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IV
Ano
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Expediente
Concepo da revista e reviso tcnica: Alexandre Mate.
Iniciativa: Movimento de Teatro de Rua de So Paulo e Grupo de Pesquisa Crtica aos
Espetculos de Rua, da Universidade Estadual Paulista UNESP.
Reviso: Airton Dantas e Gissela Mate.
Editores: Adailtom Alves Teixeira, Alexandre Falco de Arajo e Daniela Landim.
Colaboradores: Adailtom Alves Teixeira, Alexandre Falco de Arajo, Alexandre Mate,
Andr Carrico, Barbara M. S. da Conceio, Beatriz Nascimento, Caio Ceragioli, Caio
Marinho, Daniela Giampietro, Daniela Landin, Danilo Ferreira Putinato, Diego Cardoso,
Emerson Natividade, Gyorgy Laszlo, Jos Cetra Filho, Junia Magi, Lissa Santi, Luiz
Eduardo Frin, Maria Gabriela DAmbrozio, Narah Neckis, Natlia Siufi, Nathlia Borzilo,
Raquel Rollo, Roberta Ninin e Rodrigo Moraes Leite.
Projeto grfico/diagramao: Maurcio | powerblack.com.br
Fotgrafo: Augusto Paiva.
Jornalista responsvel: Danilo Monteiro MTB 11247.
Produo executiva: Selma Pavanelli.
Revista n4: Agosto de 2014.
Contato:
grupodepesquisacriticarua@gmail.com
mtrsaopaulo.blogspot.com
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Distribuio gratuita
Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da UNESP
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ndice Geral
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O que o MTR
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Histrico de trs anos de reflexo prxica desenvolvida no Instituto de Artes da Unesp: encontro
de fazedores de teatro de rua, Alexandre Mate
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Enquanto o malandro segura o Diabo, Jesus anda de Skate no Campo Limpo, Caio Marinho
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Entre pcaros e burlescos, a baixa comdia manda lembranas aos poderosos, Daniela Landin
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Alegre ciranda para uma poltica mais bela, Alexandre Falco de Arajo
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Um pouco mais alm da Ocupao Artstica dos Espaos Pblicos, Barbara M. S. da Conceio
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Apresentao: As leituras crticas dos espetculos de rua e sua organizao e guarda documental: o
aprimoramento de processos de interlocuo, Alexandre Mate
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Epifania para elaborao de manifesto: Pelo trabalho como fora criadora, e no destruidora de si e
do outro, Daniela Landin
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Olhos nos olhos: queria ver o que vocs fazem!, Lissa Santi
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A fantstica estria do Circo Tomara que No Chova - Teatro de Mamulengo, Emerson Natividade
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Editorial
Enfim, a Revista Arte e Resistncia na Rua est de volta praa, neste
caso, praa virtual, conectada pela rede mundial de computadores.
Aps um intervalo de dois anos sem publicao, compartilhamos a
edio n 4, que traz textos de reflexo terica, relatos de aes de
militncia e leituras crticas dos espetculos apresentados na 6a Mostra
Lino Rojas, realizada em novembro de 2011.
A trajetria da Revista, que teve sua primeira edio em 2009,
retomada, dando continuidade aos processos de formao de crticos
em dilogo direto com os fazedores teatrais e de registro do fazer
teatral de rua. Esforo, sempre bom lembrar, militante, que conta com o
trabalho voluntrio de artistas, estudantes de graduao e ps-graduao
reunidos em torno do Ncleo Paulistano de Pesquisadores e Fazedores
de Teatro de Rua e do Grupo de Pesquisa Crtica aos espetculos de
rua, ambos sediados no Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista - UNESP e coordenados pelo professor Alexandre Mate. Alm,
claro, de toda a articulao e iniciativa do Movimento de Teatro de Rua
de So Paulo, realizador das sucessivas edies da Mostra Lino Rojas,
que j se inscreveu no calendrio cultural paulista e qui nacional.
Um destaque desta edio a incluso de artigos de aprofundamento
terico acerca de temas caros produo teatral de rua, como as
questes de espao e territrio e da palhaaria. A Revista se expande, se
aprofunda e se enraza entre os teatristas, pesquisadores e apreciadores
desta arte, fornecendo alimento para o contnuo amadurecimento de
uma prxis de potencial emancipatrio, que implica a ocupao e a
ressignificao dos espaos pblicos, na contramo da mercantilizao
que impera na sociedade. Que a Revista possa ser mais uma trincheira na
luta pelas artes pblicas e por um mundo mais digno e justo! Boa leitura.
O que o MTR
O Movimento de Teatro de Rua de So Paulo
(MTR/SP) nasceu em 2002 por intermdio da
unio de sete grupos durante a ao cultural
Se Essa Rua Fosse Minha. Desde ento, tem
crescido significativamente o nmero de grupos
interessados em debater temas pertinentes s
especificidades do teatro de rua.
De agosto a setembro de 2003, foi realizado o 1o
Seminrio de Teatro de Rua com a participao de
12 grupos. O encontro consolidou o Movimento e
resultou na I Overdose de Teatro de Rua, com a
apresentao de 15 espetculos teatrais, no dia
3 de novembro de 2003, no Bulevar So Joo e
Vale do Anhangaba, em So Paulo. Mesmo sem
ter patrocnio ou apoio do poder pblico ou da
iniciativa privada, a ao marcou o incio de um
processo mobilizatrio poltica e artisticamente.
O Movimento realizou, em junho de 2004, a II
Overdose de Teatro de Rua e em julho daquele
mesmo ano, o 2o Seminrio de Teatro de Rua,
que contou com a participao de pensadores,
fazedores e polticos que atuam e pensam o
espao urbano. Ainda em 2004, realizou-se a 1a
Temporada de Teatro de Rua de So Paulo, na
Praa do Patriarca, com o intuito de transformar o
local em espao permanente para apresentao
de espetculos e divulgao da programao do
teatro de rua.
Desde a realizao do 1o Seminrio, o MTR/
SP realiza encontros em que se estabelecem
as bases de uma atuao propositiva para a
insero de manifestaes artsticas no espao
pblico aberto, para a luta por polticas culturais
especficas que atendam s necessidades de
produo, de pesquisa e de circulao da arte
popular, bem como para a ampliao das formas
de acesso ao teatro.
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Obras artsticas tendem a estremecer o esprito diante da beleza: as obras de Picasso e de Arthur Bispo
do Rosrio podem nos emocionar de modos diversos e de modos assemelhados; de modos distintos, uma cena
de Grande Otelo e Oscarito podem nos oferecer emoes muito prximas s de Bergman; uma msica cantada
por Pena Branca e Xavantinho pode emocionar tanto quanto uma ria cantada por Maria Callas... No somos
um e, no muito tempo permanecemos idnticos: mudanas, processos, retomadas tendem a caracterizar o
organismo vivo e contraditrio que o humano. s vezes, em certos momentos do dia, pode-se cantar a todos
os pulmes, clamando o contido na letra de Help
Help! I need somebody
Help! Not just anybody
Help! you know I need someone
Help!
Outros momentos do mesmo dia, com o mesmo mpeto e vibrao pode-se cantar, de Gilberto Gil,
Preciso aprender a s ser
E quando escutar um samba-cano
Assim como: Eu preciso aprender a ser s
Reagir e ouvir o corao responder:
Eu preciso aprender a s ser
Paradoxo, mas s vezes, o que se quer apenas o se embolar em determinados cachos de cabelo;
enfim, mltiplas e dspares combinaes. Por que se pode achar brega uma msica de Roberto Carlos cantada
por ele mesmo e se pode ficar emocionado quando ela mesma cantada por Adriana Calcanhoto? Quem
que consegue explicar to clara e objetivamente isso? Ernst Fischer (1979) afirma e reitera determinado carter
de mistrio envolvendo a arte: afinal, mesmo produzida historicamente, ela se estrutura por certo no sabido,
por certo mistrio... Selma Pavanelli, do grupo Buraco dOrculo, declarou em encontro do Ncleo Paulistano
de Pesquisadores de Teatro de Rua, que no quer fazer teatro para autistas: ela quer a rua porque nesta a
relao direta, ela e o pblico existem em relao e abrem suas mentes troca de imaginrios, a denncias
partilhadas, a esperanas repartidas... Nessa relao, ningum ensina ningum; ningum impe ao outro, de
modo autoritrio, a sua viso, diria, h um (des)contido que se (trans)borda a vrias mos.
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apresentados na rua transitam com expedientes picos, o processo de discusso centrou-se em torno do teatro
pico, seus expedientes e suas diferenas em relao ao teatro pico-dialtico. A sntese de tais encontros,
dentre outros espaos, encontram-se disposio no blog Teatro de Rua e a Cidade (http://teatroderuaeacidade.
blogspot.com.br), mantido por Adailtom Alves, integrante do grupo Buraco dOrculo.
Dessas primeiras discusses, mesmo sem que se tivesse atingido os objetivos desejados, tentou-se
discutir certa produo textual ligada ao pico e ao narrativo, cuja proposta formal foi:
1 encontro: Pequeno rganon para o teatro (1948), de Bertolt Brecht comearamos e
finalizaramos por essa obra.
2 encontro: As cenas de rua, de Bertolt Brecht; O autor como produtor, de Walter Benjamin.
3 encontro: Efeitos de distanciamento na arte dramtica chinesa; A nova tcnica da arte de
representar, de Bertolt Brecht.
4 encontro: Para o Sr. Puntilla e seu criado Matti, de Bertolt Brecht; O narrador: consideraes
sobre a obra de Nicolai Leskov, de Walter Benjamin.
5 encontro: O naturalismo, A revista poltica, O teatro pico, in: Teoria do drama moderno, de
Peter Szondi. O naturalismo, Erwin Piscator e a gnese do teatro pico, o teatro pico, in:
Brecht: a esttica do teatro, de Gerd Bornheim.
6 encontro: O que teatro pico?, de Walter Benjamin.
7 encontro: O efeito do distanciamento: o conceito; o pblico; o ator; a cena; os elementos cnicos;
a msica; o diretor, in: Brecht: a esttica do teatro, de Gerd Bornheim.
Final: Pequeno rganon para o teatro (1948).
Dinmica do primeiro encontro: Leitura coletiva do texto; levantar todas as palavras e conceitos (O
pequeno rganon), cujos signifcados e implicaes histrico- conceituais no se tenha tanta certeza; (priorizar
aqueles que j participaram da primeira parte do curso de extenso o ano passado), atribuir a tarefa de pesquisa
e de enviar o resultado (da pesquisa) a todos os participantes das expresses e conceitos levantados. No
processo, indicar as fontes consultadas (evitando os endereos eletrnicos que, normalmente, no so indicados
para pesquisas mais srias).
Obs: trabalhar com o conceito de protocolo. A cada encontro um dos participantes ficaria responsvel por
escrever o que fosse discutido, as inquietaes, as pendncias.
No primeiro dia, j prontos para discutir O pequeno rganon, perguntei questes bsicas e fundamentais,
como, por exemplo, os significados de rganon e de divertir, e qual a diferena deste em relao ao entretenimento.
O silncio foi grande. Ou seja, marcamos encontros para discutir um texto, mas seus conceitos bsicos no
eram sabidos. Os diversos ttulos foram divididos por grupo de pessoas, que pesquisariam os conceitos de
modo mais aprofundado para que as discusses pudessem ocorrer. No conseguimos levar o curso do modo
como foi previamente montado, por diferenciadas questes, mas muitos leram as obras, e mesmo fora dos
encontros vieram as dvidas. De qualquer forma, a leitura de alguns dos textos indicados, em contraste s
prticas dos coletivos participantes dos encontros vislumbrou para o ano seguinte (2012) a criao de um
territrio para discusso do conceito de gestus (brechtiano).
Em tese, e apenas para descortinar alguns ndices, o conceito corresponde a um arcabouo de
materialidade gestual e de comportamento em que se priorize a apreenso dialtica; de outra forma, um gesto
pode conter o seu contragolpe; uma afirmao pode conter a sua negativa... A criao de uma gestualidade
dialtica que apresente contradies tende a fazer o sujeito (espectador) ficar mais ligado obra e a ampliar
assim suas potencialidades crticas, no sentido de entender tudo o que pode estar em jogo: por que se afirma
algo e se apresenta o seu contrrio? Tal apreenso, e dependendo do assunto discutido pela obra, faz com
que o pblico, assim como nas prticas desportivas, possa ser uma espcie de juiz, apreendendo no apenas
o fenmeno, mas as estruturas. Evidentemente, no pouco saber discutir o contedo. Um conhecedor de
futebol conhece a escalao do time, em que posio cada jogador joga, quais seus pontos fracos e fortes,
as regras do jogo, tem informaes sobre o time adversrio... Se o flanco est no lado esquerdo, as jogadas
tendem para aquele lado.
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Do ponto de vista do conhecimento sistematizado, o gestus definido por Gerd Bornheim (1992) como
uma espcie de expresso mmica e gestual das relaes sociais nas quais os homens de uma determinada
poca se relacionam. Dessa forma, o ator e a atriz devem ter uma viso da realidade que precisa ser crtica e
fazer-se presente no trabalho artstico dos intrpretes2. No sentido de aprofundar um pouco o conceito, Fredric
Jameson (1999) destaca que no trabalho do ator e da atriz, o gestus corresponde ao resultado de um infindvel
exerccio e experimentao de mltiplas hesitaes at uma escolha do melhor e mais contraditrio modo de
mostr-lo. Desse modo, o autor afirma: No exatamente indecibilidade esta hesitao interpretativa: ela no
resvala para o informe; por outro lado, ela incita o espectador a reelaborar seus pensamentos e test-los contra
o evento inicial ou o acontecimento que lhes serviu de pretexto (JAMESON, 1999: 110).
s vezes, estamos to contaminados pela naturalizao do comportamento que nos esquecemos
de que o natural corresponde apenas nossa estrutura biolgica, e que, fora isso, somos sujeitos culturais
por excelncia. cultura dominante, portanto, cabe nos moldar e, claro, sem explicitar os interesses nisso,
nos tornar pessoas que acatem as determinaes, posto que tudo est naturalizado... Por isso, tanta coisa
parece difcil de mudar. Entretanto, se h conscincia da importncia da mudana, os artistas de rua (mas no
exclusivamente) precisam continuada e permanentemente mover todos os esforos para a escolha do conjunto
de gestos, de movimentos e de atitudes.
O viver compreende escolhas. Quando os artistas (homens e mulheres) escolhem as ruas como
territrio de seu trabalho, precisam ter clareza de que so atravessados principalmente pela cultura e pela
histria marginais. Dessa forma, o trabalho esttico transita com os smbolos. De acordo com Mikhail Bakhtin
(1992), os smbolos refletem e refratam a realidade. Nada em nosso viver natural e, do mesmo modo, nada
neutro ou se manifesta sem interesses acolhidos ou escondidos. Nas manifestaes culturais, e aqui nos
interessa aquelas desenvolvidas em espaos abertos e pblicos, as obras produzidas pelos artistas no levam
apenas contedos: artistas levam contedos por meio de formas artstico-relacionais.
III. No amplo e aos poucos conhecido salo as danas em movimento
Por conta das questes apresentadas anteriormente, e especificamente sobre a ltima delas, nos
encontros desenvolvidos em 2012, tivemos como primeira convidada a companheira In Camargo Costa,
em 28 de fevereiro, sendo sua tarefa conectar forma a contedo. Partindo de Vigotski e de Piaget, que se
interessavam pelos processos de aquisio de conhecimento, a mestra da noite passou e articulou os conceitos
de entendimento, razo, percepo, experincia. A partir de explicitaes gerais (exposio do objeto), In
traz conceitos de Hegel e faz um pouso maior em Adorno. A partir da (mesmo porque extremamente difcil
recuperar todas as questes), In Camargo lembra que a razo analtica quando dissolve as especificaes
do entendimento, e sinttica porque, ao atinar com as contradies, pode ser dialtica.
A partir desse mote inicial, e no sentido de abrir o processo de discusso, In Camargo Costa afirma
que todo contedo, depois que o artista lhe recorta, pede um tratamento; este corresponde e pressupe, tanto
no processo quanto no resultado final, uma forma. Para ir um pouco alm, todo contedo corresponde a um
conjunto de relaes humanas da prpria histria da humanidade. Por conta disso, o contedo passa a ser o
tema e esta especificao pede uma forma (ou uma experincia humana sintetizada, que na arte passa a ser
mediada pelos smbolos). luz de tais observaes, as formas so contedos estruturados e sedimentados,
mas em constante e permanente processo de reestruturao.
A partir de maro de 2012, diversos coletivos foram convidados a mostrar cenas de at 20 minutos, na
busca de conjugar teoria e prtica, numa perspectiva prxica. Em 27 de maro, foram apresentados os seguintes
fragmentos: cena de 17 minutos de Este lado para cima isto no um espetculo, da Brava Companhia (So
Paulo/SP) e cena de 14 minutos de A exceo e a regra, de Bertolt Brecht, ltima montagem da Companhia
Estvel (So Paulo/SP).
Em 24 de abril foi a vez de dividir a noite e a discusso com o Mamulengo da Folia (SP), com uma cena
de Festa no terreiro de seu Man Pacaru, e o coletivo Nativos Terra Rasgada (Sorocaba/SP) apresentou cena
de seu ltimo trabalho: Ditinho Curad.
Em maio, tendo em vista a realizao do Segundo Encontro de Mamulengo da Cidade de So Paulo, o
encontro aconteceu na Galeria Olido para acompanhar discusso de mestres do mamulengo brasileiro.
Em 26 de junho foi a vez de a Trupe Olho da Rua (Santos/SP) apresentar uma cena de 18 minutos do
espetculo Arrumadinho e de Os inventivos (So Paulo/SP), e cena de 14 minutos do espetculo Bandido
quem anda em bando.
Em 31 de julho, apresentaram-se o Buraco dOrculo (So Paulo/SP), com cena de 17 minutos de Ser
to ser - narrativas da outra margem, e Companhia do Miolo (So Paulo), com cena de 12 minutos de Tai.
Em agosto, o Grupo Teatral Parlendas apresentou em 22 minutos uma cena do espetculo Marru, o
qual havia estreado h pouco tempo.
Em 25 de setembro foi a vez do Coletivo Negro e do Coletivo Territrio B, ambos da cidade de So Paulo,
apresentarem cenas de, respectivamente: Movimento nmero 1: o silncio de depois (13 minutos) e Banalidade
(22 minutos). Obs: apesar de o espetculo Movimento nmero 1: o silncio de depois no ser de rua, tanto
os expedientes picos quanto a temtica se aproximavam de todos os trabalhos at ento apresentados nos
encontros.
Em 23 de outubro, em dez minutos, Andressa Ferrarezi apresentou cena solo do espetculo Conjugado;
na sequncia, com o coletivo Companhia Casa da Tia Sir, assistiu-se ao infantil Rua Florada, sem sada.
Em comum a todos o grupos, o trnsito com expedientes de teatralidade o espetculo se assume
na condio de obra esttica: personagens, atores e atrizes assumem, explicitamente, o trabalho da cena
(mesmo que alguns deles no se destinem originalmente aos espaos pblicos). Em todos eles, e sem exceo,
o universo das personagens concerne aos chamados lumpemproletrios: as personagens so moradoras da
periferia, mas poucas tm conscincia de classe; a maioria da chamada dramaturgia textual produzida por
integrantes do grupo, de modo coletivo. Salvo engano, mesmo havendo permanente processo de discusso,
insero ou de subsuno obra quando originais caso de A exceo e a regra, de Bertolt Brecht, e Rua
Florada, sem sada, de Andressa Ferrarezi e Luciano Carvalho , o processo de construo do texto tende
ao trabalho coletivo. Nesse sentido, dos fragmentos de 13 grupos apresentados durante o ano, certo que o
coletivo que tem trabalho sistemtico e intencional com o gestus o da Brava Companhia. Em Este lado para
cima isto no um espetculo, tendo em vista a chamada opacizao da capacidade/potncia de percepo
da realidade da populao que na obra sustenta uma imensa bolha na qual se abriga uma elite exploratria
, as intenes pico-dialticas do grupo efetivam um trabalho com o conceito de gestus que, pode-se afirmar,
chega ao primor, em boa parte das vezes.
Em novembro, houve discusso com o tema: A Contribuio do Movimento de Teatro de Rua de
So Paulo na Construo de Polticas Pblicas Para as Artes Pblicas. Neste encontro, alm das questes
especficas, lastreadas e concernentes ao tema, fechou-se uma proposta para apresentao de tpicos a serem
trabalhados no ano seguinte. Desse modo, criou-se a seguinte proposta, enviada ao Movimento de Teatro
de Rua de So Paulo (MTR-SP) e aos Ncleo Paulistano e Ncleo Nacional de Pesquisadores de Teatro de
Rua, para anlise e aprovao ainda em janeiro de 2013. Constam da proposta-documento, criado em 14 de
dezembro de 2012:
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Gerd Bornheim, em Brecht, a esttica do teatro (Rio de Janeiro: Graal, 1992), avisa que em Brecht, certos termos aparecem de repente e sem explicao. o caso da palavra latina gestus, pois [...] possivelmente o seu emprego esconda algum tipo de inquietao
(BORNHEIM, 1992, p. 280), entretanto, ela deve, provavelmente, ter como sinnimo o seu derivado alemo, geste, cujo sentido de
gestualidade (conjunto de gestos, expresses, movimentos).
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Os poucos carros que por l passam tambm tm reaes diversas. Alguns reclamam, buzinam, querem
apenas passar. Outros sorriem e diminuem a marcha para poder estar perto do acontecimento pelo mximo
de tempo possvel. Um caminho de lixo apressado quase atropela o grupo, mas logo que o veculo muda a
direo, mostrando sua parte de trs, vemos dois trabalhadores que poderiam estar em carros alegricos de
carnaval, tamanha a alegria que demonstravam com seus sorrisos e danas improvisadas.
A cano pergunta e responde: a Rede Livre Leste. A Rede Livre Leste. Um coletivo formado por
coletivos artsticos que habitam a Zona Leste de So Paulo. Coletivo que tem como premissa a ocupao de
espaos pblicos com arte e discusso de suas aes e possibilidades.
E to repentino quanto seu despertar explosivo, o maracatu se deita no Bulevar So Joo, deixandonos a possibilidade de encontro e debate, a 6 Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas.
Cortejo de Abertura da Mostra Lino Rojas e Frum Livre Leste. Fotos de Augusto Paiva.
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Formada pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP) no curso Licenciatura em Arte
Teatro; professora de escola pblica e entusiasmada militante de diversas lutas sociais.
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Quantos olhares curiosos cercam, ansiosos, algo novo que chega Praa do Patriarca, no Centro de So
Paulo, em plena sexta-feira: um cortejo que logo se transforma na roda de abertura da 6 Mostra de Teatro de Rua
Lino Rojas. Como vemos, a cidade no para; os transeuntes tambm no e as lutas dos trabalhadores deste pas,
muito menos. Assim presenciei, com muita tristeza e insatisfao em relao a nossos governantes, a forma como
foi removida a ocupao coordenada pela Frente de Luta por Moradia5, de um dos prdios abandonados na Av.
So Joo. Cerca de 300 pessoas, dentre elas muitas crianas e mulheres grvidas, cercadas por policiais e pela
fora que nos oprime enquanto cidados, tiveram que sair, de forma pacfica, do local que viviam h um ano...
Passado o aperto no corao, a cena fica gravada na memria para o resto de minha vida. Na
segunda-feira, voltei para para So Paulo, onde mais um cortejo percorria o Vale do Anhangaba, saindo do
Viaduto do Ch (onde est acontecendo uma das aes do Ocupa Sampa) e chegando ao Bulevar So Joo.
Daquela vez, a Rede Livre Leste comandava a ao que antecedia a realizao do Frum sobre Ocupao
dos Espaos Pblicos com Arte, fazendo parte da programao. Um debate livre e limpo no meio da rua, onde
qualquer pessoa poderia sentar e participar, como alguns companheiros do Ocupa Sampa, que descreveram
parte da ocupao que estava em processo no s em So Paulo, mas em diversos estados e pases. Tais
movimentos se encontram em variados sentidos com nossas reflexes e pensamentos, com nossas angstias e
sentimentos sobre as gestes que no nos contemplam. Aps o Frum, prestigiamos a Cia. Forrobod de Teatro
que, mesmo com toda poluio sonora, apresentou-se com humor, poesia, msica e preciso, hipnotizando-nos
em pleno calor do meio-dia.
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Depois, ocorreu o Seminrio sobre Ocupao de Espaos Pblicos, na Cmara dos Vereadores, onde
escutamos papagaiadas de alguns vereadores, mas tambm o relato de um guitarrista preso em So Paulo h
alguns anos por fazer seu trabalho na rua e uma poesia dita com muita atitude e propriedade sobre a situao
dos artistas de rua pelo querido Alexandre Menezes, do Grupo Vem C vem V, de Recife (PE). Sobre o
guitarrista preso, o vereador Agnaldo Timteo, dizendo-se um artista consagrado, levantou-se e procurou dirigir
o caminho que o msico deveria tomar com seu trabalho. Outro episdio acachapante ocorreu no mesmo lugar:
articuladores da Rede ouviram no banheiro um jornalistazinho falar: Eu no irei publicar nada dos artistas de
rua, eles so uma merda... e ao ser indagado sobre o que havia dito, destacou: Eu estudei muito para chegar
onde estou!, o que gerou uma indignao de todos ns que somos trabalhadores e estudamos a vida inteira,
no para tirar um diplominha e escrever asneiras por a. A futilidade e a falta de escrpulos do dito jornalasno
causa indignao, mas a fora e a luta dos artistas tm sido infindamente maiores.
Em caminhada no dia 22 de novembro, uma tera-feira, partimos para uma experincia com a atriz
Georgette Fadel: uma oficina produtiva que nos fez, acima de tudo, observar uma das ruas do bairro da
Barra Funda e interagir com ela e seus moradores e arredores. tarde, assistimos a dois espetculos bem
interessantes com temticas variadas: Teatragem, da Cia. 43 de Teatro, de So Bernardo do Campo (SP),
apresentada no Bulevar So Joo e o I-Mundo, do Grupo Mototti, de Porto Alegre (RS), cujo espetculo, por
conta da chuva, foi apresentado debaixo do Viaduto do Ch, que bom no esquecer, recebeu no ano anterior
uma proibio da prefeitura quanto a ocupar o espao. Isso porque o Viaduto do Ch tem sido ocupado por
eventos privados, com taxas exorbitantes. De qualquer modo, quando descemos, pudemos estar mais perto e
ressignificar a ao do Ocupa Sampa, transformando mais um pouquinho esse espao pblico, que nosso!
No dia 23, a Cia. dos Inventivos, de So Paulo, apresentou o espetculo Bandido quem anda em bando,
segunda parte de uma trilogia fundamentada em obra de Joo Ubaldo Ribeiro (Viva o povo brasileiro). Estava
triste por ter que voltar a Santos para cumprir alguns compromissos, mas ainda tive um tempo para prestigiar A
fantstica histria do Circo Tomara que no Chova, do Grupo Imaginrio, de So Paulo, que encantou com seu
teatro de mamulengo.
Do que meus olhos perderam, meus ouvidos puderam escutar de meus companheiros sobre nossos
parceiros de Sorocaba, do grupo Nativos Terra Rasgada, com seu espetculo Ditinho Curad, que vem com mais
fora e expressividade; sobre os competentes Fernanda Beppler e Carlos Alexandre com Vendedor de palavras,
do Grupo Mototti (RS), que mostram grande preocupao esttica em seus trabalhos; da remontagem do
espetculo Mingau de concreto, do Grupo Pombas Urbanas, de So Paulo, que obra de se assistir inmeras
vezes pelo grau de competncia e domnio da rua, mas, sem dvida, j de se esperar de um grupo com um
histrico rico de lutas constantes e trabalhos inesquecveis.
Aps os debates provocativos e a apresentao do Circo Navegador, de So Sebastio (SP), com
Lavou, t novo, no SESC Pinheiros, estava chegando a hora de partirmos para rua. Montamos nosso cenrio
enquanto o Teatro de Caretas (Fortaleza/CE) nos enriquecia com a Farsa do po e circo. Sempre que podamos,
dvamos uma fugidinha para assisti-los, pois, mesmo de longe, o espetculo nos tomava de curiosidade pelo
trabalho do grupo de atores, que muito tem a nos ensinar.
Diferentemente do que espervamos, fomos surpreendidos por uma roda grande, com muitos amigos,
no Largo de Pinheiros. Aps um dia cheio de atividades, conseguimos realizar mais uma apresentao do
espetculo Bufonarias II. Apesar de muitos conhecerem as esquetes tradicionais de palhaos, o pblico entrou
em nosso jogo e fomos contemplados com alegrias e surpresas, podendo voltar para Santos felizes por termos
conquistado mais essa misso. Enchendo os olhos de muita experincia, o corao de muita alegria e nosso
suor de muita satisfao.
Artista-militante do teatro de rua do Brasil e atriz-criadora da Trupe Olho da Rua, de Santos (SP).
5
A Frente de Luta por Moradia (FLM) um coletivo da cidade de So Paulo formado por representantes de movimentos autnomos
comprometidos com a concretizao de projetos habitacionais e com a implantao de polticas sociais destinadas populao de baixa
renda.
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Na vida do Z da Leste, vida cotidiana de todos os
perifricos, o roteiro acordar, soninho, conduo lotada, soninho,
trabalhar, soninho, se divertir e brigar. O roteiro dramatrgico serve
de mote para o improviso dos atores e para o estabelecimento de
uma relao direta com o pblico. Os atores-jogadores lanavam
perguntas como: que horas voc acorda? e provocaes como:
o sr. fala a dentro que (o nibus) t muito caro!. Esta ltima
frase foi direcionada a um provvel vereador, engravatado, que
entrava no suntuoso edifcio. Ascensoristas, camels, auxiliares
de limpeza, operadores de telemarketing, pedreiros e pintores
desfilam em situaes cotidianas de trabalho, em relao com o
prdio e com a rua que lhes servem de cenrio.
A atriz Queila Rodrigues, atrevida, divertida e sedutora,
traz um vereador cena e o coro forma uma ciranda da diversidade
constrangida: legislador, assessores e funcionrios pblicos do
as mos aos artistas que, alegremente, como quem no quer
nada, entram cantando e danando no templo do lobby poltico,
subindo as escadas em espiral, ecoando o poder da manifestao
popular, acordando e (espero) assustando os parasitas da classe
poltica paulistana. Naquele dia, como se fora brincadeira de
roda, a arte popular de rua chegou ao poder.
Alegre ciranda para uma poltica mais bela, Alexandre Falco de Arajo6
Em 21/11/2011, os integrantes da Rede Livre Leste suaram a camisa em vrios momentos. O primeiro
deles, logo cedo, se deu abaixo do Viaduto do Ch, onde estavam acampados os manifestantes do Ocupa
Sampa7. Foi um senhor bom-dia a todos, com direito a maracatu pelos caminhos entre as barracas do
acampamento.
De l at o Bulevar So Joo, o cortejo canta e dana. No trajeto, a expressiva silhueta do ator Daniel
Marques, desenhada em azul e rosa, se destaca no sol da manh. Os coletores de lixo rebolavam dependurados
no caminho que cruzou com os brincantes, as crianas se abriram em sorrisos com um acontecimento que
transformou um trecho do Centro de So Paulo, por alguns instantes, em um lugar menos hostil. O cortejo
chegou ao espao de realizao do Frum Livre Leste, trazendo consigo alguns militantes do Ocupa Sampa
para trocar experincias com os teatreiros de rua.
(Intervalo)
Comeo da tarde, sol a pino, um novo cortejo saiu da Biblioteca Mrio de Andrade com destino
Cmara de Vereadores de So Paulo, onde na sequncia se realizaria o Seminrio Ocupao Artstica dos
Espaos Pblicos. Em frente ao prdio do Poder Legislativo Municipal, conhecemos o alegrico Z da Leste,
cuja histria o destino no planejou. O ator Deco Morais, com ginga e malandragem, entoa sua poesia-canto
de trabalho, um quase-choro, um protesto declamado e gritado, um manifesto! Um trecho da poesia, algo como
s transformando, sorrio, me faz pensar nas mltiplas e minsculas transformaes, nos diversos e genunos
espaos de resistncia cultural e de vida no cooptada pelo mercado de que ns ainda dispomos e que temos
de valorizar.
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Artista do coletivo Aliana Libertria Meio Ambiente (ALMA), mestre em Artes pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (UNESP).
Derivao do movimento internacional Occupy, que teve incio em 15 de setembro de 2011, articulado via redes sociais, exigindo uma
real democracia. A verso paulistana do movimento montou acampamento embaixo do Viaduto do Ch, em outubro de 2011.
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Seminrio: Ocupao Artstica dos Espaos Pblicos. Cmara dos Vereadores de So Paulo. Foto de Augusto Paiva.
Seminrio: Ocupao Artstica dos Espaos Pblicos. Cmara dos Vereadores de So Paulo. Foto de Augusto Paiva.
No plenrio, teve incio a primeira mesa do Seminrio, composta por vereadores autores do projeto
de Lei 489/11, que dispe sobre a apresentao de artistas de rua nos logradouros pblicos do municpio.
Naquela ocasio, o projeto foi veementemente defendido por sua proposta libertadora, como tambm a arte
de rua, pela abrangncia de pblico e pelo no compromisso com o mercado. Entretanto, os componentes da
mesa pareciam cair em contradio quando usavam o argumento de que o projeto permitiria ao artista de rua
oferecer seu produto. Contradio que no passou despercebida, uma vez que quem trabalha com arte de rua
tem muito claro para si que no vende nada por intermdio de seu trabalho de natureza artstica.
Dando sequncia ao Seminrio, ocuparam a segunda mesa Alexandre Mate (Ncleo Nacional e
Paulistano de Pesquisadores de Teatro de Rua e representante da Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (UNESP); Csar Vieira (advogado e fundador do Teatro Popular Unio e Olho Vivo); Vernica
Tamaoki (coordenadora do Centro de Memria do Circo), os vereadores talo Cardoso (PT) e Alfredinho (PT),
e, como mediador da mesa, Celso Reeks (Movimento dos Artistas de Rua). Por ltimo, a sesso foi aberta para
que os ouvintes tivessem espao para colocar seus questionamentos e posicionamentos, momento da maior
importncia, uma vez que foi trazida tona a voz daqueles a quem o projeto de lei se refere: os artistas de rua.
Os relatos dos artistas indicavam que, por mais bvio que devesse ser, a urgncia de uma maior conscincia
das necessidades das pessoas por parte dos representantes, contribuiria grandemente para a elaborao de
leis e execuo de aes de fato benficas para o povo.
Entre argumentos, rplicas e trplicas, o seminrio em sntese foi alm da apresentao e defesa do
projeto de lei. O dilogo entre vereadores e ouvintes exps mais uma vez o buraco que existe entre aqueles
que elaboram os projetos de lei e as pessoas a respeito de quem esses projetos versam.
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Um pulsar que parecia prximo, mas que ainda no podia ser visto, tornava-se mais forte, mais intenso.
A vibrao dos tambores fazia vibrar o ar e as vestes das pessoas, quase visvel. Cores: nas roupas, nas peles,
danando, cantando; magneticamente atraindo olhares motorizados e calados. Aquelas msicas e ritmos que
estavam na paideia de toda aquela gente, ainda que inconscientemente, num sbito fazendo-se presente, em
carne e esprito, vivos, tal uma materializao da imaginao, daquilo que se habituou chamar de cultura popular.
Os tambores e o canto transformavam olhares automatizados em sorrisos, as mos pendentes ao
lado do corpo em palmas e os ps em samba e coco. Aqueles que no participavam espontaneamente da
dana, eram chamados pelos artistas: os integrantes da Rede Livre Leste promoveram uma vivncia cnica que
retratava o cotidiano do trabalhador paulistano em suas vrias categorias, mas ainda assim concomitantes em
aes como acordar cedo, ser perturbado pelo patro ou depender do transporte pblico superlotado.
A interveno cnica no espao urbano em frente Cmara dos Vereadores em So Paulo foi a abertura
do seminrio sobre a importncia do teatro de rua, que fez parte da 6 edio da Mostra de Teatro de Rua Lino
Rojas. O encontro teve o papel de audincia pblica em prol das dificuldades e questionamentos advindos das
recentes retaliaes sofridas pelos artistas de rua em exercer sua atividade, tal como a proibio, imposta pelo
prefeito Gilberto Kassab, que vai diretamente contra a Constituio Federal, e probe as manifestaes (no caso
artsticas) na rua.
Os vereadores presentes eram coautores do projeto de lei que beneficia os artistas, no somente
permitindo a eles expressar sua arte como tambm prover o mapeamento de suas localizaes, no sentido de
poderem ser encontrados mais facilmente por aqueles que quisessem prestigi-los.
O seminrio contou com a participao de Alexandre Mate (professor do Instituto de Artes da UNESP
e pesquisador do teatro de rua), Csar Vieira (Teatro Popular Unio e Olho Vivo - TUOV), Vernica Tamaoki
(coordenadora do Centro de Memria do Circo, da Secretaria de Estado da Cultura) e Celso Reeks (integrante
do Movimento de Teatro de Rua). Aps seus respectivos discursos, foi a vez dos artistas apresentarem suas
preocupaes, crticas e opinies.
Foi o tempo de saber que, por exemplo, alguns no estavam contentes com o mapeamento feito pela
Secretaria, j que ele tambm poderia ser utilizado contra os artistas algo no sentido de que: se no estiver
no mapa, no arte. Houve tambm o relato de Aguiar Marques, cantor, ator e imitador cujo trabalho vinha
sendo apresentado, sobretudo, na Avenida Paulista -, que apresentou uma denncia de perseguio dos artistas
por policiais, como se aqueles fossem bandidos. Por fim, Edson Caeiro, do Projeto Teatro nos Parques, falou
sobre o teatro popular, de certa forma, representar a voz esttica do povo.
9
Estudante do curso Licenciatura em Arte Teatro do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP).
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Bourdieu, ao que parece, bastante inspirado nas teses de Mikhail Bakhtin, afirma que, diferentemente
da arte erudita, [...] o espetculo popular aquele que proporciona, inseparavelmente, a participao individual
do espectador no espetculo, assim como a participao coletiva na festa (2011: 37). E o teatro de rua, em
geral, isso, tem o gosto e o sentido de festa convergindo para as brincadeiras espontneas, [...] cujo desfecho
uma liberao por colocar o mundo social de ponta-cabea, derrubando as convenes e as convenincias
(BOURDIEU, 2011: 37).
Pblico assistindo apresentao durante Mostra Lino Rojas. Foto de Augusto Paiva.
Ator, diretor do grupo Buraco dOrculo; graduado em Histria Social e ps-graduao em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP).
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29
Mas os territrios e o seu uso se transformam, para alm das distines. Milton Santos afirma que as
mudanas tcnico-histricas se alteram na medida em que a sociedade vai ampliando suas especializaes,
ou dito em outros termos, de acordo com a diviso social do trabalho. Assim, [...] muda o uso do territrio,
em virtude dos tipos de produo, reclamados pelas tcnicas diretamente utilizadas, e das formas como se
exercem as diversas instncias de produo (SANTOS, 2008b: 124). Desse modo, so criadas especializaes
que requerem novas tcnicas e ferramentas, que tendem a modificar a geografia que, ao mesmo tempo,
ressignificam objetos geogrficos preexistentes. Como exemplo, vale citar a prpria cidade de So Paulo que,
ao passar de cidade industrial a cidade de servios, transformou bairros e criou paisagens novas, como a
regio da Marginal Pinheiros e da Avenida Engenheiro Lus Carlos Berrini, onde foram construdos prdios
inteligentes, coordenando trabalho, moradia e lazer em um mesmo espao. O espao, o territrio e os lugares
aqui observados dizem respeito a So Paulo, que busca ser uma cidade global. Portanto, houve mudanas
na diviso social do trabalho. Os territrios sofreram modificaes e, com elas, algumas reas vm sendo
valorizadas e outras, desvalorizadas. Porm, em todo o sculo XX, o que mais se fez em So Paulo foi refazer
sua geografia. Aldaza Sposati destaca que a So Paulo urbana obra do sculo XX, perodo em que cresceu
o equivalente a quarenta cidades: [...] a cada dois anos e meio nasceu uma nova So Paulo nos moldes do
que era sua populao em 1900 (SPOSATI, 2001: 26). Segundo Sposati, para se entender essa cidade seria
necessrio estudar cada um de seus pedaos, ou, mais especificamente, seus noventa e seis distritos.
No que tange discusso conceitual sobre territrio, desde j, cabe ressaltar que os sujeitos ocupam
os territrios em determinado tempo histrico, relacionando-se uns com os outros, bem como com os meios
tcnicos a que tm acesso e de que dispem. Da mesma forma, [...] o esttico e o artstico surgem e se
desenvolvem historicamente, e tanto em sua origem quanto em sua natureza se encontram condicionados
socialmente (VZQUEZ, 1999: 57). Por isso, entendemos que a carga semntica (os signos e os significados)
de um territrio, de um lugar, pode vir a adentrar um espetculo teatral, mesmo que de forma inconsciente para
seus fazedores. Assim, um espetculo teatral no depende apenas dos sujeitos que o produzem, mas tambm
dos meios de produo disponveis e do lugar em que vivem essas pessoas. Por isso, no caso do teatro de rua,
h uma constante modificao, pois o espetculo sofre interferncias dos sujeitos e dos lugares, visto que, em
certa medida, esse tipo de teatro precisa ser adaptado a cada novo espao em que se apresenta.
Rogrio Haesbaert, nas obras O mito da desterritorializao (2006a) e Territrios alternativos (2006b),
desenvolve uma discusso acerca do movimento entre territorializao, desterritorializao e re-territorializao,
referenciado pelo autor por meio da sigla T-D-R. O primeiro processo de desterritorializao, segundo Haesbaert,
veio com o surgimento do Estado Moderno, que, ao fixar o homem terra, o fez de forma desptica, imprimindo
[...] a diviso da terra pela organizao administrativa, fundiria e residencial (2006a: 194-5). O autor, ao
discutir a amplitude do conceito de territrio e ao citar as reas do conhecimento que se valem desse mesmo
conceito, afirma que a geografia tende [...] a enfatizar a materialidade do territrio; a cincia poltica enfatiza
as relaes de poder; a economia [...] v o territrio como base da produo; a antropologia [...] destaca
sua dimenso simblica; a sociologia enfoca as relaes sociais, e, por fim, a psicologia [...] incorpora-o no
debate sobre a construo da subjetividade ou da identidade pessoal (Idem: 37).
30
O territrio, importante que se diga, sempre esteve ligado a um limite espacial e ao terror (HAESBAERT,
2006a; SANTOS, 2008a), isto , diz respeito aos limites (fronteiras) de um Estado e coero por ele imposta
para manter essas linhas divisrias. Assim: O territrio uma inveno poltica do mundo moderno (obra de uma
classe social, executada especialmente para seu prprio benefcio). O termo territrio, raro at o sculo XVII,
torna-se comum juntamente com a expanso burguesa, a partir do sculo XVIII (HAESBAERT, 2006b: 120).
Apenas com o tempo, os limites territoriais ganham conotao mais simblica, de maneira que podemos
entender, hoje, uma dada regio, um lugar (que tambm tm significados variados), um bairro, uma comunidade
ou mesmo o pedao, tambm como territrios especficos. Para Jos Guilherme Cantor Magnani (1998),
o pedao um territrio-referncia constitudo de dois elementos: por ordem espacial e por uma rede de
relaes. Dessa forma, o pedao implica sociabilidade e apropriao do espao; tem ncleo definido, mas as
bordas so fluidas. No basta morar no pedao para fazer parte dele; preciso fazer parte da sua rede de
relaes. Assim, por meio da discusso sobre o pedao, o que se revela acerca do territrio que mesmo
a conotao simblica diz respeito a uma apropriao por parte de alguns grupos sociais, que criam uma
identidade territorial, desenvolvida nos espaos vividos (HAESBAERT, 2006b). Ou seja, para que se torne um
territrio, preciso que aqueles que o ocupam, dele se apropriem, simblica e politicamente.
Metodologicamente, possvel abordar o territrio sob algumas perspectivas, dentre as quais a econmica,
que diz respeito s relaes de produo e de foras produtivas; uma dimenso geopoltica, mais relacionada ao
poder; uma dimenso cultural ou simblico-identitria; e, por fim, outra, mais recente, a partir dos anos 1990,
voltada [...] s discusses sobre sustentabilidade ambiental e ao desenvolvimento local (SAQUET, 2010: 15).
Evidentemente, abordagens nessas perspectivas, dependendo da rea de conhecimento que as discutam, so
tendenciosas; no entanto, relacionam-se. Aqui a abordagem cultural torna-se mais importante, sem descaracterizar
as demais, j que o espao produzido, e em uma sociedade capitalista, essa produo ditada pelo capital.
Mariana Fix, ao tratar de uma parte da cidade de So Paulo, discute o processo de criao de uma
nova centralidade11 s margens do Rio Pinheiros: A transformao de uma regio pantanosa na rea mais
valorizada da cidade , na verdade, um exemplo de criao da mquina imobiliria do crescimento (2007: 28).
Dessa forma, o capital nacional, aliado ao capital estrangeiro, em seus diversos segmentos como o imobilirio,
o de servios, entre outros, produziram o territrio cujo metro quadrado o mais caro da cidade de So Paulo,
isso depois de expulsar favelados e modificar leis municipais. O exemplo serve para ilustrar uma das formas de
produo do espao urbano.
Em Territrios alternativos (2006b), Haesbaert, procura sintetizar o conceito de territrio, de maneira a
englobar as diversas abordagens e reas do conhecimento, entendendo-o como: [...] produto de uma relao
de foras, envolvendo o domnio ou controle poltico-econmico do espao e sua apropriao simblica, ora
conjugados e mutuamente reforados, ora desconectados e contraditoriamente articulados (2006b: 121).
Marcos Aurlio Saquet, em Abordagens e concepes de territrio (2010), ao recorrer s teses do
filsofo Giuseppe Dematteis, que, no seu entender, fornece os elementos basilares do territrio, compreende o
mesmo como [...] resultado da dinmica socioespacial, englobando [...] a identidade, as relaes de poder e
as redes de circulao e comunicao (2010, p. 50). Dessa maneira, a construo de um territrio ocorre de
maneira dialtica, envolve a materialidade dos objetos que o compe, suas relaes econmicas e um eterno
fluxo, um constante ir e vir dos sujeitos, que estabelecem laos afetivos ou no com o meio, constituindo suas
identidades nas relaes ou nas disputas com outros sujeitos. Essas relaes e disputas so estabelecidas no
tempo e no espao e, para tanto, utilizam as redes de circulao e a comunicao. Essa proposio se conjuga
com o pedao de Magnani (1998) e, em certa medida, com o conceito de Certeau (2003), tendo em vista que
este entende o espao (que tambm uma espcie de territrio) como espao praticado.
11
Na cidade de So Paulo, trs regies travam essa disputa: o centro histrico, a regio da Avenida Paulista e regio da Avenida
Engenheiro Lus Carlos Berrini, na Marginal Pinheiros. Essa disputa, travada por meio de associaes e outras organizaes, tem de
ver, principalmente, com os recursos do municpio e como eles sero gastos na infraestrutura do lugar, atraindo, com isso, os clientes
desejados. Assim, temos a Associao Viva o Centro, Associao Paulista Viva e o pool de empresrios, que praticam lobby e outras
aes, a fim de verem seus objetivos alcanados: [...] na regio mais perifrica do quadrante sudoeste, onde se estrutura o polo mais
forte do setor tercirio moderno da metrpole, com a presena crescente de multinacionais, foi onde ocorreu o caso mais grave de
excluso territorial, com a expulso de milhares de favelados, muitos dos quais prestando servios na regio, o que atesta no caso total
intolerncia quanto s classes populares, quando a nica linguagem possvel a do mercado (FRGOLI Junior, 2001: 62). Consultar
tambm FIX, 2007; FERREIRA, 2007.
31
entre as cidades ou, em vrios casos, na prpria cidade. Haesbaert (2006a) lembra ainda que a migrao pode
ocorrer por problemas polticos, econmicos, culturais ou ambientais. Por isso, sempre uma desterritorializao
relativa ou uma desreterritorializao. Ainda segundo o autor, h que se definir tambm a desterritorializao
dos abastados e a das classes menos favorecidas:
Desterritorializao, para os ricos, pode ser confundida com uma multiterritorialidade segura,
mergulhada na flexibilidade e em experincias mltiplas de uma mobilidade opcional [...]. Enquanto
isso, para os mais pobres, a desterritorializao uma multi ou, no limite, a-territorialidade insegura,
onde a mobilidade compulsria [...], resultado da total falta de [...] alternativas, de flexibilidade [...]
em busca da simples sobrevivncia fsica cotidiana (HAESBAERT, 2006a: 250-1).
Assim, desterritorializao caberia apenas para os excludos ou para os aglomerados de excluso, como
prefere Haesbaert (2006a). Considerando o aumento da massa de excludos sem que estes necessariamente
saiam do lugar, e na medida em que toda territorializao implica apropriao do espao, possvel afirmar
que, na contemporaneidade, h desterritorializados nos territrios e territorializados na mobilidade, como os
abastados do mundo global.
Por fim, em artigo de 2004, Haesbaert afirma que [...] pensar, como inmeros autores nas Cincias
Sociais, que estamos imersos em processos de desterritorializao, demasiado simples e, de certa forma,
politicamente imobilizante13. Por isso mesmo, o autor entende que estamos em constante movimento entre
territorializao, desterritorializao e reterritorializao, e que preciso pensar tambm em multiterritorialidade.
S assim compreenderemos [...] a importncia estratgica do espao e do territrio na dinmica transformadora
da sociedade14. Ainda no mesmo artigo, Haesbaert entende que as redes virtuais tm auxiliado na construo
de novos territrios, possibilitando a multiterritorialidade, e que isso nos levar construo de outra sociedade,
[...] mais universalmente igualitria e mais culturalmente reconhecedora das diferenas humanas. Desse ponto
de vista, os sujeitos podem participar de mltiplos territrios em uma mesma cidade: um territrio para morar, um
territrio para trabalhar, outro para estudar; ou, de um mesmo territrio-lugar, ter acesso a outros. Mas Haesbaert
negligencia as perdas psicolgicas ocorridas a cada nova desterritorializao, assim como parece esquecer que
esse constante trnsito ou, a falta de cho, o grande gerador de insegurana na contemporaneidade.
O autor tambm simplifica a questo ao entender que a multiterritorialidade e a democratizao da
internet (democratizao para quem?15) possibilitaria a criao de uma sociedade mais igualitria. Entretanto,
como se sabe que os meios no so definidores de uma prtica, sabe-se que aquilo que supostamente liberta
pode, tambm, ser utilizado para oprimir e dominar.
De qualquer forma, adotamos o conceito de territrio em sua acepo mais cultural ou culturalista,
como prefere Haesbaert (2006b); ou seja, territrio como fonte de identificao, criador de uma carga afetiva
nos sujeitos que o vivenciam, os dito territorializados. Logo, desterritorializao, nessa concepo, faz com que
os sujeitos no criem identidade, percam a referncia simblica e transformem o territrio em uma espcie de
no-lugar (AUG, 2008).
A concepo de no-lugar do antroplogo francs Marc Aug. Para entend-lo, necessrio
compreender o conceito de lugar. Para Aug, o lugar [...] simultaneamente princpio de sentido para aqueles
que o habitam e princpio de inteligibilidade para quem o observa (2008: 51). Assim, no lugar que os sujeitos
criam os significados para si, bem como por meio dos lugares que se pode compreender melhor esses sujeitos
e vice-versa.
Milton Santos entende que os lugares esto sempre mudando [...] graas ao movimento social. Para o
autor, lugar [...] o objeto ou conjunto de objetos (2008a: 13). Essa concepo muito prxima adotada por
Michel de Certeau, ao afirmar que [...] o lugar o palimpsesto (2003: 310), isto , o lugar uma sobreposio
Rogrio Haesbaert. Dos mltiplos territrios multiterritorialidade. Disponvel em: http://www6.ufrgs.br/petgea/Artigo/rh.pdf. Consultado em: 20/12/2009.
13
12
Estamos utilizando o termo na concepo empregada por Jean-Jacques Wunenburger, para quem h duas acepes principais
para o termo imaginrio: uma, restrita, designa o conjunto esttico dos contedos produzidos por uma imaginao [...] e que tende
a adquirir certa autonomia, por repetio, por recorrncia para formar, em ltima anlise, um conjunto coerente (a memria como
conjunto de lembranas passivas uma parte importante de nosso imaginrio). [...] Outra, [...] ampliada de algum modo integra a
atividade da prpria imaginao, designa os agrupamentos sistmicos de imagens na medida em que comportam uma espcie de
princpio de auto-organizao, de autopoitica, que permite abrir sem cessar o imaginrio inovao, transformao, a recriaes
(2007: 13-4).
32
14
Idem.
15
O acesso internet ainda no est garantido para todos os cidados. Enquanto nos Estados Unidos quase 90 milhes de pessoas
tm banda larga e na Gr-Bretanha 70% das escolas secundrias tm tecnologia wi-fi, na frica no passam de trs milhes (menos de
1% da populao do continente) os que tm acesso tecnologia de banda larga. Embora o acesso internet na Amrica Latina cresa,
semestralmente, a uma taxa mdia de 25%, somente 6% da populao esto conectados (MORAES, 2008: 56).
33
de objetos e de elementos histricos, visto que a cidade se d por camadas. Entretanto, ao incluir a relao
entre os sujeitos, Certeau entende tratar-se de espao, no mais de lugar. Por isso, para ele, [...] o espao
um lugar praticado (2003: 202). Michel de Certeau e o gegrafo Yi-Fu Tuan tm concepes diferentes acerca
do que seja lugar. Yi-Fu Tuan, sob a perspectiva da geografia humanista, afirma que [...] o espao transformase em lugar medida que adquire definio e significado (1983: 151). Para Tuan, [...] o lugar segurana e o
espao liberdade (1983: 3).
Saquet entende que o lugar tem certa delimitao territorial, criada pela prpria dinmica social, [...]
centrado em suas tradies e no no ambiente fsico (2010: 50). Essa concepo aproxima-se do pensamento
de Aug e de Haesbaert. Para este, em Territrios alternativos, lugar, [...] alm de envolver caractersticas
mais subjetivas, na relao dos homens com seu espao, em geral implica tambm processos de identificao,
relaes de identidade (HAESBAERT, 2006b: 138).
Aug compreende o lugar [...] como identitrio, relacional e histrico (2008: 73); por isso mesmo, o
seu contrrio um no-lugar. Aug utiliza a geometria para estabelecer o lugar, entendendo que ele se faz
por retas (ruas), encontros ou cruzamentos e pelas interseces (praas). So nos lugares que as astcias
milenares (CERTEAU, 2003) so praticadas. E uma vez praticadas pelos sujeitos, esses lugares ganham
novos significados, sendo, portanto, ressignificados diariamente. Certeau afirma que a cidade, fruto da razo
moderna, instaura um discurso urbanstico por meio de uma trplice operao: produz um espao que lhe
prprio; estabelece um [...] no-tempo ou um sistema sincrnico, para substituir as resistncias inapreensveis
e teimosas das tradies [...]; e cria [...] um sujeito universal e annimo que a prpria cidade [...] (2003: 173).
Por isso, no que tange ideia de lugar, adotamos a concepo de Aug lugar identitrio, relacional
e histrico , j que os sujeitos que fazem teatro, ainda que o faam em lugares diversos, tomam seus lugares
como ponto de partida porque esto em suas mentes e em seus corpos. O lugar pode revelar quem somos. Mas
vale destacar que uma mesma pessoa pode assumir vrios lugares em uma mesma cidade, em uma regio ou
mesmo em um bairro (dependendo de sua dimenso), pois o que faz um lugar para o sujeito a relao afetiva,
so os laos identitrios com ele estabelecidos. Desse ponto de vista, todos temos diversos lugares aos quais
nos sentimos ligados.
No obstante, na supermodernidade, com a expanso urbana cada vez mais desenfreada, os nolugares so criados constante e permanentemente. Os no-lugares so [...] espaos constitudos em relao
a certos fins (transporte, trnsito, comrcio, lazer) e a relao que os indivduos mantm com esses espaos
(AUG, 2008: 87). Os no-lugares so espaos de mediao, mas trata-se de uma mediao contratual, que
no gera vnculos. Se os lugares criam [...] um social orgnico, os no-lugares criam tenso solitria (AUG,
2008: 87). Mais uma vez, o teatro se faz importante, pois, ao ir para as ruas, cria novas relaes espaciais e
pode gerar laos afetivos do pblico com os lugares nos quais se apresentam. De que maneira? Tomemos
como exemplo um transeunte que presencia um espetculo em uma praa pela qual passa todos os dias.
Ora, o grupo de pessoas que assiste ao espetculo, juntamente com os artistas, modifica a paisagem. Logo
essa imagem se forma na mente do transeunte, alimentando seu imaginrio, pois parte da cidade, naquele
instante, foi reconfigurada. Se a relao com o espetculo for prazerosa, tambm haver afetividade envolvida.
Provavelmente, ao voltar ao mesmo local, a imagem da roda, ou seja l qual for a distribuio cnica utilizada
Mas, para Certeau, essa cidade tem se deteriorado, assim como o discurso que a organiza, por conta de o
caminhante apropriar-se da cidade e, ao faz-lo, atualizar as regras por ela impostas. Desse ponto de vista,
possvel criar lugares e instaurar a territorializao.
pelo grupo teatral, voltar sua mente. O mesmo ocorre quando um circo desmontado em determinado
lugar, modificando a paisagem. Em tese, do ponto de vista fsico, a paisagem volta a ser o que era, embora,
subjetivamente, ela tenha sido modificada duas vezes: com a chegada do circo e com sua partida. Afinal [...] nunca
miramos slo una cosa; siempre miramos la relacin entre las cosas y nosotros mismos (BERGER, s/d., p. 14).
Praas, parques e outras reas abertas propiciam a convivncia, embora isso venha sendo perdido
devido iluso de que se est mais seguro em espaos fechados, como shopping centers, o no-lugar por
definio, onde os indivduos so meros usurios. Cada vez mais preciso fortalecer os espaos abertos, pois
s assim possibilidades sero criadas para que se tornem lugares. Nessa perspectiva, os sujeitos, quando
reunidos em um mesmo espao, alm de estabelecerem laos afetivos com esses espaos, podero se
reconhecer na presena do outro. Zygmunt Bauman entende que, cada vez mais, convive-se com insegurana
e medo, em decorrncia de uma supervalorizao do indivduo. Por isso vo sendo criadas cada vez mais
zonas de apartao, zonas fantasmas (2009: 25-7). Vive-se uma enorme mixofobia, isto , o receio de se
estar em presena fsica com desconhecidos. Os espaos pblicos so locais privilegiados para o encontro,
e medida que se convive cada vez mais com o outro, o medo tende a cessar. Como afirma Bauman, [...]
a exposio diferena transforma-se em fator decisivo para uma convivncia feliz, fazendo secar as razes
urbanas do medo (Idem: 71).
O teatro que ocupa os espaos pblicos abertos acolhe a todos e liga, por meio dos espetculos, a
realidade imaginao (FISCHER, 1973: 123) num encontro entre cidados que podem voltar a descobrir
o prazer da convivncia sem medo pelo fato de reconhecerem, na diferena de quem est ao seu lado, a
igualdade de ser humano. Claro que essa relao se fortalece medida que o pblico se reconhece em cena.
Em tempos de medo, urgente que a arte ocupe as ruas, misture-se populao, pois uma arte longe do povo
[...] abre caminho para o rebotalho produzido pela indstria do entretenimento (Idem: 118). preciso fortalecer
os lugares, antes que todos se percam nos no-lugares.
O teatro de rua cria fissuras nos espaos pblicos abertos ao transformar um local de passagem em
um espao de trocas simblicas, e o passante em um assistente da obra teatral. Assim, uma arte que pode
fortalecer os laos identitrios dos cidados com sua cidade e com seus diversos pedaos, pois, a partir desse
encontro, transeuntes podem lanar novos olhares sobre a paisagem, vendo-se nela, desvendando-a e sendo
desvendados por ela. O teatro de rua, portanto, fortalece o lugar, o espao do encontro, alm de propiciar o lazer
e a reflexo. Em tempos de medo, de isolamento e de falta de afetividade, preciso ocupar o espao pblico
aberto com arte para que se perceba que h relaes para alm do mercado.
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Numa sociedade como a brasileira, em que os negros formaram a maior parte da fora de trabalho
escravo durante quase trs sculos e na qual continuam a compor a maioria dos postos de servios pesados e
sujos, no estranho que a figura do negro tenha sido vista, por grande parte da populao, como um elemento
cmico e ridicularizvel. Segundo levantamentos de pesquisadores sobre a histria do palhao no Brasil, os
clowns negros estiveram presentes nas diverses cmicas nativas desde tempos remotos e, conforme apontam
anncios de jornais acerca das diverses pblicas do sculo XIX, a linguagem por eles utilizada, sobretudo por
aqueles que cantavam, j demonstrava a utilizao dialetal de uma linguagem afro-brasileira como procedimento
cmico no desempenho desses histries (CASTRO, 2005).
Benjamin de Oliveira
O primeiro palhao-empresrio brasileiro a obter prestgio e a ganhar muito dinheiro foi Benjamin de
Oliveira, um palhao negro. Nascido em 1870, filho de escravos, Benjamim fugiu com um circo aos 12 anos de
idade. Foi capturado por um fazendeiro que o tomou por escravo fugitivo. Como era forro, teve de apresentar
suas habilidades circenses para provar que era do ramo. Estreou como palhao na substituio de um bufo
doente e depois de muitas noites de vaia, foi se adaptando aos macetes da arte at tornar-se a atrao principal
e abrir sua prpria companhia, com a qual introduziu no Pas o circo-teatro (SILVA e ABREU, 2009) e por meio
da qual levava, alm de feries, pantomimas, melodramas e tragdias shakespearianas nas quais apresentava
seus dotes de ator dramtico.
A genealogia dos palhaos negros brasileiros no para por a. Alm do negro Veludo de que fala Mrio
de Andrade em um dos relatos de campo de suas viagens de pesquisa e do palhao Bahiano, gal do circoteatro de Benjamim de Oliveira, h o palhao Eduardo das Neves, que popularizou o repertrio de canes e
lundus que retratavam comicamente o cotidiano dos afro-descendentes. Embora branco, Eduardo fez de um
preto seu tipo principal, o palhao Dudu das Neves, conhecido como Diamante Negro.
Alm disso, a presena do palhao-negro-cantor no Brasil talvez tenha influncia de uma categoria
clownesca norte-americana, a dos blackfaces. Os blackfaces eram cmicos brancos, com a cara pintada de
negro, que se apresentavam em circos e espetculos itinerantes por todo o pas, fazendo humor com a msica,
as danas e a lngua dos negros (CASTRO, 2005: 108).
Alice Viveiros de Castro (2005) chama a ateno para o fato de que a cor negra no rosto do palhao
remonta a pocas mais antigas, uma vez que as primeiras mscaras teriam sido feitas com a cor preta do barro
tirado do cho, e que, no caso brasileiro, os brincantes do Boi e do Maracatu, tanto em Pernambuco quanto no
Maranho e no Cear, pintam o rosto dessa cor.
Quanto aos palhaos-negros-cantores brasileiros, Viveiros de Castro nos reporta ao Lundu do Escravo, do
sculo XVIII, recolhido por Mrio de Andrade e cujos versos do uma ideia do que seria a vida dos forros nativos. Foi
o tambm palhao Eduardo das Neves quem fixou o primeiro registro fonogrfico dessa cano, em 1913.
Doutorando e mestre em Artes Cnicas pela Unicamp, autor de Por extenso: crnicas, ed. Pierre Mattroux, 2008, e de Por conta do
Abreu. In: Adlia Nicolete. (Org.). Lus Alberto de Abreu: um teatro de pesquisa. 1 ed. So Paulo: Perspectiva, 2011. Membro do Grupo
de Pesquisa do CNPQ A Cena Popular Brasileira: da conveno re-inveno, ator e diretor.
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Negritude
Mussum um exemplo da ocorrncia de explorao das caractersticas atribudas negritude atravs
de um tipo cmico. Seu criador, Antnio Carlos Bernardes Gomes, passista e tocador de reco-reco do grupo
Os Originais do Samba, j chamava a ateno do pblico quando foi para a televiso. A habilidade de seus
passos cambembes nas exibies do conjunto, exuberante e engraada a um s tempo, j roubava a cena
quando comeou a se apresentar na televiso. Foram essas as qualidades que o tornaram uma figura hilria e
lhe abriram a oportunidade de compor o tipo para programas televisivos de humor no final da dcada de 1960.
O auge de popularidade do tipo se d quando o ator passa a integrar o grupo cmico Os Trapalhes a partir de
1974, na TV Tupi e no cinema.
Quando Mussum comea sua carreira, portanto, mesmo que no soubesse disso, o Brasil j era detentor
de um saber e de um repertrio de procedimentos na composio do tipo cmico negro. E a identidade negra, ou
negritude, um dos elementos que integram a composio do tipo. Mussum no s faz questo de lembrar sua
origem, como tambm, quando tem oportunidade, gosta de exibir com orgulho os valores positivos atribudos
sua identidade tnica: fora, esperteza, malcia, sorte, dons medinicos e ax (que significa energia e poder
em ioruba). No filme O Rei e os Trapalhes (Adriano Stuart, 1979), por exemplo, um gnio do Oriente Mdio
vira babalorix. Na pelcula, Mussum-Abol agradece a Didi-Abul pelo desgnio do Gnio da Lmpada, dizendo:
Abul, agora ns vamos viver na sombra e gua fresquis graas ao macumbeiris que tu arrumou a. Sarav, meu
pai!. Na saga d`A princesa Xuxa e os Trapalhes (Alvarenga Jr., 1989), Mussum-Mussaim comemora: J vi
que nessa festa vou deit e rol e Didi-Diron corrige o amigo: S pode rolar, porque se deitar vo pensar que
despacho!.
Sua ascendncia, portanto, tambm est sujeita ao preconceito da piada. Quando um bandido foge pela
porta de um banco, depois de assalt-lo, nos Heris Trapalhes (Alvarenga Jr.,1988), o gerente chama a polcia
que aparece no exato momento em que Mussum passa fazendo cooper. Ele preso como autor do assalto.
Os quatro tipos trapalhnicos so oriundos de regies diferentes e dspares, porm todas perifricas e
irmanadas pelas chamadas artes de fazer de seus conterrneos: o interior, o morro e o serto nordestino. E
a origem humilde de Bernardes Gomes, oriundo da comunidade da Mangueira, no Rio de Janeiro, se confunde
com a biografia do prprio Mussum. No filme Os Trs Mosquiteiros Trapalhes (Adriano Stuart, 1980), o sambista
diz: Cala a boca, essa boca minha de favela. Tambm em A princesa Xuxa e os Trapalhes, Mussum lana
mo de sua origem articulada e de suas relaes com as velhas tias do morro e do samba ao tentar furar o
bloqueio de um guarda: No t lembrado de mim no, rap? Do buraco quente, dona Nelma, dona Ziquis,
aquele embalo l, r, r, r, r....
Mussum o mais risonho dos Trapalhes, mas tambm pode se tornar feroz quando contrariado ou se
sua etnia vtima de injria ou escrnio. Ele fica enfurecido quando os outros trapalhes fazem qualquer aluso
ao urubu, ao macaco ou a qualquer apelido de conotao racista e quando lanam chacotas preconceituosas.
Sua raiva rpida; no carrega nenhum discurso poltico ou tom de engajamento, durando apenas o tempo de
finalizao da piada.
O nascimento do Mussum
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O tipo Mussum no nasceu de uma hora para outra, mas foi destilado pouco a pouco por seu compositor.
Segundo o Centro de Documentao Memria Globo, foi a partir da participao na Escolinha de Chico Anysio
que o cmico passou a utilizar o mussungus, por uma sugesto do redator Roberto Silveira. J segundo
as memrias de Ded Santana (SANTANA, 2009), foi Grande Otelo quem teria ensinado Mussum a falar
daquele jeito. Alm disso, Otelo tambm teria lhe conferido o apelido de Mussum, j em 1965, no programa
Bairro Feliz. O quadro trazia Grande Otelo como o compositor de uma escola de samba que s apresentava
sambas com rimas esdrxulas e era acompanhado pelo grupo Os Originais do Samba. Como Antnio Carlos,
poca, ainda era cabo da Aeronutica, o cmico no poderia ser visto pelos oficiais superiores trabalhando
na TV e fazia o mximo para se esconder em meio cenografia do programa. Com dificuldade em memorizar
textos (caracterstica que o acompanharia durante a carreira trapalhnica), Mussum usava colas. Num dos
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programas, ao tentar se esconder, Antnio Carlos derrubou um livro do cenrio no cho e revelou sua dlia
escondida, desatando a rir. Sem perder o esprito de improviso e aproveitando-se da situao, Grande Otelo
olhou para Mussum, negro, que por conta de suas atribuies militares tinha a cabea toda raspada e nenhum
pelo no rosto, e fulminou: T rindo de qu, , mussum?. A tirada despertou o riso geral do auditrio porque
mussum o nome de uma enguia preta e sem escamas. O apelido, apesar da revelia inicial do ento militar,
ficou. Com o tempo, e mais uma vez para no confrontar suas atividades artsticas com as militares, Antnio
Carlos Bernardes Gomes acabou assumindo a alcunha como nome artstico.
Tambm em Terra Natal (1919), pea de Oduvaldo Vianna, temos outro exemplo da prosdia amulatada:
Madamis muito rspida nessas coisas. [...] as minhas sesses no Cine Palais, o meu banho no Flamengo, os
futis na Avenida, os meus teatros, as minhas matins chiquis, as minhas soairetis branches, ao meu fivis-clotis...
Ah! Neste lugar solitrio fico ofsaides! (Idem: 129).
Daniel Marques da Silva (1998), em seu estudo a respeito das burletas de Luiz Peixoto, aponta, alm
da mulata, a presena de mais dois tipos de cmicos mestios: o mulato pernstico e o mulato capoeira. Os
dois tambm se utilizam da linguagem amulatada em suas composies. Na burleta Dana de Velho, de Luiz
Peixoto, por exemplo, encontramos o mulato Bastio se apresentando: Vulgo cabea de car, fao questo do
pseudnis! (PEIXOTO apud SILVA, 1998: 101).
J em Saco de Alferes, tambm de Peixoto, o mulato pernstico personificado por Arnesto, poeta
pedante que registra sua prosdia nos poemas que declama:
Que ponto aquele branco?
No vs, que no cu flutua,
Plis, dbis, anemis... a lua! (Idem: 102)
Mussum no discursa nem usa frases de efeito. Ele, portanto, no o mulato pernstico de que trata
Silva em seu ensaio sobre o tipo fixo das revistas de Luiz Peixoto (SILVA, 1998). Ele no quer falar difcil,
como os mulatos das revistas. Em seus dilogos, cada fala simplesmente sai desse jeito, cheia de esses e
de is. Ele no tenciona se destacar nem tirar proveito da sua pronncia. O mussungus, portanto, no uma
ttica do tipo Mussum para levar vantagem, mas apenas uma de suas caractersticas cmicas, ainda que seja
certamente a mais marcante.
Ainda que Antnio Carlos no tivesse a inteno de ressignificar a ortopia da mulata no Mussum, o fato
que, se assim o fez, o cmico estendeu e ampliou o linguajar na maneira de falar de seu tipo, tornando-o sua
marca registrada. De todos os dilogos dos Trapalhes que analisamos, tanto os da produo cinematogrfica
quanto os da televisiva, quase no encontramos falas do Mussum em que ele no tivesse explorado o efeito
cmico desse recurso.
Legado da Revista
O mussungus
H controvrsias em relao a quem teria sugerido a Antnio Carlos a prosdia do Mussum (se que
o procedimento no foi iniciativa do prprio ator). O fato que encontramos diversas semelhanas entre o
mussungus e a maneira de falar da mulata no Teatro de Revista nacional. Segundo Neyde Veneziano (1991),
foi [...] a dupla Lus Peixoto e Carlos Bettencourt a que consolidou essa linguagem caracterstica em 1911, com
o Forrobod (p. 129). Nessa burleta revisteira, que alude a fatos do ano de 1910, encontramos trechos em
que a mulata fala as palavras com terminao is, atropelando-se ao tentar pronunciar termos difceis. Oriunda
das senzalas do interior do pas, chegou cidade grande e incorporou os modismos, as grias, os neologismos
sua maneira peculiar de falar (idem: 128). Seu dialeto mistura o caipirs dos interiores com o baians
falado pelas migrantes da Bahia recm-chegadas aos morros cariocas: as tias dos terreiros de samba. No teria
Bernardes Gomes aprendido sua ortopia com essas tias?
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Alm do falar, talvez Mussum tambm tenha herdado da mulata a insolncia uma vez que no era pernstico
nem necessariamente sedutor. Pelo menos Mussum no faz da seduo a ttica de seus embates. Se h situaes
em que o personagem se pe a tentar atrair mulheres, esta no nenhuma caracterstica especfica do tipo. Seduzir
beldades, exceo de Zacarias, o que fazem os quatro trapalhes quando se deparam com o bicho bom.
Antnio Carlos Bernardes Gomes, tendo ou no assimilado saberes do tempo em que trabalhou com
Grande Otelo, apresenta nos trejeitos de Mussum muita semelhana com a gestualidade do parceiro de Oscarito.
Grande Otelo estreou profissionalmente em 1925, aos nove anos, na companhia de Revistas de Sebastio
Arruda, e logo em seguida foi contratado pela Companhia Negra de Revistas. Quanto dos salamaleques cmicos
do Teatro de Revista no teria perdurado na arte de Otelo? possvel que todos os seus procedimentos
tenham se originado nesse gnero, uma vez que a Revista foi sua escola (CABRAL, 2007). Na sua maneira de
sambar encontramos muitos aspectos dos recursos corporais utilizados por Mussum. Mas a caracterstica que
mais identifica o trabalho de Antnio Carlos ao de Otelo a espontaneidade17, a naturalidade que ele imprime a
cada ao fsica. como se eles no estivessem representando virtude ressaltada pela maioria das crticas
obra de ambos os cmicos.
Quanto influncia da Revista no trabalho cinematogrfico de Grande Otelo,
[...] com seu trabalho no palco, (ele) contribui decisivamente para codificar uma linguagem nacional
de teatro musical, que, das burletas e operetas estrangeiras apresentadas no Rio, desde a metade do
sculo XIX, se afirmava na experincia do teatro de revista, experincia que conflui, influenciando e se
deixando influenciar, com a chanchada cinematogrfica (MOURA apud MARINHO, 2007: 189).
Segundo Manfried SantAnna: [...] ele era um comediante nato, do tipo que dizia a piada fora de tempo, fora de hora, e o povo achava
graa (2010, p. 62).
17
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O Bufo Danarino
Mussum era sambista e transformou a dana em arte marcial na luta corporal que seu tipo desfilou
pelos filmes trapalhnicos. Seus braos, quando dana, esto sempre desconjuntados, em desacordo com
as pernas, imperitos na arte de bailar. E o tipo que construiu faz desse mau jeito uma ttica para vencer seus
algozes em brigas. Sua tcnica reveladora do jeito de ser e de sobreviver das classes subalternas brasileiras
nas suas artes de fazer (CERTEAU: 2003)18. Assim como os outros trs trapalhes, Mussum um canhestro
truo guiado por lgicas prprias,
[...] lgica do avesso e da teimosia, fundada quase que apenas no auditivo e no oral, pois recusava
a escrita como espao da dominao e do controle; lgica do informal, porque utilizava suas tticas
conforme as circunstncias estratgicas dos outros; lgica do instvel porque, sem qualquer ponto de
ancoragem emocional, buscava afinal a prpria sobrevivncia (SALIBA, 2002: 288).
18
Segundo relato de Jorge Arago, em documentrio Retratos brasileiros: Mussum, dirigido por Srgio Rossini e exibido pelo Canal
Brasil em 23/10/2006.
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Segundo Mario Fernando Bolognesi (2003), h registros de cmicos interpretando papis de bbados nas comdias que se apresentam no segundo ato dos circo-teatros. Mas so personagens desempenhados pelos intrpretes dos palhaos, e no os palhaos em si.
20
Renato Arago, em relato Revista Veja So Paulo, afirma: Se o Mussum criava piadas em que bebia cachaa era porque aquilo
soava divertido e, de certa forma, fazia parte da vida dele. Em nenhum momento incentivvamos o pblico a consumir bebidas alcolicas (p. 102).
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deserto, decide fazer xixi, dizendo: Prncipe, esconde a princesa que eu vou fazer algo porque t apertado e
no aguentis. urgentis!. Depois de suspirar, percebe que de sua urina sai apenas areia: Areia? Eu t sequis!.
Relacionada ideia de nascimento, fecundidade, renovao e bem-estar, a urina no imaginrio popular (bem
como as fezes) a matria alegre que transforma o medo em riso, ao rebaixar e aliviar (Bakhtin, 1987).
Georges Minois (2003) chama a ateno para a classe do humor borracho que se desenvolveu na
Frana entre fins do sculo XIX e comeo do XX, e cujos ecos ainda se fazem sentir. O bbado dobra-se ao
meio, vomita, cospe, urina, peida. Seu humor malcheiroso une-se voga muito popular do peidorreiro (p. 494).
Embora no aparea bbado, Mussum pode representar no o estado da forma embriagada, mas os temas de
fundo que o lcool traz, como a escatologia, a trivialidade, a derriso provocadora, o desejo de libertao do
estado antissocial daquele que bebe.
Forvis Mussum
Mussum no foi o primeiro cmico negro da TV brasileira. Antes dele, Canarinho (Alusio Ferreira
Gomes, 1927), Chocolate (Dorival Silva, 1923-1989) e Borges de Barros (Fileto Borges de Barros, 1923-2007)
o mendigo-rico da praa, j haviam fixado tipos na comdia nativa, sobretudo nos programas Praa da
Alegria e A Praa Nossa. Outros negros tambm atuaram no programa Os Trapalhes: Tio Macal (Augusto
Temstocles Silva, 1926-1993), Jorge Lafond (Jorge Lus Souza Lima, 1953-2003), Tony Tornado (Antnio Viana
Gomes, 1930) e Jacar (Edson Gomes Cardoso Santos, 1972). E outros ainda o sucederiam na palhaadaria
televisiva, como Lus Miranda (1959), Hlio de La Pea (1959), Romeu Evaristo (1956) e Nando Cunha (1966).
Mas apesar das vrias habilidades de cada um desses bufes to dspares, nenhum agregou tantos recursos
composio de seus tipos. Ao cantar, danar, sambar, falar, rir, enfezar-se, o domnio tcnico de Antnio Carlos
Bernardes Gomes jamais foi repetido entre nossos palhaos negros. Na TV e no cinema, talvez apenas Grande
Otelo tenha esbanjado tanta inteligncia cnica na sabedoria do uso de voz e corpo. Mussum encarnou um tipo
trapalhnico to carismtico quanto o de Didi e talvez tenha sido o mais emblemtico dos quatro Trapalhes.
Sua figura, muitas vezes associada a palavras ou bordes de seu dialeto peculiar, se espalha por produtos
comerciais ligados marca de seu nome e estampa camisetas, broches, adesivos e produtos decorativos.
Parte da grande empatia do tipo originou-se da atualizao que ele fez de recursos de atuaes tradicionais dos
cmicos negros. Nesse processo, Mussum deixou uma lacuna ainda no preenchida na palhaaria brasileira.
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Nessa altura do campeonato no h quem questione a importncia da Mostra de Teatro de Rua Lino
Rojas. A comisso de organizao e de produo do evento desdobra-se no sentido de oferecer a melhor
estada a todos e todas que participam da Mostra. Como as anteriores, a sexta edio do encontro, com a
participao de 15 grupos, e no apenas para os fazedores de teatro de rua, j se incorporou memria e
ao calendrio da cidade de So Paulo. Ao existente multicolorido da gente paulistana - que ziguezagueia,
serpenteia, cometeia ruas, alamedas, becos, escadarias, vielas, avenidas, praas... -, a gente que participa
da Mostra promove pousos de cor na cidade. Certos logradouros, ao receber os artistas de rua e ao brecar a
gente que anda sem parar, esparramam coloridos em espaos mais concentrados... Talvez algum do espao
consiga perceber espcies de paleta de cores. Esse fenmeno mundial, que corresponde invaso das ruas
por artistas e parada dos pedestres em momentos especficos, cria, do mesmo modo, vnculos simblicos
provisrios que redefinem a prpria paisagem utilizada cotidianamente, mas no percebida.
Ao ajuntamento de gente colorida em momentos de festa, e no apenas no caso de So Paulo, preciso
mencionar que cada espetculo apresentado em espao pblico representa, tambm, um momento de vitria e de
conquista diante das autoridades da vez, que tudo fazem para impedir que esse ajuntamento ocorra. Em So Paulo,
a mobilizao tem sido intensa e permanente no sentido de vencer o drago da maldade, que atualmente veste-se
de terno e gravata e mesmo sem se chamar Creonte, promove editos impeditivos da atividade artstica nas ruas.
Na concepo desses sujeitos, as ruas que se prestam a quase tudo, categoricamente, no pode se constituir
em espaos de prazer, alegria e troca simblica. Em tempos ditatoriais e de cessao dos direitos constitucionais
(e cujo estado de stio representa o paroxismo desse momento), probe-se que os sujeitos questionadores, por
exemplo, contestem a falta de liberdades democrticas, os usurpadores e os abusos do poder.
Em pleno processo dito democrtico, nada justificaria as proibies fascistas das autoridades.
Existe alis, sempre existiu teatro de rua na cidade. Os primeiros habitantes do imenso continente
sempre trouxeram (como se verifica at hoje) a totalidade de seus diferenciados ritos para o centro da tribo. Do
mesmo modo, tambm os colonizadores, com o fito de trazer a palavra de Deus, foram obrigados a proceder
do mesmo modo, pelo fato de no haver espaos to grandes e cobertos que pudessem arrebanhar grande
nmero de sujeito pela palavra prioritariamente religiosa e secundariamente esttica dos representantes do
poder portugus.
Alguns espetculos tm nmero maior de crticas do que outros, isso ocorre pelo trabalho ser militante
e porque cada colaborador busca horrios vagos em suas agendas para tentar contribuir para o registro dos
espetculos. Outro aspecto importante concerne ao fato de as crticas ou leituras crticas acentuarem, como
estou certo ser necessrio, um tom de crnica. Evidentemente, a crnica, como forma literria, no muito
respeitada entre os doutos, mas no caso da crtica teatral de espetculos de rua, a natureza da crnica
absolutamente bem-vinda. O espetculo de rua transforma os mais variados lugares, como os espaos de
apresentao e pouso, em tempos diversos, em um meio catico, vivo, dinmico e com lgica prpria; dessa
forma, tudo pode ser redimensionado ao paroxismo, todo comentrio vlido, todo aspecto decorrente de
modos singulares de comunicao e de relao so bem-vindos e ganham relatos.
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Nessa perspectiva, algum/alguma coisa pode redefinir, inclusive, a obra, cuja partitura aberta...
Porque preciso acolher o mundo e as permanentes mudanas que ocorrem. Nesta edio, a Revista
passa por um processo de revisitao. Nela so inseridos dois textos longos que apresentam informaes e
dados para aqueles que fazem ou se interessam por teatro de rua e popular. O primeiro dos textos de Adailtom
Alves Teixeira e refere-se parte de sua dissertao de Mestrado, defendida no Instituto de Artes da UNESP.
O companheiro Adailtom, que tem tentado (e conseguido) realizar as lies de casa mais urgentes, desenvolve
reflexo interessante e fundamental entre os conceitos de territrio, lugar e espao, tomando diversos tericos,
imbricando as implicaes da decorrentes.
Andr Carrico, convidado a escrever nesta edio, apresenta texto sobre Antnio Carlos Bernardes
Gomes, mais conhecido como Mussum. Estudante de ps-graduao e orientado por Neyde Veneziano, Carrico
mais um desses sujeitos que tambm escolheu errado seus super-heris e nos brinda com texto delicioso
acerca do ator-comediante negro.
Com relao s leituras crticas (e so 34 nesta edio), importante reiterar o anunciado desde
as Revistas anteriores: no h qualquer censura e excluso nas reflexes apresentadas. So convidada/
os estudantes a participar da equipe de comentaristas apresentando seus pontos de vista sobre as obras
assistidas. A ideia formar um coletivo cuja coeso possa ser encontrada na diversidade, e que comece a se
dedicar seriamente crtica de rua, entendendo que tanto o aporte quanto o escopo crticos so diferenciados
tendo em vista as obras apresentadas em caixa. Olhando distanciadamente as leituras crticas, desde a quarta
edio, seguro afirmar que mudanas qualitativas tm ocorrido.
Nesta edio, muitos destaques podem ser feitos, o primeiro deles para o trabalho crtico de Roberta
Ninin, que concilia anlise da obra, o contexto histrico-poltico-social. Alm da escrita densa, mas leve
e compreensvel, Roberta Ninin estuda os contedos e as estruturas compreendidas pela obra analisada.
Concluso: alm de ter acesso a excelentes crticas, o leitor aprende muito.
De modo bastante semelhante (e as mulheres cada vez mais conseguem mostrar porqu esto no
mundo...), Natlia Siufi e Maria Gabriela DAmbrozio, ao comentar o espetculo Teatragem, montado pela
Companhia 43, de So Bernardo do Campo (SP), lembram que:
A rua potente de elementos, de recursos, carrega sua dramaturgia, seu cenrio, seus atores...
Quando um artista se prope a jogar com a rua e seu pblico, o espetculo no mais apenas seu,
mas pblico, como o espao que escolheu. E dentro dessa dinmica preciso abrir a escuta e se
deixar, literalmente, atravessar e ser atravessado pela rua. Assim, o jogo, a relao, se intensificam e
fazem da brincadeira, protagonista.
Muito riso e divertimento em uma roda grande e participativa. A histria foi bem escolhida e bem
executada pelo grupo, mas talvez o tempo de experincia na rua seja ainda pouco e por isso ainda
se tem um espetculo teatral feito na rua e no com a rua, junto com ela. Arrebentam os muros da
instituio escolar, mas ainda carregam em si marcas de sua tradio, evidentes nos corpos e nas
escolhas estticas do coletivo. precisomais que ousadia, faz-se necessria aescolhae se for essa:
a rua e seus passantes como interlocutores, a prtica, avivncia e a sensibilidade daro conta de
arrebentar o que mais for preciso22.
Siufi e DAmbrozio finalizam seu texto, lembrando aos fazedores de teatro de rua, para quem alguma
diferena deve existir com relao escolha pelo teatro de caixa (que do mesmo modo, se intenso e no
premido pelos interesses esvaziantes do mercado, tambm pode ser essencialmente significativo):
[...] a escolha do tema, das personagens e das msicas evidencia esta preocupao. O caminho do
artista popular tortuoso, preenchido de dificuldades. Uma de suas caracterstica a conquista a
partir do mnimo, a fora que faz do inacabado no um produto-mal-feito, mas uma experincia-emconstruo: obra coletiva, em que o artista e o pblico, ao criar um novo corpo, entendem no mais
serem dois, mas um todo. Nessa unio, que tambm de origem, a experincia corresponde ao
acmulo das tantas histrias vividas e contadas que se materializam mediadas por smbolos24.
Roberta Ninin, uma veterana queridssima por todos que a conhecem, acerca de Ditinho Curad,
apresentado pelo grupo Nativos Terra Rasgada de Sorocaba lembra sobre o teatro popular:
Situaes absurdas: falas com santos via fitas de cetim (cetim azul fala com So Pedro, cetim vermelho
com So Jos) e associaes entre santos e humanos (So Judas Iscariotes o santo do ladro, Santa
Brbara, das mulheres) provocam o riso. Tambm se ria quando os santos, consultados por Ditinho,
encaminhavam pedidos dos fiis s competncias polticas administrativas da cidade (problema de
alagamento, So Pedro indica a Prefeitura; problemas conjugais, Santa Brbara indica a Lei Maria da
Penha). Situaes que nos fez pensar que neste plano terrestre, problemas concretos pedem solues
concretas. O nibus da escola, o hospital pblico e mesmo a eleio do candidato Fernando 171 o candidato do senhor, no deve ser confundido com conquistas milagrosas, pois necessria a
interveno objetiva e subjetiva de homens e mulheres.
Deus ajuda quem cedo madruga... E quem j madruga na rua?
Um morador de rua pede a palavra e reclama da gesto atual da Prefeitura de So Paulo...25
[...] ser que em tempos de paz? Nessa sociedade organizada pelo capital, pela explorao, de
relaes descartveis, da coisificao do corpo, da naturalizao da propriedade privada, com a
especulao imobiliria destruindo comunidades inteiras, a polcia cada dia mais armada e violenta, a
copa do mundo reorganizando o pas para o turismo e o lucro de poucos, em detrimento do sofrimento
de tantos... Nosso teatro tambm denncia, luta e reflexo, nesses tempos de barbrie23.
Gyorgy Laszlo representa, sem dvida, uma conquista para o movimento dos teatreiros de rua (ele no
estuda teatro). Em sua leitura crtica sobre A chegada de Lampio no Inferno afirma, de modo sbio:
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22
O texto de Natlia Siufi e Maria Gabriela DAmbrozio pode ser encontrado nesta edio, entre as pginas 98 e 99.
24
O texto de Gyorgy Lazslo pode ser encontrado nesta edio, entre as pginas 66 e 67.
23
Idem.
25
O texto de Roberta Ninin pode ser encontrado nesta edio, entre as pginas 80 e 81.
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Outra veterana e queridssima, Daniela Landin - presente na Revista com seus textos surpreendentes,
desde a primeira edio -, a cada ano aprimora a pena, o olhar arguto e a poesia, brindando a quem gosta das
palavras com anlises belas. Das trs leituras crticas realizadas este ano, em O que bom para o lixo bom
para a poesia acerca do trabalho do Grupo Cho (SP), a partir de poemas de Manoel de Barros - se supera e
emociona. Difcil selecionar um momento. Exatamente pelo fato de a estudante, j uma pesquisadora arguta, no
ter vindo ao mundo a passeio, a partir de certo momento de sua anlise, aparece, em comunho a Manoel de
Barros, Arthur Bispo do Rosrio... Fiquei surpreendido: li o texto, o subtexto, o entretexto e o contexto apresentados
por ela. Voltei ao comeo e reli o novo texto (ou palimptexto) e passei a entender: tudo nele esboo e sentido
material de poesia pura. Daniela Landin transformou-se em palavras e sobe ao alto quando quer, rouba algumas
composies, reelaborando-as e nos brinda com seu ser: eternamente humano e menino.
Rodrigo Moraes Leite faz parte da equipe pela primeira vez, mas salta aos olhos o modo como o
estudante, agora na ps-graduao do Instituto de Artes, lida com os conceitos. De cepa bastante parecida
quela de Roberta Ninin, Rodrigo Moraes Leite (graduado em Histria e Jornalismo) tem apetite pelos conceitos
e pelas palavras em processo rigorosssimo de construo. Na crtica A arte de enganar a morte com graa e
sagacidade, Rodrigo Moraes Leite ensina, de modo generoso, e amplia sua anlise a partir da incorporao de
conceitos esttico-histricos e de outros autores que lidaram com o tema.
Costumo afirmar em quase todas as intervenes de que sou convidado a participar, que estamos
fazendo histria. Essa conscincia fruto tambm de um trabalho de partilha do qual esta revista apenas uma
pequena parte; pequena, entretanto, muito significativa. A totalidade de ns no busca os louros efmeros do
mercado ou do prestgio; nessa histria que estamos a construir, temos conscincia da importncia do nosso
trabalho e da mesma forma, de sua memria.
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Conforme avana o roteiro mmico, certa configurao da personagem vai ganhando forma e, a partir
de determinado momento, est claro se tratar de um trabalhador.
Este dia de clown parece extremamente reconhecvel, soa familiar: o homem em sua dimenso concreta
de classe e gnero. O sujeito que precisa vestir-se, alimentar-se, trabalhar. Depois do expediente, passa no bar
mais prximo e, embriagado, volta para a casa, tranando as pernas, apoiando-se em paredes invisivelmente
visveis graas ao domnio tcnico do artista.
Em seguida, toda uma atmosfera extracotidiana, de fantasia e mgica, toma conta da cena e ali est
o palhao, com sua maleta cheia de acessrios inusitados. O pblico passa a acompanhar uma sequncia de
nmeros com a manipulao de diversos objetos, como uma grande boneca negra, com quem o mmico se
relaciona. O homem em sua dimenso subjetiva, em que exercita suas singularidades e suas possibilidades de
criao.
Na tentativa de relacionar os dois momentos da apresentao com base em uma perspectiva histrica,
possvel pensar que o trabalhador representado, inserido em uma sociedade capitalista dividida, portanto, em
classes , seja eco da construo do sujeito cindido, fragmentado. Tendo o trabalho como fonte da sobrevivncia
e no de uma realizao significativa, ele tende a buscar o sustento em uma atividade que pouco o mobiliza,
pobre de sentidos, e a vivenciar uma outra realidade apenas no campo da imaginao, sem muitas possibilidades
concretas de materializ-la. Esta ciso, que destitui o sujeito de sua plenitude, secciona o que inseparvel:
a relao inerente entre as dimenses objetiva e subjetiva do humano. A discusso, muito mais complexa do
que esse esboo epifnico, pode ser feita a partir da noo de diviso social do trabalho e se desdobrar, por
exemplo, naquela acerca das dificuldades de se trabalhar como artista no Brasil, sobretudo para as classes
populares.
O Teatro do Imaginrio, grupo maranhense de So Lus, desenvolve uma pesquisa caracterizada pelo
encontro de diferentes linguagens, como o teatro, o circo e a mmica, pautada pelo interesse de seus integrantes
nas manifestaes de culturas populares.
A fantstica histria do Circo tomara que no chova. Grupo Imaginrio (SP). Foto de Augusto Paiva.
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Em meio a esse cenrio, uma tentativa tmida de ocupar o Vale do Anhangaba: Ocupe o Anhangaba!.
O prdio da antiga Light, hoje um shopping (tudo acaba em shopping...), cheio de laos vermelhos, anunciava
a chegada do Natal. Enquanto as pessoas passavam, o churrasco rodava e o espetculo comeava. Em uma
das capitais mais caras do mundo, tem churrasco grego no po com molho, suco a R$2,00 e teatro de graa.
Resistindo dispora esttica, em que os artistas populares so expulsos das cidades, a rua, esse
lugar catico preenchido por tantas cores, sabores e odores, torna-se um espao de troca efetiva pautada pelo
simblico.
Assim se iniciava o cortejo pelas ruas do Centro de So Paulo, anunciando que, naquele dia, alm do
churrasco grego, tinha teatro brasileiro; mais especificamente, teatro maranhense.
A abertura da mostra foi feita de maneira coletiva, em que toda/os a/os presentes repetiam as palavras
de uma corifeia, formando um grande coro de artistas, crianas, homens e mulheres, enfim, o povo da rua, na
presena do palhao que j nesse momento nos agraciava com sua presena forte, singela e, claro, engraada.
Tratava-se do grupo Teatro do Imaginrio, de So Luis do Maranho, com o espetculo Um dia de
Clown. Comer um bife duro, escovar os dentes, pegar o nibus, fazer xixi, pegar o chapu que caiu no cho; ou
a tentativa de fazer tudo isso. E o riso vinha fcil, talvez pela conscincia da inabilidade que pode assolar cada
um de ns, mesmo na realizao de prticas to cotidianas.
O palhao fazendo o bbado atraiu o prprio bbado, que era tambm espectador, e logo ganhou
a condio de ator a intervir na cena, compartilhando seu estado embriagado com todos ns, em visvel e
profunda identificao e alegria. S mesmo no teatro de rua essa interao possvel.
E assim, a ausncia de palavras e o excesso de poesia preencheram a praa repleta de olhares atentos.
Um menino que brincava com um apito ia ocupando cada vez mais o centro da roda; com um olho no palhao
e outro no pequeno brinquedo recm-descoberto, ele parecia estar em casa, e estava. da famlia do teatro l
de So Jos do Rio Preto, da Forrobod.
Nesse dia, as pessoas saram das escadarias do Teatro Municipal, passaram pelo Vale do Anhangaba
e chegaram Praa do Patriarca; o menino se divertiu, o bbado interagiu e todo mundo riu. Alguns comeram
churrasco grego, mas todos se alimentaram de poesia. O teatro de rua assim...
A fantstica histria do Circo tomara que no chova. Grupo Imaginrio (SP). Foto de Augusto Paiva.
Era uma quarta-feira, dia 23 de novembro de 2011. Simo, Marieta, Man Pancaru e Diabo personagens
de longa data do cenrio nordestino brasileiro - aprontaram mais uma de suas histrias! E no se contentaram
em levantar o circo nas bandas do Cerrado, da Caatinga ou da Floresta Amaznica... Fincaram as estacas no
rido calado do Bulevar So Joo, na cidade mais populosa do Brasil: So Paulo.
O Seu Z Rufino Muquirana, sobrenome comum entre os proprietrios de terra que se apropriam do
trabalho e do produto social popularmente conhecido como po duro e mo de vaca -, no deixou de dar o ar de
sua graa. Para completar o quadro arquetpico nacional, o Nego Vio e a lendria Cobra (advinda do folguedo
Bumba-meu-boi) marcaram presena. Pronto! O time montado e manipulado pelo mestre mamulengueiro
Sandro Roberto do Grupo Imaginrio, de So Paulo, que de dentro de sua barraca d foco e vida aos bonecos
de cabeas e mos esculpidas em madeira ou papelo.
Aos moldes de outros tradicionais folguedos ibricos e nacionais, espetculos populares remanescentes
da comdia italiana commedia dellarte , o teatro de mamulengo parte de personagens e mscaras fixas, e
de um roteiro bsico a ser improvisado pelo mamulengueiro via dilogos, ora entre as personagens, ora entre
personagens e o pblico. O teatro de mamulengos do Grupo Imaginrio, no espetculo A fantstica estria do
Circo Tomara que no Chova, relembra a histria dos circos mambembes do Nordeste, denominados tomaraque-no-chova, repletos de sucesso variada de cenas, msicas e danas.
O grupo prope um enredo: o casal Marieta e Simo contratado para montar um circo. Para tanto, eles
pedem emprestado terras ao Seu Rufino Muquirana. Este ceder as terras caso sua atrao internacional tenha
metade do tempo do espetculo. Simo no aceita. Marieta, por quem Rufino apaixonado, tenta convencer o
proprietrio, que cede e diz fazer qualquer coisa para conquistar Marieta; e eis que surge o Diabo, propondo um
acordo para tirar Simo de cena. Esse enredo se passa em Mulungu Talhado que, curiosamente, leva o nome
de cidades existentes nos estados da Bahia, Cear, Paraba, Sergipe e Pernambuco. Interessante saber que
a palavra Mulungu advm de uma rvore encontrada na regio nordeste do Pas e apresenta, em suas folhas,
propriedades de regenerao e calmante.
Atriz e arte-educadora, possui graduao e ps-graduao pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP). Autora do livro Projeto Comdia Popular Brasileira da Fraternal das Artes e Malas-Artes (1993-2008). Trajetria do
ver, ouvir e imaginar, publicado pela coleo PROGRAD-DIGITAL, da Editora UNESP.
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Entre 12h e 13h daquela quarta-feira, curiosos se aproximavam da barraca revestida com tecido preto,
e cujo topo assemelhava-se ao palco teatral italiano em miniatura, surpreendidos com a troca de cenrios e de
mamulengos. Alguns transeuntes permaneciam mais tempo e, outros, menos. Alguns ainda passavam entre a
barraca e o aglomerado de pblico, sentado frente do tecido. O fato evidenciou a necessidade de se delimitar
o espao cnico, ldico e relacional de um espetculo de rua, a fragilidade de suas limitaes. Ser por causa
da distncia entre o pblico e a barraca? Pelo pblico no ter formado um semicrculo? Ou devido altura do
pano preto, com quase um metro e setenta centmetros?
Ter algum entre a barraca e o pblico: seja o mestre, o contramestre, o pblico ou qualquer participante
do jogo teatral s favorece a brincadeira. No entanto, sendo um fotgrafo, por exemplo, que estava l para
registrar o evento, tapando a viso do pblico e interrompendo a cena durante o espetculo, pode prejudicar.
Mas esse fotgrafo poderia ter sido incorporado ao jogo, no momento mesmo de sua interrupo, por meio da
improvisao do mamulengueiro? Pois , teatro - de rua - dinmico e desafiador: ou se apropria do espao/
jogo ou se desapropriado por ele...
Atrs da barraca, havia um grande edifcio pblico em restaurao, o antigo prdio do Conservatrio
Dramtico e Musical, fundado em 1906. Segundo a Prefeitura de So Paulo, esse prdio ser destinado aos
corpos artsticos de msica e dana do Teatro Municipal. Muito bem! Mas ateno: o edifcio pblico ser
gerido por quem? Por Organizaes Sociais (OSs) alheias aos programas pblicos de cultura? Fundaes que
possuem autonomia artstica e financeira para administrar o oramento da Prefeitura de So Paulo? Isso no
seria privatizar?
Infelizmente, a reforma e a entrega de equipamentos pblicos para gesto no interesse privado no tem
sido raro. O prprio Teatro Municipal de So Paulo foi terceirizado nesse mesmo ano da 6 Mostra de Teatro
de Rua Lino Rojas, cujo tema Ocupao de Espaos Pblicos. A fim de obter apoio institucional para o teatro
de rua, os envolvidos na Mostra se posicionam: Este foi um ano particularmente conturbado para o teatro e
para o artista de rua: recrudescendo a perseguio e desencadeando uma srie de protestos atravs das redes
sociais, Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR), Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR/SP) e
outras tantas que reforaram a causa. Por conta disso, o tema da Mostra desse ano a Ocupao de Espaos
Pblicos, onde os artistas de rua faro valer o seu direito de ocupar os espaos com sua arte. E mesmo para
ocupar prdios pblicos ociosos para se tornarem sedes pblicas de coletivos que fazem teatro de rua.
E o que A fantstica estria do Circo Tomara que no Chova tem a ver com isso? Alm de ser um
circo sem lona, no h espao pblico para levantar o circo! As personagens Simo e Marieta so obrigadas a
negociar com um proprietrio de terra, so submetidas aos interesses privados do Seu Rufino Muquirana. Na
histria, apesar do proprietrio contar com a ajuda do Diabo e da Cobra para manter seus interesses, Simo e
Marieta contam com a ajuda do pblico. Um pblico que convidado pelo mestre a dar pauladas na Cobra; um
momento muito divertido do espetculo.
A msica gravada e a utilizao de microfone foram recursos utilizados pelo mamulengueiro Sandro
Roberto. Estilos musicais: o forr e o xote danados pelos casais Simo e Marieta, Diabo e Diaba, acompanhado
pelas palmas do pblico, e o brega romntico de A namorada que sonhei (Nilton Csar, 1969), tema para
Seu Rufino, de bigode e gravata, apaixonado por Marieta. O cenrio de tecidos pintados foi cuidadosamente
pensado, pois ocorrem mudanas durante todo o espetculo; exemplos: a rea central de Mulungu Talhado
(igreja amarela ao fundo, casas coloridas nas laterais e cu azul), a fachada e o interior do circo (cortina branca
e fachada azul, paredes internas cruas). possvel observar o quanto os painis foram fundamentais para a
criao da histria encenada pelos bonecos.
No final da histria, Simo se torna o domador de feras do circo e domestica a cobra que o engoliu.
Alm do contorcionista, a atrao maior exibida: um boneco inexpressivo ( possvel?) referncia ao ator
contemporneo, segundo o apresentador. Para quem da rea teatral, essa meno ao ator foi, no mnimo,
crtica e jocosa... Teatro de Mamulengo, teatro do riso; circo sem lona, espao sem circo. Ocupar espao pblico
preciso...
A fantstica histria do Circo tomara que no chova. Grupo Imaginrio (SP). Foto de Augusto Paiva.
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A fantstica histria do Circo tomara que no chova. Grupo Imaginrio (SP). Foto de Augusto Paiva.
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Ator, dramaturgo, diretor teatral, jornalista e professor; participa do Grupo de Pesquisa Teatral Nativao.
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Ator, professor e diretor de teatro formado pelo Indac Escola de Atores. Mestre em teatro pelo Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP) e doutorando pela mesma instituio.
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Na pea, o pblico realiza os desejos das personagens e torna-se coautor da obra. Com materiais e
tcnicas simples, realizam os desejos dos quatro personagens. Assim, em As quatro chaves, o desejo individual
se torna coletivo; o prazer instala-se no momento em que todos, solidariamente, realizam o desejo do outro.
As quatro personagens centrais so construdas em armaes nas quais so estendidos painis com
seus corpos pintados e um espao na cabea para que um ator complete a criao. Essa composio hbrida
permite que todas ocupem um espao de justaposio entre o cotidiano e o arquetpico. Assim, Z (o pai),
Joana (a me), o Gigante e o Desconhecido so figuras que tanto esto ao mesmo nvel, como tambm ocupam
um degrau acima dos que ali esto, assim, facilitam o distanciamento para a diverso e para a reflexo.
Outro contraponto interessante surge entre o principal narrador, o ator Rodrigo Mercadante, e a presena
de Ilo Krugli. Enquanto Mercadante, de acordo com a sua juventude, conduz o espetculo com uma interpretao
ativa e cativante; Krugli carrega o olhar alheio daqueles que conduzem sem fazer fora; sua presena relaxada,
que muitas vezes parece at displicente, estabelece um eixo de tranquilidade ao redor do qual gira o espetculo.
Como as foras Yin e Yang da tradio oriental, Krugli e Souza so opostos que ao se completarem estabelecem,
dentro e alm da metrpole, o mundo habitado por artistas e pblico em As quatro chaves.
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Formou-se atriz pelo Teatro Escola Macunama, em 2007 e, atualmente, cursa direo teatral na ECA/USP. Trabalha como arte-educadora e realiza pesquisa com foco no treinamento do ator pela perspectiva da antropologia teatral.
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A aparente confuso quanto ao carter da Mostra poderia ser levada como um despropositado engano
se no se misturasse a outros tantos divertidos erros e falhas que compem a apresentao. As duas
personagens, comumente, esqueciam as falas em partes da encenao do cordel, faziam piadas relacionadas
ao fazer teatral e troavam um do outro.
Na cena em que o Diabo arma seu exrcito para marchar contra Lampio - que, morto, chegara aos
portes do Inferno -, o casal fez uma srie de brincadeiras. Numa delas, Leonildo conta que em breve uma
Diaba Moa apareceria, esbanjando formosura. Maria surge e sua entrada, que deveria ser triunfal, acaba por
decepcion-lo. Sem titubear, Leonildo (ou seria o ator) interrompe o curso da histria e faz com que a cena se
repita. Em seguida, falta de atores, convocam-se trs homens do pblico para enfrentar o sertanejo; o casal,
ento, espera que eles fiquem desconcertados, para, em seguida, lhes passar as marcaes e as falas.
Um senhor ao meu lado, que se disse zabumbeiro, aponta para a falta de uma das baquetas da
zabumba de Maria, que, por sinal, no se preocupava em cantar com rigor tcnico. Durante as msicas, o vento
ameaou derrubar o cenrio em cima de Leonildo; prontamente, Maria chamou algum da produo da Mostra
para segurar a cortina. Despertou-nos o riso, no apenas por ter deixado o rapaz sem graa, mas tambm por
ter rompido as formalidades, compartilhando com o pblico os elementos de composio do espetculo, que em
trabalhos de caixa, ligados esttica hegemnica, normalmente, so camuflados.
O trabalho do grupo se volta para o estudo de manifestaes populares: a escolha do tema, das
personagens e das msicas evidencia esta preocupao. O caminho do artista popular tortuoso, preenchido
de dificuldades. Uma de suas caracterstica a conquista a partir do mnimo, a fora que faz do inacabado
no um produto-mal-feito, mas uma experincia-em-construo: obra coletiva, em que o artista e o pblico, ao
criar um novo corpo, entendem no mais serem dois, mas um todo. Nessa unio, que tambm de origem, a
experincia corresponde ao acmulo das tantas histrias vividas e contadas que se materializam mediadas por
smbolos.
Ao que parece, tais tortuosidades se apresentam como forma, ou seja, compem o modo como o
espetculo se apresenta, o modo como concebido por seus criadores. O inacabado cria fissuras que
aproximam o pblico do espetculo, fazendo da construo algo coletivo, um riso em comunho. Este se d (e
preciso explicitar: um riso que nem de longe se assemelha ao escrnio) por se sentir representado por algum
que esta ali, frente, sem a distncia propiciada pelo palco; disposto no apenas a contar uma histria, mas,
em uma parceria com quem esteve presente, compartilh-la.
Poesia Popular. Cia Forrobod de Teatro e Cultura Popular. Foto de Augusto Paiva.
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Participa do projeto virtual Cena de Rua (www.cenaderua.wordpress.com), sobre teatro e teatralidade nos espaos pblicos.
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Atriz, advogada - especialista em Direito de Propriedade Imaterial, com nfase em Direito Autoral e Incentivos Fiscais. Participa do
Grupo de Pesquisa Teatral Nativao.
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um novo corpo cnico. Mais rspido, grosseiro, desaforado, pernas abertas e coando o saco. Um tipo cmico
masculino - um pretenso macho.)
Assistindo s narrativas, passeamos pelos campos da memria. A memria de uma estao e a das
pessoas que conviveram, interferiram e deixaram que aquele ambiente tambm constitusse suas vidas,
seus cotidianos. Ao mesmo tempo em que conhecemos antigas histrias desconhecidas, construmos uma
nova, nossa, ali ao lado daquela estao de trem, que j no mais a desativada Jacare, mas a operante
Perus. Interferimos naquele ambiente, naquela praa pela qual tantos de ns passageiros costumamos passar
diariamente, ressignificando-a, tornando-a outro lugar, carregando-a de tantas outras histrias.
Nossa hora de viagem passa rpido. To rpido que um dos passageiros, ao ouvir o apito anunciando
a chegada ao terminal, repleto de aplausos, no se contm:
- Mas j acabou?
Acabou. Mas, permanece memria entre aqueles que fizeram parte da viagem, que passam e ainda
conseguem enxergar na praa aquele trem antigo.
Aqui Trem! Histrias da Ferrovia. Grupo Minha Gente. Foto de Augusto Paiva.
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Aqui Trem! Histrias da Ferrovia. Grupo Minha Gente. Foto de Augusto Paiva.
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A saga de Z Malandro, o homem que conseguiu enganar a morte ludibriando Deus e o Diabo, ocupou
a Praa do Campo Limpo na Zona Oeste de So Paulo ao som de ritmos populares, contada na forma da
divertida literatura de cordel.Baseada em diversas narrativas que permeiam o universo do malandro capaz de
enganar a prpria morte, o Grupo Teatro do Imprevisto - GTI apresentou um espetculo que, por sua temtica
essencialmente popular e pela empolgante atuao do grupo de atores-brincantes, divertiu quem por l passava
e/ou ficava.
O grupo utiliza diversos expedientes cmicos, como uma famlia sagrada extremamente satirizada,
e que de sagrada mesmo s tem o nome. Tambm conta com estruturas narrativas abertas, ou seja, que
aproveitam recursos como o ambiente em que esto sendo apresentadas ou a participao ativa do pblico
para apresentar a histria. Dessa forma, vemos elementos como um Jesus que diz que vai andar de skate na
pista construda na praa e um jri popular que decide o destino de Z Malandro.
A malandragem est presente em todo o espetculo, no s na figura anti-heroica do prprio Z
Malandro, como em todas as outras personagens, que tambm tentam enganar umas s outras para obter
algum benefcio. Esse procedimento, atrelado ao universo popular onde acontece a histria, correria um srio
risco de incitar alguns preconceitos recorrentes em nossa cultura, mas de forma muito perspicaz, o grupo soube
contextualizar a malandragem do brasileiro em seu estado mais puro: o da luta pela sobrevivncia em um pas
que, colonizado e explorado h tantos anos, desenvolveu uma cultura da malandragem pela necessidade. Essa
relao fica muito clara na figura do Anjo-Estagirio, que se trai diversas vezes por alguma oportunidade que
lhe oferecem, j que em sua posio obrigado a aceitar qualquer coisa.
Em vrios momentos o grupo passa por arqutipos que tambm poderiam incitar uma leitura
preconceituosa, mas que revelam essa estrutura com ironia, satirizando as figuras estereotipadas que eles
mesmos constroem. Nesse sentido, o casal de diabos mereceria uma ateno especial do grupo, pois so
caracterizados como nordestinos, uma proposta claramente fundamentada nas referncias da literatura de
cordel. Por ser apresentada no Sudeste, no entanto, onde ainda existe muito preconceito com relao queles
que vm dos estados do Nordeste, as personagens podem ser pensadas com um pouco mais de cuidado.
At mesmo o final da pea, que poderia ter um carter extremamente moralizante, j que o Malandro
absolvido por ter dividido um po no incio do espetculo, no se incorre nesse erro, pois o fato tem justificativa
na cultura popular, em que o julgamento do que bom ou mal, intermediado por uma compadecida Nossa
Senhora e para alm da viso crist, est na diviso entre quem quer para si e quem quer para todos.
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Ator, formado pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP), no curso Licenciatura em
Arte Teatro.
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tpicas da sociedade brasileira, e a certas figuras polticas que so o fruto dessa mesma sociedade. A tarefa
de intermedirio entre os dois discursos, como no poderia deixar de ser, no cabe ao protagonista, mas ao
Anjo-Estagirio, donde se entende porqu, algumas linhas atrs, ele foi definido como um bobo-arrivista: bobo
em relao sua funo dramtica, de comentador da ao; arrivista porque, sendo estagirio, pretende galgar
posies na hierarquia celestial.
Equacionando bem entretenimento e instruo, mediante o que j foi dito, e aliado ao domnio que os
atores demonstraram das tcnicas prprias do teatro de rua, o espetculo s poderia ser qualificado de belo, o
que no pouca coisa.
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pelo responsvel: a fim de descobrir a cura para a galinha doente da vizinha, por exemplo, ele fala com trs
santos diferentes.
Tais semelhanas se acentuam medida que Ditinho recebe os pacientes (e no clientes!) em sua
morada: no se v a realizao de milagres, ou anjos que desam terra para priv-los de seus sofrimentos;
este dom da cura, ao que parece, converte-se em arranjos prticos, naquilo que comumente se chama de
jeitinho brasileiro. Ao vizinho que perdera o emprego na fbrica, oferece que cuide de sua plantao e que os
lucros sejam divididos igualitariamente em 40% para cada - E os outros 20%?, pergunta o compadre. Vai
para o santo, ora. comadre, que mora em rea sujeita a inundaes, o Curador arranja um puxadinho em seu
quintal... O discurso do grupo explcito: os moradores dessa regio rural recorrem aos santos por no serem
efetivamente representados pelo Estado.
Mas como ajudar Mariazinha a ir para a escola com transporte ineficaz? O Estado ignora as dores e
as reivindicaes dos necessitados, e se faz presente quando seus interesses esto em jogo. Para ter sua voz
ouvida, Ditinho sabe que nem So Judas Tadeu, santo das causas impossveis, o ajudaria. Sua ligao atendida
por se tratar de ano eleitoral. O poltico o ajuda com a condio de que o Curador apoie a candidatura de um
corrupto vaga de prefeito.
Na festa para angariar votos, Ditinho e o Deputado se responsabilizam pelo palanque e dirigem-se ao
pblico com efusivas palavras de apoio ao candidato. Seria mais um comcio banal se uma mulher ali presente no
rompesse o crculo e exigisse o microfone. Com ele mo, grita sua pobreza e rompe os sorrisos do pblico, que
at ento se divertia com as peripcias de Ditinho. Em seu protesto, ela exige respeito pelos moradores de rua e
coragem para enfrentar as dificuldades, explicitando que estamos sempre tendo de escolher qual a nossa posio
frente ao mundo e aos outros.
Ditinho escolheu envolver-se com os poderosos, que lhe sugaram os favores e acabaram por deix-lo
sozinho, abandonado pelos amigos, esposa e filhos, que j no o viam mais como um companheiro; outro dos que
ali estavam escolheu tomar o microfone, j encerrado o espetculo, e nos colocar, como outrora a moradora de
rua, diante de nossas (in)decises. O grupo escolheu contar esta histria na rua, espao pblico de discusso e
enfrentamento, ao contrrio de Abrao, que, tido como quase divino, rumou s montanhas para realizar o sacrifcio
ali, no haveria possibilidade de debate.
Uma voz ordenou que Abrao matasse seu amado filho, Isaac, seu mais precioso bem, em louvor
Divindade. O filsofo cristo Soren Kierkegaard, no livro Temor e tremor, explicita a tortuosidade desta situao:
sob o ponto de vista religioso, o ato poderia ser identificado como um sacrifcio, uma prova de amor ao deus;
porm, se se olhasse a partir da sociedade, no contexto das relaes entre cidados, Abrao no seria diferente
de um assassino. O impasse, complexo, talvez pudesse ser resumido numa pergunta: o que faramos caso
um ser divino nos mandasse cometer uma ao vil? Para Kierkegaard um criminoso deve ser julgado por suas
aes, pois so elas que fazem sentido luz da comunidade, do mundo material. Na lenda, Deus no permitiu
que Abrao cometesse o assassinato, enviando um anjo que segurou suas mos.
Este mesmo impasse ganha ar de comicidade na histria de Ditinho Curad, pea apresentada na
Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas pelo grupo Nativos Terra Rasgada, de Sorocaba (SP).
O humilde homem do campo e pai de dois filhos ouve, em determinado dia, uma voz. Ao perceber
que no se trata de uma voz reconhecida, descobre possuir um dom: tem a graa de estar em ligao direta
com os santos, e realizar milagres. Cada uma das fitas da bandeira do Divino Esprito Santo hasteada em
sua morada lhe colocaria em contato com um santo diferente: a vermelha com Jos; a azul com Pedro e a
preta com Benedito. Os ensinamentos dos santos deveriam ser repassados a quem viesse lhe pedir ajuda assemelhando-se a uma espcie de call center divino.
A comparao parece fazer sentido quando se percebe que o gerenciamento do cu no to diferente
do daqui: pragmtico, burocrtico e confuso. So Pedro, por exemplo, zanga-se com uma chamada-teste,
realizada por Ditinho para ter certeza de que a voz celestial que ouvia no era engano; cada santo, outra
indicao dessa semelhana, responsabiliza-se por um tipo especfico de milagre, fazendo com que Ditinho
seja transferido de departamento em departamento (com direito a musiquinha de espera!) para ser atendido
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Participa do projeto virtual Cena de Rua (www.cenaderua.wordpress.com), sobre teatro e teatralidade nos espaos pblicos.
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Apoiado em texto de Joo Bid - que tem boa estrutura dramatrgica, alm de uma histria para contar
-, o grupo realizou um espetculo gostoso de assistir, sem abrir mo de mostrar certas mazelas da sociedade
brasileira.
A histria muito simples: Ditinho, um pobre diabo, muito esperto, recebe o dom de se comunicar com
os santos e pedir a interferncia dos mesmos na resoluo dos problemas das pessoas. A partir da comea
a romaria dos necessitados: Man desempregado, Dirce que tem problema de alagamento no barraco onde
mora, um pai cujo filho est muito doente e assim por diante. Ditinho v a a oportunidade de tirar algum proveito
da situao. Surge ento um deputado para fazer uso do prestgio de Ditinho junto ao povo na campanha para
eleio a prefeito da cidade. Aos poucos, as estratgias e os milagres vo minguando, Ditinho abandonado
por todos e acaba totalmente s.
O contedo da pea bastante interessante e oportuno para o momento brasileiro; quanto forma, o
diretor Tom Ravazoli optou pelo tratamento cmico, e bem apropriado para a necessria rpida assimilao do
pblico de rua. Entretanto, aos bons achados do espetculo, o coletivo no abdica da denncia social e do amargo
final da histria. As confuses dos filhos Pedrinho e Rosinha, assim como as peripcias de Ditinho para falar com
os santos, rendem boas gargalhadas. Fui testemunha do riso aberto de gente simples que assistia encenao.
Outro ponto importante foi o grau de reteno do espetculo: muita gente chegou aps o incio, mas pouqussimos
foram embora antes do trmino.
Vrias pessoas se manifestaram durante a apresentao, entre elas uma senhora simples conclamando
a sada do prefeito Kassab, e um rapaz que acabou fazendo um longo discurso aps o trmino da pea e
cantou uma espcie de lamento durante o monlogo final de Ditinho. Esses so exemplos contundentes da
comunicao do espetculo com o pblico a que ele se destina. A encenao estimula essa participao no
momento em que coloca os atores no meio do pblico para questionar as atitudes de Ditinho.
Por ltimo, mas no menos importante, o trabalho do elenco. Rodrigo Zanetti d um verdadeiro show na
pele do Ditinho e praticamente no sai de cena durante todo o espetculo: matreiro, ingnuo, humano, solidrio,
mas tambm oportunista (como costumam ser as personagens populares), Zanetti consegue mostrar todas
essas facetas da personagem de maneira muito apropriada. Joo Mendes tem um timing excelente de comdia
e faz um adorvel Pedrinho, o mesmo podendo ser tributado a Isabella Felipe, como a brejeira Rosinha, que
tem um momento delicioso vendendo doces para o pblico. Stefany Cristiny, que substituiu Carol Campos
na apresentao em So Paulo, no parece uma substituta, pois domina muito bem o papel da me e de
Mariazinha, a menina que vem pedir ao santo para no ir mais escola. Finalmente, Flavio Melo se encarrega
de vrios papis alm de tocar alguns instrumentos, seu maior destaque aparece na pele do corrupto deputado.
Em resumo, um elenco afiado que soube dar vida ao texto e que demonstra uma evoluo bastante
aprecivel. Como espectador e amante de teatro, sinto-me feliz e estimulado ao ver o progresso desse simptico
grupo de Sorocaba.
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A intriga referida se inicia quando o pai de famlia Ditinho, aps alguns pressgios, adquire o dom
de falar com os mais diversos santos, atravs de fitas da bandeira do divino. Fixadas em seu escritrio,
cada uma das fitas, dependendo da cor, dava acesso a um determinado santo, que, supostamente, atenderia
um determinado desejo de Ditinho, de acordo com a especialidade de cada um. Uma vez espalhado o boato
do milagreiro que curad, mesmo sendo ele um completo embuste, dada a largada para uma srie de
quiproqus e situaes de humor tipicamente farsesco, ora envolvendo apenas os membros do ncleo familiar
principalmente a relao entre os dois casais ora envolvendo a relao dos membros da famlia com
outras pessoas. Essas, em geral, ou eram incautos cidados comuns em busca de um milagre na soluo de
seus infortnios ou vivazes polticos querendo se aproveitar da popularidade de Ditinho em benefcio prprio,
especialmente benefcio eleitoral.
Nessa trajetria, no ficam impunes nem a mdia (bem ou mal responsvel pela fama efmera de
fenmenos como Ditinho) nem figures da poltica local e nacional (como Gilberto Kassab, que, na qualidade de
prefeito de So Paulo na poca, seria copatrocinador do evento). Com efeito, no que concerne dramaturgia
do espetculo, de autoria de Joo Bid, no seria exagero afirmar que ela revela o talento de quem, muito
provavelmente, leu (e leu bem) as lies de Erwin Piscator e Bertolt Brecht, no sentido de procurar absorver, mas
sem imitar, a potica desses dois grandes tericos alemes.
O resultado disso pode ser melhor avaliado por meio de um rpida inconfidncia, que diz respeito ao
efeito esttico despertado pelo espetculo no crtico, ou, para falar de outro modo, que diz respeito s suas
impresses primrias. Embora Ditinho Curad seja uma obra caracteristicamente brasileira, com um de seus ps
fincados na melhor tradio de Martins Pena, a encenao do grupo sorocabano logrou criar um certo clima,
se se pode assim dizer, bem prprio de uma manifestao teatral de origem estrangeira, tida por alguns como
morta: o agit-prop (agitao e propaganda). Nascido na Rssia revolucionria, tal modalidade de teatro poltico
desenvolveu-se bastante na Alemanha dos anos 1920 e 1930, sob os auspcios de autores como aqueles acima
citados. No Brasil, est associado produo teatral dos Centros Populares de Cultura, os CPCs, da Unio
Nacional dos Estudantes (incio do decnio de 1960).
No obstante o uso da msica, a encenao, a cargo de Tom Ravazoli, no poderia ser qualificada
de pico-didtica, preocupada, pois, com efeitos de distanciamentos etc. De qualquer forma, ao utilizar-se
de tintas fortes para compor o que foi chamado no pargrafo inicial de segundo plano do enredo, isto , ao
estabelecer muitos paralelos entre a narrativa e algumas mazelas da realidade poltica e social brasileira
provocando, assim, inflamada reao do pblico , Ditinho Curad acaba tambm fincando um p nessa
honrosa tradio do teatro poltico. Agora ou antanho, aqui ou l fora, o mesmo objetivo permanece: descortinar
uma determinada realidade poltica, social ou econmica aos olhos daqueles que, destitudos do instrumental
intelectual necessrio, esto mais ou menos fadados a no compreend-la profundamente e, por conseguinte,
a no modific-la. Pelo visto, no que depender do grupo Nativos Terra Rasgada, o status quo est com os dias
contados.
Doutorando e mestre em Artes Cnicas pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP), onde realiza pesquisa
sobre a formao da historiografia teatral brasileira, mais especificamente sobre a obra crtica e historiogrfica de Dcio de Almeida
Prado.
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Alm disso, a Trupe, por conta de seu humor muitas vezes cido e anrquico, assume um discurso
crtico em tom de bufonaria no que se refere a certas cerimnias religiosas e em especial liturgia crist. Essa
qualidade est presente no ltimo espetculo do grupo, Terra Papagalli, uma obra que endossa esse tipo de viso
de mundo ou esttica para a existncia, que a do bufo , comunicando a dimenso grotesca dos horrores
inquisitrios da Idade Mdia. Certos pesquisadores, como Lus Otvio Burnier e a totalidade dos historiadores
do teatro, apontam para esse trao dos tipos cmicos da cultura popular medieval, que, ao assistirem aos cultos
srios, parodiavam seus atos e construam uma vida paralela ao lado do mundo oficial. Quanto a isso, outro
trabalho do grupo, Alto dos palhaos, parece ser exemplar, ao construir um ponto de vista satrico e corrosivo
em relao s comemoraes de Natal.
Em meio a esse universo festivo e debochado, chama muitssimo a ateno a habilidade para
a improvisao e para o contato dinmico com o pblico que no perdida em nenhum momento. Essa
caracterstica se manifestou logo no incio da apresentao daquela noite de sexta-feira, quando os palhaos se
maquiavam sob as vistas de todos, enquanto faziam piadas e conversavam. Em seguida, propuseram um jogo
de peteca, reafirmando o papel de jogador das pessoas ali presentes e o convite para a participao trata-se
tambm de um posicionamento poltico e de um jeito de entender o teatro popular e a interveno na rua.
quando chega a hora de cumprimentar o respeitvel pblico. Ao fundo, as torres da Igreja de Nossa Senhora
do Monte Serrat eram includas, ainda que ironicamente, ao cenrio do espetculo.
Entre pcaros e burlescos, a baixa comdia manda lembranas aos poderosos, Daniela
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Como parte da programao realizada em parceria com o SESC Pinheiros, na Zona Oeste da cidade de
So Paulo, os santistas da Trupe Olho da Rua apresentaram o espetculo Bufonarias na tradicional regio do
Largo da Batata, fechando o penltimo dia de atividades da 6 Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas.
Ao cair da noite, e aps conhecermos e participarmos do trabalho do grupo Teatro de Caretas, de
Fortaleza (CE), com o espetculo A farsa do po e circo, acabamos nos deslocando para uma das extremidades
da praa. L, uma pequena estrutura que lembrava as cortinas de um palco ladeada por equipamentos de
som e pela bandeira da companhia colocava em segundo plano, de acordo com a perspectiva do pblico, a
antiga igreja de Pinheiros. A composio imagtica faz pensar na coexistncia, em tempos antiqussimos, de
manifestaes cmico-profanas e de ritos srios e sagrados, em que aqueles transformavam estes em objeto
de stira.
Em se tratando de um coletivo como a Trupe Olho da Rua, a evocao no parece ser aleatria.
Em primeiro lugar, porque os artistas do grupo realizam, particularmente neste espetculo, um trabalho de
recuperao de uma tradio popular do circo-teatro, com foco na palhaaria, que remonta ancestralidade
dos tipos cmicos e de suas apresentaes em feiras, praas e ruas. Por meio de linguagem construda a
partir de uma relao explcita com o pblico, so apresentados alguns conhecidos nmeros de picadeiro com
destaque para o jogo entre os palhaos Fusquinha, Tangar, Farofa Fofa e Plocki. Com base em um processo
de apropriao das experincias cmico-populares, a companhia executa um movimento de atualizao desse
registro em um exerccio esttico-poltico de ocupao do espao pblico.
Estudante do curso de Licenciatura em Arte Teatro, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP), bolsista pela Fapesp, em projeto de iniciao cientfica cujo tema o teatro popular. Jornalista formada pela Faculdade Csper Lbero.
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Atriz e professora de artes. Graduou-se na Universidade Estadual de So Paulo Julio de Mesquita (UNESP). Atualmente cursa a
Escola Tcnica de Dana, a ETEC de Artes.
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Estudante da graduao do curso de Licenciatura em Arte Teatro do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (UNESP). ator, dramaturgo e pesquisador de teatro inserido no Laboratrio-Portal Teatro Sem Cortinas.
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Ator, dramaturgo, diretor teatral, jornalista e professor; participa do Grupo de Pesquisa Teatral Nativao.
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A histria apresenta dois casais apaixonados, com vidas permeadas de outras paixes. Assim, o jovem
Milho descobre, por meio de sua paixo pela leitura, o seu primeiro amor. Os avs do garoto, vivos (o av
apaixonado por invenes e a av por suas compotas de doces), demonstram ao pblico uma paixo que no se
consuma. Quando o primeiro amor de Milho parte para a cidade, ele segue seus passos, determinado a vender
palavras, pois acredita que as pessoas se repetem muito por terem poucas palavras. Afinal, s temos uma
palavra quando a dominamos, e se cada uma delas vale um pensamento, quanto maior nmero dominarmos,
mais pensaremos. O espetculo um elogio leitura. Faz um convite para nos deleitarmos nas aventuras que
os livros proporcionam e para descobrirmos o universo da palavra: cada uma delas uma chave que abre
portas, possibilidades, que s acessaremos quando as dominarmos. Milho, que vive no interior, parte para a
cidade grande disposto a encontrar seu amor e a vender palavras. E as vende para o pblico. Palavras so
negociadas, trocadas ou compradas pelo pblico.
O texto tem dramaturgia de Rodrigo Monteiro, tomando como ponto de partida uma crnica homnima
de Fbio Reynol. Figurinos de Coca Serpa. Mscaras e bonecos de Paulo Martins Fontes e Eduardo Custdio
e direo de Arlete Cunha. Plasticamente, o espetculo belo. Mas cabe destacar a dupla Carlos Alexandre
e Fernanda Beppler que manipula bonecos, veste mscaras, toca instrumentos e tem grande domnio cnico,
tcnico corporal e vocal. Alm disso, Alexandre cuidou da identidade visual e Beppler da trilha sonora.
O espetculo, com msica ao vivo, tem uma comunicao direta. Os espaos que percorrem as
personagens da histria se transformam nossa frente, na pequena semiarena: um per, a estao de trem, a
casa da av e tantos outros lugares.
Diversas personagens, diversos lugares, histrias de amor, de aventura com mscaras, bonecos, msica
ao vivo e um texto belssimo, realizado por dois atores que tm paixo pelo que fazem. O vendedor de palavras
poesia!
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Estudante do curso de Licenciatura em Arte Teatro, Instituto de Artes Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP).
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Desta arte eu, muro, minha parte fiz; agora o muro retira-se feliz.
(Sonho de uma noite de vero, de Shakespeare)
A ideia de mesclar os universos de Guimares Rosa e de Shakespeare muito boa e faz parte de uma
pesquisa desenvolvida pelo autor Mauro Silveira junto Companhia Komos de Teatro, de Santo Andr. A pea
foi originalmente escrita para teatro de caixa e adaptada para a rua pela Companhia 43 de Teatro, que agregou
uma funcional carroa ao cenrio.
O espetculo inicia com a feiticeira Ana Daruza narrando alguns aspectos da histria que vai ser
mostrada. A primeira parte, em que os jagunos atrapalhados liderados pelo ainda mais atrapalhado Tio
Marmelo caminham pelo serto, muito engraada e entretm sem nenhum esforo. Enquanto cavalga, o
capito quer se manter sempre frente, como se isso afetasse sua liderana sobre o grupo. Pequenos detalhes
como esse tornam a cena rica e nos fazem pensar sobre os conceitos de poder e de abuso do mesmo.
Quando o autoritrio Coronel Zeca Gervsio impe ao grupo a representao da pea de um tal de
Sheispri no casamento de sua filha, a situao cmica se agua, uma vez que os jagunos, que no tm a
menor ideia do que esse negcio de teatro (e que, segundo a personagem Zelzio, que nem circo, s que
de tijolo), vo ter que fazer as vezes de Lua, de Leo, de um jovem Pramo e, muito pior, de uma donzela
chamada Tisbe. Sucedem-se vrias cenas hilrias onde eles discutem como fazer esse negcio de teatragem,
onde se questionam sobre o que personagem, cada um deles se negando a fazer o papel da donzela, e outra
cena em que Tio Marmelo diz que quem dirge ele, j que o capito do grupo e cada um vai ter de fazer
o papel que ele mandar.
Espectador de espetculos teatrais desde 1964; mestre em teatro pelo programa de Artes, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP); pesquisador de teatro.
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As coisas comeam a desandar quando, do nada, surge uma espanhola que assume a direo da pea a
ser representada pelos jagunos (literalmente ela pula da carroa para o espao de representao). Qual a razo
dessa personagem? Por que tem de ser espanhola? Ela nada acrescenta ao, tira toda a graa do entrecho
e, alm de tudo, fala num portunhol muito desagradvel, muitas vezes esquecendo-se da pronncia (situao
que ocorre frequentemente com aqueles intrpretes que desempenham papel com pronncia). A situao perde
a graa de vez quando a espanhola designada para interpretar Tisbe, perdendo-se a oportunidade de que um
jaguno fizesse o papel da donzela, situao que sempre renderia boas risadas e que um dos pontos mais
hilrios da pea de Shakespeare. O diretor Pedro Alcntara me disse que acrescentou a personagem de Joe
Bixiguento em sua encenao, assim como algumas falas da abertura, com Ana Daruza. Por que, ento, no
eliminar a Gansa Espanhola e tornar a representao da pea mais engraada colocando, por exemplo, aquele
que se coloca como o mais macho dos jagunos (Tio Marmelo) para representar Tisbe?
Nota-se que tanto o autor como o grupo esto mais vontade no universo de Guimares Rosa do que
naquele do bardo ingls, uma vez que a cena da representao de Pramo e Tisbe - pea representada por
plebeus durante uma festa dos deuses dentro da pea Sonho de uma noite de vero - tornou-se solene e sem
graa, com exageradas intervenes do Coronel, que no entende a linguagem teatral e interrompe a ao para
questionar porque o muro personagem, porque isto, porque aquilo etc. As explicaes correm por conta de Joe
Bixiguento, que assume o papel distanciado de Prlogo e explica didaticamente, e em portugus sem acento, a
razo da pea ser representada daquela maneira. Uma concesso para um pblico de rua que no conhece a
linguagem teatral? No creio que seja necessrio, uma vez que a prpria ao explicaria a jocosidade da cena,
que na pea de Shakespeare muito engraada. Com Novelo assumindo o linguajar culto de Pramo e uma
perdida espanhola interpretando Tisbe, a cena da morte fica chocha e perde-se a oportunidade de terminar a
pea num clima muito engraado. A queda do ritmo na segunda parte do espetculo acaba dando a sensao
de que a pea foi muito longa.
O elenco est muito afinado com destaque para Rodrigo Zappa, Veriano Viana e Liana Crocco que
fazem os hilrios jagunos perdidos naquele serto to misterioso. Rodrigo Zappa, em especial, tem presena
marcante em cena, apesar de exagerar na mscara de macho valento. Boas presenas de Silvia Stefani,
principalmente como Ana Daruza, e de Jane Santa Roza no ingrato papel de Coronel Zeca Gervasio. A exceo
fica com Val Dellis, perdida pela personagem tola que atrapalha a ao do criativo texto.
Apesar de originalmente no ter sido concebida para a rua, a pea adequou-se perfeitamente ao espao
pblico em funo da criativa direo de Pedro Alcntara e do trabalho dos atores que souberam lidar muito
bem com as interferncias do pblico e com o local aberto onde atuaram.
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Como comum rua, muita coisa se mistura quele serto. Um carro de polcia com suas sirenes
ligadas, um helicptero barulhento, inmeras participaes da metrpole e dos espectadores, aes ignoradas
pelos atores. O texto era o principal elemento. A preocupao em dar destaque s falas e manter os combinados
no deixou que a brincadeira se instaurasse como poderia.
A carroa ao fundo servia para algumas cenas altas ou de janela e para trocas rpidas, como uma
coxia. A rua tambm o cenrio da brincadeira e pode ser explorada. Atrs da carroa, ao lado, havia prdios,
trabalhadores que espiavam de longe, postes, lixeiras, muitos elementos a serem utilizados, mas o grupo ainda
estava um pouco preso s estruturas convencionais, estabelecidas por eles mesmos.
A rua potente de elementos, de recursos, carrega sua dramaturgia, seu cenrio, seus atores... Quando
um artista se prope a jogar com a rua e seu pblico, o espetculo no mais apenas seu, mas pblico, como
o espao que escolheu. E dentro dessa dinmica preciso abrir a escuta e se deixar, literalmente, atravessar e
ser atravessado pela rua. Assim, o jogo e a relao se intensificam e fazem da brincadeira, protagonista.
Muito riso e divertimento em uma roda grande e participativa. A histria foi bem escolhida e bem
executada pelo grupo, mas talvez o tempo de experincia na rua seja ainda pouco e por isso se tenha um
espetculo teatral feito na rua e no com a rua, junto com ela. Arrebentam os muros da instituio escolar, mas
ainda carregam em si marcas de sua tradio, evidentes nos corpos e nas escolhas estticas do coletivo.
precisomais que ousadia, faz-se necessria aescolhae se for essa: a rua e seus passantes como interlocutores,
a prtica, avivncia e a sensibilidade daro conta de arrebentar o que mais for preciso.
A vontade de jogar, de com-versar, a alegria e potncia de estar em cena, a msica, a comicidade, a
disponibilidade corporal... Tantos elementos ali presentes e que fizeram aquela tarde no Bulevar So Joo ser
diferente. Abriu-se a roda e com ela um espao de troca. Ao fim do espetculo, os jagunos, aliviados em terem
cumprido a tarefa, comemoram. Em tempos de guerra a gente luta e em tempos de paz a gente faz teatragem,
fazendo referncia ao fato de terem tido tempo de encenar por no estarem no campo de batalha.
Teatragem, que d nome ao espetculo, mesmo o que fazemos, mas ser que em tempos de
paz? Nessa sociedade organizada pelo capital, pela explorao, de relaes descartveis, da coisificao
do corpo,da naturalizao dapropriedade privada, com a especulao imobiliria destruindo comunidades
inteiras, a polcia cada dia mais armada e violenta, a copa do mundo reorganizando o pas para o turismo e o
lucro de poucos, em detrimento do sofrimento de tantos... Nosso teatro tambm denncia, luta e reflexo,
nesses tempos de barbrie.
Avante Companhia 43. Armados com nossa arte, em nossas trincheiras de riso
e festa, h muito a ser feito, h muito a ser combatido, e que nossa teatragem seja forte e viva. Avante!
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Licenciada em Arte Teatro pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP). atriz e integrante da Companhia
Estvel de Teatro. professora do curso de teatro infanto-juvenil da Fundao das Artes de So Caetano do Sul.
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Enquanto a discusso se estendia, o msico tocava, quando podia, algumas modas de viola que distraiam
o pblico, que, pela permanncia, queria ver a Teatragem prometida. Mas os atores foram perseverantes e
encaravam a chuva nos olhos. E os pingos que caiam fortaleceram a trupe: muitos de ns torcamos para que
os jagunos guerreiros ganhassem da chuva para apresentar a grande encenao.
E depois dessa querela toda, os artistas, por fim, venceram a chuva, que foi saindo de fininho e abrindo
espao para um solzinho que acolheu os meninos. Estes, por sua vez, carregados de muita fora, explodiram
suas vozes em melodias, e assim, o serto se fez ouvir. Saldando todos os que nunca duvidaram de que a
Teatragem iria ganhar e prevalecer intacta naquele lugar.
Quando iniciou a encenao, percebeu-se gente encantada com as imagens ali apresentadas. Reunidos
naquele espao, diversos corpos viam seus reflexos naquelas figuras que ali se apresentavam. Aquelas, por
vezes, gesticulavam contra uma ou outra postura das personagens, outras vezes at brigavam com alguns
passantes que no os deixavam acompanhar a prosa que estava se desenrolando na cena.
Recheado de muitas canes, jogos de improvisao e interaes com o pblico, o espetculo conseguiu
romper as barreiras climticas. Com suas personagens sempre muito vivas, parece que at o sol quis interagir
com a cena que ali se passava. Diversos dos passantes foram seduzidos pelas cenas. Os atores, assim como
suas personagens os sertanejos , devem enfrentar as adversidades, para que a sua arte seja vista e ouvida.
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o termo usado pelos jagunos durante a pea para se referirem ao ato de fazer uma encenao, fazer uma pea, encenar.
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Espectador de espetculos teatrais desde 1964; mestre em teatro pelo programa de Artes, do Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP); pesquisador de teatro.
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Olhos nos olhos: queria ver o que vocs fazem!, Lissa Santi55
Foi impactante de ver. Um espao enorme em frente ao Sesc Pinheiros, perfeito para a ocasio, muito
embora no tivesse o mesmo calor da rua, o da muvuca de um local de passagem.
Um udio muito gostoso, de repente, preenche os espaos vazios do vo, aps sermos convidados a
chegar perto do local da representao: uma pontinha direita, l no fundo para quem entra, causando uma
relao quase frontal com o pblico, tambm um pouco ocupada em suas laterais. No udio, um dos atores
conversa com um gari, falando sobre sua profisso; uma tima introduo para o universo que se pretendia
explorar com a figura dos dois palhaos garis.
As personagens entram varrendo o espao e executando uma atraente percusso com suas vassouras
e corpos, transformando a ao em pura poesia e trazendo uma bela metfora que ia dos atores... para eles
mesmos! Seus olhares brincavam de esconde-esconde com o pblico: ora apareciam, ora no. Isso trouxe certa
instabilidade aos atores e certa incerteza para ns, do pblico: mesmo para estarmos aqui ou no?
Isso fazia parte do jogo de incio por serem dois palhaos garis entrando em cena sem entrar, limpando
o mundo, fazendo o trabalho em sua invisibilidade de costume; porm, os olhos continuam brincalhes por todo
o tempo do espetculo.
Por se tratar de um episdio cotidiano da vida de dois garis que se alternam entre a realidade e sonhos,
o espetculo possua momentos belssimos de percusso corporal e sapateado; fora as aes coreografadas
sem palavras que no foram totalmente belas por terem sido feitas pela metade. O calor e a presena que
faltava aos atores, retirou-lhes um pedao. Tambm pelo fato de tratar de aes comuns em representaes de
palhaos, o espetculo soou repetitivo de um jeito negativo. O mecanismo distante atenuou a graa.
Formada em Licenciatura em Arte Teatro pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP), atriz, professora e
pesquisadora na rea de histria do teatro mundial e brasileiro desde o ano de 2010.
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O enredo era sensvel. Muito louvvel a iniciativa de trazer para a cena seres to pouco valorizados em
nossa sociedade e isso, inclusive, o que torna o udio to gigantesco e capaz de preencher todos os vos
de nossos corpos e do espao. Porm, a ordem como so intercalados os sonhos e as realidades e a maneira
como as coisas so feitas no espetculo tornam a compreenso difcil, confusa at. No existe dramaturgia, no
sentido da organizao desse enredo sensvel, aplicada ao espao da representao, aos atores e objetos de
cena, escondidos propositalmente no contedo que fora varrido. Ainda, se pensarmos no desenrolar dos fatos,
parece que eles comeam do nada e terminaram do mesmo jeito.
Sensvel, tambm, o ltimo jogo, o dos panos molhados arremessados de um ator ao outro enquanto
se fala um poema, uma metfora ligando, por um fio invisvel, um ator ao outro, sem brechas. Embora ocorresse
em meio ao pblico, que foi obrigado a se desviar, os dois olhares brincalhes convidavam muito os demais
olhares.
O espetculo da Companhia Circo Navegador apenas singelo, quando poderia ser forte, de um riso
bonito e militante daqueles que a gente ri com uma vozinha crtica no fundo dos ouvidos.
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Estudante do curso Licenciatura em Arte Teatro do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP).
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Estudante do curso Licenciatura em Arte Teatro do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP).
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Atravs de situaes de certo modo cotidianas (como uma beata que cuida de uma criana, mas s o
faz pelo benefcio prprio) e utilizando-se de esteretipos cmicos, os atores fazem uma crtica aos tipos que
frequentam os locais onde a companhia apresenta o espetculo, em sua terra natal.
Ao final, numa quebra definitiva da narrativa, fica explcita a mensagem: todos ficaram chocados com
o que aconteceu; acharam engraado, e at ridculo, quando perceberam que os retratados eram eles mesmos.
A relao do ttulo com a obra bastante clara: a poltica do po e circo, em que o povo distrado com
diverso e comida para no dar ateno poltica, aquilo que se v na primeira parte: oferece-se a felicidade
e os atos atrozes no tm tanta importncia. A violncia ridicularizada, mas apenas quando no se est
diretamente relacionado a ela. A interao de chamar o pblico a bater no cachorro, explicaram os atores, foi
proposital: a mensagem s seria passada se os passantes fizessem parte do jogo.
A farsa estabelecida em sua forma mais crua quando o espectador se sente superior ao e divertese com ela, quando de fato faz parte de tudo; os expedientes (apenas no mais cmicos se no fossem trgicos)
que desviam dos conceitos institudos como morais esto mais relacionados realidade do indivduo do que
este se digna a aceitar.
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Ator, professor e diretor de teatro formado pelo INDAC Escola de Atores. Mestre em teatro no Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP) e doutorando na mesma instituio.
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Esta e as outras citaes desta leitura crtica foram retiradas da obra: Manoel de Barros. Poesia completa. So Paulo: Leya, 2010.
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Estudante do curso de Licenciatura em Arte Teatro, Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP), bolsista pela Fapesp, em projeto de iniciao cientfica cujo tema pesquisa o teatro popular. Jornalista formada pela Faculdade Csper Lbero.
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A apropriao cnica da poesia de Manoel de Barros aponta para um trabalho de tratamento criativo dos
versos em diferentes sentidos: eles surgem na forma de msica, em falas de dilogos expressando o exerccio
de diferentes possibilidades para o uso da palavra e tambm em imagens. Neste ltimo caso, parece residir a
dimenso esttica mais potente do espetculo.
Destacam-se nessa proposta visual a elaborao dos delicados figurinos, em tons de bege e branco,
e do cenrio simples e funcional, habilmente marcado por um varal preso entre as rvores e que possibilita
a abertura de uma cortina em momentos significativos. O cuidado com essa dimenso da obra tambm
transparece na escolha dos acessrios e dos objetos de cena, que caracterizam as personagens e contribuem
na criao imagtica. Um longo pedao de tecido azul se transforma em um rio, por exemplo. Assim, o uso dos
tons claros em quase todas as peas do figurino e do cenrio se mostra ainda mais interessante ao estimular o
trabalho com outras cores, que surgem ressaltadas e com sentidos maximizados.
Uma das referncias da pesquisa esttica o artista plstico brasileiro Arthur Bispo do Rosrio. Este
sergipano que passou grande parte de sua vida em um hospital psiquitrico no Rio de Janeiro criou uma
extensa srie de obras sob o signo da reutilizao ou da ressignificao de objetos j inutilizados, jogados fora,
tidos como lixo coisas apropriadas ao abandono. A partir do que desprezvel, imprestvel, sem serventia
no contexto da lgica da sociedade de consumo, Bispo do Rosrio, assim como Manoel de Barros, faz poesia.
A referncia de extrema felicidade no que se refere aos aspectos ticos e estticos de ambos os artistas. E
poderia estar mais presente no espetculo. A caracterizao de Andaleo exemplar da influncia, com suas
tiras de tecidos misturados por todo o corpo, chega a evocar o Manto da Apresentao, de Bispo do Rosrio,
mas parece ser caso isolado, ao menos no que se refere plasticidade do trabalho. Quanto ao discurso, h uma
certa tendncia no espetculo em considerar a loucura como um tipo de saber...
Essa atmosfera talvez seja eco da tentativa de se irmanar busca do poeta pelo crianamento das
palavras, como caminho para a criao. O exerccio se evidencia na postura e na composio dos gestos dos
atores que, em alguns momentos, flertam com um tom pueril. A interpretao descontrada, despojada, sem
virtuosismos tem leveza e facilita a relao com o pblico. Por outro lado, o modo como os atores compartilham
os versos s vezes assume um tom recitativo, como se no estivessem experienciando o que dizem, como se
a poesia morasse nas imagens criadas no exterior e no entorno dos artistas do grupo. De qualquer forma, a
poesia agora tambm pode habitar a quem, passeando pela Praa Rafael Sapienza naquela tarde de domingo,
encontrou-se com aquele que procurou por si mesmo a vida inteira e no se achou pelo o que foi salvo (como
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O Cortejo de Caretas veio para mostrar o hibridismo presente em nossa cultura: com o mosaico das festas
tradicionais populares brasileiras aliou-se o desenvolvimento performtico do ator de rua, numa encenao fruto
de uma mistura de tradio e inovao. Com microfones espalhados entre os atores, vdeos sendo projetados
num prdio em frente praa, uma boa aparelhagem de iluminao e efeitos de fumaa, misturaram-se cores,
narrativas, danas e cantos de nossa cultura popular.
Encerrando a Mostra Lino Rojas, o Cortejo de Caretas promoveu, na noite de sbado na Cidade
Tiradentes, um verdadeiro ritual de celebrao da vida, da arte na rua, da cultura popular e da ludicidade
presente em nossas razes, nossa ancestralidade que mistura o sagrado e o profano, e que hoje se mostra na
cena entre a tradio e a modernidade.
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qui. 05.12.2013
13h00. Local - Praa do Patriarca - Centro
RODA DE PROSA
Sobre os espetculos e o teatro de rua
sex. 06.12.2013
11h00. Local - Praa do Patriarca - Centro
Programao
TER. 03.12.2013
14h00. Local - Ruas do Centro de So Paulo
Cortejo de abertura
qua. 04.12.2013
13h00. Local - Praa do Patriarca - Centro
RODA DE PROSA
Sobre os espetculos e o teatro de rua
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ENCERRAMENTO
I ENCONTRO ESTADUAL DE TEATRO DE RUA
20h00. Local - Centro Cultural Arte em Construo
SHOW CLARIANAS
FESTA DE ENCERRAMENTO
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Realizao
CopatRoCnio
apoio instituCional