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Gracias a mis padres por el esfuerzo diario que hace posible mi educacin, a Luca y Mercedes por
la compaa y atencin entre tantas horas de trabajo, y a Fernando por el tiempo y los
conocimientos compartidos.
NDICE
Resumen / Palabras clave.1
Abstract / Key words...2
I INTRODUCCIN.3
1.1 Objetivos..5
1.2 Hiptesis de trabajo...5
1.3 Metodologa.6
1.4 Estructura de la memoria..7
IV DISCUSIN...................38
4.1 Distinciones sobre el punto de vista.....38
4.2 Distinciones sobre la escucha40
V CONCLUSIONES.....43
REFERENCIAS
ANEXO
- Vdeos de referencia (DVD)
RESUMEN
La presente investigacin tiene como cometido el anlisis flmico y la
comparacin entre las pelculas Lady in the lake y Enter the void en cuanto a
montaje se refiere, ya que ambos ejemplos emplean el punto de vista subjetivo del
protagonista durante toda la pelcula. El objetivo central es el anlisis de cmo se
articula el montaje para provocar emociones en el espectador.
En una primera parte explicamos cmo afecta la restriccin del montaje a un
nico punto de vista del protagonista en el contexto cinematogrfico, adems de la
exposicin de conceptos del marco terico de la narratologa flmica, especialmente
destacando los planteamientos sobre el relato segn Genette y Jost. Con ellos
fundamentamos nuestra hiptesis y argumentamos cmo el montaje consigue la
identificacin de un personaje ausente y provoca emociones. En segunda instancia
a travs de los anlisis exponemos las conclusiones sobre cmo el montaje es
capaz de articular el plano subjetivo y el punto de vista del protagonista en toda su
extensin, destacando el caso de Enter the void como un ejemplo de montaje que
consigue la identificacin del protagonista y como consecuencia genera emociones
en el espectador a diferencia de Lady in the lake.
ABSTRACT
The present investigation has as a mission the film analysis and the comparison
between the films Lady in the Lake and Enter the Void, refer to the fact of how both
films are edited, considering that the two examples use the subjective point of view
in all the film. The principal objective of this investigation is the analysis of how the
editing is articulated to cause emotions in the spectator.
In the first part, we explain how the restriction of the editing affects to an only
point of view of the leading role in the cinematographic context, as well as the
exposition of the theoretical framework concepts of the film narratology, especially
emphasizing the approaches about the story according to Genette and Jost. With
them, we support our hypothesis and explain how the editing gets the identification
of an absent character and causes emotions. Therefore, through the analysis we
show the conclusions about how the editing is capable of articulate the subjective
plane and the leading role point of view throughout, standing out the case of Enter
the Void as an example of editing which achieves the leading role identification and,
as a consequence, it generates emotions in the spectator unlike Lady in the Lake.
I. INTRODUCCIN
Si quisiera ser frvolo, dira que todo lo que precede a la edicin es una forma de
producir el film para editar
Stanley Kubrick (Lobrutto, 2009)
Pero el inters debe ser cultivado para que el espectador no decaiga y desde un
plano subjetivo finalmente solo vemos el exterior, es decir el protagonista queda
ausente en la imagen por tanto no existe identificacin y si no hay identificacin no
conseguiremos proyectar emociones que es el principal cometido del montador
1.1 Objetivos
El objetivo de la investigacin es exponer
cmo el montaje desde el punto de
vista subjetivo del protagonista puede articularse, logrando que el espectador llegue
a identificarse con el personaje y como consecuencia emocionarse con l. Es
decir, demostraremos cmo se consigue una empata entre espectador y
protagonista sin la posibilidad convencional que ofrece el montaje cuando la
cmara es omnipresente.
1.3 Metodologa
En primera instancia se ha seleccionado el libro Teora del montaje
cinematogrfico: textos y textualidad
y manuales de
algn
Finalmente se debate
sobre la distincin entre el punto de vista visual y auricular teniendo en cuenta las
teoras recopiladas a lo largo de la investigacin para extraer conclusiones donde
tambin abordamos pensamientos de varios autores.
charlan.
Pero
la
emocin
que
siente
el
espectador
difiere
Por tanto la separacin del punto de vista perceptivo y el punto de vista cognitivo
establece el concepto de ocularizacin.
Si un plano est anclado en la mirada de una instancia interna a la digesis y se
produce entonces una ocularizacin interna. La ocularizacin interna puede
ser primaria si sugiere la mirada de un personaje Esta identificacin puede darse
a travs de la alteracin de la realidad, la contigidad entre el cuerpo con el plano,
la visin tras un artefacto o incluso por el movimiento de la cmara similar al
temblor que el movimiento del cuerpo remite a lo observado. Es secundaria si
la imagen que enlaza con una mirada mostrada en pantalla, respetando algunas
reglas sintcticas quedar anclada a ella. Y por ltimo la ocularizacin cero,
conocido en termino anglosajn como Nobodyshot, ningn personaje ve la imagen
(Jost, 1995: 141-143).
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Por otro lado no podemos olvidarnos del punto de vista sonoro mejor
entendido como auricular, se trata de la auricularizacin. Construir la posicin
auditiva de un personaje plantea dificultades (Jost 1995: 144-145).
a) La localizacin de sonidos. [] El sonido flmico flota en el espacio
de proyeccin (Odin,1977: 111), su escucha es acusmtica, es decir
omos sin ver cual es su origen.
b) La individualizacin de la escucha. []En el cine solo se conoce
una perspectiva sonora, en el sentido de que no se localiza un punto,
sino una superficie (Bernhart,1949).
c) La inteligibilidad de los dilogos: [] se codific poco a poco una
especie de verosmil sonoro.
Las grandes lneas del sistema de auricularizacin segn Jost (1995: 146) se
establecen como auricularizacin interna primaria, auricularizacin interna
secundaria y auricularizacin cero. La primera remite a lo no visible, se tratan
de deformaciones particulares (frecuencias agudas de un personaje bajo el agua).
La segunda restringe lo odo a lo escuchado mediante la representacin visual. Y la
tercera
de los
personajes.
No obstante Payri (2012) distingue tres tipos de auricularizacin de una forma
clara y concisa
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justa y
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III. ANLISIS
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Figura 1: Correspondiente a los fotogramas que delimitan el fragmento con cdigos 00:04:00 - 00:05:17
Figura 2: Correspondiente a los fotogramas que delimitan el fragmento con cdigos 00:18:05 - 00:19:16
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Figura 3: Correspondiente a los fotogramas que delimitan el fragmento con cdigos 00:26:30 - 00:28:46
Figura 4: Correspondiente a los fotogramas que delimitan el fragmento con cdigos 01:06:21 - 01:09:03
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la
percepcin
del
personaje,
(ocularizacin
interna
primaria
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Figura 5: Cuadro con capturas descriptivas del primer fragmento por orden cronolgico de izquierda a derecha.
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Figura 6: Capturas descriptivas del segundo fragmento por orden cronolgico de izquierda a derecha.
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Figura 7: Capturas descriptivas del tercer fragmento por orden cronolgico de izquierda a derecha.
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personaje tras el golpe. Marlowe mira hacia la ventanilla del coche que, por su
posicin, est volcado y un personaje con el que ya tuvo algn enfrentamiento
parece que le tiende una trampa. Un fundido a negro se justifica como el desmayo y
a continuacin volvemos a ver a Marlowe frente al espectador explicando quin es
el agresor, puesto que debe confirmarse su identidad ante el pblico. En resumen,
esta explicacin es la que aporta el giro de la historia, o ms bien es el giro a lo que
errneamente apuntaba Marlowe en la primera explicacin y que lleva al
espectador por el camino equivocado.
Figura 8: Cuadro con capturas descriptivas del cuarto fragmento por orden cronolgico de izquierda a derecha.
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la
conciencia
del cuerpo
pudiendo
Figura 9: Correspondiente a los fotogramas que delimitan el fragmento con cdigos 00:05:58 - 00:11:48
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Figura 10: Correspondiente a los fotogramas que delimitan el fragmento con cdigos 00:23:34 - 00:30:10
Figura 11: Correspondiente a los fotogramas que delimitan el fragmento con cdigos 00:44:20 - 00:47:17
Figura 12: Correspondiente a los fotogramas que delimitan el fragmento con cdigos 01:25:00 - 01:29:20
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Figura 13: Correspondiente a los fotogramas que delimitan el fragmento con cdigos 02:01:05 - 02:07:57
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transmisin emocional real entre protagonista y espectador, por ello reiteramos que
la focalizacin del relato es externa a pesar de la ambigedad que surge con la
teora de una focalizacin interna.
La funcin principal del parpadeo ms all de sugerir la mirada es su utilidad al
permitir dar saltos de tiempo y espacio, camuflando el corte con la accin fsica que
supone, como si de un pase de diapositivas se tratara.
Vuelve a manifestarse el plano en el que nos encontrbamos antes de mirar
hacia arriba (fondo con la habitacin y terraza). Parece un detalle sin importancia
pero, al manifestar el punto de vista original, damos a entender que el cuerpo se
mueve mientras nos hallamos en el espacio ilusorio; por tanto se produce un
montaje alternado entre dos lugares. Por otro lado el movimiento de la cmara se
libera gracias al parpadeo que omite el barrido de la mirada. Ahora el punto de vista
se aparta del eje que guardaba la contigidad del cuerpo. El plano sigue mostrando
referencias que sugieren la mirada (deformacin, colores, etc.) afectada por el
consumo de estupefacientes. Mientras, el cuerpo se observa desde un plano cenital
tras el movimiento de cmara, pero el punto de vista sigue teniendo las mismas
caractersticas por lo que se interpreta que Oscar se ve a s mismo. La realidad se
alterna de nuevo con el espacio psicodlico y aqu el film se recrea con una
visualizacin abstracta durante un plano largo de unos minutos.
La abstraccin se conmuta con otra lnea de accin donde se muestra a Oscar
tumbado en el mismo sitio, con el mismo plano cenital y que finalmente se ubica en
el lugar ilusorio. El montaje usa de forma inteligente el sonido del telfono que gua
la mirada devolviendo la visin de Oscar a su punto de vista anatmico. La
sensacin es la de un parpadeo entre la imagen ficticia y la realidad. El espacio de
fondo ya no es el mismo porque el cuerpo de Oscar se ha movido a ciegas mientras
su mente le mostraba otras ilusiones.
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Figura 14: Capturas descriptivas del primer fragmento por orden cronolgico de izquierda a derecha.
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Figura 15: Capturas descriptivas del segundo fragmento por orden cronolgico de izquierda a derecha.
3.2.4 Flashback
Aparentemente Oscar est muerto. El plano picado como su visin caracterizada
por las distorsiones y efectos propios de la ocularizacin interna primaria ya no
utiliza el parpadeo, parece la marca que diferencia el punto de vista subjetivo de
vivo al estado espectatorial en el que se encuentra. Se observa en pantalla a su
hermana que an no sabe lo que el espectador sabe a travs de Oscar: su muerte.
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Figura 16: Capturas descriptivas del tercer fragmento por orden cronolgico de izquierda a derecha.
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Figura 17: Capturas descriptivas del cuarto fragmento por orden cronolgico de izquierda a derecha.
3.2.6 Delirio
Nos situamos desde el punto de vista cenital otra vez, en el Oscar y el
espectador ven a Linda hablando con su jefe en un exterior. Respecto a la escucha,
en un primer plano est el dilogo y de forma latente en un segundo plano, el
sonido extradiegtico impulsando la sensacin de extraeza. El protagonista
reacciona al escuchar la conversacin como sucede en el fragmento flashback y se
manifiesta una distorsin en la imagen con un sonido subjetivo. La cmara se
acerca a Linda y el plano se funde a negro por la ausencia de luz. El sonido
extradiegtico se hace casi inaudible y, mediante el recurso del parpadeo, el
montaje sutura secuencias y reconocemos el lugar como una sala de autopsia. Un
mdico se acerca para comprobar si Oscar est vivo y todo apunta a que s, pues
los personajes de la escena lo ayudan a ponerse en pie y a salir al pasillo del
hospital, a pesar de que no habla ni tampoco suena la voz pensamiento. El sonido
extradiegtico vuelve de un modo latente a la escena, donde vemos que Oscar se
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Figura 18: Capturas descriptivas del quinto fragmento por orden cronolgico de izquierda a derecha.
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IV DISCUSIN
Desde las particularidades de las dos obras analizadas dividiremos la discusin
entre ambas en dos apartados para especificar distinciones del montaje entre el
punto de vista (relativo a la imagen) y la escucha (relativa a los planos sonoros de
la digesis).
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de
la
psicologa
del
protagonista
provocando
un
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alterna
distintos
focos
(Interna-cero-interna-cero)
bajo
un
mismo
tipo
de
de
40
partir
de
este
momento
podemos
clasificarlo
como
Ambiente: El sonido del espacio y sus efectos subjetivos a medida que avanzan
van mezclndose con la msica extradiegtica creando cierta ambigedad entre lo
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V CONCLUSIONES
Como en su momento dijimos en la metodologa, nos enfrentbamos al anlisis
de dos pelculas no convencionales, pues el montaje se rige por un nico plano
secuencia trazado desde el punto de vista subjetivo del protagonista. El hecho de
no acometer un film fragmentado con multiperspectiva ha sido distinto a lo habitual,
quizs se hace demasiado descriptivo en palabras, pues el hecho de no haber
contado con distintos planos frustra las posibilidades de realizar un decopage de
plano a plano. Por ello creo que es imprescindible ver los fragmentos de vdeo
adjuntados en el anexo para llegar a consolidar el conocimiento de esta memoria y
sacar conclusiones propias.
Por otro lado sabamos desde un principio que nos adentramos en un contexto
muy particular y en cierto modo limitado, como ya indica de por s la palabra
punto dentro de su contexto punto de vista. Es poco habitual encontrar
pelculas en su totalidad representadas desde un plano subjetivo por las
limitaciones que supone. Enter the void ha transgredido esa lnea a su manera, ya
que realmente es la historia la que ha permitido aglutinar la visin entre espectadorprotagonista, como si de un nobodys shot se tratase en ciertos momentos. La
postproduccin de efectos digitales en este caso sorprende, en el sentido de que no
solo trata de asombrar al espectador, sino que est al servicio de la continuidad de
la puesta en escena real y es interesante ver cmo el avance tecnolgico en
postproduccin da pie a generar nuevas alternativas o formas expresivas que
amplen las posibilidades del montaje.
En respuesta a los objetivos hemos visto cmo el montaje subjetivo ha sido
capaz de articular una narracin propulsando emociones en Enter the void, gracias
a una planificacin inteligente de sus recursos para construir el discurso desde la
alternancia entre trama fsica y trama mental. La coincidencia visual entre
espectador y protagonista en la trama fsica como deca P. Sangro (2011: 57) hace
imposible la identificacin con el personaje, pero nosotros aadimos el matiz de que
esto solo sucede desde una focalizacin externa. Como plantebamos con nuestra
hiptesis, la mirada hacia dentro que mantiene la ocularizacin interna primaria del
protagonista permite una amplia focalizacin interna durante una parte del film
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REFERENCIAS
Libros:
Bordwell, D. Thompson K. 1995. El arte cinematogrfico : Una introduccin.
Barcelona: Paids Ibrica.
Canet, F. Prosper, J. 2009. Narrativa audiovisual : Estrategias y recursos. Madrid:
Sntesis.
Casetti, F. Chio, F. 2007. Cmo analizar un film. Barcelona: Paids.
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Gaudreault, A. Jost, F. 1995. El relato cinematogrfico : Cine y narratologa.
Barcelona: Paids Ibrica.
Sangro, P. 2000. Teora del montaje cinematogrfico : Textos y textualidad.
Salamanca: Universidad Pontificia de Salamanca.
Sangro, P. 2011. La prctica del visionado cinematogrfico. Madrid: Sntesis.
Quintana, A. 2011. Despus del cine : Imagen y realidad en la era digital.
Barcelona: Acantilado.
Valles, J. 2008. Teora de la narrativa. Una perspectiva sistemtica. Madrid:
Iberoamericana.
Artculos de revistas:
Eugeni, R. 2012. First person shot. New forms of subjectivity between cinema and
intermedia networks. Anlisi Monogrfic: 19-31.
LoBrutto, V. 2009. Invisible or Visible Editing: The Development of Editorial Styles
and Strategies Cineaste.Special supplement: the art and craft of film editing: 43-27.
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Recursos en lnea:
Payri, Blas. 2010.Una posible definicin de plano sonoro Disponible en lnea:
<https://polimedia.upv.es/visor/?id=cbbca92b-a183-cf4d-a3dd-c5b045699530>
[Consulta Agosto 2013].
Payri, Blas. 2010. La voz protagonista I: La voz pensamiento Disponible en lnea:
<https://polimedia.upv.es/visor/?id=df893fee-7b9b-9746-8136-4e24c703a34e>
[Consulta: Agosto 2013].
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