LOS ORGENES DEL TANGO

"Las ms remotas races del

tango
estn prefiguradas en el alma
de nuestro pueblo."
Horacio Ferrer

La msica de dos ciudades en

transformacin:
Durante las ltimas dcadas del siglo XIX, en pases que se
caracterizan por la necesidad de la bsqueda de la propia
identidad, pases habitados por nativos desorientados e
inmigrados que llegan a ser la mayora, nace el tango.
Argentina, varias veces mayor en tamao y nmero de
habitantes que Uruguay, pas con el que comparte la cuna del
tango, ver triplicarse su poblacin en menos de veinte aos:
hay censos que dan ms de la mitad del total a los
extranjeros, italianos y espaoles, mayormente, aunque

tambin hay presencia inglesa, francesa, polaca, siriolibanesa y juda. Con el reciente exterminio de los indgenas
en las campaas que se realizan desde la ciudad de Buenos
Aires hacia el desierto, en pocos aos quedar conformada la
mayora blanca absoluta en el Ro de la Plata.
Indudablemente, el tango es una subcultura dentro de la
cultura de las dos grandes ciudades del Ro de la Plata:
Buenos Aires y Montevideo, su ciudad gemela, aunque ms
joven y ms pequea. Una subcultura propia del estilo de
vida de dos ciudades que se transforman.

imperante en estos tiempos: el inmigrante melanclico

que extraa su tierra y el gaucho que dej su caballo y
su campo y se vino a los suburbios de la ciudad (al
que se llama "compadre" o "compadrito").

Payadores

Existen tres tipos de msica en este perodo de

transformacin:

Las centroeuropeas importadas, como la mazurca,

la polca y el vals, muy de moda en Buenos Aires y
bailadas por todas las clases sociales.

Piezas autctonas de perfil criollo, con raz hispana,

como la habanera, que nos llega de Cuba, o
nuestra milonga campera, que no era otra cosa que el
canto de los payadores y que, al evolucionar, se
convierte en predecesora del tango; msica propia del
"orillero" u "oriyero", producto del elemento hbrido

El baile de los negros, de raz africana: el candombe,

del que los blancos se burlan, aunque envidian la
extraordinaria diversidad coreogrfica, el zig zag de
los cuerpos y los pies, la cintura oscilante y las
extraordinarias figuras. No debemos olvidar que la
voz
"tango"
es
de
origen
africano

(probablemente bantu), que nos llega desde Cuba y

que significa exactamente: "reunin de negros para
bailar al son de sus tambores". Desde principios del
Siglo XIX, en Buenos Aires, se llam "tango" a las
casas donde los negros realizaban sus bailes.

Del prostbulo a la fama:

Es innegable el origen bajo y prostibulario que se atribuye al
tango. Fue antes baile que canto. Y antes que baile fue una
manera de caminar, de vestirse, de fantasear.
Aproximadamente a partir de 1850, en el Ro de la Plata
proliferan las llamadas "Academias", especie de casas de
baile donde concurren los orilleros a divertirse. All los
hombres alquilaban a las mujeres para bailar solamente, o
tambin para el sexo.

El candombe
Se supone que los compadritos se "cuelan" en esos lugares
de baile e imitan el modo de bailar de los negros y trasladan
los "cortes" y "quebradas" del candombe a las polcas y
mazurcas y a la milonga campera, lo que se conoce
genricamente con el nombre de "milonga", ya que se la
asocia con la msica del compadrito, pero en realidad es el
tango inicial. Generalizando, podramos afirmar que el
tango es una europeizacin y africanizacin de nuestra
milonga campera.

En estos lugares donde se baila la milonga, donde se rompe

como por encanto el abismo que separa las clases sociales,
donde el abrazo sensual (y hasta "sexual") no es un secreto
de alcobas sino un acontecimiento pblico, se va preludiando
lo que ser el tango.

Los hijos de las clases altas se sintieron atrados por la

vitalidad de la orilla, por la belleza de las mujeres, tan
distintas de las atildadas damas de la sociedad. Aburridos
de sus acartonados mundos, bajaban a las tinieblas en las
que se estaba gestando el tango para encontrar sensaciones
fuertes, para disputar hembras y enfrentarse con los
orilleros a trompadas, a cuchillo, a tiros por los favores de
una prostituta.

Paulatinamente, el ritmo tanguero se fue

pegando en los pies y en los odos de los
seoritos que lo trajeron al centro de Buenos
Aires, donde sus hermanas aprendieron a
tocarlo en el piano familiar y a bailarlo, a
escondidas de sus padres. Por este tnel
insospechado el tango penetr en el sector que
ms lo combata y se adue de sus salones,
se visti de smoking o de frac, forma en que
lo populariz en el mundo Carlos Gardel.
Slo despus de conquistar a la alta
aristocracia, el tango llega a la clase media
argentina. Como bien dice Jos Gobello, "La
clase media adopt el tango despus de que lo
hiciera la high life
En realidad, el tango ingresa en las veladas bailables de la
clase media recin hacia fines de la segunda dcada del siglo,
cuando ya haba triunfado en las grandes capitales, sobre
todo en Pars (donde lo ponen de moda los mismos "grandes
seores" que lo haban combatido), que le abrirn gustosas
sus puertas.

LA CANCIN DE BUENOS AIRES

Buenos Aires, cuando lejos me

vi
solo hallaba consuelo
en las notas de un tango
dulzn
que lloraba el bandonen.
Buenos Aires, suspirando por
ti
bajo el sol de otro cielo,
cunto llor mi corazn
entonando tu nostlgica
cancin.
Cancin portea, cancin de
Buenos Aires,
hay algo en tus entraas
que vive y que perdura.
Cancin maleva, lamento de
amargura,
sonrisa de esperanza, sollozo
de pasin.
Este es el tango, cancin de
Buenos Aires,
nacida en un suburbio,
que hoy reina en todo el
mundo.
Este es el tango, que llevo
muy profundo,

Buenos Aires, donde el tango

naci,
tierra ma querida,
yo quisiera poderte ofrendar
toda el alma en mi cantar.
Y pedirle a mi destino el favor
de que al fin de mi vida
oiga el llorar del bandonen
entonando tu nostlgica
cancin.
Cancin portea, cancin de
Buenos Aires,
hay algo en tus entraas
que vive y que perdura.
Cancin maleva, lamento de
amargura,
sonrisa de esperanza, sollozo
de pasin.
Este es el tango, cancin de
Buenos Aires,
nacida en un suburbio,
que hoy reina en todo el
mundo.
Este es el tango, que llevo
muy profundo,
clavado en lo ms hondo

clavado en lo ms hondo
del criollo corazn.

del criollo corazn.

neologismos de invencin propia, al que genricamente se lo

llamar lunfardo. Su centro de emisin ser la crcel, donde
los presos necesitan un cdigo secreto que sus guardianes no
puedan entender. Pero esta jerga saltar los muros de la
prisin y se generalizar por toda la orilla primero, y por toda
la ciudad despus, gracias al tango, que la adopta como su
idioma y le provee el escenario artstico para su difusin.
En un principio el lunfardo slo se habla y se comprende en
el arrabal, pero en pocos aos, es comprendido y hablado por
toda la sociedad rioplatense, por lo que pierde su origen
delictivo y secreto y se incorpora al dialecto, superando
incluso las fronteras del tango que lo difundi.

EL IDIOMA DEL TANGO

Una nueva manera de hablar:

Si el tango fue una manera de bailar, de vestir, de caminar,
tambin fue una manera de hablar. En el Ro de la Plata, la
delincuencia, de origen aluvional crea un lenguaje propio,
mezcla de idiomas europeos, dialectos, lenguas indgenas y

Sin embargo, el tango primitivo tardar varios aos en tener

letra. Al principio, a fines del Siglo XIX, algunos incorporan
algunas coplas: las ms, groseras, de origen prostibulario;
las menos, ingenuas, al estilo de las canciones espaolas que
se escuchaban en la poca.

De LAbbay la pia
ntaron
y la razn no le
dieron
pero despus le
dijeron
que era por falta de
higiene,
pues la pobrecita
tiene
una costumbre
espantosa:
que no se lava la
cosa
por no gastar en
jabn.

Una negla y
un neglito
se pusieron
a bail
el tanguito ms
bonito
que se pueda
imagin.
Y el neglito
enamorado
a la negla le
deca:
yo te quielo
mucho, mucho,
t sels la vida
ma.

Qu es el lunfardo?:
El lunfardo es una jerga que se forma con voces espaolas
antiguas, con voces de otras lenguas europeas, que llegan al
Ro de la Plata con los inmigrantes (francs, italiano

portugus, pero no de Portugal sino del Brasil, etc.), de las

lenguas indgenas precolombinas, y con elementos de
creacin propia.
Mientras podemos considerar que una lengua es el conjunto
de todas las manifestaciones lingsticas de todas las
regiones donde se habla esa lengua (en el caso del espaol,
todas las manifestaciones de Espaa, Amrica y los dems
sitios donde se habla) y un dialecto es el conjunto de todas
las manifestaciones lingsticas propias de una regin (por
ejemplo, el dialecto rioplatense), una jerga es el conjunto de
manifestaciones lingsticas de una determinada profesin o
sector social (la jerga de los mdicos, la de los actores, etc.)
Casi todas las grandes ciudades del mundo tienen su propia
jerga, producto de las clases marginadas, los sectores
delictivos, los bajos fondos, que de una manera u otra
contaminan y modifican el dialecto. Podemos mencionar,
entre otros, el cal madrileo, el cockney londinense,
el argot parisino y, por supuesto, el lunfardo porteo, de
Buenos Aires.Nuestro lunfardo nace, como todas las dems
jergas ciudadanas, por la necesidad de los delincuentes de
tener un "idioma" propio, que los dems, sobre todo los
policas, no puedan entender. Sin embargo, la incidencia de
las otras jergas mencionadas sobre el dialecto son mnimas,
mientras que las del lunfardo son muchas. Este fenmeno se
debe, como dijimos, sobre todo al tango, que se adue del

lunfardo como su medio de expresin y no slo lo hizo

conocido sino que, adems, lo decodific: revel sus
secretos. El tango hace que la antigua jerga de los
malvivientes penetre en todos los sectores de la sociedad,
contaminando el dialecto y, en algunos casos, la lengua
oficial de nuestro pas y hasta de otros pases de habla
hispana.
Hoy en da utilizamos en nuestra lengua coloquial y
cotidiana muchas expresiones de origen lunfardo, y en
muchos casos ignorando su procedencia.Aunque el lunfardo
aporta innovaciones fnicas (la incorporacin del sonido
"sh", por ejemplo) y morfolgicas (hablar al "vesre", o sea,
decir las palabras al revs), la gran mayora de los aportes de
nuestra jerga portea al dialecto rioplatense pasa por el plano
del lxico.
Podemos considerar cuatro grandes fuentes para el lxico
lunfardo (todos los ejemplos que se utilizan corresponden al
dialecto rioplatense actual):
1. Palabras procedentes de las lenguas indgenas
precolombinas:
1.1. Del quechua:

 Chuchi (voz afectiva. Se usa en reemplazo de "amor",

"esposa/esposo", "novia/novio", etc. Por ejemplo:
"esta noche me encuentro con mi chuchi").
aupa (antiguo, pasado de moda. Siempre se usa "el
tiempo de aupa". Por ejemplo: "ese vestido que te
pusiste es del tiempo de aupa").
Pucho (resto del cigarrillo o, en una acepcin ms
reciente, sinnimo de cigarrillo. Por ejemplo: "Sac
los puchos del cenicero", "Dame un pucho, que los
mos se me terminaron").
Yapa (adicin, algo ms. Por ejemplo: "Te doy un
alfajor y dos caramelos de yapa").
1.2. Del guaran:
Carac (esta voz, en nuestro dialecto, directamente
desplaz a la palabra espaola "tutano". Por ejemplo:
"Ponle a la sopa un hueso de carac").
2. Palabras del espaol antiguo:
Muchas palabras que en el espaol de Espaa se haban
perdido haca tiempo fueron rescatadas y puestas en uso
nuevamente por el lunfardo:

Chueco (de piernas torcidas y abiertas. Esta voz, en

nuestro dialecto, directamente desplaz a la palabra
espaola "estevado". Por ejemplo: "pedro es tan
chueco que le pasa un caballo por entre las piernas").
Despacharse (desahogarse contra alguien. Por
ejemplo: "me despach a gusto: le dije todo lo que
pensaba de l").
Disparar (salir corriendo. Por ejemplo: "despus de
tocar el timbre los chicos salieron disparando").
Pollera (falda. Por ejemplo: "Para la fiesta me voy a
poner la pollera de terciopelo negro". Sin embargo,
utilizamos "falda" y no "pollera" en las palabras
compuestas: minifalda, maxifalda, sobrefalda).
3. Prstamos de otras lenguas europeas:
3.1. Del italiano (o de otras lenguas de la Italia, como el
genovs, el napolitano, milans, etc.):
Atenti (cuidado. Por ejemplo: "atenti que viene el
jefe").
Bacn (que vive bien. Por ejemplo: "no te falta nada;
vos s que sos un bacn").

 Berretn (capricho. Por ejemplo: "ya estoy harto de tus

berretines").
Biaba o biava (paliza. Por ejemplo: "no sabs la biava
que les dimos").
Busarda (barriga, vientre. Por ejemplo: "Est
gordsima. Tiene una busarda que le llega a las
rodillas").
Chapar (atrapar. Por ejemplo: "lo tir para arriba y lo
chap en el aire". Adems, en las dcadas del 50 y 60
se utiliz como sinnimo de "hacerse arrumacos". Por
ejemplo: "Mara est chapando con el novio adentro
del auto". Hoy esta acepcin se perdi).
Chau (adis. Por ejemplo: "chau, nos vamos").
Fiaca (pereza, dejadez, desgano. Por ejemplo: "me
levant tarde porque tena mucha fiaca").
Laburar (trabajar) y laburo (trabajo o lugar de trabajo.
Por ejemplo: "Esta semana laburamos como locos".
"Me voy para el laburo").
Linyera (vagabundo. Por ejemplo: "debajo del puente
viven un montn de linyeras").

Mina (mujer. Por ejemplo: "a esa mina no la soporto".

Si bien en un principio sola ser despectivo, hoy en da
"mina" puede ser hasta elogioso. Por ejemplo:
"Marcela es una mina brbara").
Minga (interjeccin que enfatiza la negacin. Por
ejemplo: "minga que te lo voy a dar!").
Yeta (mala suerte, maldicin. Por ejemplo: "Qu yeta!
Nos sale todo mal"), etc.
3.2. Del francs:
Buln (departamento de soltero. Por ejemplo: "A todas
las minas las invita al buln").
Cana (polica, crcel. Por ejemplo: "ah viene la
cana". "rob y ahora est en cana").
Morfar (comer) y morfi (comida. Por ejemplo:
"Vamos a morfar que no doy ms de hambre". "A qu
hora est el morfi?").
3.3. Del portugus de Brasil:
Buraco (agujero. Por ejemplo: "hicieron un buraco en
la pared". Tambin se usa "hacer un buraco" como

sinnimo de "daar", "destruir". Por ejemplo: "estoy

mal; en la oficina me hicieron un buraco").
Matungo (caballo viejo. Tambin puede usarse como
calificativo para una persona, con ese sentido. Por
ejemplo: "ese tipo es un matungo").
Patota (grupo de malvivientes. Por ejemplo: "siempre
estn en patota en la esquina").
Pichincha (compra barata. Por ejemplo: "me cost
nada ms que veinte pesos... qu pichincha!").
Tamango (zapato. Por ejempo: "Esos tamangos estn
buensimos").
4. Neologismos:
Atorrante (malviviente. A veces se lo usa como
sinnimo de pcaro, perdiendo su carcter negativo.
Por ejemplo: "esos atorrantes me robaron la billetera"
o "vos s que sos un atorrante brbaro").
Colorinche (color estrepitoso. Por ejemplo: "siempre
te vests de colorinches").

Garufa (fiesta, diversin. Por ejemplo: "esta noche

nos vamos de garufa". Hoy en da esta palabra se est
perdiendo, y se la ha reemplazado por "joda").
Matufia (embrollo, estafa. Por ejemplo: "esta matufia
no la puedo entender").
Pinta (buen o mal aspecto. Por ejemplo: "Con esa
pinta vos hacs lo que quers" o "Qu pinta! Qu te
pas?").

Cul es su relacin con la melancola? Que precisamente

muchos de ellos lo hacen sobre recuerdos de lo perdido, de
desilusiones, de traiciones amorosas, de la falta de valores,
de sueos hechos pedazos, del ayer, de la soledad...Evoca y
aora la relacin ilusoria con valores que se creyeron
absolutos alguna vez, por el influjo de la pasin que no
dejaba ver lo efmero de la realidad. Ya Descartes adverta
que de las pasiones depende todo el bien, pero tambin todo
el mal de la vida. (Y eso que no haba escuchado un tango).

DE QUE HABLA EL TANGO?

Algunos temas del tango

El tango es quizs una de las manifestaciones culturales
donde con mayor precisin se recogen los aspectos ms

caractersticos de la melancola. El aislamiento, la soledad,

la culpa, el carcter torturante de sus amores, la postergacin
permanente, la muerte son temas de un tango que se precie
de tal. Hay excepciones, claro est, pero a slo efectos de
justificar esta regla.
Las letras de tango se estructuran generalmente alrededor de
uno o varios sntomas depresivos, y son desde una
perspectiva fenomenolgica de una riqueza excepcional. En
ellas se pueden encontrar descripciones de conductas
sintomticas muy superiores a las encontradas en la mayora
de los tratados clsicos sobre la materia.
Soledad: La soledad es un tema recurrente existiendo dos
tipos distintos: la soledad emocional y la soledad social. La
primera por falta de una relacin intensa o relativamente
perdurable con la persona amada. La segunda por la
exclusin a un grupo social que proporcione un sentido de
pertenencia, basado en el compartir preocupaciones, trabajo
u otra actividad.
Ven, triste me decas/ que en esta soledad/ no puede ms el
alma ma.../ Ven y apidate de mi dolor / que estoy cansada

de llorarte/ de sufrir y de esperarte/ y de hablar siempre a

solas con mi corazn... (En esta tarde gris, de Jos Contursi)
A donde fue tu amor de flor silvestre?/ A dnde, a donde
fue despus de amarte?/ Tal vez mi corazn tena que
perderte/ y as mi soledad se agranda por buscarte.../Y estoy
as, cansado de llorar/ trenzado a tu vivir con trenzas de
ansiedad sin ti/ por que tendr que amar y al fin partir?
(Trenzas, de Homero Expsito)
En la soledad de tu pieza de soltera est el dolor/ triste
realidad/ es el fin de tu jornada sin amor.../Lloras y al llorar/
van las lgrimas templando tu emocin/ y en las hojas de tu
viejo noveln/ te ves, sin fuerza, palpitar...(Nunca tuvo
novio, de Enrique Cadcamo)
Donde estn mis amigos? No los veo/ Donde estn mis
hermanos? No los hallo, ay/ solito he de llorar/ solito he de
sufrir/ solito yo me tengo que morir. (Me duele el corazn,
de Yeguit y Mendoza).
La prdida: el melanclico se queda con lo perdido, con el
tiempo que ya pas y que se llev todo lo valioso. Llora y
no puede cambiar para buscar otra cosa para su presente, ya

que el maana es en realidad el ayer. Algunos tangos sealan,

precisamente, lo mismo. El tango dice que si bien hay cosas
hermosas que estaban ah, se perdieron y es en vano intentar
recuperarlas. El sujeto habitual es un yo incompleto. Ha
sido tentado, ha saboreado el lejano placer de la fantasa y se
ha quedado vaco, afuera, con el alma abandonada, sin
capacidad para volver a sentir por que la energa inicial dio
paso a la desesperanza
Dnde ests corazn/ no oigo tu palpitar/ es tan grande el
dolor/ que no puedo llorar (Donde ests corazn, de
Serrano).
Dnde estar, perdida/ en que confn del viento?/dnde
estar, envuelta/ en que jirn de lamento?/dnde estar,/
para decirle un tango cara a cara,/ y decirle que maana es
el ayer...?/dnde estar?. (Letra de tango, de F. Silva).
Dnde estar mi arrabal?/ Quin se rob mi niez?/ En
que rincn luna ma/ volcs como entonces/ tu clara
alegra? / Veredas que yo pis.../ malevos que ya no son/
bajo tu cielo de raso/ trasnocha un pedazo de mi corazn.
(Tinta roja, de Ctulo Castillo).

El recuerdo es emocin/ y al mirar que ya no ests/ se me

encoge el corazn/...qu fue de aquella rueda de amigos/
que se hizo de mi romntico amor...? (Palais de Glace, de
E. Cadcamo).
Querer olvidar: el melanclico sufre con mucho dolor: tiene
penas que busca olvidar pero de manera casi obsesiva el
pasado doloroso retorna. Intenta escapar de su pasado pero
no puede, entre otras cosas porque ah estn sus ilusiones y
sus pasiones. El tango, al igual que el melanclico, tiene su
tica y respeta valores fundamentales de la vida, tales como
el amor, la muerte, la amistad.
Mozo traiga otra copa/ y srvase de algo que quiera tomar/
que ando muy solo y estoy triste/ despus que supe la cruel
verdad/ Olvide, amigos, dirn algunos/ pero olvidarla no
puede ser/ y si la mato, vivir sin ella/ vivir sin ella nunca
podr. (La copa del olvido, de Alberto Vacarezza).

Dolor que muerdes las carnes/ herida que hace gritar/

vergenza de no olvidarte/ si yo s que no vendrs (Martirio,
de Discpolo).
En esta noche tan fra y tan ma/ pensando siempre en lo
mismo, me abismo/ Y aunque quiera arrancarla/ desecharla/
y olvidarla/ la recuerdo ms (Gara, de E. Cadcamo).
Quiero ahogarte en mis recuerdos/ sepultarte en el olvido/ no
acordarme de que has sido/ para m luz y ternura/ fundirte
en la noche oscura/ de mi olvido sin piedad (Calla corazn,
de Delfino).
Vivir en el pasado: lo paradjico de la melancola es que
aunque el pasado se ha instalado en el presente y se sufre por
l, parece que todo tiempo pasado fue mejor. An si duele y
hace sufrir. Por lo tanto, se intenta ser feliz con lo que hace
doler. La melancola es una manera de tener lo no tenido.
Porque cuando pibe/ me acunaba en tangos/ la cancin
materna/ que llamaba el sueo/ y escuch el rezongo/de los
bandoneones/ bajo el emparrado/ de mi barrio pobre.
(Porque canto, de Celedonio Flores).

Acuden a mi mente/ recuerdos de otros tiempos/ de los bellos

momentos/ que antao disfrute/ cerquita de mi madre/ santa
viejita/ y de mi noviecita/ que tanto idolatr (Adios
muchachos, de Csar Vedani).
Como olvidarte en esta queja/ cafetn de Buenos Aires/ si sos
lo nico en la vida/ que se pareci a mi vieja/ en tu mezcla
milagrosa/ de sabihondos y suicidas/ yo aprend filosofa,
dados, timba y la poesa cruel/ de no pensar ms en m
(Cafetn de Buenos Aires, de Santos Discpolo)
Nostalgias de las cosas que han pasado/ arena que la vida se
llev/ pesadumbre de barrios que han cambiado/ y
amargura del sueo que muri ( Sur, de H. Manzi).
La madre: es una figura que representa lo ideal. Casi sin
excepciones es siempre comprensiva, sincera, abnegada,
casta, sufriente y asexuada. Representa la ltima reserva de
amor puro adonde siempre se puede volver. Y donde el
protagonista asume todos sus defectos: vividor, otario,
tramposo, asesino, vago o alcohlico. Y que ya un tanto
cincuentn se refugia en un psiquismo adolescente

Vuelvo vencido a la casita de mis viejos/ cada cosa es un

recuerdo que se agita en mi memoria./ Mis veinte abriles me
llevaron lejos/ locuras juveniles, la falta de consejos... Solo
la madre nos perdona en esta vida/ es la nica verdad/es
mentira lo dems! ( La casita de mis viejos, de Cadcamo).
Pagando antiguas locuras/ y ahogando mi triste queja/ volv
a buscar en la vieja/ aquellas hondas ternuras/ que
abandonadas dej/ Y al verme nada me dijo/ de mis torpezas
pasadas/ palabras dulcificadas de amor por el hijo/ tan solo
escuche (Madre hay una sola, de Jos de la Vega).
Pobre viejecita que llorando est/ por la mala hija que no
volver/ Huy de su lado tras un falso amor/ y hoy la pobre
madre muere de dolor.../ Y la santa madre que tanto espero/
la vuelta de aquella que nunca volvi/ en su pobre lecho,
antes de morir/ a tan mala hija supo bendecir (No llore
viejita, de Julio Aparicio).
Hoy pienso en mi viejota/ resignada, noble y buena/
angustiada mi alma grita:/ cada cana es una pena/ que le ha
dado el hijo cruel (Desaliento, de Luis Castieira).

El abandono: para el melanclico implica la exclusin del

individuo de alguna relacin en la que se senta incluido o
contenido afectivamente, dejndolo en el desamparo con sus
angustias y con su existencia vaca como nico horizonte
visible. En el tango no existe la esperanza mstica, no hay
Dios ni dioses, solo fragmentos de memoria que atormentan
por el abandono sin dar respiro y conducen hacia ese plido
final.
Los amigos ya no vienen/ ni siquiera a visitarme/ nadie
quiere consolarme/ en mi afliccin.../Desde el da que te
fuiste/ siento angustias en mi pecho/ dec percanta que has
hecho de mi pobre corazn.../ Y aquel perrito compaero/
que por tu ausencia no coma/ al verme slo el otro da/
tambin me dejo ( La cumparsita, de Pascual Contursi)
Cuando voy a mi cotorro/ y lo veo desarreglado/ todo triste,
abandonado/ me dan ganas de llorar/ y me paso largo rato/
campaneando tu retrato/ pa poderme consolar ( Mi noche
triste, de Pascual Contursi).
La mujer que yo quera con todo mi corazn/ se me ha ido
con un hombre que la supo seducir/ y aunque al irse mi

alegra se llev, no quisiera verla nunca, que en la vida sea

feliz...(Sentimiento gaucho, de Juan Caruso).

entre msica y champagne (El payaso, de Carmona y

Falero).

Padre nuestro que ests en los cielos/ que todo lo sabs, que
todo lo ves/ Porque me abandonas en esta agona?/
Porque no te acuerdas de hacerlo volver? (Padre nuestro,
de Alberto Vaccarezza).

Quiero emborrachar mi corazn/ para apagar un loco amor/

que ms que amor es un sufrir/ y aqu vengo para eso/ a
borrar antiguos besos/ en los besos de otra boca.../ Si su amor
fue amor de un da/ por que causa es siempre ma/ esta cruel
preocupacin?/ Quiero por los dos mi copa alzar/ para borrar
mi obstinacin.../ y ms la vuelvo a recordar! ( Nostalgias,
de Domingo E. Cadcamo).

La risa o el alcohol para no llorar: as como el melanclico

puede utilizar el mecanismo de negacin para intentar anular
su malestar, en el tango pasa algo similar. A veces de manera
espontnea, a veces a travs del alcohol.
Patotero, rey del bailongo/ patotero sentimental/ esconds
bajo tu risa/ muchas ganas de llorar (Patotero sentimental,
de Manuel Romero).
Vamos no ves que ella re?/ no es de este siglo llorar!/
Dale! Mandate otro whisky/ total la guadaa nos va a
hacer sonar (Whisky, de Rector Marc).
Yo tambin como el payaso/ de la triste carcajada/ tengo el
alma destrozada/ y tambin quiero olvidar/ embriagarme de
placeres/ en orgas desenfrenadas/ con mujeres alquiladas/

LA MUJER EN EL TANGO
En las letras de los primeros tangos es posible encontrar un
cierto tipo de mujer que se repite en el tiempo y que
condensa tanto a la madre como a la prostituta.
Esta dualidad, observada por Freud como una eleccin de
objeto tpica del hombre, toma en el varn porteo
caractersticas sorprendentes. En principio se puede decir que

elige a aquellas mujeres que puedan responder a estas dos

posiciones al mismo tiempo.

Se podr objetar que no todos los porteos eran rufianes, lo

que es verdad.

ngel Villoldo, en El Porteito escribe:

Pero tambin es cierto que los habitantes de la ciudad

comenzaban a compartir una lengua nueva, el lunfardo.

Y al hacerle la encarada
La fileo de cuerpo entero
Asegurando el puchero
Con el vento que dar.

De hecho, en nuestra ciudad al cafiolo se le llamaba,

burlonamente, el cafishio del caf con leche, ya que posea
solamente una o, a lo sumo, dos pupilas que trabajaban para
l pero no era dueo de un prostbulo. La forma empresarial
de la prostitucin fue trada por extranjeros y, en general,
explotadas por ellos. Es decir que al macho porteo, adems
del negocio, lo unan a su mujer lazos de amor.
Una de las funciones a la que se asocia a la madre es la
nutricia. As, gozando sexualmente de la misma que le da de
comer, el rufin logra condensaren una a la madre y a la puta.

Al respecto debo hacer una digresin . Aquello que se

transmite va la palabra modela los deseos y apetencias de las
personas que habitan una lengua. La lengua, como la mujer,
no es universal: hay lenguas as como hay mujeres. La
lengua como la mujer son creaciones. A cada poca le
corresponde un modo del habla as como un tipo de mujer.
Poco importa que ella, tal cual la describe el autor, exista en
la realidad. Lo que destaco es que cada una de las que si
existen no tienen ms remedio que ubicarse de acuerdo al
discurso que las determina.
El lunfardo es usado por los poetas desde la creacin misma
del tango cancin y, en general, se considera este comienzo
con Mi noche triste (Lita), de Pascual Contursi.
Ya all tenemos magistralmente condensados los dos rasgos
tpicos de la mujer portea. Como madre aparece en los
versos que aluden al hogar, a su mantenimiento y arreglo:
Cuando voy a mi cotorro
y lo veo desarreglado,

todo triste abandonado

dejndome el alma herida

me dan ganas de llorar

y espinas en el corazn,
sabiendo que te quera,

Siempre traigo bizcochitos

que vos eras mi alegra

pa'tomar con matecito

y mi sueo abrasador

como cuando estabas vos

para m ya no hay consuelo

y por eso me encurdelo

Ya no hay en el buln

pa'olvidarme de tu amor.

aquellos lindos frasquitos

adornados con moitos...

Y si vieras la catrera

Es obvio que en estas estrofas el hombre extraa una mujer

maternal y manifiesta un tipo de amor en el que prevalece la
ternura mientras que el amor pasin que lo liga a la mujer
amante dice as:

como se pone cabrera

Percanta que me amuraste

en lo mejor de mi vida

cuando no nos ve a los dos.

Este tango marca el comienzo de uno de los dramas de amor

propios del tango: el hombre abandonado. As tambin

empieza a construirse esta mujer paradigmtica, que, con

diversos matices, se repetir en tantos letras.
En este caso el hombre llora la perdida por partida doble: la
mujer sexual, degradada en su condicin de objeto de goce y
la mujer maternal elevada al rango de objeto de idealizacin.
Desde esta perspectiva sostengo que la mujer creada por las
letras de los tangos era una mezcla de debilidad y fortaleza.

En las primeras letras abundan las perdidas, aquellas que

tratando de salir de un medio social pobre encuentran como
nico escape la prostitucin. Flor de fango, Margot,
Zorro gris, El motivo (Pobre paica), Mano a mano,
Ivette o Milonguita (Esthercita), son claros ejemplos.
Transcribo algunos prrafos de Flor de fango de Contursi:

Justo a los catorce abriles

Su posicin de dominio la acerca al rasgo que Lacan destaca
en la Madre para el nio pequeo: todopoderosa. Al perderla
el hombre se destruye. Es una dimensin pasional del amor
encarnado en un tipo de mujer que es capaz de llevar al
hombre a lo peor.

Te entregaste a la farra,

De la creacin surgen arquetipos. Como la milonguita, esa

perdida.

Los vestidos a la moda

Las delicias del gotn,

Te gustaban las alhajas,

Y las farras de champn.

Fuiste papusa del fango
Y las delicias del tango

DE LA PRDIDA A LAS PERDIDAS

Te espiantaron del buln;

Los amigos te engrupieron

Ni zapatos ni vestidos,

Y ellos mismos te perdieron

Anda enferma y el amigo

Noche a noche en el festn.

No aport para el buln.

Es interesante ver como en estos versos Contursi refleja la

decisin de una adolescente que para darse ciertos gustos
tiene, necesariamente, que perderse. En muchas ocasiones
he escuchado decir que de esta forma el tango en juicio a las
mujeres. Mas bien pienso que, en este caso, la justifica, ya
que entiende que la sociedad no le deja otra salida.

En general todo deseo relacionado con el lujo y el placer est

pensado a travs del binario culpa-castigo, ya que cada una
de las que los elija terminar mal: sola, triste, sin amor,
angustiada, o, en ltimo trmino, asesinada.

Vuelve con el tema en El motivo (Pobre paica):

Por ltimo, en Ivette, Contursi mezcla con un sarcasmo

que anticipa el grotesco, la perdida con el hombre
abandonado. De ella dice:

Mina que fue en otro tiempo

Mina que fuiste el encanto

la ms papa milonguera

de toda la muchachada

y en esas noches tangueras

y que por una pavada

fue la reina del festn...

te acoplaste a un misch.

Hoy no tiene pa'ponerse

Y luego de enumerar los regalos de dudoso buen gusto que le

obsequiara, concluye de esta manera:
Recordando sus amores, el pobre bacn llor.
Margot plantea un esquema similar. Su letra es de
Celedonio Flores y ya desde el comienzo pinta la semblanza
de una mujer en la que el hombre percibe, a travs de sutiles
signos, el origen humilde que ella intenta ocultar.

ni un cafishio de averas el que al vicio te largo,

vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente
berretines de bacana que tenas en la mente..!

Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada

En este caso, a diferencia de Pascual Contursi, Flores no le

deja a la mujer coartada. La culpa no recae sobre el entorno o
los otros sino sobre ella misma, de all la bronca con que la
maldice al final y el recurso a la invocacin de la otra, la
madre.

que has nacido en la miseria de un convento de arrabal

Y tu vieja, pobre vieja, lava toda la semana

hay un algo que te vende, yo no s si es la mirada,

pa'poder parar la olla con pobreza franciscana

la manera de sentarte, de charlar o estar parada

en el triste conventillo alumbrado a querosn.

o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal.

Un poco ms adelante determina, nuevamente, que la causa

de su perdicin es su deseo.

...no fue un guapo haragn ni prepotente,

Asimismo descubre, detrs del odio, el amor cuando la

nombra como mi Margarita.
En Mano a mano le augura un final atroz:

y maana cuando seas descolado mueble viejo

y no tengas esperanzas en el pobre corazn...

Por vestirte de percal.

Francisco Garca Jimnez, autor de Zorro gris sentencia

con estas palabras el final de la perdida:

En sntesis, estos tangos son claros ejemplos del tipo de

mujer que es propio de los ambientes de cabaret entre los
aos 1917 a 1920.

...era el intenso fro de tu alma lo que abrigabas

con tu zorro gris.

Finalmente en Milonguita (Esthercita), nombre que se

torno genrico para todas los perdidas, Samuel Linnig
escribe:

Estercita!, hoy te llaman Milonguita,

Para los mujeres haba dos posibilidades: el casamiento y

con l la maternidad como salida o hundirse en el vicio y la
perdicin. Ubicadas en uno y otro extremo de la dupla no se
haba aun plasmado la salvacin por el amor que aparecer
ms tarde en poetas como Enrique Santos Discpolo o
Homero Manzi.

Es decir que en las primeras dos dcadas del siglo, nuestros

autores crean a una mujer perdida por el placer pero
condenada, por ello mismo, al dolor y a la soledad. Surge as
este tipo particular de mujer, la Milonguita, cuyo final Es
elocuente:

Flor de lujo y de placer, flor de noche y cabaret.

Milonguita! Los hombres te han hecho mal

Ay, que sola, Estercita te sientes!

Y hoy daras toda tu alma

Si lloras... dicen que es el champn!...

Las heronas estn presentes en muchos ttulos y letras de

tangos. Algunas fueron personajes reales y otras producto de
la imaginacin que luego se convirtieron en mitos populares.
Con respecto al tango "Felicia", la historia nos cuenta que
all por 1908, su compositor Enrique Saborido, en una
reunin casual con el autor teatral Carlos Mauricio Pacheco
conoce a la seora de ste, doa Felicia Ilarregui. Vaya a
saber por qu impulso, el compositor bautiz con el nombre
de ella un nuevo tango que haba compuesto. Mientras La
Morocha iba instalndose como el primer tango
antonomstico y Saborido segua desmintiendo su muerte,
apareci Felicia. El tango Felicia nace a partir de unas notas
irresponsables, emitidas casi con desgano, pero que una
mujer escucha y agradece, y a partir de all la ofrenda. En
este caso la destinataria fue Felicia Ilarregui; su esposo, el
autor teatral Carlos Mauricio Pacheco, fue el primero en
ponerle versos.
Luego tenemos a "Malena". A fines de 1941, el poeta
Homero Manzi de regreso a Buenos Aires de un viaje a
Mxico, hace escala en la ciudad de San Pablo, Brasil.
Malena canta el tango como ninguna
y en cada verso pone su corazn.

A yuyo del suburbio su voz perfuma,

Malena tiene pena de bandonen.
Tal vez all en la infancia su voz de alondra
tom ese tono oscuro de callejn,
o acaso aquel romance que slo nombra
cuando se pone triste con el alcohol.
Malena canta el tango con voz de sombra,
Malena tiene pena de bandonen.
All tiene la oportunidad de concurrir a un cabaret donde
escucha cantar a Malena de Toledo, nombre artstico de
Elena Tortolero, de quien, a ciencia cierta se desconoce su
nacionalidad y dems datos de filiacin. Se dice que pas su
niez en el Brasil, en Porto Alegre, donde su padre era
cnsul honorario del gobierno espaol. Lucio Demare, el
compositor de "Malena" confirm que Elena Tortolero era la
mujer que inspir al autor de la letra, Homero Manzi, letra
fue hecha e inmediatamente entregada a Demare, quien la
olvid en un saco. La reencontr un tiempo despus y no
pudo creer la belleza y la musicalidad de aquellos versos y,
sobr e una mesa de la confitera "El Guindado", en slo
quince minutos, compuso la meloda que estren l mismo
con su orquesta en la boite "Novelty". Elena Tortolero muere
en Montevideo aos ms tarde. Otras versiones hablan de
que la Malena de Manzi podra haber sido Mercedes
Simone, que al igual que nuestra Olga Del Grossi, fuera
denominada La Dama del Tango

No te olvides de m,
de tu Gricel,
me dijiste al besar
el Cristo aquel
y hoy que vivo enloquecido
porque no te olvid
ni te acuerdas de m...
Gricel! Gricel!
Me falt despus tu voz
y el calor de tu mirar
y como un loco te busqu
pero ya nunca te encontr
y en otros besos me aturd
Mi vida toda fue un engao!
En el caso del tango "Gricel", la historia nos cuenta que
Susana Gricel Vigan, haba nacido en el porteo barrio de
San Cristbal el 15 de abril de 1920. Posteriormente pasa a
vivir en el pueblo Capilla del Monte en las sierras de
Crdoba por problemas de salud de su madre. Un da, sus
grandes amigas Nelly y Gory Omar, la invitan a pasar unos
das en Buenos Aires. As fueron a presenciar la actuacin de
las hermanas Omar en Radio Stentor, las que le hicieron
conocer a un joven y engominado locutor que se present
formalmente: Jos Mara Contursi, sin sospechar que as

comenzaba a elaborarse uno de los tangos ms sentidos y

romnticos de todos los tiempos. A su regreso, Grisel se
mostraba distante y suspiraba constantemente. En 1938
acosado por una fiebre intestinal y sin antibiticos, Contursi
recibi el clsico consejo mdico de aquellos aos: los aires
de las sierras de Crdoba. Recordando el pueblo donde viva
Grisel, parti Contursi dejando en Buenos Aires a su esposa
Alina Zrate y a una hija del matrimonio, llevando consigo
no solo su enfermedad sino tambin su aficin por las faldas
femeninas. Volvieron a encontrarse, Jos Mara y Grisel, y a
su regreso a Buenos Aires, Contursi crea haber realizado una
conquista ms para su haber. Pero fue todo lo contrario
.
Al poco tiempo Contursi necesit regresar a Capilla del
Monte inventando otra fiebre intestinal que oblig a su
esposa a derramar llanto por mera intuicin femenina. Fue la
oportunidad en que Contursi se entreg de lleno al
desenfreno amoroso que lo impuls a escribir tantas letras de
tango. Finalmente un da tuvo que optar, y como hombre
cabal volvi al lado de su esposa con intestinos sanos pero
con el corazn destrozado al igual que Gricel, quien vio
partir el tren destruida en sus afectos pero jurando no llorar
nunca ms. Hasta que un da, lleg una carta a Capilla del
Monte con la letra de "Gricel". Y a partir de all todo fue
diferente. Ya por 1962, Contursi enviudece y tras un largo
trajinar entre el alcohol y la melancola, vuelve a
reencontrarse en Buenos Aires con Grisel. El da 16 de

agosto de 1967, se unieron en matrimonio Don Jos Mara

Contursi, de 56 aos de edad, viudo de Doa Elina Zrate, y
Doa Susana Gricel Vigan, de 47 aos de edad.
La Morocha es la mujer protagonista del tango de igual
nombre perteneciente a Enrique Saborido y Angel Villoldo, y
est considerada la primera partitura de tango de
exportacin, la primera que cruz el Atlntico, pocos meses
despus de su edicin original, alrededor de 1906. Su autor
Enrique Saborido, uruguayo nacido en Montevideo all por
1877, y nacionalizado posteriormente argentino, se inspir en
una artista uruguaya para escribir esa letra. En esa poca
concurra al bar Ronchetti (Reconquista y Lavalle), tambin
frecuentado por una cantante y bailarina de gran belleza,
Lola Candales, de nacionalidad uruguaya. Cierta noche
departa un chispeante grupo compuesto por los jvenes
Victoria, un seor Argerich, y el diputado Flix Rivas; en la
misma mesa Saborido platicaba entusiasmado con Lola, lo
cual no pas desapercibido para aqullos. Decidieron
acicatear su amor propio simulando ignorar sus aptitudes
como compositor. Las insinuaciones entre los mismos iban y
venan, hasta que uno, dirigindose a Enrique, manifest que
dudaba fuese capaz de escribir un tango que Lola pudiese
cantar exitosamente. As llegaron las cinco de la madrugada
y todos fueron retirndose. Saborido ya a punto de acostarse
experiment cierta inquieta sensacin al recordar lo

sucedido. Se ubic al piano y a las 6.30 horas conclua la

partitura de "La morocha", pero... y la letra? Siendo las 7
recurri a su amigo ngel Villloldo quien a las 10 de la
maana cumpli su cometido. Se presentaron ambos ante
Lola Candales que tras or la msica comenz a ensayar el
canto.
Soy la morocha argentina,
la que no siente pesares
y alegre pasa la vida
con sus cantares.
Soy la gentil compaera
del noble gaucho porteo,
la que conserva el cario
para su dueo.
Esa misma noche lo estren en el bar Ronchetti.
Destaquemos que quienes aplaudieron ms calurosamente
fueron los amigos retadores a los que se sum la
concurrencia. Tanto agrad a todos que hubo de repetirse
hasta ocho veces.
El caso de la "Rubia Mireya" es pura invencin, inspiracin
romntica del poeta, aunque, como en otros casos se intent
darle un cuerpo, un nombre y una trayectoria de vida. Los
argentinos de la poca, influenciados por la cultura europea y
en especial la francesa, soaban con las noches parisinas, con

la posibilidad de frecuentarse con Mim, Ninn, Mann,

Griseta o Mireya. Los orgenes del nombre podemos ubicarlo
en la regin de Provenza, en el sur de Francia. El poeta
Frdric Mistral (1830-1914) escribi en 1859 un largo
poema en el que retrata la vida cotidiana en la regin, y
coloca de personaje principal a una mujer, cuyo nombre da
ttulo a la obra: "Mirio", en lengua provenzal. Este nombre
traducido al francs se convierte en "Mireille", que al arribar
a puerto argentino, se transforma en Mireya. Lo curioso del
asunto es que este poeta provenzal recibi el premio Nobel
de literatura, en su tercera edicin del ao 1904, y poco
tiempo ms tarde, el poema se transform en argumento de
una pera de corte humorsitico y costumbrista que tuvo gran
xito en Francia y no tard mucho tiempo en ser conocida en
el Ro de la Plata, lo q ue seguramente provoc que se
comenzara a utilizar el nombre "Mireya" como apelativo
femenino. Aos ms tarde, Manuel Romero escribe la letra
del famoso tango de Francisco Canaro "Tiempos Viejos". En
ella inmortaliza a la "Rubia Mireya", que tuvo un destino
trgico y desgraciado.
Te acords, hermano, la rubia Mireya?
que quit en lo de Hansen al guapo Rivera?
Casi me suicido una noche por ella
y hoy es una pobre mendiga harapienta.
Te acords, hermano, lo linda que era?
Se formaba rueda pa' verla bailar.

Cuando por la calle, hoy la veo tan vieja

doy vuelta a la cara, y me pongo a llorar.
Era tan linda de joven que "se formaba rueda para verla
bailar" y que al correr de los aos, se transforma en "una
pobre mendiga harapienta". Podemos completar esta crnica
con una curiosidad. Un periodista intent generar una
polmica diciendo conocer a la "verdadera Mireya". Esta era
uruguaya a la que llamaban "La Oriental" y cuyo verdadero
nombre era Margarita Verdier, una bailarina muy admirada
por sus habilidades en la danza. Pero nunca se pudo
establecer la relacin entre el autor del tango y la bailarina
uruguaya.