TESI 24

TESI 24 IL PRIMO BAROCCO

Le prime COMPOSIZIONI strumentali Le composizioni strumentali pi antiche risalgono al Rinascimento, ma
gi dal Basso Medioevo gli strumenti comparivano spesso in brani polifonici, per raddoppiare le voci o per
sostituire le voci mancanti. Fu proprio questo secondo tipo di impiego la CAUSA DI SEPARAZIONE DAL
REPERTORIO VOCALE.
Infatti, la necessit di passare dal suono fermo e prolungato della voce umana allesile sonorit degli strumenti
(soprattutto degli archi) favor luso di ABBELLIMENTI RIEMPITIVI (nei trattati rinascimentali si parla di
COLORITURE, DIMINUZIONI, PASSAGGI) per prolungare la durata dei suoni.
Le prime FORME strumentali (Rinascimento & Primo Barocco 1500/1600)
Le forme strumentali di quel periodo furono classificate da WILLI APEL e suddivise in 4 categorie, ovvero:
1. composizioni derivate da modelli vocali in contrappunto imitato (ricercare mottetto, sonata, fuga, fantasia,
canzona).
2. composizioni in stile improvvisato o toccatistico (toccata, ricercare toccata).
3. composizioni per ballo (suite).
4. variazioni su canto o basso dato (partita su melodia, ciaccona e passacaglia su basso ostinato, versetti cattolici e
corali protestanti).
1. Composizioni in contrappunto imitato oltre alla sonata e alla fantasia, le forme principali di questo gruppo sono
RICERCARE, CANZONA (diffuse intorno al 1550) e FUGA (diffusa verso il 1650).
RICERCARE era la forma pi severa di contrappunto strumentale: non ammetteva modulazioni ed era formata
da pi episodi rigorosamente concatenati.
Solo successivamente la forma ammise pi brani concatenati, ognuno dei quali sviluppava una frase del testo, con
4 o 8 voci che entravano in successione con procedimenti imitativi.
Origini Inizialmente si pensava derivasse dal mottetto del Cinquecento (collegamento tesi 10) ma Willi Apel
confut questa tesi:
1. il mottetto era formato da molti e brevi brani, mentre il ricercare ne comprende pochi, e pi estesi, che svolgono
pochi temi e talvolta uno solo;
2. inoltre nei mottetti la fisionomia dei temi era condizionata dal testo, mentre nel ricercare il compositore usava
liberamente artifici contrappuntistici (aumentazione, diminuzione, prolazione, moto contrario, sovrapposizione dei
temi = utilizzo dei segni mensurali per cambiare landamento ritmico) senza badare al testo.
I ricercari furono scritti soprattutto per strumenti da tasto come lORGANO e il CEMBALO, ma si rintracciano
anche brani per insiemi strumentali, come quelli di WILLAERT (collegamento tesi 11). Ricercari importanti
furono lasciati inoltre da Girolamo Frescobaldi (come i RICERCARI DOPO IL CREDO nei suoi FIORI
MUSICALI) da Froberger, Kerll e BACH (nellOFFERTA MUSICALE, contenete 2 ricercari a 3 e 6 voci).
CANZONA La canzona strumentale (detta anche da sonar o sonata) nacque nel primo Cinquecento come
trascrizione strumentale di chansons polifoniche francesi.
Se ne trovano le prime tracce gi nelle Raccolte per Organo di ANTONIO CAVAZZONI DA BOLOGNA.
Svincolandosi gradualmente dai modelli vocali, le canzone acquistarono nel 1600 piena autonomia.
Struttura A inizio Seicento la canzona si guadagn una propria autonomia, ma mantenne i canoni espressivi e
formali del modello vocale:

1. lINVENZIONE MELODICA era vivace (come linvenzione ritmica) e contrastava con la sobriet del
ricercare;
2. lALTERNANZA DI SEZIONI contrastanti in ritmo, tonalit e scrittura (contrappunto imitato vs contrappunto
libero vs omoritmia) in un unico movimento (ci port alla formazione di diversi movimenti, in seguito).
3. la presenza di FIGURAZIONI RITMICHE con note ribattute.
Dalla canzone strumentale alla sonata (pag 312) Dalla canzone strumentale si usa far derivare la SONATA. Come
la canzone, infatti, essa era strutturata in sezioni contenute in un solo movimento. Ma mentre le canzoni
strumentali erano indirizzate perlopi a strumenti da tasto, le sonate erano solitamente scritte per violini e basso
continuo.
Il distacco definitivo dalla canzone strumentale avvenne quando le varie sezioni della sonata si distaccarono
completamente dando origine a diversi movimenti tra loro di andamento dissimile. Nel 1619 il teorico musicale
PRAETORIUS constat il differenziarsi delle sezioni, ridotte in numero, e la minore espansione contrappuntistica,
unita al maggior indugio omofonico che esaltava la melodia dei soggetti e la sonorit del complesso.
Sonata da chiesa la distinzione tra sonate da chiesa e sonate da camera divenne stabile con GIOVANNI
LEGRENZI (nella sua OPERA 2, 1655): questa differenza riguardava la forma e la destinazione duso. La sonata
da chiesa era in 4 TEMPI alternati in lento, allegro, lento e allegro. Lindicazione dei tempi divenne
successivamente il titolo di ognuno di essi. Queste sonate venivano eseguite durante le messe, e sostituivano
lorgano nelle parti del proprium missae. Lorgano non era per escluso, partecipava anzi nello svolgimento del
basso continuo.
Sonata da camera poteva essere a 3 o pi tempi, ognuno dei quali era bipartito. Costituiva in pratica una suite
simile a quelle per cembalo. Sonate da camera erano eseguite a palazzo o nelle case patrizie.
Sonate di entrambi i generi erano solitamente pubblicate in gruppi di 12, ed erano eseguite da 2 violini e continuo
(sonate A TRE) o da un solo violino e continuo (sonate A SOLO). Le sonate a tre conobbero grande fortuna verso
il 1650, e soprattutto Corelli ne produsse nelle opere n 1 e 4, affiancato da Vivaldi e Bach. Ma dal primo
Settecento le sonate a tre furono soppiantate dalle sonate a solo. Infatti, come accadeva per il concerto grosso, in
quanto caratterizzate da struttura polifonica erano inadatte ad accogliere la forma sonata classica con i suoi
contrasti tematici. Le sonate a solo erano appunto scritte per strumento solista (violino, ma anche oboe e flauto) e
basso continuo (realizzato dal violone e dal cembalo). In quegli anni ebbero fortuna anche sonate per violino solo,
come le partite di Bach.
FUGA Inizialmente uguale al canone, la fuga divenne poi la pi elaborata delle composizioni strumentali, a 4
voci, formata da
ESPOSIZIONE in cui si presentano il soggetto e la risposta nel tono della dominante o del relativo maggiore. Il
soggetto muta poi in un controsoggetto contrastante con il tema.
EPISODI in cui si sviluppano i temi presentati nellesposizione.
STRETTI in cui la risposta inizia prima che sia concluso il soggetto.
PEDALE parte conclusiva su pedale di tonica o dominante.
Spesso la fuga non era indipendente, ma veniva preceduta da un brano in stile libero nella stessa tonalit, detto
PRELUDIO. Molto conosciute sono le 2 raccolte di 24 preludi e fughe di Bach che costituiscono il
CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO.
2. Composizioni in stile improvvisato libero rientra in questo gruppo la TOCCATA, forma di musica strumentale

indirizzata a strumenti da tasto (organo e clavicembalo).

La toccata nasce come un brano libero ed estemporaneo suonato prima dei canti ecclesiastici, con lo scopo di
anticiparne lintonazione. Le prime tracce risalgono al 1523, e appartengono alla raccolta di musiche per organo di
CAVAZZONI. In questi primi esempi si colgono alcuni caratteri, come lalternanza di accordi massicci e di scale,
arpeggi e ornamenti fluidi e rapidi.
Questa forma appare poi perfezionata nel lavoro di CLAUDIO MERULO, che scrive 2 libri di toccate alternando
anchegli sezioni di diversa scrittura: accordi alterati ed episodi virtuosistici ricci di libere figurazioni ornamentali,
ma aggiungendovi episodi di pi rigorosa struttura contrappuntistica.
Da questa forma pi elaborata avr in seguito origine in Italia il binomio TOCCATA E FUGA per organo
(binomio nato in Germania grazie a BACH, che accoppi alle fughe gi in uso una toccata della stessa tonalit).
Queste tre elementi della toccata (gli accordi, i virtuosismi e i procedimenti contrappuntistici) furono variamente
impiegati dai vari compositori del tempo: Girolamo Frescobaldi nei suoi FIORI MUSICALI (2 libri di toccate)
preferiva sottolineare lespressivit delle libere figurazioni e accompagnarla con unarmoniosa architettura,
mentre il tedesco SWEELINCK esaltava figurazioni estrose preferendo tralasciare la sezione in stile fugato o
imitato.
Infine, un maggior apporto alle possibilit organistiche fu dato dal moltiplicarsi dei manuali didattici,
dallampliamento della PEDALIERA, dallaumento del numero dei REGISTRI.
Lo stile improvvisato libero delle toccate ebbe un riscontro stilistico nei RICERCARI PER LIUTO. Un esempio
importante il FRONIMO di Vincenzo Galilei.
3. Composizioni per ballo Gi nel Quattrocento il BALLO rivestiva unimportante ruolo nellambiente nobiliare
della societ. Come testimoniano le opere letterarie e i trattati del tempo, vi erano danze in gruppo, a coppie aperte
e chiuse, a passi alternati o a salti.
La SUITE STRUMENTALE nacque proprio dalla stilizzazione ritmica dei passi di danza.
Scritte per liuto, clavicembalo o per gruppi strumentali, le composizioni per ballo erano solitamente disposte in
gruppi di 2 (contrastanti) o 3 danze (raro).
Molto spesso la prima danza era lenta e solenne, in tempo binario, la seconda era leggera e pi vivace, di norma in
tempo ternario.
Tra gli accoppiamenti pi usuali vi erano PAVANA & GAGLIARDA, e dopo qualche tempo anche
PASSAMEZZO & SALTARELLO, ALLEMANDA & CORRENTE.
4. Variazioni Nella musica strumentale dei Seicento era diffusa la VARIAZIONE ORNAMENTALE, svolta nella
melodia e nel ritmo. Essa era di due tipi:
VARIAZIONI SU BASSO OSTINATO
Constava di 4 o 8 battute di basso, ripetute pi volte, sulle quali variava di volta in volta la melodia superiore.
Questa forma era molto diffusa tra i virginalisti inglesi e in Francia, Italia e Germania sotto forma di CIACCONE
e PASSACAGLIE, forme di derivazione dalle danze, in ritmo ternario e moderato.
Esse erano destinate a strumenti a tastiera o ai violini, ed erano fiorenti soprattutto grazie a FRESCOBALDI,
BACH, e ai compositori veneziani e francesi.
VARIAZIONI SU MELODIE
Chiamate anche PARTITE, si diffusero nel primo Seicento in Italia le variazioni su melodie note, come la
FOLLIA (Corelli, op 5), il RUGGERO (melodia associata ad una danza di Ariosto), la BERGAMASCA...
Talvolta erano per violini e bc, altre volte per organo e cembalo.

Altre variazioni anche nella musica liturgica si riscontravano variazioni su CANTUS FIRMI, come motivi
gregoriani e CORALI protestanti.
Nel repertorio gregoriano erano comuni brani a versetti, in cui si alternavano i fedeli e lorganista. Divenne uso
comune per lorgano, fiorire i ritornelli strumentali tra un versetto e laltro cantato dai fedeli:
questo procedimento diede origine alla composizione di messe dorgano, soprattutto da parte di CAVAZZONI,
GABRIELI, MERULO(ne scrisse 4 libri) e FRESCOBALDI.
Questo fenomeno si rivel contagioso anche per la liturgia protestante: in essa erano tipici i brani detti CORALI.
In quel periodo si inizi a far precedere il canto dei fedeli dallorgano, che suonava la melodia del corale variando
e fiorendo le altre parti della composizione.
Si giunse cos alla composizione di vere e proprie PARTITE SU CORALE, forma che ebbe il coronamento con
Bach, che ne scrisse pi di 150.
GIROLAMO FRESCOBALDI
VITA nacque nel 1583 a FERRARA, e inizi la sua carriera musicale studiando con Luzzasco LUZZASCHI.
Questi, organista della cappella ducale, era stato a sua volta allievo di CIPRIANO DE RORE, e sarebbe stato un
importante anello di congiunzione, nella storia del madrigale, tra lo stesso De Rore (di cui prosegu le ricerche
espressive e cromatiche) e GESUALDO DA VENOSA. Questa funzione transitoria di Luzzaschi ben espressa
nel suo MADRIGALE PER CANTARE E SONARE, scritto nel 1601 per il concerto delle dame di Ferrara.
Esso segna il passaggio alla MONODIA e ha la parte dellaccompagnamento interamente realizzata, (non limitata
alla notazione del semplice basso continuo)
Conclusi gli studi con Luzzaschi, Frescobaldi si trasfer a ROMA nel 1604, e dopo soli 4 anni fu nominato
organista della CAPPELLA GIULIA in S. Pietro.
Frescobaldi rimase a Roma per tutto il resto della vita, escluso un periodo di permanenza a FIRENZE: l fu al
servizio di Ferdinando II de Medici.
Al suo ritorno a Roma, Frescobaldi contribu enormemente allo sviluppo culturale della citt che, grazie
allapporto della policoralit sacra, della monodia teatrale, delloratorio e dellopera di Carissimi, stava
diventando una delle progredite citt musicali dEuropa.
Frescobaldi ebbe come allievi FROBERGER e KERLL, e fu attraverso di essi che arriv ad influenzare la scuola
organistica protestante (e anche Bach).
OPERE Frescobaldi scrisse perlopi brani per strumenti da tasto, suddivisi in 7 raccolte a stampa.
1) Ricercari e canzoni francesi fatte sopra diversi obblighi (1615)
a) RICERCARI alcuni seguono i modelli napoletani di Marco Antonio Cavazzoni, secondo il RICERCARE
TOCCATA, e si svolgono senza soluzione di continuit, altri riprendono luso veneziano di Girolamo Cavazzoni,
secondo il RICERCARE MOTTETTO polifonico e politematico.
b) CANZONI FRANCESI le canzoni francesi contengono i contrasti di tempo e movimento essenziali per una
composizione strumentale a sezioni: un mosaico di brevi frasi con IMITAZIONI, RITMI DI DANZA,
MOVIMENTI OMORITMICI, caratterizzato da espressivit ed energia impetuosa. Sotto questa forma la
CANZONE fu ripresa da Frescobaldi con le seguenti innovazioni:

1. egli lega le frasi prin

2. cipali per mezzo dellUNITA TEMATICA usando il PRINCIPIO DI VARIAZIONE. Il tema della prima
sezione passa per trasformazione ingegnosa (difficilmente riconoscibile) con misure differenti e tempi sempre pi
rapidi.
2. Tra i movimenti principali si trovano LIBERE FANTASIE come anelli di congiunzione.
Lorigine della canzone da ricercarsi nellinteresse per le danze perch appartenenti al genere profano, e quindi
svincolate da modelli sacri e vocali. La canzone fu quel genere in grado di suggerire nuovi sviluppi alla musica
strumentale.
2)Toccate e partite destinate al cembalo, primo libro questo volume sottolinea la scissione tra le scuole
organistiche e cembalistiche. Una PREFAZIONE introduce lopera, elencando la prassi stilistica del tempo.
Paragonando le TOCCATE di Frescobaldi a quelle di Merulo, si evincono alcune importanti differenze, e
soprattutto la mancanza della sezione imitata a favore dellirrequietezza melodica e ritmica, presente in tutte le
opere sotto forma di brillanti concatenazioni armoniche tipicamente barocche.
Nelle partite sopra arie famose (Romanesca, Monica, Ruggero, Follia), infine, egli diede un mirabile saggio di
padronanza dellarte della VARIAZIONE.
3) Fiori musicali di diverse composizioni: toccate, kyrie, canzoni, capricci e ricercari destinati soprattutto
allorgano. Lopera contiene 3 MESSE DORGANO e 2 CAPRICCI. Le messe dorgano sono estremamente
innovative rispetto a quelle di Cavazzoni e Merulo: Frescobaldi adott infatti i versetti a forma alterna per il
KYRIE, e sostitu al PROPRIUM MISSAE toccate, canzone e ricarcari (come nelle sonate da chiesa barocche).
E un celebre esempio il RICERCARE DOPO IL CREDO, appartenente alla Messa della Madonna numero 9,
tratta dal LIBER USUALIS.
PERSONALITA Avendo assorbito i caratteri delle scuole napoletana e veneziana, oper una sintesi delle due
tradizioni. Le sue opere toccarono tute le forme organistiche, cembalistiche e cembalo-organistiche italiane, e
furono tutte caratterizzate da un impetuoso contrappunto, legato allimmaginazione. Come scrive Massimo Mila:
lo stile fugato dei suoi ricercari, capricci, toccate e fantasie acquistano un nuovo senso della proporzione guidato
da una deliberata volont espressiva. Con lui si compie lelaborazione di uno stile cembalo organistico che
raggiunse la perfezione polifonica della musica vocale.
Infine, nel suo stile egli riprese gli stilemi fiamminghi, sottolineando un gusto compiacente per le arditezze, i
cromatismi e le dissonanze (le DUREZZE E LIGATURE).

LA NASCITA DELLOPERA
Conlavvento al periodo barocco, alla polifonia si sostitu la monodia. In essa lavoce superiore
primeggiava sulle altre, svolgendo la melodia principale,cantata o suonata. Il basso aveva funzione di
sostegno, e insieme alle altre vociche completavano gli accordi andava a formare il basso continuo.
Queste novitcondussero allo sviluppo della pratica e della teoria armonica; e segnarono ilpassaggio da
modalit a tonalit.
LE PRATICHE MONODICHE
Duranteil Rinascimento, le voci inferiori delle composizioni venivano spessosostituite da uno strumento polivoco,
come il liuto, lorgano o ilclavicembalo. Queste pratiche monodiche portarono cos alla pubblicazione diraccolte
di frottole, villanelle e chansons ridotte per voce e altro strumento(spesso il liuto), e alla diffusione dellarte della
diminuzione. Essa era unprocedimento contrappuntistico consistente nel ripresentare un tema nel corsodella
composizione, ma con valori proporzionalmente diminuiti rispetto allaprima esposizione: infatti la durata delle
note lunghe era riempita conornamentazioni improvvisate secondo formule stereotipe (colorature deicantanti).
Lavera nascita della monodia si deve per agli studi e ai dibattiti che alla finedel Cinquecento si svolsero nelle
cosiddette Camerate Fiorentine.

LE CAMERATE FIORENTINE
Lamonodia ed il melodramma ebbero origine grazie allidea di far rivivere lamusica greca, formulata dagli
illustri personaggi dellepoca quali VincenzoGalilei (teorico), Jacopo Peri e Giulio Caccini (cantanti), Emilio
DeCavalieri(compositore) e dal primo librettista Ottavio Rinuccini. Essi, nellultimoventennio del secolo
Sedicesimo, si riunirono in casa del conte Bardi perdibattere in relazione alla poesia e alla musica greca (anche se
le fonti eranoesigue e comprendevano solo gli Inni di Mesomede di Creta, non ancoradecifrati). Durante le
riunioni di questa cosiddetta Prima cameratafiorentina (ve ne sar una seconda in casa Corsi) o Camerata
Bardi, questogruppo di studiosi criticava la polifonia, proponendo un nuovo linguaggiomelodico, definito in
seguito recitar cantando, grazie al quale il cantanteavrebbe potuto esprimere maggiormente il senso espressivo
delle parole.
Letesi della Camerata furono esposte da Vincenzo Galilei nel suo Dialogo dellamusica antica e della moderna
(1581), contenente un nuovo ideale checontrapponeva la monodia alla polifonia, ritenuto un genere fuori moda,
unapratica gotica e oltremontana. Il Dialogo proponeva un ritorno alla tragediagreca, e forniva informazioni
sulla pratica musicale del tempo. Contenevainoltre gli Inni di Mesomede di Creta, non ancora trascritti, e tutte le
ideeformulate nel corso delle discussioni tenute con il conte Bardi. Egli erainfatti non solo compositore, ma anche
librettista, e collabor a musiche etesti degli intermezzi e della Pellegrina. Scrisse madrigali e un
Discorsomandato a Giulio Caccini sopra la musica antica e il cantar bene.

LE PRIME COMPOSIZIONIMONODICHE
(PROFANE)
Lecomposizioni profane monodiche comprendevano monodie da camera e drammi permusica. Si possono citare il
Lamento del Conte Ugolino e altre Lamentazioni delprofeta Geremia per la settimana santa (Vincenzo Galilei),
una raccolta dimadrigali monodici e Le nuove musiche per voce e basso continuo di GiulioCaccini (1602).
Questo primo trattato sistematico di arte vocale (con Peri eCaccini nasce la figura del cantante solista) si ha un
primo esempio di cantatada camera; il volume conteneva unampia Prefazione contenente i principi delnuovo
stile, con indicazioni sullornamentazione, sullaccentuazione espressivae sulle variet di tempo, e una raccolta
antologica di brani. La monodia sidiffuse infine anche nellopera.
(SACRE)
Contemporaneafu lapparizione della monodia sacra, con mottetti solistici con bassocontinuo, chiamati spesso
concerti spirituali. La prima opera del genere fula raccolta dei Cento concerti ecclesiastici a una, 2, 3, 4 voci
con bassocontinuo di Ludovico Grossi da Viandana (1602).

IL TEATRO RINASCIMENTALE
Lacivilt rinascimentale era aperta a nuove forme di teatro e spettacolo; erainfatti vogliosa di sostituire le
tradizioni dei drammi liturgici con qualcosadi nuovo.

FILONE SERIO
Si instaur cos con successo il genere della favolapastorale, consistente in idilli scenici con personaggi
mitologici e pastoridi maniera. Esempio principale di favola pastorale fu lOrfeo di Poliziano(1471), scritto su
richiesta del cardinal Francesco Gonzaga. Questo genereinfluenz anche i testi (libretti) delle prime opere.
FILONE COMICO
Mail teatro trov anche altre vie despressione. A riscuotere un grande successo,in particolare in Italia e
Francia, fu la commedia dellarte. Essa era basatasu uno scenario povero, in cui abili improvvisatori
narravano vicende amorose oburlesche, tra le quali comparivano le maschere di Pantalone,
Brighella,Arlecchino e altri.

ANTECEDENTI DELL'OPERA IN MUSICA

- madrigali drammatici (dialogici)

-intermedi

MADRIGALIDRAMMATICI DIALOGICI
La musica in teatro era spesso presente sottoforma di musica di scena, ma si trovano tracce di composizioni
occasionali informa di madrigale nellOrfeo di Poliziano, e nelle commedie armoniche diVecchi
(LAmfiparnaso) e Banchieri (La pazzia senile e La prudenza giovanile).
INTERMEDIFIORENTINI
Consistevano in scene mitologiche con cantipolifonici o brani strumentali (madrigali, arie, sinfonie strumentali) e
danze,tra gli atti di commedie o tragedie. Bench interpolati come riempitivo tra levarie scene, gli intermedi
costituivano una forma autonoma; erano spettacolitotali o globali, in quanto coinvolgevano, intorno ad
argomenti pastorali,mitologici o allegorici, musiche, messinscene e balli.
I principali intermedi fiorentini furono isontuosi sei intermedi per la Pellegrina di Girolamo Bargagli
(1589),contenenti 34 brani musicali molto vari: sinfonie strumentali (composizioni api parti strumentali),
madrigali da 3 a 30 voci, arie a solo. Lorchestracomprendeva un alto numero di strumenti diversi, e contribuiva
alladozione diuno stile concertante, con parti vocali e strumentali obbligate.
I PRIMIDRAMMI PER MUSICA
Gli studi della Camerata fiorentina, chericercavano uno stile monodico e una riscoperta della tragedia greca,
portaronoben presto alla rappresentazione dei primi drammi per musica, consistenti inmonodie rappresentate.
Nei primi spettacoli fiorentini, ruolopreponderante avevano i versi del dramma e lallestimento scenico. Ma la
veranovit era nella musica, in cui era stato introdotto il nuovo recitarcantando, cio la declamazione del testo
cantandolo sulle note suggerite dalcompositore. I cantori dovevano avere una grande cura nellespressione,
secondando con giudizio le parole e i lorosensi disse Pietro della Valle (vedi nota sotto), autore della
teoriadegli affetti, secondo cui i cantori dovevano usare piccole inflessioni ecoloriture, dette appunto affetti, e
cercare unideale corrispondenza trasentimenti ed espressione musicale gi ricercata dagli antichi. Nellopera
delSeicento Settecento gli affetti divennero cos elementi importanti percaratterizzare arie e personaggi.
I librettisti adottarono la forma e lo stile deidrammi pastorali.
Il primo dramma per musica fu Dafne di Peri sutesto di Rinuccini, rappresentato in casa Corsi nel carnevale
1598. I pochibrani rimastici sono a struttura strofica con una stessa melodia per le variestanze della scena e con
uno stile spesso vicino a quello della canzonetta delCinquecento.
La prima opera interamente conservata fu inveceEuridice, di Peri su testo di Rinuccini. Lopera fu rappresentata
il 6ottobre 1600. Nello stesso anno, anche Caccini fece pubblicare una suaEuridice (sugli stessi versi del
Rinuccini), messa in scena nel 1602. Semprenel 1600, anche De Cavalieri scrisse, a Roma, la Rappresentazione
di anima edi corpo, che non venne per eseguita in forma scenica.Non si deve in ognicaso pensare che le opere si
basassero sul recitar cantando; erano presentianche arie strofiche e cori omoritmici. Lapporto strumentale era
ridotto, etra gli strumenti (situati dietro la scena) spiccavano quelli adepti al bassocontinuo (liuto, chitarrone,
clavicembalo, lira).
NOTA - PIETRO DELLA VALLE
Visse a Roma tra il 1586 e il 1652, fu teorico,librettista e compositore. Nel Discorso della musica dellet nostra
(1640)forn preziose notizie sulla prassi musicale del suo tempo.
LORATORIO E LA MUSICA SACRA
La parola oratorio (dal latino orare, pregare) veniva usata solitamente per indicare luoghi di preghiera
adibiti ai fedeli, fino al 1630, quando il termine fu usato per indicare gli oratori in latino, composizioni
sacre non liturgiche eseguite in quegli stessi edifici di preghiera. A partire dal 1660 vennero elaborati
anche oratori in volgare, sviluppatisi dalle laude polifoniche.
Gli oratori si diffusero in Italia, per poi raggiungere Inghilterra, Francia e Germania, dove, a Dresda,
Schutz compose una sua Dafne nel 1627, su libretto di Rinuccini
CARATTERISTICHE DELLORATORIO
a) Erano composizioni sacre ma non liturgiche;
b) erano eseguite negli oratori da voci soliste e dal coro, con accompagnamento strumentale;
c) non erano rappresentate;
d) i brani erano elaborazioni dialogiche con brani di nuove invenzioni di passi della Bibbia;
e) le parti narrative erano affidate ad un Historicus (o Testo) che raccontava in terza persona la
vicenda;
f) gli argomenti riguardavano la vita dei santi, fatti biblici, veri e propri drammi sacri;

g) apparivano personaggi ideali, come la Fede, la Carit...

GLI ORATORI LATINI (HISTORIAE) 1630
Loratorio latino nacque e si svilupp a Roma, e prese spunto dai mottetti concertati in forma di dialoghi
spirituali. Il testo latino era spesso desunto dai brani dellantico Testamento.
Con lavvento della monodia, il mottetto policorale (nato a Venezia) fu a poco a poco sostituito dal
nuovo stile recitar cantando, cos come il madrigale di Monteverdi e Marenzio lasci il posto allo stile
recitativo.
Gli oratori latini riscossero successo anche a Venezia, dove Antonio Vivaldi ne compose alcuni per le
figlie dellOspedale della Piet (tra cui Juditha Triumphans), ma il primo e pi famoso compositore di
oratori latini fu Giacomo Carissimi, membro dellArciconfraternita del Santissimo Crocifisso di Roma.

GIACOMO CARISSIMI
LA VITA
Giacomo Carissimi, nato a Milano nel 1605, segu di poco Frescobaldi, che nel 1608 era organista della
cappella Giulia di S.Pietro. Egli inizi molto giovane la sua carriera; fu cantore, organista del duomo di
Tivoli, maestro di cappella ad Assisi
e nel 1630 a Roma, nella chiesa di SantApollinare. Rimase a Roma fino alla morte, che lo colse nel
1674.
Fu un brillante insegnante; tra i suoi allievi troviamo anche Scarlatti. Le sue nozioni si diffusero in
seguito anche in Germania (con Kerll e Von Krieger) e in Francia (con Charpentier).
LE OPERE
Carissimi scrisse varie composizioni sacre in latino, tra cui 35 oratori. Il pi importante di essi Jephte
a 6 voci e basso continuo (1650 circa, nello stile del recitativo arioso), accanto ad alcuni simili ai
mottetti policorali, come la sua Lamentatio damnatorum a 3 voci.
Gli Historicus di Carissimi si identificavano spesso nel coro, che era omofonico (raramente era in
contrappunto imitato), o altrimenti in diversi personaggi, in modo che il racconto fosse vissuto
direttamente dai personaggi stessi in sostituzione della figura impersonale dello storico.
Laccompagnamento era a 3 voci, realizzato dal solo organo o da 2 violini con basso di viola da gamba,
organo positivo, clavicembalo, tiorba e chitarrone.
Gli strumenti intervenivano in brevi sinfonie introduttive nei ritornelli interpolati allinterno del dramma e
nella realizzazione del basso continuo.
Tra le composizioni profane di Carissimi, infine, troviamo arie o cantate profane o spirituali, per 1-3 voci
e basso continuo.

LA PERSONALIT
Carissimi visse a Roma nel pieno splendore della scuola operistica romana, ma pur venendo a contatto
con musicisti quali Landi, Marazzoli e Rossi, non si accost mai al teatro musicale,
per dedicarsi dunque a un teatro interiore nel quale le vicende drammatiche non si esprimevano
attraverso la scenografia, ma prendevano vita con la musica.
Carissimi si inserisce dopo Cavalieri in un percorso che far delloratorio un genere musicale
autonomo; pi che novit di ordine formale, Carissimi crea attraverso procedimenti espressivi un vero e
proprio clima oratoriale, rifiutando la presenza esplicita di elementi scenici.
Con Carissimi si afferma inoltre loratorio diviso in due parti: prima e dopo il sermone.
GLI ORATORI IN VOLGARE
Nato dalle laudi polifoniche, loratorio volgare in italiano nacque anchesso a Roma, intorno al 1660.
Esso si diffuse soprattutto negli oratori di S. Girolamo della Carit e della Vallicella, per poi passare di
citt in citt, raggiungendo Firenze e, pi avanti, Napoli.

LE NUOVE CARATTERISTICHE DELLORATORIO IN VOLGARE

a) Fu abolito il Testo o Historicus;
b) diminu limpiego del coro;
c) la struttura incluse successioni di recitativi, arie e duetti, divenendo simile a quella dellopera.
Le similitudini tra oratorio in volgare e opera furono accentuate da Arcangelo Spagna, autore di 31
libretti di oratori.

Egli, nel suo Discorso dogmatico del 1706, defin gli oratori perfetti melodrammi dialogati,
evidenziando che la principale caratteristica distintiva tra i due generi era la mancanza di artifici scenici
negli oratori, e la tendenza ad eseguire questi ultimi in Quaresima, quando i teatri dopera erano chiusi.
Inoltre, i testi degli oratori erano divisi in 2 parti (i libretti dopera in 3), e rispecchiavano soggetti biblici e
agiografici.
Erano scritti da letterati o librettisti, tra cui Zeno e Metastasio.
Limportanza delloratorio italiano dimostrata sia dalla vasta diffusione di libretti (azioni sacre, come li
chiamava Metastasio), sia dal fatto che ne composero quasi tutti gli autori di opere.
Tra questi autori ricordiamo Stradella, compositore del vigoroso S. Giovanni Battista, del 1670 circa.
Nellaccompagnamento delle arie si osserva la ripartizione dellorchestra darchi in grosso e concertino
(concerto grosso). Lapporto fu decisivo. Suo il primo concerto grosso finora noto, la Sinfonia in Re
Maggiore (1675).
LA MUSICA SACRA CATTOLICA
Nel genere sacro, durante il Seicento coesistettero ben 3 diversi stili: lo stile antico polifonico, lo stile
moderno monodico e lo stile concertato.
La conservazione dello stile antico nella produzione liturgica da ricercarsi nelle 102 messe di
Palestrina, modello fondante del contrappunto.
I Cento concerti ecclesiastici di Grossi da Viandana furono invece, nel 1601, da modello per un altro
genere musicale, in stile moderno o libero. Le composizioni erano colloquiali, ma con lo stile recitativo
monodico, a 1-3 voci con accompagnamento per basso continuo.
Infine, nel tardo Seicento (e agli inizi del Settecento) si instaur un nuovo stile di musica liturgica, quello
dello stile concertato, che ebbe origine dai mottetti policorali veneziani di Gabrieli.
LA CANTATA SACRA
a) la cantata spirituale nacque grazie al poeta e teologo Neumeister, il quale, a partire dallanno 1700,
scrisse e pubblic 10 raccolte di poesie sacre, denominate cantate spirituali (geistliche kantaten),
accompagnate da una Prefazione in cui spiegava: una cantata ha laspetto di un pezzo dopera,
composto di recitativi e di arie. Il testo della cantata spirituale era una successione di brani (da 6 a 10)
presi da passi biblici, strofe di corali o libretti dopera. La partecipazione strumentale era assai ampia,
tale da comprendere anche solo coro e orchestra.
b) la cantata su corale (choralkantate) ebbe grande diffusione; in essa le melodie dei corali erano
impiegate come cantus firmi o come temi per variazioni. Un esempio di cantata su corale la cantata
n4 di Bach, Christ lag in Tosdesbanden, in cui la melodia corale omonima scritta anzi tempo da Lutero
presente in tutti gli 8 brani tranne la sinfonia. Una cantata su corale aveva la forma di un corale
armonizzato (AAB) in 4 parti, comprendente le forme tipiche della pratica vocale ed operistica italiana
(sinfonia dintroduzione, recitativo, aria, arioso, duetto) interpolate alla struttura di un tradizionale
concerto sacro.
Le cantate sacre ebbero larga diffusione; esse furono introdotte nellufficio divino, e adottate prima del
sermone per introdurre o ribadire i pensieri e i concetti che il Vangelo del giorno avrebbe sviluppato. La
loro fortuna crebbe anche grazie alla loro vasta produzione: J. S. Bach ne scrisse pi di 200.

LE MONODIE PROFANE DA CAMERA

La stampa delle Nuove Musiche di Caccini (1602) ebbe un ruolo fondamentale nello sviluppo della
monodia profana: esse divennero il modello della musica vocale solistica italiana, lannuncio di un
nuovo stile destinato a dominare nei due secoli successivi. Non bisogna per pensare che il passaggio
alla monodia sia avvenuto improvvisamente; madrigali polifonici furono scritti fino al 1620, fino ad un
graduale sopravvento del nuovo stile monodico profano.
Durante questa transizione, Marco da Gagliano e Claudio Monteverdi elaborarono un vero e proprio
sviluppo graduale tra i due stili, con composizioni ora polifoniche ora monodiche.
ARIE E MADRIGALI
Nella raccolta di Caccini si distinguevano 2 gruppi di composizioni: arie e madrigali.
Le arie si basavano sulla scansione strofica; in ogni strofa variava solo il testo, mentre la melodia e il
basso continuo si ripetevano. Avevano uno svolgimento sillabico, privo di ornamenti e fioriture.
I madrigali, al contrario, non avevano struttura strofica, e la loro musica non era soggetta a ripetizioni.
Inoltre, comprendevano numerose colorature (artifici ornamentali), per intensificare leffetto espressivo
delle parole.
Inizialmente subordinate ai madrigali, verso il 1625 le arie conobbero una vasta diffusione: essa si
arricch strutturalmente, ammettendo il principio compositivo della variazione strofica, in cui il basso
poteva essere di volta in volta variato.
LA CANTATA PROFANA
Le cantate profane nacquero a Venezia nel 1620, con la pubblicazione di una raccolta di monodie
intitolata Cantade et Arie a voce sola con basso continuo, di Alessandro Grandi.
Esse si posero come le eredi spirituali e culturali del madrigale, prefigurandosi come composizioni in
cui una linea vocale lirica, non madrigalesca, variata da strofa a strofa, si svolge su continui ritorni, liberi
o rigorosi, dello stesso brano, che procede generalmente a valori di semiminima. Le cantate, dunque,
non furono molto diverse dalle arie, ma in seguito si arricchirono, con una maggiore variazione della
linea vocale e del basso, che talvolta restava costante, altre volte si muoveva pi liberamente.
In seguito, venne introdotta una nuova suddivisione in 2 parti successive ma distinte: recitativo e aria. Il
recitativo era un momento espositivo, narrativo, laria fungeva invece come sviluppo espressivo.
Il recitativo era una declamazione sillabica, con libert ritmiche e sostenuto da pochi accordi, laria
riprendeva linvenzione melodica, con larticolazione in frasi, il basso variato e le numerose
ornamentazioni.
La cantata profana influ sullo sviluppo del melodramma, nel quale contribu a far prevalere
lespressivit del cantare ornato sullimpulso drammatico. Essa si pose come la risposta aristocratica ai
contenuti spettacolari dellopera in musica, la quale era ormai diventata di matrice borghese.
Cultori della cantata profana furono Carissimi, Stradella (ne compose pi di 200) e Scarlatti (ne scrisse
811, con basso continuo o accompagnamento di strumenti), che diede ampia importanza alla sequenze
recitativo aria recitativo aria, oppure aria recitativo aria, impiegando inoltre la forma con il da
capo adottata dai melodrammi.
SCHEMA RELATIVO ALLA CANTATA PROFANA
FORMA TIPO STRUTTURA
1-2 voci con accompa- gnamento strumentale con basso continuo eseguito dal clavicembalo. Stradella
introdusse lorchestra. 2/3 arie alternate ad altrettanti recitativi, intercalati da interventi strumentali.
IL DUETTO DA CAMERA
Il duetto da camera era simile alla cantata, ma presentava una struttura pi libera, che alternava
lomoritmia (con 2 voci a terze parallele) al contrappunto imitato. Agostino Steffani (vescovo e
diplomatico che visse in Germania) si distinse per la produzione di duetti da camera, con i suoi 100
brani, lodati per leleganza melodica e la grande espressivit sentimentale.
ESIXVI
LOPERAA ROMA

Dalleporte di Firenze, ben presto il dramma per musica si spost a Roma, grazie alsupporto dei romani
Giovanni Maria Bardi ed Emilio de Cavalieri, entrambimembri della prima camerata fiorentina.
EMILIODE CAVALIERI I PRIMORDI DELLA SCUOLA ROMANA
Dellasua produzione di intermedi, che contribu ad orientare il nascente melodrammaverso temi pastorali, ci sono
pervenuti solo il
madrigaleGodi turba immortali e una Canzone di ballo.
Importantiper la definizione del nuovo stile monodico sono loratorio Lascensione del nostro Salvatore e
laRappresentazione di Anima e di Corpo,scritta per dovere di devozione in sintonia con lesigenza di
rinnovamentospirituale della Controriforma.
STEFANOLANDI IL SANTALESSIO (1632)
Esponentinella storia dellopera romana furono per 2 papi: il fiorentino MaffeoBarberini, con il nome di Urbano
VIII, e Giulio Rospigliosi, con il nome diClemente IX. In seguito alla Rappresentazione di Anima e di
Corpo diEmilio deCavalieri del 1600, la scuola romana raggiunse il pieno splendoredurante il pontificato di
Urbano VIII, quando i nipoti del pontefice e ilprefetto di Roma adottarono una sala nei pressi delle Quattro
Fontane perallestire ilSantAlessio di StefanoLandi (1632). Il libretto fu redatto da Giulio Rospigliosi, allora
cardinale, elapparato scenico fu affidato a Gian Lorenzo Bernini.
Disoggetto agiografico, il SantAlessiofu una delle prime opere con personaggi comici, affidati ai tipi di
estrazionepopolare. La vicenda presentava infatti una grande variet di sentimenti, dalpatetico al comico.
Drammasacro-religioso, si pose come una sintesi del nuovo stile monodico fiorentino(lopera ricca di recitativi)
e della tradizione polifonica romana (compaionocori madrigalistici di angeli, diavoli o servi, e alcune brevi arie),
creandouna musica aderente agli effetti grandiosi perseguiti dalla scenografia (esperienzascenotecnica di Bernini)
degli spettacoli romani.

LUIGIROSSI
LuigiRossi aveva seguito i Barberini durante il loro esilio francese, sotto laprotezione del cardinal Barzerino. Le
sue opere sono una tappa importante nellaformazione della scuola romana del Seicento, soprattutto per la
definizionedellaria operistica. Tra le sue composizioni appare gi, in forma embrionale,laria col da capo.
Loperaper cui Rossi maggiormente ricordato il suoOrfeo, rappresentata in ambito francese nel 1647. Essa
particolarmente ricca di episodi, personaggi, effetti scenici che dissolvonogradualmente la drammaticit della
tragedia. Rossi scrisse anche arie e 300cantate da camera (di cui fu con Carissimi liniziatore).
CARATTERIDELLA SCUOLA OPERISTICA ROMANA
Loperafiorentina fu accolta a Roma nei palazzi dei cardinali, dove si crearono moltilavori in cui la tendenza era
quella di abbandonare lespressione drammatica afavore della melodia lirica (ariosi), sotto linfluenza della
cantata romana.
Nelleopere romane il recitar cantando dei fiorentini veniva sostituita dallaprogressiva differenzazione stilistica tra
recitativo ed aria: la melodiatendeva ad assumere forme chiuse (dette numeri) di breve estensione:
a)arie strofiche (nella loro forma pi arcaica);
b)arie bipartite;
c)arie su basso ostinato (nella loro tipica forma barocca);
d)arie col da capo (introdotte da Luigi Rossi).
Inqueste composizioni, comunque, si conservava un tocco di polifonia, soprattuttonelle parti affidate al coro.
Allorchestra erano affidate le parti diritornelli che fungevano da brevi interludi, e gli strumenti
polivocirealizzavano il basso continuo.
Gliargomenti dei libretti erano, oltre che pastorali, agiografici, morali,allegorici, cavallereschi (ma non storici: lo
saranno solo a Venezia).
ILPASSAGGIO DAL RECITAR CANTANDO ALLARIOSO
Lariososi prefigurava come un andamento melodico intermedio tra laria, di cuiconservava lespressione lirica, e
il recitativo, di cui conservava il ritmodella parola. Sia per linflusso dello stile della cantata da camera(introdotta

da Carissimi e Rossi), sia per sfuggire a quello che fu definitocome il tedio del recitativo (da una Prefazione del
romano DomenicoMazzocchi), il recitar cantando lasci ben presto spazio alla nuova formadellarioso.

LOPERAA VENEZIA
NASCITADELLOPERA IMPRESARIALE
Nelcarnevale 1637, una compagnia di giro di musicisti romani affitt il teatroveneziano di S. Cassiano per
rappresentarvi lAndromeda di Francesco Mannelli da Tivoli, su libretto di Ferrari.Questo fatto segn la nascita
dellopera impresariale. Essa, alcontrario di quella di corte, divenne espressione dei gusti del pubblico, ilquale
era tenuto a pagare un biglietto per assistere allo spettacolo. Ognirappresentazione era organizzata da un
impresario, il quale pagava laffittodel teatro al proprietario grazie ai guadagni sui biglietti e sulleventualeaffitto
dei palchi. Le stagioni si svolgevano sempre da S. Stefano al martedgrasso.
Questosistema fece s che le opere eseguite a Venezia diventassero opere direpertorio, che vennero diffuse in tutta
Europa dalle compagnie di giro.
EVENTIE CARATTERI VENEZIANI
1.A Venezia arriva la musica romana piuttosto che quella fiorentina: la tendenza dunque quella di distaccare
lespansione melodica del recitativo per inserireepisodi comici nel dramma e fasto esteriore nella scenografia;
2.il passaggio allopera impresariale segna il passaggio a un teatro delpubblico: le scene, la musica, tutto deve
essere cos come se lo aspetta lospettatore pagante;
3.il teatro di S. Cassiano, che prese il nome dalla chiesa pi vicina, il primodei tanti teatri aperti a Venezia in
quel periodo (intorno alla met delSeicento): essi sono sempre pi belli, e disponibili alla tecnica degliscenografi
veneziani (primo tra tutti Giacomo Torrelli). Appaiono nuvoleabitate da dei, inferni popolati da demoni, selve con
ninfe e satiri, maritumultuosamente rotanti... Da quel momento si diffonde dunque unaconsapevolezza
scenotecnica oltre che scenografica.
4.la fortuna del nuovo genere spinge le ricche famiglie veneziane a sfruttare leloro propriet immobiliari come
teatri per il pubblico pagante: in questoperiodo vengono riattati vecchi teatri e ne sorgono di nuovi.
OPERISTIE OPERE
Ilpubblico veneziano amava il fascino del canto solistico, ed esigeva i miglioritra virtuose ed evirati. Inoltre
amava i drammi complessi, intricati, fitti divicende secondarie anche povere di verosimiglianza, ma ricche di
apparatiscenici sfarzosi e sorprendenti.

Imaggiori costi degli spettacoli gravavano dunque sul cast e sulla scenografia,a discapito del coro, che si ridusse
alle interiezioni di semplici comparse, edellorchestra, spesso subordinata a un esiguo gruppo di archi affiancati
daglistrumenti del basso continuo.
Lorchestrazioneera basata su una struttura a 3 parti, simili a quella delle coeve sonate a 3:violino primo, violino
secondo e basso, che associava le funzioni melodiche(strumento ad arco grave) e continuative (basso continuo con
clavicembalo eorgano).
Nelloperaacquist un peso maggiore laria, che fu spesso usata da sola, o alternata arecitativi (le sequenze ariarecitativo si dicevano numeri) che cercavano distabilire un qualche legame drammatico tra di loro.
Ilibretti erano assai vari: contenevano soggetti mitologici, pastorali,drammatici, storici (soprattutto relativi
allantica Roma), eroici, nobili maanche comici. Lesigenza di stupire il pubblico spinse per troppo spesso
illibrettista ad inserire vicende estranee alla reale trama del soggetto, conlaggiunta di digressioni a base di
travestimenti, apparizioni in sogno o scenedoltretomba.
OPERISTIVENEZIANI
FRANCESCOCAVALLI
Allievodi Monteverdi, fu maestro di cappella di S. Marco nel 1668, tra le opereprincipali si ricordano La
Didone(compagniadi giro dei Febi Armonici, Napoli, 1650) eLErcoleamante, rappresentata a Parigi (1662)
durante le nozze di Luigi XIV; vicompaiono 8 balli musicati da Lully.

ANTONIOCESTI
Allievodi Carissimi, scrisse Il pomo doro,rappresentato a Vienna nel 1666. Questopera, offerta alle
nozzedellimperatore, fu eseguita con largo impiego di mezzi artistici, a richiamodei fasti dellopera di corte.
RICORDAREANCHE:
FrancescoSacrati (La finta pazza, Parigi 1645)
GiovanniLegrenzi (Il Giustino, Ospedale deiMendicanti 1638) segue Monteverdi e Cavalli, per compone le
sonate a 2 o 3(nel 1655), esempi di distinzione tra sonata da chiesa e da camera.
AlessandroStradella (Giovanni Battista, 1675).

OPERA DEL SETTECENTO

L'opera italiana, ordinata a Venezia nelle strutture di spettacolo e portata a definizione stilistica a
Napoli, si diffuse in tutta Europa diventando un genere cosmopolita. Essa assunse il titolo di "opera
internazionale" poich furono molti i musicisti stranieri a comporre opere italiane: tra essi figurano
Hasse, Haydn e Mozart.
Nel 700 l'opera italiana sub alcune modifiche, che riguardarono essenzialmente il libretto (riforma
Metastasiana) e la forma musicale (Scarlatti).
IL LIBRETTO
L'abitudine ad inserire nel libretto azioni tragiche e comiche, trame distorte e storie sovvertite pose le
premesse per un ritorno all'ordine.
Ci avrebbe in futuro permesso la nascita di una poesia pulita e ordinata, con l'Arcadia, accademia
istituita a Roma nel 1690.
A rimettere ordine furono due poeti eminenti dell'epoca: Apostolo Zeno e Pietro Trapassi (conosciuto
come Metastasio).
APOSTOLO ZENO
Nato a Venezia, scrisse 17 oratori e 35 libretti d'opera, il primo dei quali risale al 1695. Per 10 anni fu a
Vienna, come poeta cesareo, prima di venire sostituito dal collega Metastasio.
Zeno ridiede drammaticit al melodramma, soppresse le scene comiche e reintrodusse gradualmente i
cori.
Inoltre, diede regolarit alla forma componendo ogni scena di un recitativo (di endecasillabi o settenari)
e di un'aria strofica.
Infine, ridiede credibilit alle trame: i personaggi zeniani furono infatti tratti dalla storia o dalla mitologia,
per trasmettere un senso di alta moralit.
PIETRO TRAPASSI (METASTASIO)
Nato a Roma, fu allievo del Gravina e a Napoli scrisse il primo dei suoi libretti, del 1724: la Didone
abbandonata, musicato da Sarro.
Grazie al successo ottenuto, divenne il maggiore poeta italiano e fu inviato come poeta cesareo alla
corte degli Asburgo, dove rimase per tutta la vita.
Scrisse 8 oratori e 27 drammi per musica, che riscossero un vasto consenso: Hasse li music tutti
tranne uno, e anche Mozart e Gluck ripresero le sue opere, tra cui "La clemenza di Tito".
LA RIFORMA METASTASIANA
Metastasio perfezion gli interventi di Zeno: egli defin il modello tipico italiano dell'opera seria.
a) il finale era genericamente lieto (il finale tragico compare nell'800)
b) viene elaborato uno schema fisso di scena drammatica, derivato dalla tragedia greca: si separa
l'azione (affidata ai recitativi) dall'effusione lirica (confinata alle arie conclusive), ristabilendo equilibrio
tra i momenti narrativi e lirici
c) l'aria lasciata inalterata come pezzo chiuso e momento di "bel canto" (vedi riforma successiva di

Gluck)
d) il dramma divenne suddiviso in 3 atti
e) i personaggi non furono mai superiori a 6
f) duetti e cori vennero sfruttati solo nei momenti chiave dell'opera
g) la trama acquist pi drammaticit, incentrandosi sul contrasto tra i sentimenti e la ragione.
CARLO GOLDONI
Nato a Venezia, ebbe rapporti continuati con Galuppi, che mise in musica 20 dei suoi 56 libretti comici
(tra i principali: Il mondo della luna, Cecchina la buona figliola, Il filosofo di campagna).
Nei suoi libretti i personaggi sono caratterizzati e l'azione si sviluppa con coerenza logica. Arie e
recitativi si susseguono senza scompensi, in modo scorrevole. I passaggi dall'elemento comico a quello
serio evitano le scene secondarie, e conferiscono unione all'insieme.
LA FORMA MUSICALE
SCARLATTI
Vita --> nato a Palermo nel 1660, fu attivo soprattutto a Napoli e a Roma, dove a 20 anni compose la
sua prima opera Gli equivoci nel sembiante. Dopo qualche tempo, fu maestro di cappella di Cristina di
Svezia (fondatrice dell'Accademia clementina, che precedette l'Arcadia). A 23 anni si trasfer a Napoli,
dove divenne maestro di cappella reale. In seguito, per motivi di insoddisfazione, si trasfer a Firenze e
nuovamente a Roma, dove fu maestro di cappella in S.Maria Maggiore. Quando Napoli divenne
possesso degli austriaci, Scarlatti vi fece ritorno, diventando nuovamente maestro di cappella, ruolo
che conserv fino alla morte, avvenuta nel 1725.
Tra i suoi allievi figurano Hasse ed il figlio Domenico Scarlatti.
Opera --> ci sono rimaste solo 34 opere integrali, delle 66 nuove scritte da Scarlatti. Ben 45 dei suoi
lavori furono presentati per la prima volta a Napoli, contribuendo ad accrescere enormemente la cultura
musicale della citt. La sua opera principale la Griselda, su libretto di Zeno.
Nella trama dell'opera, re Gualtiero, marchese del Monferrato, sottopone la moglie Griselda alle pi dire
prove per avere conferma del suo amore. L'opera termina con un lieto fine (finale tipico zeniano e
metastasiano) in cui la protagonista rifiuta un matrimonio combinato: piuttosto la morte.
Scarlatti scrisse anche 700 cantate autentiche, di cui 600 per una voce e basso continuo, 20 per 2 voci
e 80 strumentali.
LE INNOVAZIONI DI SCARLATTI
1) introdusse una sinfonia di apertura in forma tripartita (allegro/grave/presto) detta poi scarlattiana o
all'italiana;
2) il recitativo era talvolta semplice, pi frequentemente accompagnato (con una buona vena melodica,
riservato a poche situazioni drammatiche)
3) l'aria fu usata nella forma col da capo ABA oppure ABA' (con ripresa)
4) alla fine degli atti, introdusse pezzi d'insieme in cui i personaggi ritornavano in scena;
5) i cori furono usati sempre pi di rado, cos come le danze a due tipicamente francesi.

TESI 18 - OPERA SERIA E BUFFA NEL 700

TESI 18 OPERA SERIA E OPERA BUFFA
Le opere del Seicento a Venezia, Roma e Firenze appartenevano alla categoria delle opere serie, quale ne fosse
largomento. Tra i ruoli secondari di tali opere non mancavano per personaggi comici, n scene buffe, che
risentivano dellinfluenza della Commedia dellArte.
I librettisti del 700 (Zeno e Metastasio) crearono un nuovo ordine, cancellando ogni impronta comica non

coerente con la dignit dellargomento drammatico: gli operisti e il pubblico mostrarono di gradire la riconquistata
unit stilistica dei drammi in musica.
Il comico trov cos spazio in nuove composizioni di teatro musicale, che chiamiamo opere buffe. Esse nacquero
nel primo Settecento, diventando modi autonomi e acquisendo un pubblico sempre pi vasto. Alla fine del secolo
soppiantarono quasi lopera seria, grazie al favore del pubblico (Rossini fu costretto a scrivere opere buffe a inizio
carriera).
OPERA SERIA passaggi fondamentali nella storia:
a) Dafne di Peri (1589)
b) Codificazione nel Settecento di Metastasio e Scarlatti
c) Riforma di Gluck (1752)
d) Tramonto dellopera seria a forme chiuse a fine Settecento.
CARATTERISTICHE DELLOPERA SERIA
Per i musicisti dellepoca, fino a met Settecento lopera in musica fu opera seria. Essa rispecchiava i valori della
societ settecentesca, e obbediva a precise caratteristiche:
1) Era cosmopolita e internazionale
2) Era eseguita nei teatri principali (S. Carlo) con la collaborazione di masse artistiche numerose e qualificate
3) Era suddivisa in 3 atti
4) Aveva trama eroica o tragica
5) Aveva un lieto fine
6) I personaggi si esprimevano in lingua stilisticamente corretta
7) Lesecuzione vocale era affidata a esperti cantanti, di cui si apprezzava il virtuosismo
8) Prevaleva uno stile elaborato, soprattutto nelle arie col d.c.
9) I libretti erano scritti da famosi letterati (Zeno, Metastasio).
Vi erano inoltre 2 tipi principali di opera seria: il pasticcio (opera seria su libretto originale, con arie di vari autori)
e lazione o festa teatrale (opera ridotta di argomento mitologico con fine agiografico, solitamente usata per
ricorrenze reali quali incoronazioni o compleanni: Metastasio ne scrisse una quarantina per la corte viennese).
OPERA COMICA era il nome che nellOttocento fu usato per definire le opere che non trattavano argomenti
tragici. Il termine comprende infatti intermezzi (come La serva padrona), opere giocose e sentimentali, commedie
per musica, farse in un atto (Gazza ladra) e opere dialettali.
CARATTERISTICHE DELL'OPERA COMICA
1) Aveva caratteri tipicamente italiani (non era cosmopolita)
2) Fotografava episodi giornalieri con personaggi locali che parlavano spesso in dialetto
3) Gli interpreti erano semplici attori, dunque il virtuosismo lasciava il posto allespressivit
4) Il numero degli atti variava da 1 (farse) a 2 (intermezzi) a 3 (opere giocose e sentimentali)
5) I primi libretti furono modesti e solo in seguito scritti da professionisti (come Goldoni, autore di 56 libretti
comici).
Gradualmente, lopera buffa sal nella considerazione del pubblico, prima in Italia e poi anche in Francia, con il
consenso del movimento enciclopedista, che apprezz la sua sempicit.
Enorme successo ebbe in particolare la Cecchina, ispirata alla Pamela di Richardson (musicata da Piccinni su
libretto di Goldoni), accanto a Il barbiere di Siviglia e Le nozze di Figaro musicate da Hasse, Mozart e Paisiello.

STRUTTURA DELLE OPERE

1) SINFONIA INTRODUTTIVA unico brano interamente strumentale, in 3 parti (allegro, adagio, presto
finale);
2) RECITATIVI declamazione declamazione intonata, senza ripetizioni n indugi, ma con la necessaria libert
richiesta dal periodare (ritmo libero parlante). Vi erano recitativi semplici (o secchi) sostenuti dagli accordi del
direttore dorchestra che sedeva al clavicembalo per guidare il cantante nella tonalit dimpianto della nuova aria
che sarebbe seguita, e recitativi accompagnati (o obbligati) in cui partecipava lintera orchestra, che dava un
maggior apporto drammatico (nonostante avessero come difetto il fatto che il cantante non poteva perseguire un
ritmo libero).
3) ARIE davano sfogo allabilit virtuosistica (nellopera seria) o espressiva (nellopera comica) del cantante.
Laria era una forma melodica composta da 2 frasi musicali regolate sulle strofe del testo, di ritmo e tonalit
definite. Esistevano arie semplici, doppie (bipartite), e col da capo (tripartite ABA o ABA). Esisteva anche un
quarto tipo a rondo con una sezione A che si alternava a sezioni B, C, D... ecc contrastanti in tonalit. Laria pi
usata era quella col da capo, basata su 2episodi musicali, eseguiti senza interruzione, cui seguiva la ripresa
(solitamente variata) del primo episodio, che dava spazio a colorature e improvvisazioni estemporanee.
4) PEZZI DINSIEME introdotti per variare le situazioni sceniche. Essi ebbero fortuna nellopera buffa, per
passare solo in seguito anche nella seria.
5) FINALI DI ATTO O DI OPERA erano i pezzi dinsieme pi importanti, in cui i fili della trama venivano
tirati per giungere alla conclusione dellopera. Vi partecipavano tutti i personaggi.
6) ORCHESTRA un ruolo fondamentale fu acquisito dallorchestra, che suonava da cima a fondo tranne che nei
recitativi secchi. La sua formazione non era diversa da quella attuale: verso la fine del Settecento divenne simile
allorchestra classica. La scrittura orchestrale era studiata in modo da non coprire le voci, ma anche da rendere
lorchestra qualcosa di pi di un semplice accompagnamento.

ESEMPIO DI OPERA SERIA GRISELDA

Opera seria in 3 atti:
1 atto vi si alternano recitativi e 7 arie (2 cantate da Griselda)
2 atto vi sono 6 arie e un terzetto conclusivo
3 atto vi sono 5 arie e un coro finale allunisono in cui cantano tutti i 6 personaggi.
Lorchestra darchi accompagnata dal clavicembalo.
ESEMPIO DI OPERA BUFFA IL MATRIMONIO SEGRETO
Dramma giocoso in 2 atti:
Ci sono 6 personaggi, 3 maschili e 3 femminili, ognuno dei quali svolge unaria, per un totale di 6 arie, 3 nel
primo e 3 nel secondo tempo. Numerosi i pezzi dinsieme: 5 duetti, 3 terzetti, un quartetto e un quintetto. Nei
finali degli atti cantano tutti i 6 personaggi.
Lorchestra comprende archi, fiati, trombe, timpani, e il clavicembalo per il basso continuo.

TESI 19 - LA RIFORMA DI GLUCK

LA RIFORMA DI GLUCK
LE CRITICHE DEGLI INTELLETTUALI
IN ITALIA

Il favore che l'opera italiana godeva presso il pubblico europeo non era condiviso da filosofi, scrittori e letterati,
che sostenevano che nell'opera in musica il rapporto tra musica e poesia fosse sbilanciato a favore della prima.
Nella scala delle arti, infatti, la poesia era sempre apparsa come la pi importante, soprattutto in confronto alla
musica, ritenuta una delle arti di minor peso.
Ci era affermato anche in molti scritti, come PERFETTA POESIA ITALIANA di MURATORI, letterato nato
nel 1672. Egli attacc duramente i drammi per musica definendoli veri e propri "mostri" che mescolano mille idee
inverosimili e confondono il pubblico.
Le critiche si mitigarono leggermente con la riforma metastasiana: lo spagnolo ARTEAGA, infatti, defin
Metastasio ai vertici della perfezione dell'opera in musica. Egli concepiva l'opera come un incontro equilibrato di
arti, come un momento drammatico rappresentato da un recitativo accompagnato, o come un momento narrativo
rappresentato da un recitativo semplice messo in scena.
Ma la generazione successiva a Metastasio, fedeli al razionalismo illuminista, sostenne che la logica del dramma e
la coerenza dei suoi elementi dovessero porsi in primo piano, e sollecit la riforma in quella direzione. Ci era
sostenuto anche da Francesco ALGAROTTI (nato nel 1712), che critic la caduta del rapporto tra poesia e
musica, ponendo le basi per quella riforma che sarebbe stata attuata da Gluck e Calzabigi.
IN FRANCIA
Anche in Francia i problemi filosofici e musicali dell'opera fecero insorgere numerose dispute. I contrasti
alimentarono accese QUERELLES, tra:
a) lullisti e ramisti
b) buffonisti (sostenuti dagli enciclopedisti) e antibuffonisti (tra cui alcuni ramisti)
c) gluckisti e piccinnisti (Piccinni sar sconfitto poich non in grado di scrivere opere in una lingua estranea alla
propria).
SATIRE E PARODIE
Dopo tutti questi conflitti e queste polemiche, il teatro arriv a sembrare una dimensione bizzarra e assurda,
lontana dalla logica esistenziale della gente comune. Questo fece s che il dramma per musica diventasse oggetto
di ironie e prese in giro. Nacquero cos varie PARODIE (cio adattamenti letterari di testi a composizioni
musicali) e SATIRE, delle quali la pi pungente fu operata dal veneziano BENEDETTO MARCELLO.
Egli scrisse il trattato IL TEATRO ALLA MODA (1720), in cui ridicolizzava il mondo teatrale con frasi sibilline
scritte sotto forma di consigli rivolti ai lavoratori di quel campo artistico.
Ricordiamo inoltre la parodia PRIMA LA MUSICA E POI LE PAROLE di Casti, rappresentata come intermezzo:
essa fu un primo esempio di adattamento letterario a una composizione musicale.
CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK
VITA
Gluck nacque ad Erasbach, in Boemia, nel 1714. Dopo aver studiato all'universit di Praga, si dedic alla carriera
musicale e fece numerosi viaggi:
a) a 21 anni fu a VIENNA, membro della cappella musicale del principe;
b) si trasfer a MILANO, dove studi con SAMMARTINI e intraprese la carriera di compositore teatrale,
scrivendo drammi per musica e capricci soprattutto per i teatri milanesi e veneziani;
c) si trasfer poi a LONDRA, per continuare l'attivit teatrale.
Dopo anni di vagabondaggi nelle maggiori citt europee, tra cui Copenaghen (citt di riferimento del Nord
Europa), trov dimora stabile.

d) infatti si trasfer a VIENNA nel 1752. Qui conobbe un uomo di teatro, GIACOMO DURAZZO, ambasciatore
della citt che favor la collaborazione tra Gluck e Calzabigi: da questa collaborazione che nacque, nel 1762,
l'ORFEO ED EURIDICE, prima opera che conservava i tratti della riforma.
e) a quasi 60 anni fu a PARIGI: qui, le rappresentazioni in versione francese di IPHIGENIA e ORFEO
scatenarono delle polemiche da parte dei sostenitori di RAMAU e dei sostenitori di PICCINNI, che gli si
opposero dando vita a vere e proprie QUERELLES.
f) Dopo l'esperienza parigina, Gluck torn a VIENNA, dove rimase fino alla morte, nel 1787.
OPERA
Ad eccezione di alcune composizioni sacre , profane e strumentali, la produzione di Gluck fu interamente rivolta
al teatro: essa comprende 5 balletti e 50 opere, suddivisibili in 3 gruppi a seconda del periodo di produzione:
I PERIODO nei primi anni della sua carriera, quando lavor in Italia, Inghilterra e Germania, Gluck compose solo
drammi per musica, pasticci e feste teatrali IN ITALIANO, soprattutto su libretti di Metastasio (risale a questo
periodo La clemenza di Tito).
II PERIODO le opere di questo gruppo risalgono al periodo viennese, collocato nella seconda met del Settecento:
esso fu per Gluck il periodo pi creativo. Infatti, pur continuando a scrivere opere italiane sul modello
metastasiano, egli inizi ad avvicinarsi allOPERA COMIQUE FRANCESE, producendo lavori di successo come
Il giudice imbrogliato e Lincontro imprevisto (la pi elaborata e autorevole delle sue opera comique, in cui
dimostr che anche la vecchia commedia francese alla vaudeville era capace di una ricchezza musicale pur
senza elementi drammatici importanti).
Inoltre, fu in questo periodo che Gluck si avvicin al BALLETTO, anchesso di origine francese.
III PERIODO mediante il confronto tra le esperienze riscontrate con lopera italiana e quella francese, si realizz
la cosiddetta RIFORMA DI GLUCK E CALZABIGI, che si concentr in 3 opere:
a) ORFEO ED EURIDICE, azione teatrale in 3 atti, terminante con un lieto fine;
b) ALCESTE, tragedia in 3 atti, contenente una PREFAZIONE (contenente motivazioni per la riforma);
c) PARIDE ED ELENA, dramma per musica in 5 atti.

---->Caratteri della riforma di Gluck

Nella sua RIFORMA, Gluck cap che era necessario superare gli schemi metastasiani, e semplificare lazione
eliminando le scene secondarie e il tagliente divario tra recitativi ed arie.
Per fare ci, abol la forma col da capo e ammise soltanto arie doppie (AB) o a rondo (ABACA): in esse, non
essendovi molte fioriture, le parole risultavano pi comprensibili.
Poi, sostitu il recitativo semplice con quello accompagnato, per evitare lo stacco determinato dallassenza
dellorchestra: nellORFEO ED EURIDICE lorchestra suon per la prima volta da capo a fondo. Coro e orchestra
divennero elementi molto importanti: il primo interveniva spesso, e a volte impersonava qualche personaggio,
mentre la seconda non era un semplice accompagnamento: la sinfonia dapertura, ad esempio, preparava il clima
dellazione, allontanandosi dalla visione scarlattiana di preludio dopera. Gluck riscopr inoltre la potenza del
TIMBRO, utile per espedienti espressivi. Egli fu in grado di creare delle azioni grandiose, saldando per la prima

volta in un tutto unico la danza e il coro.

Egli infine volle motivare i caratteri della sua riforma, dunque spieg i cambiamenti da lui effettuati in una
PREFAZIONE contenuta nellopera ALCESTE.
Durante il suo SOGGIORNO PARIGINO Gluck compose 6 opere, oltre a 2 operas comique. Le principali sono:
a) ORFEO ED EURIDICE versione francese dellomonima azione teatrale;
b) ALCESTE versione francese dellomonima tragedia;
c) ARMIDE fu anche un capolavoro di LULLY. Essa fu quasi un atto provocatorio del compositore tedesco, che
os anchegli musicare lARMIDE di QUINAULT, il testo sul quale Lully aveva scritto uno dei suoi maggiori
capolavori.
La prima rappresentazione dellopera suscit una serie di polemiche che coinvolsero lo stesso musicista, acuite dal
fatto che i sostenitori dellopera italiana chiamarono a Parigi Piccinni, in contrapposizione con leretico Gluck.

LARMIDE non conosce lunitariet delle opere migliori, quali lORFEO ED EURIDICE. Ben riuscita nelle
pagine tragiche e forse meno in alcuni episodi solistici e corali, si avvalse per di arie bellissime per il
personaggio di Armide.
CARATTERI DELLA RIFORMA DELLOPERA SERIA ITALIANA
Essa fu sollecitata dai teorici del melodramma, e fu estesa anche alla tragedie lyrique, andando a colpire gli abusi
dei cantanti. Cardine della riforma lUNITARIETA DEL DRAMMA, secondo i canoni della tragedia greca gi
presa a modello dai creatori del melodramma (camerata fiorentina).
La novit di Gluck consistette nel ridurre tutto a UNITA: ricondotto il testo alla semplicit dellazione principale,
Gluck utilizz aria, declamato, cori, danze e orchestra come elementi di un tutto omogeneo che non conosceva
divagazione n soluzione di continuit.

TESI 20
TESI 20 LOPERA IN EUROPA TRA 600 E 700
PRIMA DI LULLY Nonostante i suoi caratteri internazionali, lopera italiana fu sostituita presto in Francia da un
tipo di teatro musicale con caratteristiche originali rispetto a quelle nostrane.
In questa opera francese le diverse componenti dello spettacolo erano pi equilibrate, e accoglievano anche ilballo
e la coreografia. Inoltre la musica, equilibrata con la poesia, soddisfaceva sia la ragione che i sensi.
In Francia la monodia vocale era infatti nata dalla diffusione di aires de cour, composizioni strofiche inizialmente
polifoniche, ma poi trascritte abitualmente per voce sola e liuto: fu da questo procedimento che nacque il basso
continuo. Con il passare del tempo, il termine air de cour stette ad indicare sempre pi tipi di composizioni,
comprendenti anche chansons e airs in forma di danza, che sarebbero poi confluite nella vasta produzione di
Lully.
IL BALLET DE COUR Nellopera francese unimportanza fondamentale rivestivano i balletti. Essi erano nati in
Italia grazie a Domenico da Piacenza, ed erano stati trapiantati in Francia alla corte dei Valois. Il creatore del

balletto francese fu Baldassarre Baltazarini da Belgioioso, che rappresent il suo Ballet comique de la reine nel
1581 per le nozze di Caterina de Medici.
Preceduto da unouverture, esso comprendeva cori, danze e pantomime che terminavano con un grand ballet
(formato da pi di 40 coreografie differenti).
I balletti erano rappresentati in grandi sale: gli spettatori erano distribuiti lungo i lati pi lunghi, e i danzatori erano
gentiluomini ai quali talvolta si univano i membri della famiglia reale. La parte musicale era svolta da
professionisti cantanti e dai 24 violons du roi, che costituivano la prima orchestra darchi in senso moderno.
NASCITA DELLA TRAGEDIE LYRIQUE
Durante la met del diciassettesimo secolo, il cardinal Mazzarino si era adoperato per far conoscere e apprezzare
lopera italiana in Francia, ma con scarso successo: i suoi tentativi avevano invece dato il via ad iniziative per la
creazione di un teatro di impronta francese, soprattutto con Perrin e Cambert, librettista e compositore dellepoca.
Perrin, in particolare, aveva rappresentato nel 1659 lopera Pastorale dIssy, ottenendo il successo necessario
per ricevere unonorificenza regia che gli permise di rappresentare spettacoli in musica a Parigi e in tutta la
Francia. Con questo permesso, rappresent Pomone, nata dalla collaborazione con Cambert. Ma seguirono
tempi duri per Perrin che, arrestato per debiti economici, fu sostituito nel 1672 da Lully, il quale riusc a ottenere
da re Luigi XIV (re Sole) una patente esclusiva per rappresentare drammi in musica in Francia, di carattere
ereditario, che gli consent di fondare una Academie Royal de Musique et Danse, conosciuta pi avanti come
Oper.
JEAN BAPTISTE LULLY nato a Firenze nel 1632, a 14 anni fu a Parigi come valletto di corte, e poi come
violinista e ballerino, per passare al servizio di Luigi XIV a soli 20 anni.
Ben presto divenne compositore della musica strumentale del re e a quasi 30 anni compositore della camera del re
(insoddisfatto dellorchestra reale, ridusse a 16 i 24 violons du roi). A 40 anni divenne sovrintendente della
musica francese e continu a lavorare in Francia fino alla morte,sopraggiunta nel 1687.
OPERE DI LULLY suddivisibili in:
31 BALLETTI (anni della giovent) Lully rinnov la tradizione del balletto dando sempre pi importanza alla
parola e al canto, e inserendo passi di danza
derivati dalle danze popolari in voga, pur lasciando intatte le coreografie classiche.
14 COMMEDIE DI BALLO (anni della giovent) nate dalla collaborazione con Moliere, con cui Lully
produsse Il borghese gentiluomo. Le commedie di ballo erano un genere neonato in cui i balletti rendevano pi
viva lazione espressa dai dialoghi.
13 TRAGEDIE LYRIQUE (anni della sovrintendenza, 40 anni) Alceste, Armide, Roland, Psyche...tutte tranne 2
su libretto di Quinault (che si ispirava alla mitologia antica e rinascimentale e faceva ampio uso dellalessandrino,
un verso di 14 sillabe con cesura).
CARATTERISTICHE DELLA PRODUZIONE DI LULLY
1. Nonostante fosse di origini italiche, Lully si distanzi dallopera a carattere veneziano per apportare grandi
differenze alla sua opera.
2. Ridusse la netta separazione tra airs et recits, adottando in entrambi una enfatica declamazione sillabica:
Il RECIT divenne accompagnato senza divisione in battute, costituendo lossatura dellopera lulliana;
LAIR adott invece la forma AB bipartita o AABB bipartita doppia.
3. Lully diede ampio spazio a cori e danze (limitati a Venezia).
4. Diede importanza allorchestra divisa in fiati e archi (del re) con scrittura a 5 parti: 2 per i violini, 2 per le viole
e una per i bassi: ci garantiva una sonorit omogenea e compatta.
5. Introdusse un nuovo tipo di ouverture francese, caratterizzata da 2 (adagio presto) o 3 (adagio allegro

adagio) movimenti.
PERSONALIT Lully si pose lo scopo di ricreare in musica le tragedie letterarie: si prefisse di fare spettacolo,
dunque, ma rispettando le trame, la lingua e la dignit dei contenuti librettistici. Si pu definire Lully il fautore di
una nuova OPERA EROICA FRANCESE, caratterizzata da:
Contesa tra amore e gloria
Intreccio di danze e cori
Uso di recit accompagnato
Uso dellarioso (airs sillabiche)
Coerenza verso il libretto
LOPERA BALLET (1730)
Dopo la morte di Lully e il tramonto della Tragedie Lyrique, nacque un nuovo genere detto Opera Ballet,
caratterizzato da temi pastorali (non mitologici come nei libretti di Quinault), numerose arie cantate, numerose
danze e 3 atti aventi soggetti diversi. Un esempio di Opera Ballet Le Indie galanti di Ramau.
RAMAU nato a Digione, si occup di musica anche dal punto di vista teorico, con il trattato Di Armonia del
1722, in cui confermava le tesi di Zarlino e parlava di una nota fondamentale detta centro armonico, da cui
scaturiscono tutti i suoni componenti un accordo o un suo rivolto. Ramau affermava che la melodia una
conseguenza dellarmonia, e ci confermato dalla presenza dei suoni armonici. Nel 1723 Ramau si trasfer a
Parigi sotto la protezione di La Poupliniere. Qui inizi a produrre opere, e ne scrisse 26 delle quali la principale
Le Indie galanti (1735), ispirato a LEuropa Galante di Campra, primo Opera Ballet della storia francese.
Pierre Charles Roi cos commentava lOpera Ballet: Questa specie di dramma, che presenta soggetti trattati
ciascuno in un atto, piace per la sua variet e simpatizza con limpazienza francese.
Infatti, anche lopera di Ramau ha 4 atti, che presentano ciascuno un titolo: Il tocco generoso, Gli incontri del
Per, I fiori festa persiana e I persiani. Questi episodi sono preceduti da un prologo in cui la dea della guerra invita
il pubblico a conservare lamore nel mondo. Nello spettacolo si intrecciano tragedia, commedia, opera e balletto, e
la musica partecipa mediante il recitativo, che aderisce alla lingua con naturalezza, e laria, che con uguale
scioltezza si muove tra melodia e ritmo di danza.
PERSONALIT continuatore della Tragedie Lyrique, continu a invogliare il gusto per il meraviglioso in
ambito francese.
Sottoline limportanza dei brani strumentali: la musica di Ramau era non a caso indicata con il termine
Simphonie, e le sue ouvertures divennero veri e propri affreschi sonori. Ma alcuni sostenitori di Lully lo
accusarono di non aver rispettato i canoni tradizionali dellopera francese: scoppi una querelle tra lullisti e
ramisti che termin solamente quando entrambi i gruppi si trovarono schierati contro un avversario comune: i
buffonisti, che nel 1752 rappresentarono allOper La serva padrona di Pergolesi.
OPERA COMIQUE FRANCESE anche in Francia lopera buffa (Opera Comique) svilupp tratti nazionali. Essa
si contrappose allopera seria di Lully e Ramau. Infatti, era ancora valido il permesso dato dal re a Lully per le
rappresentazioni musicali, ma altrove la musica non poteva intromettersi nelle composizioni teatrali
drammatiche.
Ma durante le fiere di S. German e Laurent alcuni teatri provvisori ospitarono tragedie inframmezzate da musica:
ci suscit grande scalpore, e si giunse a un compromesso. Dietro pagamento annuale di una tassa, teatri periferici
come quello de la Foire e il Nouveau Theatre Italien poterono ospitare una piccola quantit di brani musicali,
inizialmente solo motivi popolari del genere della vaudeville, poi anche arie ed ariette di stampo italiano.
Nel 1752 una compagnia di giroo italiana present allOper di Parigi 2 intermezzi del defunto Pergolesi, tra cui
La serva padrona, scatenando una querelle tra buffonisti e antibuffonisti. Fortunatamente la disputa indusse i

compositori francesi (tra cui Philidor, Monsigny, Gretry) a rielaborare la loro Opera Comique. Lo stesso Gluck, in
quel periodo scrisse Lincontro imprevisto dimostrando che anche la vecchia opera francese possedeva la
ricchezza musicale pur senza episodi drammatici importanti.
OPERA BAROCCA TEDESCA
La prima opera composta in Germania fu Dafne, nel 1627, su libretto di Rinuccini e musica di Shutz. Ma fino alla
fine del 700 lopera tedesca e austriaca fu sempre sotto linflusso di quella italiana: opere italiane venivano infatti
rappresentate a Vienna, Monaco e Dresda (ma non ad Amburgo). Lopera italiana ebbe anche un influsso
indiretto: fino al 1730, tutte le opere tedesche rappresentate nelle citt libere e nelle corti di alcuni piccoli regni o
ducati erano di chiaro stampo italiano (o meno frequentemente francese). Solo dal 1730 in poi, le opere tedesche
iniziarono a liberarsi dai modelli italiani e a diffondersi in Germania settentrionale e centrale, soprattutto ad
Amburgo (unica citt della Germania che cerc di opporsi al gusto italiano dilagante). Amburgo ebbe per lopera
tedesca la stessa focale importanza che Venezia ebbe per lopera italiana. Abitata da una borghesia ricca e
favorevole alle novit, Amburgo si prefigur come la citt tedesca adatta a offrire occasioni a giovani talenti.
IL SINGSPIEL
Il singspiel tedesco
Verso la met del 700 si afferm un genere di spettacolo misto di recitazione e musica: il singspiel. Esso ebbe
origine dalliniziativa di alcuni commedianti viennesi che inserirono in drammi e commedie canzoni popolari, arie
e concertati di opere. Il genere si diffuse anche in Germania: prima in posizione di secondo piano (le composizioni
non venivano nemmeno firmate), dal 1750 il singspiel attir lattenzione di musicisti famosi, tra cui von
Dittersdorf e Mozart, il quale scrisse i capolavori del genere, corrispondenti alla nascita di un teatro nazionale
tedesco per lingua e carattere.
Il singspiel viennese
Rispetto a quelli diffusi in Germania, i singspiel viennesi rivelavano una maggiore abilit e maturazione musicale.
Era naturale dunque che nei singspiel viennesi ci fosse pi musica che dialogo, e che maggiore fosse labilit
richiesta a cantanti e orchestrali. Fu cos che i singspiel acquisirono una struttura sempre pi simile al modello
tradizionale di opera. La compiuta nascita di questo genere pose le basi per la nascita di alcuni capolavori di
Weber (Il franco cacciatore) e di Mozart (Il ratto dal serraglio, il flauto magico, Bastiano e Bastiana).
DAL MASQUE ALLOPERA INGLESE
NellInghilterra dei Tudor (1500), la masque era un intrattenimento di corte, simile al ballet de cour francese e agli
intermezzi italiani.
Era di argomento mitologico o allegorico, con alternanza di scene, musiche e balli in cui si esibivano gentiluomini
mascherati (da qui il nome del genere, masque).
Ma questo genere aveva un valore cerimoniale, e solo indirettamente di rappresentazione. Linizio della guerra
civile, nel 1641, segn la fine della breve vita del masque, con la chiusura dei teatri di corte. Fu al termine della
repubblica dei Cromwell, che William dAvenant ottenne il permesso di aprire un piccolo teatro alla Rutland
House per rappresentazioni in musica, che presero il nome di opera al posto di quello di masque. La prima opera
inglese messa in scena alla Rutland House nel 1656 fu The siege of Rhodes, dello stesso dAvenant.
PURCELL
Uno dei maggiori musicisti inglesi, Henry Purcell nacque a Londra nel 1659 e vi mor nel 1695. Successo a Locke
come compositore di violini del re a soli 18 anni, a 20 fu nominato organista allabbazia di Westminster.
La sua produzione comprende composizioni sacre come anthems, ma anche odi e cantante profane, accanto a
composizioni strumentali. Lattivit di compositore teatrale fu intensa soprattutto negli ultimi 6 anni della sua vita.

Il suo capolavoro Dido and Aeneas (Didone ed Enea), unica sua opera nel senso italiano del termine. Il tentativo
di creare unopera nazionale non ebbe seguito e nel 700 prevalse incontrastato il melodramma italiano. Lopera
tuttora comunque fruibilissima. La tragica storia amorosa narrata con alto senso del dramma, e recitativi, arie,
cori, danze, intermezzi strumentali si incalzano con grande variet di accenti e con un frequente uso delle
variazioni su basso ostinato.

TESI 21
DIFFUSIONE DELLOPERA IN EUROPA
Fin dal 1650 le opere italiane erano state esportate nelle maggiori citt europee.
Si era cos innescato un flusso migratorio di compositori, librettisti, cantanti e scenografi italiani, prima a
VIENNA, MONACO e DRESDA (Austria e Germania), poi anche a LONDRA (Inghilterra) e a PIETROBURGO
(Russia). Solo a PARIGI, dopo alcuni influssi italiani, era nato un teatro nazionale con caratteri propri, grazie
alliniziativa di LULLY.
LA PRESENZA ITALIANA A PARIGI
1) opere serie a Parigi
(1650 Scuola Veneziana La finta pazza, Sacrati; Scuola Romana Orfeo, Rossi 1647 LErcole amante,
Cavalli, 1662)
Dopo la morte di papa URBANO VIII e la successiva chiusura della citt romana nei confronti dellopera in
musica, i BARBERINI (nipoti del pontefice) si trasferirono a PARIGI sotto la protezione del cardinal
MAZZARINO (probabilmente per evitare persecuzioni ed accuse). In questa occasione, il primo ministro francese
diede lavvio a un ciclo di rappresentazioni di opere italiane: vennero cos esposte prima LA FINTA PAZZA del
Sacrati e dopo LORFEO di Luigi Rossi. Ma il pubblico francese, legato alla tradizione classica e al canto
declamato, non mostr di apprezzare pi di tanto quelle opere dalla lingua incomprensibile: le opere italiane
furono infatti apprezzate soprattutto per labilit scenografica, affidata a GIACOMO TORRELLI. Lo scarso
successo fu oggetto di polemiche e dispute, ma dopo aver ristabilito la pace, il cardinal Mazzarino fece
nuovamente rappresentare opere italiane, culminanti con LERCOLE AMANTE di Cavalli, rappresentato nel
1662 in occasione delle nozze del re francese. Particolare successo in questopera ebbero le 8 ENTREES di Lully
e i balli in cui, travestito da Sole, danz anche il re in persona.
Con la morte del MAZZARINO, nel 1662, si concluse il primo influsso italiano a Parigi.
Il nuovo primo ministro, JEAN BAPTISTE COLBERT, favor un rilancio della cultura nazionale anche nel
campo della musica, appoggiando in particolar modo Lully.
2) opere buffe a Parigi
Nellagosto 1752 furono rappresentati allOPERA di Parigi alcuni intermezzi italiani e opere buffe da parte di
una compagnia di giro italiana. La prima rappresentazione, LA SERVA PADRONA di Pergolesi, riscosse un tale
successo che la compagnia rimase a Parigi per circa 2 anni, rappresentando ben 12 opere buffe. Ma il successo
non fu unanime: le opere suscitarono polemiche e scatenarono la QUERELLE DES BOUFFONS tra buffonisti
(tra cui gli enciclopedisti) e antibuffonisti. Lo stesso ROUSSEAU partecip alla disputa, sostenendo
appassionatamente larte italiana. Scrisse infatti: Tutta Parigi si divise in 2 partiti, pi accesi che se si fosse
trattato di un affare di stato o di religione. Quelli che sostenevano larte italiana si raccoglievano sotto il palco

dellOpera della regina. Laltro partito occupava altre parti della sala, ma stava soprattutto sotto il palco del re.
Ecco lorigine dei nomi delle 2 parti, diventati celebri come COIN DU ROI, e COIN DE LA REINE.
LOPERA ITALIANA IN EUROPA CENTRALE
(1627 Dafne, Schutz fine 700)
A partire dalla prima met del Seicento, lopera seria italiana fu esportata in Europa Centrale (in Germania e in
Austria), con una differenza:
se in Italia i centri di produzione artistica erano i teatri retti dagli impresari, in Germania e in Austria le opere
trovavano posto nei TEATRI DI CORTE, strettamente sorvegliati dai sovrani.
Le citt interessate furono principalmente VIENNA, MONACO e DRESDA (ma non ad Amburgo, citt in cui
nacque unopera tedesca nazionale). Tra le opere di maggior successo ricordiamo IL POMO DORO di Cesti, e IL
MATRIMONIO SEGRETO di Cimarosa, interamente bissato. Ma il successo dellopera italiana era giustificato
da diversi interessi:
a) CULTURALI nella sontuosa opera italiana si rispecchiava limmagine della monarchia assoluta tedesca.
b) POLITICHE lopera italiana fu intesa come proiezione dellautorit sovrana. Essa esaltava la monarchia con
spettacoli che acquisirono a poco a poco caratteri CELEBRATIVI e CERIMONIALI (infatti ebbero successo le
FESTE TEATRALI).
Ci confermato anche dalle occasioni in cui si ricorreva allopera: per eventi politici, dinastici e per genetliaci
dei membri della famiglia reale. Le stesse feste teatrali, su testimonianza di Metastasio, arrivarono a superare in
numero le opere serie, accattivando con la propria finalit celebrativa (e i propri argomenti mitologici) i sovrani
tedeschi.
Comunque, lopera italiana non ebbe solo uninfluenza diretta: certo, compositori, librettisti, cantanti e scenografi
italiani erano molto comuni nelle corti austro-tedesche, ma non era raro incontrare tedeschi e austriaci che
lavoravano ad opere di stampo italiano (prima veneziano e poi napoletano), frutto di un influsso anche indiretto.
Infine, non bisogna pensare che le opere italiane venissero importate. Esse erano composte APPOSITAMENTE
PER LE CORTI STRANIERE, dalle compagnie di giro durante le loro lunghe tourne.
Verso la met del Settecento, il successo dellopera seria and acquietandosi, senza perdere vigore, ma lasciando
spazio anche a generi nuovi, provenienti da altri stati (opera buffa italiana e opera comique francese) o di
invenzione nazionale (singspiel).
LOPERA DI LEOPOLDO I A VIENNA
I canoni dellopera seria italiana trapiantata nelle corti tedesche vennero definiti a VIENNA dallimperatore
LEOPOLDO I DASBURGO, regnante tra il 1657 e il 1705.
Durante il suo regno il culmine della produzione operistica fu raggiunto dal POMO DORO di Antonio Cesti,
scritto per le nozze dellINFANTA DI SPAGNA con limperatore.
Leopoldo cap innanzitutto la difficolt di comprensione delle varie lingue in cui lopera era scritta, e intu il
valore aggregante che avrebbe avuto ununica lingua, applicata appositamente nel teatro in musica. Egli
considerava a questi propositi la LINGUA ITALIANA come un linguaggio internazionale: istitu cos una nuova
carica, il POETA CESAREO, che avrebbe dovuto scrivere le varie opere sempre in ITALIANO, cos come le
cantate e gli oratori, celebrando limpero e i suoi ideali. Questa carica ottenne col tempo sempre maggior
prestigio, e fu occupata, tra gli altri, anche da Zeno e da Metastasio (nel 1729). A VIENNA, infine, linflusso
italiano diminu per poi scomparire con la riforma di GLUCK e CALZABIGI.

HANDEL E LOPERA ITALIANA A LONDRA

Nel 1708 sbarc in Inghilterra GEORG FREDERIC HANDEL, che inizi la sua carriera di operista italiano con il
RINALDO, rappresentato trionfalmente nel 1711. La sua attivit, durata per circa 25 anni, diede il via ad un

assestamento dellopera italiana a Londra, culminante con listituzione nel 1720 della ROYAL ACCADEMY OF
MUSIC al Kings Theatre, da parte di un gruppo di nobili del luogo. Le funzioni principali trovarono svolgimento
nei librettisti ROLLI e HAYM, e nei compositori e direttori dorchestra BONONCINI, ARIOSTI e soprattutto
HANDEL. Questultimo, con la rappresentazione del RADAMISTO (1720), inaugur la presentazione di 13
opere nuove per la neonata impresa.
CATERINA II E LOPERA ITALIANA A PIETROBURGO
Lopera italiana a Pietroburgo conobbe un periodo di grande splendore, corrispondente al regno di CATERINA II
LA GRANDE, donna intelligente e ambiziosa, mecenate per i pi grandi artisti italiani dellepoca. Durante il suo
regno si susseguirono infatti numerosissimi maestri di cappella tra cui:
Galuppi
Traetta
Paisiello (La serva padrona, Il barbiere di siviglia)
Sarti (suonava in quartetto con MOZART, HAYDEN e PAISIELLO)
Cimarosa.

TESI 22
GAETANO DONIZETTI
Nacque nel 1797 a Bergamo, dove a 9anni fu ammesso alle LEZIONI CARITATEVOLI DI MUSICAdi Simone
Mayr. La sua carriera di operista inizi a Venezia (doverappresent la sua prima opera, Enrico di Borgogna),
per proseguire a Roma ea Napoli, citt in cui si trasfer nel 1827, con laiuto del Barbaja. Donizettidivenne cos
direttore del REALE TEATRO DI NAPOLI,e poi insegnante di composizione al Conservatorio. Scrisse
comunque opere peraltri teatri: del 1830 ANNA BOLENA, rappresentata alla Scala. Lamorte prematura di Bellini
gli assicur 10 anni di successo indiscusso, allafine dei quali si trasfer a PARIGI, ripetendo lesperienza di
Rossini eBellini. Qui prese impegni per diversi teatri, ma soprattutto per il Teatre desItalien.
Donizetti scrisse in totale 65 operetra serie, buffe e francesi.
Tra le OPEREBUFFE troviamo alcune farse e le opere semiserie Lelisir damore, Linda di Chamounix e Don
Pasquale.
Tra le OPERESERIE principali invece vi sono AnnaBolenae Lucia di Lammermoor. [Questultimaopera
caratterizzata da una ricca stratificazione di voci e timbristrumentali, in cui il canto alterna frammenti tra ariosi e
recitativi eimprovvisa episodi melodici. Appare attenuata la distanza tra i numeridopera].
Le OPEREPARIGINE comprendono sia Opera-comique che Grand Opera. Ricordiamosoprattutto Le fille du
regiment, Lafavorite.
Le opere di Donizetti le opere serieebbero un rilievo superiore rispetto a quelle comiche, appartenenti ad ungenere
in via destinzione a causa delle inclinazioni della societ italianadegli anni Venti, legata alle scene sentimentali.
Non a caso protagonista delleopere donizettiane spesso una donna, o uneroina. Infine, li librettista
CAMMARANO forn a Donizetti libretti passionali incui lamore era trattato in tipologie prettamente romantiche
di amore smarritoe virt sedotte.
GIUSEPPE VERDI - VITA
Nacque nel1813 in provincia di Parma. ANTONIO BAREZZIlo prese ben presto sotto la propria protezione, e lo
fece studiare con PROVESI, organista, compositore di opere e musicasacra e librettista. A 19 anni, Verdi ottenne
una borsa di studio e tent dientrare al conservatorio, ma non fu ammesso poich troppo anziano (50 anni

dopoPuccini sarebbe riuscito ad entrarvi). Cos studi privatamente con il puglieseLAVIGNA, maestro di
cembalo allorchestradella Scala.
La suaattivit operistica inizi quando MERELLI(impresario della Scala) accett la sua prima opera. Verdi si
trasfer a MlLANO, e a 29 anni il Merelli gli propose dimusicare il NABUCCO. Rappresentato alla Scala, ebbe un
gran successo anchegrazie alla partecipazione del soprano GIUSEPPINASTREPPONI, che sarebbe poi diventata
moglie di Giuseppe Verdi. Ilsuccesso lo spinse ad unattivit frenetica che lo costrinse a spostarsi dicitt in citt, e
a vivere un periodo definito da lui di galera.
Nel 1849Verdi acquist una villa presso Busseto: qui visse con la Strepponi,dedicandosi con pi calma alla
composizione. Fu in questo periodo che nacuero icapolavori della maturit, comprendenti anche GRANDOPERA
parigini (il suo successo si era espanso anche al di l delleAlpi).
Nelfrattempo, Bologna aveva accolto calorosamente i capolavori di WAGNER (tra questi il Lohengrjn del 1871)
cheminavano al successo Verdiano: Giuseppe rimase neutrale, e compose in queglianni OTELLO e FALSTAFF.
Esse furonole sue ultime opere prima della morte (1901).
OPERE
Verdicompose 25 melodrammi, tutti di argomento serio o tragico tranne Un giorno di regno e Falstaff. La sua
produzione si pusuddividere in 3 fasi:
PRIMOPERIODO(1850) opere di temi patriottici sul tipo rossiniano e donizettiano (Nabucco, I Lombardi,
Ernani).
SECONDOPERIODO(1870) opere di temi romantici; lazione spezzata in forme chiuse apparecomunque
continua; i personaggi sono pochi ed essenziali, e predomina ilrecitativo (Trilogia popolare:Rigoletto,Trovatore,
Traviata anche I vesprisiciliani, La forza del destino, Aida).
TERZOPERIODO (1890) superamento forme chiuse ed adozione del principio di composizionecontinua (Otello,
Falstaff) libretto di Arrigo Boito.
Il successodi Nabucco e Lombardi spinse Verdi a musicare libretti in cui si sottolineavanole aspirazioni
allindipendenza e alla libert che animavano la societ. (primoperiodo).
I librettisuperarono poi i temi patriottici, ed evidenziarono la concezione romantica deldramma, determinata da
personaggi storici o di fantasia nel loro CONFLITTO CON LAMORE (secondo periodo).
Infine, vifu un superamento dei numeri: linfluenza di Wagner(anche se disprezzato daVerdi) produsse un
rinnovamento del linguaggio, soprattutto nellarmonia enellorchestrazione. DallOTELLO viene superatadunque
la struttura a forme chiuse (terzo periodo).
COMMENTODI GRAUTH A VERDI
I requisitiprincipali che Verdi chiedeva a un libretto erano: situazioni intensamenteemozionali, contrasti e velocit
dazione.. la credibilit non era un problema.Di conseguenza, le trame erano per la maggior parte melodrammi
violenti edrammatici, affollati di personaggi inverosimili e coincidenze assurde, ma conabbondanza di opportunit
per melodie e ritmi eccitanti, vigorosi e violenti,che furono praticamente caratteristici del primo stile di Verdi.
tipica lasuddivisione in 4 PARTI FONDAMENTALI (o in 3atti con prologo, o in 3 atti suddivisi in scene in
modo tale da avvicinarsi aduna suddivisione in 4).
La 2 e la3 parte hanno insiemi e concertati FINALI DI RILIEVO:di norma esiste un lungo duetto nella 3 parte.

La 4 parteinvece si apre spesso con una PREGHIERA o MEDITAZIONE per leroina, spesso accompagnata
dalcoro.
Che questoschema si adatti perfettamente agli scopi teatrali provato dal fatto che Verdilo adott non solo nei
suoi primi lavori, ma lo mantenne anche senzamodificazioni in Aida e Otello.
LACREAZIONE MUSICALE VERDIANA
Nel primoottocento, la suddivisione in numeri ostacolava la credibilit dellazioneteatrale. (Nei recitativi
prevaleva lATTORE,nelle arie il CANTANTE: si necessitavadunque di un cantante attore). La creazione
musicale di Verdi previde
levoluzionedel RECITATIVO DRAMMATICO,
ilsuperamento dei pezzi chiusi,
labolizionedelle cabalette,
ilsuperamento del taglio strofico,
uso di AMPIE STRUTTURE FORMALI che univano vari numeri,
uso della PAROLA ESPRESSIVA per comunicare i sentimenti (unasorta di RECITATIVO ARIOSO).
In Otello eFalstaff si impose invece un DECLAMATO MELODICO.

GIACOMOPUCCINI
Nel decennioprecedente alla Prima Guerra Mondiale si impose la produzione di una cerchia dimusicisti
appartenenti alla corrente del VERISMO:essi furono definiti come membri di una GIOVANESCUOLA, e
tratteggiavano la realt con tutti i suoi problemi, il mondodei poveri, le situazioni dei diseredati Tra loro
figuravanoMASCAGNI(autore di Cavalleriarusticana), LEONCAVALLO (autore di Pagliacci),CILEA,
GIORDANO e GIACOMO PUCCINI.
VITA
Nacque aLucca nel 1858. Grazie ad una borsa di studio ottenuta da dalla reginaMargherita, nel 1880 entr al
Conservatorio di Milano, dove fu allievo dicomposizione di BAZZINI e poi di PONCHIELLI (come lo era stato
Mascagni). Partecipad un concorso con la sua prima opera, Le villi: non vinse, ma ottenne ilpermesso di
rappresentarla al teatro Dal Verme. Pi successo ebbero isuccessivi MANON LESCAUT (1893) e poi ancoraLA
BOHEME,MADAMA BUTTERFLY e TOSCA.
Ma allacontinua ricerca di libretti con cui esprimere il suo volubile spiritoartistico, entr in crisi con LA
FANCIULLA DEL WEST,e non riusc a terminare TURANDOT(completata da Franco Alfano). Mor nel 1924.
OPERE
Puccinicompose 12 opere, le cui principali sono:
LE VILLI (ispirata a una leggendaforse slava, le Villi sono fanciulle morte di dolore dopo essere
stateabbandonate);
MANON LESCAUT (1893, teatro Regio);
LA BOHEME (1896, teatro Regio libr di ILLICA & GIACOSA);
TOSCA (libr di ILLICA &GIACOSA):
MADAMA BUTTERFLY (libr di ILLICA & GIACOSA con questaopera nacque in Puccini linteresse per
lesotismo e il desiderio dirappresentare la concezione borghese della passione amorosa e i sentimentidellitaliano
medio dellepoca);

LA FANCIULLA DEL WEST (1910, Metropolitan Operedi New York questopera mostra attenzione per le pi
recenti innovazioni dellinguaggio musicale, si nota infatti luso della scala esatonale);
IL TRITTICO(composto da IL TABARRO SUOR ANGELICA GIANNI SCHICCHI);
TURANDOT (1926 dramma completatoda Franco Alfano).
Con Puccini si concluse il secolo felice delmelodramma italiano. Esso sottolinea in Puccini il contrasto tra amore
e morte,e fa riferimento ai personaggi dellambiente quotidiano, alla gente comune.Grande spazio occupano i
personaggi femminili, accomunati dai sentimenti digioia, malinconia, passione e disperazione.
Puccini scrive poche opere, ma ne ricercadettagliatamente i soggetti in ambito esotico, gregoriano, e si ispira
anche aDebussy e Schonberg.
TESI 25
CARATTERI DELLA SUITE
ORIGINI DEL NOME Labitudine rinascimentale di collegare 2 danze di carattere diverso fuconservata nelle
composizioni formate da pi danze, destinate allascolto e nonal ballo. Queste composizioni presero il nome di
SUITE. Questo vocaboloFRANCESE significava letteralmente SEGUITO, SUCCESSIONE: infatti, la suite
eraproprio una successione di pi brani. Tuttavia, questa forma musicale erachiamata dai compositori francesi
PIECES DE CLAVECIN (brani per clavicembalo):furono i cembalisti e compositori tedeschi a fare proprio il
nome SUITE e adiffonderlo.
STRUTTURA INTERNA Le suites presentavano una grandissima variet di raggruppamenti e combinazionidi
danze: lelemento unificante era la TONALIT. Dopo la met del Seicento, ilnucleo centrale di ogni suite and
solidificandosi in 4 danze:
ALLEMANDA probabilmente di origine TEDESCA, appare verso la met del Cinquecento. E intempo
BINARIO, MODERATO, e attacca in LEVARE. Ha momenti di ottavi e sedicesimiarticolati tra tutte le voci.
CORRENTE di origine ITALIANA, in 3/4. Il suo nome deriva dal fatto che, come il ballo,consisteva in una
CORSA SALTELLANTE AVANTI E INDIETRO. E in tempo TERNARIO,MOSSO o VIVACE.
SARABANDA danza portata dal MESSICO in SPAGNA. E in 3/4, e compare nella suite tardi,intorno alla met
del Seicento. Ha ritmo TERNARIO e movimento LENTO. E ilbrano che consente la maggior espressivit.
GIGA di origine ANGLO IRLANDESE, in 3, 6, 12 ottavi. Ha ritmo BINARIO, sempliceo composto, spesso
con SUDDIVISIONE TERNARIA. Ha andamento MOSSO o VELOCE. Eil brano pi adatto per concludere.
Pu avvenire che in alcune suitesmanchi una delle 4 danze fondamentali, o che la prima danza sia preceduta da
unpreludio. Spesso ci sono altre danze che vengono collocate tra sarabanda egiga.
LA SUITE PER CLAVICEMBALO
Si diffuse soprattutto in GERMANIA eFRANCIA, ma fu ripresa anche in Inghilterra (Purcell) e raramente in
Italia(Pasquini). La successione allemanda corrente sarabanda giga era nata inGermania meridionale e in
Austria gi nella seconda met del secolo (1650).Questa scansione di 4 danze, tutte BIPARTITE e
RITORNELLATE, con determinati andamenti e caratteristilistici, fu spesso adottata dai maestri tedeschi che
scrissero suites, tracui BACH, ma fu definita da FROBERGER. Tuttavia, egli la us solo una volta, enelle sue 30
suites adott la scansione ALLEMANDA GIGA CORRENTE SARABANDA. La sequenza di Froberger
alterna almeno 4 danze dette veloci,talvolta introdotte da un PRELUDIO (contrastante con i raggruppamenti di
sole 2danze).

Oltre alle 30 suites di Froberger, laraccolta postuma pubblicata a MAGONZA nel 1693 comprende un centinaio
dicomposizioni per strumento da tasto tra cui RICERCARI, SUITES,TOCCATE, PARTITE.
Il modello di FROBERGER si applica:
1) alle SUITES DI BACH PER CLAVICEMBALOo CLAVICORDO (6 suites inglesi con preludio, 6 suites
francesi e 6 partite);
2) alle SUITES DI HANDEL perclavicembalo.
Un discorso diverso si deve fare per icompositori francesi. Nei libri di PECES DE CLAVECIN, i vari brani
eranoraggruppati per TONALITA, e allinterno di ogni gruppo le danze erano ancorasuddivise per GENERE, con
aggiunte di altre danze e brani.
I cembalisti francesi dovevano grandeimportanza agli ABBELLIMENTI (agrements), e ognuno di essi li
introduceva eusava con segni e significati SOGGETTIVI. Questo spiega perch le loro raccolteiniziavano spesso
con TAVOLE che riportavano gli abbellimenti usati e la lororisoluzione.
DALLA CANZONE STRUMENTALEALLA SONATA Dalla canzone strumentale si usa farderivare la
SONATA. Come la canzone, infatti, essa era strutturata in sezionicontenute in un solo movimento. Ma mentre le
canzoni strumentali eranoindirizzate perlopi a strumenti da tasto, le sonate erano solitamente scritteper violini e
basso continuo.
Il distacco definitivo dalla canzonestrumentale avvenne quando le varie sezioni della sonata si
distaccaronocompletamente dando origine a diversi movimenti tra loro di andamentodissimile. Nel 1619 il teorico
musicale PRAETORIUS constat il differenziarsidelle sezioni, ridotte in numero, e la minore espansione
contrappuntistica,unita al maggior indugio omofonico che esaltava la melodia dei soggetti e lasonorit del
complesso.
Sonata da chiesa la distinzione tra sonate da chiesa esonate da camera divenne stabile con GIOVANNI
LEGRENZI (nella sua OPERA 2,1655): questa differenza riguardava la forma e la destinazione duso. La
sonatada chiesa era in 4 TEMPI alternati in lento, allegro, lento e allegro.Lindicazione dei tempi divenne
successivamente il titolo di ognuno di essi.Queste sonate venivano eseguite durante le messe, e sostituivano
lorgano nelleparti del proprium missae. Lorgano non era per escluso, partecipava anzinello svolgimento del
basso continuo.
Sonata da camera poteva essere a 3 o pi tempi, ognunodei quali era bipartito. Costituiva in pratica una suite
simile a quelle percembalo. Sonate da camera erano eseguite a palazzo o nelle case patrizie.
Sonate di entrambi i generi eranosolitamente pubblicate in gruppi di 12, ed erano eseguite da 2 violini econtinuo
(sonate A TRE) o da un solo violino e continuo (sonate A SOLO). Le sonate a tre conobbero grandefortuna verso
il 1650, e soprattutto Corelli ne produsse nelle opere n 1 e 4,affiancato da Vivaldi e Bach. Ma dal primo
Settecento le sonate a tre furonosoppiantate dalle sonate a solo. Infatti, come accadeva per il concerto grosso,in
quanto caratterizzate da struttura polifonica erano inadatte ad accoglierela forma sonata classica con i suoi
contrasti tematici. Le sonate a solo eranoappunto scritte per strumento solista (violino, ma anche oboe e flauto) e
bassocontinuo (realizzato dal violone e dal cembalo). In quegli anni ebbero fortunaanche sonate per violino solo,
come le partite di Bach.
VIOLINISTI COMPOSITORI INITALIA
Nati in Italia il VIOLINO (1550) e laSONATA, italiani furono la maggior parte di VIOLINISTI COMPOSITORI
chescrissero sonate a 3 e a solo, da chiesa e da camera.

Il VIOLINO aveva trovato i primiimpieghi nella SONATA CON IL PIAN E IL FORTE di G. GABRIELI (dalle
SacreSinfonie 1597) e nellORFEO di MONTEVERDI (1607).
Inoltre, i maestri che diederoimportanti contributi alla creazione della sonata per violino erano attivi aVENEZIA,
BOLOGNA e presso la scuola di SAN PETRONIO. Essi furono soprattutto:
1) Giovanni LEGRENZI maestro di cappella in S. Marco aVenezia
2) Francesco GEMINIANI compose sonate per violino e basso econcerti grossi. Un aspetto insolito della sua
produzione costituito datrascrizioni in forma di concerto grosso di alcune sonate da chiesa op3 e dellesonate a
solo op5 di Corelli. Pubblic anche alcuni scritti didattici tra iquali THE ART OF PLAYING ON THE VIOLIN.
ANGELO CORELLI
VITA nacque a FUSIGNANO presso IMOLA nel 1653 e studi con Giovanni Benvenuti eLeonardo Brugnoli a
BOLOGNA, a quel tempo il centro pi avanzato della musicastrumentale per arco.
Verso i 18 anni si trasfer a ROMA, evi rimase per il resto della vita, eccetto brevi viaggi artistici in Italia eforse in
Germania. Nel clima nascente dellACCADEMIA DELLARCADIA (letteratioppositori dellopera in musica, tra
cui Crescimbeni, Muratori) e venendo acontatto con Pasquini, Handel e Scarlatti, la figura violinistica di
Corellicrebbe in statura e autorit.
Ebbe come allievi molti futuriviolinisti compositori, tra cui Locatelli e Geminiani. Mor a Roma nel 1713.
OPERA Lopera di Corelli interamente dedicata al VIOLINO ed ha al centro 6 RACCOLTESTAMPATE: 4 di
sonate a 3, una di sonate per violino e violone (op 5) e unapostuma di concerti grossi (op 6). In tutto si hanno 72
composizioni.
Si pu dire in sintesi che le prime 4raccolte guardino al presente, mentre le altre 2 guardino pi al futuromusicale.
Le prime 2 raccolte contengono SONATEDA CHIESA, la terza e la quarta,invece, SONATE DA CAMERA.
LOPERA 5, di sonate A SOLO, contiene 6sonate da chiesa, 5 da camera e le 24 VARIAZIONI SUL TEMA
DELLA FOLLIA. LOPERA6, infine, contenente concerti grossi, ne custodisce 4 da chiesa e 4 da camera.
LE RACCOLTE DI SONATE ATRE
Corelli diede ampio impulso alle sonate a 3 (op 1 op 4), concludendonelevoluzione in Italia. Sono sonate in 3o
4 tempi, con prevalenza di movimenti di danza nelle SONATE DA CAMERA (in cuiil contrappunto contiene
studiate dissonanze e sfruttamento delle possibilitcantabili del violino).
Le sonate da CHIESA sono spesso in 4movimenti LENTO VELOCE LENTO VELOCE, suddivisi in 2
coppie in fortecontrasto tra loro. La scansione quella di FROBERGER.
Le sonate da CAMERA invece iniziano conun PRELUDIO e proseguono con 2 o 3 danze convenzionali della
suite, con GIGA oGAVOTTA finale. Le raccolte presentano unaccurata VESTE TIPOGRAFICA atestimonianza
della fama dellautore.
LA PROGRESSIONE
Espediente fondamentale nella musica di Corelli la PROGRESSIONE, usata comemezzo di articolazione del
discorso musicale. Corelli il primo a REALIZZAREPIENAMENTE LA TONALIT maggiore o minore, libera
da ogni traccia di modalit:la progressione, sia condotta diatonicamente in ununica tonalit,suamodulante, resta
sempre uno dei mezzi pi efficaci per stabilire il senso ditonalit.
LUSO DEL VIOLINO
Corelli fa eccezione tra i compositori italiani del suo tempo perch nonscrisse musica vocale ma trasfer la
tradizione del canto nel violino (che siavvicinava di pi per le qualit lirico espressive alla voce umana). Per
questonelle sonate a 3 sottopone il violino a precise limitazioni tecniche:
1) lesecutore non doveva maioltrepassare la terza posizione:
2) le note gravi erano da evitarsi

3) le volate veloci e le note doppiedifficili erano da evitarsi.

LE SONATE A SOLO
Le 12 sonate a solo opera 5 sono ripartite in 6 sonate da chiesa, 5 da camera euna serie di VARIAZIONI sul tema
della FOLLIA. Questa raccolta fu anticipatricedel futuro, infatti fu ristampata molte volte nel giro di pochi anni.
Essa sidiffuse rapidamente allestero e il valore di MODELLO STILISTICO E DIDATTICOattribuitole per tutto
il Settecento ancora valido ai giorni nostri. Adifferenza delle altre opere, qui si incontrano passi a note doppie e
triple,arpeggi e passaggi veloci. Lopera 5 si conclude con le 24 VARIAZINI sul temadella FOLLIA.
Esse risultano una sorta di VETRINA SONORA nella quale sono presentanti imolti e vari aspetti che egli sapeva
inventare variando un tema semplice ebreve di
8 battute ritornellate. Lopera 5influenz gran parte della produzione a solo, e cont un gran numero
diriedizioni.
I CONCERTI GROSSI
Sono la principale raccolta di Corelli, e si pone allinizio delle fortune europeedel concerto grosso. I concerti
grossi corelliani risalgono alla FASE PRIMITIVAdi questa forma. Sono ripartiti in 8 CONCERTI DA CHIESA
(lottavo il pifamoso, fatto per la Notte di Natale,terminante con una PASTORALE) e 4 CONCERTI DA
CAMERA. Come la sonata del 700,ogni concerto grosso in 4-6 tempi.
Per il 1600 lOPERA 6 rappresenta laperfezione massima della forma, con una caratteristica contrapposizione tra
ilCONCERTINO (2 violini e un violoncello) e il TUTTI (orchestra).
Infine, questopera lascia trasparireun richiamo alle sinfonie, agli intermezzi, agli oratori di STRADELLA,
chenegli anni 70 e 80 del secolo aveva dato un contributo alla musica che avrebbepassato il testimone a Corelli.

TESI 26
ILCONCERTO BAROCCO
La parola concerto deriva da conserere, che in latino significava legare insieme: questa etimologia indica che il
concerto era unaforma musicale per un complesso di strumentisti, alcuni dei quali solisti.
Solitamente lorganico comprendeva strumenti ad arco(violini, viole e violoncelli) e basso continuo,
e lelemento caratteristico era il contrasto tra un solo dettoconcertino e un tutti detto grosso. Un fatto
importantenellarticolazione formale del concerto fu la suaEMANCIPAZIONE DAL
CONTRAPPUNTO(imitato e non) a favore di un carattere MELODICO.
Infine, come la sonata barocca, il concerto era in 4 6movimenti (concerto grosso di Corelli), ma Vivaldi e
Torelli ne scrissero anchea soli 3 movimenti.
Ricapitolando:
1) forma per archi e basso continuo
2) contrasto tra concertino e grosso
3) carattere melodico e non contrappuntistico
4) 4 6 movimenti (Corelli) o 3 movimenti (Vivaldi,Torelli)
ORIGININella pratica possibile che il concerto sia nato dalla sonata a tre da chiesa, in cui,proprio come nel
concerto si alternavano grosso e concertino, gi siavvicendavano il trio classico di 2 violini e basso nelle parti
solistiche, eun pi vasto organico, aggiunto per aumentare lapporto sonoro, negli altriepisodi. Ma il vero
inventore del concerto GROSSO fu Alessandro Stradella,con la sua Sinfonia in re maggiore (167O),
primoconcerto grosso finora noto. Stradella infatti intu quale potesse essereleffetto di contrasto con il
semplice raddoppio delle parti della sonata a tre. Fupi avanti Corellia portare a compimento la forma del

concerto grosso, nella sua Opera 6,contenente 12 Concerti Grossi pubblicati postumi nel 1714. I concerticorelliani
sono ripartiti in 8 da chiesa (di cui lultimo il pi celebre, scritto per lanotte di Natale,terminante con una
Pastorale) e in 4 da camera.Come le sonate seicentesche, ogni concerto ha 4 6 movimenti.
ILCONCERTO GROSSO La produzione di concerti grossi fucopiosa in Italia nei primi quarantanni del 1700,
in seguito diminuesaurendosi intorno alla met del secolo. Sono catalogati tra i concerti grossii famosi 6 Concerti
brandeburghesi (1721)di Johann Sebastian Bach, il cui carattere saliente il contrasto formale e timbrico trai
differenti strumenti (archi, fiati, strumenti da tasto) del concertino (traloro e con il tutti).
Il terzo e il sesto sono privi di concertino (si diconodunqueCONCERTIRIPIENI). Bach fa variare di continuo gli
organici del concertino(che comprendono anche strumenti a fiato), e introduce per la prima volta
ilclavicembalocome solista, nel quinto concerto.
ILCONCERTO SOLISTICO IN ITALIASe il concerto grosso ebbe origini romane, il concerto solistico
nacque aBologna: in questa citt infatti fu attivo GIUSEPPE TORELLI, allievo di Perti epoi violinista nella
cappella di S. Petronio (dove suon 4 anni al servizio delmargravio diBrandeburgo).Nella sua Opera 6 Torelli
abbozz i caratteri delconcerto solistico, che meglio codific nellopera 8.
La struttura diede spunto agli ALLEGRO dellopera 6, aventiun ritornelloche introduceva, intercalava i solo e
concludeva lintera composizione senzamai variare la propria materia musicale.
Il primo e lultimo ritornello erano nella tonalitdimpianto, glia altri alla dominante o altre tonalit.
Allegro opera 6 di TORELLI
1) ritornello (tonica)
2) solo 1 (modulante)
3) ritornello (dominante)
4) solo 2 (modulante)
...
5) ritornello (tonica)
Allinizio della sua storia il concerto solistico baroccoera dunque gi definito nella sua forma: era in 3
tempi, veloce lento veloce, e ilcontrasto tra tutti e solo si aveva soltanto nel primo e nel terzo tempo.
Nelsecondo tempo si imponeva da capo a fondo lo strumento solista, accompagnato disolito dal basso continuo, di
rado dallorchestra. Solista privilegiato era il violino.
Questo concerto solistico barocco fin poi per coinciderecon la forma adottata da Vivaldi:
1) ritornello (tonica)
2) solo 1 (modulante)
3) ritornello (dominante)
4) solo 2 (modulante)
5) ritornello (tono minore)
6) solo 3 (modulante)
7) ritornello (tonica)
Questo schema valido per i concerti nelle tonalit maggiori,in quelli minori il passaggio prima al tono relativo
maggiore e poi alladominante (e da l nuovamente alla tonica).
Vivaldi fu lunico compositore di concerti solistici fra gliitaliani che non abbia affidato le funzioni di solista
unicamente al violino.In quasi centinaia di suoi concerti gli strumenti solisti sono il violoncello, la viola damore,
ilflauto, lottavino, loboe, il fagotto, la tromba, il liuto e il mandolino.

ILCONCERTO SOLISTICO IN EUROPA Ilconcerto solistico conobbe anche grande diffusione

in Germania, dove il grande numerodi corti e la formazione di molte citt libere e di un COLLEGIUM
MUSICUM furonoelementi favorevoli alla propagazione del concerto solistico.
Torelli e Vivaldi influenzarono direttamente i maestrisassoni e berlinesi, tra cui Bach e Telemann.
Strumenti solisti maggiormente usati furono i fiati e ancheil clavicembalo.
LASONATA PER VIOLINO Sono in 3 4 tempi, alternati tralenti e veloci. Hanno forma bipartita e passaggio
dalla tonica alla dominante eviceversa.
VIOLINISTICOMPOSITORI
a) FRANCESCO GEMINIANI (autore di sonate a solo econcerti grossi, alcuni dei quali sono trascrizioni di
sonate dallopera 3 edalla 5 di Corelli. Scritto didattico intitolatoThe art of playing on the violin).
b) PIETRO ANTONIO LOCATELLI (autore di concertigrossi inizialmente ancora legati alla struttura
corelliana, concerti a solo, Larte del violino op3).
c) ANTONIO VIVALDI (nato a Venezia nel 1678, fuordinatosacerdote(lo chiamavano il prete rosso per via dei
suoi capelli) ma dopoappena un anno dovette rinunciare a dir messa per problemi dasma. Nel 1704 fu nominato
maestro di violino delleragazze ospitate allospedale della piet. Qui rimase per 36 anni, anche comedirettore di
coro e maestro dei concerti (anni di prestigio per la piet),scrivendo composizioni sacre e strumentali per le
giovani allieve. Nel 1713 furappresentato a Vicenza il suo primo dramma in musica (Ottone in Villa), e da quel
momento il teatro divenne per Vivaldiun impegno gratificante, reso pi impegnativo dal fatto che spesso
assumevaanche la funzione di impresario.
Vivaldi rimase quasi per tutta la vitain Italia. Quando si rec ad AMSTERDAM, invitato donore per le
festecentenarie di quel teatro, pot misurare di persona quanto grande fosse la famache gli aveva fruttato la sua
opera strumentale. Il soggiorno ad Amsterdam fuil solo che fece allestero, ad eccezione del misterioso viaggio
che lo port aVienna 4 anni dopo: vi trov oscura morte e fu seppellito nel cimitero deipoveri).
OPERE DI VIVALDI
1. 46 opereteatrali (Ottone in villa,Griselda,Lorlando furioso)
2. MUSICA SACRA: 45 composizioni per soli coro eorchestra, o per coro e orchestra o per soli e orchestra
(messe e salmi perfunzioni religiose, loratorioJudithatriumphans).
3. MUSICA STRUMENTALE (75 sonate, 23 sinfonie, 450 concertisolistici e grossi):

Lestro armonico 12 concerti op3 per 1, 2, 4 violini,archi e b.c.

6 di questi concerti furono trascritti daBach.

Le 4 stagioni si aprono con 4 concerti dellestagioni preceduti da 4 solenni esplicativi scritti da Vivaldi
stesso. Lastruttura quella del concerto solistico, cerca libert espressive
attraversoun descrittivismooriginale ecolorito.

Restanti composizioni giunte a noimanoscritte concertisolistici per archi e violino, concerti per viola
damore, flauto, oboe,fagotto, tromba, mandolino, liuto. Gli unici strumenti esclusi sono quelli datasto.
Nei suoi concerti solistici Vivaldiadott costantemente le stesse forme per ognuno dei 3 tempi:
lALLEGROINIZIALE articolato in 4ritornelli, eseguiti dallintero gruppo, che intercalano 3 soli.
NellADAGIO,che in una tonalit vicina, il solista accompagnato con discrezione dalb.c. e da pochi strumenti.
LALLEGRO CONCLUSIVO pi breve e mosso, ma nella tonalit di impianto del primo tempo.
d)GIUSEPPE TARTINI

Tartini fu unimportante figura ditransizione tra il periodoGALANTE (1730 tipico della melodiaaccompagnata,
detto anche rococ)e ilperiodo CLASSICO(1761 periodo preromantico).
VITA Nato a Pirano dIstria nel 1692, studialluniversit di Padova. Allet di 29 anni ottenne il posto di
primo violino ecapo di concerto nellorchestra della basilica di S. Antonio a PADOVA,posto che tenne fino al
1770, anno della morte. Se ne allontan solo per brevisoggiorni in citt italiane e per una breve permanenza
a PRAGA.
Linflusso esercitato da Tartini sullosviluppo dellatecnicaviolinistica dovuto alle lezioni che tenne a Padova, in
quella chefu chiamata Lascuola delle nazioni, in cui studiavano molti giovani europei.
OPERE Compose quasi esclusivamente per violino.Di lui ci restano:
1) sonate a tre
2) sonate a solo
3) concerti (solo in parte stampati)
Nei concerti traspare parte delleesperienze di Corelli (nato 50 anni prima) e Vivaldi. Ma se i primi hanno
comemodello formale il concerto barocco, con la marcata distinzionetra solo e tutti, verso il 1730
(periodogalante ultima fase del periodo barocco) troviamo concerti pi attentiallafunzioneespressiva del
solista, con un TEMATISMOmeno frantumato in episodi e consviluppi ed elaborazioni riconoscibili.
Ci vale anche per lesonate. Ne ricordiamo 2 celebri in sol minore, Iltrillo del diavolo e La Didoneabbandonata.
Entrambe per violino e fortepiano, sono in 3 o 4movimenti con lelemento drammatico lirico in rilievo.
Tartini si interessanche ai problemi di tecnica violinistica (allung larco perottenere dei suoni pi dolci) e
di acustica. Fu lui stesso, nel 1714 a scoprireil terzosuono che da lui prese il nome, e a spiegarlo 40 anni dopo
nel Trattato di musica secondo la vera scienzadellarmonia (1754).
LA MUSICA PER STRUMENTI A TASTIERA
Durante il primo barocco avevano avutogrande successo la suite e le forme affini.Verso la met del 1700, per, fu
lasonata a diventare la forma prevalente,coltivata soprattutto dai maestri italiani. Il primo a scrivere sonate per
clavicembalo (derivate dallasonata per archi barocca) fu DOMENICO SCARLATTI (Cuneo, 1697 7 sonate).
La struttura pi comune a tutta laproduzione tardo barocca per tastiera era
-binaria
-ritornellata
- con movimenti di tonica dominante, dominante tonica in andata eritorno.
Unaltra forma che ebbe fortuna fu il rondeau in 5 sezioni, secondo lo schemaABACA.
I COMPOSITORI PER CEMBALO E ORGANO
Ricordiamo le 2 raccolte: Sonate dintavolatura per lorgano e ilcembalo (1742/47) di Padre Martini, che ebbe
contatti con Mozart fanciullo,pubblic una STORIA DELLA MUSICA ANTICAe un SAGGIO FONDAMENTALE
PRATICO DICONTRAPPUNTO con un elenco di canoni enigmatici fiamminghi. (fu un grandeteorico musicale
del 1650).
Per il solo cembalo scrissero DOMENICO ALBERTI, inventore del basso albertino alternativo al
bassocontinuo, e DOMENICO SCARLATTI, ilmaggiore cembalista italiano.
DOMENICO SCARLATTI

VITA nacquea Napoli nel 1685 (stesso anno di Bach e Handel). Studi prima con il padre epoi con Gasparini a
Venezia. Disputa Roma un gara di esecuzione improvvisata al clavicembalo contro Handel, cheera allapice della
carriera. Pur partendo sfavorito, Scarlatti eccelse alcembalo. Durante la sua carriera fu maestrodi cappella in S.
Pietro (cappella Giulia come Frescobaldi),compose opere teatrali, cantate, musicasacra.
La sua vita cambi radicalmente nel1720, quando si trasfer a LISBONA per diventare maestro di cappella della
corte portoghese & insegnante delleprincipesse.Una di loro, linfanta Maria Barbara, dimostrava eccellentidoti
cembalistiche, e sposatasi con il principe di Spagna port con sScarlatti a Madrid. In questa citt, Scarlatti mor
nel 1757.
OPERE laclassificazione delle sonate di Scarlatti fu eseguita prima da ALESSANDRO LONGO (L seguita da
numeroprogressivo) e poi da RALPH KIRKPATRICK nella sua monografia diPrinceton (K seguita da numero
progressivo).
Lopera maggiore di Domenico Scarlatti costituita dalle circa 555 sonateper clavicembalo in un tempo. La
maggior parte di queste sonate ci statatramandata in 2 gruppi di 13 e 15 manoscritti, che erano statipreparati
ad uso della corte di Madrid.
Scarlattimostra una tendenza a ridurre la sonata ad ununico movimento: il TEMAnella prima sezione modula
dal tono dimpianto alla dominante, e ritorna allatonica nella seconda sezione.
Cos si delinea il tragitto modulante fondamentale della sonata classica che siaffermer con la SCUOLA
VIENNESE diHaydn, Mozart, Beethoven.
Scarlatti pubblic da vivente solo una raccolta di 30 sonate (gli Esercizi per clavicembalo, 1738 Londra e la
raccolta La fuga del gatto).
Assai inferiore il livello (seppursempre dignitoso) delle altre composizioni, sacre, vocali, da camera,operistiche,
rimaste che risalgono al suo periodo italiano.
Ad eccezione di poche fughe e di alcunirondeau le sonate di Domenico Scarlatti sono svolte secondo
lo SCHEMA BINARIO:
1) la prima sezione chiude alla dominante (definendo ilTRAGITTO MODULANTE della sonata per iltema) o
al relativo maggiore;
2) la seconda sezione ritorna alla tonica.
La scrittura a 2 voci, che oraproducono accordi e ora si attenuanoin un solo filo che scorre avanti e indietro per
la tastiera secondo lo STILE TOCCATISTICO. Il tessuto polifonico non stabile, equesta una regola nella
scrittura per strumenti da tasto in questepoca.
CARATTERIDELLA SCRITTURA SCARLATTIANA
1) note rapidamente ribattute
2) andamenti a terze e seste
3) ampi salti
4) arpeggi per 3 ottave
5) incroci delle mani
6) effetti di eco
7) sfoggio di velocit
8) vivacit ritmica
E arduo stabilire la cronologia dellesonate scarlattiane, perch nei manoscritti di madrid poche sono datate.
Siritiene che la maggior parte di esse sia stata scritta nel periodo 1735/50. Lesonate sono monotematiche ma

anche politematiche, con uninvenzione tematica rinnovata dicontinuo, secondo la tradizione di Frescobaldi. Si
parla di un movimentoBIPARTITO.
C anche una ricerca di suoni nuovi,timbri e registri prima impensabili su clavicembalo. Scarlatti spazia
sullatastiera come mai prima era stato fatto, costringendo le mani a degli incroci,e a usare arditamente la tecnica
dei salti.
IN FRANCIA cembalisti principali furono COUPERIN e RAMAU.
FRANCIS COUPERIN nacque a Parigi nel 1668, e fuchiamato anche Couperin il Grande perch nipote di Louis
Couperin, membro diuna dinastia di musicisti soprattutto organisti che sedettero per anni cometitolari allorgano
di St. Gervais.
Scrisse RONDO (di struttura ABACA incui A una sezione che ritorna e si alterna ad episodi in tonalit
vicine;gusto descrittivo tratteggiante caratteri e scene di fiera). Nei suoi 27 ORDRESi brani vengono raggruppati a
tonalit, ma con maggiore libert nella scelta,nel numero e nella forma dei movimenti.
Per il clavicembalo Couperin segu congrande cura le ristampe dei suoi 4 libri di pieces de clavecin , che
contengonocomplessivamente 254 composizioni raggruppate in 27 ordres. ORDRE un vocaboloconiato da
Couperin e in italiano si traduce con ordine, disposizione: non una suite anche se comprende allemande, correnti
e sarabande, soprattutto comeprimi brani, e altre danze.
Ogni ordre comprende un differentenumero di brani, che varia da 4 a 23, e ogni brano porta un titolo. La forma
solitamente binaria, ma pu essere anche quella del rond. La scrittura a 2 o3 voci.
La SCRITTURA CEMBALISTICA DI COUPERIN varia,densa, sempre raffinata. Lornamentazione fitta:
nessuno impieg come lui uncos alto numero di abbellimenti. Egli teneva molto che gli esecutoririspettassero a
puntino le sue indicazioni sugli abbellimenti di cui avevafatto stampare un ampio elenco con le relative risoluzioni
in un importantelavoro didattico: Lart de toucher le clavecin (1717). Non erano sempliciabbellimenti, ma parte
integrante del materiale compositivo.
Lattribuzione di un titolo ad ognibrano degli ordres continua e approfondisce una tradizione instaurata
daChanbonnieres e svela linclinazione dellautore a trasformare ognuno di essiin un quadretto nel quale disegnare
con discrezione e leggerezza persone ocaratteri o sentimenti o aspetti del mondo naturale:
Lesfastes de la grande et ancienne Menestrandise, satira pungente contro lanticacorporazione dei menestrelli,
favorita da un antico e ormai assurdo privilegioreale, un esempio di titolo.
Nella prefazione del primo libro Cspieg il perch di questi titoli:
Mentre componevo questi brani ho sempreavuto davanti agli occhi degli oggetti: me li hanno forniti
occasioni diverse.Cos, i titoli corrispondono alle idee che ho avuto: mi si dispensi dallospiegarli... I brani che
portano questi titoli sono una specie di ritratti chequalche volta sotto le mie dita sono sparsi assai somiglianti...
Scrisse anche musiche da camera a 3parti con basso continuo, in una scrittura simile a quella delle sonate a
3italiane: LApotheose de Corelli,Lapotheose de Lully. Nella polemica tra la musica italiana e francese chedivise
la cultura parigina durante i primi decenni del 1700, egli preseposizione di compromesso: affid la manifestazione
del proprio pensiero allamusica e sostenne lopportunit della reunion des gouts, che era per lasintesi dei 2 stili.
JEAN PHILIPPE RAMAU

Modesta fu la sua produzione perclavicembalo, che contenuta in 3 libri di Pieces de clavecin. Il terzo diessi
comprende 2 ampie suites in 2 diverse tonalit, con brani didanza e brani liberi secondo lesempio di Couperin.
La sua scrittura rivolta in parteverso il passato, in parte verso il futuro. In molti brani ancora adottato lostile
lineare e serrato del secolo precedente, e si incontrano reminiscenzedella scrittura per liuto (es nel
notissimoLetappel des oiseaux). Inoltre il libro III rivela la qualit di fondo dellasua personalit: la tendenza ad
ampliare lo spazio sonoro esprimendosi intermini di architettura e la forte natura di armonista.

TESI 28
TESI 28
Il rococ
Tra la fine del periodo barocco (1750) e linizio del periodo classico gli storici individuano un breve periodo
intermedio chiamato rococ o periodo dello stile galante. In questo lasso di tempo i musicisti si allontanarono
dalla concezione contrappuntistica e la melodia divenne il fulcro di ogni composizione, mentre il basso
venne relegato a funzioni di accompagnamento e sostegno.
La melodia era articolata in periodi di 8 battute, e raggiunse unelevata portata espressiva, soprattutto nei
movimenti lenti, con la definizione di 2 temi contrastanti. Il basso continuo fu sostituito da un accompagnamento
basato sullarmonia dei gradi fondamentali, realizzato su uno strumento a tastiera (in quegli anni comparvero il
forte-piano e infine il pianoforte). Questo cambiamento testimoniabile dalla comparsa del basso albertino, un
accompagnamento tipico dellepoca ad accordi arpeggiati.
La forma sonata
Le forme che avrebbero avuto successo nel classicismo, come la sonata, la sinfonia, il concerto, il quartetto...
ebbero un referente comune nella forma sonata: essa caratterizzava la struttura del primo tempo, solitamente un
Allegro, che divenne bitematico e tripartito.
A dare un apporto alla forma sonata furono in molti:
1) Benedetto Platti confer la tripartizione e la bitematicit gi sperimentate da Torrefranca alle sue 6 Sonate per
clavicembalo opera 1, nel gusto italiano, pubblicate nel 1742;
2) Domenico Scarlatti defin il tragitto modulante del tema, meglio identificato e con sviluppi riconoscibili;
3) Stamitz scrisse sonate in tre movimenti (simili alle canzoni da sonar) pi minuetto (derivato dalla suite
strumentale) sperimentando la forma sonata;
4) Tartini si ciment anchegli in questo bitematismo.
Il fulcro delle forma sonata era la presenza di 2 temi contrapposti ma egualmente importanti, fortemente definiti,
che scandivano il primo tempo in 3 parti:
1) lesposizione (in cui il primo tema entra in tonica, e attraverso un ponte modulante si arriva al secondo tema
nel tono della dominante);
2) lo sviluppo (in cui i 2 temi si trasformano seguendo le idee dellautore);
3) la ripresa (in cui il primo tema proposto in tonica seguito dal secondo, questa volta anchesso nel tono
dimpianto, confermato da una coda finale).
La genesi della sinfonia

La sinfonia da concerto deriva dalla codificazione seicentesca di Scarlatti, in tre tempi allegro largo presto. Le
sinfonie dopera non erano nematicamente collegate con le opere alle quali fungevano da introduzione, e di
conseguenza potevano essere eseguite anche in sedi non teatrali.
A far crescere la sinfonia da concerto contribu intorno al 1730 Giovanni Battista Sammartini, maestro di
cappella in varie chiese di Milano e maestro di Gluck.
Egli codific una sinfonia in 3 tempi, senza basso continuo.
Dopo di lui, la sinfonia conobbe nuovi sviluppi in campo tedesco, soprattutto nella citt di Mannheim. Essa, non
lontana da Magonza, ebbe dal 1741 la miglior orchestra dEuropa, diretta dal boemo Jan Stamitz.
Intorno a Stamitz nacque la cosiddetta Scuola di Mannheim, una sorta di laboratorio musicale in cui si
sperimentava la maturazione del linguaggio sinfonico, che conobbe esperimenti sonori relativi alluso del
pianissimo e del fortissimo, e allintroduzione del crescendo e del decrescendo.
Le altre forme
Nel periodo classico le altre forme vennero ordinandosi secondo un modello affine di struttura cio 3 o 4
tempi (la sonata era in 3 tempi per Haydn, in 3 o 4 per Beethoven / il concerto aveva generalmente 3 tempi / il
minuetto aveva forma tripartita ABA in cui B corrispondeva al trio, originariamente affidato a 3 solisti): Allegro
in forma sonata - Adagio in forma binaria - Minuetto con trio e ripresa - Allegro in forma di rondeau (o
nuovamente forma sonata).
Si diffusero grandemente le sonate per clavicembalo(sostituito nel 1770 dal fortepiano, e le sonate per
violino(raramente per altri strumenti solisti) e clavicembalo. Tramontarono per le sonate a 3, soppiantate
dalquartetto (2violini, viola e violoncello senza basso continuo) nato per la prima volta da Scarlatti, autore di 4
Sonate a quattro senza basso continuo.
Questa forma sarebbe poi arrivata allo stile di conversazione musicale con Haydn e Boccherini, questultimo
scrisse anche trii e quintetti.
Lorchestra cambi e annover un gruppo darchi (con violini primi, violini secondi, viole, violoncelli e
contrabbassi) e un gruppo di fiati a coppie: 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, accompagnati da flauti e trombe, fino a
raggiungere i 20-25 esecutori guidati dal violino di spalla.
IL CLASSICISMO
Il periodo classico situato tra la fine del rococ e linizio del romanticismo, ed databile tra il 1770 e il 1830
circa. Si pu dire che Haydn fu il padre del classicismo, perch convogli nella sua produzione tutti gli elementi
della musica italiana, tedesca, francese, boema, e in stile galante che sarebbero confluiti nel nuovo stile classico.
La patria del classicismo fu Vienna, che allepoca si contendeva, con Parigi, il ruolo di capitale musicale europea.
A Vienna confluivano geograficamente le culture del Nord, del Sud e dellEst Europa.
Gli elementi che configurano lo stile classico compaiono globalmente nelle opere di HAYDN, MOZART e di
BEETHOVEN, che hanno comuni termini di riferimento compositivo: la forma sonata.
Essa si fonda sulla contrapposizione dialettica tra elementi opposti o contrari: il bitematismo, lo sviluppo
tematico, il contrasto tra le aree tonali, il rapporto tra i gradi fondamentali nellidentit armonico tonale di
ciascuna composizione.
I temi sono ben rilevati, e le melodie non sono appesantite da abbellimenti, ma poggiano su armonie che si
fondano sui gradi fondamentali.
DIVERSIT RISPETTO AL BAROCCO
1)Mancanza di nuove forme musicali (carattere internazionale della produzione);

2)Realizzazione nella musica strumentale, sinfonica e teatrale.

Franz Joseph Haydn

VITA
1732 nasce a ROHRAU.
Evento decisivo quando nel 1761 fu assunto a VIENNA alla corte di PAUL ESTERHAZY come vice maestro di
cappella (effettivo nel 1766).
Egli suonava il BARYTON, per il quale Haydn scrisse numerosi pezzi di musica da camera.
A Vienna suon in quartetto con Sarti, Paisiello e Mozart.
1790: trasferimento a LONDRA, presso SALOMON (scrisse le 12 sinfonie londinesi)
Ottenne una laurea honoris causa.
BONN: conobbe Beethoven e fu suo maestro per qualche tempo.
VIENNA: vi fece ritorno per dedicarsi alla musica sacra (messe e 2 oratori).
OPERE
SINFONIE (108) le prime viennesi in stile GALANTE con 3 tempi (stile di Scarlatti), le altre (anche parigine e
londinesi) in STILE SINFONICO con un TEMATISMO meglio rilevato in 4 movimenti secondo lo stile tedesco.
Importante il minuetto con trio derivato dalla suite lulliana.
MUSICA DA CAMERA (126 trii per baryton, viola e basso, 84 quartetti). I quartetti svolgono un percorso dai
residui barocchi fino allo splendore classico (Russi op 33 dedicati a PAVEL PETROVICH, bitematici, con i 4
strumenti dialoganti che si scambiano temi e risposte).
SONATE PER CLAVICEMBALO E FORTEPIANO (1750 in poi) prima in 5/6 tempi simili alle suites, poi in 3
tempi con grande invenzione melodica.
DIVERTIMENTI genere per archi e fiati riuniti in gruppi solisti, a 5 movimenti.
OPERE TEATRALI per dovere dobbligo verso il piccolo teatro di Esterhazy. Musica slegata al testo, spirito
drammatico assente. Prevalentemente buffe.
Testo italiano. Il mondo della luna, libretto di Galuppi.
OPERE VOCALI SACRE (2 oratori: La creazione, Le stagioni) e Le 7 parole di Cristo sulla croce nata per
orchestra poi trascritta per quartetto e per soli coro e orchestra.
WOLFGANG AMADEUS MOZART
VITA
1756 nasce a SALISBURGO.
4 anni: suona il clavicordo.
6 anni: scrive minuetti e a 9 anni sinfonie.

10 anni: tournee con il padre come BAMBINO PRODIGIO.

LONDRA: conosce Christian Bach che lo introduce alla musica teatrale italiana.
ITALIA: allievo di Padre Martini e investito come CAVALIERE dello speron doro da Clemente XIV.
SALISBURGO: maestro di cappella e organista, ma con spessi congedi per viaggi. Discordia con il nuovo
arcivescovo di COLLOREDO.
25 anni: VIENNA (sposa la WEBER). Fu solista e insegnante. Continu a comporre fino alla morte, che lo colp
nel 1791 a soli 35 anni.
OPERE
OPERE TEATRALI SERIE: stile settecentesco metastasiano. Soggetti fantastici o storici. Idomeneo, La clemenza
di Tito.
OPERE TEATRALI BUFFE: storie damore con personaggi comuni ma ben caratterizzati psicologicamente.
Scrittura sinfonica, uso di pezzi dinsieme, arie col da capo.
Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Cos fan tutte (libretto di DA PONTE) e La finta semplice (Goldoni. Scritta a
12 anni, poca drammaticit ma composizione coerente).
SINGSPIEL: in Mozart si coglie il passaggio da singspiel neonato a GRANDE OPERA tedesca.
Bastiano e Bastiana, Il ratto dal serraglio (scritto per Giuseppe II, apre la strada alla fioritura romantica), Il flauto
magico (1791 raccolta di fiabe di Wieland su libretto di SHIEKANEDEL.
Gusto del magico e del meraviglioso, aspirazioni umanitarie e filantropiche (doveri massonici), estremo atto di
fede nel bene quasi per riconquistare la rosea fanciullezza (TRAMA: Pamina e Tamino si riuniscono nellamore
vincendo la regina della morte con laiuto del sacerdote Sarastro).
MUSICA VOCALE SACRA:
scrisse messe, mottetti, litanie e offertori soprattutto in et giovanile.
Trascrisse il MESSIAH di Handel e lasci interrotto ilRequiem (terminato da Sussmajer, Eybler, Freistadler.
SINFONIE: dagli 8 ai 32 anni Mozart scrisse 60 sinfonie (49 nel suo catalogo). M prefer adottare il modello
italiano in 3 tempi derivato dallopera buffa, per una maggior espressione nel primo tempo e maggior legame tra
gli episodi. Adotter la forma in 4 tempi con laggiunta del minuetto, ma rester fedele a quella in 3 anche da
adulto (sinfonia di Praga k504). Arricchimento tematico. Fusione stili italiano e tedesco (nella Jupiter).
CONCERTI SOLISTICI: per flauto, oboe, clarinetto, fagotto, corno, violino (7), pianoforte (23, di cui 17 viennesi
scritti per eseguirli lui stesso).
QUARTETTI: influenza di Haydn, soprattutto nel 6 quartetti a lui dedicati (1785).
LUDWIG VAN BEETHOVEN
VITA
1770: nasce a BONN.

25 45 anni: periodo pi fortunato della sua carriera.

BONN: allievo di Neefe, seguace di C.F.E.Bach che lo introduce allambiente culturale della citt (sapere
musicale, letterario, filosofico).
VIENNA: 22 anni. Allievo di Albrechtsberger e Salieri.
SORDITA: primi accenni dal 1800, risale al 1802 il suoTestamento di Heiligenstadt (La mia arte, solo essa mi
ha trattenutodal suicidio...).
1818: sordit totale, quaderni di conversazione. Scrive grandi opere come Missa Solemnis e la Nona sinfonia.
VIENNA: muore nel 1827 (fine periodo classico).
OPERE E STILE COMPOSITIVO
WILHELM DE LENZ individua 3 periodi stilistici: 1. della IMITAZIONE (temi presi da Haydn, Clementi,
Mozart), 2. della ESTRINSECAZIONE (sinfonie 2 8, Fidelio, uso forma sonata), 3. della RIFLESSIONE (nona
sinfonia, Missa solemnis, ultime 5 sonate per pianoforte, quartetti per archi. Superamento del classicismo e della
forma sonata).
OPERE ORCHESTRALI oltre a 11 ouvertures, 5 concerti per piano e orchestra (il n 5 Limperatore) e il
concerto per violino in re maggiore, hanno rilevanza le sue 9 SINFONIE:
la PRIMA (collegata alla Piccola di Schubert) e la SECONDA sono del primo periodo. Dalla TERZA in poi si
hanno proporzioni estese rispetto a Haydn e Mozart. Primo e terzo tempo presentano conflitti e contrapposizioni
di temi, gli andanti e gli scherzi allargano i contrasti e talvolta ammettono il principio di variazione. Lorchestra
sfrutta lindividualit timbrica di ogni strumento (nellEroicaaggiunge un terzo corno) e si ha uno STILE
SPEZZATO in cui la melodia passa di voce in voce.
LEROICA (3) sviluppa la personalit di B secondo lammirazione per Napoleone e con ampiezze mai viste, e
con ladagio sostituito da una MARCIA FUNEBRE.
La QUINTA (del Destino) comunica i temi della lotta contro le forze avverse e il destino, che culmina in una
sofferta vittoria, con il passaggio dal do minore al do maggiore.
La SESTA (Pastorale) ha temi idilliaci, collegati alla pittura e alla poesia del secolo, eccezionalmente in 5 tempi
anzich in 4.
Infine con la NONA B passa ogni limite del classicismo introducendo proporzioni mai viste e accostando uno
scherzo vivacissimo a un adagio lentissimo.
SONATE PER PIANOFORTE inverte lordine dei temi (Al chiaro di luna), introduce FUGA e SCHERZO,
amplia gli svolgimenti, spinge il BITEMATISMO ai limiti della contrapposizione tra momento eroico e lirico.
Dilatazione delle dimensioni foniche della tastiera, sviluppo di accordi e di un suono denso, con cantabilit
espressiva. Virtuosismo, ricerca timbrica.

MUSICA DA CAMERA 16 quartetti x archi, 10 sonate per violino e pianoforte (Kreutzer), QUARTETTI (op 59,
quartetti Russi, dimensioni, quantit dei temi, tra cui 2 temi russi).

OPERE TEATRALI solo il Fidelio. Opera settecentesca asessuata, in cui Fidelio in realt una donna, Lenora,
travestitasi per strappare il marito Florestano dalle mani di un nemico politico. Forma del Singspiel nel libretto. 3
versioni (scarsa dimestichezza).
OPERE VOCALI lieder (antecedenti dei LIED di Schubert), Missa solemnis in re maggiore per soli, coro e
orchestra.

TESI 23
Tesi XXIII - LOPERA IN FRANCIA E GERMANIA NELLOTTOCENTO
LOPERA IN FRANCIA
- sensibili cambiamenti nel teatro musicale in sintonia col mutare del potere e del costume
- per inquadrare i mutamenti suffiiente osservare la prima opera LA VESTALE di
Spontini 1807 e PELLEAS ET MELISANDA di Debussy 1902
- da un tipo di opera di impronta simile alla tragedie-lyrique si passa al Grand-opera, al
dramma lirico, al dramma verista
- personalit creative del primo periodo francese sono:italiani Cherubini, Spontini,
Rossini, Bellini, Donizzetti - tedeschi Meyerbeer
- operisti francesi che si affermano nella II met del secolo: Gounod, Bizet, Massenet,
Berlioz
- teatri attivi a Parigi nell800:
- Oper -> opere di grande impegno scenico di argomento serio tragico cantate da capo
a fondo con cori e danze secondo la tradizione di Lulli
- Opera Comique opere di contenuto vario comico, serio, etc.. le parti dialogate erano
recitate e non cantate
- Theatre Italien il + antico nato nel XVII come Comedie Italienne spettacoli della
commedia dellarte italiana
- Theatre Lyrique importante dalla II met dell800 vanno in scena sia opere franceso
ote e non (Gounod, Bizet, Massenet, Saint-Saens) sia opere italiane e tedesche tradotte.
Storia della musica Tesi XXIII
I primi decenni del secolo
- trasformazioni di stili e forme che approdano al Grand Opera senza querrelles e rotture
- i principali operisti di questo periodo furono gli italiani Cherubini, Spontini, Rossini e i
francesi Boieldieu, Lesuer, Mehul
Luigi Cherubini (1760 -1842)
- discepolo di Sarti visse a Parigi dal 1788
- compositore drammatico influenzato da Gluck - Medea 1797
- scrive anche opera-balletto e opere comiche
- nominato nel 1821 direttore del conservatorio di Parigi fino al 1842
- musica religiosa 14 messe 2 Requiem
- Corso di Contrappunto e fuga 1835 lo uso io
- riesce ad unire uno stile nobile simile a quello gluckiano con le idee strumentali di
Haydn

- aperto al progresso musicale europeo

- esercita notevole influsso sulla musica francese della I met dell800
Gaspare Spontini (1774-1851)
- LA VESTALE 1807 di straordianrio e duraturo successo
- di formazione napoletana
- unisce il suo senso melodico con lattenzione drammatica che il teatro francese aveva
ereditato da Gluck
Storia della musica Tesi XXIII
Gli anni del GRAND-OPERA
- 1830
- i libretti delle opere di questo periodo sono portatori di idee di libert e di rinnovamento
sociale, gli stessi ideali dellalta borghesia parigina
- hanno grande successo LA DAME BLANCHE Boieldieu - LA MUETTE DE PORTICI
Auber - Entrambi su libretti di Scribe il + prolifico librettista del suo tempo
- per oltre 20 anni il genere prediletto del pubblico poi esportato anche in Europa
- le opere di questo genere sono improntate ad una esteriore ed appariscente grandiosit
- soggetti su sfondi storici, trattati con gusto romanzesco, molti colpi di scena e contrasti
di passioni
- balletti - cori - comparse numerose
Giacomo Meyerbeer (Berlino 1791 - Parigi 1864)
- musicista che da la giusta veste musicale a questo genere che raggiunge fama internazionale
Daniel-Esprit Auber (Caen 1782 - Parigi 1871)
- LA MUETTE DE PORTICI
- autore anche di Opers comique FRA DIAVOLO 1830
- collabora col librettista Scribe
Berlioz vedi capitolo XXIX
Il dramma lirico
- in questo periodo il pubblico conosce la produzione di Mozart e di Weber le opere
Verdiane della maturit e le teorie sul dramma di Wagner
- Gounod, Bizet, Massenet esponenti del dramma lirico
Storia della musica Tesi XXIII
- ceto sociale che frequenta il teatro il ceto medio che apprezza la volgarizzazione di
opere celebri ridotte a canovaccio librettistico
Charles Gounod (Parigi 1818 - Saint Cloud 1893)
- compone varie messe, alcuni oratori
- insignito del PRIX DE ROME durante la permanenza a Roma
- 14 opere tra cui: FAUST 1858 - ROMEO ET JULIETTE 1867
- scrisse anche sinfonie e musica da camera
- temepramento lirico
George Bizet (Parigi 1838 - Bougival 1857)
- vince il PRIX DU ROME
- breve esistenza trascorsa a Parigi
- mor poche settimane dopo la prima di CARMEN in cui allarga il confine delloperacomique
inserendo accese passioni e una conclusione tragica
- musiche vocali e strumentali
- si trova a suo agio nelle strutture dellopera-comique
- meodie eleganti - armonia raffinata - orchestrazione trasparente

Jules Massenet (Montaud nella Loire 1842 - Parigi 1912)

- allievo di Thomas
- PRIC DU ROME
- THAIS 1894
- considerato dai contemporanei lerede di Gounod
Storia della musica Tesi XXIII
Alla fine del secolo
- negli ultimi decenni del secolo il teatro francese subisce linfluenza wagneriana
- in questo decennio si collocano mucisti che il libro tratta + avanti nei capitoli XXX
- Csar Franck
- Camille Saint-Sans SANSONE E DALILA 1877
- CLAUDE DEBUSSY dischiude nuovi orizzonti del teatro musicale PELLEAS ET MELISANDE
1902
LOPERA IN GERMANIA
- austria e geramania grande attivit teatrale anche nei paesini di provincia.
- genere + gradito lopera italiana - Rossini e Donizzetti
- solo in pochi teatri si rappresentano i SINGSPIELE graditi al ceto medio (FIDELIO di
Beethoven e le opere di Schubert)
Verso lopera romantica
- Hoffmann (1777-1822) anticipa le linee teoriche del romanticismo musicale e della
futura opera tedesca che doveva contrapporsi a quella italiana - Lopera deve essere un
tutto indivisibile
- il vero creatore dellopera romantica tedesca Weber
CARL MARIA VON WEBER
Nacque nel 1786 ad EUTIN (Germania Settentrionale) da una famiglia di gente di teatro: il padre era direttore di
una compagnia di giro. Weber dedic lintera vita al ruolo di KAPELLMEISTER (maestro di cappella) e alle
tournees come VIRTUOSO DI PIANOFORTE. Era inoltre il cugino di Costanza, la moglie di Mozart: ci fece di
lui il ponte ideale tra il Settecento mozartiano pi cosmopolita e il romanticismo wagneriano del secolo
successivo.
A causa dei frequenti spostamenti della TROUPE FAMIGLIARE, studi musica con occasionali maestri. A 18
anni ottenne il suo primo incarico come DIRETTORE DEL TEATRO DI BRESLAVIA.
Nel 1810 riprese gli studi a DARMSTADT con labate VOGLER e occup il tempo come virtuoso di pianoforte e
studioso di composizione. Tre anni dopo (1813) fu maestro di cappella a Praga, e nel 1817 divenne DIRETTORE
DEL NUOVO TEATRO DI DRESDA.
Fu in queste 2 citt (PRAGA E DRESDA) che Weber si impose come abile organizzatore e come liniziatore della
BATTAGLIA PER IL RINNOVAMENTO DELLA SCENA TEATRALE TEDESCA. Alla base del
rinnovamento vi erano
1) il desiderio di soppiantare lopera italiana e quella francese (Dresda, Monaco, Vienna)
2) lappartenenza alla corrente del ROMANTICISMO TEDESCO, che rendeva Weber un organizzatore e
produttore anche impegnato nel FILONE ROMANTICO.
Mancando ancora unopera nuova da opporre alla italiana, sfrutt lopera francese di CHERUBINI, SPONTINI e
BOIELDIEU, ancora sconosciuta in Germania.
Da DRESDA si allontan nel 1820, a causa di una tournee di concerti.

Lanno dopo a BERLINO rappresent IL FRANCO CACCIATORE. Tra altre opere seguenti ricordiamo
EURYANTHE (Vienna) e OBERON (Londra 1826). Proprio a Londra, mor di tisi nel 1826.
COMPOSIZIONI TEATRALI
Weber si dedic alla maggior parte dei generi musicali dellepoca, e solo dal 1820 in poi si dedic quasi
esclusivamente allopera, alla quale si era accostato a 13 anni. Le opere teatrali della maturit sono le pi
importanti:
1)PRECIOSA
2)IL FRANCO CACCIATORE (1821)
3)EURYANTE
4)OBERON (1826 morte).
Le prime composizioni operistiche di Weber sono tributarie di uno stile che mescola il SINGSPIEL e lOPERA
COMIQUE. Weber entr in un nuovo ambito con IL FRANCO CACCIATORE, che non era pi il semplice
lavoro di un operista, ma era il colpo di genio di un drammaturgo musicista, superiore alle opere seguenti
(Euryanthe e Oberon). Fu con questopera che Weber cre il PROTOTIPO DELLOPERA ROMANTICA
TEDESCA (ripreso poi da Wagner). Infatti, nel FRANCO CACCIATORE (apprezzato da Beethoven) che
lautore riusc ad esprimere la sua vena romantica, attraverso alla caratterizzazione di una NATURA
SELVAGGIA contrapposta alla natura addomesticata del classicismo (cos come viene riferita nella Pastorale di
Beethoven). INTERVENTI SOPRANNATURALI caratterizzano il soggetto, tratto da un RACCONTO
POPOLARE TEDESCO. La misteriosit della natura tratteggiata anche dalla FANTASIA TIMBRICA attribuita
al corno, al clarinetto e ai fiati, che in genere emergono secondo formule che diventeranno tipiche del teatro
musicale wagneriano. LOUVERTURE comprende gli elementi dellintero dramma (come in Gluck).
A livello strutturale lopera un SINGSPIEL PER SCENE in quanto contiene alcune RECITAZIONI IN PROSA
in lingua tedesca. Il numero evolve verso la scena costituita da diversi episodi musicali, ma rimane a mezza
strada, pi vicino al vecchio che al nuovo: le grandi arie restano i veri nuclei musicali fedeli allarchitettura
tradizionale della forma chiusa.
Il CARATTERE MUSICALE NUOVO proposto da Weber il SENSO DEL DRAMMA MUSICALE colto nella
VARIA UMANITA e nellAGITAZIONE DEI PERSONAGGI.
1)Nuove sono le MELODIE CANTABILI, che per la loro semplicit fecero parlare di una derivazione dal
CANTO POPOLARE.
2)Nuovo limpiego delle SONORITA e del COLORE ORCHESTRALE con la messa in evidenza di alcuni
timbri, come quelli di clarinetto e corno, strumenti tipicamente romantici. Questa sensibilit timbrica far di lui un
CAPOSCUOLA della strumentazione romantica. Weber infatti compose alcune opere volte ad esplorare le risorse
dei vari strumenti (soprattutto a fiato).
3)Nuovi sono infine i SOGGETTI delle opere, ispirate al filone proto-romantico e a caratteri come DEMONISMO
(Il franco cacciatore), lESOTISMO (Preciosa) e il FIABESCO (Oberon).
COMPOSIZIONI NON TEATRALI
Importanti le composizioni PIANISTICHE, scritte specialmente per uso personale. Primeggiano le 4 SONATE
opera 24, del 1812, soprattutto la SONATA 1 IN DO MAGGIORE con Perpetuum Mobile.
Essa spicca per la CONTINUA RICERCA DEL COLORE e per lACROBAZIA SOLISTICA, presente
soprattutto nel Perpetuum Mobile. Da qui deriva anche lo scarso interesse di Weber per la musica sinfonica.
Destinati a se stesso o a noti virtuosi erano i CONCERTI PER SOLISTI E ORCHESTRA (soprattutto i 2 concerti
per clarinetto del 1811).

PERSONALITA
Weber considerato un esponente del Romanticismo musicale tedesco : su questa collocazione confluiscono 2
motivazioni:
1) lattivit produttiva
2) il suo ruolo di compositore.
RICHARD WAGNER VITA
Nacque a LIPSIA nel 1813 (coetaneo di VERDI).
Interessato agli studi letterari e filosofici, si accost tardi alla musica e fu sostanzialmente autodidatta. Inizi la
carriera da musicista tra i 20 e i 30 anni, seppur in modo faticoso a causa dei disagi economici.
In cerca di fortuna, si trasfer a PARIGI a 26 anni: cerc invano aiuto da MEYERBEER (che era allapice del
successo in quegli anni), ma si ridusse a preparare le riduzioni delle partiture teatrali per la stampa.
Rientrato in Germania, rappresent con successo la sua opera RIENZI a DRESDA (1842), alla quale segu un
anno dopo LOLANDESE VOLANTE (opera romantica nella tradizione di Weber).
Grazie ai successi ottenuti divenne MAESTRO DI CAPPELLA AL TEATRO DI CORTE possibilit di
dedicarsi alla composizione dellOLANDESE VOLANTE, del TANNHAUSER e del LOHENGRIN. Grazie
allulteriore successo del 1843 divenne DIRETTORE DELLOPERA DI DRESDA (fine nomadismo).
A causa della RIVOLUZIONE del 1848, divenne un ricercato e fu costretto a rifugiarsi in SVIZZERA, dove
rimase per 13 ANNI (con sporadici soggiorni a ZURIGO, PARIGI, LONDRA e ITALIA).
A quasi 50 anni (1862) si trasfer nuovamente a PARIGI, dove mise in scena una nuova versione del
TANNHAUSER, scatenando per un violento scandalo in cui pot contare solo sul sostegno di pochi amici (tra
cui BAUDELAIRE). A causa del conflitto culturale dovette rimpatriare.
[in quegli anni (1865) lo stesso VERDI scriveva ad un amico: Ho sentito anche la sinfonia del Tannhauser di
Wagner. Nei seguenti 15 anni, alcuni aspetti dellarte wagneriana avrebbero finito per persuaderlo.]
Wagner defin il suo pensiero drammatico in 2 scritti: LOPERA DARTE DELLAVVENIRE e OPERA E
DRAMMA. Inoltre, Wagner fu spesso autore non solo della musica ma anche dei libretti, come nella
TETRALOGIA.

Evento decisivo (1864) fu lascesa al trono di Baviera di LUIGI II DI WITTELSBACH (che si sarebbe suicidato
dopo essere stato deposto a causa della sua cattiva politica economica). Egli divenne il PATRONO DI WAGNER,
e lo invit presso di s a MONACO. In questa citt, la vita del compositore miglior notevolmente.
Furono rappresentati TRISTANO E ISOTTA (nato dalla passione per la moglie di un mercante di Zurigo), I
MAESTRI CANTORI DI NORIMBERGER, e le prime 2 opere della TETRALOGIA, e Wagner trov finalmente
moglie in COSIMA, figlia di Liszt.
Inoltre, inizi a maturare il sogno di aprire un teatro che rispondesse alle sue esigenze artistiche, con un anfiteatro,
una buca per lorchestra, posta sotto il livello della scena e della platea, e destinato solo alle sue opere. Esso fu
edificato a BAYREUTH, in FRANCONIA, grazie al contributo di LUIGI II, e inaugurato nel 1876 con la
rappresentazione dellintera TETRALOGIA (in 4 giorni).
A BAYREUTH Wagner infine si stabil con la famiglia. A 69 anni rappresent PARSIFAL, lultima opera.
Wagner mor a 70 anni, nel 1883, a VENEZIA (palazzo Vendramin sul Canal Grande), dove si era appena
trasferito.

OPERE
In tutte le sue opere, Wagner scrisse sia il libretto sia la musica, e intraprese la strada verso lEVOLUZIONE
FORMALE dai numeri alla composizione continua , e lEVOLUZIONE DELLARMONIA che lo
port al superamento della tonalit.
Wagner scrisse anche alcune opere letterarie: Lopera darte dellavvenire, e Opera e dramma.
La prima opera wagneriana RIENZI LULTIMO DEI TRIBUNI, rappresentato con successo a DRESDA nel
1842. Fu concepita negli anni parigini come un GRAND-OPERA di soggetto storico ( ambientato infatti nella
Roma medievale). Questopera porta i segni dellinfluenza combinata di Spontini e Meyerbeer.
Risale ai successivi anni a Dresda la triade delle OPERE ROMANTICHE, una sorta di omaggio al defunto
Weber, che proprio a Dresda aveva iniziato la sua azione di rinnovamento della scena tedesca. Queste opere sono:
LOLANDESE VOLANTE (Dresda, 1843) ispirata ad HEINE. Il protagonista un navigatore maledetto,
condannato a navigare per i mari finch non lo salver lamore di una donna.
TANNHAUSER (Dresda, 1854) ha come protagonista Tannhauser. Scritta per scene, rappresenta il
CONTRASTO TRA LA SENSUALITA impersonata da Venere e la SPIRITUALITA impersonata da Elisabetta.
Desideroso di conquistare il pubblico francese, nel 1862 (8 anni dopo) Wagner ne fece rappresentare a Parigi una
nuova versione: ma il pubblico dellOpera lo accolse con freddezza, eccezion fatta per gli intellettuali, a
cominciare da BAUDELAIRE che in un famoso articolo manifest un consenso caloroso.
LOHENGRIN (Teatro di Corte di WEIMAR, 1850) tratto da una LEGGENDA MEDIEVALE FRANCESE del
ciclo del Santo Graal.
Queste OPERE ROMANTICHE hanno in comune:
1) il tema della LIBERAZIONE DAL MALE attraverso un atto damore
2) lambientazione dei soggetti nazionali nel MITO MEDIEVALE.
In esse, inoltre, Wagner cerc di superare la struttura tradizionale per pezzi chiusi:
Tannhauser non pi diviso in brani, ma in SCENE, e laggregazione si dilata ulteriormente nel Lohengrin, che fa
uso di TEMI RICORRENTI, predecessori della tecnica pianificata dei LEITMOTIV.
15 anni di esilio separano la produzione del Lohengrin da quella del TRISTANO E ISOTTA. Fu durante questo
periodo che si comp la RIVOLUZIONE DEL TEATRO WAGNERIANO, e il DRAMMA MUSICALE
soppiant lopera romantica.
TRISTANO E ISOTTA (Monaco) basato su un soggetto romantico, tratto da una celebre leggenda medievale
celtica. Tema centrale lESALTAZIONE SUPREMA DELLA PASSIONE AMOROSA, che si realizza con la
morte dei 2 protagonisti.
Questopera il pezzo chiave della rivoluzione wagneriana, perch coniuga musica e dramma in un tuttuno in cui
anche le linee vocali fanno parte del tessuto polifonico, e i pezzi chiusi scompaiono per lasciare il posto alle scene.
Larticolazione formale data dal LAITMOTIV, che non suddivide ma si sviluppa e varia, seguendo il fluire
dellazione, e unisce il dramma facendone una grande unit musicale.

LANELLO DEI NIBELUNGHI limponente saga che segn il CORONAMENTO DEL DRAMMA
MUSICALE WAGNERIANO. Comunemente chiamata TETRALOGIA, o RINGA, la saga ripartita in un
prologo e 3 giornate, per un totale di 4 opere, ognuna con un titolo:
LORO DEL RENO, LA VALCHIRIA, SIGFRIDO e IL CREPUSCOLO DEGLI DEI.
Questa tetralogia si ispira alla MITOLOGIA NORDICA, e particolarmente alle leggende contenute nel poema
epico Il cantare dei Nibelunghi, risalente allinizio del Quattrocento.
LORO DEL RENO non solo d inizio a tutto lAnello, ma introduce lascoltatore alla comprensione del mito.
Lopera si apre con il tema dellacqua che scorre nel Reno, che cela loro.
Otto contrabbassi danno lavvio alla tetralogia, con un mi bemolle tenuto, quasi primitivo, sul quale si aggiungono
poi 3 fagotti a distanza di quinta e i corni, che aprono il TEMA DEL DIVENIRE con la scomposizione
dellaccordo di mi bemolle maggiore.
Questo LEITMOTIV sar poi seguito da altri: il tema delle ONDE, che introduce un primo vago senso di
instabilit, il tema dellORO DEL RENO, in un crescendo di musicalit e timbri dato dal leggero tremolo degli
archi a sostegno di 3 corni, ai quali si aggiunge lo squillo di una tromba, il tema dellANELLO MAGICO, e il
tema finale della RINUNZIA ALLAMORE, che chiude lopear con un pianissimo sul quale riaffiora quasi
evanescente il tema dellanello magico.
PARSIFAL (Bayreuth, 1882) lultima opera di Wagner, tratta da una leggenda del CICLO MEDIEVALE
DELLA TAVOLA ROTONDA. Sono trattati anche temi artistici e religiosi.
Nel percorso musicale di Wagner, Parsifal rappresenta il DISTACCO DALLA REALTA E LA RINUNCIA
ALLA CONOSCENZA RAZIONALE DEL MONDO. Solo al semplice Parsifal, la cui purezza simbolo della
semplicit incontaminata della natura, concesso accostarsi alla sapienza divina. Rispetto alle arditezze raggiunte
dal CROMATISMO nel Tristano, il CARATTERE DIATONICO MODALE di questa opera non costituisce un
regresso armonico, ma solo un modo alternativo per forzare i limiti della tonalit classica e di conseguire la stessa
AMBIGUITA TONALE che nel Tristano era data dallASSUNZIONE A SENSIBILE DEI 12 GRADI
CROMATICI. Nel Parsifal, invece, questo effetto ottenuto con la SOSPENSIONE O BIVALENZA DELLA
FUNZIONE DI SENSIBILE secondo un processo che in qualche riprese Debussy.
E comunque dal Tristano che si percepisce un abbandono sempre maggiore dellordine tonale, che segna un
SUPERAMENTO DEL ROMANTICISMO , essendo la musica propriamente romantica indissolubilmente legata
alle funzioni tonali classiche.
STRUTTURA DEI DRAMMI
Negli anni dellesilio svizzero, Wagner port a compimento la pi profonda rivoluzione del teatro musicale che
fosse mai stata concepita. Il dramma wagneriano nacque in contrapposizione con lopera italiana del passato e del
presente, nella quale gli atti erano divisi in forme musicali chiuse e la melodia cantata predominava sulle altre
componenti musicali. Per questo Wagner
1) afferm il principio che il DRAMMA MUSICALE teatro, e non concerto vocale,
2) contrappose alla rigidit formale del passato unARTE LIBERA da schematismi convenzionali in cui le 3
ESPRESSIONI PIU SUBLIMI (musica, poesia e arte drammatica) si fondono nel WORD (parola, libretto)- TON
(musica) DRAMMA (azione) non pi con funzione edonistica, ma ETICA (unarte che educhi anzich divertire
con le smodatezze dei cantanti e del pubblico).
ELEMENTI DEL DRAMMA WAGNERIANO
<!--[if !supportLists]-->1)
<!--[endif]-->LEITMOTIVE
<!--[if !supportLists]-->2)
<!--[endif]-->MELODIA INFINITA

<!--[if !supportLists]-->3)
<!--[if !supportLists]-->4)

<!--[endif]-->LINGUAGGIO ARMONICO
<!--[endif]-->FUNZIONE DELLORCHESTRA

Gli elementi costruttivi su cui si regge ledificio dei drammi musicali wagneriani, dal Tristano al Parsifal, sono il
LEITMOTIV e la MELODIA INFINITA (Liszt con testo aperto e melodia cromatica).
LEITMOTIV
Ognuno dei drammi di Wagner si basa su alcune decine di temi e motivi conduttori che circolano tra gli strumenti
dellorchestra e nelle voci. Egli li chiam GRUNDTHEMES, o pi comunemente LEITMOTIV. Ognuno di essi
associato a un personaggio, un oggetto, una situazione o un sentimento che hanno rilievo nella vicenda
rappresentata.
I grundthemes wagneriani sono:
brevi;
compatti;
ricchi di sviluppi e variazioni nel fluire della vicenda.
Inoltre si instaura una COERENZA FORMALE tra i leitmotiv e la struttura a scene, che pu essere BARAFORM
(AAB) o BORGEFORM (ABA). In questa struttura i leitmotiv:
1) presentano, associano eventi e sentimenti del presente a quelli del passato e del futuro;
2) reggono le trame connettive del tessuto musicale.
MELODIA INFINITA
Nei drammi wagneriani il discorso musicale evita la stroficit e la suddivisione in frasi e periodi, ma si presenta
come un ininterrotto scorrere definito MELODIA INFINITA. Essa si sviluppa secondo il procedimento di
VARIAZIONE E SVILUPPO della composizione sinfonica tipica di Beethoven e Liszt ( un procedimento
strettamente romantico).
Lo sviluppo aperto del discorso musicale secondo i principi della melodia infinita aveva un equivalente nel 1)
TESTO POETICO DEI LIBRETTI, che non presentavano strofe n rime.
2) la MELODIA INFINITA dovuta a unarmonia con una funzione di SENSIBILE CONTINUAMENTE
SOSPESA, che porta dalla tonalit a 3) una armonia CROMATICA E MODALE (percorso dal Tristano al
Parsifal).

Nelle sue composizioni teatrali Wagner diede anche un sostanziale decisivo apporto al progredire del
LINGUAGGIO ARMONICO e allo sviluppo dellORCHESTRAZIONE.
LINGUAGGIO ARMONICO
Alcuni compositori romantici (tra cui Liszt) avevano percepito la crisi del sistema tonale e avvertito la necessit di
superare i rapporti di gerarchie tra i gradi della scala eptafonica, attraverso lEMANCIPAZIONE DEGLI
ACCORDI DISSONANTI.
Su questa strada Wagner procedette molto avanti: la crisi tonale manifestatasi allinizio del Novecento ha radice
nellarmonia cromatica del TRISTANO E ISOTTA. Le TENSIONI DISSONANTI che percorrono da capo a
fondo la partitura sono rivelatrici della materia drammatica intensa e accesa che brucia i sentimenti dei
protagonisti di questo capolavoro.
FUNZIONE DELLORCHESTRA

Wagner stesso scrisse lorchestra deve partecipar al dramma senza interruzioni, sostenendo e intensificando
linsieme degli interventi che il cantante-attore indirizza alle orecchie e agli occhi degli spettatori. Inoltre,
lorchestra accolse nuovi strumenti di invenzione o uso recenti, come lOTTAVINO, il CORNO INGLESE, il
CLARINETTO BASSO, il CONTROFAGOTTO , il TROMBONE BASSO, oltre alla TUBA detta
WAGNERIANA, perch invenzione dello stesso compositore. Ci accrebbe il numero degli strumenti impiegati.
Inoltre fu Wagner a introdurre la suddivisione in parti degli archi. Con questi accorgimenti Wagner sfrutt al
massimo la DIFFERENZIAZIONE della SONORITA.
Sulla sua scia si sarebbero poi avviati RICHARD STRAUSS, HUMPERDINK e i SINFONISTI POSTWAGNERIANI (Strauss, Bruckner, Mahler), accanto al francese VINCENT DINDY.