Lcio Kowarick

Heitor Frgoli Jr.

organizadores

Pluralidade urbana
em So Paulo
Vulnerabilidade, marginalidade, ativismos sociais

Pluralidade urbana em So Paulo

Editora 34
Editora 34 Ltda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
So Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 3811-6777 www.editora34.com.br

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Pluralidade urbana em So Paulo Lcio Kowarick e Heitor Frgoli Jr., 2016
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e no necessariamente refletem a viso da FAPESP.

Capa, projeto grfico e editorao eletrnica:

Bracher & Malta Produo Grfica
Reviso:
Beatriz de Freitas Moreira

1 Edio - 2016

CIP - Brasil. Catalogao-na-Fonte
(Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ, Brasil)

Kowarick, Lcio
K88p
Pluralidade urbana em So Paulo: vulnerabilidade,

marginalidade, ativismos sociais / organizao de Lcio

Kowarick e Heitor Frgoli Jr. So Paulo: Editora 34;

FAPESP, 2016 (1 Edio).

416 p.
ISBN 978-85-7326-616-0

1. Sociologia urbana. 2. Antroplogia urbana.

3. Cidade de So Paulo - Histria e crtica. 4. Cultura

e poltica. I. Frgoli Jr., Heitor. II. Fundao de Amparo

Pesquisa do Estado de So Paulo. III. Ttulo.

CDD - 307.76

Lcio Kowarick e Heitor Frgoli Jr. (orgs.)

Pluralidade urbana
em So Paulo
Vulnerabilidade, marginalidade, ativismos sociais
Introduo
Lcio Kowarick........................................................................... 7
Sobre este livro
Heitor Frgoli Jr........................................................................... 15
Parte I Produes culturais da periferia
1. Hip-Hop SP:
transformaes entre uma cultura de rua,
negra e perifrica (1983-2013)
Mrcio Macedo............................................................................ 23
2. Entre imagens e imaginrios:
esttica e poltica nas intervenes visuais/audiovisuais
de coletivos culturais paulistanos
Guilhermo Aderaldo.................................................................... 55
Parte II Moradia e vulnerabilidade
3. Favelas: fatos e boatos
Suzana Pasternak......................................................................... 83
4. Segregao e alteridade na metrpole:
novas e velhas questes sobre cortios em So Paulo
Maura Pardini Bicudo Vras........................................................ 111
5. A explorao nos cortios do Centro
e a luta pelo direito de morar dignamente
Luiz Kohara................................................................................. 141
6. Cortios: reflexes sobre a humilhao,
subalternidade e movimentos sociais
Lcio Kowarick........................................................................... 171
Parte III rea central e marginalidade
7. A rua no Brasil em questo (etnogrfica)
Fraya Frehse................................................................................. 197
Pluralidade urbana em So Paulo

 8. Fluxos de uma territorialidade:

duas dcadas de cracolndia (1995-2014)
Taniele Rui................................................................................... 225
9. Territorialidades e redes na regio da Luz
Heitor Frgoli Jr........................................................................... 249
Parte IV Poltica na acepo ampla do termo
0. Partidos e comportamento poltico
1
na metrpole paulistana
Rachel Meneguello....................................................................... 275
1. Samos do Facebook?
1
Esther Hamburger........................................................................ 293
2. Quem no luta, t morto:
1
poltica e vida no Centro da cidade
Stella Zagatto Paterniani.............................................................. 321
Parte V Segregao e violncia urbana
3. Estrutura social, segregao e espaos
1
Eduardo Marques, Carolina Requena e Telma Hoyler................. 351
4. A cidade e a dinmica da violncia
1
Srgio Adorno, Camila Nunes Dias e Marcelo Batista Nery......... 381
Sobre os autores........................................................................... 411

Lcio Kowarick e Heitor Frgoli Jr. (orgs.)

Entre imagens e imaginrios:

esttica e poltica nas intervenes visuais/audiovisuais
de coletivos culturais paulistanos
Guilhermo Aderaldo

O vilarejo bem mais alm do quarteiro1

O presente texto, baseado em minha tese de doutorado,2 reconstitui

etnograficamente certas redes de relaes que vm sendo estabelecidas por
uma variedade heterognea de pessoas integradas em coletivos dedicados
prioritariamente produo e exibio audiovisual, sobretudo, em espaos
marcados por processos de precarizao na cidade de So Paulo.
Tais coletivos, em linhas gerais, podem ser definidos como pequenas
associaes sem estrutura hierrquica e geralmente informais constitudas pela juno de pessoas com certas afinidades, que se organizam na
maior parte das vezes para realizarem intervenes simultaneamente estticas
e polticas em diversos espaos urbanos, com o propsito de ressignificar
simbolicamente o sentido social dos locais ocupados.3
No caso da metrpole paulista, as oportunidades para o desenvolvimento deste modelo associativo tm sido incentivadas por um conjunto de
polticas voltadas ao fomento de iniciativas culturais protagonizadas, sobretudo, por populaes jovens e habitantes de regies perifricas e/ou carentes de equipamentos culturais, cuja principal referncia o Programa de
Valorizao s Iniciativas Culturais (VAI), lanado em 2003, na forma de lei
(n 13.540), pela Secretaria Municipal de Cultura.4
1

Trecho da msica O Vilarejo (2011) do grupo de rap Ca.Ge.B.

Agradeo FAPESP (Processo 09/50153-2) e CAPES, pelas bolsas que financiaram a pesquisa.
3 Outras referncias sobre este assunto podem ser encontradas em Mesquita (2011),
Nascimento (2011), DAndrea (2013), De Tommasi (2013), Castells (2013) e Sotomaior
(2014).
4

A referida lei municipal destaca-se por privilegiar agrupamentos no formalizados

juridicamente, o que significa que as verbas so repassadas diretamente aos coletivos
Entre imagens e imaginrios

55

Ao longo do captulo, buscarei lanar mo de exemplos etnogrficos

com o intuito de demonstrar o modo pelo qual o uso criativo de dispositivos
audiovisuais, por parte dos sujeitos investigados, tem influenciado decisivamente na constituio de pontes comunicativas entre distintos e mltiplos
territrios segregados.
Argumento, contudo, que tais pontes comunicativas, para alm de
trocas artsticas entre habitantes de reas perifricas, vm estimulando uma
verdadeira partilha de conhecimentos entre ncleos heterogneos de pessoas
a respeito da cidade e das formas de representao de suas divises (sociais,
culturais, urbansticas); isso tem possibilitado a abertura de espao para o
surgimento de maneiras inovadoras de pensar e fazer cidade (Agier, 2011
[2009]).
Descrevo inicialmente o modo pelo qual estabeleci meus primeiros contatos com o contexto da investigao e formulei as questes da pesquisa. No
momento seguinte atravs da anlise de facetas de um coletivo denominado Cinescado , busco caracterizar com maior densidade o processo de
constituio dos vnculos responsveis pela integrao deste conjunto diverso
de atores em torno de pequenos agrupamentos responsveis pela concretizao de um sistema de comunicao alternativo aos meios convencionais.
Por fim, aponto para o modo como tais agrupamentos, ao conectarem-se em rede, por intermdio de uma organizao conhecida como Coletivo
de Vdeo Popular (CVP), foram capazes de converter uma srie de espaos
precrios em territrios responsveis pela criao de formas renovadas de
identificao e engajamento na urbe paulistana.

Construindo questes de pesquisa: o caso do LISA/USP

Em maro de 2009, compareci ao Laboratrio de Imagem e Som em
Antropologia da Universidade de So Paulo (LISA/USP)5 com a finalidade
de assistir ao lanamento do filme Videolncia (NCA, 2009, 60 min), que

contemplados, sem a necessidade de intermedirios, atravs de um dos membros que se

inscreve na condio de proponente. O uso desses subsdios, que posteriormente devem constar em uma prestao de contas ao municpio, pode ser alocado de muitas
maneiras, como na aquisio de equipamentos comprovadamente essenciais para a execuo do projeto. Mais informaes em: <http://programavai.blogspot.com.br> (acesso
em 18/3/2015).
5

56

Para mais detalhes, ver: <http://www.lisa.usp.br> (acesso em 18/3/2015).

Guilhermo Aderaldo

havia sido realizado pelo coletivo Ncleo de Comunicao Alternativa

(NCA), constitudo por trs jovens egressos de cursos de formao audiovisual oferecidos por distintas ONGs a populaes habitantes de reas perifricas localizadas na regio sul de So Paulo.6
Naquela ocasio, sabendo que haveria um debate com os realizadores
aps a exibio do vdeo, fui ao LISA com o interesse de compreender como
aqueles atores, descritos sinteticamente como jovens moradores da periferia no cartaz que anunciava o evento, lidavam com tal caracterizao.
Quem eram? Que tipo de vdeos faziam? E quais processos estariam por trs
da mobilidade responsvel por traz-los at aquele espao, na universidade
onde me encontrava?
Durante a apresentao do coletivo, Daniel Fagundes, um dos integrantes do NCA, sinalizou para o pblico presente a existncia de redes mais
alargadas e heterogneas de realizadores audiovisuais direta ou indiretamente (por razes polticas) vinculados s regies perifricas da cidade, que vinham se organizando coletivamente parte das instituies formais s quais
costumavam monopolizar a fala pblica sobre esses atores e suas produes,
como algumas ONGs.7
Em relao ao vdeo exibido, uma srie de elementos chamou a ateno.
A primeira questo foi perceber que Videolncia trata a categoria periferia
como um termo capaz de assumir diferentes sentidos e formas de acordo com
os critrios estticos e polticos atribudos por distintos agentes, para diferentes pblicos e com diferentes objetivos. Algo tambm afirmado por Luciana Dias, integrante do coletivo Cinebecos e Vielas8 e uma das entrevistadas pelos realizadores do NCA, ao dizer que:

6 Para mais detalhes sobre o tema, ver: <http://ncanarede.blogspot.com.br> (acesso

em 25/5/2014).
7 Existem diversas instituies que nos ltimos anos vm assumindo a responsabilidade de formar, em cursos e oficinas de audiovisual, populaes ligadas a regies precrias em todo o pas, sob a justificativa de oferecer a oportunidade para que possam
construir suas prprias representaes a respeito dos ambientes que as circundam. Em
um mapeamento recente, Cirello (2010) registrou 113 instituies dedicadas a este trabalho no Brasil. Este volume crescente de organizaes, por sua vez, deu margem
consolidao de uma trama institucional que envolve, alm de empresas socialmente
responsveis, as quais financiam estes trabalhos, toda uma rede de festivais voltados
principal ou exclusivamente a moradores de favelas e periferias, como o Cinecufa
(Festival da ONG Central nica de Favelas) e o Festival Vises Perifricas, no Rio de
Janeiro, ou o Festival Cine Favela, em So Paulo.
8

O Cinebecos, como conhecido, um coletivo formado por quatro integrantes,

Entre imagens e imaginrios

57

Tem a periferia rotulada que eu acho que bem diferente da

periferia vivida, no ? A rotulada essa que construda como
discurso, como bode expiatrio, como senzala, como quilombo no
rap. Ento eu acho que uma periferia polivalente. Dependendo
da boca de quem ela est, ela vai ter um significado (fala de Luciana Dias, integrante do coletivo Cinebecos e Vielas, em Videolncia, 2009, NCA, 60 min).
No filme, portanto, a palavra periferia no retratada como sinnimo de uma realidade autoevidente, mas como uma categoria polissmica,
capaz de questionar ou fortalecer desigualdades de acordo com o modo
pelo qual utilizada. Tal questionamento fica claro em diversos momentos.
Um dos que ganha destaque refere-se a uma cena gravada na Favela do Peri,
localizada no extremo norte da cidade, onde atua outro coletivo denominado Cinescado, sobre o qual falarei detalhadamente mais adiante. Na cena
mencionada, vemos a interao conflituosa entre uma equipe de reportagem
da TV Record que havia se deslocado at aquela favela para realizar uma
matria jornalstica sobre a atuao desse coletivo e a equipe formada
pela juno entre este e o NCA. A razo da discrdia era o enquadramento
esttico e tico que os jornalistas da televiso buscaram dar ao local e o
modo como os mesmos conduziram sua relao com as pessoas do lugar.
Ao longo dos quatro dias em que estiveram naquela e em outras favelas
prximas, com o objetivo de coletarem imagens e depoimentos, os reprteres
deixaram implcito que pretendiam abordar as atividades do Cinescado
como um contraponto s redes do trfico. Tambm insistiram em registrar
uma srie de elementos que, segundo eles, evidenciariam a vulnerabilidade
social da regio. Tais fatores desagradaram profundamente os integrantes
do coletivo, pois, para estes, a iniciativa de construir uma contraposio rgida entre o Cinescado e as redes do trfico apenas fundamentaria uma
diviso maniquesta entre os ativistas culturais e aqueles que poderiam ser
caracterizados como traficantes. Tratava-se de uma representao polarizada que, por sua vez, negligenciaria uma srie de complexidades existentes
na interseco entre esses universos.

todos universitrios e autodeclarados negros, que, eventualmente, promovem exibies

e debates de filmes centrados nas temticas racial e urbana. Mais informaes em: <http://
becosevielaszs.blogspot.com.br> (acesso em 2/6/2014).
58

Guilhermo Aderaldo

Alm disso, os realizadores do Cinescado tambm se sentiram incomo

dados pelas exigncias que os reprteres faziam populao para conduzirem a matria de acordo com seus critrios estilsticos. Um exemplo mostrado na cena em que os mesmos pedem para que as pessoas que se encontram ao lado de Flvio um dos integrantes do coletivo enquanto ele d
uma entrevista, se afastem a fim de que o cenrio da favela aparea limpo
ao fundo da imagem e todos se recusam, gerando uma grande tenso.
Ao trazerem visibilidade pblica os conflitos com os profissionais da
televiso, portanto, a inteno dos realizadores de Videolncia foi interpelar
o sistema de valores morais que, ao orientar previamente os modos de seleo, edio e difuso de imagens sobre os territrios marginalizados, tenderia a reforar esteretipos. Seus efeitos teriam carter determinante para a
produo de imaginrios especficos sobre essas regies, com srias consequncias para seus habitantes.
Logo aps a projeo, houve um pequeno debate com a presena dos
trs integrantes do NCA, que pontuaram o fato de fazerem parte de uma
rede chamada Coletivo de Vdeo Popular (CVP) que, segundo eles, tambm
era integrada pelo Cinescado, alm de outros coletivos que apareciam no
filme. Eles afirmaram que o filme havia nascido de um conflito que essa rede
(CVP) em grande parte formada por egressos de cursos e oficinas de vdeo
ministrados por ONGs em regies perifricas de So Paulo passou a ter
com uma parcela das instituies e financiadores dedicados ao gnero que
vinha sendo chamado de Cinema de Periferia ou Cinema de Favela em
todo o pas. Conforme comentaram, tal conflito havia sido motivado pelo
fato de um nmero significativo dessas instituies estarem, segundo a viso
deles, silenciando a potencialidade poltica e emancipatria das reivindicaes populares que estimulavam a feitura de muitos vdeos, na medida em
que apostavam na reproduo da imagem das favelas e periferias como
universos culturais autnomos, que deveriam ter sua esttica prpria traduzida nos termos da indstria cultural hegemnica.
O debate possibilitou minha compreenso de que havia uma crtica
bastante consistente por parte desses atores, relacionada ao fato de que certas ONGs e seus respectivos financiadores concentravam suas apostas mais
na tentativa de criar comunicao atravs das fronteiras do que na busca por
interpelar as foras que geram e administram as desigualdades que sustentam
esses espaos liminares. Atitude essa que contribuiria para o desenvolvimento de um amplo mercado cultural voltado determinada representao esttica da periferia, ao mesmo tempo em que silenciaria uma srie de violncias polticas que costumam acometer os habitantes dessas regies, na
Entre imagens e imaginrios

59

medida em que os mesmos passariam a serem vistos como portadores de uma

cultura prpria.9
Tambm reclamaram do fato de que, aps passarem por uma srie de
oficinas e cursos voltados qualificao em diversas linguagens artsticas, os
jovens entendidos como pblico alvo das ONGs acabavam, em muitos
casos, sendo subcontratados por essas mesmas instituies, tornando-se uma
espcie de mo de obra barata na medida em que as oportunidades a eles
oferecidas neste incipiente mercado cultural perifrico costumavam ser
vistas como uma boa ao por parte das instituies mantenedoras de
projetos sociais, ao contrrio de uma relao comum de trabalho.10
Para defender a existncia de coletivos de realizadores autnomos e
interligados de modo independente de vnculos institucionais com organizaes do chamado terceiro setor em redes distribudas pela cidade, portanto, Daniel argumentou:
Eu fui mandado embora ontem de uma ONG que eu acho
que est comeando a perceber essa coisa do marketing, no ?
Montaram um ncleo l dentro onde os prprios meninos [refere-se aos aprendizes, atendidos pela instituio] vo passar a fazer
os vdeos institucionais da ONG. Com isso eles j cortaram uma
verba de comunicao institucional e eles ainda vo ganhar um
nome, tipo Olha s! Aqui so os prprios jovens que fazem os
vdeos!. A questo essa. Na medida em que voc tem coletivos
independentes, essas instituies perdem um certo nicho de mercado (Daniel Fagundes, durante debate no LISA/USP, 2009, grifos meus).
Outro aspecto importante foi a descoberta de que, entre os membros
dos diversos coletivos que aparecem no filme realizado pelo NCA, boa parte
deles estavam vinculados a programas de graduao e ps-graduao de di9

Para uma reflexo mais detida acerca do modo pelo qual os membros dos coletivos investigados problematizam tais questes, ver o texto Uma educao curta para
vdeos curtos, escrito pelos integrantes do NCA, em: <http://ncanarede.blogspot.com.
br/2013/03/uma-educacao-curta-para-videos-curtos.html> (acesso em 28/10/2014).
10 Tal impresso foi reforada por uma pesquisa (2010) realizada pelo Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), junto a Fundaes e Associaes Sem Fins
Lucrativos, que demonstrou que 72% das ONGs do pas no possuam empregados
formalizados naquela altura. Ver detalhes em: <http://www.abong.org.br/noticias.php?
id=6169> (acesso em 5/5/2014).

60

Guilhermo Aderaldo

ferentes centros universitrios, inclusive a USP. Alguns dos integrantes desses

coletivos tambm estudavam em instituies privadas com o auxlio de bolsas voltadas ampliao do acesso ao ensino superior, como o Prouni.11
Tais experincias levaram-me a trs constataes que se tornaram fundamentais:
1) Era evidente a importncia de uma reflexo acerca dos usos e sentidos
do termo periferia por parte dos coletivos que eu viria a pesquisar, de
acordo com as diferentes situaes nas quais fossem acompanhados; tal
conceito era, notadamente, uma questo para os prprios atores envolvidos
nessas associaes;
2) Os coletivos eram formados por um conjunto heterogneo de pessoas que no podiam ser reduzidas a representaes cannicas como jovens
moradores de periferia, e a passagem pela universidade, longe de ser uma
exceo, era uma constante;12
3) Por ltimo, soube que os coletivos que haviam participado de Video
lncia tambm faziam parte de uma rede chamada Coletivo de Vdeo Popular (CVP), o que aumentou significativamente meu interesse por esses agrupamentos e o sistema de comunicao que estavam construindo a partir das
reas marginalizadas da cidade.
Essas percepes tornaram necessria a busca pela superao de alguns
preceitos normativos que vinham sendo largamente reproduzidos por certa
bibliografia caracterizada pelo estudo separado de uma ampla gama de prticas e obras audiovisuais entendidas como de periferia, pelo fato de seus
autores estarem, em grande medida, debruados sobre a seguinte questo:
que tipo de cinema esses jovens moradores da periferia vm realizando?
Minha indagao bsica passou a ser a seguinte: que relaes a relativa
democratizao do controle de tcnicas de produo audiovisuais vm possibilitando aos citadinos direta ou indiretamente (por meio de vnculos de
identificao poltica) ligados s regies marcadas por processos de precarizao na cidade?

11

Ver, a respeito: <http://siteprouni.mec.gov.br/> (acesso em 20/5/2014). Quanto

ao impacto dessas polticas de popularizao do acesso ao ensino superior sobre as camadas menos privilegiadas da populao, ver Valladares (2010).
12 Confirmada pelos prprios dados das estatsticas obtidas pela equipe do programa VAI, que mostram que mais da metade dos proponentes do programa possui diplomas
ou cursa instituies de nvel superior. Para mais detalhes ver Secretaria Municipal de
Cultura de So Paulo (2012: 33).

Entre imagens e imaginrios

61

Cabe aqui ressaltar a presena da figura do citadino como um contraponto ideia do cidado. Frise-se que enquanto a imagem do cidado remete a um contexto previamente informado por ideologias polticas
pautadas por certa idealizao do espao urbano, a noo de citadino
remete, ao contrrio, queles que efetivamente ocupam a rua e circulam por
universos profundamente diversificados, independentemente de vnculos
polticos (Joseph, 2005).13
vista disso, ao fazer este deslocamento, evitou-se um enfoque informado por ideologias polticas prvias (conectadas a uma viso normativa e
a priori de termos como periferia) na direo de outro, cuja matriz seria
relacional e que, por esse motivo, no predefiniria o perfil ideal dos atores a
serem (ou no) levados em considerao pelo olhar etnogrfico.

Desdobramentos do campo
Com o objetivo de compreender, de forma mais detida, a dinmica das
relaes estabelecidas entre coletivos conhecidos nesta primeira experincia,
adotei como universo de investigao a rede do Coletivo de Vdeo Popular
(CVP) que, conforme j dito, se tratava de uma rede formada por diversos
atores, vinculados a mltiplas regies urbanas e igualmente destacados por
privilegiarem o uso da linguagem audiovisual como forma de interveno na
paisagem segregada da metrpole.
Para viabilizar a investigao desta rede nos termos de uma antropologia da cidade (Agier, 1999, 2011 [2009]), busquei um coletivo que a integrasse e que me fornecesse o acesso a uma territorialidade, a partir da qual
fosse possvel assentar minha prtica etnogrfica de forma mais regular,
dado que as reunies do CVP ocorriam apenas uma vez ao ms e abordavam
discusses demasiadamente abrangentes sobre uma diversidade de questes,
vivenciadas por seus integrantes em suas atividades locais.
Pensei em privilegiar o NCA como locus da anlise, porm, minhas primeiras tentativas de contato com seus membros no obtiveram resposta.
Consultei ento, o blog do coletivo, onde vi que Videolncia (filme recm-lanado quela altura) seria exibido em diversos espaos da cidade. A lista dessas exibies, curiosamente, contava com lugares como cineclubes,
ONGs, centros culturais, universidades, saraus, associaes de bairro, sedes
de movimentos sociais, etc.
13

62

Sobre essa questo, ver tambm Frgoli Jr. (2007: 47-8).

Guilhermo Aderaldo

Logo no primeiro desses encontros, realizado na sede da ONG Ao

Educativa, localizada na rua General Jardim, numa rea central de So
Paulo,14 alm de rever os realizadores vinculados ao NCA, fui apresentado
aos membros do Cinescado; um dos coletivos que ganhou grande destaque
no filme Videolncia sobretudo por protagonizarem a situao relacionada
ao j mencionado conflito com a equipe de reportagem de uma famosa emissora de televiso em sua base, situada numa viela que fica ao lado de
uma grande escadaria (da o nome do coletivo) a qual conecta diferentes
pontos da Favela do Peri, na zona norte da capital.
Aps uma srie de conversas ocorridas no evento com os integrantes do
NCA e do Cinescado, fui convidado pelos membros deste ltimo a acompanh-los em suas atividades na Favela do Peri e adjacncias. Sa da ONG
tendo como primeiro compromisso o encontro com estes atores em um evento que aconteceria na semana seguinte na Favela do Flamengo, que fica
prxima aludida base do coletivo, em um projeto numa fase inicial, cujo
nome era Imagens Peri-fricas.
A ideia do projeto, que contava com o financiamento do edital Programa de Ao Cultural (ProAC),15 era ocupar diferentes espaos localizados
nas favelas da zona norte, especialmente na Favela do Peri, com exibies de
vdeos, realizao de grafites e apresentaes musicais, sobretudo, dos grupos
de rap locais. Tratava-se, portanto, de uma tima oportunidade para iniciar
a observao do modo como esses citadinos, organizados em coletivos dedicados realizao de atividades culturais em regies perifricas, se organizavam territorialmente.

Cinescado: entre o mercado da periferia

e a periferia do mercado
A participao neste primeiro evento organizado pelo Cinescado, na
Favela do Flamengo, revelou-se, de fato, uma atividade importantssima
para o avano da investigao. Ali conheci outros integrantes do coletivo
que no haviam estado no encontro anterior, na Ao Educativa, bem como
pude estabelecer relaes mais slidas com os mesmos, as quais desdobra14 Para mais detalhes sobre a ONG Ao Educativa ver: <http://www.acaoeducativa.org.br> (acesso em 10/10/2014).
15

Para maiores detalhes ver: <http://www.cultura.sp.gov.br/portal/site/PAC> (acesso em 10/10/2014)

Entre imagens e imaginrios

63

ram-se em um trabalho de observao etnogrfica regular de suas iniciativas,

coletivas e individuais, cotidianas.
O coletivo formou-se no ano de 2007, quando Flvio Galvo, ento
estudante do curso de Letras na Universidade de So Paulo (USP), conheceu
os rappers do grupo Ca.Ge.B (Cada Gnio do Beco) em um cineclube que
ajudava a coordenar na Favela do Sapo, contgua Favela do Peri, onde os
rappers viviam. O Ca.Ge.B era formado por Czar, Shirley, DJ Paulinho e
Andr 29.
Flvio, que vivia com o pai no bairro de Lauzane Paulista, tambm
localizado na zona norte da cidade, no havia passado por cursos de vdeo
em ONGs. Seu conhecimento das tcnicas de produo audiovisual foi fruto
de um curso extracurricular oferecido junto ao LISA/USP, onde, alm de
aprender tcnicas de elaborao de vdeos e estudar autores e realizadores
que se tornariam importantes referncias, como o antroplogo e cineasta
Jean Rouch, conheceu a sociloga Vera Batista Alves, que tambm fazia o
curso e que o convidou para atuar juntamente com ela em um projeto de
exibio de filmes na Biblioteca Municipal Monteiro Lobato, onde trabalhava, situada na rua General Jardim.
Neste projeto, ele conheceu uma srie de pessoas que iam at ali para
assistir s exibies. Entre essas pessoas estavam, sobretudo, jovens egressos
de oficinas de vdeo ministradas em regies perifricas da cidade por uma
diversidade de ONGs, que frequentavam aquelas imediaes para realizarem
outros cursos ou participarem de eventos e debates organizados em instituies localizadas no entorno, como a j citada Ao Educativa e o Instituto
Plis.16 Naquele espao, alm dos jovens citados, tambm costumavam circular gestores pblicos, militantes de movimentos populares e culturais, alm
de educadores de diversos projetos sociais.
O perodo em que Flvio atuou na rea, entre 2005 e 2006, tambm foi
marcado por uma profunda efervescncia em termos do desenvolvimento de
polticas para a juventude na cidade, sobretudo s populaes oriundas de
regies perifricas, que vinham despertando a ateno de uma srie de organizaes do chamado terceiro setor, bem como da administrao pblica.
E isso tanto pelo fato de serem os mais prejudicados pelas transformaes
recentes no mercado de trabalho, oriundas dos processos de desindustriali
zao,17 quanto por estarem atraindo os holofotes de setores da mdia com
16

Para mais informaes sobre o Instituto Plis, ver: <http://www.polis.org.br>

(acesso em 5/5/2014).
17

64

A esse respeito, ver, por exemplo, o relatrio Jovens: polticas pblicas, mercaGuilhermo Aderaldo

uma produo esttica e intelectual bastante relevante nos campos da literatura, msica, artes plsticas e audiovisual, que comeava a despontar de
forma mais impactante em movimentos culturais nascidos da ao de moradores da rea sul da cidade, os quais haviam decidido ocupar certos bares
da regio com o intuito de transform-los em saraus culturais.18
Foi no vcuo desses processos que surgiram leis dedicadas, principalmente, ao apoio de movimentos artsticos e culturais no hegemnicos, como
o supracitado VAI. Alm disso, em 2005, havia sido inaugurada a Coordenadoria da Juventude, destinada ao apoio e fiscalizao da garantia de
direitos exclusivos populao jovem e, em 2006, fora aberto o Centro
Cultural da Juventude Ruth Cardoso (CCJ), na zona norte da capital.
Em meio a estas transformaes, o Cinescado se estruturou, adquiriu,
atravs da conquista de alguns financiamentos pblicos j resultantes das
aes deste campo institucional voltado juventude , seus primeiros
equipamentos e passou a ampliar sua interlocuo com outros movimentos
culturais e sociais da cidade. Do universo hip-hop, os membros do Ca.Ge.B
trouxeram diversos parceiros, que passaram a contribuir direta ou indiretamente com as atividades do coletivo, cantando ou prestigiando os eventos.
J Flvio acrescentou, ao trazer, alm de seus conhecimentos no campo do
desenvolvimento de projetos, o apoio de pessoas que havia conhecido na
universidade e nos circuitos institucionais e militantes por onde havia passado. Uma dessas pessoas foi Rica Saito, realizador audiovisual formado na
Escola de Comunicaes e Artes da USP (ECA/USP) e dono da produtora
Temporal Filmes, que auxiliou em diversos vdeos realizados com os membros do Cinescado. Tambm deu oficinas gratuitas, onde ensinou tcnicas
de produo audiovisual, entre outros conhecimentos, populao da Favela do Peri.19
A juno de pessoas com origens sociais, graus de escolaridade e trajetrias to diversas em torno de um mesmo ncleo de comunicao audiovisual, vinculado a um conjunto de favelas da zona norte, com particular

do de trabalho, produzido pela ONG Instituto Plis a partir das anlises de Anna Luiza
Salles Souto e Elmir de Almeida (Souto e Almeida, 2000). Ver tambm Feltran (2011) e
De Tommasi (2014).
18 Sobre as produes culturais promovidas por agentes ligados a regies perifricas
e seu impacto social, ver: Nascimento (2009, 2011), De Tommasi (2013), Silva (2013),
Aderaldo (2013) e DAndrea (2013).
19

A educadora social Renata Saito, irm de Rica, tornou-se namorada de Flvio e

tambm passou a prestar importantes contribuies ao Cinescado.
Entre imagens e imaginrios

65

destaque Favela do Peri, trouxe uma srie de particularidades, que ficaram

evidentes na medida em que passei a seguir a mobilidade desses atores em
muitas situaes, nos termos de uma abordagem antropolgica metodologicamente mais urbana (Cordeiro, 2012: 22), ou seja, um tipo de abordagem dedicada compreenso de espaos que operam a partir de um dinamismo que repe continuamente definies como ns e eles.
Foi possvel reparar no modo pelo qual os mesmos lidavam de forma
variada e discrepante com os sentidos por trs de noes como Centro e
periferia quando iam escrever um projeto para algum edital, participar de
um evento organizado por alguma ONG ou realizar alguma atividade de
teor mais engajado junto com movimentos sociais vinculados a interesses
polticos como, por exemplo, movimentos de luta por moradia com os quais
mantinham relaes.
Havia uma coexistncia, sempre tensa, entre a crtica que faziam a
muitas das instituies mantenedoras de projetos sociais com as quais conviviam, devido ao que consideravam como uma representao moralista
e mercadolgica das regies socialmente marginalizadas na medida em
que tais instituies costumavam entender essas reas de forma apartada do
restante da cidade e a necessidade de contarem com o suporte dessas
mesmas organizaes, seja para conseguirem recursos financeiros para manuteno pessoal e/ou de seus projetos, seja para obterem apoios institucionais que se revelavam importantes em certos casos.
A percepo desta posio ambivalente gerou entre os atores vinculados
ao Cinescado uma distino entre o que entendiam como a periferia do
mercado e aquilo que traduziam como o mercado da periferia. Diviso
essa que tinha consequncias prticas no modo como estes atores lidavam
com seus interlocutores, a depender de em qual dessas categorias os mesmos
seriam encaixados.
Para ser mais claro, em certos projetos ou eventos institucionais dos
quais os membros do Cinescado participavam, com o objetivo de adquirirem determinados benefcios econmicos ou polticos, era comum que o
termo periferia fosse empregado como um modo de demarcar a identidade de populaes residentes de reas urbanas caracterizadas por processos de precarizao. Em outros momentos, quando a palavra era partilhada
em espaos no determinados pelos interesses administrativos do chamado
terceiro setor como eventos promovidos em espaos pblicos (praa,
rua, viela, terreno baldio), numa ocupao urbana, num sarau ou na sede
de algum movimento social , o termo costumava ser empregado com a
finalidade de traduzir uma identificao mais abrangente, entre ncleos
66

Guilhermo Aderaldo

heterogneos de pessoas igualmente motivadas pela crtica economia poltica responsvel pela manuteno da desigualdade no campo do acesso aos
direitos cultura, moradia, justia etc.
A essas variaes de ambiente etnogrfico correspondiam amide variaes na prpria forma como o coletivo se apresentava. Isso porque, em
casos onde era importante demarcar a noo de periferia como um recurso identitrio, capaz de fixar populaes relacionadas a regies precrias,
aqueles que contribuam decisivamente com o Cinescado, mas que no se
adequavam a esse perfil como agentes com maior capital escolar, econmico, profissional ou social tendiam a serem ocultados ou perderem certo protagonismo. J em outros momentos, onde a periferia ganhava uma
conotao mais poltica, itinerante e alargada, esses agentes eram ressignificados no contexto da associao.
Para fornecer melhores condies de inteligibilidade a esse argumento,
dois episdios etnogrficos so relevantes. O primeiro refere-se a uma situa
o bastante pontual, ligada ao modo como os integrantes do Cinescado
conduziram suas relaes com as tcnicas de uma famosa ONG paulistana,
que haviam ido at a Favela do Peri com a finalidade de avaliar as atividades
promovidas por eles no quadro de um prmio oferecido pelo Ministrio da
Cultura (MinC) a projetos culturais desenvolvidos em ambientes socialmente desfavorecidos, para o qual haviam se inscrito com o objetivo de comprarem uma casa na favela que pudesse servir como uma espcie de centro
cultural comunitrio. J o segundo exemplo trata das atividades autnomas,
denominadas de ocupaes audiovisuais, que costumavam ser realizadas
pelo coletivo em suas prticas regulares, quando no estavam sob a fiscalizao de agentes externos.
Com relao ao primeiro exemplo, no dia da visita das trs funcionrias
da ONG que havia sido nomeada pelo MinC para fazer a seleo dos projetos que deveriam receber o prmio ao qual o Cinescado estava concorrendo, foi curioso perceber que todo um arranjo havia sido pr-programado
especialmente para a visita. Chamaram as crianas das redondezas para uma
oficina de colagens na garagem de uma das casas da favela e, posteriormente, exibiram animaes na parte mais alta do morro. Tambm reservaram
a Czar e Shirley, que so moradores do lugar, o papel de anfitries responsveis por tomarem a frente do contato com elas, enquanto Flvio, que tinha
formao superior em uma instituio de ensino reconhecida (graduao em
Letras na USP) e no era morador daquela favela, tomou uma postura mais
distanciada, segundo ele, para no prejudicar a avaliao moral que deveria balizar os critrios administrativos daquelas profissionais.
Entre imagens e imaginrios

67

No tocante ao segundo caso, cabe ressaltar que, durante o perodo em

que acompanhei as atividades do coletivo, pude presenciar diversas reunies
internas, onde buscavam esclarecer os princpios que deveriam nortear as
aes mais autnomas do Cinescado, aps a obteno dos recursos necessrios para promov-las. Uma das questes com a qual todos costumavam
concordar nesses encontros era a de que deveriam aproveitar a relao entre
as linguagens que privilegiavam em suas prticas, como rap, grafite e audiovisual, para deslocarem o protagonismo dos artistas para o espao que
estavam ocupando, suscitando com isso questes sobre as desigualdades
vivenciadas na metrpole e, consequentemente, quebrando com a lgica da
indstria cultural dominante.
Deste modo, todas as atividades de teor mais engajado que promovessem deveriam ser realizadas em espaos socialmente marginalizados, sem
a utilizao de palcos ou qualquer outro meio que fosse capaz de separar
aqueles que poderiam ser entendidos como artistas do restante das pessoas, entendidas como pblico.20 Tais razes faziam com que utilizassem
a tcnica do microfone aberto, para que qualquer um pudesse se valer da
palavra com o objetivo de cantar ou se pronunciar durante os eventos.
Essas prticas mais autnomas, eram chamadas de ocupaes audiovisuais pelo fato de consistirem, como vimos, na interao entre as linguagens do vdeo, do grafite e do rap. Algo que costumava gerar uma sensao
de alargamento das questes sociais vividas nas regies ocupadas pelo
coletivo para a extenso da prpria cidade ou, como me disse um dos frequentadores assduos daqueles eventos: como se a cidade inteira estivesse aqui para ouvir a gente, tipo uma viagem mesmo!.
Ao receberem grupos de rap, realizadores e artistas convidados de outras reas que, em alguns casos, eram bastante distantes, geralmente em sua
base, na Favela do Peri, o Cinescado abria a possibilidade de transformar
aquela favela, bem como outros lugares onde costumavam atuar em seus
projetos itinerantes, numa espcie de ponto de difuso da percepo sensvel

20

Um interessante contraponto a essa perspectiva nos dado por Howard Becker,

quando, ao estudar as redes de relaes entre msicos de jazz norte-americanos, diz: Em
regra, o msico est espacialmente isolado do pblico. Trabalha sobre uma plataforma,
que fornece uma barreira fsica e impede a interao direta. Esse isolamento bem-vindo,
porque o pblico, composto de quadrados, sentido como potencialmente perigoso. O
msico teme que o contato direto com o pblico s possa levar a interferncia na exe
cuo musical. mais seguro, portanto, estar isolado e nada ter a ver com ele (Becker,
2008 [1963]: 105).
68

Guilhermo Aderaldo

partilhada por populaes vinculadas a uma diversidade de reas socialmente marginalizadas a respeito da cidade e suas divises. Tal possibilidade decorria do fato de que as msicas, grafites e vdeos escolhidos costumavam se
concentrar em torno de temas caros a essas populaes, como moradia, lazer,
acesso a direitos bsicos ou mobilidade urbana.
Passo agora a uma brevssima anlise de partes do filme Imagens Peri-fricas (Cinescado/Temporal Filmes, 2010, 20 min.) produzido pelo
prprio Cinescado em parceria com o realizador audiovisual Rica Saito
e de uma das msicas que costumava acompanhar suas exibies nos
lugares utilizados pelo coletivo, para que possamos ter clareza a respeito da
dinmica e dos efeitos desta articulao entre distintas linguagens artsticas
no caso das referidas ocupaes audiovisuais.
Logo na abertura de Imagens Peri-fricas, deparamo-nos com um plano aberto, onde a cidade de So Paulo aparece caracterizada pelos inmeros prdios do Centro. Chama ateno o aspecto monocromtico cinza es
curo da imagem e, conforme a cmera vai se aproximando, uma narrao
em off reflete:
Ei, So Paulo, onde esto as suas cores? No h espao?
Nasceu de um imaginrio vertical monocromtico, cresceu pesada,
esmagou razes, tornou-se selva de pedra. Mas das bordas da pavimentao, depois do asfalto, talvez suas razes retornem terra,
e nos becos, nas vielas onde a cidade se fabrica floresam imagens
perifricas (Imagens Peri-fricas, 2010).
Na sequncia dessa narrao a cmera se aproxima cada vez mais dos
edifcios em meio cidade cinza do Centro e, aps um rpido efeito de
edio, passamos a ver a imagem dos tijolos de uma casa autoconstruda
tambm vertical da Favela do Peri. Enquanto a cmera desce na direo
da base da casa, vemos uma frase indicando o nome e os objetivos das aes
do Cinescado: Cinescado: ncleo audiovisual do Jardim Peri. Misso:
fortalecer as condies de comunicao entre as populaes dos bairros perifricos da cidade.
No processo de passagem de um plano a outro, do enorme conjunto de
prdios da regio central favela, a cmera no percorre nenhum signo de
fronteira capaz de dar a ideia de um simples trnsito geogrfico que leva do
Centro periferia, como uma ponte ou uma avenida, a exemplo do que
j fizeram tantos outros documentrios sobre o problema da segregao
socioespacial nos centros urbanos brasileiros. A passagem se d de forma
Entre imagens e imaginrios

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direta pela associao entre as duas imagens, o que fortalece a ideia da relao embrionria entre os contextos revelados por ambas.
Assim, no vdeo e no discurso provocativo de abertura temos a ntida
impresso de que no a favela que est contida na representao hegemnica e normativa da cidade, como uma espcie de carto postal s avessas,
mas, justamente ao contrrio, a cidade que parece brotar da favela que,
no por acaso, aparece no discurso de abertura do filme sob a metfora das
razes que sustentam o peso do grosso concreto urbano.
Tal mensagem tornava-se ainda mais forte quando a projeo de vdeos
como esse e outros, em geral produzidos por coletivos vinculados rede
CVP, sobre a qual falarei adiante era cruzada com a execuo de msicas
como Manh Seguinte, do prprio grupo Ca.Ge.B (composio de Czar
Sotaque), cujo trecho destaco abaixo:
L vem o trem, sem freio e sem direo, destruindo lares,
casas em construo. Corao disparou, lgrimas no parou, um
fim trgico, no terminou! Longe, bem distante, fora do alcance.
Pra um lugar que eu nunca ouvi falar. Desnecessrio, tratores que
nos derrubaram. Poeira, o que restou pra mim? Madeira, fogueira,
fumaa na estrada, avenida interditada. Briga, polcia intimida, na
rua o rapa, se afasta, recua, viatura, prefeitura, raiva, meia volta.
Na revolta o troco me alimenta. O sustento eu garanto, meu adianto sou eu por mim, que fiz, eu entendi, me proibi. Por que me
privar, trabalhar, quer se livrar. Cadeia me jogar, nem pensar. Guerrear, sair na mo, multido. O furaco a todo vapor a nosso favor.
As cmera escondida, propina, fim da linha. Brava gente denuncia,
paralisa. Negcios da China, Coreia, coreano, dominando enfeza,
favela quebra-quebra, escorrega, levanta, esperana nas criana
caula a fortuna, de carroa na dificuldade, que dia quente, valente, salve os camel, fora, ratat, barracos, multiplicou. Formigueiro avassalador, periferia, na sintonia certa, Sem-Terra, Sem-Teto,
treta... L vem o trem.... L vem o trem... L vem o trem, destruindo, indo... indo...
Conforme vemos, a letra da cano acima recorre a uma srie de figuras
de linguagem de modo a compor um quadro audiovisual que busca inserir
o ouvinte no movimento por trs das cenas descritas. Trata-se de uma espcie de poema concreto, em que as palavras so aglomeradas e colam-se umas
nas outras sem a necessidade de uma adequao estrutura gramatical, da
70

Guilhermo Aderaldo

mesma forma que os barracos das favelas surgem sem a necessidade de uma
adequao estrutura urbana. Na letra, dois modelos de cidade parecem
confrontar-se. De um lado vemos a concepo conceitual hegemnica e administrativa do termo, descrita sob a metfora de um trem, que passa por
cima de outra cidade, relacional, cuja presena sentida na chave de uma
experincia de virao (Gregori, 2000), da correria por parte daqueles
que no parecem ter sido beneficiados com o direito a ter direitos.
Assim como no caso do filme Imagens Peri-fricas, nessa msica, a
fronteira entre as regies precrias, como favelas, ocupaes e as demais
reas urbanas, revela-se no na tica de uma diviso rgida entre mundos
estanques, o que daria a impresso de que lugares como favelas e ocupaes
no passariam de um mero problema a ser resolvido, ou territrios a serem
pacificados, mas atravs de uma conexo que projeta a todos na direo
de um local comum de mediao. Oposto, portanto, ao modelo urbanstico
dominante, que cristaliza diferenas na medida em que entende a favela
como um contexto totalmente apartado da cidade legal.
Conforme dito, por este universo partilhado (entre dois) que o trem
passa, destruindo com seu movimento abrupto lares e pessoas. O urbano,
ento, vai aos poucos revelando sua forma e, em vez de aparecerem referncias como monumentos, espaos pblicos consagrados ou nomes de ruas, o
que vemos so movimentos, experincias, situaes. O termo cidade vai
ao longo da msica perdendo sua solidez conceitual, se desfazendo e cedendo lugar s relaes que marcam uma conjuntura de experincias violentas,
vivenciadas em suas fronteiras, sempre fluidas e movedias. A periferia
deixa, assim, de ser vista apenas como um territrio fixo, positiva ou negativamente valorizado, na medida em que parece estar em toda parte, seguindo na mesma velocidade da mobilidade das vtimas dos processos de segregao sociopoltica apresentados na cano.
A experincia de observar os efeitos trazidos pela sobreposio de msicas e filmes como esses, na medida em que eram projetados e cantados em
espaos ilustrados com grafites, como uma pequena viela na Favela do Peri,
ao lado de um conjunto de pessoas oriundas de diversas reas precrias da
zona norte e tambm de outras partes de So Paulo, mostra que a ao destes atores, ao contrrio de simplesmente buscar a inverso de sinais (positivo
e negativo) na direo de uma valorizao (positivao) das reas socialmente segregadas, era capaz de deslocar a fronteira que d sentido a esses sinais.
Assim, interpela-se o prprio modo pelo qual o conceito de cidade normalmente utilizado pelas vozes oficiais, na medida em que estas costumam
associ-lo a ideias como ordem e consenso.
Entre imagens e imaginrios

71

Pude notar, dessa maneira, que a periferia, ritualisticamente representada nesses eventos, mais do que um espao fixo, marcado pelo aspecto
negativo da carncia ou pela positividade da criatividade cultural, parecia
traduzir uma potncia poltica e expressiva decorrente de certo tipo de percepo sensvel da paisagem segregada da megalpole paulista, capaz, por
sua vez, de interpelar criticamente o modelo urbanstico normalmente utilizado como referncia.
Em outros termos, a categoria periferia, do modo como utilizada
nessas prticas mais autnomas do Cinescado, poderia ser entendida no
como um lugar especfico, responsvel por demarcar o que seria uma viso
de dentro da favela, mas como uma territorialidade flexvel, passvel de
ser deslocada da margem. Isto , caracteriza-se como um conjunto de espaos hierarquicamente constitudos e conectados a processos mveis e itinerantes (Perlongher, 2008 [1987], 2005 [1991]; Haesbaert, 2010; Frgoli
Jr., 2013).
Mais do que a periferia, portanto, era a cidade que esses eventos
buscavam reconstituir simbolicamente. Algo que se torna ainda mais claro
quando consideramos a integrao deste e de outros coletivos no contexto
da rede denominada Coletivo de Vdeo Popular (CVP), tratada a seguir.

Coletivo de Vdeo Popular (CVP) e seu circuito de exibio:

amarrando os ns, alargando a cidade
A rede conhecida como Coletivo de Vdeo Popular (CVP), como adiantado nos tpicos anteriores, surgiu a partir da interao entre uma srie de
pessoas engajadas em coletivos como o Cinescado, que passaram a buscar
uma modalidade de vnculo associativo que fosse capaz de possibilitar a
superao de cinco desafios comuns:
1) Construir uma rede comunicativa esquiva s formas tradicionalmente utilizadas pelas empresas jornalsticas vinculadas a grupos corporativos,
bem como aos interesses administrativos das instituies do terceiro setor, e
mais prxima de movimentos de luta popular;
2) Possibilitar uma leitura conjunta das causas sociais relacionadas aos
problemas que atingem distintas regies urbanas precrias, tais como especulao imobiliria, desapropriaes ou desigualdade de direitos, com vistas
a produzirem e exibirem filmes relacionados a esses temas;
3) Estimular a circulao dos realizadores e exibidores de filmes politicamente orientados por toda a cidade, tornando-os reconhecidos em uma
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Guilhermo Aderaldo

extensa rede de circuitos de exibio, a serem construdos por aes populares em lugares estratgicos, como favelas, bares, campos de futebol amador,
ocupaes culturais e habitacionais ou escolas da rede pblica;
4) Ocupar e legitimar, com a exibio de filmes, espaos abandonados
pelos poderes pblicos;
5) Sustentar uma representao autnoma, desvinculada de interesses
institucionais, dos coletivos de realizadores audiovisuais comprometidos com
causas sociais junto aos poderes pblicos ligados cultura e gesto da cidade, com a finalidade de influenciar processos de formulao de polticas
pblicas para os setores audiovisual e urbano.
Entre 2009 e 2011, o CVP, responsvel pela integrao reticular de
diversos coletivos dedicados a atividades audiovisuais em reas socialmente
marginalizadas, incluindo associaes vinculadas a movimentos de luta popular, como era o caso do coletivo Brigada Audiovisual da Via Campesina
ncleo audiovisual do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra
(MST) , obteve, por duas vezes, o financiamento do programa VAI. Por
meio deste subsdio pblico, criou um sistema de distribuio dos filmes
produzidos pelos coletivos membros a bibliotecas comunitrias, centros
culturais, sedes de movimentos populares ou universidades, dentre outros
espaos.
Atravs das discusses nas reunies presenciais, realizadas uma vez ao
ms em diferentes espaos da cidade, tambm consolidaram uma publicao
semestral Revista Vdeo Popular , onde debatiam questes relacionadas
ao uso do vdeo como ferramenta poltica, alm de organizarem um circuito
de exibio que colocava, a cada dois meses, dois filmes previamente selecionados do acervo do CVP em cartaz como costumavam dizer ironicamente, numa nfase contraposio ao cinema comercial. Dessa forma,
eram projetados e debatidos em reas socialmente segregadas ou ocupadas
por populaes marginalizadas, como casas de acolhimento de populaes
de rua, favelas, Centros Educacionais Unificados (CEUs), escolas pblicas
ou terrenos baldios.
No incio de 2011, acompanhei este circuito em diversos lugares. Os
filmes escolhidos foram: Qual Centro? (Nossa Tela, 2010, 15 min.), que
aborda a questo da especulao imobiliria na regio central de So Paulo
a partir do ponto de vista dos movimentos de luta por moradia, e Fulero
Circo (Cia. Estudo de Cena, 2010, 50 min.), que, por meio da histria de
uma trupe de artistas formada por desempregados e trabalhadores ocasionais
que viajam o pas para apresentar uma pea onde retratam as condies que
Entre imagens e imaginrios

73

geraram seu estado de pauperizao, tematiza a diminuio do espao para

a poltica de base popular e reivindicativa no mundo contemporneo, dominado pelo receiturio neoliberal.
No Espao Arsenal da Esperana, uma conhecida instituio dedicada
ao acolhimento de populaes em situao de rua na zona leste da cidade,
participaram funcionrios e usurios do lugar que utilizaram os assuntos
tematizados pelos dois filmes para falar, dentre outras coisas, sobre os problemas por trs do processo de valorizao da Mooca, onde se situa a
entidade. Isso porque, segundo alguns deles, havia presses da parte de moradores e empresas das redondezas para que os usurios atendidos pelo espao fossem retirados dali por estarem supostamente desvalorizando os
imveis. Tambm criticaram as polticas culturais da cidade por privilegiarem
o financiamento de grandes espetculos destinados a pblicos restritos, em
detrimento das artes de rua.
J na exibio ocorrida na Favela do Peri, quando o circuito foi recebido pelo Cinescado, o tema dos dois filmes suscitou um debate mais concentrado na dificuldade de conciliao entre as demandas polticas e profissionais. Discutiram, por exemplo, o sentido de associaes informais como o
Cinescado tentarem o caminho da institucionalizao, formalizando-se
juridicamente com a finalidade de conseguirem acessar recursos mais expressivos por parte de financiadores externos. Levava-se em conta os custos
polticos implicados neste processo, como a assuno de uma srie de compromissos tcnicos e administrativos que tenderiam a limitar consideravelmente a liberdade e autonomia para as aes reivindicativas que costumavam
praticar naquela e em outras regies, o que ampliaria, por conseguinte, o
risco de que viessem a se tornar, como disse Flvio, pequenas empresas
culturais, ao invs de agentes responsveis pela mobilizao de um outro
imaginrio urbano e poltico na e da cidade.
A discusso gerou diversos impasses que, posteriormente, retornaram
nas reunies internas que o Cinescado eventualmente fazia entre seus integrantes, com o objetivo de repensar suas atividades. Enquanto isso, o circuito de exibio do vdeo popular seguiu, assim como a trupe de artistas de
Fulero Circo, caminhando pelos espaos mais recnditos de So Paulo, com
o objetivo de manter acesa a chama da contestao poltica mobilizada pelas
organizaes populares que quela altura integravam o CVP.

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Guilhermo Aderaldo

Consideraes finais
No decorrer do artigo, busquei enfatizar o modo como a relativa democratizao do acesso aos meios de produo e exibio audiovisuais em
um contexto de profundas transformaes polticas e sociais no Brasil e,
particularmente, em So Paulo vm proporcionando oportunidades singulares para que populaes historicamente marcadas por processos de marginalizao possam forjar modos alternativos de imaginar e intervir esttica
e politicamente na topografia excludente desta metrpole.
Esforcei-me, porm, em realar a necessidade de uma observao etnogrfica centrada na mobilidade dos agentes (Aug, 2010a, 2010b), ou seja,
nos encontros e combinaes que vm sendo possibilitados pelo uso criativo
dessas maquinarias e instrumentos comunicacionais, como cmeras, projetores ou computadores, em distintos cenrios.
Com isso, enfatizo que o acompanhamento do modo fluido como os
atores pesquisados atravessam mltiplas fronteiras e representam situacionalmente (Agier, 1999, 2011 [2009]; Cefa, Veiga e Mota, 2011) o binmio
Centro/periferia a depender do ambiente interacional no qual se encontram torna-se uma iniciativa necessria para que possamos, por um lado,
1) fugir de problemticas essencializaes dos mesmos e, por outro, 2) evidenciarmos o fato de que, por meio dos filmes que realizam e das organizaes reticulares nas quais se engajam, estes citadinos tm encontrado formas
de fazerem circular, alm de referncias iconogrficas, importantes debates
relacionados a uma srie de lutas populares aparentemente fragmentadas na
cidade.
Deste modo, possvel constatar que para alm de simples realizadores
de filmes em busca da consolidao de uma identidade cultural perifrica,
os agentes vinculados aos coletivos privilegiados por esta investigao so
citadinos empenhados no desenvolvimento de complexos processos de interlocuo. So tambm responsveis pela elaborao de formas renovadas de
debate e participao poltica, construdos a partir da agregao de mltiplas
modalidades de engajamento e lugares ao nvel microssocial.
Mediante tal forma de atuao, esses atores atribuem visibilidade pblica ao modo como o espao urbano e suas fronteiras costumam ser representados pelos meios hegemnicos, ao mesmo tempo em que do lugar para
o surgimento e o amadurecimento de novas formas de perceber e representar
as divises sociais com as quais convivem diariamente nos territrios segregados por onde circulam.
Entre imagens e imaginrios

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As associaes analisadas no decorrer deste captulo, portanto, no

apenas abordam as condies espoliativas de vida de milhes de pessoas que
vivem nas fronteiras de So Paulo, como tambm abarcam os contedos
simblicos que do significado ao termo periferia, ou melhor, periferias,
dada a polissemia do conceito. No limite entre vises institucionais e iniciativas de cunho reivindicativo, do substncia a aes e discursos reveladores de mltiplas formas como a cidade efetivamente praticada. Nesse
sentido, o que eventos e situaes como os que foram reconstitudos aqui
parecem demonstrar que, mais do que usarem a cidade para fazer cinema,
os coletivos estudados tm se valido do cinema com o propsito de fazerem
a cidade.

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Guilhermo Aderaldo

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Entre imagens e imaginrios

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