La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energa a su

propia accin, el actor debe construirla como una danza o un juego de

oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensin entre fuerzas
opuestas. As en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de l
hay un crculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe
hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la
Opera de Pekn en la que todo movimiento debe iniciarse en la direccin
opuesta a aquella a la cual se dirige.- La energa del actor no est
caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos,
sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las
oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se
manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.
ANTROPOLOGA TEATRAL
El modelo de Eugenio Barba:
El actor es un operador de energa. La misma es definida por el propio
Barba de la siguiente manera:
La energa -literalmente en-ergein: entrar a trabajar- es la movilizacin
de nuestras fuerzas fsicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un
problema, un obstculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en
el ambiente circundante adaptndose o adaptndolo. Tan slo cuando
existe una relacin con algo preciso, la energa individual se modelar
en una accin precisa. El actor de la propuesta de Barba abandona la
autoexploracin psicolgica, se aparta de lo que durante aos se ha
encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuacin:
su esfera psicolgica-interior, es decir sensaciones, emociones,
identificacin o no identificacin con el personaje, etc. Esta orientacin
ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente
la formacin tcnico-actoral.-Esta concepcin ha derivado en la
preocupacin de querer expresar por parte del actor, lo que lo ha
conducido a subordinar la gestualidad significante a una subjetividad
significado que se constituye as en una especie de perla a cultivar, en el
alma de su trabajo. Para esta concepcin el sentido de verdad escnica
aparece ms aproximado a una mostracin narcisstica de los propios
estados emocionales del actor que a la verdad de la ficcin, por otra
parte nica verdad posible en el teatro. De esta actitud expresivista se
deriva una preocupacin para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad
significado y su gestualidad significante, poniendo siempre la segunda al
servicio de la primera. Pero el arte actoral pronto devela las trampas de

esta concepcin ya que tal como lo sostiene Jean Louis Barrault "No
existe un actor que pueda, autnticamente, actuar su emocin
verdadera".
El cuerpo ficticio
Del anlisis de variadas formas teatrales y espectaculares
pertenecientes a las ms diversas tradiciones, no slo occidentales, sino
tambin orientales, tanto contemporneas como antiguas; Barba y los
miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropolgicopudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida
Antropologa teatral.- Esta se encarga del estudio del ser humano que
utiliza su cuerpo y su mente segn principios diferentes a aquellos de la
vida cotidiana en una situacin de representacin organizada. Su objeto
de conocimiento ser entonces el comportamiento fisiolgico y socio
cultural del ser humano en una situacin de representacin.
La utilizacin del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana
y en las situaciones de representacin. En el nivel cotidiano existe un
manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las
exigencias sociales. Pero, en situacin de representacin, se plantea una
utilizacin del cuerpo, una tcnica que es totalmente diferente. Por lo
tanto es posible distinguir una tcnica cotidiana de una tcnica
extracotidiana. Esta utilizacin extracotidiana del cuerpo y de la mente
constituye la tcnica del actor.- La Antropologa teatral no pretende
descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento tiles para el
actor. Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del
actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distincin
occidental entre bailarn, actor y mimo.- Las tcnicas cotidianas del
cuerpo apuntan a la comunicacin, en tanto que las tcnicas
extracotidianas se dirigen a la in-formacin, en el sentido de poner-enforma el cuerpo, no apuntan a su transformacin, sino a dilatarlo, a
prepararlo para la exposicin.- En la vida cotidiana rige el principio del
menor esfuerzo, de la utilizacin mnima de energa para obtener un
mximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del
derroche de energa para un mnimo resultado. Barba se encarga de
aclarar que no debe confundirse este derroche energtico con la
vitalidad y el virtuosismo del acrbata, ya que ste utiliza otras tcnicas
distintas a las cotidianas, destinadas a la transformacin del cuerpo. Las
llama tcnicas del virtuosismo y manifiesta que stas apuntan a la
creacin de "otro cuerpo", mientras que las tcnicas extracotidianas

entablan una relacin dialctica con las reglas de la vida cotidiana.Estos principios que informan las tcnicas extracotidianas son:
1. El equilibrio en accin o principio de la alteracin del equilibrio:
Implica el abandono de la tcnica cotidiana del equilibrio basada en el
menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las
tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frgil, inestable. Son
mltiples las tcnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se
tratar de reducir la base de sostn del cuerpo, ya sea modificando la
posicin de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de
"cadera rgida" de los actores de algunas formas del teatro oriental) o
bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza
clsica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clsica
india o sobre un solo pie).
2. La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energa a su
propia accin, el actor debe construirla como una danza o un juego de
oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensin entre fuerzas
opuestas. As en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de l
hay un crculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe
hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la
Opera de Pekn en la que todo movimiento debe iniciarse en la direccin
opuesta a aquella a la cual se dirige.- La energa del actor no est
caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos,
sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las
oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se
manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.
3. Las virtudes de la omisin o el principio de la
simplificacin:Simplificacin significa la omisin de algunos elementos
para destacar otros. As el trabajo del actor es el resultado de una
sntesis, de una cuidadosa seleccin. Participan de este tercer principio
la tcnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco,
considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y
pudiendo ser absorbidos por aquel. Y tambin el concepto de estilizacin
que nos brinda Meyerhold:
Procedimiento que consiste en representar la realidad de forma
simplificada, reduciendo a lo esencial sus caractersticas. Este principio
se traduce en dos procedimientos prcticos diferentes:
*concentracin de la accin en un pequeo espacio, lo que implica un

gran incremento de la energa.

*reproduccin de los elementos slo esenciales de una accin,
excluyendo los accesorios.- Este principio de la omisin no significa no
hacer, sino ms bien retener, no dispersar en un exceso de vitalidad y
de expresividad. En el teatro Kabuki o No la expresin tam es utilizada
para designar la capacidad de retener energa. Para decir que el actor
tiene presencia escnica, se dice que tiene tam.- Qu se consigue con
la aplicacin de estos principios? Un cuerpo dispuesto a ir ms all de
los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representacin,
un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado, una "enrgica disponibilidad
para la accin que se muestra como velada por una forma de pasividad"
(Barba, 1987). La finalidad de estos principios es romper los
automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo as en un cuerpo
ficticio.- Para el maestro italiano existen presupuestos materiales,
biolgicos, fisiolgicos del trabajo del actor, ser intil entonces actuar,
estar es escena, si no se encuentra primero la tcnica para ponerse en
forma, para reunir las condiciones materiales necesarias para estar en
una situacin de representacin.- Barba hace referencia a una especie
de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre
la realidad y la ficcin, entre la vida cotidiana y la representacin. Llama
a esta situacin pre-expresividad. Creemos con Marco De Marinis en que
este concepto es susceptible de interpretaciones multvocas ya que no
se establece con claridad la naturaleza exacta o estatuto ontolgico de
la misma. Compartimos con el semilogo italiano el criterio que la
considera como conjunto de categoras operativas; es decir categoras
tiles para lograr ciertos resultados prcticos: liberar al actor de los
estereotipos de lo cotidiano o atraer la atencin del espectador. (De
Marinis, 1997: 95) As, a travs de la pre-expresividad, el actor adquirira
la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atencin mediante
su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar
algo. El pblico debe ser atrado para mirar, el trabajo del actor
consistir en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del
espectador. El actor deber antes que nada seducir con la dramaticidad
de su presencia. Y esto lo alcanzar con la construccin de un cuerpo
artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto
a armar" para la exposicin.

Los materiales de la actuacin

La actuacin trabaja y se constituye sobre tres tipos de relaciones:

1. Entre lo "visible" y lo "invisible", entre el diseo exterior y lo mental,
incluyendo en este ltimo concepto las imgenes personales del actor y
las motivaciones utilizadas para ejecutar la accin. Es un trabajo del
actor sobre s mismo, desentendido de la relacin con los otros
compaeros y el pblico. En este nivel el actor opera sobre su propia
energa realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma
vs precisin.
2. Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la msica, el texto
(en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el
vestuario y los compaeros de escena. El actor trabaja su relacin con
"lo otro que est en escena". Este plano de relaciones abarca la
objetividad escnica y la textualidad (texto, hechos particulares de los
personajes, historia en su totalidad) Es la relacin que el actor entabla
con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su organismo
psicofsico. El actor deber realizar operaciones de transformacin sobre
estos objetos y sujetos, los que a su vez crearn tensiones y
transformaciones en el propio actor.
La introduccin de un accesorio en el espectculo significa la presencia
activa de un "compaero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar.
Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus mltiples utilizaciones, no
slo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones,
invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. Cul es su columna
vertebral? Cmo trabaja? Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? Y
su dinamismo? Es veloz? Puede hacerse lento? Es pesado? Puede
volverse ligero? Qu asociaciones nuevas puede despertar? Cmo lo
puedo manipular siguiendo la lgica de esas asociaciones? El objeto
tiene "voz". Cmo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cmo
estructurarlas en melodas, en acentos que subrayen las acciones?
Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipacin frente a
nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente
presente, listo para reaccionar frente a las tareas ms sencillas. No
intentamos "expresar" algo. Intentamos slo ejecutar, estar en la accin
con toda nuestra presencia.
El actor deber entonces enmarcar la objetividad (lo otro que est en
escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos,
en los cuales actuar transformando esa objetividad y transformndose.
La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es slo

energtica, sino esencialmente lingstica. Si el primer nivel es el

dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.Cuerpo y lenguaje son las dos riberas firmes que encauzan el fluir clido
y evasivo de la sangre de la actuacin escnica.
Esa palabra, ese lenguaje es siempre del otro entendido como ese
sistema de convenciones significantes que se nos impone y que regula
la construccin de nuestro decir inteligible.
3. Entre el actor y su pblico:
El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones,
matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a
extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una elaboracin
precisa por parte del bailarn/actor para crear imgenes, asociaciones en
el espectador, para dirigir su (a)tens(c)in hacia perspectivas inusuales
o inesperadas.(8
Es en este nivel donde aparece la significacin y donde el actor seduce
al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en
la causa de su deseo.La identidad del actor
Barba nos ensea que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo
al actor) se alimenta de tres rganos:
*Un bios: Es el esqueleto, el cuerpo tcnico que se aleja de los
automatismos de la vida cotidiana. Es el cuerpo en su fase preexpresiva. Se puede estudiar y analizar este rgano, desarrollarlo y
transmitir su conocimiento a otros.
*Un ethos: Reside en las entraas y en el hemisferio derecho del
cerebro. Es lo que los maestros nos han transmitido y el sentido, el valor
que le damos individualmente a nuestro oficio. Es aquello que da sentido
a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier tcnica es slo gimnasia,
destreza corporal. La tcnica aqu accede a una dimensin social y
espiritual. Sobre este rgano se puede tambin trabajar y se puede
transmitir.

EJERCICIOS PARA TEATRO

Recopilacin de Emilia Conejo

1. EDIFICIO
Trabajar mucho con expresin corporal.
1a) Se puede hacer con msica. Los nios deben imaginarse que el
cuerpo es un edificio con muchas ventanas. Se les va diciendo que las
ventanas son grandes, pequeas, cuadradas o redondas... Ellos deben
formar ventanas con su cuerpo: los brazos, las piernas, es decir, formar
o quedades con sus miembros. Se les puede decir que pueden o no
pueden usar todo el cuerpo, etc.
1b) En parejas uno es el edificio con ventanas y el otro intenta imitarlo.
Tambin se puede hacer esto con figuras como estatuas.
1c) En tros o grupos de cuatro nios se forma un edificio. Los dems
tienen que pasar a travs de las ventanas y puertas que hayan formado.
Al dar la profesora una palmada, los nios que forman el edificio deben
cambiar la forma de las ventanas.
Variacin: Los nios no intentan atravesar las ventanas sino taponarlas
con sus cuerpos.
1d) Ejercicio final: La ameba
Todo el grupo en fila india forma edificios con ventanas. El ltimo de la
fila debe ir atravesando las ventanas y puertas y cuando llega al final se
coloca el primero. Despus sale el ltimo y as hasta que todos han
llegado al principio.
2 ESTATUAS
2a) Uno es un escultor y el otro es la arcilla. El que es arcilla est
lnguido e inmvil. El escultor debe darle forma y colocarlo en la
posicin que desee, y formar las figuras que quiera con l.
2b) En tros, el escultor da forma a una escena cotidiana (en la compra,
una discusin...). Los otros nios tienen que adivinar qu representa la
foto fija de la escena. Van haciendo suposiciones y representando lo que
ellos creen que representa la escena. Al final, el grupo que forma la
arcilla representa la escena y se compara con las suposiciones de los
otros nios.
2c) Otra posibilidad: hay slo dos nios dentro de la clase. El resto est
fuera. Uno de los nios forma una escultura de su eleccin con el otro
nio. Entra un tercero y mira unos segundos la escultura. Luego se pone
en otro lugar del cuarto en el que no vea la escultura y tiene que
adoptar la posicin de memoria. Van entrando los otros nios y as
sucesivamente hasta que se forma una fila de esculturas parecidas las
unas a las otras. Al final, la escultura inicial se pone delante de ellos y se

compara la posicin inicial con las dems. Se habla de lo que ha

cambiado.
2d) Uno forma una estatua debajo de una manta o una sbana. Los
dems palpan la estatua y a travs del tacto deben intentar averiguar la
forma que se esconde debajo e imitarla.
2e) Todos los nios estn en el aula y tienen los ojos cerrados. Tienen
que palparse para adivinar quin es quin.
2f) Dos nios estn en el aula. El resto fuera. Los nios que estn dentro
representan una escena.
Van entrando nios e intentan adivinar de qu se trata. Si lo adivinan,
pueden entrar en la escena
y representarla con los que ya estaban antes.
2g) Nudos humanos. Todo el mundo cierra los ojos y extiende los brazos
formando un ngulo de 60 grados. Busca dos manos (una mano para
cada mano suya). Luego, sin soltarse, tienen que intentar formar un
crculo en el que todos estn de la mano.
2h) Du!. Todos en crculo. Se seala a una persona rpidamente como
si se le lanzara una flecha, red... y se dice du. El que ha sido sealado
seala a otra persona y as hasta que estn todos.
Luego se repite en el mismo orden. Para ver quin ha salido ya, a quin
le ha tocado, se puede tener la mano alzada.
2i) Lo mismo pero yendo hacia donde est la persona. As van rotando
sitios.
2j) Tambin hacer lo mismo pero andando como un personaje de cuento
(todo igual hasta que se dice stop y se cambia de figura). O cada uno
hace lo que quiera, anda como quiera. Dos veces.
La segunda vez, por ejemplo, se anda como el animal o personajes que
le seala a uno.
3. ALGUNOS EJERCICIOS
PARA ENTRAR EN CALOR
3a) Los nios andan en lnea recta por el cuarto y no pueden hacer
curvas sinuosas o torcer antes de llegar al final (a la pared, por ejemplo),
o al revs, slo pueden andar haciendo curvas sinuosas, sin ngulos
rectos.

3b) Los nios andan en lnea recta con un objetivo determinado al que
se dirigen, por ejemplo lo sealan con el dedo y van directos hacia l. No
pueden cambiar el rumbo hasta que hayan llegado, pero no pueden
chocarse con otros nios.
3c) Andar de distintas maneras: para atrs, como un animal, a cmara
lenta...
3d) Hacer carreras a cmara lenta: a ver quin es el ltimo.
3e) Encuentros con otros nios. Van andando y cada vez que se
encuentran con otro nio cara a cara tienen que hacer algo: chocar los
cinco, abrazarse, dar una vuelta alrededor del otro... o asustarse y
alejarse rpidamente, por ejemplo.
3f) Se limita el espacio de alguna forma (imaginaria o poniendo
obstculos) y ellos tienen que andar deprisa, como si tuvieran mucho
agobio, pero sin chocarse con los otros.
3g) Se divide el espacio en varios campos. En cada campo hay que
andar de una forma: con ira, con alegra, con tranquilidad, con prisa, etc.
3h) Todos andan por el cuarto y deben fijarse los unos en los otros.
Cuando la profesora lo dice, cierran los ojos y se quedan parados. La
profesora les hace preguntas de observacin:
dnde est Manuel? Qu pone en la camiseta de Mara? De qu color
son los zapatos/es el pelo de...?
3i) Unos caminan hacia arriba, de pie, y otros por el suelo, a gatas, o
arrastrndose... Cada vez que se tocan, sea intencionadamente o no,
cambian: los que iban por el suelo se levantan y comienzan a andar de
pie y viceversa.
3j) Para presentarse:
Soy... y soy un/una...(se representa algo que empiece por la inicial de su
nombre). El resto repite: Es... y es un/una...
4. EJERCICIO DEL ESPEJO
Los nios forman parejas y uno de ellos comienza a moverse
lentamente. El otro lo imita como si fuera su espejo. Pueden ser slo las
manos, la cara, el cuerpo entero...
5. EMOCIONES Y SENTIMIENTOS

5a) Ejercicio de andar y representar un sentimiento negativo o positivo

cuando se encuentran con alguien. Si se tratan los negativos hay que
hablar de ello despus.
5b) Un nio representa un sentimiento o una emocin con su mmica
(alegra, tristeza...) y seala a otro hacia el que se dirige. El otro debe
imitarlo e ir hacia otro. Al cabo de un rato o cuando la profesora lo diga
se cambia el sentimiento. 5c) Un nio representa un sentimiento o y los
dems deben adivinar cul es.
5d) Un nio representa un sentimiento y los dems imaginan qu dira la
persona que se encuentra en ese estado de nimo: me pasa esto...
5e) Un nio adopta una postura determinada que represente un estado
de nimo. Los otros nios intentan pensar en cmo se encontrara la
persona que adopta esa postura. Se puede hablar luego de cmo influye
el tomar una postura u otra para sentirse de una manera.
5f) Todos eligen a una persona a la que se va a sealar, aislar y en cierta
forma discriminar. Luego hay que hablar de cmo se han sentido esa
persona y las dems. Tambin se puede hacer con acciones positivas:
acoger a una persona que est sola, ofrecerle compaa, etc.
5g) Todos los nios representan un sentimiento a la vez.
5h) Juego del s o no. Por parejas uno dice s y el otro no, cambiando la
forma (educadamente, con rabia, de broma, ligando...). Luego se habla
sobre si alguien ha conseguido imponerse, de si ha sido ms fcil decir s
o no, etc.
5i) Juego del si t dices.... yo digo...Comienza un nio que dice:
Yo digo...y hace un gesto o un movimiento determinado (por ejemplo
abrir los brazos como para abrazar el mundo). Se dirige a otro nio con
ese movimiento. Ese nio dice:
Si t dices (repite el movimiento del otro nio), yo digo (hace otro
movimiento). Al decir esto mira a otro nio, que tiene que repetir el
juego y as sucesivamente hasta que les haya tocado a todos los nios.
6. MEDIOS DE COMUNICACIN
6a) Juego del telfono escacharrado pero con un movimiento en lugar de
con una frase. Todos tienen los ojos cerrados menos el que est
traspasando el movimiento, el que lo recibe y el que lo ha traspasado
antes, si quiere, para ver cmo sigue su movimiento. Al final se ve qu
ha cambiado.

6b) Un nio gua a otro que tiene los ojos cerrados y lo lleva hacia cinco
objetos que hay en el cuarto. El que tiene los ojos cerrados los palpa.
Despus abre los ojos y tienen que encontrar o reconocer los objetos
que ha palpado en el orden en el que los palp con los ojos cerrados.
6c) Una variante es un fotgrafo con su cmara. El fotgrafo lleva a su
cmara con los ojos cerrados y cuando quiere fotografiar algo deja la
cmara en el lugar adecuado, coloca su cabeza hacia arriba o abajo y le
da un golpecito en la cabeza. La cmara tiene que abrir y cerrar los ojos
rpidamente, como una cmara de fotos. Esto se repite cinco veces. Al
final, el nio que ha sido cmara tiene que decir qu es lo que ha visto.
7. OBJETOS
7a) Cogen un objeto (por ej., un lpiz) y uno piensa qu cosas tienen una
forma parecida (por ej., un espagueti) y hacen mmica con lo que se
imaginan. Los otros tienen que adivinar de qu se trata.
7b) Lo mismo pero haciendo algo con el objeto como si fuera otra cosa.
Los otros adivinan qu es.
7c) Por parejas se reparten papeles con electrodomsticos y los otros
tienen que adivinar qu es. 7d) Se piensa en un objeto determinado y
se hace como que se le da al siguiente. Se va pasando en cadena.
Tienen que adivinar de qu objeto se trata (un anillo, un plato muy
caliente...). Si no lo adivinan se dice qu era y se vuelve a repetir el
ejercicio.
8. ESCENAS
8a) Unos representan una escena y los otros le ponen el dilogo (para
ms mayores)
8b) Escenas muy cortas que luego hay que repetir a cmara lenta o para
atrs. OJO: Comenzar con cosas muy sencillas! Si se les da bien se
puede gritar stop o algo as y tienen que cambiar de atrs a adelante
una y otra vez o rpido o lento...
8c) Se piensa en dos actitudes o roles contrariosy cada nio adopta uno
(se reparten papelitos, por ej.). Tienen que andar por el cuarto y
encontrar a su contrario.
8d) Para ms avanzados: Dos representan una escena (tambin con
dilogo) y se dice stop y se quedan en cmara fija. Viene otro y
sustituye a uno. Tiene que seguir con otra escena segn la mmica que
han hecho y que podra servir para otra escena.