University of Miami

From the SelectedWorks of George Ydice

2007

Economia da Cultura no Marco da Proteo e

Promoo da Diversidade Cultura
George Yudice, University of Miami

Available at: http://works.bepress.com/george_yudice/4/

Escrito por George Ydice

Economia da Cultura no Marco da Proteo e Promoo da Diversidade Cultural
George Ydice, New York University
Oficina Virtual de Economia da Cultura e Diversidade Seminrio Internacional da Diversidade Cultural,
Ministrio da Cultura do Brasil, Braslia, 2007

O objetivo deste documento orientar as medidas para o desenvolvimento da economia

da cultura segundo os princpios da diversidade cultural, tal como se especificam na
Conveno para a Proteo e Promoo da Diversidade de Expresses Culturais, que
entrou em vigor o 18 de maro de 2007 e que o Brasil ratificou.
A Conveno oferece um marco abrangente, com validade jurdica internacional, que
encoraja e orienta s naes na legislao de polticas pblicas para proteger e promover
a diversidade de expresses culturais. Em si, no um programa de polticas e medidas.
Quer dizer, a Conveno no uma receita. Os stakeholders1 de cada pas devem
negociar com os poderes pblicos as polticas e medidas mais efetivas para garantir a
sustentabilidade no s da diversidade cultural mas tambm do que poderamos chamar
de ecologia social e cultural. Antes de falar em ecologia cultural, devemos definir
ecologia. A ecologia o estudo da produo, distribuio e abundncia dos seres vivos, e
como esses processos so afetados pela interao entre os organismos e seu meio
ambiente. O objetivo da ecologia a manuteno ou sustento de todos os recursos
necessrios para a sobrevivncia.
O termo sustentvel tem um longa histria, mas a partir da dcada de 1970 foram
operacionalizadas medidas para frear a degradao do meio ambiente que as iniciativas
de desenvolvimento urbano, agrcola e infra-estrutural ocasionaram aos recursos ar,
gua, nutrientes no solo, etc. necessrios para a vida. A constatao da deteriorao
demonstrou que existe uma imbricao recproca entre meio ambiente e economia, e que
no longo prazo uma economia saudvel (que tenha os recursos para operar) precisa de um
meio ambiente saudvel ou sustentvel. Como declara o Relatrio Brundtland O Nosso
Futuro Comum (1987)2 essa imbricao no respeita fronteiras e se manifesta local,
regional, nacional e globalmente como uma rede integrada de causas e efeitos, que requer
para a sua sustentabilidade estratgias igualmente integradas. Em um mundo no qual os
lderes consideram a economia como o setor mais importante, a deteriorao ambiental
entendida como ameaa no s s economias nacionais mas tambm a economia global,
teve que ser abordada como questo fundamental nas polticas de desenvolvimento.
Algo semelhante ocorre agora com a cultura. Como explica Throsby, pode-se estabelecer
uma analogia entre capital natural e capital cultural.3 O capital natural provem do legado
dos processos criativos da natureza, quer dizer, dos recursos renovveis (fauna e flora
martima e florestal) e no renovveis (depsitos minerais), os ecossistemas que os
mantm e a biodiversidade. Como j se disse, o objetivo da ecologia a manuteno
desses recursos. Semelhantemente, o capital cultural provem do legado dos processos
criativos das aes humanas. A ecologia cultural tem o objetivo de garantir a manuteno
dos recursos culturais, que podem ser renovveis (p.ex. gneros musicais) ou no
renovveis. Vale a pena sublinhar que a cultura, como a natureza, tambm pode ter
perdas. No sculo 20 deixaram de existir 4.000 lnguas, quase nenhuma das quais estava
escrita ou gravada, o que permitiria sua recuperao. Igualmente, uma vez extinto o
1

Escrito por George Ydice

ltimo mestre de ofcio no h como recuper-lo. Em alguns casos, tanto a natureza
quanto a cultura sofrem do mesmo processo de perda: o desaparecimento de uma espcie
de rvore devido devastao da floresta, elimina tanto o material com o qual se fazem
as mscaras rituais quanto o ambiente no qual se reproduz uma tribo indgena. Como
argumenta Ana Carla Fonseca Reis, esses bens culturais aparecem na economia de
modo pouco representativo, porque as atuais contas nacionais no permitem analisar seu
peso real, e as contas satlite ainda no foram feitas (salvo algumas excees como
Colmbia e Chile) nos nossos pases,4 nem as do meio ambiente, nem as da cultura.5
Segundo Throsby, a diversidade cultural tem um papel ainda mais significativo que a
biodiversidade porque a maioria dos bens culturais so nicos (p.ex. obras de arte).6
A necessidade de propor uma ecologia cultural ficou evidente a partir da dcada de 1980,
por dois motivos: primeiro, devido resistncia de pases como Frana e Canad, nas
negociaes na rodada do Uruguai do GATT e nos acordos de livre comrcio, idia de
que a cultura consiste em bens e servios como quaisquer outros que podem ser
comercializados sem efeitos colaterais na qualidade da vida. Como no anlogo meio
ambiental, os recursos no so somente para a explorao econmica, tambm portam
valores que se pervertem quando s impera a lgica comercial. Em segundo lugar, o
reconhecimento mesmo pelas agncias dedicadas ao desenvolvimento Banco Mundial,
Banco Interamericano de Desenvolvimento, etc. de que a cultura serve para o
desenvolvimento, requer cautela com seu uso instrumental. J um lugar comum dizer
que cultura cria empregos e promove a coeso social. Por exemplo, para James D.
Wolfensohn, presidente do Banco Mundial entre 1995 e 2005, a cultura se tornou crucial
para o investimento. Na sua conferncia de abertura do encontro Culture Counts:
Financing Resources, and the Economics of Culture in Sustainable Development
(outubro de 1999),7 ele salienta a perspectiva holstica do desenvolvimento que deve
promover o empoderamento dos pobres de maneira que possam ter os recursos sociais e
humanos que lhes permitam agentar o trauma e a perda, deter a desconexo social,
manter a auto estima e ao mesmo tempo gerar ingressos mediante o turismo, o
artesanato e outras atividades culturais . . . Parte do nosso desafio analisar os retornos
locais e nacionais para investimentos que restauram e derivam valor do patrimnio
cultural, seja de prdios e monumentos ou da expresso cultural viva como a msica, o
teatro e o artesanato indgena.
Tanto a proteo das indstrias culturais que Frana e Canad obtiveram mediante a
excluso cultural e para a qual a Conveno oferece uma nova alternativa de proteo
da diversidade cultural desde a UNESCO no novo entorno da OMC no qual, os servios e
a propriedade intelectual constituem o vis da anlise quanto a instrumentalizao da
cultura como recurso econmico ou social, requerem refletir sobre o que fica em risco
tanto do lado da proteo quanto do lado econmico. Por exemplo, o turismo cultural
pode gerar ingressos para comunidades pobres, como observa Wolfensohn, mas o
desenvolvimento sustentvel dessas comunidades tem que ser medido em termos do
controle que elas tm sobre seus valores, prticas culturais, identidades, etc. e no s nos
termos de sustentabilidade econmica. A no sustentabilidade de alguns projetos de
turismo cultural pode ser observada no caso da suposta revitalizao do Centro Histrico
de Salvador (Pelourinho), que literalmente limpou o stio histrico ao expulsar seus

Escrito por George Ydice

habitantes e suas respectivas prticas cotidianas populares e substitu-las por simulacros
culturais tursticos.8 Quanto proteo das indstrias culturais nacionais na Frana ou
Canad, a excluso cultural no promoveu a diversidade interna nem internacional: o
conglomerado francs Vivendi no s adquiriu a Seagram/Universal em 2000 por US$ 33
mil milhes mas se converteu num espelho da indstria audiovisual de Hollywood com
seu Canal Plus, o maior servio de televiso paga em toda Europa e o maior produtor de
cinema de mega oramentos mediante sua parceria com Carolco Pictures.9
A Conveno uma estratgia para corrigir esses problemas, mas tem que escapar da
retrica tpica das convenes inter-governamentais especificidade das polticas e
estratgias concretas. Mas como j se disse, a conveno oferece um marco idneo para
que as naes procurem medidas para apoiar diversos modos de criao, produo,
difuso, distribuio e fruio das expresses culturais (4) tanto da diversidade interna
dos pases quanto a externa, e ademais dando tratamento preferencial para pases em
desenvolvimento (16), assim compensando, seno eliminando o quase monoplio que
os grandes consrcios dos pases desenvolvidos tem no que diz respeito ao cinema e os
pases grandes latino-americanos (Mxico, Brasil) no que se refere televiso. A grande
diferena com respeito s polticas de proteo da era do GATT que a diversidade
cultural que promove a Conveno se concebe como uma ecologia global a partir do
servio pblico (6), contemplando a discriminao positiva para os pases em
desenvolvimento e as minorias e grupos indgenas internos s naes (2 & 7), o
fomento de parcerias entre os setores pblico, privado e terceiro (12 & 14), ao apio
especial s mdias, pequenas e micro empresas (14), que so, como veremos a seguir, o
sine qua non da diversidade, e at ao setor informal (6), que o mais amplo em certas
reas da produo e circulao de bens e servios culturais.
Poder-se-ia dizer que o que a Conveno oferece um marco no qual se pode avaliar a
efetividade democrtica da administrao da oferta e distribuio dos bens e servios
culturais, que mais ou menos o que um dos melhores estudos entende por economia da
cultura: a economia analisa as relaes entre oferta, distribuio e demanda culturais,
identifica as falhas de mercado que fazem com que nem todos tenham acesso produo
cultural, mapeia as restries individuais que limitam seu consumo, sinaliza caminhos
possveis para o desenvolvimento sustentvel e sugere aes a serem tomadas para que
distores sejam corrigidas.10 Esta uma orientao muito diferente da cartilha de
mercado que impera nos Estados Unidos e nos grandes conglomerados transnacionais,
que usam as instituies financeiras internacionais para dissemin-lo. Para comear,
reconhece que os bens e servios culturais so duais, tm valor econmico e valor
cultural, que inclui valores estticos, espirituais, sociais, histricos, simblicos e de
autenticidade, e que no so traduzveis simplesmente ao valor econmico em termos de
preo, diferentemente de outros setores da economia.11
Esse preo no se estabelece num ponto de equilbrio no qual os consumidores estariam
dispostos a adquirir tudo o que oferecem os produtores, segundo o modelo de oferta e
demanda. A razo pela qual existe esse desvio em relao aos outros bens e servios no
mercado tem a ver com a demanda particular pela cultura. Segundo a teoria da utilidade
marginal, o preo de um bem ou servio cai quando o consumidor est satisfeito. Por

Escrito por George Ydice

exemplo, existe um limite para a quantidade de comida que se pode consumir ou o
nmero de sapatos que se pode comprar. Mas na esfera da cultura o consumo de uma
unidade adicional pode prover maior satisfao e portanto originar um consumo maior.12
O gosto determina a demanda, razo pela qual algum que goste de msica ou arte pode
apreciar as obras das quais gosta muitas vezes sem esgotar o desejo. Contrariamente com
os bens no culturais, que viram mais atrativos se o preo reduzido, quase ningum
compraria um CD de um msico que no goste; nem levaria o CD de graa. A demanda
cultural acumulativa, ou dito de outra maneira, um gosto que se cultiva, at o ponto
que esse gosto pode definir a identidade cultural. Visto assim, pode-se dizer que o gosto
um capital cultural.13 um bem de consumo que no diminui no momento do
consumo.14
Essa peculiaridade dos bens e servios culturais ajuda a explicar alguns problemas nas
polticas culturais pblicas e privadas. O que um bem pblico em cultura? Primeiro, um
bem pblico um bem ou servio que necessariamente acessvel todos. Por exemplo,
as caladas e as autoestradas podem ser iniciativa de algum setor da sociedade mas so
um benefcio para todos. O apoio cultura, concebida como bem pblico, se justifica em
termos econmicos quando se concebe que oferece um benefcio para todos. E esse
benefcio se concebe em geral em termos de externalidades positivas. Em economia se
fala em externalidades negativas e positivas. As negativas so aquelas nas quais as
decises econmicas de certos atores sociais tm um efeito negativo para outros ou todos:
por exemplo, uma usina que polui o ar no se limita a seu prprio territrio e repercute na
vida de todos. Portanto, tem efeitos econmicos que se verificam logo: como os gastos
em sade. Um bem cultural pblico seria um bem, evento ou ao que beneficia a todos:
por exemplo, o patrimnio cultural contribui com a excelncia, a memria ou identidade
nacional de todos os cidados. Portanto o governo deve subvencion-lo, dado que
beneficia todos, mas sua oferta escassa ou muito onerosa; quer dizer, que o mercado
no o distribui ou o distribui mal, pois muitas vezes as decises so tomadas com base
em interesses voltados ao prprio lucro e isso vai contra ao interesse pblico.
Mas que quer dizer beneficiar a todos em cultura? Tomemos como exemplo um
patrimnio material e outro imaterial. No primeiro caso, uma igreja da poca colonial ou
um monumento pr-Colombiano valorizado porque tem valor histrico que define o
legado da identidade nacional. Mas esse patrimnio realmente de todos? dos afro
descendentes ou dos indgenas que no tiveram grandes civilizaes? Em relao ao
patrimnio imaterial, at poucos anos atrs, s as grandes obras Alencar, Aleijadinho,
Villa-lobos, etc. eram dignas de serem designadas bens pblicos. Mas hoje em dia, com
a democratizao da cultura, as expresses de diversas comunidades camponeses que
cultivam o bumba-meu-boi, os capoeiristas e os mestres de culturas populares tambm
se tornaram patrimnio cultural.15 Nesse caso, o Estado intervm para ampliar o que se
considera externalidades positivas. Estas consideraes nos fazem cientes da relao
entre o que se considera digno de ser bem pblico e do capital cultural dos que legislam
os bens pblicos. No segundo caso, se considera que capital cultural no s o que se
aprende nas escolas e nas instituies artsticas teatros nacionais, museus de belas artes,
peras e sinfnicas mas tambm os valores e prticas que definem quaisquer
comunidades. Hoje em dia muitos pases promovem a diversidade de expresses culturais

Escrito por George Ydice

segundo o princpio de que todas as culturas, incluindo as das pessoas pertencentes
minorias e as dos povos indgenas merecem o reconhecimento da igual dignidade e o
respeito (2).
Mas tambm existem polticas culturais privadas para compensar um dos grandes
problemas da demanda cultural: a sua imprevisibilidade. Isto um problema fundamental
nas chamadas indstrias culturais, que formam parte de uma economia cultural mais
ampla que se refere administrao do intercmbio simblico, trate-se das artes sem fins
lucrativos, das indstrias baseadas na produo de bens protegidos por direitos autorais,
ou das culturas populares e o patrimnio. Adiante se explica a abrangncia desta
economia ampliada, mas aqui a nfase na imprevisibilidade surgiu no setor mais
propriamente industrial onde se procuram economias de escala e onde os que investem
milhes de reais na produo de livros, filmes, CDs e videogames, procuram um grande
retorno. Em geral, trata-se dos grandes consrcios transnacionais como Sony, EMI,
Warner, Universal, etc. e tambm dos grandes consrcios latino-americanos como
Televisa e Globo, que seguem a mesma lgica comercial que procura explorar o potencial
econmico dos direitos autorais. As polticas destas empresas voltadas quase
exclusivamente ao lucro,16 para mitigar o risco econmico que deriva dessa
imprevisibilidade, reduzem em muitos casos a diversidade de expresses disponveis no
mercado. As tentativas de garantir o consumo levam s empresas a produzirem
bestsellers que se beneficiam de um star system ou sistema de celebridades que cobram
milhes para sua participao, o qual, junto com os grandes oramentos para o marketing,
encarecem os produtos.
Mas o efeito mais desafiante para a sustentabilidade da diversidade a dificuldade que
tudo o que no pertence grande escala tem para alcanar visibilidade, que facilita
encontrar canais de distribuio e chegar ao mercado. Os distribuidores e exibidores ou
disseminadores na rdio e a televiso preferem os produtos dos grandes conglomerados
miditicos porque os publicitrios querem garantias de grandes nmeros de consumidores
para seus produtos. Portanto, dificilmente aparecem produtos de micro, pequenas ou
mdias empresas culturais na televiso ou no rdio, assim como produtos de aceitao
incerta no encontram insero e no final repetem-se os casos de sucesso. Os exibidores
de filmes preferem as bilheterias garantidas que oferecem os estdios de Hollywood, que
tambm chantageiam os exibidores com ameaas de no abastec-los com os filmes mais
populares se no aceitarem pacotes que tambm incluem filmes que os exibidores no
pediriam.
Em geral, as micro, pequenas, mdias empresas culturais no tm os recursos para
conseguir visibilidade. Portanto, para garantir a diversidade que estas empresas, que
constituem 93% das que operam no setor cultural brasileiro,17 oferecem,

importante a recomendao da Conveno: o fortalecimento das capacidades por meio

do intercmbio de informaes, experincias e conhecimentos especializados, assim
como pela formao de recursos humanos nos pases em desenvolvimento, nos setores
pbico e privado, no que concerne notadamente as capacidades estratgicas e gerenciais,
a formulao e implementao de polticas, a promoo e distribuio das expresses
culturais, o desenvolvimento das mdias, pequenas e micro empresas, e a utilizao das

Escrito por George Ydice

tecnologias e desenvolvimento e transferncia de competncias. Eis aqui onde deveria se
incluir o setor informal, pois como escreveu-se acima, a maioria do emprego na rea
cultural acontece nessa informalidade. O economista Ernesto Piedras usa o termo
unidades econmicas culturais para incluir o emprego informal dentro dos 95% do
emprego que representam as MPEs na economia mexicana.18 Quem faz a roupa ou
cozinha para uma festa local faz parte de uma unidade econmica, mas em geral no
uma micro empresa formal. Mas at nesse nvel existem grandes empresas que
aprovisionam esses bens e assim eliminam os pequenos e a diversidade da sua oferta
do mercado. Ento, sob essa perspectiva, as polticas pblicas de apoio devem dirigir-se
no s as empresas formais mas tambm s unidades econmicas informais.
Segundo o Departamento de Cultura, Mdia e Esporte do Reino Unido (DCMS), s
indstrias culturais so aquelas indstrias que tm sua origem na criatividade, nas
habilidades e no talento, e que procuram o bem-estar e a criao de empregos atravs da
gerao e explorao da propriedade intelectual.19 Para Octavio Getino, as indstrias
culturais so aquelas nas quais se produzem, reproduzem, conservam e difundem bens e
servios culturais segundo critrios industriais como mercadorias com contedos
simblicos, concebidas para um trabalho criativo, organizadas por um capital que se
valoriza e destinadas aos mercados de consumo. Tambm tm funo de reproduo
ideolgica e social.20 Estas definies pem nfase no sentido do lucro e da reproduo
mecnica. O objetivo o crescimento econmico.
Historicamente, a palavra indstria tem a ver com destreza e com ofcio, mas com o
passar do tempo, sobretudo depois da revoluo industrial no final do sculo 18 e no
comeo do sculo 19, o sentido predominante at nossos dias tem a ver com o conjunto
de processos e atividades que transformam as matrias-primas em produtos elaborados.
Esses processos precisam de energia e mquinas para a transformao e um sistema de
transporte para levar as matrias primas s fbricas e logo os produtos ao mercado.
O intercmbio econmico no mercado considerado a finalidade desse sentido de
indstria. Esse sentido predomina nas chamadas indstrias criativas, que tem sua origem
na criatividade e cujo valor se mede na rentabilidade dos direitos de propriedade
intelectual que se vendem ou licenciam no mercado, cada vez mais mercado de
exportao de bens e servios voltados ao crescimento econmico. No modelo ingls,
muito reproduzido ao redor do mundo, se privilegiam arquitetura, desenho, moda,
programas interativos de entretenimento e videogames, alm das artes (artes visuais, etc.)
e as indstrias culturais tradicionais (cinema, televiso, rdio, livros, revistas, jornais,
produo fonogrfica, etc.) e se promove a sua exportao.
Mas a idia de uma economia criativa vai alm do meramente industrial neste sentido,
uma vez que inclui todas as atividades criativas, sobretudo quelas que contribuem com o
desenvolvimento da sociedade mediante a participao, a reproduo das identidades, a
memria e a criao de inovaes para solucionar problemas. Como explica Charles
Landry no Creative City, os recursos culturais contribuem com a economia, mas tambm
podem contribuir para solucionar problemas como o dos sem teto, prover servios
especiais para os necessitados (p.ex. pavimentar as ruas com paraleleppedos

Escrito por George Ydice

especialmente desenhados para guiar aos pedestres cegos), criar eventos culturais para
motivar a participao dos pobres nos servios sociais e criar empregos (p.ex. o carnaval
dos catadores de lixo em Belo Horizonte), etc. 21
Partes do livro de Landry so compatveis com a economia criativa voltada ao
desenvolvimento. Como escreve Reis, de pouco adianta estimular o crescimento de
setores geradores de montantes siderais de direitos de propriedade intelectual, se a
criao dessa riqueza produzida no for acompanhada de uma melhor distribuio de
renda, propiciada pela incluso socioeconmica de descartar os benefcios simblicos
fundamentais, inter alia de democracia de acesso, valorizao da diversidade, reforo da
identidade nacional.22 E como acrescenta Lala Deheinzelin, precisa-se ampliar o
conceito da economia criativa a uma Cadeia Integrada da Economia Criativa que
engloba todas as etapas do processo criativo: formao, criao, produo,
distribuio, acesso, gesto de conhecimento e memria.23 Neste sentido, economia
criativa tem a ver com o papel da criatividade na administrao, organizao e
distribuio (nomos) da casa (oikos) coletiva ou sociedade. E isso quer dizer cuidar,
como assinala Deheinzelin.
Como essa cadeia integrada inclui atividades culturais voltadas ao lucro (as indstrias
criativas) e baseadas nos direitos de propriedade intelectual de mrito atualmente
reconhecido;24 os direitos [de propriedade intelectual] que ainda no receberam o
mesmo reconhecimento (p. ex. prticas culturais tradicionais, danas, ritmos, etc.); e os
setores que no geram propriedade intelectual,25 necessrio conceber um sistema de
apio cultura que permita o equilbrio de todas as atividades sem subordinar aquelas
que no tem o lucro como ponto de partida.
Uma representao grfica da economia criativa integral seria semelhante figura a
seguir:

Escrito por George Ydice

BELAS ARTES
E PATRIMNIO MATERIAL

PATRIMNIO INTANGVEL,
CORPO & CULTURA POPULAR

teatro nacional
bandas, filarmnica e pera

VIDA COMUNITRIA

EDUCAO FORMAL
E NO FORMAL

setores e subsetores da economia criativa*

Elaborao de
George Ydice e
Sylvie Durn

feestas locais,
feiras
festivais
cultura tradicional
Espao pblico
artesanato Arte de rua, intervenes pblicas

para Asociacin
Cultural InCorpore,
San Jos,
Costa Rica

S
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TO IVO
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artes visuais
rdio
fotografia
indstria musical
literatura
Reflexo e debate pblico
editoras
moda
revistas
ESPAO PBLICO
texts
imprensa
Urbanismo
desenho
TV
Revitalizao de centros
arquitetura
TV cabo
histricos
publicidade
filmes / vdeo esportes
software
INDSTRIAS
concertos massivos
servioss em
INDSTRIAS shows
DO
telecomunicaesCULTURAIS
ENTRETENIMENTO
internet
CORPO &
vdeogames
parques temticos
PERFORMANCE
bares
INDSTRIAS
restaurantes
MIDITICA
CRIATIVAS

A convenincia desta representao grfica que mostra tanto os setores mais

produtivos, no sentido econmico propriamente dito, quanto os setores que tm mais a
ver com a vida comunitria, a participao e o espao pblico, que com freqncia est
ausente das concepes da economia criativa. Tambm mostra que esses setores se
sobrepem, o que nos leva a considerar que muitos processos culturais tm atividade
econmica ao mesmo tempo que envolvem a participao da sociedade.
No que se segue, a nfase est no equilbrio entre valor econmico e valor cultural.
PROMOVER MPEs CULTURAIS E ARRANJOS ALTERNATIVOS DE
PROPRIEDADE INTELECTUAL:
Como j se viu acima, o objetivo dos grandes conglomerados culturais o lucro e para
esse fim utilizam estratgias como os bestseller, o star system e o marketing que saturam
os circuitos de distribuio, dificultando o sucesso das micro, pequenas e mdias
empresas. Para as MPEs e outras iniciativas de produo musical ou audiovisual j
existem projetos como o Overmundo, que um site com um banco de cultura que permite
que qualquer cidado brasileiro em qualquer cidade possa incluir contedos e a qualquer
usurio que baixe ou copie esses contedos, o que encoraja a participao produo
cultural do pas. E justamente pela inovao social e a incorporao da diversidade
cultural que poucos dias atrs o Overmundo ganhou o trofu Golden Nica no Prix Ars
Electronica na categoria comunidades digitais. Em lugar de se financiar com a
publicidade, como os sites de socializao ou social networking como YouTube e
MySpace, o Overmundo tem um financiamento pblico (do Estado) e privado (da
Petrobrs) que permite enfatizar o aspecto social da cultura.

Escrito por George Ydice

No Overmundo os donos dos contedos tambm podem decidir com qual tipo de licena
vo disponibilizar para a sua obra. A licena de Creative Commons pode especificar que
o usurio tem acesso gratuito ao contedo, pode requerer reconhecimento do autor, pode
proibir que se venda ou que uma empresa lucre com ele e at pode requerer um
pagamento razovel, diferentemente dos CDs, DVDs e MP3 vendidos na maioria das
lojas da web.
A idia de criar o site veio das viagens de Hermano Vianna, um dos fundadores, por todo
o Brasil ao mapear os sons diversos para o livro e a srie documental Projeto Msica do
Brasil para MTV Brasil (2000). Terminado o projeto, o desafio era disseminar a
diversidade musical e cultural das 82 cidades do programa para alm da MTV. O tipo de
intercmbio que ele conheceu em fenmenos musicais como o tecnobrega de Belm do
Par acabou sendo um dos seus modelos. Essa msica local no se acha nas lojas, mas
nas ruas atravs de camels. Mas no se trata de msica pirata, so pontos de venda
alternativos onde o pblico est acostumado a achar o que procura. Vianna deu o nome
de msica paralela a essa forma de circulao. Em quase todos os casos, o CD funciona
como um gancho para atrair os fs dos shows. Dessa maneira, esses pontos, como o
Overmundo, servem como marketing para os shows, que onde os msicos ganham
dinheiro. Em outros contextos (por exemplo, na Amrica Central), os pequenos selos de
msica servem ao mesmo propsito, ao divulgarem os msicos que logo ganham dinheiro
nos shows. Trata-se de modelos alternativos para difundir e comercializar msica.
ASSISTNCIA S MPEs
Muitos destes selos e outras iniciativas so pequenas empresas beira da informalidade.
Alguns observadores acham romanticamente que bom ter esses negcios fora da
legalidade. Mas essa informalidade tem custos sociais. O emprego irregular, mal pago e
no desfruta de importantes benefcios sociais como seguro mdico. dever do estado,
principalmente, mas tambm ao terceiro setor desenvolver polticas para ajudar a estas
unidades econmicas a alcanar a formalidade. Na Costa Rica uma ONG deu oficinas em
cooperativismo para um grupo de moradores de um povoado pobre no interior do pas.
Uma mulher cujo marido perdeu o emprego reuniu outras 16 mulheres para fazer tortillas
no estilo tradicional, a tortilla tradicional faz parte do patrimnio cultural do pas. As
cooperativas so grupos de pessoas que oferecem seus servios com o objetivo de gerar
emprego e satisfazer as necessidades da sociedade local. O lucro no uma prioridade. A
associao age como se fosse uma empresa. Conjuntamente, renem as condies que
no teriam como indivduos para estabelecer uma economia de escala em produo e
distribuio. A ajuda cursos, oficinas, etc. - do INCAE, servio privado sem fins
lucrativos, semelhante ao SEBRAE nas suas funes, permitiu desenvolver as
capacidades necessrias para administrar o negcio. Tambm operou com uma rede de
padrinhos. (Nos Estados Unidos, as cmaras de comrcio acostumam ter uma rede de
voluntrios que ajuda com representao legal e de contabilidade.) Hoje em dia, essas
mulheres ganham melhor que antes, tm seguro de sade, emprego, aposentadoria e
pagam impostos, que ajudam a incluir outros no sistema de bem-estar. A fundadora da
cooperativa ganhou o Prmio Nacional de Cultura de Costa Rica em 2004.
ECONOMIA SOLIDRIA, CERTIFICAO, COMRCIO JUSTO

Escrito por George Ydice

A cooperativa das tortilleras um exemplo de economia solidria. O princpio da
economia solidria que a introduo de nveis crescentes e qualitativamente superiores
de solidariedade nas atividades, organizaes e instituies econmicas, tanto no nvel
das empresas quanto dos mercados e as polticas pblicas, aumenta a eficincia micro e
macroeconmica, e gera benefcios sociais e culturais que favorecem toda a sociedade.26
Para prevenir o aproveitamento injusto dos servios que visam estas iniciativas dos
pobres (existem muitos casos de empresrios que fabricam na China artesanato
autntico dos indgenas nacionais e o vendem em mercados solidrios), importante
um sistema para assegurar que s os que apresentam certas condies podem desfrutar
dos benefcios.
Um dos mercados solidrios o do comrcio justo, forma alternativa de comrcio
promovido por ONGs, a ONU e movimentos sociais e polticos que garantem uma
relao justa entre os produtores dos pases em desenvolvimento e os consumidores dos
pases ricos. Os princpios que subscrevem so: cooperativas democrticas, com
igualdade entre homens e mulheres e sem explorao do trabalho infantil; preos que
permitam condies para uma vida digna, no existindo intermedirios entre produtores e
consumidores; que os compradores paguem adiantado pela mercadoria; que se ofeream
incentivos para a proteo do meio ambiente; e a origem do produto parte do marketing.
Fairtrade Labelling Organizations International (Associao do Selo de Produtos do
Comrcio Justo) consiste em 21 organizaes de Comrcio Justo certificadas na Europa,
Japo, Amrica do Norte e Oceania.
Um exemplo do Comrcio Justo, na msica, o site Calabashmusic.com. Segundo o site,
o modelo de negcio de intercmbio eqitativo e a nfase em artistas internacionais da
World Music, est revitalizando a indstria da msica nos pases em desenvolvimento ao
redor do mundo. Contrrio ao arranjo com as majors os grandes conglomerados de
entretenimento que pagam entre 8% e 12% os artistas ficam com a metade de cada
venda, e como o que se intercambia tem forma digital, evitam-se os altos custos de
fabricao, marketing e distribuio. A idia permitir que os artistas controlem a sua
arte, que possam auto-produzir a sua msica e auto-promover a sua carreira, e se
relacionar diretamente com a comunidade de fs.
TURISMO CULTURAL SUSTENTVEL
Um arranjo semelhante existe em comunidades que buscam controlar o turismo na sua
rea. Um dos melhores exemplos so os indgenas da ilha Taquile, na Lagao Titikaka
entre Per e Bolvia. Como as grandes cadeias de hotis poluem o ambiente, tanto com
desperdcios quanto com a banalizao da cultura das comunidades locais, o auto
controle desse negcio fundamental. Em Taquile, os visitantes ficam nas moradias que
os indgenas construram. Igualmente com a comida; no existem marcas comerciais na
ilha. Se consome o que produzem os indgenas. E o museu, na tradio dos museus
comunitrios, trata de vida cotidiana da comunidade, com especial referncia ao trabalho
agrcola e cultural.
CIDADES CRIATIVAS CULTURALMENTE SUSTENTVIES

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Escrito por George Ydice

O modelo metropolitano das cidades criativas Londres, Barcelona, So Francisco, etc.
e os consultores europeus (sobretudo ingleses) que promovem esse modelo, em geral no
se preocupam com a ocupao eqitativa do espao urbano. Na maioria das cidades
criativas se d o fenmeno da gentrification, que basicamente a melhoria da infra
estrutura e do espao urbano e a disperso das populaes pobres, que so expulsas. Com
a sua expulso o valor dos imveis cresce e os developers se tornam ainda mais ricos. Em
muitos casos, essa gentrification se consegue mediante o desenvolvimento cultural, a
construo de equipamentos e corredores culturais. Segundo a teoria de Richard Florida
em The Creative Class, a oferta cultural atrai aos inovadores (designers de software, etc.)
que ao mesmo tempo contribuem mais com os cofres do municpio.
Mas s em algumas cidades existe algo semelhante ao comrcio justo em
desenvolvimento urbano. o caso da pequena cidade de Peekskill, a uma hora ao norte
de Nova York. Com a des-industrializao das dcadas de 1960 e 1970, as populaes
minoritrias (afro descendentes e porto-riquenhos), que se radicaram ali nas dcadas
anteriores para trabalhar nas fbricas do setor txtil, ficaram sem trabalho e com a
pobreza a atrao para a criminalidade e as drogas aumentou. Depois do sucesso de
SOHO, Chelsea e outros bairros que iniciaram a sua reforma a partir da presena de
artistas, uma coalizo de vrios grupos de todos os setores privado, pblico, terceiro
desenhou um plano no s para atrair artistas, mas para criar empregos e integrar as
minorias empobrecidas nessa nova iniciativa. Para atrair artistas, uma corporao
pblico-privada ofereceu lofts por 1/5 do preo de Nova York, com emprstimos at 80%
garantidos. A corporao transformou antigas fbricas em lofts e em um grande museu,
que geraria muita atividade artstica. Tambm atraram artistas que trabalham com
fotografia, cinema e outras artes. E para conseguir um efeito multiplicador no emprego,
deram emprstimos e crditos para que os moradores abrissem negcios para vender
materiais artsticos. A integrao dos mais pobres a esta nova economia cultural se logrou
oferecendo incentivos especiais para minorias que quisessem abrir negcios relacionados
s artes. E finalmente, impulsionaram o turismo, estabelecendo uma rota de visitas desde
Nova York, vendendo pacotes para visitar uma srie de museus locais nas cidades
vizinhas. Trata-se de um plano integral, sustentvel no s no sentido econmico, mas
tambm social e cultural.
FINANCIAMENTO
Finalmente, toda iniciativa cultural precisa de financiamento. Existem muitos modelos,
desde os subsdios estatais s parcerias das venture capital firms (algumas das quais se
especializam em investimento social) at a moeda social. Um dos melhores tratados de
financiamento cultural no Brasil so os livros de Reis, Marketing Cultural e
Financiamento da Cultura (2003), e o ltimo captulo de Economia da cultura e
desenvolvimento sustentvel, o Caleidoscpio da cultura (2006). Uma iniciativa
interessante nos Estados Unidos a Creative Capital, uma fundao que surgiu para
compensar os artistas pela queda de fundos pblicos devida ao escndalo provocado por
uma mostra de fotografias do artista Robert Mapplethorpe, que alguns senadores
conservadores acharam obscenas. Vrias fundaes colaboraram na criao deste fundo,
que no s procurou oferecer bolsas, mas tambm exigiu que os artistas que as receberam
participassem de oficinas, aproveitando melhor as vantagens da ao da fundao. A

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Escrito por George Ydice

idia era criar um esprito mais empreendedor nos artistas, sobretudo para que
conhecessem melhor seus pblicos, que afinal de contas seria quem lhes tornariam
sustentveis.
CONCLUSO
Uma economia cultural voltada ao desenvolvimento e sustentabilidade requer mais que
medidas e incentivos. Como no exemplo de cidade de Peekskill, requer um plano
abrangente, com inventrios em todos os tipos de trabalhadores culturais, atividades,
equipamentos, fontes de apio, assessoria e financiamento, etc. Em alguns casos se
procura comear com indicadores e medies; mas antes disso, precisam-se de
inventrios e estatsticas bsicas e tambm do conhecimento das necessidades das
populaes que trabalham e participam da cultura. Sem esse tipo de estudo, os
financiamentos e incentivos podem ser mal aplicados e fracassar. So necessrios
ademais planos para equilibrar as aes dos grandes empreendimentos culturais as
majors musicais ou audiovisuais e as grandes cadeias hoteleiras em turismo com as
iniciativas das MPEs, que so as mais indicadas para promover a diversidade cultural de
um pas.
No incio deste ensaio assinalamos que a Conveno para a Proteo e Promoo da
Diversidade das Expresses Culturais um bom ponto de partida, pois estabelece um
marco de referncia para legislar medidas especficas voltadas sustentabilidade cultural.
Neste ensaio revisamos algumas polticas, medidas e iniciativas. Um trabalho mais
prtico requer inventrios, mapas, trabalho de campo e entrevistas com as populaes
alvo e bancos de boas prticas. Tudo isso o que os leitores deste ensaio deveriam e
poderiam fazer.

Stakeholder em ingls refere-se a todo ator social que tem um interesse (um stake) em qualquer situao,
sobre tudo em situaes em que polticas pblicas ou aes privadas afetam a sua vida. Por exemplo, se
uma usina nuclear decide se estabelecer num bairro, todos os moradores so stakeholders, porque eles vo
sofrer, ou se beneficiar, da produo de energia ou poluio radioativa. O processo democrtico aquele
em que todos os stakeholders tm oportunidade de participar nas decises que afetaro a sua vida.
2
Comisso Mundial sobre o Meio Ambiente e o Desenvolvimento. 1988. Nosso futuro comum (1987). Rio
de Janeiro: Fundao Getulio Vargas.
3
Throsby, David. 2001. Economa y cultura. Madrid: Cambridge University Press. Pgs. 64-66. Ver
tambm, Ydice, George. 2000. Para una ecoloba cultural. Artigo horizontal de concluso para o
Seminario Nuevos Retos y Estrategias de las Polticas Culturales Frente a La Globalizacin.
Instituto dEstudis Catalans, Barcelona 22 a 25 de novembro; e Ydice, George. 2005. A Convenincia da
Cultura: Usos da cultura na era globa. Belo Horizonte: Editora da Universidade Federal de Minas Gerais.
4
As contas satlite respondem necessidade de expandir a capacidade analtica das contas nacionais em
determinadas reas de interesse social, de maneira flexvel sem sobrecarregar ou desorganizar a estrutura
integrada do sistema de contas nacionais. Por exemplo, o turismo, o meio ambiente, a educao, a cultura, o
setor sade, a produo de servios domsticos no remunerados, entre outros. Hada Desire de Morales,
Proyecto de construccin de una Cuenta Satlite de Turismo en El Salvador. Seminrio sobre
Contribuio do Setor Cultural ao PIB, Programa nas Naes Unidos para o Desenvolvimento, San
Salvador, 30 de maro de 2007.

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Escrito por George Ydice

5

Reis, Ana Carla Fonseca, comunicao pessoal, 27 de maio de 2007.

Essa perspetiva de Throsby revela uma viso predominantemente artstico-moderna, pois existem muitas
obras culturais tanto na histria quanto na modernidade (festas, artesanato, relatos orais o que se chama
patrimnio imaterial) que so coletivas e no nicas.
7
Banco Mundial. 1999. Culture Counts: Financing, Resources, and the Economics of Culture in
Sustainable Development. Proceedings of the Conference. Washington, D.C. http://WBLN0018.Worldbank
.org/Networks/ESSD/icdb.nsf/D4856F112E805DF4852566C9007C27A6/4D4D56F007815BD1852568C8
006741DF
8
Jacques, Paola Berenstein. 2005. Do especular ao espectacular Resenha de Espelho das Cidades, por
Henry-Pierre Jeudy. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005. Resenhas Online, Biblioteca Virtual Vitruvius.
http://www.vitruvius.com.br/resenhas/textos/resenha123.asp
9
Miller, Toby et al. 2005. El nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las leyes del marketing.
Barcelona: Paids. Pgs. 133-142.
10
Reis, Ana Carla Fonseca. 2007. Economia da cultura e desenvolvimento sustentvel. O Caleidoscpio da
cultura. Barueri, So Paulo: Manole. Pg. 7.
11
Throsby, 43-44.
12
Rama, Claudio. 2003. Economa de las industrias culturales en la globalizao digital. Buenos Aires:
Eudeba. Pg. 67.
13
Este um sentido levemente diferente do termo capital cultural que se usou mais acima (ver nota 3).
Ali o sentido do acmulo de prticas simblicas (ou do sentido simblico do patrimnio e outros bens
materiais com que as comunidades se reproduzem), e portanto trata-se de um sentido coletivo, o legado
para comunidades e inclusive para a humanidade. Por outro lado, a questo das preferncias ou gostos do
consumidor no processo de oferta e demanda um fenmeno mais micro. Mas pode ter conexes entre um
nvel e ou outro: por exemplo, as preferncias dos indivduos de um grupo ou classe social em geral tm
muitas coincidncias que tem a ver com a maneira em que esse grupo ou classe se diferencia dos outros. O
conceito de habitus de Bourdieu capta essas formas de conduzir-se, pensar e sentir que provm da posio
que uma pessoa ocupa na estrutura social. Para Bourdieu, as classes sociais lutam no s polticamente mas
tambm no uso que faz do capital cultural, em relao ao qual se estabelece o ordem legtimo e por tanto
excludente. Existe, pois, uma relao entre a posio econmica e sociocultural das classes sociais e nesse
relacionamento onde funcionam os gostos no s como preferncias individuais mas tambm como prticas
de distino. Ver Bourdie, Pierre. 1979. La distinction (critique sociales du jugement). Paris: ditions de
Minuit.
14
Piedras, Ernesto. 2004. Cunto vale la cultura? Contribucin econmica de las industrias protegidas
por el derecho de autor en Mxico. Mxico: CONACULTA. Pg 107.
15
No link a seguir pode-se encontrar a lista de patrimnio intengvel registrada no IPHAN. http://portal
Iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao.do?id=12456&retorno=paginaIphan
16
Os consrcios transnacionais so empresas pblicas (no sentido de que se vendem aes nas bolsas de
investimento) cujos investidores pressionam para alcanar grandes retornos.
17
Segundo o Sistema de Informaes e Indicadores Culturais do IBGE, base 2003, revelou-se que
Considerando o porte das empresas, segundo o nmero total de pessoas ocupadas, observa-se que as
empresas com at 9 pessoas ocupadas representavam 93,0% do pessoal ocupado total, mas responderam
por 37,3% do pessoal ocupado total e por 15,8% do pessoal ocupado assalariado. No outro extremo, as
empresas com mais de 500 pessoas ocupadas representavam apenas 0,1%, mas responderam por 22,7% da
ocupao e por 31,4% do pessoal ocupado assalariado.http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/
indic_culturais/2003/indic_culturais2003.pdf
18
Piedras, Ernesto. s/d. Empresas culturales en la base de la pirmide. Mxico: The Competitive
Intelligence Unit. Pg. 2.
19
DCMS (Department of Culture, Media and Sport) (2001) Regional Cultural Data Framework, a report by
Positive Solutions, Business Strategies, Burns Owens Partnership and Andy C. Pratt. London: DCMS.
http://www.culture.gov.uk/global/publications/ archive_2001/ci_mapping_doc_2001.htm
20
Getino, Octavio. 2006. La dimensin econmica de la cultura y las industrias culturales: desafo de las
polticas y la gestin cultural. Clase 13 del Posgrado en Gestin y Poltica en Cultura y Comunicacin,
FLACSO Sede Argentina, Buenos Aires, 20 de noviembre.
6

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Escrito por George Ydice

21

Landry, Charles. 2000. The Creative City. A Toolkit for Urban Innovators. Londres: Earthscan
Publications.
22
Reis, pg. 293.
23
Deheinzelin, Lala. s/d. Economia criativa, uma viso do hemisfrio sul.. Documento Final do Seminrio
Las Indstrias Culturales:Procesos de desarrollo, consumo cultural y cuentas satlites de cultura Agencia
Espaola De Cooperacin Internacional (AECI), Organizacin De Estados Iberoamericanos (OEI) Y
Programa ACERCA.
24
Cabe mencionar que os pases desenvolvidos, como os EEUU, Japo e os mais ricos da Unio
Europia promovem o fortalecimento do regime de propriedade intelectual. Em um mundo em que a
produo industrial est passando aos pases em desenvolvimento, o lucro para as empresas dos pases ricos
depende do que um crtica chamou protecionismo dos ricos contra o desenvolvimento. [Sell, S.K. 2005.
Private Power, Public Law: The Globalization of Intellectual Property. Cambridge: Cambridge University
Press.] Freqentemente se fala na necessidade de fortalecer o regime de propriedade intelectual para
promover o desenvolvimento dos pobres, mas isso um engano. O mesmo relatrio do PNUD sobre
assistncia, comrcio e segurana num mundo desigual assinala que as regras respeita propriedade
intelectual da OMC apresentam um adupla ameaa: encarecem o custo da transferncia de tecnologia e
aumentam os preos de medicamentos e de bens e servios baseados em direitos autoriais. Ver United
Nations Development Program. 2005. International Cooperation at a Crossroads: Aid, Trade and Security
in an Unequal World. New York: http://hdr.undp.org/reports/global/2005/
25
Reis, pg. 295.
26
Campus Virtual de Economa Solidaria. http://www.economiasolidaria.net/

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