LES TEXTES DU PEINTRE

Il y a deux Matisse (1). Et deux manires de considrer Matisse. En France, la tradition est de voir
en lui le peintre du bonheur, celui des odalisques et des intrieurs niois ; un peintre bien franais
qui a largement aliment le chauvinisme de notre critique d'art. Pour ses exgtes de droite et de
gauche, Matisse est celui qui tenta superbement de librer la peinture et essaima cette ardeur
toute franaise travers l'Europe entire. Vivante personnification dune devise laquelle il fut
toujours fidle : Ordre, luxe et volupt (2) ; celui qui par sa prsence fait de la France le pays
des peintres, et de Paris la capitale de la peinture vivante (3) ; celui dont les crits sur l'art
s'attirent ce commentaire : On voit ici combien est saine une telle doctrine, comme elle scarte
peu, dans l'ensemble, des vertus essentielles de notre race, de ce fonds de cartsianisme qu'on
trouve en tout Franais (4). Mais en 1910, un critique franais crivait : Estimons-nous heureux
de ne voir, parmi les disciples et les admirateurs agissants, que Russes, Polonais et Amricains (5).
Rsultat : notre fonds de cartsianisme et notre bon got franais ont laiss sortir de France peu
prs tous les grands Matisse des annes 1908-1916. Pour les voir, il faut aller aux pays des
admirateurs agissants , au Danemark, en URSS, aux Etats-Unis. Le seul tableau important de ces
annes que possde un muse franais est la Nature morte aux aubergines, donn par le peintre au
muse de Grenoble, en 1922, au nom de sa femme et de sa fille (6).
(1)
Sur ce thme, voir: Andr Lvinson, Les soixante ans de Henri Matisse, L'Art vivant, janvier 1930, p. 2428; Andr Fermigier, Matisse et son double , Revue de lart, 12, 1971, p. 100-107.
(2)
Gaston Diehl, Henri Matisse le Mditerranen nous dit... , Comdia, 7 fvrier 1942, p. 6.
(3)
Aragon, Prambule une confrence (1946), Henri Matisse, roman, Gallimard, 1971, t. I, p. 161.
(4)
Raymond Escholier, Matisse, ce vivant, Fayard, Paris, 1956, p. 95.
(5)
J.-F. Schnerb, Exposition Henri Matisse , La Chronique des arts et de la curiosit, supplment la
Gazette des Beaux-Arts, 1910. p. 59 ; cit dans Alfred H. Barr, Jr., Matisse, his Art and his Public, The Musum of
Modem Art, New York, 1951, p. 107.

Ce tableau, l'un des plus considrables du XXe sicle, est aujourdhui trs dlabr, de plus amput
de son large faux-cadre fleurs, et ainsi dfinitivement dfigur (7).
Cet autre Matisse, il faut le chercher aussi dans quelques textes dhistoriens dart anglo-saxons (8),
et surtout chez les peintres amricains, tels Rothko : Quant au peintre qui m'a le plus appris pour
les structures, c'est Matisse. Matisse a t le premier peintre ralisant des tableaux de surface (9).
Ou encore Frank Stella, comparant les cernes rservs de ses tableaux polygonaux de 1966-67
ceux de l'Atelier rouge de Matisse (10), et cherchant un modle dans ses grandes compositions de
1909-1916 : Mon intrt principal a t de faire ce qu'on appelle ordinairement de la peinture
dcorative rellement viable en des termes indubitablement abstraits. Dcorative au bon sens du
mot, au sens qui s'applique Matisse. Cest--dire que je voudrais combiner l'aisance et l'abandon
de la Danse de Matisse avec la force over-all et l'inspiration purement formelle dun tableau comme
ses Marocains. Matisse lui-mme semble avoir tent cela dans les Baigneuses la rivire (...). Peuttre cela va-t-il au-del de la peinture abstraite. Je nen sais rien, mais c'est l que jaimerais voir
aller ma peinture (11).
(6) Selon A. Barr (op. cit., p. 198), ce don pourrait impliquer une critique indirecte : le premier tableau que le
gouvernement franais, en 1921, lui avait achet depuis plus de quinze ans (pour le muse du Luxembourg), tait
la trs traditionnelle Odalisque au pantalon rouge.
(7)
On trouvera dans ce numro une photo reproduisant le tableau intact. Selon Barr (op. cit., p. 450), Matisse
aurait vivement protest contre cette suppression.
(8)
Meyer Schapiro, Matisse and Impressionism , Androcles, 1, fvrier 1932, p. 21-36. Lawrence Gowing,
Matisse : the Harmony of Light , prface au catalogue de l'exposition Henri Matisse : 64 Paintings, The Musum
of Modem Art, New York, 1966. Jack D. Flam, Matisse in 1911 : at the Cross-Roads of Modem Painting , Actes
du XXIIe Congrs international d'histoire de lart, Budapest, 1969, Akadmiai Kiad, Budapest, 1972, t. II, p. 421430. Sans oublier louvrage monumental de Barr.
(9)
Cit dans Michel Ragon, Vingt-cinq ans d'art vivant, Casterman, 1969, p. 298. On apprciera le
commentaire de M. Ragon qui fait suite : Entretien qui confirme bien ce que je soutenais en 1958, savoir que

la premire Ecole de New York tait un pigone (magnifique dailleurs) de lart europen.
(10)
Cit dans William Rubin, Frank Stella, The Musum of Modem Art, New York, 1970, p. 118.
(11)
Ibid., p. 149. Le terme over-all ou all-over est difficile traduire. Il s'applique, depuis l'expressionnisme
abstrait (surtout Pollock et Newman), une peinture de surface, sans parties isolables, sans hirarchisation, sans
rapports figure-fond.
(12)
Voir Marcelin Pleynet, Le systme de Matisse, Lenseignement de la peinture, Ed. du Seuil, 1972. Encore
ce texte apporte-t-il plus, peut-tre, par ses intentions de lecture que par sa lecture elle-elle-mme.

Le Matisse qui nous intresse aujourdhui est le second, bien qu'il demeure largement mconnu en
France, lexception d'une avant-garde qui voit dans l' Ecole de New York autre chose quun
pigone, mme magnifique, de lEcole de Paris (12). Matisse lui-mme, en 1952, donnait par avance
raison loptique amricaine : Je sais que cest bien plus tard quon se rendra compte combien ce
que je fais aujourd'hui tait en accord avec le futur (13).
Depuis cinquante ans, Matisse est rest victime d'une gloire pire que l'obscurit, d'une renomme
tablie sur un malentendu : toute sa production s'est trouve rduite aux effets les plus faciles de
ses nus, de sa lumire, de ses arabesques, soumise une clbration douteuse. Le ton dominant de
la critique a fait le reste ; en guise d'analyse, un brouillage potico-salonnier du genre : et la
couleur, cette fleur fleur savamment associe, cet os dans la composition du bouquet merveilleux,
trouve avec Matisse une nouvelle gerbe (14). La rvaluation de Matisse, particulirement en
France, est toute rcente : tmoin lexposition du Grand Palais, en 1970, et dernirement la
publication de ses textes sur lart. Deux ditions, prpares lune linsu de lautre, signalent ainsi le
retour qui sopre.
Elles diffrent par la prsentation, l'ordre et le choix des textes. L'dition anglaise, prpare par Jack
Flam, suit l'ordre chronologique, alors que l'dition franaise, due Dominique Fourcade, groupe les
textes plutt par thmes.
(13)
Henri Matisse, Ecrits et propos sur l'art, Hermann, p. 251. Sauf contre-indication, les citations de Matisse
renverront cette dition. Quand la date dun entretien diffre de la date de sa publication, cest la premire qui
est indique.
Sur Matisse et l'art amricain : Vous comprendrez, quand vous verrez lAmrique, quun jour ils auront des
peintres, parce que ce nest pas possible, dans un pays pareil, qui offre des spectacles visuels aussi blouissants,
quil ny ait pas de peintres un jour (A Andr Masson, 1933, p. 109n.). Et encore : En tout cas, la vogue de la
peinture moderne en Amrique est certainement une prparation pour lpanouissement dun art amricain
(1930, p. 111).
(14)
Pierre Courtiiion, Panorama de la peinture franaise, Kra, 1927, p. 52. Je remercie Catherine Pougault
davoir trouv cette fleur.
Seule exception releve dans ce flot innommable : larticle, bref mais essentiel, dA. Lvinson, publi dans LArt
vivant en janvier 1930.

L'inconvnient de l'ordre thmatique est double : il dissmine des interviews importantes (celles de
Verdet et de Charbonnier), et il met en avant la notion douteuse de thme (Il se propage qu'un
thme n'existe pas). L'avantage de cet ordre est qu'il permet de raccrocher en note une multitude
de propos rapports qu'il tait impossible de publier autrement, et que l'dition Flam a d liminer.
De toute faon, tout ordre est toujours arbitraire, et toute publication de ce genre jamais
provisoire. Ces deux ditions ont le mrite de nous le rappeler.
Elles se compltent surtout par le choix des textes, chacune ayant retenu plusieurs textes qui
manquent l'autre. Relevons, parmi ceux qu'on ne ne trouvera intgralement dans aucune :
l'interview sudoise de 1919-1920, l'entretien avec les Dauberville et la deuxime mission de RadioVichy (1942), les propos tenus dans le film de Campaux et Cassou (1947), ceux que Verdet rapporte
dans Visite Matisse (15), ainsi que des lettres importantes.
Publier Matisse n'est pas chose commode. Les responsables des ditions se sont vus confronts
quatre types de textes, dont l'importance et la quantit relatives sont en proportion inverse : les
textes crits par Matisse en vue de la publication ; les entretiens ; les propos rapports dans divers
ouvrages ; la correspondance. Les textes crits sont peu nombreux mais essentiels : ils prsentent
les ides de Matisse avec le maximum d'intrt et le minimum de dformation. Les entretiens sont
moins srs et souvent moins denses : c'est dans ceux-ci et dans les propos rapports que s'est
opr le choix, ncessairement arbitraire et parfois discutable : pourquoi, par exemple, Flam a-t-il

supprim la fin de l'entretien avec Jacques Guenne, o la question problmatique du cadre est
souleve ? Quant aux lettres, le problme est dlicat. La correspondance de Matisse est norme : les
seules lettres Andr Rouveyre, pour les annes 1941 1954, occupent 340 pages
dactylographies. Son intgralit reste difficilement publiable, non seulement cause des problmes
de recherches et de droits, mais parce que la majeure partie de ces lettres ne concerne pas les ides
de Matisse sur l'art. Les diter dans le mme corpus que les autres textes pourrait noyer ces
derniers. L'dition Flam n'a retenu que peu de lettres essentielles ( par exemple les lettres
Romm) ; ldition Fourcade en donne mi plus grand nombre, ainsi que des fragments instructifs.
Une publication de ce genre peut-elle tre complte ? O doit-elle sarrter? Quels critres
commanderont ses choix?la totalit du corpus ? Mais ce corpus est innombrable et d'importance trs
ingale. Le sujet : les ides sur l'art ?
(15)

Andr Verdet, Prestiges de Matisse, Emile-Paul, Paris, 1952, p. 7-36.

Mais qui tranchera sur ce qui est du domaine de l'art et ce qui lui chappe. L'authenticit des
propos ? Mais comment dterminer le moment o linterlocuteur vient l'inflchir le discours de
Matisse. Pour des raisons diverses, les propos rapports par Florent Fels, Pierre Courthion ou le P.
Couturier sont dautant plus suspects qu'ils dtiennent quelque chose des ides du peintre, pour une
part difficile valuer.
Mieux vaut en prendre son parti. Incomplet, htrogne, le texte demeure jamais en lambeaux
(16). Et le contenu des textes de Matisse, plein de trous et de contradictions, fait cho cet
inachvement.
A lire ces textes, les plus aigus peut-tre, avec ceux de Klee, quun artiste ait crits cette poque, il
semble que la production de Matisse se soit ordonne la question suivante : entre le signe
plastique et son rfrent, quelle est la nature du rapport ? Pour Matisse, ce rapport nest pas de
ressemblance, mais d'expression. Ce que je poursuis par-dessus tout, cest l'expression (1908, p.
42). Or, l'expression, qui n'est pas un tat d'me, (mot que je n'aime pas) (1939, p. 162), oscille
perptuellement entre deux termes : l'expression comme intimit, et l'expression comme cart.
Reprsenter un modle n'est pas en reproduire exactement les traits visibles ; supposer que cette
reproduction soit possible en toute rigueur. Cest se tenir avec lui dans un rapport d'intimit qui soit,
la limite, un rapport d'identit. Le peintre devient son modle une figure humaine, un paysage,
un objet. Ainsi le fauteuil en baroque vnitien : Quand je l'ai rencontr chez un antiquaire il y
a qq. semaines j'ai t compltement retourn. Il est splendide, j'en suis habit (17). C'est en
rentrant dans l'objet qu'on rentre dans sa propre peau. J'avais faire cette perruche avec du papier
de couleur. Eh bien ! je suis devenu perruche. Et je me suis retrouv dans luvre. Le Chinois a dit
qu'il fallait s'lever avec l'arbre. Je ne connais rien de plus vrai (18).
(16)
Sur linachvement fondamental du texte, voir Michel Foucault, L'archologie du savoir, Gallimard, 1969, p.
35.
(17)
1942, p. 246n. On trouvera le texte complet de cette lettre dans Aragon, Henri Matisse, roman, t. I, p. 211212. Le clbre portrait de ce fauteuil (n 196 dans le catalogue de l'exposition du Grand Palais) a pourtant
attendu 1946 : quatre ans. Retard qui est le propre de l'expression, comme on verra.
(18)
1952, p. 61n. et 167n. Ce texte, dissoci dans l'dition Fourcade, est conscutif dans lentretien : voir A.
Verdet, Prestiges de Matisse,

Quand le modle est une figure humaine, et surtout une Icmme jeune et jolie, lintimit manifeste
son caractre deffraction. Tout prs du modle en lui-mme les yeux ;i moins dun mtre du
modle et genoux pouvant toucher le genou (1942, p. 162 n.).
Cette intimit qui rompt lintimit, elle est dordre sexuel, mais aussi thrapeutique. Lil du peintre
scrute comme celui du mdecin, et sa main s'arrte quand, mme son insu, le corps est en
drangement. Cette belle enfant posait pour moi. Mais je sentais quelque chose qui nallait pas.
Ctait toujours l'endroit du dos. Mon dessin devenait dur, raide. Je me reprenais, rien faire.
C'tait comme un gne. Soudain, je compris, lt je dis au modle de faire examiner son dos par un
mdecin. Diagnostic : dplacement des vertbres du haut vers lintrieur (1952, p. 161 n.).
La peinture nest pas seulement un diagnostic. Elle est aussi un remde. Plus dune anecdote montre
Matisse accrochant ses tableaux dans la chambre damis malades. Peignant le portrait de la trs

timide Yvonne Landsberg, Matisse fait irradier de son visage de premptoires lignes de forces afin de
faciliter lclosion de la personnalit encore peu affirme de la jeune fille. Nafs, exagrs ou
exemplaires, de tels traits illustrent ce qui fut lessence mme de la rvolution matis-sienne : avec
lui, lart, avant dtre esthtique, est thrapeutique (19).
A la diffrence du diagnostic mdical ou psychanalytique, le diagnostic de la peinture peut chapper
au peintre aussi bien qu'au modle. Le tableau devient alors la trace du diagnostic inconscient (chez
le peintre) dun symptme invisible (chez le modle). La consignation des traits du modle dcle
des sentiments inconnus bien souvent du sourcier mme qui les a mis jour. Si besoin en tait,
lanalyse d'un physionomiste serait presque ncessaire pour essayer de les traduire en langage clair,
car ils synthtisent et contiennent beaucoup de choses que le peintre lui-mme ne souponne pas
tout dabord (20).
p. 28-29. Flaubert, dans une lettre Mme Brainne du 28 juillet 1876, crit, propos dUn cur simple : Savezvous qui jai devant moi, sur ma table, depuis trois semaines ? Un perroquet empaill. Il y reste poste fixe. Sa
prsence commence mme membter. Mais je le garde, pour memplir la cervelle de lide perroquet .
(19)
Pierre Schneider, Prface au catalogue de l'exposition Matisse, Grand Palais, 1970, p. 12.
(20)
1954, p. 175. Et ceci encore, George Besson, dont il faisait le portrait en 1918 : Je voudrais que ce
portrait ressemble vos anctres et votre descendance (p. 175n.). On pourra comparer un passage de Pline
lAncien concernant Apelle : Il donnait tant de ressemblance ses figures, quau rapport dApion le grammairien
(chose incroyable!), un mtoposcope (cest le nom de ces hommes qui prdisent daprs l'inspection de la figure)
disait combien avait vcu ou combien devait vivre celui dont il faisait le portrait (Histoire Naturelle, Iiv. XXXV,
trad. Ajasson de Grandsagne, Panckoucke, Paris, 1833, t. XX, p. 21).

Le peintre doit sintroduire non seulement dans l'intimit du modle, mais dans celle des lignes qui
l' expriment , et qui ont leur dsir propre. Mais la ligne n'est pas une entit arbitraire. Elle a sa
source dans le modle. Il faut toujours rechercher le dsir de la ligne, le point o elle veut entrer
ou mourir. Et aussi toujours s'assurer de sa source ; ceci doit se faire daprs le modle (1908, p.
66). Intimit trois, union triadique entre le peintre, le tableau et le modle. Et de mme que son
rapport avec le modle, la fusion du peintre avec le tableau est une effraction, louverture dune faille
quil accuse. A chaque tape, jai un quilibre, une conclusion. A la sance suivante, si je trouve
quil y a une faiblesse dans mon ensemble, je me rintroduis dans mon tableau par cette faiblesse
je rentre par la brche et je reconois le tout (1936, p. 129).
L'intimit du peintre avec l'objet et le tableau, qui semblait devoir en respecter le propre, introduit au
contraire, dans le champ de la reprsentation, un rseau d'analogies qui ne laisse rien sa place.
Une femme n'est plus une femme, mais un arbre ; et rciproquement. Un acacia de Vsubie, son
mouvement, sa grce svelte, ma peut-tre amen concevoir le corps dune femme qui danse
(1933, p. 126). Le modle se dissmine dans une multiplication de renvois mtaphoriques :
Ces sourcils sont comme les ailes dun papillon sur le point de s'envoler.
Souvenez-vous quun pied est un pont. (...)
Les bras sont comme des rouleaux dargile, mais les avant-bras ressemblent aussi des cordes car
on peut leur imprimer une torsion. (...)
Vous pouvez considrer ce modle Ngre comme une cathdrale, compose de parties qui forment
une construction solide, noble, toute en hauteur et vous pouvez le considrer comme un homard,
cause de ses muscles tendus comme une carapace dont les parties sembotent les unes dans les
autres dune faon trs prcise et trs vidente, avec des articulations juste assez grosses pour tenir
les os. Mais il sera trs ncessaire que vous vous souveniez de temps autre que ce modle est un
Ngre, sous peine de le perdre et de vous perdre vous-mme dans votre construction (1908, p. 6466).
La puissance mtaphorique fait ici voir ses limites. De temps autre, lidentit du modle nous
requiert dans sa diffrence.
De temps autre, la nature nous rappelle sa prsence et ses
droits.
Mais qu'est-ce quun Ngre ? Quels dcoupages culturels commandent cette tautologie : un Ngre
est un Ngre ? Un Ngre en soi existe-t-il ?
La prsence du modle dans sa diffrence est un effet, naturalis par la tradition mimtique, de nos

dcoupages qui distinguent lespce humaine des autres espces, et qui la divisent en races : un
homme, mme un Ngre, nest pas un homard. Nous croyons imiter un objet, mais nous ne limitons
qu travers un ensemble de codes (humanisme, racisme) o se forment nos reprsentations.
Nous voici en plein dans l'ambigut qui sattache au concept dexpression. Lexpression est prise
entre la tautologie et la mtaphorisation. Mais celle-ci manifeste ce que celle-l lait aveuglment:
elle constitue lobjet. Elle ne peut simplement lexprimer, cest--dire en extraire une substance
suppose enferme en lui.
Lexpression devient donc construction. En 1909, au moment de ses premires compositions
monumentales, au moment aussi o de toutes parts la vieille mimesis cde sous le coup dune
problmatique nouvelle, Matisse dclare : Nous sortons du mouvement raliste. Il a amass des
matriaux. Ils sont l. Il nous faut, maintenant, commencer un norme travail dorganisation (p.
59). Et trente ans plus tard : Avant tout, je ne cre pas une femme, je fais un tableau (1939, p.
163).
Cet cart entre le modle et le tableau, il est inscrit dans la spcificit des moyens de la peinture :
surface et couleur. Durant la tradition classique, entre la Renaissance et Czanne, le plan pictural et
la couleur ont t les deux grandes victimes des lois de la reprsentation, qui rvait, plus ou moins
secrtement, ladquation du signe lobjet, la rduction rien de lcart, une immdiatet
impossible. Avec Matisse, lart se rveille de ce rve : la couleur et la surface s'affirment comme des
donnes irrductibles.
L'cart se spcifie.
1. Il est cart entre l'objet et la sensation, mme si la sensation part de l'objet. On part d'abord
d'un objet. La sensation vient ensuite (1952, p. 253). La ncessit d'un objet, ici, sinscrit dans une
polmique contre labstraction ; mais la diffrence entre objet et sensation est pose, au dpart,
contre limpressionnisme qui identifiait nature, perception et sensation (en ramenant tout la
perception). Je veux arriver cet tat de condensation des sensations qui fait le tableau (1908,
p. 43).
La sensation matissienne nest pas instantane. La condensation est une synthse temporelle. Le
mouvement saisi dans son action n'a de sens que si nous n'isolons pas la sensation prsente de
celle qui la prcde, ni de celle qui la suit (21). Entre perception et sensation, un long dlai peut
intervenir. Matisse explique, propose de ses deux panneaux Ocanie, comment son voyage
Tahiti, en 1930, n'a port ses fruits qu'aprs un retard de quinze ans :
Par les yeux grands ouverts, j'absorbais tout, comme une ponge absorbe un liquide.
Ce n'est qu'aujourd'hui que ces merveilles me sont revenues avec tendresse et prcision et m'ont
permis, avec une certaine dlectation, d'excuter les deux panneaux en question (22).
Le peintre absorbe, comme l'ponge ; puis aprs du temps exprime ce qu'il a absorb. Klee, en
1912, oppose de mme l'immdiatet de l'impressionnisme et le retardement qui caractrise
l'expressionnisme : L'un et l'autre invoquent un point dcisif de la gense de l'uvre : pour
limpressionnisme, cest l'instant rcepteur de l'impression de nature ; pour l'expressionnisme, celui,
ultrieur, et dont il n'est parfois plus possible de dmontrer l'homognit terme terme avec le
premier, o l'impression reue est rendue. Dans l'expressionnisme, il peut s'couler des annes entre
rception et restitution productive, des fragments d'impressions diverses peuvent tre redonnes
dans une combinaison nouvelle, ou bien encore des impressions anciennes ractives aprs des
annes de latence par des impressions plus rcentes (23).
L'cart entre l'objet et la sensation n'est pas seulement temporel. Il est aussi spatial. Les trois
dimensions du reprsentable doivent tre ramenes aux dimensions de la toile. Mais cette rduction
se fait avant l'excution du tableau : dans l'esprit du peintre, la reprsentation doit dj tre plate.
Il faut avoir le sentiment de la surface, savoir la respecter. Regardez Czanne, pas un point dans ses
tableaux qui s'enfonce ou qui faiblisse. Tout doit tre ramen au mme plan dans l'esprit du peintre
(24).
(21)
1908, p. 45. Matisse poursuit, en prenant lexemple du Discobole : Les Antiques Grecs sont calmes, eux
aussi : un homme qui lance un disque sera pris au moment o il se ramasse sur lui-mme, ou du moins, sil est
dans la position la plus force et la plus prcaire que comporte son geste, le sculpteur laura rsume dans un

raccourci qui aura rtabli lquilibre et rveill lide de la dure. Le mouvement est, par lui-mme, instable, et ne
convient pas quelque chose de durable comme une statue, moins que lartiste ait eu conscience de laction
entire dont il ne reprsente quun moment (p. 45-46). Voir lanalyse, par Freud, du Mose de Michel-Ange, qui
garde lui aussi lempreinte des tats antrieurs du prophte.
(22)
Ocanie , Labyrinthe, 22-23, dc. 1946, p. 31 ; traduit dans ldition Flam, p. 110.
(23)
P. Klee, Approches de lart moderne , Thorie de l'art moderne, Gonthier, 1964, p. 9.

2.
L'cart est aussi cart entre la sensation et la reprsentation. Ce deuxime cart est
proprement celui de la peinture. Il est inscrit dans le principe de la reprsentation, qui suppose,
malgr son dsir contraire, une diffrence entre le reprsentant et le reprsent. Il s'agit de
reprsenter le modle, ou tout autre sujet, et non de le copier; et il ne peut v avoir de rapports de
couleurs entre lui et votre tableau ; il ne faut considrer que lquivalence des rapports de couleurs
de votre tableau avec les rapports de couleurs du modle (1908, p. 72).
Par exemple : Dans votre schma de couleurs, la jupe noire et le jupon blanc trouvent leur
quivalent dans du bleu oui remer et du violet de cobalt fonc (pour le noir), et du vert meraude et
du blanc (1908, p. 73). Soit, sous la forme dune proportion :
noir
bleu outremer + violet de colbalt
(modle)-------------------- (tableau) ------------------------------------------------------blanc
vert meraude + blanc
Ce rapport color, que Matisse nomme quivalence, transposition, nest plus la simple
correspondance horizontale entre la couleur de lobjet et celle du tableau. Il n'est pas encore (mais
que veut dire encore) le simple rapport vertical des couleurs du tableau entre elles, abstraction faite
de lobjet. Chez Matisse, c'est--dire dans un systme expressionniste, entre limitation et
labstraction, le rapport est une proportion complexe. C'est le rapport des rapports de couleurs dans
l'objet aux rapports de couleurs dans le tableau. Pas plus que Saussure, Matisse ne croit la
transitivit du signe. Pris individuellement, les lments signifiants ne sont rien. C'est leurs relations,
le jeu de leurs espacements qui font l'uvre du peintre. Il en est de mme pour les choses que ces
lments reprsentent. Il sagit simplement de faire valoir des diffrences (1945, p. 200). Je
ne peins pas les choses, je ne peins que les diffrences entre les choses (p. 168 n.). L'cart de la
reprsentation est aussi l'cart de tous les carts la reprsentation des carts.
L'insistance sur les rapports, qui apparente Matisse Braque ou Mondrian, et que lon pourrait
qualifier de structuraliste, appelle dans son texte un jeu mtaphorique de la diffrence.
(24)
Matisse Gaston Diehl, dans G. Diehl, A la recherche d'un .u t mural , Paris, les Arts et les Lettres, 20,
19 avril 1946, p. 1. Je remercie Dominique Fourcade de m'avoir signal ce texte, qui ne figure pas dans les
ditions.

C'est ainsi qu'il compare deux tats dune toile aux aspects d'un chiquier au cours d'une partie
dchecs (1935, p. 132). La mme comparaison revient quand il dcrit la prparation de la Danse
Barnes au moyen de onze aplats de papiers de couleur dcoups et dplacs (p. 137). Comment ne
pas songer encore Saussure : Une partie d'checs est comme une ralisation artificielle de ce
que la langue nous prsente sous une forme naturelle. (...) La valeur respective des pices dpend
de leur position sur lchiquier, de mme que dans la langue chaque terme a sa valeur par son
opposition avec tous les autres termes (25).
Il vaudrait la peine de pousser la comparaison. Ce que Derrida crit du systme smiologique,
saussurien et post-saussurien, comme systme de diffrences (rendant ainsi problmatique
l'opposition saussurienne entre parole et criture), et de l'criture comme diffrance et espacement
des diffrents, vaut plus forte raison pour la peinture ; en particulier pour une peinture de surface,
comme celle de Matisse : l'espacement est ici plus que le rceptacle neutre (neutralis) de la
diffrence ; il est le matriau mme du travail pictural, la ralisation spatiale, visible, des diffrents.
A force de poursuivre par-dessus tout lexpression, Matisse nous a entrans sa limite. Mais la
contradiction n'est pas entre lexpression et les rapports : pour Matisse, ces termes sont fortement
lis. La contradiction est plutt interne aux rapports ( l'expression). Les rapports sont perus
contradictoirement, comme diffrence et comme analogie. En art, ce qui importe surtout, ce sont

les rapports entre les choses. La recherche de la possession de la lumire et de l'espace dans
lesquels je vivais me donnait le dsir de me rencontrer avec un espace et une lumire diffrents qui
permettraient de saisir plus profondment cet espace et cette lumire dans lesquels justement je
vivais, ne ft-ce que pour prendre conscience de ces derniers (1930, p. 103-104). Le rapport,
c'est la parent entre les choses, c'est le langage commun ; le rapport, c'est l'amour, oui, l'amour
(1952, p. 253). La contradiction est dj donne dans le mot rapport, qui dsigne l'cart entre deux
termes et le lien entre ces termes.
Contradiction profonde. Elle filtre jusque dans l' comparaison rcurrente des checs. Cest ainsi
que je n'ai jamais essay de jouer aux checs bien que ce jeu mait t signal par des amis qui
pensaient bien me connatre. Je leur ai rpondu : Je ne peux jouer avec des signes qui ne changent
jamais. Ce Fou, ce Roi, cette Dame, cette Tour... ne me disent rien
(25)
F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Payot, p. 125. Chez Saussure aussi, la comparaison est
rcurrente : p. 43, 153.

Mais si vous mettiez des figurines la ressemblance d'Un Tel, dun Autre, et d'Autres encore, des
gens dont nous connaissons la vie, l, je pourrais jouer mais en inventant un sil>ne pour chaque
pion au cours de chaque partie (1952, l>. 248-249).
Un effet de lexpression a t de transformer radicalement le statut de la couleur. Dire que la
couleur est redevenue expressive, cest faire son histoire (1945, p. 199).
Lhistoire de la couleur dans lart occidental, entre la Renaissance et limpressionnisme, est avant
tout lhistoire de son refoulement. Pendant longtemps, elle ne fut quun complment du dessin.
Raphal, Mantegna ou Drer, comme tous les peintres de la Renaissance, construisent par le dessin
et ajoutent ensuite la couleur locale (p. 199). Pourtant, ce refoulement na pas le mme statut que
celui du plan pictural. Celui-ci est soustrait au regard, alors que la couleur se voit. La peinture ne
peut sen passer, malgr le rve queurent certains peintres, vers 1800 (Blake, les Primitifs ),
dune peinture libre de la couleur; mais elle la rduit au rle dun complment. Ceci reste vrai pour
les coloristes , Titien, Rubens, mme Delacroix.
DAlberti jusqu Ingres, plus dun a tent la thorie de cette subordination. On la trouve clairement
articule chez Rousseau. Voici la thse : si la couleur doit tre soumise au dessin, cest que lessence
de la peinture est dans limitation, et lessence de limitation dans le dessin. ... La peinture nest
pas lart de combiner des couleurs dune manire agrable la vue. (...) Sil ny avait que cela, lun
et lautre [la peinture et la musique] seraient au nombre des sciences naturelles et non pas des
beaux-arts. Cest limitation seule qui les lve ce rang. Or, qu'est-ce qui fait de la peinture un art
dimitation ? cest le dessin (26). Et Kant, dans sa division des beaux-arts (27), associe
curieusement, sous la rubrique peinture (lun des deux arts figuratifs), la peinture proprement dite
et lart des jardins, mais rejette le coloris du ct de la musique (lun et lautre constituant lart
du beau jeu des sensations ).
Une hirarchie d'ordre thico-religieux rgle le rapport du dessin et de la couleur.
(26)
Jean-Jacques Rousseau, Essai sur lorigine des langues, ch. XIII. Voir lanalyse inpuisable que Jacques
Derrida propose de tout ce passage : De la grammatologie, Ed. de Minuit, 1967, p. 290-306.
(27)
Critique du jugement, 51.

Le dessin est l'me, la morale de la peinture (la probit de l'art (28)); la couleur en est la
physique, le corps. De belles couleurs bien nuances plaisent la vue, mais ce plaisir est
purement de sensation. C'est le dessin, c'est l'imitation qui donnent ces couleurs de la vie et de
l'me (29).
La suspicion o est tenue la couleur relve de l'interdit jet sur le corps, c'est--dire, en dernire
instance, sur le sexe. Toute une tradition de la mimesis, depuis l'Antiquit grco-latine, compare les
charmes de la couleur ceux d'une cosmtique infme. Damis, dit Apollonius, y a-t-il un art de
peindre (ypaj-ix/)) ? Oui, rpondit-il, s'il y a une vrit. Et que fait cet art ? Il mle ensemble
les couleurs, dit-il, toutes autant qu'elles sont, le bleu avec le vert, le blanc avec le noir, le rouge
avec le jaune. Et pourquoi ces mlanges ? Car ce n'est pas seulement pour donner de l'clat,

comme font les filles fardes (wTrep eu xTjpivat ). C'est pour imiter, dit-il, pour reproduire un
chien, un cheval, un homme, un vaisseau, tout ce que voit le soleil. Et mme elle va jusqu'
reproduire le soleil (...). La peinture est donc une imitation, Damis ?

Rien d'autre, dit-il. Car si elle ne faisait pas cela, elle aurait l'air ridicule montrer simplement
des couleurs Ou, plus carrment, avec la franchise du puritanisme mystique :
Vnitien, tout ton coloris n'est rien d'autre Qu'empltre colmater une sale putain (31).
Ces ides sont, l'ge classique, tellement admises que Rousseau met en scne, comme une chose
de la dernire absurdit, un peintre qui tiendrait ce discours : ... Or, tout dans l'univers n'est que
rapport. On sait donc tout quand on sait peindre ; on sait tout quand on sait assortir des couleurs.
Puis Rousseau commente : Que dirions-nous peintre assez dpourvu de sentiment et de got pour
raisonner de la sorte, et borner stupidement au physique de son art le plaisir que nous fait la
peinture ? (32) Matisse est, peu prs, le peintre qui tient ce discours aberrant.
Il y aurait beaucoup dire sur l'enracinement sexuel de la couleur : il nous aide comprendre le
refoulement qui l'a frappe.
(28)
(29)
(30)
(31)
Oxford
(32)

Cette phrase dIngres est svrement juge par Matisse (1937, p. 157).
J.-J. Rousseau, Essai sur lorigine des langues, ch. XIII.
Philostrate lAncien (dbut du IIIe s.), Vie d'Apollonius de Tyane, II, 22.
William Blake, Annotations to Sir Joshua Reynoldss Discourses , 1808, Complt Writings, d. Keynes,
University Press, Londres, 1966, p. 464.
Rousseau, op. cit., ch. XIII.

La couleur dtient un principe de plaisir qui trouble la reprsentation. Matisse parat avoir t
conscient de cet enracinement quand il fait appel des beaux bleus, des beaux rouges, des beaux
jaunes, des matires qui remuent le fond sensuel des hommes (1936, p. 128).
Pour rendre la couleur ses pouvoirs d'expression, Matisse n d sortir de la tradition occidentale.
Aprs avoir fait l'histoire du refoulement de la couleur, il ajoute : Au contraire, Jes Primitifs italiens
et surtout les Orientaux avaient fait de la couleur un moyen dexpression (1945, p. 199). Une fois
l'il dsencrass, nettoy par les crpons japonais, j'tais apte
recevoir vraiment les couleurs en raison de leur pouvoir motif. Si jadmirais dinstinct les Primitifs
du Louvre et par la suite lart oriental, en particulier lextraordinaire exposition de Munich, cest
parce que jai trouv l une nouvelle confirmation (33). Car Matisse na pas la navet de croire
qu'il puisse se mettre hors culture. A propos de la petite tte Ngre quil avait achete et
montre Picasso vers le dbut du sicle : Ne nous connaissant pas nous-mmes encore trs
bien, nous nprouvions pas le besoin de nous protger contre les influences trangres, car elles ne
pouvaient que nous enrichir (1951, p. 121).
La rvlation m'est donc venue de l'Orient (1947, p. 204). Orient structural, et non
gographique. Matisse est all, durant les hivers de 1911-12 et 1912-13, le chercher au Maroc, qui
n'est pas l'Est de la France, mais dont la culture est situe hors du champ de la tradition dite
occidentale.
Concomitance frappante : en 1914, Klee va en Tunisie, et ee voyage lui fait le mme effet de
rvlation. Jusque l, Klee disait ses hsitations devant la couleur, assumant ainsi les effets du
refoulement : Parfois me captive la rsonance de la couleur, mais pris au dpourvu, je n'ai pas les
moyens pour la retenir (34). Au cours du voyage, le contact avec lIslam est lpreuve du feu,
inscrite dans le texte clbre :
... Cette merveille : Kairouan.
Dabord un intense dlire (...). Un extrait des Mille et une Nuits avec quatre-vingt-dix-neuf pour
cent de ralit. (...) Edification et ivresse. (...) Pays qui me ressemble?
(...) Soire aux nuances aussi dlicates que prcises. (...)
(...) Moment heureux. Louis m'indique quelques friandises chromatiques et pense devoir s'en
remettre moi pour lesretenir. J'abandonne maintenant le travail.
(33)
(34)

1947, p. 203. Matisse fait allusion lexposition dart musulman tenue Munich en 1910.
P. Klee, Journal de 1908, Grasset, 1959, p. 219.

L'ambiance me pntre avec tant de douceur que sans plus y mettre de zle, il se fait en moi de plus
en plus dassurance. La couleur me possde. Point nest besoin de chercher la saisir. Elle me
possde, je le sais. Voil le sens du moment heureux : la couleur et moi sommes un. Je suis peintre
(35).
Intense dlire, moment heureux : le refoulement est lev.
Il nest pas sans intrt que de telles sorties hors du champ de lart occidental (celles de Gauguin, de
Klee, de Matisse) aient eu lieu au moment le plus dur du colonialisme. Alors que les tats europens
dpouillent le reste du monde pour le rduire leurs besoins, des artistes transforment
profondment lart occidental, par un mouvement analogue et inverse. Partis en Orient pour y
chercher quelque chose hors de la tradition occidentale dont ils prouvent la clture, ces artistes y
vont comme en pays conquis, dans un terrain fray par les colonisateurs, et sy approprient ce qui
peut les servir. Mais cela mme quils sapproprient les aide remettre en question les rgles et les
reprsentations qui ont donn la culture occidentale ses assises idologiques. La mme
contradiction se rencontre chez les ethnologues.
A la couleur ainsi libre de ses entraves, Matisse confie un triple rle : dauto-rfrence, de
transposition et de construction.
1.
Tout dabord, Matisse fait un plus grand usage de la couleur pure, telle que lindustrie nous
la fabrique : En peinture, les couleurs n'ont leur pouvoir et leur loquence quemployes ltat
pur quand leur clat et leur puret ne sont pas altrs, rabattus par des mlanges en opposition
avec leur nature (le bleu et le jaune, qui forment du vert, ne peuvent qutre juxtaposs et non
mlangs, ou bien on peut employer le vert tel que lindustrie nous le fabrique, de mme que, pour
lorang, le mlange du rouge et du jaune ne donne quun ton sans puret et sans vibration) (p.
205). La couleur pure (ou mle de blanc ou de noir (p. 206)) est la seule admise (en principe ; les
exceptions existent, et deviennent la rgle durant les annes vingt).
La logique de la couleur pure interdit les dgrads et les modulations. Et comme Matisse, aprs
1904, rejette le principe divisionniste des atomes de couleur, il ne reste en thorie quune solution :
laplat de taille plus ou moins grande, vari par des effets de superpositions et par le jeu de la
texture, l'paisseur ou la transparence ingales de la pte. La fonction traditionnelle de la couleur,
rendre le ton local, les valeurs et la lumire, est ainsi carte. La couleur ne renvoie qu' elle-mme.
(35)

P. Klee, Journal de 1914, p. 281-282.

Cet aspect auto-rfrentiel de la couleur a puissamment contribu retirer la peinture ses

pouvoirs dillusion, mettre en place, ds le dbut du sicle, une problmatique de labstraction.
Et si la premire forme que prit cette problmatique a t linsistance sur la couleur, cest justement
pour la raison qui conduisit Kant exclure celle-ci du domaine de la peinture : parce que la couleur,
considre en elle-mme, ne ressortit pas limitation. Il y a ncessit interne ce que le fauvisme
prcde historiquement le cubisme : lattaque de la reprsen-lation doit passer dabord par la
couleur, ensuite par la forme, plus ancre dans la mimesis.
2.
La couleur est ensuite couleur-transposition. On a vu que la transposition colore ne se fait
pas terme terme, mais par quivalence de rapports. Construisez avec des rapports de couleurs,
proches et loigns quivalents aux rapports que vous voyez sur le modle (1908, p. 72).
Ce rle de transposition dcoule de lauto-rfrence : la couleur employe en toute franchise ne
peut imiter autre chose ; et pourtant, Matisse tient la reprsentation. La couleur devra donc
transposer ; en particulier, transposer les elfets de lumire. Matisse renonce au rve impressionniste
dimiter avec les couleurs du peintre la lumire du jour. En lout cas, ne pas lutter avec la nature
pour faire de la lumire : il faut chercher un quivalent, travailler sur des voies parallles, puisque
nous employons des choses mortes. Autrement, il faudrait en venir mettre le soleil derrire la toile.
Le lableau doit possder un pouvoir de gnration lumineuse. Ce pouvoir sprouve lorsque la
composition, place dans lombre, garde sa qualit, lorsque, place dans le soleil, elle rsiste son
clat (p. 105 n.).
Limpressionnisme s'est donn un nouvel objet dimitation : la lumire, reprsente dans la peinture
au moyen dune nouvelle palette : couleurs spectrales et blanc, lexclusion du noir et des couleurs
terreuses. Une palette dair dtrne la vieille palette de terre. Matisse, lpoque fauve et aprs
1930, conserve dans lensemble la palette impressionniste, tout en la rduisant parfois ses

oppositions les plus violentes (36) ; mais il en change l'usage. Chaque gnration dartistes voit
diffremment la production de la gnration prcdente. Les tableaux des Impressionnistes,
construits avec des couleurs pures, ont fait voir la gnration suivante que ces couleurs, si elles
peuvent servir la description des choses ou des phnomnes de la nature, ont en elles-mmes,
indpendamment des objets quelles servent exprimer, une action importante sur le sentiment de
celui qui les regarde (1951, p. 258).
(36)
L. Gowing, Matisse : the Harmony of Light , p. 7. Aprs I *08 (Paysage Collioure n 88, LAlgrienne),
et surtout aprs 1914, il ajoute le noir, puis, surtout dans les annes vingt, les couleurs de terre, mais en leur
donnant la luminosit et la lgret des couleurs
spectrales.

Les couleurs pures et spectrales transposent la lumire, au lieu de la concurrencer. La saturation des
couleurs, et parfois les blancs rservs, donnent lquivalent sur la toile de la luminosit de la
lumire. Dans le fauvisme, la lumire n'est pas supprime mais elle se trouve exprime par un
accord des surfaces colores intensment (1929, p. 96). On pourrait, regardant la Femme la raie
verte de 1905, montrer comment tout le tableau s'organise logiquement, dans sa structure colore,
partir dune transposition : ombre/lumire -> ocre/rose. La raie verte, la ligne bleue qui la double,
les cernes rouges qui lui font contraste, les trois couleurs de la robe et du fond (vermillon, vert,
violet de cobalt) se dduisent de cette juxtaposition.
Dans les tableaux de 1905, un autre genre de transposition lumineuse est produit par lopposition
rouge-vert. La juxtaposition dun rouge et dun vert saturs provoque un effet de vibration et de
mlange additif qui donne le jaune, effet plus surprenant que tout ce quon trouve dans la thorie
noimpressionniste (37).
Un troisime effet, plus surprenant encore, intervient aprs 1914 : la lumire est rendue par du noir.
Cest dans cette uvre (38) que j'ai commenc d'utiliser le noir pur comme une couleur de
lumire et non comme une couleur d'obscurit (p. 117 n.). ...Rechercher ces quivalences par
lesquelles les donnes de la nature se trouvent transposes dans le domaine propre de l'art. Dans la
Nature morte au magnolia, jai rendu par du rouge une table de marbre vert ; ailleurs, il m'a fallu
une tache noire pour voquer le miroitement du soleil sur la mer ; toutes ces transpositions n'taient
nullement leffet du hasard ou d'on ne sait quelle fantaisie, mais bien l'aboutissement d'une srie de
recherches, la suite desquelles ces teintes m'apparaissaient comme ncessaires, tant donn leur
rapport avec le reste de la composition, pour rendre l'impression voulue. Les couleurs, les lignes sont
des forces... (1953, p. 322-323).
(37)
L. Gowing, bid., p. 9. Les effets de frontires vibrantes sont analyss dans Josef Albers, Interaction of Color
(1963), nouvelle dition, 1971, Yale University Press, p. 62 ; ils sont causs par des rapports de couleurs aux
teintes contrastantes, mais dont les luminosits sont proches ou identiques .
(38)
Les Coloquintes, 1916 (n 139). Pourtant, on pourrait trouver un exemple de noir-lumire, en 1914, dans la
Porte-Fentre, n 127.

Quel rapport y a-t-il entre lide de couleur-force et la mvessit de rendre le miroitement du soleil
par du noir? M.disse ne le dit pas. Mais Klee, plusieurs reprises, a fait
l.i
thorie de ce rapport:
La lumire du point de vue graphique.
Reprsenter la lumire par de la clart n'est que neige I .mtan. La lumire comme mouvement
chromatique serait du nouveau.
J'essaie de rendre la lumire simplement comme dploiement dnergie. Du moment que sur un
blanc prsuppos je ti. h te lnergie en noir, il faut que cela aussi mne au but.
Je rappellerai ici le noir absolument rationnel de la lumire sur les ngatifs photographiques.
En outre, on ne note jamais que le plus petit nombre ; <|iie l'on se reprsente alors le fait de
mnager par des traits liniques lumires essentielles sur un blanc prsuppos (39).
Lenchanement est absolument rationnel : lumire = nergie = marque = noir (sur un support
blanc, jouant comme non-marque). La neige dantan a fondu au soleil noir.
3.
Enfin, la couleur est construction, rapport de couleur il couleur dans le tableau.
Le principe gnral, tel que Matisse l'expose dans les Notes d'un peintre , est celui de l'conomie
et de la clart maxima.

 Si je marque dun point noir une feuille blanche, aussi loin que jcarte la feuille, le point restera
visible : cest une criture claire. Mais ct de ce point, jen ajoute un autre, puis un troisime, et
dj, il y a confusion. Pour quil garde .;i valeur, il faut que je le grossisse au fur et mesure que
j'ajoute un autre signe sur le papier.
Si, sur une toile blanche, je disperse des sensations de bleu, de vert, de rouge, mesure que
jajoute des touches, chacune de celles que jai poses antrieurement perd de son importance. Jai
peindre un intrieur: jai devant moi une armoire, elle me donne une sensation de rouge bien
vivant, et je pose un rouge qui me satisfait. Un rapport stablit de ce rouge au blanc de la toile. Que
je pose ct un vert, que je rende le parquet par un jaune, et il y aura encore, entre ce vert ou ce
jaune et le blanc de la toile des rapports qui me satisferont. Mais ces diffrents tons se diminuent
mutuellement. Il faut que les signes divers que jemploie soient quilibrs de telle sorte qu'ils ne se
dtruisent pas les uns les autres. Pour cela, je dois mettre de l'ordre dans mes ides : la relation
entre les tons stablira de telle sorte quelle les soutiendra au lieu de les abattre.
(39)

Klee, Journal de 1910, Grasset, p. 244. Voir aussi le Journal de 1905, p. 178.

Une nouvelle combinaison de couleurs succdera la premire et donnera la totalit de ma

reprsentation. Je suis oblig de transposer, et c'est pour cela quon se figure que mon tableau a
totalement chang lorsque, aprs des modifications successives, le rouge y a remplac le vert
comme dominante. Il ne m'est pas possible de copier servilement la nature, que je suis forc
dinterprter et de soumettre l'esprit du tableau (1908, p. 46).
Ecrivant ceci, Matisse tait probablement sous le coup d'un tableau qu'il venait de peindre : la
Desserte rouge (n 89), o un fond ornemental couvre tout le tableau, l'exception d'un coin
reprsentant une fentre ouverte sur un paysage.
Ce fond avait t peint en vert, puis en bleu, et finalement en rouge, modification destine
dissocier davantage le fond du paysage, mais aussi mettre en place un all-over plus puissant : le
rouge, plus satur que le vert et le bleu, semble noyer les objets qui y figurent, venir en avant d'eux.
On sait leffet prodigieux que Matisse tirera de ce phnomne dans VAtelier rouge de 1911 (n 109).
La transposition que Matisse a opre ici (transposition qui concerne la construction du tableau, et
non plus le passage de l'objet au signe) ne transforme pas le tableau. On se figure que mon
tableau a totalement chang. Mais non. La i diffrence entre les deux toiles est celle de deux
aspects d'un chiquier au cours d'une partie d'checs. La physionomie de lchiquier change
continuellement au cours du jeu, mais les intentions des joueurs qui avancent les pices demeurent
constantes (1935, p. 132).
Labandon du ton local au moment du fauvisme s'explique par les ncessits de 3a construction. En
particulier, la logique de la construction par couleurs pures, qui interdit les dgrads, a conduit
Matisse, vers 1905, un type d'accord indit, laccord pul la troisime couleur. Je posais ma
couleur, ctait la premire couleur de ma toile. Jy joignais une deuxime couleur, et alors, au lieu de
la reprendre, quand cette deuxime couleur ne paraissait pas s'accorder la premire, jen mettais
une troisime, qui devait les accorder. Alors il fallait continuer jusqu ce que jeusse la sensation que
javais cr une harmonie complte dans ma toile, et que je me trouvais dcharg de lmotion qui
me lavait fait entreprendre (p. 71-72 n.). Mais il nest pas exclu que le ton local soit prsent dans le
tableau ; il sert alors de point de dpart la construction colore. Lorsque les yeux se fatiguent et
que les rapports semblent tous faux, regardez simplement lun des objets. ( Mais ce cuivre est
jaune ! Mettez franchement de locre jaune, par exemple en un point clair, et recommencez tout
frais partir de l pour rconcilier les diffrentes parties
( 1908, p. 72).
Vers 1909-1910, Matisse semble renoncer ce mode de construction, et revenir la couleur locale
utilise en larges aplats. Mon tableau La Musique tait fait avec un beau bleu pour le ciel, le plus
bleu des bleus (la surface tait colore saturation, cest--dire jusqu'au point o le bleu, l'ide de
bleu absolu, apparaissait entirement), le vert des arbres et le vermillon vibrant des corps (1929,
p. 96). Et pourtant, quand je mets un vert, a ne veut pas dire de lherbe, quand je mets mi bleu,
a ne veut pas dire du ciel (v. 1941, p. 95 n.). Le retour apparent la couleur locale dans la Danse
et la Musique lient des raisons apparemment contradictoires: le jeu de couleurs trs simples,

lmentaires, peu nombreuses ; et une insistance plus grande sur les quantits et les rapports. Si le
choix des couleurs est indiffrent, pourquoi ne pas revenir aux couleurs de l'objet, puisque ce sont
leurs quantits respectives qui en rglent l'accord et font apparatre la couleur dans toute sa force.
Le bleu du ciel ne signifie plus le ciel, mais le bleu. Et ce bleu satur ne vaut que par son accord
(c'est- dire sa diffrence) avec le vert et le rouge avoisinants.
Les couleurs individuelles ne sont pas, comme chez Kandinsky, affectes de valeurs symboliques qui
les rendent irremplaables (40). Un noir peut trs bien remplacer un bleu puisqu'au fond
l'expression vient des rapports (1936, p. 129). Une couleur dans un ensemble n'est qu'une pice
dans un jeu, une note dans une uvre musicale. ...Comme en musique les 7 notes plus ou moins
altres et les mmes timbres expriment par leurs diffrentes combinaisons une varit
extraordinaire d'expressions (1934, p. 148).
La comparaison entre peinture et musique nest pas propre Matisse au dbut du sicle. Mais
habituellement, cette comparaison est conue comme synesthsie, ou comme synthse des arts.
Sous cette forme, elle a contribu largement l'mergence de labstraction : Ciurlionis, Kandinsky,
Kupka. Chez Matisse au contraire, la comparaison est structurale : de mme que dans une suite
mlodique, les notes ne valent que par leurs intervalles, de mme les couleurs dun tableau ne
jouent que par leurs rapports.
Ce qui compte le plus dans les couleurs, ce sont les rapports. (...)
(40)
Wassili Kandinsky, Du spirituel dans lart, ch. VI, Le langage des l< unies et des couleurs , en particulier
p. 65-74, Ed. de Beaune, Paris,1954. Relevons ici une profonde incomprhension de Matisse chez Aragon, qui
dcrit ses couleurs en termes deffets individuels : Jai toujours eu le sentiment que Matisse peignait des
intrieurs rouges (cl ceci trs tt dans son uvre, et cela ne sest jamais arrt) pour s' donner la sensation de la
chaleur. Ce sont trs souvent des tableaux de lt (Henri Matisse, roman, t. II, p. 250). Ces phrases sous une i
production de l'Atelier rouge, peint lautomne de 1911, et parfaitement irrductible une pareille optique.

Certes la musique et la couleur n'ont rien de commun, mais elles suivent des voies parallles. Sept
notes, avec de lgres modifications, suffisent crire n'importe quelle partition. Pourquoi^nen
serait-il pas de mme pour la plastique? (41)
L'insistance sur les rapports nempche pas Matisse d'tre attentif aux diffrences d'effet entre deux
couleurs trs proches. Quelle diffrence entre un noir teint de bleu de Prusse et un noir teint de
bleu outremer. Le noir avec l'outremer a la chaleur des nuits tropicales, teint de bleu de Prusse, la
fracheur des glaciers (p. 206).
Les rapports de couleurs sont si importants que la couleur, la limite, peut tre absente. Ce qui
compte le plus dans la couleur, ce sont les rapports. Grce eux et eux seuls un dessin peut tre
intensment color sans qu'il soit besoin d'y mettre de la couleur (1945, p. 199-200). L'influence
mutuelle des couleurs est tout fait essentielle pour le coloriste, et les teintes les plus belles, les
plus fixes, les plus immatrielles sobtiennent sans quelles soient matriellement exprimes.
Exemple : le blanc pur devient lilas, rose ibis, vert vronse ou bleu anglique par le voisinage de
ses contraires seulement (p. 207). On saisit encore au passage comme la thorie dAlbers se
trouve dj l'uvre chez Matisse.
Les rapports de couleurs ne sont pas seulement les rapports abstraits des couleurs entre elles, mais
surtout leurs rapports concrets de quantits, cest--dire, pour reprendre lexplication dAlbers (42),
dextension et de rcurrence. Comparant les deux versions de la Danse Barnes, Matisse crit : Les
couleurs qui sont les mmes ont cependant chang ; aussi les quantits tant diffrentes, leur
qualit change : les couleurs employes en toute franchise font que c'est leur rapport de quantit
qui fait leur qualit (1934, p. 146).
(41)
1945, p. 199-200. On trouve la mme conception dans Albers, Interaction of Color, ch. XIV, Color
Intervais and Transformation .
Il
y est question dun ensemble de quatre couleurs transpos dans une clef plus haute ou plus basse de
luminosits, de faon que les intervalles restent identiques. Ce travail se trouve pratiqu chez Matisse ds 1905 :
les couples bleu-rouge de la Fentre ouverte, Collioure (n" 60) s'claircissent progressivement, mais restent dans
un rapport constant. Mme travail durant les annes vingt, pourtant plus traditionnelles : ainsi les couples rose-vert
dans YOdalisque, coiffure verte du Carnegie Institute de Pittsburgh (1923).
(42)
J. Albers, Interaction of Color, d. 1971, p. 43, et tout le ch. XVI, Color Juxtaposition Harmony

Quantity .

Ainsi, laccord des couleurs dpendra plus des rapports '!' leurs quantits que des rgles
acadmiques dharmonie. \ propos des vitraux de la chapelle de Vence : Ces couleurs toi il tout
fait ordinaires quant la qualit; elles nexistent il,his la ralit artistique que par leur rapport de
quantits qui les magnifie et les spiritualise (1951, p. 259). Albers : Ces tudes de quantit
nous ont appris quindpendamment des rgles dharmonie, nimporte quelle couleur va ou
marche
avec nimporte quelle autre couleur, pourvu que leurs quantits oient appropries (43).
Contrairement la croyance ordinaire, reprise par Jakobson (Comme disent les peintres, un kilog
de vert nest pas plus vert quun demi-kilog (44)), Matisse pense quune cou-Ifiir est plus sature
si elle est en plus grande quantit: Un Kilog de vert est plus vert quun demi-kilog; ou plus
justement: 1 cm2 dun bleu nest pas aussi bleu quun mtre carr du mme bleu (p. 129 n.).
Puisquil s'agit de pousser la couleur son maximum d'expression, et que la saturation dune couleur
est lie son extension, Matisse est conduit, partir de 1909, augmenter lextension des couleurs,
donc : 1. diminuer le nombre des couleurs employes (trois plus le noir pour la Danse et la
Musique) ; 2. diminuer leur rcurrence, et 3. augmenter la taille du tableau. Do la taille
monumentale des compositions de 1910-1916.
Pourtant, leffet de monumentalit et dexpansion des couleurs ne tient pas ncessairement la
taille relle. Matisse le trouve, par exemple, dans lart des miniatures persanes : Par ses
accessoires, cet art suggre un art plus grand, un vritable espace plastique. Cela maida sortir de
la peinture dintimit (1947, p. 203). Et ses propres uvres, mme trs grandes, donnent souvent
limpression dtre plus grandes qu'elles ne sont.
Ainsi forment systme les deux innovations les plus considrables de Matisse : la couleur et la
surface. Les formes-couleurs, donnant la mme importance relative toutes les parties de la
surface, excluent le rapport hirarchique-illusionniste entre figure et fond. Les figures ne sont pas
plus importantes visuellement que les vides entre elles. Dans les travaux des Orientaux, le dessin
des vides laisss autour des feuilles comptait autant que le dessin mme des feuilles (1942, p.
168). Et parlant de sa phase divisionniste (1904):
(43)
(44)

Ibid., p. 44.
Roman Jakobson, Essais de linguistique gnrale, Ed. de Minuit, 1963, p. 242.

Mes couleurs dominantes, senses tre soutenues et mises en valeur par les contrastes, taient en
fait dvores par ces contrastes, que je faisais aussi importants que les dominantes. Ceci m'amena
peindre par aplats : ce fut le Fauvisme (1951, p. 115-116). Pour moi, le sujet d'un tableau et le
fond de ce tableau ont la mme valeur, ou, pour le dire plus clairement, aucun point n'est plus
important qu'un autre, seule compte la composition, le patron gnral. Le tableau est fait de la
combinaison de surfaces diffremment colores, combinaison qui a pour rsultat de crer une
expression (1935, p. 131-132).
Un aspect particulier de la couleur-surface est l'expansion d'un motif ou d'une couleur envahissant
tout le champ du tableau, figures et fond. Ce procd est frquent en 1911, soit sous la forme d'un
all-over ornemental dont les motifs se multiplient au point de provoquer un effet d'tourdissement
(la Famille du peintre, la Nature morte aux aubergines dans son tat primitif), soit sous la forme
d'une couleur unie, nuance par de faibles variations chromatiques ou par le jeu lger de la texture
(la Fentre bleue, lAtelier rouge). On peut noter aussi, dans les tableaux de 1914-1916, un jeu
d'empitements et de disjonctions entre formes et couleurs qui laissent une impression d'espace
ambigu et par aspects inquitante (45). Jamais Matisse ne sera plus proche de la peinture
amricaine des vingt-cinq dernires annes, pas mme dans les papiers dcoups. On comprend
que Stella, parlant de Matisse, se rfre exclusivement aux toiles de cette priode.
Enfin, dernire consquence du rapport entre couleur et surface, il n'est pas possible de sparer
dessin et couleur (1945, p. 200). Et puisque 1 cm2 d'un bleu n'est pas aussi bleu qu'un mtre
carr du mme bleu , un dessin agrandi doit tre transform. L'artiste qui veut reporter une
composition d'une toile sur une toile plus grande doit, pour en conserver l'expression, la concevoir
nouveau, la modifier dans ses apparences, et non pas simplement la mettre au carreau (1908, p.

43).
Ce principe, Matisse l'a toujours observ. Ses esquisses sont la taille des tableaux : ainsi la Danse
de 1909 (n 97, celle dont parle Stella) est simplement l'esquisse de la Danse de 1910 (n 101). Par
commodit, aprs 1931, Matisse prpare les esquisses de ses plus grandes compositions avec des
papiers dcoups qu'il dplace ; ceci le conduisit, aprs 1943, exploiter pour elles-mmes les
possibilits formelles des papiers dcoups.
(45)
If you cant afford L.S.D. see the Matisse exhibition (lu dans le livre dor de l'exposition du Grand
Palais).

La rciproque de l'axiome : 1 cm2 de bleu..., est nonce par Matisse propos des deux Torses de
Jazz : Pour donner le mme poids visuel au torse blanc et au torse bleu identiques iorigine, la
partie suprieure du torse bleu a d lie alourdie (affirmation du fait: 1 cm2 dune couleur n'est pus
de poids gal 1 cm2 d'une autre couleur, ce principe est la base de la science de la couleur)
(p. 192 n.). Et pour prciser: une couleur plus sature et plus lumineuse a plus

le poids quune couleur plus terne et plus sombre. Leurs quantits relatives doivent tre
compenses (46).
La couleur cre et modifie la forme. Lune ne va pas sans I'utre. Pourtant, en 1940, Matisse crit
Bonnard : Votre lettre m'a trouv ce matin aplati, compltement dcourag. (...) Mon dessin et ma
peinture se sparent (p. 182). De cette eparation, on peut voir la mise en image dans la dernire
toile peinte par Matisse, Katia en robe jaune (1951, n 204): un le visage sans traits se ddouble, le
cerne tant trs dcal par rapport la couleur jaune-citron quil est suppos entourer.
Comme on sait, Matisse a trouv la solution dans les papiers ilcoups. Le papier dcoup me
permet de dessiner dans lu couleur. Il s'agit pour moi d'une simplification. Au lieu de dessiner le
contour et d'y installer la couleur l'une modifiant hutre je dessine directement dans la couleur,
qui est dautant plus mesure qu'elle nest pas transpose. Cette simplification garantit une prcision
dans la runion des deux moyens qui ne font plus quun (1951, p. 243). Le papier dcoup inverse
lordre classique de la peinture, o le dessin prcde la couleur. Cest sur quoi Matisse insistait, et
qu'au lieu que le dessin ft, comme dans la peinture antrieure, toujours premier la couleur, (...)
ici la couleur tait peinte dabord, puis dcoupe, c'est--dire dessine aprs coup par l<- ciseau
(sic) (47).
Dessiner avec des ciseaux.
Dcouper vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs (1947, p. 223). Le
papier dcoup met lin la rivalit sculaire entre la peinture et la sculpture. Avec les derniers
papiers dcoups environnants (la Piscine, ii" 226) et la chapelle de Vence, un pas de plus est fait, et
la peinture devient architecture. A la fin, l'art de Matisse tend .i faire clater les distinctions entre les
arts, et lespace mme du muse.
(46)
Voir : Albert H. Munsell, A Grammar of Color, Mittineague, Mnss., 1921, p. 9; J. Albers (reprenant une
remarque de Schopenhauer ni le systme de Goethe), Interaction of Color, p. 43.
(47)
Aragon, Henri Matisse, roman, t. II, p. 283.

Les crits de Matisse ne sont pas simples. Un jeu problmatique s'y trame entre l'intentionnel et
l'involontaire, entre ce que lartiste fait et ce quil dit, entre ce qu'il dit et ce qu'il tait. Assurment ils
clairent sa peinture. Mais les lisant, pourrait-on prvoir celle-ci ? Non sans doute, et les crits disent
aussi cet cart imprvisible. Les textes du peintre, cest la fois le texte verbal, le texte pictural, et
le dcalage entre lun et lautre.
Le rythme des crits et propos de Matisse est curieux. Quelques textes, rares mais essentiels, entre
1907 et 1909. Puis rien, peu prs, pendant quinze ans. En particulier, entre 1909 et 1916, la
priode la plus fascinante de sa production, rien de trs remarquable, sinon, dans une lettre de
1913, ces mots La vrit est que la Peinture est une chose bien dcevante (p. 117 n.).
Aprs 1925, et surtout aprs 1929, crits et dits se multiplient tout dun coup, mais accompagns
perptuellement de leur dngation : Qui veut se donner la peinture doit commencer par se faire
couper la langue (1947, p. 235). Je n'crirai que pour vous assurer que je ne le ferai pas (48).

 En rsum, je travaille sans thorie , crit Matisse la fin d'un texte trs mdit (1939, p. 163).
Quest-ce dire? Matisse refuse une thorie qui prexistait la pratique de la peinture, une pratique
qui se rduirait l'application d'une thorie. Il rejette la thorie no-impressionniste, non parce
qu'elle est thorique, mais parce qu'elle est borne par ses a priori. Cest--dire insuffisamment
thorique. En ralit, jestime que la thorie mme des complmentaires nest pas absolue. En
tudiant les tableaux des peintres dont la connaissance des couleurs repose sur linstinct et le
sentiment, sur une analogie constante de leurs sensations, on pourrait prciser sur certains points
les lois de la couleur, reculer les bornes de la thorie des couleurs telle quelle est actuellement
admise (1908, p. 49). Pour Matisse, une thorie est implique dans la pratique picturale ; une
pense plastique travaille luvre, sy dveloppe. Je vais, pouss par une ide que je ne connais
vraiment quau fur et mesure quelle se dveloppe par la marche du tableau (1939, p. 163).
Du lieu d'o il parle, le peintre n'est pas le mieux plac pour juger ce qu'il fait. Car ce que les
Matres ont de meilleur, qui est leur raison d'tre, les dpasse. Ne le comprenant pas, ils ne peuvent
lenseigner (1937, p. 158).
La thorie implique dans la pratique survient aprs elle. Son explicitation suppose un dlai. C'est
pourquoi, vers la fin de sa vie, Matisse refuse de juger la peinture de Pollock et des artistes
amricains, quassurment il ne pouvait pas comprendre, bien quil et, dans les annes trente,
prvu leur venue:
(48)
1947, p. 311. Voir lexcellente note que D. Fourcade consacre cette question, p. 309-310n. : Matisse est
tout entier dans llan qui la port sa vie entire crire et parler, et tout entier dans sa rpulsion le faire, de
mme, nous lavons vu, quun dsir inn denseigner fut chez lui constamment battu en brche par la conscience
de linanit de tout enseignement.

Vous voyez, il est trs difficile de comprendre la gnration qui nous suit. Petit petit, avanant
dans la vie, on cre non seulement une uvre, mais la doctrine esthtique qui la dfinit, il devient
alors plus difficile de comprendre un style dont
l'origine se situe au-del de notre point darrive. Quand nous nous manifestons, le mouvement de
la peinture nous contient nn moment, nous absorbe, et nous ajoutons un maillon la chaine. Puis
lhistoire nous dpasse, nous rejette, et nous ne comprenons plus (p. 306 n.).
La thorie de Matisse, si lucide maints gards, demeure fondamentalement htrogne,
contradictoire et troue.
On a relev quelques symptmes de ces contradictions: lappel au jeu dchecs, et le refus des
checs ; le rapport envisag comme parent entre les choses, et comme diffrence entre les choses
et, symptme de ces symptmes: le discours qui tout en parlant rejette comme inutile tout discours.
Autres contradictions :l'volution est envisage tantt comme rupture, tantt comme continuit. La
dcoration est considre gnralement comme une qualit positive essentielle, mais une fois
comme une chose qui na aucune importance (p. 308 n.). Et ainsi de suite.
Il nest pas inutile daccuser quelques-uns de ces accrocs : ni le rapport entre lart et la politique, sur
les limites et les rserves, sur lvolution mme de Matisse, en particulier la rupture de 1917. Ils
peuvent en dire long sur ce qui fonde
la pense plastique de Matisse, mais quelle ne peut pas saisir.
Matisse sest voulu apolitique. Il sest tenu lcart des multiples conflits que sa vie a traverss.
Toutes les opinions lin sont acceptables. Pendant loccupation, il parat saccommoder de
lantismitisme bruyant de son ami le peintre < amoin (49), sans lui-mme s'engager sur cette pente
glissante.
L'apolitisme de Matisse, cela veut dire, concrtement : un coup de cul droite, un coup de cul
gauche. C'est ainsi que (tout en jugeant svrement, dans ses lettres Rouveyre, le rgime de
collaboration) il donna en 1941-42 deux interviews Radio-Vichy, et qu'en 1944 sa femme et sa fille
furent arrtes pour faits de rsistance.
Ce texte n'est pas une hagiographie. Il ne s'intresse dailleurs pas Matisse .
(49)

Voir la correspondance Matisse-Camoin, Revue de l'art, 12,1971, p. 26-27.

Un individu Henri Matisse na jamais exist : On aperoit aussi peu sa personne contemplant un
sien tableau qu'on ne voit loprateur en regardant une projection (50). Ce qui nous intresse,

cest la manire dont la trame artistique et la chane politique se sont tisses dans son texte
biographique, verbal, pictural. Et les multiples nuds, souvent peu visibles, qui s'y dclent.
Matisse ne dit pas cela. Ce quil dit, cest quun pareil entrelacement ne saurait avoir lieu. Les
vnements politiques sont temporaires ; ils passent. Lart vit d'une vie ternelle. Je ne crois pas
l'art de propagande. Il n'est pas ncessaire l'artiste de s'associer la lutte des classes ou de
chercher l'interprter (1933, p. 97 n.). Pourtant, il rve d'un art collectif, mais attention... il ne
faudrait pas me faire peindre des marteaux et des faucilles toute la journe ! (1933, p. 120 n.).
Comme peu prs tout le monde cette poque (l'poque du ralisme socialiste), Matisse conoit le
rapport entre l'art et la politique dans un sens restreint : un art de propagande. Mais dautres formes
de rapports restent possibles. A cet gard, son apolitisme va plus loin que lengagement politique de
Picasso. En peignant son horreur devant Guernica bombarde, celui-ci apporte un soutien rel la
lutte contre le fascisme grandissant. Mais par l il revient l'art d'avant Manet, un art o le sujet
prdomine. Quelques annes avant Guernica, Matisse, en peignant pour le millionnaire Bames un
sujet aussi peu engag que la Danse, dsignait beaucoup plus profondment, sans mme s'en
rendre compte, lenjeu artistique de la lutte des classes, car il sinterrogeait alors sur les limites de
lart, question que Picasso avait depuis longtemps renonc soulever.
Cette question, Matisse se l'est trs souvent pose, mais comme une question de forme, sans
s'interroger sur ses fondements et sa porte dans le champ des luttes de classes. A propos,
justement, de la Danse Barnes : Il fallait surtout que je donne, dans un espace limit, l'ide de
limmensit. C'est pourquoi jai mis des personnages qui ne sont pas toujours entiers, il y en a la
moiti qui est dehors... Si, par exemple, je disposais de trois mtres de haut, je plaais des
personnages dont la hauteur totale, si j'avais pu les reprsenter en entier, aurait t de six mtres.
Je donne un fragment et j'entrane le spectateur, par le rythme, je l'entrane poursuivre le
mouvement de la fraction qu'il voit, de faon ce qu'il ait le sentiment de la totalit.
(50)

Andr Lvinson, Les soixante ans de Henri Matisse , LArt vivant, janvier 1930, p. 24.

427
L'intrt est certainement comme dans la peinture en gnral de donner, avec une surface trs
limite, l'ide de l'immensit (1951, p. 154). I/uvre dart, sortant de son espace, entrane le
spectateur h la prolonger au dehors.
A la limite, que se passe-t-il ? Une remise en cause tacite des vieilles divisions, trop vite acceptes
comme allant de soi, entre l'uvre d'art et le mur qui l'entoure, entre l'art et le non-art, entre
l'artiste et celui qui ne l'est pas.
Ici, les propos de Matisse deviennent allusifs, contradictoires. La peinture de chevalet lui parat
condamne cause des murs qui changent (1952, p. 148 n.) ; mais le nouveau langage qui
se dcle dans la peinture d'aujourd'hui n'implique pas, ses yeux, la condamnation (...) de la
peinture de chevalet (1951, p. 243). En 1925, il dsapprouve les cadres gris: L'or seul convient
pour les cadres. (...) Une toile peinte lhuile doit tre entoure d'une bordure dore et quand la
peinture est bonne, elle est, voyez-vous, beaucoup plus riche 11ic l'or (p. 88). Ainsi se trouvent
respectes deux des fonctions traditionnelles du cadre: sparer clairement l'art de son dehors, et
signifier le caractre infiniment prcieux de la surface quil enferme. Pourtant, en 1913, il crivait
Morosov, qu'il lui avait achet le Triptyque marocain: Les cadres ont t destins pour les tableaux
et sont gris ils sont peints la colle (p. 196 n. ; suit une recette pour nettoyer ou repeindre ces
cadres s'ils se tachent). Et en 1952 : Quand les quatre cts font partie de la musique, on peut
placer l'uvre sur un mur, sans cadre (p. 196 n.).
Il faut sans doute faire la part de l'volution de Matisse : en 1925, sa peinture tait plus
traditionnelle qu'en 1913 et 1952. Mais l'volution ne suffit pas pour expliquer ces contradictions. On
pourrait plutt dire l'inverse: l'volution de Matisse dploie dans le temps les contradictions qui soustendent son art, et l'art de son poque.
En s'attachant aux donnes propres de la peinture, surface n couleur, le travail de Matisse aurait d
renforcer la sparation entre l'art et le reste. Il n'en est rien. Au dbut du sicle, la peinture, en
cherchant son essence aux dpens de la i (-prsentation, finit par abdiquer toute prtention tre
une entit spare. Car le systme d'une peinture spare de son dehors tenait en fait la

reprsentation, c'est--dire leffacement de ses donnes signifiantes. L'art comme entit spare et
lart comme reprsentation illusionniste taient une seule cl mme chose.
Au XVe sicle, la peinture est devenue un systme de reprsentation rgl par !a grille perspective.
Celle-ci prsuppose un champ pralablement dlimit, une fentre ouverte par o je puisse voir ce
qui doit y tre peint (51).
La reprsentation en perspective implique la fois le refoulement du plan pictural (le support est
transparent la reprsentation), i et l'tablissement d'une limite qui constitue limage en la sparant
de son dehors invisible.
A cette poque, lappareil de la fentre comme mtaphore du tableau est souvent figur dans celuici, sous forme de colonnes, montants de porte, appui de fentre feints, qui figurent la sparation
entre deux scnes ou la limite de la reprsentation (52). Mais partir du XVI sicle , une fois le
systme bien en place, cet chafaudage est retir. La fentre devient alors veduta : non plus
lappareil constituant la reprsentation, mais un simple lment de celle-ci servant renforcer la
profondeur et le pouvoir dillusion de la peinture. La sparation entre lart et le reste se trouve ainsi
naturalise.
Cette sparation (enracine dans la division entre lart et le travail, qui fait suite lclatement de
lartisanat mdival) dura jusquau XIXcle. Mais vers 1900-1910, au moment o la peinture donna
progressivement cong la reprsentation, elle fut amene s'interroger nouveau sur les limites
qui avaient constitu sa diffrence.
Cette interrogation intervient tt chez Matisse. Une Vue du pont Saint-Michel, de 1900 (n 36),
figure gauche un montant de fentre, contrebalanc droite par une grande zone rserve : toute
une partie de la vue reprsente nest pas peinte. La partie droite du tableau est un lment de la
reprsentation, mais non de la peinture, proprement parler. La partie la plus ' gauche est un
lment de la peinture, mais non de la reprsentation : elle reprsente la limite de la reprsentation.
Peinture et reprsentation se voient dcales, elles ne sont plus 1 adquates lune l'autre.
Toute sa vie, Matisse fut obsd par le thme de la fentre comme limite de la reprsentation et
mtaphore de la peinture. Point critique de cette recherche : la Porte-fentre de 1914 (n 127), o
lon ne voit plus que lappareil de la fentre ouverte. La reprsentation qu'il renferme est remplace
par du noir. Seule est reprsente la limite de la reprsentation. Lart est reconduit sa limite.
]
(51)
Lon Battista Alberti, Dlia Pittura (v. 1435), d. Luigi Mall, Sansoni, Florence, 1950, p. 70.
(52)
Voir Meyer Schapiro, Sur quelques problmes de smiotique de lart visuel : champ et vhicule dans les
signes iconiques , Critique, aot-septembre 1973, p. 866.

On nen finirait pas de dnombrer les moyens par lesquels Matisse questionne les limites de la
peinture. Ou plutt, cest la peinture qui chez lui se questionne elle-mme, car ces
moyens sont exclusivement picturaux: faux-cadres omementations (Nature morte aux aubergines),
multiplis (Nymphe dans la fort), rservs (Marin II, la Desserte rouge) ; traces de repentirs,
textures lgres qui par endroits laissent apparatre li support, zones en rserves, grattages. Matisse,
contre l'usage millnaire de la peinture, qui consiste ajouter, procde souvent par soustraction,
comme dans la taille directe des sculpteurs : soustraction des traits rfrentiels (par exemple,
soustraction des traits du visage (53)), mais aussi soustraction il. la peinture elle-mme. Jen
remets (ou jen retire, car je gratte beaucoup) jusqu ce que a fasse bien (1939, p. 153).
Jacques-Emile Blanche, avec la justesse de la perfidie, affirmait que la technique de Matisse
consiste supprimer (54).
Les grattages et suppressions, frquents vers 1914, provoquent un jeu imprvu de l'intention et de
laccident. La Leon de piano (n 145) comporte dans la zone verte des parties nattes, dautres
craqueles, dautres o il est impossible de dire ce qui relve du grattage et ce qui relve de la
craquelure. Cette indcision va peut-tre plus loin que les flures du Grand Verre, grce auxquelles
Duchamp intgre dlibrment laccident luvre.
Les rserves, chez Matisse, servent rendre les effets de lumire intense, et faire respirer les
plans voisins. Mais elles unt aussi une fonction plus fondamentale : le jeu de l'inachvement, la
structuration par le vide. Elles signalent que cest la uon-peinture qui est la condition, la base, le

support de la peinture.
Cest la conjonction de ces pratiques : emploi des rserves, ti .ivail du cadre, thme de la fentre,
qui soulve la question des limites de lart. Cette question, Matisse nest pas le seul peintre la
mettre en uvre dans sa peinture. Vers 1910-1920, toute la peinture qui vaille, en se posant la
question fausse de son essence, rencontre dans sa pratique la vraie question de ses limites et de sa
possibilit. Il faudrait en tudier les manifestations chez Delaunay, qui vers 1912 peint aussi des
lableaux-fentres ; chez Klee, qui multiplie les limites et renverse parfois dans sa peinture le rapport
intrieur-extrieur; i liez Mondrian, dont les tableaux se laissent voir comme des fragments
infiniment extensibles.
(53)
A propos de la Femme la fontaine de 1919 (n 159, mais la l'tioto p. 220 du catalogue de lexposition de
1970 ne correspond pas i ce tableau): Bernheim, le marchand de Matisse, scrie : 'Mais i.unais je ne pourrai la
vendre, je vous en supplie mettez au moins l.i bouche. Matisse rpond: Si je lai enleve (car elle y tait), ce nVst
pas pour la remettre. (catalogue de lexposition de 1970, p. 88).
(54)
Cit dans R. Escholier, Matisse, ce vivant, p. 107.

A la limite: Malvitch et la question du dernier tableau ; Dada, et la thorie produc-tiviste qui veut
fondre l'art dans la vie (55).
Cette question chez Matisse s'inscrit doublement : dans sa pratique picturale, et dans ses textes.
Mais quelle dception quand on compare l'enjeu de celle-l et ce que dclarent ceux-ci. Au
journaliste qui lui demandait : D'o vient le charme de vos tableaux reprsentant des fentres
ouvertes ? , il explique : Probablement de ce que pour mon sentiment l'espace ne fait qu'un
depuis l'horizon jusqu' l'intrieur de ma chambre atelier et que le bateau qui passe vit dans le
mme espace que les objets familiers autour de moi, et le mur de la fentre ne cre pas deux
mondes diffrents (1942, p. 100 n.). Nest-ce que a ? Pourtant ce commentaire, que Matisse
donne plusieurs reprises, mrite dtre comment son tour. On peut voir dans le passage,
perpendiculaire l'il, entre le dedans et le dehors d'une vue, une mtaphore du passage, parallle
au regard, entre le dedans et le dehors du tableau qui la reprsente.
Les propos et silences de Matisse sur la fentre dnotent le retard de la thorie verbale de la
peinture sur sa thorie picturale. Mais ils en disent long, en mme temps, sur les forces
contradictoires qui se partagent sa peinture : un profond mais visible respect de l'art, et une
tendance, souterraine mais irrpressible, remettre en cause les frontires qui en constituent la
figure.
Ces forces contradictoires se dploient dans ce qu'il est traditionnel d'appeler son volution. Le trait
le plus frappant de celle-ci est qu'aprs une priode de recherches branlant la peinture jusque dans
ses fondements, Matisse revient tout coup, en 1917, un art bien plus traditionnel. Cet art n'est
pas sans charmes, ni mme sans problmes. Mais peu prs tout ce qui faisait l'importance dcisive
de Matisse jusqu'en 1916 est mis en veilleuse durant une bonne douzaine d'annes. Ainsi le thme
de la fentre, sans perdre de sa frquence, est alors ramen une question de lumire filtrante. A
partir de 1930, l'aspect hroque et l'aspect aimable vont se ctoyer ingalement, jusqu'aux grands
papiers dcoups de la fin.

(55)
Voir Nikola Taraboukine, Le dernier tableau, d. Champ Libre, Paris, 1972.
(56)
Voir A. Fermigier, Matisse et son double . A. Barr, Matisse, his Art and his Public, p. 203-204. Cette
rupture est souligne lpoque dans larticle dA. Lvinson, Les soixante ans de Henri Matisse . LArt vivant,
janvier 1930.

On a beaucoup glos sur cette dualit, en particulier sur la rupture de 1917 (56). On a tent d'en
recenser les causes, personnelles et gnrales : l'installation du peintre Nice (Jack Flam appelle
cette priode, avec une quivoque bien trouve : the Nice Period), l'ge, le doute, le besoin de
dtente et de succs. Une raison plus dcisive pourrait tre la pression exerce par Bernheim-Jeune,
la galerie avec laquelle il tait sous contrat, et par sa clientle bourgeoise : cette question du march
na pas t sans jouer son rle dans les transformations de l'art vers 1920.

Aprs les annes 1910, priode de fermentations rvolutionnaires, artistiques et politiques, les
annes qui suivent la guerre sont tout point de vue des annes de raction : politiquement, c'est
la rpression des mouvements rvolutionnaires qui prlude la monte du fascisme et du nazisme ;
en art, cest la promotion bruyante dune esthtique dordre et de tradition nationale. Cest lpoque
des retours (retour Ingres, Bach, au folklore, Mme de La Fayette) ; lpoque o Jean Cocteau
oppose le classicisme franais lavant-garde germanique . Pour saisir lampleur de ce
mouvement il suffit de mentionner queques artistes typiques de laprs-guerre (Radiguet, Hindemith,
Dunoyer de Segonzac), et de comparer ce que Picasso, Delaunay ou les futuristes peignaient vers
1918-1920 ce quils peignaient vers 1910-1912. Il en est de mme en partie pour lart abstrait : la
peinture de Kandinsky lpoque du Bauhaus est une mise en ordre no-classique de labstraction
des annes dix, tout comme le dodcaphonisme de Schnberg, aprs 1923, radicalise le systme
mais classicise les structures de l'atonalisme des annes 1910-1914. Tout se passe comme si lart,
parvenu un point de non-retour, ne pouvait plus que revenir en arrire sous peine de sanantir.
Dada, loin de contredire labstraction, en est la consquence logique. La figure de Mal-vitch est ici
exemplaire : aprs les blanc-sur-blanc de 1917-18, Malvitch cesse peu prs toute son activit de
peintre, et quand il la reprend aprs 1930, cest pour revenir une figuration relevant de la tradition
des icnes.
Ici intervient lun des silences les plus troublants de Matisse. Celui-ci ne parat pas s'tre rendu
compte de la rupture de 1917, et de la transformation profonde qu'elle implique. Jetant, la fin de
sa vie, un regard en arrire sur l'ensemble de son uvre : De La joie de vivre j'avais trente-cinq
ans ce dcoupage j'en ai quatre-vingt-deux je suis rest le mme. (...) Il ny a pas de
rupture entre mes anciens tableaux et mes dcoupages, seulement, avec plus dabsolu, plus
dabstraction, jai atteint une forme dcante jusqu l'essentiel (1951, p. 246-249). Une seule fois,
en 1919, mis au pied du mur, il constate la rupture, mais linterprte en termes positifs.
A Ragnar Hoppe, lui parlant de ses premiers tableaux niois dont le style lui parat presque un
retour un stade antrieur , Matisse rpond : Quand on a obtenu ce qu'on a voulu d'un domaine
particulier, quand on a exploit les possibilits inhrentes une direction, il faut bien virer de bord,
chercher quelque chose de nouveau. (...) Cela relve tout simplement de lhygine. Si javais
continu dans l'autre voie que je connaissais si bien, j'aurais pu finir en maniriste (57). Cette
nouvelle dngation peut s'expliquer par le dsir de ne pas renier une part importante de son
uvre. Mais aussi par l'impossibilit o se trouve le peintre de comprendre les forces historiques
luvre dans sa production. Matisse est du reste conscient de cette impossibilit : Nous naissons
avec la sensibilit d'une poque de civilisation. (...) Les arts ont un dveloppement qui ne vient pas
seulement de lindividu, mais aussi de toute une force acquise, la civilisation qui nous prcde. On
ne peut pas faire n'importe quoi. Un artiste dou ne peut pas faire quoi que ce soit. S'il n'employait
que ses dons, il n'existerait pas. Nous ne sommes pas matres de notre production. Elle nous est
impose (58).
On pourrait trouver que ce propos va contre lide que luvre exprime l motion de lartiste.
Mais cette motion, et les moyens mis en uvre pour lexprimer, sont d'une certaine manire
dtermins par l'poque. En retour, la production des peintres constitue la figure de l'art de cette
poque. Le peintre n'est pas lorigine de sa production, mais seulement son agent. Venue de
lpoque, elle retourne lpoque.
Matisse est travers par le rseau complexe des contradictions qui sous-tendent la production
artistique de son temps. A la fin de sa vie, la chapelle de Vence est peut-tre le lieu extrme de ces
contradictions. L, un problme structural et un problme motionnel s'affrontent. Le problme
structural consiste opposer latralement deux murs de vitraux (ouest et sud) deux murs de
cramiques (nord et est), c'est--dire deux surfaces translucides-colores-discontinues deux
surfaces opaques-noir et blanc-continues (continues au point que mme le Chemin de croix est,
contre la tradition, pris dans un champ unique, la succession des quatorze stations suivant l'ordre le
plus continu possible, l'ordre boustrophdon, de bas en haut :
(57)

Ragnar Hoppe, Pa visit hos Matisse (1920, en fait 1919), Stadter och Konstnrer, Bonnier,

Stockholm, 1931, p. 196. Je remercie D. Fourcade de m'avoir communiqu ce texte, traduit par
Cecilia Monteux, qui ne figure pas dans les ditions.
(58) 1936, p. 128. On trouve une ide analogue dans les Principes fondamentaux de lhistoire de
lart, de Heinrich Wlfflin (1915) : Lorsquun artiste entreprend son uvre, certaines conditions
optiques soffrent lui, par lesquelles il est li. Tout nest pas possible en tout temps. La vision a son
histoire, et la rvlation de ces catgories optiques doit tre considre comme la tche primordiale
de lhistoire de lart (coll. Ides/Arts, Gallimard, p. 16).
En outre, luvre est conue non plus comme une surface immobile, fige, extrieure au
spectateur, mais comme un environnement complexe, cintique, dont les parties se transforment
mutuellement : le mouvement du soleil dplaant la projection des vitraux sur les dalles et les
cramiques.
Le problme motionnel consiste opposer frontalement deux surfaces calmes (nord et sud) deux
surfaces agites (est et ouest). Le plastique et l'motionnel jouent par opposition doppositions.
D'autre part, ce travail est constamment report vers ses effets les plus douteux de transcendance
motionnelle : recueillement , expression spirituelle (p. 260), transfigurer le noir et le blanc
qui rgnent dans ce sanctuaire dominicain et y faire rayonner tout le prisme cleste (p. 265). Il
tait invitable que des esprits bien intentionns, comme le P. Couturier, tirent ces effets vers la
chienlit religieuse. Qui ne prte le flanc aux dsirs de linterprtation ? Kafka lui-mme...
Matisse a reconnu, dans la chapelle et dans toute son uvre, l'existence de deux forces contraires :
l'une qui pousse l'art vers le futur (c'est--dire vers la remise en question de son statut mme),
l'autre qui le tire vers sa propre conservation :
Je pressens que ce travail ne sera pas inutile et qu'il pourra rester l'expression d'une poque d'art,
peut-tre dpasse, je ne crois pourtant pas. Il est impossible de le savoir aujourd'hui, avant la
ralisation des mouvements nouveaux.
De cette expression du sentiment humain les erreurs qu'elle peut contenir tomberont dellesmmes, mais il en restera une partie vivante qui pourra runir le pass avec l'avenir de la tradition
plastique (1951, p. 258).
Tel est peut-tre leffort le plus hroque de Matisse : avoir assum son art comme un lieu de
contradictions, dont le ple caduc est accept comme tel. Les deux Matisse ne sont pas spars : ils
luttent. Et dans cette lutte, tout lart moderne se trouve engag.
(Un (d)tour de vis. En quel sens ?)
Jean-Claude Lebensztejn.