doctorado de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, CCA N 14/2008).
2
El proceso de creacin teatral: primeras aproximaciones, Revista Teatro/CELCIT
37-38 (2010). 115-125.
1

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Continuando con la misma lnea de investigacin, en este escrito intentar

comprender el cuerpo sobre el cual se toman dichas decisiones y de qu manera
stas tienen una influencia radical en el discurso de la obra. Para ello, cuestionar
y ahondar en el concepto de puesta en escena, abordndolo especficamente
como proceso, examinar las operaciones que realiza el artista en dicho proceso y
enunciar cinco estrategias artsticas que parecen relevantes en la prctica teatral
contempornea. Adems, examinar el documento que debera consignar el anlisis
de su proceso por parte del artista, la memoria de obra, con el objetivo de discutir
sus especificidades y establecer algunos lineamientos formales para su elaboracin.
Espero que el documento resultante se constituya como una gua para el anlisis
de diversos procesos y que, adems, permita vislumbrar algunas operaciones que
seran relevantes de considerar por el artista teatral que quisiera situar su obra en
relacin a problemas artsticos vigentes dentro de las prcticas teatrales actuales.

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A pesar de ser una nocin fundamental para el estudio y la prctica teatral, la
puesta en escena no es una categora acordada del todo. El origen del trmino,
o su uso en la acepcin que le damos hoy en da, es discutido3. Sin embargo,
hay cierto acuerdo en que la emergencia del director (metteur-en-scne), en
tanto que responsable indiscutible del sentido que toma la representacin
(Pavis, 2007: 13) se establece a fines del s. XIX, asociado a la figura del Duque
de Saxe-Meiningen y a Andr Antoine. Ambos, mediante su prctica y el
segundo tanto por ella como por sus reflexiones en torno a sta, distinguen
al director del mero organizador de la produccin teatral para otorgarle un rol
ms significativo dentro de la produccin de sentido del espectculo. A partir
de ese momento, el concepto de puesta en escena adquiere relevancia crtica. La
misma puesta en escena emprende un largo camino por definirse / delimitarse,
se organiza en torno a estticas, a veces de exigencia totalizadora (Pavis, 1998:
363); se cuestiona, desmonta, tensiona, pero sigue vigente.
En su acepcin ms limitada, la puesta en escena se concibe como el paso del
texto a la escena, es decir la concretizacin escnica de un texto preexistente. Ello
supone la puesta en espacio, imagen, cuerpo, sonido y tiempo frente a un grupo de
personas (espectadores) de este texto. Sin embargo, esta concepcin ha sido cada
vez ms cuestionada: la puesta en escena ya no se concibe como una transferencia de un texto a una representacin, sino como una produccin escnica en
la que un autor (el director de escena) ha dispuesto de toda la autoridad y de toda
la autorizacin para dar forma y sentido al conjunto del espectculo (Pavis, 2000).
Y si bien se reconoce cierto grado de condicionamiento recproco entre el
texto y la escena, se critica la supuesta interdependencia entre ambos: Como
Fischer-Lichte, por ejemplo, considera a Max Herrmann (1865-1942) como el
factor fundamental en la reconstruccin del concepto de puesta en escena (116).
3

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si la representacin no fuera ms que la consecuencia lgica del texto, su culminacin, su consagracin; como si la puesta en escena no fuera nada ms que
una manifestacin visible, la interpretacin espectacular del texto (Grsillon,
La double contrainte).
Hans-Thies Lehmann va ms lejos y, refirindose a ciertas prcticas contemporneas, se desprende del trmino puesta en escena y las nomina formas
teatrales postdramticas, aseverando que, en ellas, el texto cuando (y si) es
trasladado a escena, no se vuelve en adelante ms que un elemento entre otros,
en una totalidad y en un complejo gestual, musical, visual (66).
Pero ms all del estatus del texto dentro de la puesta en escena, existen otras
discusiones relevantes de consignar aqu. Fischer-Lichte entiende la puesta en escena
en su cualidad de acontecimiento: Las puestas en escena no se dejan fijar ni son
transmitibles (sic), son efmeras y transitorias; se trata de productos que se consumen
durante el proceso de su elaboracin (La ciencia teatral en la actualidad). Grumann toma un camino parecido: la puesta en escena remite a la situacin teatral
que emerge a travs del llevarse a cabo de las situaciones corporales entre actores y
espectadores en su espacio-tiempo nico e irrepetible (2008: 130). Adems, suma
el concepto de escenificacin, distinguindolo claramente de la puesta en escena:
Por escenificacin entiendo la produccin esttico-material ideada y planificada previamente y con posterioridad a la situacin-teatro o lo que denomino
puesta en escena. La escenificacin es un proceso intencional de carcter
artstico que persigue establecer un grupo de estrategias (que se pueden
cambiar antes y despus de la puesta en escena) para poner en escena una
obra. El proceso de escenificacin debe distinguirse claramente de la puesta
en escena. sta ltima encierra el conjunto de la materialidad, esto quiere
decir, la corporalidad, que es llevada a cabo performativamente a travs de
su transcurrir junto a las presencias simultneas de actores y espectadores
(De complejidad, nfasis en original).

Pavis, como vimos anteriormente, entiende la puesta en escena como un

sistema de sentido, el resultante de una cierta organizacin:
nos esforzaremos de reservar este trmino al sistema que sustenta la manifestacin teatral, o al menos a la forma en la cual el teatro es puesto en prctica en
funcin de un proyecto esttico y poltico concreto. () Es una representacin
bajo el aspecto de un sistema de sentido controlado por un director o por un
colectivo. () Es la organizacin del teatro para las necesidades de la escena
y del pblico. La puesta en escena pone al teatro en prctica, pero segn un
sistema implcito de organizacin de sentido (2007: 14-15).

Para efectos de este estudio, resultan particularmente valiosos los aportes de

Grumann y Pavis. La definicin de Grumann permite circunscribir el anlisis del
proceso de creacin teatral hasta aqu explorado, a la delimitacin de un grupo
de estrategias de una produccin esttica; la de Pavis, nos entrega tanto el sujeto
que realiza dicha delimitacin director o colectivo, como tambin el objetivo

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de la misma la escena y el pblico y su configuracin un sistema de sentido.

El anlisis del proceso de creacin teatral, entonces en esta etapa y tomando
en cuenta las reflexiones anteriores, se abocar al proceso de escenificacin,
distinguiendo las estrategias que el director emprende para establecer sistemas
de sentido que alcancen la escena y el espectador.
Dos aclaraciones resultan necesarias a este respecto: al tratarse de un proceso
intencional tomando las palabras de Grumann no abarcar aqu la comprobacin de la recepcin de dichas estrategias, sino ms bien su significacin
potencial (Pavis, 2000: 33); me enfocar, por lo tanto, en las decisiones que tomar el artista en pos de la configuracin de sistemas de sentido y los supuestos
que sustentan dichas resoluciones4, ms que el grado de legibilidad por parte
del espectador de las mismas. Por otra parte, la mencin de sistemas de sentido
referir forzosamente a sistemas significantes y, por consiguiente, a elementos
significantes sobre los cuales llevar a cabo estas decisiones.

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Cules son estos elementos? Se hace difcil eludir la pregunta si se quiere
reflexionar mnimanente por la organizacin de sentido de la puesta en escena.
Una primera aproximacin a esta cuestin nos sugiere: espacio, imagen, cuerpo,
texto, sonido y tiempo entre otros. Una segunda mirada nos permite percibir
que confluyen primordialmente elementos fsicos: escenografa, espacio teatral
y vestuario; y orgnicos en su capacidad de permanecer vivos y, por lo tanto,
de adquirir diversas modulaciones: iluminacin, gesto, movimiento o desplazamiento corporal, emisin de la voz o sonoridad.
A pesar de lo anterior, una revisin ms minuciosa revela que los intentos
por definir los elementos significantes de la puesta en escena no son nuevos5 y
los problemas a los que se enfrentan dichas categorizaciones, tampoco. Ya lo
dice Mara ngeles Grande, se abandonan progresivamente los empeos por
realizar una taxonoma de los cdigos especficamente teatrales, puesto que
ya ha sido demostrado ampliamente que la operatividad de los mismos se ha
manifestado escasa en la prctica (280). Los cuestionamientos principales son:
dnde cortar, cmo agruparlos para que adquieran sentido, si convienen unidades
mnimas o mayores y cmo considerarlos para que su exhaustividad descriptiva
[no] impugn[e] la evolucin crtica del fenmeno estudiado (Grande, 281).
Por otra parte, cada puesta en escena pondr nfasis en ciertos elementos o
generar sus propios sistemas significantes. Ubersfeld puntualiza la oposicin
ms clara, la ms visible, que divide la prctica de los directores de escena ()
El porqu de que esto pueda ser un aporte a la disciplina se explora en c. 1.
Vase, entre otros: Sistemas de significacin teatral en Hormign, Trabajo
dramtico y puesta en escena, 178 en adelante, o Componentes escnicos en Pavis El
anlisis de los espectculos, 69 en adelante.
4
5

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[es que] unos privilegian el sistema de imgenes () [mientras que,] por el

contrario, existen formas de puesta en escena que privilegian () la palabra
(298, nfasis en el original). Sin embargo, admite que existen mil formas de la
teatralidad contempornea (1997: 293), de lo que se puede deducir que esta
oposicin es un ejemplo entre muchos, por lo que la tarea de definir los elementos significantes de antemano presenta lmites conceptuales bastante difusos.

C
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Es precisamente en este contexto que propongo que, ms que fijarse en
los elementos en s, es necesario establecer las operaciones significantes que la
escenificacin pretende activar en dichos elementos durante la representacin.
Fischer-Lichte acota acertadamente que:
Es cierto que en una puesta en escena se utilizan los artefactos de otras artes
(como, por ejemplo, textos, partituras, pinturas, objetos, figuras arquitectnicas). Sin embargo, estos artefactos no tienen otra importancia que la de ser
elementos en un proceso performativo. Y no son los nicos elementos que
constituyen la materialidad especfica de la puesta en escena, su espacialidad,
corporalidad o sonoridad (La ciencia teatral en la actualidad).

Es este proceso performativo el que da sentido a los elementos y ms adelante

la misma autora agrega:
a un objeto en el escenario no se le puede atribuir de por s un significado,
esto slo tiene lugar en el contexto de los procesos performativos en el que
es utilizado. De este modo una mesa en el escenario no tiene por qu ser interpretada necesariamente como mesa, sino que puede ser recodificada en un
bote, en una cueva, en una montaa, etc. () Los significados producidos por
los espectadores mientras juegan el juego de la representacin, se constituyen
como resultados de jugadas determinadas y son utilizadas como instrumento
de juego para las jugadas siguientes ( La ciencia teatral en la actualidad).

Segn lo cual se implica que, en la representacin, se establecen ciertas reglas

del juego que permiten decodificar las jugadas siguientes. No obstante, son
estas reglas arbitrarias? Creo que no. En primer lugar, tal como lo establece
Gadamer (1991), el juego, tal como el arte, exige un jugar-con, que implica
que el espectador no puede dejar de ser parte del juego, participar de l. En
segundo lugar, vuelvo a lo enunciado por Pavis: existe un proyecto esttico y poltico
o ideolgico, me atrevera a decir que subyace de la prctica. Un proyecto
de vinculacin con el espectador que, de forma manifiesta u oscura, invita a la
comprensin, parcial o integral, del espectador.
En mi opinin, las operaciones significantes o retomando la discusin
terminolgica anterior, las estrategias de escenificacin, por lo tanto, apostaran

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por imbricar un proyecto esttico con uno ideolgico6; y la dificultad de establecer algunas de estas estrategias estribar justamente en el cruce de estas dos
dimensiones. Sin embargo, intentar establecer aquellas que me parecen ms
relevantes en la prctica teatral contempornea, usando una nomenclatura que
integra tanto proposiciones existentes7, como propuestas personales.
El intento aqu, entonces, es que no se nos enreden las pistas. Ya hemos visto,
en el ejemplo de la oposicin entre imagen y palabra de Ubersefeld, que se pueden
vislumbrar clasificaciones en torno a la organizacin o jerarquizacin de los
elementos significantes. Sin embargo, me enfocar ms bien en operaciones que
pueden afectar transversalmente a varios de ellos. Para ello, preliminarmente
distinguir dos planos en los que estas estrategias intervienen: en el mbito de
la ficcin y en el mbito de la representacin.
En ambos mbitos, son pertinentes las consideraciones sobre si la escenificacin pretende crear un mundo cerrado que, independiente del universo del
espectador, refiere a otro; demostrarle los vnculos entre el mundo creado y su
propia realidad, refirindose tanto a otro como a s mismo; o realizar una accin
presente que no pretenda referirse a otra. En este punto Fischer-Lichte distingue
la funcin referencial y performativa, no sin aclarar que dichas funciones son
simultneas e indivisibles:
El teatro siempre cumple con una funcin referencial y performativa a la
vez. Mientras que la funcin referencial remite a la interpretacin de personajes, acciones, relaciones y situaciones, etc., la funcin performativa hace
referencia a la realizacin de acciones ejecutadas por los actores y espectadores as como tambin a su efecto inmediato. Ambas funciones actan
simultneamente, aunque la mayora de las veces alternen sus intensidades
() Esto significa que en el teatro una funcin siempre implica a la otra. Por
consiguiente slo a partir de la interaccin entre ambas funciones es posible
producir significados (La ciencia teatral en la actualidad).

Aun tomando en cuenta lo anterior, es posible que el director se site en

una de las diversas gradaciones en cada uno de estos mbitos desde el punto de
vista de su intencionalidad.

Y el tratamiento esttico de los elementos significantes, por lo tanto, podra implicar

la adscripcin o no a cierta ideologa teatral.
7
Adems de la oposicin entre imagen y palabra (1), Ubersfeld articula cuatro
oposiciones significativas: 2) fbula y representacin que tambin denomina ficcin y
representacin; 3) mmesis y teatro que tambin denomina mmesis y teatralidad; 4)
signos opacos, signos transparentes; 5) continuo, discontinuo (1997: 292-302). Pavis por
su parte y para evocar simplemente algunas operaciones bsicas (2000: 228), ensaya
varias aproximaciones a la visin del espectador (recepcin): psicolgica, sociolgica y
antropolgica (2000: 227).
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En el plano del relato, el nivel mximo de referencialidad sera la generacin
de una ficcin que, segn Pavis, es la forma de discurso que hace referencia a
personajes y a cosas que slo existen en la imaginacin de su autor, y luego en
la del lector/espectador (1998: 206). Desde el punto de vista de la recepcin, se
le adjudica la propiedad de generar identificacin: En el dominio de la ficcin,
encontramos la pluralidad de miradas que necesitamos. Morimos como el hroe
con el que nos hemos identificado; sin embargo, le sobrevivimos y estamos dispuestos a morir de nuevo con otro hroe, mantenindonos siempre sanos y salvos
(Freud cit. en Pavis, 2000: 231-232). La identificacin llevara al espectador a
sentirse transportado hacia el mundo ficticio y, en l, experimentar emociones.
Por otra parte, Pavis asevera que la identificacin se produce gracias al efecto
de ilusin, es decir tomar como real y verdadero aquello que no es ms que
una ficcin y luego va ms lejos al agregar que el lugar escnico naturalista
suministra el marco de la representacin ilusionista (1998: 243). No estoy de
acuerdo con esto. Como veremos, la distincin entre los grados de representacin
forma parte del mbito de la representacin: no corresponde a esta categora si,
por ejemplo, un personaje es prximo o no a la realidad representada, sino que
si dicho cuerpo remite a un personaje especfico. De esta forma, una obra de
ballet aunque corporalmente codificada podra referir a un mundo ficticio
tanto como una obra teatral naturalista.


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Si bien, forma parte de la naturaleza misma de la puesta en escena organizar,
filtrar, abstraer y extraer de la realidad (Pavis, 1998: 19), el grado de representacin
puede ser muy variado. El director puede pretender imitar con exactitud la realidad,
intentando reproducir el objeto representado en su complejidad representacin
imitativa; sintetizar al mximo los objetos, entregando una estilizacin de los
mismos representacin abstracta; o poner en evidencia la materialidad teatral y
su carcter artificial y construido (Pavis, 1998: 356) al renunciar a la representacin y poner el acento en la especificidad de la codificacin teatral, estableciendo
un acuerdo presente con el espectador que se genera cuando el actor le muestra o
expone un procedimiento determinado prctica que he denominado presentacin8.
En el caso de la representacin abstracta considerando tambin sus mltiples
matices, las estticas modernas sistematizaron estos procesos de estilizacin ligndolos a un proyecto ideolgico absoluto. Sin embargo, como toda convencin
artstica, el vnculo entre uno y otro se debilita y hasta tensa con el paso del
Para mayor desarrollo de la oposicin representacin/presentacin, cfr. a artculo de
mi autora Mi mundo Patria: puesta en escena, representacin y presentacin. Apuntes
130 (2008). 33-37.
8

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tiempo. Por otra parte, la abstraccin puede tener un sentido evocativo o indicativo.
En el primero, se alude de alguna manera al objeto representado, y si bien se lo
reduce suprimiendo algunas caractersticas, es posible reconocer algunos de sus
rasgos. Por ejemplo, si se quiere que un personaje se dirija a su abuela que est fuera
de escena sin entregar al espectador la imitacin completa, para una estilizacin
evocativa bastara con ensear el chal del personaje para construirlo. Por su parte,
la abstraccin con un sentido indicativo codifica el objeto por una convencin
que no forzosamente representa algunos de sus rasgos. Retomando el ejemplo
anterior, cuando la nieta se dirige a su abuela en extra-escena, se enciende un foco;
y aunque el foco no guarda ninguna semejanza con la abuela, indica su presencia.


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a) Distanciamiento
La operacin ideolgica del distanciamiento, propuesta por Brecht, operara
tanto en el plano de la ficcin, como en el de la representacin. Aunque en el
dominio de la ficcin, Brecht critica la identificacin, aclara que el rechazo de
la identificacin no proviene de un rechazo de las emociones (23). Su principal
crtica ideolgica a este fenmeno es porque lo considera un obstculo para la
evolucin social de las artes representativas [puesto que no plantea] representaciones de la convivencia social de los hombres que permitan al espectador
una actitud crtica, incluso de desacuerdo, tanto hacia los procesos representados
como hacia la misma representacin (Brecht 23-24, el nfasis es mo). Lo que
resulta clave es comprender que Brecht no rechaza la ficcin per se sino aquella
que, mediante la produccin de emocionalidad, lleva al espectador a acepta[r]
representaciones inexactas de la realidad (26).
Si el mecanismo principal mediante el cual se generara una ficcin escnica est determinado por la especificidad del teatro y es que esta ficcin
es construida por cuerpos reales, es decir se presenta no mediatizad[a] (al
menos directamente) por un narrador (Pavis, 1998: 207), Brecht propondr
que el escenario comience a narrar, es decir que en vez de encarnar un suceso,
el escenario lo cuente. El contar ya supone un ejercicio de reflexin: no solo se
experimenta el mundo sino tambin se interpreta su sentido (Bralic, Notas de
sesiones de trabajo). El acto de narrar, eliminara, por ejemplo, la suspensin
voluntaria de la incredulidad (Coleridge); Ya no se le permiti[ra] al espectador
entregarse sin crtica () a unas vivencias por la simple identificacin con los
personajes dramticos. La manera de presentarlos somet[era] a los temas y a
los sucesos a un proceso de distanciacin (Brecht, 45).
Si para generar la identificacin que produce la ficcin, la tarea del director
sera mantener al espectador atrapado por la ficcin y evitar la interrupcin de
su acto de recepcin, la distanciacin renuncia a enmascarar los procedimientos
artsticos. Brecht acota:

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La excesiva potenciacin de la ilusin en las localizaciones y una manera de

actuar magntica, que provoca la ilusin de que participamos en un suceso
momentneo aleatorio y verdadero, concede a todo tal naturalidad que ya
no podemos intervenir con la razn, con la fantasa o con las reacciones, y nos
sometemos () La ilusin del teatro ha de ser parcial, de modo que siempre
pueda ser reconocida como ilusin () la realidad ha de estar transformada
por el arte (31, nfasis en el original).

Los mecanismos que propone para truncar o quebrar la ilusin operan tanto
a nivel de la ficcin estructura episdica, primaca de la intriga sobre el personaje, como de la representacin maquinaria escenogrfica al descubierto,
carteles alusivos, actuacin crtica. Asimismo, oponindose a la idea de una
puesta en escena integral, sin fisuras y coherente, que refiera nicamente a un
mundo ficticio, dejando fuera la realidad del espectador, plantea una contradiccin entre los elementos significantes, evitando disolver el trabajo [del
constructor escnico] en una obra de arte total, en una fusin completa de
todos los elementos artsticos (189).

b) Extrapolaciones del distanciamiento

Aqu, resulta imprescindible hacer una aclaracin. El distanciamiento, en tanto
operacin significante, no puede ser comprendido como la mera aplicacin de
los mecanismos antes enunciados, sino que para cumplir a cabalidad con sus
principios ellos deben estar asociados al proyecto de Brecht, es decir, operar
en pos de una desalienacin ideolgica, de una funcin social que cuestiona y
compromete la funcin del arte (Desuch, 1966).
Sin embargo, es posible distinguir algunas prcticas contemporneas que toman
parcialmente tanto los principios ideolgicos de Brecht, como sus procedimientos.
Uno de ellos es la contradiccin entre los diversos medios escnicos (Grande 278),
ya sea para producir el roce o antagonismo escnico necesario para generar una
conflictividad que reemplace al conflicto dramtico cuando este se difumina, o con
el objetivo de propiciar una multiplicidad de sentidos en oposicin a la univocidad
que puede generar la amalgama o articulacin de los sistemas (Grande, 278).
La desagregacin toma rumbos similares al descompo[ner] () la totalidad
de un gnero en sus elementos particulares y por lo tanto ofrece[r] nuevas
posibilidades de representacin a partir de la autonomizacin de los niveles
particulares (Lehmann, 74).

c) Autorreflexividad
La autorreflexividad puede tambin ser considerada como una extrapolacin del distanciamiento brechtiano en su exigencia de reteatralizar el teatro,
poniendo de manifiesto su artificialidad. En el plano de la representacin,

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Lehmann admite que es Brecht quien inaugura La problemtica () de la

presencia del proceso de la representacin en aquello que es representado (arte
de la mostracin) (2002: 44). Sin embargo, concuerdo con l en que no es la
nica clave y que la aparicin de un nuevo medio de comunicacin [cine, por
ejemplo] () tiene casi automticamente como consecuencia que los medios
tradicionales [como el teatro]() se pregunten cul es su especificidad en tanto
arte y cules son los rasgos que les hace falta abordar despus de la emergencia
de tcnicas ms modernas, en otras palabras se vuelven autorreflexivos (74).
En el plano de la ficcin, la autorreflexividad puede tomar diversas formas
tal como el teatro en el teatro, o la puesta en abismo9. En el caso de la primera, la alusin al teatro est contenida dentro de los mrgenes de la ficcin;
en la segunda, los contornos son ms difusos y pueden invertirse como en un
juego de espejos. La autorreflexividad supone un teatro que habla de s mismo
(Pavis, 1998: 288) y por lo tanto puede explorar las diversas problemticas de
su especificidad: desde sondear de qu manera se configura como lenguaje,
sus procesos, su distincin con otras manifestaciones artsticas y con lo que lo
circunda, hasta poner en cuestin las bases mismas de la posibilidad de ficcin
en el teatro y sus limitaciones para representar la realidad.
La aseveracin de Lehmann, la autorreferencialidad justamente permite
pensar el valor, la localizacin, la significacin de lo extra-esttico dentro de lo
esttico y, de este modo, el desplazamiento de su concepto (162, nfasis en original), es vlida tanto para lo anterior como para la autorreflexividad del plano de
la representacin. Esta se genera al explicitar la materialidad real extra-esttica
no slo como mera constatacin, sino al apuntar a lo que se produce cuando
el signo [es capaz] de remit[ir] al proceso de la constitucin de sentido (161).
Pavis lo denomina efecto teatral, y agrega: la escenificacin y la interpretacin
() ponen de manifiesto las tcnicas y procedimientos artsticos utilizados,
acentan el carcter interpretado y artificial de la representacin (1998: 157).
De la misma forma que la autorreflexividad en el marco de la ficcin, esta estrategia remite a las caractersticas propias de lo teatral, y ms particularmente,
a sus mecanismos escnicos de representacin.

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Tal como manifiesta Ileana Diguez lo real de la vida o de la realidad cotidiana ha ido manifestndose en el campo del arte escnico como irrupcin,
horadacin o fractura del orden potico (De malestares teatrales). Snchez
Procedimiento que consiste en incluir en la obra (pictrica, literaria o teatral) un
enclave que reproduce algunas de sus propiedades o similitudes estructurales (Pavis,
1998: 295). Mayor desarrollo en mi artculo Fin del eclipse: ficcin e historia, Apuntes
129 (2007). 30-34.
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tambin alude a este fenmeno y lo justifica: la cultura simulacral ha() producido una urgencia por recuperar una distincin ntida entre ficcin y realidad,
sin que ello impli[que] la renuncia a jugar con ambos elementos (La representacin de lo real). Lehmann (2002), por su parte, se refiere directamente a la
irrupcin de lo real como una de las manifestaciones del teatro postdramtico.
Sin embargo, ampla lo real a lo concreto de la materialidad escnica, ligndolo a
la autorreflexividad. He preferido distinguirlos y circunscribir la irrupcin de lo
real a la presencia y no representacin de lo real concreto, mortal y cotidiano
(Diguez, De malestares teatrales).
Lo real puede hacerse presente en escena mediante la insercin de elementos
tales como: testigos, documentos, fotografas, objetos, materiales audiovisuales, o
como lo expone Diguez, materias, cuerpos, objetos reales y/o cotidianos que exponen trazos de memorias (De malestares teatrales). La validez de estos trazos
radica en su autenticidad (Trastoy, La dramaturgia autobiogrfica), es decir en
su cualidad de huellas reales de un otro extra-escnico, ya sea memoria, historia,
cotidianidad, o relato de vida; otro, que sin el desprestigio de la ficcin, supone un
fragmento impoluto de verdad10. Para destacar su no-pertenencia al mbito de la
ficcin o representacin, se procurar no traduc[irlos] [e] inserta[arlos en escena],
evitando la reelaboracin (Diguez, De malestares teatrales). Su diferencia radical
con un teatro cuya fuente es real o que representa lo real, reside justamente en eso,
en que el ltimo elaborara o ficcionara lo real.
El trabajo con esta estrategia implica tambin, obviamente, la opcin por
una prctica artstica directamente comprometida en lo poltico y en lo social
(Snchez, La representacin de lo real). Esto se debe, principalmente, al hecho
de fijar su atencin en la memoria y establecer sus propias poltica[s] del recuerdo
que determina[n] aquello que vale la pena recordar y, por consecuencia, tambin
aquello que se puede olvidar (Contreras, 10).
Como todas las estrategias de escenificacin antes discutidas, la irrupcin de
lo real no est exenta de trampas. Una de ellas la ms interesante, en mi opinin es caer en la ingenuidad de creer que la realidad es idntica a su registro
(Bralic, Notas de sesiones de trabajo). Paul Ricoeur desarrolla:
Consiste el recuerdo en una imagen similar al acontecimiento del que guarda
una impresin o una huella? El problema moderno de la representacin
repite una y otra vez la antigua apora11 del cono. Consiste la accin de
Presumiendo que ello sea posible. Mara Fernanda Pinta acota Marchn Fiz
observa, siguiendo a Baudrillard, que en cuanto ms problemtico se torna captar las
huellas de la realidad en las sociedades mediticas, ms persiste en las artes una aoranza de lo real; lo real se vuelve una utopa, se suea como objeto perdido (Pinta, Las
transfiguraciones del lugar comn).
11
f. Fil. Enunciado que expresa o que contiene una inviabilidad de orden racional
(RAE, v.1: 184).
10

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representar algo en presentarlo de nuevo, en presentar lo mismo una vez ms,

o se trata de algo totalmente distinto a la reanimacin del primer encuentro?
Consiste en una reconstruccin? De ser as, cul es la diferencia entre sta
y una construccin fantstica e, incluso, fantasiosa, es decir entre la ficcin y
la propia reconstruccin? Cmo se preserva la posicin real del pasado, del
pasado real, en dicha reconstruccin? (78).

Diguez aporta parcialmente a la discusin de este problema, dejando de

lado la pretensin de lo real como algo unvoco y completo en la multiplicidad de estos vestigios: Estudios especficos sobre el campo escnico plantean
que el teatro no aspira ms a representar la realidad como imagen global y
coherente del mundo; al contrario, el teatro no cesa de invocar y acceder a lo
real, presentando las realidades segn el punto de vista que se asuma ante el
contexto (Saison, cit. en Diguez, De malestares teatrales).

e) Acontecimiento / Experiencia
El trabajo del acontecimiento/experiencia se origina en el reconocimiento
de la especificidad teatral en su cualidad de manifestacin pblica. Al respecto,
Dubatti agrega: el punto de partida del teatro es la institucin ancestral del
convivio: la reunin, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un
centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo () el convivio es una
prctica de socializacin de cuerpos presentes, de afectacin comunitaria in vivo.
(Teatralidad y cultura actual)
Sin embargo, admite que el acontecimiento convivial no es el nico en la
constitucin del acontecimiento teatral sino que se concatena () causal y
temporalmente () [con] el acontecimiento de lenguaje o acontecimiento potico
() [y] el acontecimiento de constitucin del espacio del espectador (Teatralidad y
cultura actual, nfasis en original).
Si entendemos el acontecimiento del lenguaje como creacin de otro mundo
posible dentro de un mundo, que participa de la naturaleza de la ficcin, de lo
imaginario y de lo esttico y el acontecimiento expectatorial como la asistencia
al advenimiento y devenir de este mundo, la testificacin de ese acontecer
(Dubatti, Teatralidad y cultura actual, el nfasis es mo), entonces la investigacin del acontecimiento se instala en la experimentacin de los mrgenes de esta
triplicidad. Dubatti concede el primer ejemplo: Los teatristas argentinos de hoy
() apuestan a una mirada del espectador [testificacin] que pueda reconocer
los dos rdenes [el acontecimiento convivial y el potico], que pueda derivar de
uno al otro, que sepa reconocer en el acontecimiento teatral la doble presencia
de los cuerpos naturales y los cuerpos poticos. (Teatralidad y cultura actual).
Por otra parte, en lo que ha llamado el giro performativo de las artes, Fischer-Lichte propone que los artistas comienzan a experimentar en los procesos
con las relaciones entre actores y espectadores, as como la posibilidad de cambiar
sus roles, y lo ejemplifica con dos posibilidades: primero, la participacin activa

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de los espectadores en el juego o el hacer de los actores/performers y, segundo,

el movimiento del espectador a travs del espacio como agente constitutivo de
la puesta en escena (Fischer-Lichte et al., cit. en Grumann, 2008: 130).
De los aportes de Fischer-Lichte y Dubatti, podemos extraer dos tendencias:
por una parte, la supresin momentnea o no del acontecimiento potico en
pos de la participacin del espectador en un proceso viviente (Lehmann, 73),
es decir, el pasaje del teatro a la fiesta, a los debates, a la accin pblica y a la
manifestacin poltica, en pocas palabras, al acontecimiento (Lehmann, 165,
el nfasis es mo); por otra, el acontecimiento de constitucin del espacio del
espectador ya no solo como testigo sino como parte del acontecimiento potico,
lo que denominaremos experiencia. El acontecimiento enfatizara lo convivial
desde un punto de vista poltico en la definicin de Arendt12, mientras que la
experiencia enfatizara lo potico permitindole al espectador participar de l
en tanto actor momentneo dentro de una ficcin.

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En el marco del Magster en artes, se seala: El Proyecto Profesional debe
ir acompaado de una Memoria de Magster (). La Memoria de Magster
consiste en un documento original de tipo terico, vinculado a la obra final resultante del trabajo en el Programa de Magster. El documento debe dar cuenta
de algn elemento particular relevante en la forma o contenido de la propuesta
y debe aislar o sealar los aspectos ms relevantes vinculados a la obra, desde el
punto de vista tcnico, histrico, epistemolgico, formal o temtico. (Facultad
de Artes PUC, 38-39). Esta definicin, si bien entrega un marco para la realizacin de dicha memoria, plantea ms preguntas de las que contribuye a aclarar.

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La primera pregunta que surge en este contexto es si se analiza la obra o el
proceso. La definicin previa es ambigua en este punto ya que se refiere tanto al
La poltica introducira una ruptura en relacin con cualquier modalidad simplemente social de vida: la pluralidad de los seres humanos, en un mundo que constituyen
en comn, no es asimilable a la unidad homognea del gnero humano () La condicin indispensable de la poltica es la irreductible pluralidad que queda expresada en el
hecho de que somos alguien y no algo. (Arendt, 15-16, nfasis en original).
13
El propio concepto de obra es discutible, sin embargo lo reproducimos aqu porque es el trmino utilizado en el Programa de Magster aludido. Para ms informacin
sobre la crisis del concepto de obra ver: Bubner, Rdiger. Sobre algunas condiciones de
la esttica actual. Accin, historia y orden institucional. Ensayos de filosofa prctica y una
reflexin sobre esttica. Mxico: FCE, 2010.
12

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proyecto como a la obra. Por otra parte se hace necesario definir, en el marco del
Magster, cul es el objetivo final de la elaboracin de una memoria de obra. Aparte
del conocimiento tcnico e instrumental especfico de la disciplina se espera que el
magistrando alcance conocimiento y dominio de un tema y problema de su especialidad y (la) capacidad de anlisis crtico e integrador. (Facultad de Artes PUC, 37).
Mi postura es clara y tajante y considero que el anlisis del proceso es una
herramienta fundamental para el artista que desea investigar su propia creacin.
El tipo de conocimiento que se busca alcanzar con la prctica de las artes es un
conocimiento emprico y, en su investigacin, el artista debera ensaya(r) gneros o procedimientos nuevos o trabaja(r) por descubrir cmo producir ciertos
efectos (Silva y Vera, 27). Esto puede generar ciertas dudas sobre su proyeccin
en el campo artstico, sin embargo, la exploracin de procedimientos de un artista particular es susceptible de ser actualizada por un artista posterior, o puede
sentar las bases para una futura indagacin artstica en aspectos no resueltos de
la misma. Mara de la Luz Hurtado agrega: los textos de creador son materiales
de conocimiento fundamentales para la prctica de las artes, yaque son documentos de primera fuente sobre los cuales se funda la investigacin posterior y
constituyen un archivo patrimonial (Facultad de Artes PUC, Acta 2). Aqu, se
vislumbra una nueva finalidad para aquellos documentos que registran la reflexin
de los artistas: permitir a los investigadores tericos comprender la obra de un
artista contrastando sus intenciones artsticas con su prctica. En mi opinin,
cual sea la perspectiva abordada, lo anterior demuestra que el anlisis del proceso
creador14 es capaz de establecer nuevos territorios para la investigacin artstica
e, incluso, terica.
Continuando con esta misma lnea de razonamiento, creo que es necesario
descartar de plano la aspiracin de que la memoria explique la obra. El situarse
en el proceso implica que la memoria debera explicitar aquellos mecanismos o
ejes que movilizaron la creacin y cmo la indagacin sobre estos mecanismos
arroj o entreg nuevas herramientas que nutrieron dicha creacin. La memoria
no debera, por lo tanto, ser la respuesta a las preguntas que la obra deja abiertas,
sino por el contrario, la obra debera lograr catapultar al espectador las preguntas
que se plantean en la memoria.
En cuanto al cundo debe realizarse la memoria de obra, los usos cotidianos
de la palabra15 sugieren que dicho documento debera ser redactado a posteriori
del hecho, es decir, del trabajo artstico en este caso. Sin embargo, y tal como lo
confirma Sabina Gau Pudelko (2003), en su estudio sobre el proceso creativo,
durante este se produce una alternancia de dos tipos de pensamiento distintos.
Por ello, nos interesa que el anlisis que el creador haga de su obra sea simultMe refiero aqu al proceso creador de cualquiera de las disciplinas desarrolladas
en el marco del Magster en Artes.
15
Recuerdo que se hace o aviso que se da de algo pasado. pl. Libro o relacin escrita
en que el autor narra su propia vida o acontecimientos de ella (RAE, v.2: 1484).
14

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neo o alternado con el propio proceso que observa o analiza. Brad Haseman se
refiere a este proceso investigativo como cclico y lo ha descrito de la forma
siguiente: 1) el artista-investigador planea un cambio en relacin con los materiales disponibles; 2) efecta y observa el proceso; 3) reflexiona sobre el mismo
y sus consecuencias; y 4) esto lo lleva a replantear el plan original y plantear
nuevos cambios, etc. (Haseman cit. en Silva y Vera, 2010: 30).

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Estoy de acuerdo con Silva y Vera en que:
el arte, aunque sin duda pueda aprovechar algunos elementos del mtodo
cientfico tradicional, difcilmente podr adaptarse a todos sus requerimientos definir un problema, realizar preguntas en torno a l, formular respuestas
tentativas (hiptesis) y luego contrastarlas con la realidad emprica, a fin de
encontrar explicaciones al problema planteado y, en el mejor de los casos, llegar
a una teora susceptible de ser aplicada a otros problemas similares (24-25).

A pesar de ello, es indudable que hay ciertos elementos estructurales de la

tesis que se pueden rescatar en la memoria de obra.
En primer lugar salta a la vista que, al igual que en la tesis, es necesario
establecer el proyecto en relacin a otros proyectos en su campo y, en ese
contexto, justificar y fundamentar la significacin y relevancia de las problemticas particulares que en l sern abordadas. Sin embargo, al insertarse la
propuesta en un campo artstico, ello implica localiza[r] el proyecto [tanto]
en el campo de la teora [como en el de] la prctica mediante la referencia a
lecturas relevantes y prcticas de terceros (Barrett y Bolt, 2009: 195; el nfasis
es mo). Otra distincin clave entre la tesis y la memoria de obra se da en el
mbito de los materiales y mtodos, mientras en la tesis esta seccin explica
brevemente qu fue hecho para contestar o investigar la pregunta [y] describe
el proceso de investigacin (establecido y relativamente estable) (197), en la
memoria, esta seccin proporciona fundamentos y explica brevemente qu fue
hecho para contestar o investigar la pregunta. La investigacin puede recurrir
a mtodos y prcticas de la investigacin convencional, pero es emergente, [es
decir] no completamente predeterminada o fija. Describe el proceso artstico y
sus momentos significativos (198).
Este ltimo punto me parece determinante: al definir los momentos significativos
del proceso, la memoria de obra debe intentar dar cuenta tanto de sus hallazgos
como de sus fracasos, definiendo de qu forma fueron determinantes en reelaborar
la obra resultante. Retomando los documentos propuestos por los estudios genticos
borradores textuales, borradores escnicos y visuales, notas del director, grabaciones
en video y notas de ensayo (Duarte, El Proceso de creacin teatral) se podra

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proponer el tipo de registros que pueden ser tiles para observar dicho proceso y
reflexionar sobre l, evitando as que las decisiones finales borren las huellas de
elecciones que quedaron en el camino.

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El estudio hasta ahora desarrollado permiti abordar las principales problemticas que el artista, ya sea profesional o en formacin, podra enfrentar en la
elaboracin de su obra y en la simultnea reflexin en torno a ella. Sin embargo,
ms que ser conclusivo, pretende abrir caminos para futuras indagaciones. En
el mbito de las estrategias de escenificacin, an estn en un nivel de consideraciones tericas y podran enriquecerse al confrontarse a procesos teatrales
conocidos o relevantes de la prctica teatral chilena contempornea. Con ello se
lograra, adems, determinar si los artistas involucrados en los procesos artsticos
consideran las estrategias enunciadas apropiadas para articular el discurso de
su propuesta y, de no ser as, de qu forma podran perfeccionarse. Finalmente,
y con un foco metodolgico, sera relevante para los artistas en formacin el
establecimiento de una propuesta ms pormenorizada para la elaboracin de
una memoria de obra y la definicin de los registros que podran ser tiles para
un anlisis exhaustivo del proceso de creacin.

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16

Todas las citas de textos en otro idioma son mi traduccin.

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