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Ensayo sobre Ante el Dolor de los Dems de Susan Sontag


Nstor Cerd
Para no confundir al posible comprador de este pequeo ensayo el ttulo debera haber
sido algo parecido a: El retrato del dolor: Reflexiones sobre la relacin entre el
espectador y las imgenes de guerra. Este pequeo cambio no muy comercial, lo
reconozco introducira mucho mejor el mensaje con el que este libro quiere concluir:
Nosotros y este nosotros es todo aquel que nunca ha vivido nada semejante a lo
padecido por ellos [en una guerra]- no entendemos.1
La frase la haba odo anteriormente, pero con otro formato: Es necesario ser el
Csar para comprender al Csar? Es necesario vivir una guerra para comprenderla? La
respuesta parece fcil y obvia, pero no lo es. No es lo mismo ser un soldado en el frente
que en la retaguardia, ni tampoco es lo mismo vivir en una ciudad sitiada que en una
alejada del frente. La guerra, como cualquier actividad humana, engloba miles de
circunstancias y escenarios, la mayora de veces completamente distintos entre ellos. Lo
mismo sucede con la fotografa de guerra (o terrorismo como el atentado del 11S) y
Susan Sontag trata de explorarlas todas en busca de algo que el lector no llega a saber
del todo qu puede ser.
Formada en filosofa, historia antigua y literatura por la Universidad de Chicago,
Sontag es conocida sobre todo por su ensayo On Photography (1977). Los avances en la
tecnologa fotogrfica permitieron la fabricacin barata y en masa de cmaras para uso
domstico, y esto, segn la autora, supuso la aparicin de un nuevo cdigo visual,
basado en la superabundancia de imgenes de todo tipo, lo cual contribua a su vez a
desensibilizar a la audiencia.2 Esta idea es retomada y reanalizada en la obra que nos
ocupa, aunque sin llegar a ninguna conclusin en firme y ofreciendo al lector multitud
de ideas, pero ninguna certeza. La cuestin que Sontag plantea es: Hay un antdoto a
la perenne seduccin de la guerra? Podemos llegar a movilizarnos activamente en
contra de la guerra por una imagen []?3 La respuesta no admite contundencia y todo
depender de muchos factores. Cules?
La foto pertenece a un lugar geogrfico, a un tiempo determinado, a una gente en
particular y a su historia. Atribuir a las imgenes [] slo lo que confirma la general
repugnancia a la guerra es apartarse de un vnculo con [la historia del pas]. Es descartar
la poltica.4 La experiencia de Sontag en el Sarajevo sitiado por tropas serbobosnias le
proporcion una experiencia con la que dibuj un paralelismo con la Guerra Civil
1

Susan Sontag, Ante el dolor de los dems (Barcelona: Crculo de Lectores, 2003), p. 156.
http://en.wikipedia.org/wiki/Susan_Sontag
3
Sontag, Ante el dolor de los dems, pp. 151-2.
4
Ibid, p. 26.
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espaola. Todo el mundo meditico estaba all. Era una guerra en suelo europeo,
donde los que moran eran ciudadanos de una sociedad que aos antes incluso alberg
los juegos olmpicos de invierno de 1984. Primero fueron tiroteos en Eslovenia, aunque
la verdadera guerra empezara en Croacia y el primer aviso de la destruccin que se
avecinaba fue la destruccin de Vukovar en 1991 por el ejrcito serbio y las fuerzas
paramilitares serbo-croatas. Cmaras y fotgrafos llenaron peridicos y noticiarios de
terribles imgenes, confiados de que produciran una reaccin poltica. Sin embargo, tal
y como el hijo de Sontag, David Rieff, reconoci en su libro Slaughterhouse, durante el
verano de 1992 [and] despite the ample information that had already come out about
what had been going on there, I could find no context out of which to react. I
sympathized [] when the television images of the carnage were strongest.5 Para los
ciudadanos y polticos europeos lo que estaba sucediendo en los Balcanes era un
incomprensible avispero de odios tnicos histricos.6 Por el contrario, las imgenes que
incomodaban, pero que no movilizaba, a la opinin pblica occidental, s que producan
este efecto en los ex-yugoslavos que las contemplaban tanto los que vivan lejos de su
patria, como en los que no tenan ms remedio que tomar partido. Sontag lo resume
perfectamente al escribir que para los militantes la identidad lo es todo,7 pero se
olvida de explicar que con buenas dosis de historia mitificada y aderezadas con
propaganda, confieren a una simple imagen su verdadero potencial de perturbar, llamar
la atencin, sobresalta[r], sorprende[r].8 Por lo tanto, la fotografa y/o la secuencia de
imgenes suelen impactar lo suficiente como para movilizar a aquellos que se ven
reflejados en ellas dentro de un plano geogrfico, no fuera de l. Por ejemplo, la imagen
de Irene Villa en el atentado de ETA en Madrid el 17 de octubre de 1991. Esta se
convirti (y probablemente siga aun sindolo) en parte de la memoria colectiva de todos
aquellos que lo presenciamos no as del resto del mundo, el cual no sabra
contextualizarla y la imagen perdera la fuerza de su mensaje.9

David Rieff, Slaughterhouse: Bosnia and the failure of the West (NY: Touchstone, 1996), p. 33.
James Gow, Triumph of the Lack of Will: International Diplomacy and the Yugoslav War (London:
Hurst & Co., 1997), p. 41.
7
Sontag, Ante el dolor de los dems, p. 27.
8
Ibid, p. 40.
9
http://vientosdelnorte.blogspot.com/
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Una vuelta de tuerca ms. Las imgenes representando sufrimientos atroces


buscan, como los grabados goyescos de la Guerra de la Independencia, sacudir,
indignar, herir al espectador.10 Pero, cmo puede Sontag estar segura de esta
afirmacin? Y si tiene razn, qu pasa despus de herir al espectador? Recordemos
Somalia a principios de los 90, Ruanda a mediados, y Kosovo a finales. No cabe duda
que la indignacin al ver cientos de miles de refugiados somals y tantos nios
desnutridos durante el otoo/invierno de 1991 provoc la intervencin de la ONU 18
meses despus. The intervention in Somalia was undoubtledly media led. It was a
disastrous.11 En Ruanda, por el contrario, the war couldnt be seen, so it couldnt be
reported properly.12 El genocidio ruands de 1994 dej, segn algunas estimaciones,
entre 500.000 y un milln de muertes, y las imgenes que dej fueron tanto o ms
horrendas que las de Somalia. Muchas de ellas se asemejan a las que hoy ilustran el
genocidio de los Jemeres Rojos en Camboya o incluso el holocausto judo a manos de la
Alemania nazi. Si la crudeza de lo fotografiado en estos dos pases supera las palabras,
por qu imgenes menos horrorosas como la huida masiva de albanokosovares en 1999
provocaron el bombardeo de la OTAN de Serbia y posterior ocupacin militar de
Kosovo? Andenes repletos a la espera de un tren despertaron el recuerdo de los trenes
transportando a miles de judos hacia el exterminio. Lo mismo? Ni parecido, pero las
imgenes recuerdan La Lista de Schindler (USA: 1993; Steven Spielberg). Tal y
como lo expres Jamie Shea, portavoz de la OTAN: Whether we like it or not, we are
on the brink of a major humanitarian disaster in Kosovo, the likes of which have not
been seen in Europe since the closing stages of World War II. 13 Por qu esta
diferenciacin? Por qu las imgenes de esta guerra venden, pero las otras no? Lo
explica Sontag al decir que recordar es, cada vez ms, no tanto recordar una historia
sino ser capaz de evocar una imagen.14
Evocar: Traer algo a la memoria o a la imaginacin, segn la RAE. Si las
imgenes representan un tiempo demasiado lejano, entonces la evocacin es mera
imaginacin. Pongamos por ejemplo al Holocausto judo. Sontag reconoce en su libro
haberse sentido especialmente inspirada por un artculo de Cornelia Brink sobre las
imgenes de los campos de concentracin nazis.15 Segn Brink, el mundo relaciona los
campos de concentracin con esqueletos andantes y montaas de cadveres
10

Ibid, p. 65.
Miles Hudson and John Stanier, War and the Media (Stroud, Gloucestershire: Sutton Publishing Ltd.,
1999), p. 260.
12
Peter Biles, Intervention Operations: Weekend Wars or Running Sores The Media View, RUSI
Journal, February 2001, p. 53.
13
CNN World, NATO, British leaders allege genocide in Kosovo, 29/03/1999,
11

http://articles.cnn.com/1999-03-29/world/9903_29_refugees.01_1_major-humanitarian-disastergenocide-serbs?_s=PM:WORLD
14

Sontag, Ante el dolor de los dems, p. 115.


Cornelia Brink, Secular Icons: Looking at Photographs from Nazi Concentration Camps, History &
Memory, 12: 1 (2000), pp. 135-150.
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pudrindose.16 Sin embargo, han pasado ya casi 70 aos desde el final de la II Guerra
Mundial, qu mensaje pervive en la famosa instantnea de los liberados en
Matthaussen (izquierda)? 17 Si la mostrsemos en la calle, sabran situarla
histricamente? Imaginemos que s, pero aquello sucedi hace mucho tiempo y los
nazis estaban locos.
Y si la imagen fuese a color como la de 1992 mostrando prisioneros bosnios
(derecha).18 Cambiara el mensaje? El color provocara un efecto, no tanto ligado a la
memoria y la imaginacin, sino al yo presente, a mi tiempo actual. El impacto visual y
el mensaje de una imagen sern mucho ms poderosos si se logra vincularlos al
presente.

Otra consideracin que Sontag plantea es que el poder visual de la fotografa


aumenta si se consigue un efecto cinemtico.19 El aumento del realismo
cinematogrfico del combate ha llegado a tal nivel que el espectador necesita poca
imaginacin para comprender el poder destructivo de las armas. Muchos fotgrafos de
guerra actuales han crecido con Rambo: First Blood Part II (USA: 1985; George P.
Cosmatos), Platoon (USA: 1986; Oliver Stone), La Chaqueta Metlica (USA: 1987;
Stanley Kubrick), Salvar al Soldado Ryan (USA: 1998; Steven Spilberg), etc. Fijemos
nuestra atencin en la siguiente comparacin de imgenes. La de la izquierda y centro
pertenecen a la escena del desembarco de Normanda en Salvar al Soldado Ryan,
mientras que la de la derecha representa a un soldado herido durante la Gran Guerra.20

16

Ibid., p. 141.
http://en.wikipedia.org/wiki/Nazi_concentration_camps
18
http://www.ronhaviv.com/
19
Sontag, Ante el dolor de los dems, p. 103.
20
Enrique Ocaa, Fotografa, Guerra y Dolor, en Ernst Jnger: guerra, Tcnica y Fotografa, Nicols
Snchez Dur ed. (Valencia: Universitat de Valencia, 2002), p. 61.
17

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Para Sontag, estas imgenes slo confirman lo que ya sabemos, igual que las fotos de un
cncer de garganta reproducido en las cajetillas de fumar.21 Tan solo muestran imgenes
tantas veces ya vistas por el pblico en toda clase de formato visual (fotografa,
documental, pelcula, noticiario, etc.).
Sin embargo, la opinin de que las conciencias de muchos, de demasiados,
estn anestesiadas y que los fotoperiodistas estn para regala[r] fotografas
conmovedoras, sencillas, certeras [] que fuerza a recuperar el espritu crtico perdido
en esta sociedad de pasarela y de pensamiento nico que no se hace preguntas, sigue
estando de moda.22 Pensar que la misin del fotgrafo del dolor ajeno es la captura de
imgenes perfectas, detrs de las cuales la gente despertar y se movilizar en pro de un
mundo mejor, es absurdo, a la vez que peligroso. Igual que no existe un patrn unitario
de fotgrafo, no existe un espectador igual a otro. Toda imagen requiere interpretacin,
pero el mensaje se vuelve ms fcil de transmitir si la imagen imita algo conocido por
una gran masa de personas. Si consigue que una imagen evoque primero a una pelcula,
el fotgrafo ser capaz de transmitir un mensaje homogneo para todos los
espectadores. Pongamos el ejemplo de un fotograma de La lista de Schindler y una de
las fotografas finalistas del World Press Photo de 2011.23

Finalmente, Sontag opina que la televisin ha incrementado la incapacidad de


asimilar el dolor ajeno porque est organizada para incitar y saciar una atencin
inestable por medio del hartazgo de imgenes. El flujo de imgenes excluye la imagen
privilegiada.24 No es cierto y a mi entender es justo al contrario. La televisin ha
permitido a la fotografa desarrollar su verdadero potencial comunicador. La imagen
privilegiada ahora puede complementarse con los sonidos y el movimiento de los
protagonistas. Cuantos ms sentidos estimule una imagen, mayor ser su impacto.

21

Sontag, Ante el dolor de los dems, pp. 106-7.


Rosa Mara Calaf en, Rafael Moreno Izquierdo y Alfonso Bauluz de la Iglesia, Fotoperiodistas de
Guerra Espaoles (Madrid: Turner, 2011), prlogo.
23
http://www.worldpressphoto.org/photo/2011fernandomoleresdls2-al?gallery=890
24
Sontag, Ante el dolor de los dems, p. 126, 133.
22

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Ante el dolor de los dems parece concluir con la idea de que el verdadero
significado de las fotografas de la violencia humana contra sus congneres solo puede
ser comprendido por los que las dispararon, slo por aquel soldado, periodista,
cooperante y observador independiente que ha pasado tiempo bajo el fuego.25 Si por el
contrario Sontag hubiese escrito un ensayo titulado Ante la alegra de los dems,
probablemente la conclusin hubiese sido ms generosa con la capacidad de empata de
los humanos. Que la audiencia contemple desgracias, catstrofes y guerras frente al
televisor, el peridico o la pantalla del ordenador, y luego sea capaz de apagar la luz y
dormir, ni tiene significado alguno, ni oculta ningn mensaje revelador. A nadie se le
puede exigir ponerse en la piel del que sufre dolor (fsico y/o psquico). El cuerpo y la
mente humana estn hechos para escapar del dolor, pura supervivencia. Sin embargo,
toda la sala del cine llor en la escena en la cual Schindler recibe un anillo hecho con
los empastes dentales de oro de los judos que haba salvado del exterminio. No
necesitamos ganar el Gordo de Navidad para imaginarnos la sensacin de alegra y el
alborozo. Todos podemos vivir las imgenes, congeladas o en movimiento, de los
premiados, pero quin quiere meterse en la piel de Irene Villa? Nadie.

25

Ibid., p. 156.

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