XXVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica B.

Horizonte - 2016

Entre o que j e o que no ainda: o axioma da criao de uma

composio musical
MODALIDADE: COMUNICAO
SUBREA: COMPOSIO
Antonio Celso Ribeiro
Universidade Federal do Esprito Santo - UFES antoniocelsoribeiro@gmail.com
Resumo: Este trabalho trata sobre a busca da autoria sob a tica do dialogismo Bakhtiniano e a
presena de objetos extramusicais (paisagens, poesia, pinturas etc.) como ponto de partida para a
criao de uma obra musical. Defendo que elementos extramusicais no agem apenas como fonte
de inspirao, mas guiam todo o processo musical com ou sem a interferncia do compositor.
Dado que os processos criacionais trabalham em nveis subconscientes, sugiro o conceito de zona
caligsica local em que as composies musicais nascem (unisque creatione).
Palavras-chave: Dialogismo. Composio. Objetos extramusicais. Inconsciente.
Title of the Paper in English: Between What is and What is Not Yet: The Axiom of Creating a
Musical Composition
Abstract: This paper deals about the quest for authorship in the point of view of dialogism by
Mikhail Bakhtin and the presence of extramusical objects (landscapes, poetry, painting etc.) as the
starting point for a musical composition. I submit that extramusical elements do not act merely as
a source of inspiration, but they lead all musical process with or without the interference of the
composer. Since the creational processes work in subconscious levels, I suggest the concept of
caliginous zone locus where musical compositions are born (unisque creatione)
Keywords: Dialogism. Composition. Extramusical Objects. Inconscient.

1. A Composio gerada atravs de objetos extramusicais

Na tentativa de desvelar os mecanismos de criao de uma composio musical
inspirada por objetos extramusicais (pintura, escultura, literatura, paisagens, fotografia etc.), e
atestar que os mesmos comandam todo o processo composicional com ou sem a interferncia
do compositor, recorro ao arcabouo filosfico de Mikhail Bakhtin, em especial ao seu
conceito de dialogismo, onde o filsofo russo, na eminncia de desvendar as vrias vozes que
circulam por um texto literrio, aventa o desaparecimento do autor, causando (in)diretamente
a independncia dos personagens que passam a ganhar voz prpria. A analogia com o conceito
bakhtiniano me permitiu percorrer os labirintos dos processos de criao de uma obra
musical, atestando por inferncia que os objetos extramusicais que atuam na inspirao da
composio atuam independentes da vontade do compositor, determinando os rumos da
mesma. Partindo do pressuposto que todo o processo se d em vias tortuosas, com perodos de
estagnao, ou melhor, de hibernao necessria, e outros de intensivo brainstorming,
busquei para esse trabalho uma rede de articulaes que me permitiram dialogar com as vrias

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facetas do conhecimento mundano, incluindo a noo de inconsciente aventado por Jung. Em

cima desse arcabouo, procurei refletir sobre a questo da autoria dentro de uma obra musical,
no sentido de desvelar a presena ou ausncia (ocultao) de seu autor, atravs do
rastreamento e recuperao de marcas estilsticas e outros traos pertinentes que tornam a
linguagem do autor sui generis. Ao mesmo, hipotetizo que todo o processo criacional se d
em nveis subconscientes, na regio que denomino zona caligsica local de nascimento da
criao (unisque creatione)
2. O axioma da criao: entre o que j e o que no ainda
A condio da existncia humana um (f)ato que depende vigorosamente da
noo de alteridade. Como nos recorda Pires (2002), a identidade um movimento em
direo ao outro, atravs da linguagem, fazendo o reconhecimento de si pelo outro que tanto
pode ser a sociedade como a cultura. Pires, mencionando Todorov o ser humano no existe
para si, seno na medida em que para os outros lembra que esse autor atesta que certos
acontecimentos da vida de um indivduo s so experimentados pelos outros como o prprio
nascimento ou a morte (p. 41). Sobre esse aspecto, Bakhtin nos deixa um legado precioso,
criando conceitos interessantes que se alinham perfeitamente com os conceitos aqui
apresentados. Reflete que o princpio dialgico funda a alteridade como constituinte do ser
humano e de seus discursos:
Nossa fala, isso , nossos enunciados (...) esto repletos de palavras dos outros.
(Elas) introduzem sua prpria expressividade, seu tom valorativo, que assimilamos,
reestruturamos, modificamos. (...) Em todo o enunciado, contanto que o
examinemos com apuro, (...) descobriremos as palavras do outro ocultas ou semiocultas, e com graus diferentes de alteridade. (BAKHTIN, 1997, p. 315-319)

Ao lado da questo da alteridade, Bakhtin tambm reflete sobre a questo do self,

ligando o mesmo a uma srie de palavras-conceito, como por exemplo, postupok1 que em
russo significa ato, tambm ao. Essa palavra-conceito vai permear a maior parte da
produo do filsofo e uma formulao crucial para motivar o gesto de criao, como ser
tratado posteriormente. No entender de Bakhtin, ao enfocar ao, movimento, energia e
performance, a vida, enquanto acontecimento, pressupe selves que so performadores:
[P]ara ser bem sucedida, a relao entre mim e o outro precisa ser moldada em performance
coerente (CLARK e HOLQUIST, 2008, p. 90). Dessa forma, explica Bakhtin, a atividade
arquitetnica da autoria, sendo essa a construo de um texto, ocorre em paralelo com a
atividade da existncia humana que a construo de um self. Clark e Holquist (2008, p. 96)
observam certo paralelismo entre o self e o eu penso formulado por Kant, onde Kant aponta

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esse self com a definio de um eu que em si mesmo completamente vazio. Nesse caso,
Bakhtin diria, o ser humano est menos que tudo apto a apreender o todo de sua
personalidade, pois seja numa rigorosa tentativa de atingir um ntimo conhecimento eidtico
de si mesmo, seja no mais banal devaneio, o que se tem eu a mim mesmo que eu no
posso ver. Para exemplificar, Bakhtin cita a ao de um autor que tenta visualizar uma
personagem: essa ao tem paralelo na minha tentativa de dar sentido a este mundo a fim de
fazer uma histria coerente de meu papel nele. O self a personagem principal que est num
plano diferente de todas as outras personagens que eu imagino. Souza et al. (2012, p. 110)
chama a ateno para a questo do que conhecer um objeto, e o que conhecer um
indivduo, outro sujeito cognoscente, distino essa considerada fundamental para Bakhtin.
Quando o sujeito se depara com um objeto desprovido de interioridade, tal objeto pode se
revelar por um ato unilateral do sujeito, havendo a elaborao de um conhecimento de ordem
prtica. Temos aqui a primeira noo de alteridade, no sentido definido pela enciclopdia
Larousse, como nos aponta Zanella (2005, p. 100): relao de oposio entre o sujeito
pensante (o Eu) e o objeto pensado (o No-eu). Hipotetizando que o objeto pensado, mesmo
desprovido de interioridade, possa pertencer a um outro, um outro self, o encontro do
compositor com seu outro produzir um conhecimento inevitavelmente dialgico e alteritrio,
lembrando que para Bakhtin dialogismo e alteridade so conceitos que no podem ser
pensados separadamente. Concordo com Jobim e Souza et al. (2012) no sentido de que,
alteridade, na concepo do filsofo russo,
[n]o se limita conscincia da existncia do outro, nem tampouco se reduz ao
diferente, mas comporta tambm o estranhamento e o pertencimento. O outro o
lugar da busca de sentido, mas tambm, simultaneamente, da incompletude e da
provisoriedade. (JOBIM e SOUZA et al.2012, p. 111)

Explica Bakhtin, que a existncia se d pelo constante deslize entre o self e o

outro. Essa outridade o fundamento de toda a existncia e o dilogo, igualmente se comporta
como estrutura primacial de qualquer existncia particular representando uma constante
troca entre o que j e o que no ainda2 (grifo meu) (CLARK e HOLQUIST, 2008, p. 91).
Se, por um lado, as filosofias solipssticas apregoam que alm de ns s existem nossas
experincias e, por conseguinte, enfatizam que tudo que nos resta o eu presente, a
dicotomia self/outro em Bakhtin toma outras conotaes quase que opostas: para ele, o self
no uma presena onde o real se aloja, pois o mesmo nunca completo, podendo portanto
apenas existir dialogicamente (grifo meu). Retomando a questo da troca entre o que j e o
que no ainda, essa perspectiva para o autor russo, como explica Jobim e Souza et al.,

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[a]presenta a condio de inacabamento permanente do sujeito, o vir-a-ser da
condio do homem no mundo, assim como tambm denuncia a precria condio
das teorias que buscam, atravs de uma linguagem instrumental, representar a
totalidade da experincia do homem no mundo. O mundo conhecido teoricamente
no o mundo inteiro (JOBIM e SOUZA et al. 2012, p. 111)

Entre o que j e o que no ainda: este axioma pode ser a chave para o
entendimento de como funciona o processo de relao criadora entre o self e o outro do
objeto extramusical. O objeto pensado (No-eu) traz em si uma histria, uma memria
constitutiva, uma autoria nem sempre visvel o que j ; em suma, porta todas as condies
de alteridade prontas a se relacionar com o seu futuro autor-criador ou seja, o seu outro. Um
texto que aponta para outro texto, ou uma pintura, uma paisagem, um poema, uma cermica,
possui em sua constituio uma carga de valor agregado que lhe d vida. Esse valor
agregado3 tem condies de transformar esses objetos 4 em entidades vivas facilitando a
relao entre o criador e a criao.
3. A zona caligsica e sua atuao no processo de criao
A palavra caligsica foi cunhada a partir do adjetivo caliginoso, derivado da
palavra latina clg. Significa escuro, nevoento, nublado, sombrio, obscuro, incerto. Percebi
que poderia ser um termo apropriado para conceituar e unificar todos os outros conceitos que
direta ou indireta dialogam com a ideia de um unisque creatione local de nascimento da
criao: o conceito de inconsciente elaborado por Jung, e a relao entre self e o outro dentro
da tica bakhtiniana. Na zona caligsica, local onde nasce/ocorre o processo de criao
artstica, a obra em devir ainda no existe em pontos localizveis mas mostra sinais de
existir; suas partes constituintes no ocorrem com segurana em tempos e de modos
definidos, mas mostram tendncias para ocorrer. Durante o processo de criao, o autor no
se d conta do mesmo. A recuperao dos sentidos s pode ocorrer na relao entre o self
(criador) com o outro (contemplador), pois o sentido s ganha sentido na conscincia de seu
autor. O processo de criao na zona caligsica instvel e complexo ainda que demonstre
aparente simplicidade. A composio parte de um objeto extramusical e a conexo entre dito
objeto e a partitura em construo to estreita que aquele decide todos os rumos da
realizao sonora. medida que o objeto vai se revelando, os sons so mentalizados e na
sequncia grafados, pela notao musical adequada. O objeto extramusical pode estar situado
em qualquer ponto do tempo ou espao, o que no afeta sua atuao no decorrer do processo
criativo. Numa etapa preliminar, ocorre a absoro da imagem projetada pelo objeto no
espao mental do compositor. Essa absoro ocorre de modo relativamente lento, no sujeita
ao tempo cronolgico, podendo durar horas, dias, meses, ou ocorrer num simples insight.

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Denomino essa condio de tempo de maturao ou, coloquialmente, o namoro do autor

com o objeto inspirador. Parte dessa hiptese sustenta-se na tradio taosta que orienta o
trabalho de contemplao para os pintores. No dizer de Suzuki,
Quando o artista chins pinta, o que importa a concentrao de pensamento e a
pronta e vigorosa resposta da mo que direciona a sua vontade. A tradio lhe
ordena ver, ou antes, sentir, a si como um todo em relao ao trabalho a ser
executado, antes de dedicar-se a qualquer coisa. (...) Desenhar bambus por dez
anos, tornar-se um bambu, e ento esquecer tudo sobre bambus quando estiver
pintando-os. Em posse desta tcnica infalvel, o indivduo se coloca merc da
inspirao. Transformar-se em um bambu e em seguida esquecer que voc uno
com ele enquanto se pinta esse o Zen do Bambu, o mover-se com a dinmica
rtmica do esprito que habita no bambu tanto quanto no prprio artista.(...)
(SUZUKI, 1973, p. 31)

Se todo o processo criativo se d em nveis subconscientes, a relao do self com

o outro (o objeto extramusical) se d tambm nesses nveis e de forma sincronizada entre
eles, dialogando perfeitamente com conceitos junguianos: ao estudar a psicologia dos
processos inconscientes, Jung percebeu que o princpio da causalidade era insuficiente para
explicar certos fenmenos, descobrindo que existiam manifestaes psicolgicas paralelas
que no se relacionavam absolutamente de modo causal mas apresentavam uma forma de
correlao totalmente diferente (JUNG, 1991c, p. 37). Tal conexo parecia basear-se
essencialmente na relativa simultaneidade dos eventos, da o termo sincronicidade. Nas suas
palavras, longe de ser uma abstrao, o tempo se apresenta como continuidade concreta,
contendo qualidades e condies bsicas que podem se manifestar em locais diferentes com
relativa simultaneidade, num paralelismo que no se explica de forma causal. Jung define a
sincronicidade colocando-a em trs categorias: 1) coincidncia de um estado psquico com um
evento externo simultneo; 2) coincidncia de um estado psquico com um evento externo
simultneo mas distante no espao e 3) coincidncia de um estado psquico com um evento
externo distante no tempo. Para definio de inconsciente, Jung nos coloca:
Tudo aquilo que eu sei, mas que no estou pensando no momento;Tudo que j
me foi uma vez consciente, mas agora est esquecido;Tudo o que foi percebido
pelos meus sentidos, mas no notado pela minha mente consciente;Tudo que
involuntariamente sentido, pensado, lembrado e feito sem que tenha prestado
ateno;Todas as coisas futuras que vo tomando forma em mim e chegaro, em
algum tempo, conscincia. (JUNG, 1969, p. 185)

O papel do inconsciente na elaborao de um ato de criao de total relevncia

para a efetivao do mesmo. O compositor franco-americano Edgard Varse, despeito de sua
posio cientfico-racional em relao msica (que ele tratava como cincia), manifestou a
importncia do inconsciente no fazer artstico:

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Arte no se origina da razo. o tesouro enterrado no inconsciente, esse
inconsciente que tem mais entendimento do que temos nossa lucidez. Na arte, o
excesso de razo mortal. A beleza no vem de uma frmula... a imaginao que
d forma aos sonhos. (VIVIER, 1983, p. 70)

Em pontos distintos do planeta, tanto Jung quanto Varse se referem ao poder da

imaginao para o artista. Ao pregar que o excesso de razo pernicioso, exalta as qualidades
da inspirao (que Jung tratava como fantasia), a mesma inspirao que Suzuki nos coloca
como resultado da contemplao. Assim, temos o pensar o objeto, viver o objeto, se
transformar no objeto e finalmente esquecer o objeto.
4. O desaparecimento do autor e a sua recuperao na obra criada
No momento em que o autor, como postula Bakhtin, somente consegue ver sua
criao no objeto criado, vivendo o objeto e vivendo a si mesmo no objeto, o autor
desaparece, pois o mesmo se transfere para a obra criada. Ao mesmo tempo, a obra criada
impregnada

das

caractersticas

de

seu

autor,

onde

paradoxalmente

em

seu

anonimato/ausncia/ocultao se mostra ao pblico, revelando o que convencionamos chamar

de estilo ou voz pessoal. Esta transferncia e revelao se do por certas propriedades,
marcas territoriais que muitos tendem a denominar de clichs. A riqueza do processo criador
abordado reside na angustiante contraditria relao do No-eu como no-eu-em-mim, no
deslize de sentidos entre o self e o outro, atravs do vazio mediano que se torna o espao ideal
para o ato da criao (postupok). Bakhtin afirma que o autor nada tem a dizer sobre seu ato
criador, por no vivenci-lo por completo (1997, p. 28), mas ao mesmo tempo reitera que o
autor precisa desenvolver a conscincia sobre si. o momento que o autor se conecta com o
mundo das ideias que o inspirar em seu trabalho criativo, porque a lgica da conscincia a
lgica da comunicao ideolgica, da interao semitica de um grupo social
(BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1992, p. 36). Entendo, portanto, com Bakhtin, que a criao de
uma composio musical um processo ideolgico, e que passa, como ele mesmo diz, pelo
mundo das ideias que o inspirar em seu trabalho, justificando-se plenamente o domnio dos
objetos extramusicais no comando da obra em questo. H uma vista do objeto, sua memria
que traduzir a inspirao. Na sequncia, o consequente apagamento do processo
composicional e por fim o seu sentido renascido. Por conta desse renascimento, o sentido
passa a ser polissmico, anacrnico, policrnico, migratrio, deslizante, contraditrio,
vagando deriva nas fronteiras do inconsciente. E uma maneira de possivelmente trazer mais
clareza para esse processo de dominao e migrao de sentidos do objeto extramusical para a

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obra musical seria explic-lo pelo conceito de transferncia metafrica ou deslizamento de

sentidos como aventado por Orlandi:

Fig. 1: a transferncia metafrica (deslizamento de sentido) de acordo com Orlandi (1999)

Partindo da explanao de Orlandi, nessa representao, o ponto de partida

(a,b,c,d) e o ponto de chegada (e,f,g,h), atravs dos deslizamentos de sentidos efeitos
metafricos que se deram de prximo em prximo so totalmente diferentes (impossvel
distinguir o objeto extramusical da obra musical). Mas, ainda com Orlandi (1999, p. 79), essa
diferena sustentada em um mesmo ponto que desliza de prximo em prximo, o que nos
leva a dizer que h um mesmo nessa diferena (o objeto extramusical e a obra musical so a
mesma coisa).
5. Consideraes finais
Criar uma obra musical deambular pelos corredores do labirinto-inconsciente de
cada compositor. Chegou-se a um assentimento sobre o local da criao: denominao da
zona caligsica a partir do conceito/modus operandi do inconsciente segundo Jung. Verificouse que, a partir da identificao com um objeto da viso, ocorre o namoro do compositor com
esse objeto, de forma que o sujeito que contempla funde-se no objeto contemplado fazendo
eco com a tradio oriental (pensar o objeto, viver o objeto, se transformar no objeto e
finalmente esquecer o objeto). Assim, v-se como inevitvel a sua relao dialgica com as
coisas do mundo, e ao mesmo tempo em que se abre para questes intersubjetivas, num jogo
contnuo e alteritrio de significao.
Referncias:
BAKHTIN, Mikhail (VOLOCHINOV, V. N.). Marxismo e filosofia da linguagem: Problemas
fundamentais do mtodo sociolgico na cincia da linguagem. Trad. Michel Lahud e Yara
Frateschi Vieira. 6. ed. So Paulo: Hucitec, 1992

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BAKHTIN, Mikhail.Para uma filosofia do ato. Texto completo da edio americana Toward
a Philosophy of the Act (Austin: University of Texas Press, 1993. Translation and Notes by
Vadim Liapunov. Edited by Michael Holquist & Vadim Liapunov). Traduo para o portugus
de Carlos Alberto Faraco e Cristovo Tezza. Edio ainda no revisada, destinada
exclusivamente
para
uso
didtico
e
acadmico.
Disponvel
em:
http://copyfight.me/Acervo/livros/Bakhtin%20-%20Para%20uma%20filosofia%20do%20ato.pdf. Acesso em
27/10/2014
_______________. A esttica da criao verbal. Traduo a partir do francs por Maria
Ermantina Galvo G. Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1997
CLARK, Katerina; HOLQUIST, Michael. Mikhail Bakhtin (1984). Trad. J. Guinsburg. 2
reimpresso da 1 edio. So Paulo: Editora Perspectiva, 2008
JOBIM E SOUZA, Solange; PORTO E ALBUQUERQUE, Elaine Deccache. A pesquisa em
cincias humanas: uma leitura bakhiniana. Bakhtiniana, So Paulo, vol. 7 (2): 109-122;
jul/dez. 2012
JUNG, Carl Gustav. The structure and dynamics of the psyche. Translated by R. F. C. Hull. 2nd
edition, Princeton University Press, 1969. Reprinted by Routledge, London, 1991.
_________________. O esprito na arte e na cincia. Obras completas, vol XV. Petrpolis:
Editora Vozes, 1991c
ORLANDI, Eni P. Anlise de discurso. Princpios & procedimentos. Campinas: Pontes, 1999
PIRES, V. L. Dialogismo e alteridade ou a teoria da enunciao em Bakhtin. In: Organon: os
estudos enunciativos, v. 32/33. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2002
SUZUKI, Daisetz Teitaro. Zen and Japanese culture. New York: Bollingen Foundation, 1973
VIVIER, Odile. Varse. ditions du Seuil, Paris, 1983, p. 70-71
ZANELLA, Andra Vieira. Sujeito e alteridade: reflexes a partir da psicologia histricocultural. Psicologia & Sociedade; vol. 17 (2): 99-104; mai/ago. 2005
Notas

Na nota final da traduo americana de Para uma Filosofia do Ato (Toward a Philosophy of the Act Austin: University
of Texas Press, 1993, p. 95-96), V. Liapunov observa: Postupok (os dicionrios geralmente definem como uma ao
intencionalmente realizada por algum): uma ao ou ato que mesmo escolho realizar, meu prprio ato ou ao
individualmente responsvel. Esse o termo fundamental de Bakhtin no texto inteiro; ele usa a palavra no singular,
presumivelmente para ressaltar o foco na singularidade ou unicidade, no seu ser esta ao particular e no outra, realizada
respondivelmente por este indivduo particular neste tempo particular e neste lugar particular a realizao nica, contnua,
de atos ou aes individualmente responsveis e, portanto, anloga ao ato ou ao nica. Nessa traduo eu verti postupok
como um ato ou ao.
2
Refere-se ao contnuo vir-a-ser, o mundo em permanente estado de devir. Bakhtin em seu Marxismo e Filosofia da
Linguagem cita E. Lorck sobre esta importante condio da lngua: A lngua, no um ser acabado ( ergon), mas um devir
permanente e um acontecimento vivo (energeia). (BAKHTIN, 1981, p. 139)
3
Refiro ao conceito de palavras escoantes (isxodjaie slova), que moldam valores, proposto por Bakhtin.
4
Objeto aqui como sendo qualquer elemento material que possa servir de inspirao ou matria prima para uma
composio musical. Nesse caso, uma pintura, uma escultura, uma fotografia, um texto literrio, uma paisagem, uma
cermica, etc. podem ser visto como um objeto uma fonte extramusical.