TEMA 2.

TEORAS DEL ANLISIS MUSICAL (Primera parte)

Daniel Moro Vallina Profesor Anlisis Musical Informatizado

En este Tema, dividido en dos partes, revisaremos los principales mtodos y conceptos
del anlisis musical, sus diferentes finalidades y objetivos, su relacin con otras
disciplinas como la psicologa de la Gestalt, la lingstica, la semitica o la teora de la
informacin y los nuevos planteamientos analticos a partir de documentos sonoros no
convencionales, donde no existe la notacin musical tradicional. En esta primera parte
nos basamos en documentos como el artculo de Nicholas Cook Qu nos dice el
anlisis musical?, que trata de la finalidad de esta disciplina, su problemtica definicin
y su relacin con cmo experimenta el oyente la msica; tambin el artculo de Yizhak
Sadai El estatuto del anlisis musical, dedicado fundamentalmente a dirimir si el
anlisis es una ciencia o un arte; Mara Nagore, autora de un artculo titulado El anlisis
musical, entre el formalismo y la hermenutica, que ahonda en el problemtico estatus
del anlisis musical en la actualidad; Ian Bent, cuyo extenso artculo Analysis
publicado en The New Grove Dictionary of Music and Musicians se ha convertido en
uno de los textos clsicos acerca del concepto y los objetivos del anlisis musical; y
algunos captulos del libro A Guide to Musical Analysis de Nicholas Cook, uno de los
libros de referencia sobre la materia. Junto a ello, tenemos tambin el artculo de
Enrique Igoa Anlisis estadstico, donde explica diferentes aplicaciones de esta
herramienta y su relacin con diversas metodologas de anlisis musical.
En esta sesin trataremos de explicar algunos conceptos y problemticas generales del
anlisis musical, su categora como ciencia o como arte y las implicaciones que esto
genera, para luego pasar a algunas cuestiones relacionadas con la propia epistemologa
de la disciplina: es decir, revisaremos cules son las principales preguntas a las que el
anlisis musical puede responder, y de qu manera podemos conocer ms sobre una
obra musical en funcin de la perspectiva investigadora que adoptemos.

Conceptos y problemtica del anlisis musical

El concepto de anlisis musical es una nocin que ha tenido acepciones muy diversas
segn la poca y la procedencia acadmica de sus autores. Los principales diccionarios,
como el citado The New Grove Dictionary, lo definen as: El anlisis musical es la
resolucin de la estructura musical en elementos constituyentes relativamente ms
simples, y el estudio de la funcin de estos elementos en dicha estructura (Bent, 1980,
1

Vol. I, p. 340). Por estructura entendemos la parte de una obra, la obra completa o
incluso un conjunto de obras. La definicin del Die Musik in Geschichte und Gegenwart
no es muy diferente: El anlisis musical es toda segmentacin, comentario e
interpretacin de una obra o de un conjunto homogneo de obras. Esta idea de
segmentacin y reduccin, por un lado, y estudio de la funcin o relacin entre los
elementos es uno de los objetivos comunes de todas las disciplinas del anlisis musical
a lo largo de la historia. Un buen ejemplo lo tenemos en un grfico de anlisis
schenkeriano, del cual hablaremos un poco ms a continuacin. En la imagen (Ejemplo
1) podemos observar cmo Schenker intua una obra musical como la elaboracin, a
diferentes niveles de complejidad, de una misma estructura bsica (Ursatz), basada en
una progresin meldica hacia la tnica (partiendo de la 3, 5 u 8 altura) y sustentada
por un bajo armnico fundamentado en los acordes I-V-I. El principio fundamental del
mtodo schenkeriano es el de la prolongacin: tanto las notas de la meloda como de la
armona que pertenezcan a la misma regin o funcin tonal pueden ser vistas, en los
diferentes niveles de reduccin, como prolongaciones de un solo acorde a un
determinado nivel jerrquico. En ltima instancia, todo un movimiento de sonata o de
una sinfona podra ser reducido a la misma estructura fundamental. Sin embargo, aqu
ya nos encontramos con uno de los principales problemas del anlisis musical: este tipo
de grfico, responde a cmo percibe el oyente la msica?
Nicholas Cook recuerda que lo primero que se espera de un anlisis musical es que
proporcione un apoyo a nuestra experiencia de la msica, algo que algunos mtodos
tradicionales como la clasificacin armnica en nmeros del bajo cifrado o el uso de
letras romanas para sealar diferentes funciones tonales no puede satisfacer.
Observemos dos ejemplos de esta notacin (Ejemplo 2). El primero de ellos es el bajo
cifrado, bsicamente un mecanismo de interpretacin en uso durante el barroco para
analizar la armona. Sin embargo, este mtodo de notacin no nos dice nada acerca de la
relacin meldica entre un acorde y el siguiente y tampoco los identifica
individualmente, pues los muestra simplemente como agregaciones de intervalos. Por su
parte, el anlisis de la letra romana s explica las funciones jerrquicas de cada acorde
en relacin a una tnica dada (subdominante, dominante, sensible, etc.). El hecho de que
las formaciones armnicas son representadas aqu con un smbolo sencillo significa que
este anlisis de la letra romana divide la msica en una serie de progresiones que
inciden en la estructura formal de la obra. Sin embargo, como afirma Cook, la forma en
la que se es dividida la msica es a la vez la fuerza y la debilidad de la letra romana. Y
2

propone como ejemplo el anlisis de los ocho primeros compases de la Sonata

Waldstein de Beethoven (Ejemplo 3). Si relacionamos la armona respecto a la tnica
(Do M), obtenemos la siguiente progresin: I-II7-V-bVII-I7-IV. Sin embargo, una
solucin ms efectiva y tambin ms sencilla es usar las letras romanas de una forma
jerarquizada, considerando la primera frase de 4 compases como perteneciente a la V
(IV-V7-I) y la siguiente a IV (IV-V7-I). Es decir, revelando que en realidad se trata de
la misma progresin transportada de la dominante a la subdominante.
En este caso, el anlisis con cifras romanas consiste en decir que un acorde de Do M
aparecer de forma diferente segn funcione como IV de V en el comps 1, o como V
de IV en el comps 6. En otras palabras, significa que el modo en que se experimenta la
obra depende del contexto armnico. Pero, le suena al oyente de esta forma? No es
sino gracias al anlisis de la partitura o a una escucha experimentada por un profesional
por lo que podemos interpretar el primer acorde no como una tnica de Do M, sino
como un IV de la dominante. De hecho, no es hasta el dcimo comps cuando aparece
una idea concreta de la tonalidad en la que estamos. Pero esto es algo que las letras
romanas no pueden expresar adecuadamente. Para asignarlas el analista tiene que haber
decidido ya la tonalidad, mientras que el oyente puede no haber tomado tal decisin.
Metodologas de anlisis posteriores, como el citado anlisis schenkeriano o el anlisis
motvico de Hans Keller y Rudolf Reti intentaron describir de forma ms realista la
experiencia auditiva. Sin embargo, Cook advierte que en ambos casos se puede dudar de
la capacidad del oyente medio para percibir tales patrones o relaciones. Una buena
manera de abordar la cuestin de qu nos dice el anlisis musical sera preguntarnos
qu es lo que hace que un anlisis sea bueno y otro malo, ya que esto suscita otras
preguntas como bueno, en qu sentido? o para qu? En algunas ocasiones, la
respuesta es clara y sencilla: un anlisis de una pieza es bueno por ser correcto, y
cualquier otro no vale por ser errneo. Un ejemplo lo tenemos en el cmputo serial de
las notas de una partitura, en la que el anlisis errneo lo es en la misma medida que
un error matemtico. Pero este cmputo serial o estadstico puede en ocasiones no
informarnos ni de las intenciones del compositor ni de cmo experimenta el oyente la
msica. Como nos recuerda Enrique Igoa, la estadstica es slo un medio para el anlisis
musicolgico, y nunca un fin en s mismo. Es el criterio musical del analista lo que debe
ofrecer, a partir de los datos recabados, la justa valoracin del objeto analizado.
Los casos en los que se puede demostrar sin ambigedad el acierto o no de un anlisis
son bastante excepcionales. Un ejemplo proporcionado por Cook es el acorde del
3

comienzo del Preludio del Tristn de Wagner (Ejemplo 4), interpretado de mltiples
formas: bien como un acorde de 7 disminuida sometido a una alteracin cromtica
(sobre el VII, II o VI de La m), bien derivado motvicamente a partir de tres clulas o
conjuntos bsicos. En realidad, estas interpretaciones slo nos informan sobre cul
podra haber sido el punto de partida de Wagner, cuando lo importante es explicar el
acorde que lleg a desarrollar partiendo de estos modelos. Quien analiza el acorde de un
modo u otro no especula acerca de la verdadera intencin de Wagner, sino sobre qu
significa para el propio analista. Y en este sentido, sus propias competencias y
prejuicios culturales conllevan que se decante por uno u otro tipo de anlisis.
Normalmente esperamos que un anlisis nos diga algo acerca de cmo experimentamos
la msica. Pero las metodologas de anlisis que surgieron tras las antiguas
clasificaciones armnicas y formales, y que pretendan describir una serie de reglas
generales a la msica, tampoco han sabido dar respuesta a esta pregunta. Los analistas
motvicos, por ejemplo, hablan de patrones que se encuentran por igual a pequea y a
gran escala, en las relaciones entre los movimientos de una sonata o una sinfona.
Reconocen los oyentes esta similitud en su proceso de escucha musical? Es difcil
responder a ello, ya que un tipo de escucha as presupone conocer la estructura
jerrquica de la obra, algo que no se puede percibir en una primera audicin
condicionada por las relaciones de continuidad ms prximas entre los diferentes
elementos de la obra. De la misma forma, como decamos el anlisis schenkeriano se
basa en la experiencia de la continuidad tonal a gran escala. No est de ms recordar
que Schenker consideraba el anlisis como un arte no accesible a la mayora de los
oyentes. l descartaba que el oyente medio dispusiera de capacidad para apreciar la
msica a un nivel serio, y en consecuencia se diriga a un tipo de pblico plenamente
preparado. Sin embargo, lo verdaderamente significativo de un anlisis es que permita
explicar el efecto inmediato que produce la msica en el oyente no preparado. De lo
contrario, el anlisis ni saldr de determinados crculos acadmicos ni tampoco servir
para explicar aspectos mucho ms relacionados con la cultura y la experiencia musicales
cotidianas que con la resolucin abstracta de una estructura.
En general, los analistas no parecen muy preocupados por constatar sus hechos desde el
punto de vista emprico. Suelen hablar de cosas de las que la mayora de los oyentes no
son conscientes. En la primera mitad del siglo XX, el anlisis musical deriv sus
mtodos del concepto de percepcin inconsciente de Freud. De la misma manera que el
comportamiento neurtico se poda explicar de forma deductiva apelando a una
4

estructura inconsciente profunda, el anlisis musical tuvo como objetivo explicar las
percepciones fragmentarias e incompletas de los oyentes al situarlas en el contexto
de estructuras ms profundas, como las semejanzas motvicas entre melodas. Un
buen ejemplo de esta forma de proceder lo tenemos en el anlisis sintagmticoparadigmtico desarrollado por Jean-Jacques Nattiez y Edgar Morin, que podemos
ilustrar con un anlisis de Syrinx de Debussy, a cargo de Nattiez (Ejemplo 5). El
anlisis sintagmtico-paradigmtico es una rama del anlisis semitico. El trmino
paradigmtico hace referencia a la extrapolacin de las unidades de significado
estructural en msica. De esto resulta un listado de tipos paradigmticos en los que, si
bien queda claro la unidad motvica de la partitura, el aspecto temporal de la msica se
pierde. La segunda parte del anlisis se conoce como anlisis sintagmtico y aqu la
atencin vuelve al aspecto temporal. El ejemplo tambin es de Nattiez (Ejemplo 6). La
distribucin de las unidades paradigmticas en el tiempo se analizar en este caso para
descubrir las reglas que subyacen a esta distribucin. Si bien en el primer anlisis
Nattiez presenta una tabla de motivos en funcin de su similitud meldica o armnica,
en el segundo los motivos largos e irregulares son divididos en sus temas componentes
y colocados ms estrictamente en una serie de columnas (segmentacin). Cada tema es
numerado y Nattiez divide la pieza en 66 temas diferentes. Con todo, la sofisticacin de
este tipo de anlisis no explica en ltimo trmino cmo el oyente percibe la obra.
Este es uno de los problemas del anlisis semitico, cuyo objetivo es encontrar una
regla general que gobierne la distribucin de las unidades significativas de una pieza.
Volviendo a Nicholas Cook, esta metodologa muestra otro aspecto de la influencia de
la percepcin inconsciente de Freud en los analistas desde mediados del siglo XX,
procedente de la psicolingstica. Los lingistas haban logrado descomponer la
estructura del habla en fonemas (unidades estructurales significativas y conscientemente
audibles). Pero, era posible descomponer estos fonemas en unidades estructurales
menores? Gracias a los trabajos de Roman Jakobson se descubri que existan unos
rasgos distintivos que no son percibidos conscientemente, pero que influyen en el
oyente cuando se escucha a alguien hablar. Estos modelos de explicacin lingsticos
ejercieron una gran influencia sobre los analistas semiticos o neoschenkerianos. Igual
que en el modelo freudiano, lo que interesa del anlisis es explicar lo obvio
fundamentalmente la experiencia de la unidad en la msica en trminos de estructuras
que no resultan tan obvias y que slo pueden ser deducidas a partir del estudio analtico.
En algunos de los casos que hemos visto, se tiene la sensacin de estar llevando a cabo
5

algo esencialmente cientfico: explicar tericamente qu experimentan las personas

cuando oyen msica, a pesar de que se obvie su propia experiencia y el analista hable de
cosas de las que los oyentes no son directamente conscientes.
Un ltimo ejemplo servir para probar cmo el anlisis musical tradicional ha obviado
la experiencia cotidiana de los oyentes. Las principales metodologas de anlisis se
expresan bsicamente en trminos de clases de intervalos tales como 2 m, tritono o 5 j,
codificados grfica o numricamente. Este tipo de representacin numrica la veremos
desarrollada en el Tema 3, cuando hablemos de los fundamentos de la Pitch-Class Set
Theory. La pregunta que podemos hacernos ahora es, son estas clases de intervalos
realidades psicolgicas para el oyente? Parece que no, ya que especialmente desde el
punto de vista interpretativo, que no deja de ser un acto psicolgico ntimamente ligado
a la audicin existen muchas ms categoras intervlicas que las empleadas por los
analistas. Cualquier violinista o cantante sabe ampliar o reducir ligeramente las
segundas menores en funcin del contexto musical: esto no lo hace porque tenga una
teora sobre ellos, sino sencillamente porque, de no hacerlo, la msica sonara mal. Lo
que tocan los msicos, por tanto, y lo que crea una respuesta en el oyente no son las
segundas menores, sino un nmero indefinido de intervalos que varan y que reducimos
dentro de la categora de la afinacin temperada. Pero debemos recordar que es el
analista o el terico musical quien ha creado dicha categora, y que no pertenece a la
psicologa de la percepcin musical: son productos artificiales de la notacin musical, y
por tanto no nos sirven si queremos desarrollar un fundamento de la investigacin
cientfica sobre cmo los oyentes perciben los intervalos musicales.
Pongamos el caso del tipo de anlisis llevado a cabo por Elliott Antokoletz sobre Bla
Bartk, concretamente de sus Cuartetos. Una clula muy utilizada en su Cuarteto nm.
4 es el llamado Motivo Z, consistente en dos tritonos engarzados sobre s mismos
(sol#-re y do#-sol) (Ejemplo 7). Esta clula contiene propiedades estructurales
importantes: los intervalos de los tres pares de alturas, transcritos a notacin numrica
(8, 1, 2, 7) son equivalentes; es decir, ofrecen la misma suma de tipo 3 o de tipo 9. Esta
propiedad permite que esta clula sea permutada alrededor de cualquiera de sus ejes de
simetra, 3 o 9. Ello se deriva del principio de equivalencia de tritono, nico intervalo
que conserva las mismas notas en su inversin o en la trasposicin a s mismo. Aunque
estos detalles son muy relevantes a la hora de trazar la unidad estructural del Cuarteto
de Bartk y explicar sus propiedades simtricas, alejadas de la polaridad tonal, este
enfoque analtico no explica la percepcin de la msica de Bartk por un oyente
6

histrico o actual. nicamente se limita a inferir cualidades a partir de la estructura o

ms bien de la propia partitura, con la consiguiente supresin de la audicin.

El anlisis musical, una ciencia o un arte?

Una importante crtica lanzada por Nicholas Cook se centra en la creencia segn la
cual el anlisis explica la experiencia musical de forma esencialmente cientfica, y
que implica, entre otras cosas, una sospechosa asociacin entre anlisis y valor esttico.
Esta premisa ha sido asumida por figuras fundamentales del anlisis como Leonard B.
Meyer, Jan LaRue, Heinrich Schenker o Hans Keller, y se basa en la idea de que la obra
que no se ajusta a los modelos analticos establecidos, debido a un lenguaje, textura o
estructura no convencionales, tiene menos valor que aquellas que se integran dentro del
sistema. De nuevo, conviene recordar aqu algunos de los prejuicios estticos de
Schenker y su mtodo analtico basado en la reduccin a una estructura fundamental o
Ursatz. Su sistema, a pesar de todo su mrito y de la capacidad que tuvo de integrar el
anlisis de la forma y el del contenido meldico-armnico de una pieza, fue concebido
para analizar slo las obras del repertorio tonal ms estricto. Para Schenker, este
conjunto de obras maestras comenzaba en Johann Sebastian Bach y terminaba en
Brahms, lo que exclua tanto a compositores tonales como Wagner, Bruckner y Mahler,
como a toda la msica modal y, por supuesto, al repertorio atonal de comienzos del
siglo XX. El siguiente ejemplo es una reduccin bastante famosa del Preludio nm. 1
de El Clave Bien Temperado de Bach (Ejemplo 8).
La visin del anlisis como una ciencia condujo a concepciones como las del analista
motvico Hans Keller: he llegado a la conclusin, ampliamente probada, de que de toda
buena msica puede afirmarse lo siguiente: cuanto menos coherente es la integracin
visible, ms lo es, de modo demostrable, la latente. Utilizo este criterio como
herramienta de evaluacin objetiva (1956). Esta premisa parte de un prejuicio esttico:
el considerar que el analista, como el cientfico, est llamado a desvelar el
funcionamiento interno de una realidad que escapa al entendimiento por parte del
pblico medio, haciendo inevitablemente necesaria su aportacin. El problema es que su
labor pocas veces se dirige a la divulgacin, implicando una alta especializacin; y, por
otro lado, como ya dijimos no permite explicar la experiencia psicolgica de la
audicin. Siguiendo a Cook, de este modo el anlisis se ha venido a asociar a una
especie de determinismo esttico: el fin es inferir cualidades estticas directamente a
partir de la estructura o la partitura musical, sustituyendo al oyente por una teora que
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establece un correlato entre las propiedades materiales de la msica (cmo est hecha) y
la correspondiente respuesta esttica (cmo debe ser escuchada). La principal
consecuencia de ello es que se ha hecho comn pensar que el fin ms elevado del
anlisis musical es la formulacin de teoras generales aplicables a cualquier ejemplo
musical, de manera similar a las teoras generales de la gramtica desarrolladas por
lingistas como Noam Chomsky.
Cuanto ms estrictamente deductivo es nuestro anlisis de la partitura por ejemplo, en
el anlisis estadstico o en la Set Theory ms directamente est condicionado por los
presupuestos culturales y pragmticos inherentes a la notacin. Si tomamos estos
modelos de anlisis como un fin y no como un medio, la relacin con la realidad
musical fsica o psicolgica del oyente es mnima. En realidad, ms all de corroborar el
nmero de veces que aparece una determinada estructura, nadie puede demostrar que lo
que uno afirma sobre lo que percibe en la partitura sea correcto o errneo, verdadero o
falso. Porque la msica es mucho ms que el anlisis de la partitura. Llevar a cabo un
anlisis schenkeriano, por ejemplo, se parece a una serie de preguntas dirigidas: es
esto lo que oigo? es esto lo que quiero or? Y aunque preguntas as carecen de validez
cientfica por su subjetividad, las respuestas a las que dan lugar pueden resultar vlidas
o no musicalmente hablando. La conclusin para Cook es que el anlisis es acientfico
debido a la subjetividad de toda pregunta analtica y a que, inevitablemente, el ejercicio
del anlisis musical modifica la realidad musical representada en la partitura. No ofrece
respuestas universales, slo una posible interpretacin. En ese sentido, lo que hace
bueno o malo un anlisis musical es si el mtodo responde a la finalidad que
buscamos. Del grado de respuesta, objetivos y fin se debe deducir el mtodo.
Yizhak Sadai es otro de los autores en el mbito internacional que ha reflexionado sobre
la epistemologa del anlisis musical y su consideracin como ciencia o como arte. En
primer lugar, el anlisis musical siempre plantea un problema centrado en la definicin
de sus objetivos. Este problema est relacionado (como hemos visto con metodologas
tan diferentes como el anlisis schenkeriano, el anlisis armnico mediante nmeros
romanos o el mtodo sintagmtico-paradigmtico derivado del anlisis semitico) con
la falta de homogeneidad de herramientas y elementos conceptuales. Esta es la causa de
la dificultad para responder a la cuestin de si el anlisis musical es un arte como
sostena Schenker o una ciencia, como admiten algunos musiclogos contemporneos.
La pregunta es: desde qu punto de vista se podra considerar el anlisis como una
ciencia? Vamos a partir de una simple observacin: desde el enfoque de la ciencia
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clsica, que implica el principio lgico de la exclusin ante dos resultados divergentes
(un resultado verdadero y otro errneo), el hecho de que existan dos anlisis diferentes
o incluso contradictorios sobre una misma obra nos llevara a la conclusin de que al
menos uno de los dos es falso. Si aceptamos esta proposicin lgica, esta conclusin no
tendra sentido puesto que no pueden definirse los criterios que permiten decidir si un
anlisis es justo o falso. Dicho de otra forma: los objetivos que persigue un mtodo de
anlisis no son universales o extrapolables a otros mtodos. Lo verdadero o falso en el
anlisis musical no tiene el mismo sentido que en las ciencias exactas: lo verdadero o
falso en msica debera ser considerado en funcin de otros criterios, fundamentados en
el sentido del estudio analtico: su finalidad, utilidad o eficacia, ms que su
demostracin inequvoca propia del mtodo cientfico.
A partir de esta idea, Sadai distingue dos tipos de anlisis: el primero es el anlisis
hermtico o anlisis por el anlisis, que impone al analista una serie de
procedimientos predeterminados. Su verdadero objetivo es demostrar la especificidad y
virtudes del mtodo sobre el que se apoya, ms que ofrecer un verdadero conocimiento
del objeto analizado. Lo nico que se descubre o se conoce por este tipo de anlisis es
cmo funciona el dispositivo analtico, como el proceso de reduccin de un grfico
schenkeriano. Jean Molin escribe el anlisis no hace ms que explicar un paso natural
que corresponde a la pregunta cmo est hecha la obra?. Sin embargo, para Sadai el
anlisis schenkeriano parece explicar ms bien cmo funciona?, es decir, la manera
en la que se debe proceder para alcanzar la estructura fundamental. Desde este punto de
vista, ningn anlisis de tipo schenkeriano habra logrado demostrar cmo est hecha
una obra, ya que su fin ltima es explicar que todas las obras tonales estn hechas de la
misma manera, siguiendo un mismo principio: una misma estructura bsica (Ursatz),
basada en una progresin meldica hacia la tnica (partiendo de la 3, 5 u 8 altura) y
sustentada por un bajo armnico fundamentado en los acordes I-V-I. Aqu puede
recordarse la famosa frase de Arnold Schoenberg ante un anlisis schenkeriano de la
Sinfona Eroica. Al observar diversos niveles de reduccin dijo: esto es muy
interesante, pero han desaparecido todas esas pequeas notas que Beethoven escribi y
que a m me gustan tanto.
El segundo tipo de anlisis posible es el anlisis abierto, que se inclina, ms all de lo
formal, sobre lo que podra llamarse un lenguaje metafrico: lo espacial, lo energtico,
lo gestual, lo estilstico o lo esttico de la obra musical. El objetivo de este tipo de
anlisis sera suministrar datos significativos desde un punto de vista musical. En este
9

sentido, se concibe el anlisis ms cercano a un arte desde el momento en que trabaja

con la propia msica y cmo es percibida por el oyente. Algunos principios del anlisis
fenomenolgico estn en esta ptica: tratan de explicar no tanto cmo est hecha una
obra, sino cmo sta se manifiesta en nuestra conciencia. Yizhak Sadai concluye que el
anlisis musical no es ni un arte ni una ciencia, sino ms bien un vnculo entre ambos:
es decir, aceptando la condicin de que el anlisis puede contribuir a la concepcin o
demostracin de algunas teoras musicales generales (como toda obra cientfica, debe
estar abierto a la refutacin), por una parte; y, por otra, teniendo en cuenta la relacin
del anlisis con la interpretacin y la composicin musical.

Fundamentos y tipologas del anlisis musical

Para finalizar esta primera parte del Tema 2, vamos a exponer algunas cuestiones
generales relativas a los fundamentos y tipologas del anlisis musical. En los apuntes
de la asignatura colgados en el Aula Virtual tenis una serie de definiciones bsicas.
Fundamentalmente, el anlisis musical (AM), partiendo de la propia msica, intenta
interpretar las estructuras musicales reducindolas a sus elementos constituyentes e
investigando las funciones y leyes de construccin musical. Ya hemos visto cmo opera
el anlisis schenkeriano en estos aspectos. El anlisis musical se pregunta bsicamente
cmo funciona una obra musical?, siendo su principal actividad la comparacin de
elementos para determinar la similitud o diferencia entre ellos. A partir de aqu, se
aborda el concepto de identidad de dichos elementos y qu funcin desempean en el
desenvolvimiento de la obra. Precisamente, el punto ms dbil del anlisis es esta
reduccin estructural, donde entra en conflicto con la idea de que la relacin entre el
todo y las diferentes partes no es esttica, sino dinmica.
Por otra parte, es importante sealar lo que Nicholas Cook llama experiencia analtica
de la msica, cuando a travs de los grficos o esquemas analticos utilizados se
perciben en una obra hechos o conexiones que antes pasaban desapercibidos, y al
mismo tiempo se dejan de lado otros elementos cuya importancia decrece ante la
contemplacin de la estructura global. Retomando algunas cuestiones anteriores, como
la dimensin cientfica del anlisis, este mtodo de reduccin es producto casi siempre
de una eleccin subjetiva, con lo que vuelve a demostrarse que el anlisis es por
naturaleza acientfico. Un ejemplo de este tipo de proceder lo tenemos en el libro
Audicin estructural. Coherencia tonal en la msica de Felix Salzer (1990). Se trata de
uno de los manuales clsicos del anlisis musical derivado de las teoras schenkerianas,
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en el que se muestran ms de 500 reducciones estructurales de obras que van desde el

canto gregoriano hasta el siglo XX: la audicin de dichas obras acompaadas del
correspondiente grfico proporciona una visin completamente nueva de la funcin
desempeada por los motivos y los temas, la longitud de las progresiones armnicas y la
construccin rtmica dentro de una estructura musical.
Estas apreciaciones conducen al verdadero sentido del anlisis musical de una obra. De
acuerdo con Enrique Igoa, ste consiste, por una parte, en la obtencin de los
elementos temticos, armnicos, rtmicos, tmbricos y formales; y, por otra, en el
estudio de las relaciones entre ellos y de su contribucin funcional a la coherencia de
la estructura musical. Esta labor se realiza partiendo de la obra musical en s. Pero los
modelos, tablas, segmentaciones o grficos resultantes no seran ms que un estril
conjunto de observaciones por muy sofisticadas que sean si no revierten en un
imprescindible retorno a la obra musical, iluminada ahora por la experiencia analtica
a la que se refiere Cook. El anlisis funciona por tanto como un viaje de ida y vuelta: la
obra musical genera la observacin analtica, cuya mirada se vuelve de nuevo hacia la
obra misma para explicar otros detalles no percibidos a priori.
En lo que respecta a las diferentes tipologas de anlisis algunas de las cuales ya hemos
visto y otras sern explicadas en los Temas sucesivos, hay falta de consenso entre los
principales especialistas en la materia. Ian Bent, por ejemplo, distingue tres
aproximaciones muy diferenciadas al hecho analtico. En primer lugar, segn la
aproximacin a la sustancia musical, la pieza es considerada como una estructura o
sucesin de estructuras, un campo de datos, un proceso lineal o una serie de smbolos o
valores emocionales. En esta ptica tendramos metodologas como el anlisis
armnico tradicional, el anlisis schenkeriano y motvico, la Pitch-Class Set Theory o
los diferentes enfoques del anlisis semitico. En segundo lugar, segn los mtodos
operativos se encuentran categoras como las tcnicas de reduccin, la comparacin de
elementos, la segmentacin en unidades estructurales, la bsqueda de reglas de sintaxis,
el recuento estadstico de rasgos distintivos y la interpretacin de los elementos
expresivos y simblicos. Todas las categoras de anlisis musical participan de estas
herramientas en menor o mayor medida. En tercer y ltimo lugar, segn los medios de
representacin se distinguen: la partitura con anotaciones y lnea continua de anlisis,
la partitura fragmentada en sus elementos comunes, lista o lxico de unidades musicales
y su sintaxis, grficos con reducciones mostrando relaciones estructurales escondidas,
descripcin verbal usando desde terminologa formal estricta hasta metforas poticas,
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presentaciones grficas diversas y tablas o grficos estadsticos (Bent, The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, 1980, Vol. 1, p. 370).
Otros autores, como Hermann Erpf, distinguen nicamente tres tipos bsicos de
anlisis: anlisis motvico-formal (segmentacin temtica, base meldico-rtmica de
los motivos, funcin armnica y mtrica y relaciones entre elementos); anlisis
psicolgico (descripcin del transcurso y desarrollo de la tensin: consonancia y
disonancia, secuencia modulatoria, combinaciones contrapuntsticas, construccin
temtica, etc.); y anlisis expresivo (carcter expresivo, significado, idea potica, etc.)
(Erpf, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 1949/1989, Vol. 1, pp. 449-450). Por su
parte, Diether de la Motte aplica diferentes anlisis a obras muy alejadas en el tiempo,
desde Josquin Des Prez hasta Alban Berg. Algunos de ellos coinciden con los mtodos
operativos de Bent (reduccin, segmentacin, anlisis comparativo, estadstico, etc.),
mientras que otros son diferentes aproximaciones o tcnicas muy concretas. Lo ms
significativo de su libro Musikalische Analyse (1990) es destacar que, aunque en teora
es posible aplicar cualquier tipo de anlisis a cualquier obra, cada creacin musical
puede requerir una tcnica analtica concreta, que permita sacar a la luz los
procedimientos ms significativos empleados en la misma, aquellos que realmente son
caractersticos de cada autor.

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