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En la primera parte del Tema 4 vimos las analogas entre msica y lenguaje, abordamos
el concepto de sintaxis musical relacionado con las nociones de tensin y resolucin
armnica, y las expectativas de continuidad y conclusin musical y revisamos dos
modelos analticos derivados de la semiologa: la triparticin de Molino-Nattiez y la
narratologa greimasiana, adaptada y ampliada por el semilogo Eero Tarasti. En esta
segunda parte del Tema nos centraremos en tres herramientas analticas derivadas de la
semitica y la lingstica: el concepto de tpico musical, teorizado en los aos ochenta
por Leonard Ratner y continuado por autores como Kofi Agawu y Raymond Monelle; y
la Teora generativa de la msica tonal, de Fred Lehrdal y Ray Jackendoff. Finalmente,
dedicaremos un breve espacio a hablar de la intertextualidad musical, uno de los
fenmenos ms importantes en el proceso de creacin de significado en msica.
Adems de la bibliografa ya citada en la primera parte del Tema, aqu es necesario
mencionar el libro de Raymond Monelle The Sense of Music (2000), donde aborda el
concepto de tpico y sus diferentes aplicaciones a lo largo de la historia de la msica.
Igualmente, el artculo ya citado de Rubn Lpez Cano (2002), disponible online,
contiene un resumen de las teoras de Monelle y una ampliacin del trmino.
Ya en el siglo XX, la nocin de tpico como estrategia compositiva sera refundada por
varios semiticos como Leonard Ratner, Kofi Agawu y Raymond Monelle. En su libro
Classic Music: Expression, Form and Style (1980), Ratner se pregunt cmo
funcionaba el concepto de tpico musical en la msica instrumental pura, aquella que no
necesitaba de un texto o de ningn otro soporte extramusical. La idea fundamental es
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que las figuras y los motivos musicales no slo representan ideas traducibles al
lenguaje, sino que tambin remiten a sentidos y significados puramente musicales. En
otras palabras: el proceso de significacin en msica es, al mismo tiempo, simblico
e icnico. Un signo icnico es una representacin directa de un objeto en un cdigo
determinado (pensemos, por ejemplo, en las seales del trfico vial), mientras que un
signo simblico depende de una serie de cdigos culturales (por ejemplo, la palabra
rbol no tiene nada en comn con la imagen de un rbol, pero es inmediatamente
entendida por un hispanoparlante a la hora de crear dicho significado). Junto a estas dos
dimensiones del signo, teorizadas por Charles Sender Peirce, hay una tercera importante
para explicar el concepto de tpico: la capacidad del signo para ser un ndice, es decir,
la propiedad por la cual relacionamos un efecto con su causa.
Pongamos un ejemplo de esta triple dimensin del signo-tpico aplicada a la msica: en
el primer movimiento de la Sinfona nm. 1 de Mahler se escucha claramente la
imitacin musical del canto de un cuco. Desde el punto de vista icnico, el oyente
traduce este signo musical en el mismo nivel sonoro que el canto de un pjaro: el
proceso de significacin es directo y simple, sin abstraccin; desde el punto de vista
indexical, el signo puede ser visto como un aviso de la llegada de la primavera,
activando un primer proceso de idealizacin o abstraccin; por ltimo, desde el punto de
vista simblico, el signo puede representar la idea global de la naturaleza, en un nivel
abstracto an mayor. Estos tres niveles involucran, de forma creciente, una serie de
cdigos y prcticas culturales propios de la competencia del oyente. As, cualquier
persona (independientemente de su cultura u origen) que haya escuchado alguna vez un
cuco podr relacionar a nivel icnico dicho signo sonoro; pero la idea de primavera o
naturaleza depender de qu signifique culturalmente esta idea para el oyente.
Para Ratner, los tpicos son temas de discurso musical (1980). Estos aparecen como
un vocabulario de figuras caractersticas generadas por el contacto de la msica con
diversas prcticas sociales y culturales. Los tpicos pueden aparecer como soporte de
toda una pieza musical (formas musicales como la Sonata, el Rond, el Preludio, la
Fuga, la Obertura Francesa, etc.) o bien como figuras y progresiones dentro de una
obra, en la cual pueden convivir tpicos distintos. En consecuencia, Ratner propone una
tabla de tpicos clasificada en tipos generales de piezas, basados en patrones de
danza, y estilos especficos dentro de una misma obra (Ejemplo 1). En la prctica del
anlisis semitico ha sido ms frecuente relacionar los tpicos con figuras musicales
tipificadas y preestablecidas (a la manera de un catlogo de recursos estilsticos) que
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Desde el punto de vista del anlisis semitico, el estudio de los tpicos musicales ha
tenido dos orientaciones principales: la investigacin de las propiedades sgnicas del
tpico (relaciones indexicales de complementariedad, contrariedad o contradiccin, a la
manera del cuadrado de Greimas); y la investigacin histrica de los prcticas sociales y
culturales que originan cada codificacin tpica en la msica. Sin embargo, y de
acuerdo con Rubn Lpez Cano (2002), muchas veces los semilogos tienden a
establecer tipologas sgnicas cerradas, olvidndose de las complejas operaciones
cognitivas que se esconden tras ellas. El establecer mecanismos y figuras universales de
significacin es uno de los errores ms frecuentes de la semitica, ya que tales
construcciones tericas no tienen en cuenta las condiciones circunstanciales y
contextuales que rodean a un determinado tipo de msica.
por ejemplo, buscando las diferentes partes del discurso musical en paralelo al
discurso hablado, o un vocabulario fijo y esttico de semntica musical. En este sentido,
recordemos que una semntica es un sistema gobernado por reglas que proporciona una
interpretacin a un conjunto de signos definidos, y que se relacionan entre s mediante
operaciones de segmentacin, conmutacin y repeticin. Sin embargo, la msica no
tiene ningn aspecto semntico definido. Sea lo que sea aquello que pueda significar
la msica, no puede compararse con el significado lingstico, pues no hay fenmenos
musicales similares al sentido y a la referencia del lenguaje. Del mismo modo, tampoco
hay paralelismos sustanciales entre los elementos de la estructura musical y categoras
sintcticas como las de nombre, verbo, adjetivo, preposicin, sintagma nominal o
sintagma verbal. En msica, ms que en cualquier otro arte, el contexto y los
condicionantes extramusicales influyen poderosamente en el significado del discurso.
Esto es algo que han obviado las metodologas ms formalistas como el anlisis
distribucional de Nicolas Ruwet o el anlisis sintagmtico-paradigmtico de Nattiez y
Edgar Morin, sistemas que operan mediante repeticin y segmentacin de las motivos
musicales para definir su relacin entre ellos.
La teora generativa de la msica tonal de Fred Lerdahl y Ray Jackendoff trata de
estudiar la organizacin que el oyente impone mentalmente a las seales fsicas de la
msica, y la conexin que establece entre la superficie musical y la estructura que le
atribuye. Esta conexin genera una serie de reglas gramaticales caracterizadas por la
similitud y la diferencia entre diversos patrones (fundamentalmente intervalos, acentos
mtricos y ritmo armnico). En su libro A Generative Theory of Tonal Music (1983), los
autores parten de la premisa de que su teora pretende ser una descripcin formal de las
intuiciones musicales de un oyente que tiene ya experiencia en un lenguaje musical
determinado (1983, p. 1). Aunque se advierte que este oyente experimentado est
pensado como un ideal, tambin se considera que existen una serie de maneras
naturales de or la msica. Estas idealizaciones son comparables a las del mbito de la
psicologa cognitiva. En ltimo trmino, Lerdahl y Jackendoff proponen una teora que
permita sacar a la luz aquellos aspectos de la comprensin musical que son innatos, los
principios universales de la msica.
El siguiente ejemplo muestra un caracterstico esquema en forma de rbol de la
gramtica musical generativa, a partir de la cancin de Schubert Morgengruss (Ejemplo
4). La forma general de la teora de Lerdahl y Jackendoff se dirige a sistematizar cuatro
como
interpretaciones
ms
menos
preferidas
(un
oyente
en diversas unidades, las mismas por las que los intrpretes articulan el fraseo musical.
A dichas unidades (teorizadas como motivos, temas, frases, periodos, secciones, etc.) se
las denomina grupos. Al mismo tiempo, el oyente deduce instintivamente un esquema
regular de tiempos fuertes y dbiles con el que relaciona los sonidos. Estos esquemas
constituyen la mtrica de la obra. La caracterstica ms importante de los grupos
musicales es que son percibidos de manera jerrquica. Un motivo es percibido como
parte de un tema, un tema como parte de un grupo temtico, y una seccin como parte
de una pieza (este tipo de representaciones jerrquicas suele darse tras la audicin de la
obra y en un plano conceptual, no fenomnico o simultneo a la propia audicin). Para
reflejar estas jerarquas, la notacin de los grupos se realiza mediante una notacin de
ligaduras. Una ligadura comprendida dentro de otra significa que un grupo es percibido
como parte de un grupo mayor. Debe tenerse en cuenta que existen varios niveles de
jerarqua, por los cuales un determinado grupo puede estar contenido dentro de otro a
una determinada escala, o contener a otro en una escala ms reducida. El sistema de
agrupaciones puede ilustrarse con el Scherzo de la Sonata Opus 2 nm. 2 de Beethoven.
Se trata de una estructura de agrupacin tpica del periodo clsico: una frase antecedente
de cuatro compases equilibrada mediante una frase consecuente de cuatro compases; y
ambas dividindose internamente en 1+1+2 compases, y en un nivel inmediatamente
superior, en 2+2 compases (Ejemplo 6).
Estructura mtrica: Los elementos que conforman un esquema mtrico son los
tiempos. Como tales, dichos tiempos no tienen duracin: son idealizaciones utilizadas
por el intrprete y deducidas de la seal acstica por el oyente. Utilizando una analoga
espacial, los tiempos corresponderan a los puntos geomtricos, ms que a las lneas o
vectores que los unen. Por tanto, la notacin utilizada por Lerdahl y Jackendoff es una
notacin por puntos. Por otro lado, un aspecto esencial de la mtrica es la alternancia
peridica de tiempos fuertes y dbiles. Para que exista tal alternancia debe haber una
jerarqua mtrica (dos o ms niveles de tiempos). En un comps de 4/4, por ejemplo, los
tiempos primero y tercero se sienten como ms fuertes que los tiempos segundo y
cuarto, y cuentan como tiempos en el nivel inmediatamente superior; el primer tiempo
es percibido como ms fuerte que el tercero, representando as un nuevo tiempo en otro
nivel superior; y as sucesivamente. Dichos niveles de tiempo vienen indicados en la
notacin como una superposicin de columnas de puntos (Ejemplo 7). Cuando
interactan la estructura de agrupacin y la estructura mtrica, los tiempos pasan a tener
otros niveles de jerarqua, dependientes de la menor o mayor longitud de los grupos. En
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