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es o se hace?
procedimientos para la
puesta en escena
Vctor Arrojo
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C O N S E J O
E D I T O R I A L
S T A F F
E D I T O R I A L
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> prlogo
A veces me canso, me saturo de teatro. Siento la profunda necesidad de
dedicarme por ejemplo, a la venta de huevos, actividad relacionada a una
necesidad bsica, ocupacin noble, directa y binaria: Quers o no quers
huevos? Blancos o marrones? Grandes o chicos? Nada de Qu me quers
decir cuando decs blancos o marrones? Nada, o blancos o marrones. Sin
coordinar agenda. Ests? Te vendo, No ests? Com otra cosa, no pasa nada.
Cuando me saturo de teatro, me proyecto, me veo con un carrito
caminando mi barrio, me compran y hasta me piden que les venda, nada de
hacer prensa, me encargan para la semana que viene. Termino el da cansado,
me acuesto y sueo.
Sueo que estoy frente a una casa, se abre la puerta no veo a nadie,
entro, es una casa y me recibe una mujer/gallina, su mirada es profunda, triste
y dura. Estoy en peligro, mi carro de huevos est afuera y antes de que la puerta
se cierre veo cmo un grupo de mujeres/gallinas secuestran mi carro, comienzan
a recuperar sus huevos me despierto.
Hago caf, me siento a escribir y a dibujar el dispositivo escnico, tengo
en la cabeza la actriz para la mujer/gallina y tambin al actor para el vendedor
pero no s, tal vez lo hago yo, veremos, ya tengo un ttulo Huevo frito, voy
a dejar reposar la idea, y contino con la introduccin del libro. S, a veces me
saturo, pero solo a veces.
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introduccin
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> introduccin
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introduccin
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introduccin
Los buenos consejos tienen esta particularidad: pueden ser seguidos o
ignorados. No son impuestos como leyes. O bien pueden ser respetados y quizs
sea ste el mejor modo de utilizarlos justamente para poderlos infringir y superar.4
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introduccin
NOTAS
1 Brook, Peter, Provocaciones, Fausto, Buenos Aires, Argentina, 1995, p. 28.
2 Serrano, Ral, Tesis sobre Stanislavski en la educacin del actor, Escenologa, Mxico, 1996, p. 168.
3 Serrano, Ral, op. cit., p. 45.
4 Barba, Eugenio, Ms all de las islas flotantes, Firpo/Doba, Buenos Aires, Argentina, 1987, p.198.
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profundidad sobre el tema. Desde esta estrategia didctica, confirmo que existe
en algunos casos una visin del rol que refleja justamente una sobrevaloracin
de las funciones del director. Obviamente en la dinmica se expresa una visin
muy personal y como tal subjetiva sobre las funciones especficas del director
de teatro, atravesada por la experiencia puntual, por deseos, fantasas que
demuestran posiciones pragmticas y polticas muy diversas. Algunas de las
respuestas obtenidas ms frecuentes son:
El director es quien:
-Coordina la tarea de todos los integrantes de un elenco de teatro.
-Decide la obra a representar.
-Tiene la ltima palabra.
-Orienta al actor en la construccin del personaje.
-Es el responsable de la produccin.
-Tiene el dinero.
-Ordena el trabajo.
-Motiva al grupo.
Esta es una pequea sntesis de todo lo que se dispara en el ejercicio.
Como podemos ver, la funcin del director abarca para muchos, un espectro
importante de roles y funciones. Es comn que se le confiera la funcin de ser
gua y mediador del proceso creativo del actor, relacionando al director con un
rol docente. En el caso del modelo de produccin grupal, se lo responsabiliza
con aspectos econmicos y organizativos de una produccin. Desde la
experiencia, podemos afirmar que muchas de estas funciones pueden ser
cumplidas por otro integrante del equipo tanto un actor, el productor u otro
profesional de apoyo psiclogo, etc. Es decir, no necesariamente todas estas
funciones las debe llevar a cabo el director.
Se observa en estos niveles de iniciacin de la formacin teatral, que al
delimitar el rol de director se omite la responsabilidad que le cabe al director
en relacin a la recepcin de la puesta en escena, siendo una de las funciones,
a mi entender, ms especficas de la direccin teatral.
Tomo como fundante para delimitar el rol del director la visin que
plantea Grotowski, quien considera al director como el primer espectador, lo
que l llama el espectador profesional, visin concebida desde la posicin
espacial que adopta durante el proceso. El director es el que observa. Esta
concepcin es la base epistemolgica del presente trabajo.
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Walter Benjamin
La visin grotowskiana define al director como el espectador
profesional, como el responsable de la construccin del itinerario de la
atencin propia y la del espectador. Grotowski afirma:
El director es alguien que ensea a los otros algo que l mismo no sabe hacer,
pero para la observacin, s sabe: Yo esto no lo s hacer, pero soy un espectador.
En este caso puede volverse creativo, puede volverse un tcnico, porque en esto hay
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Debemos reconocer que la accin del director con los actores tiene
variaciones y se configura con una marcada singularidad, por lo tanto el
intento de tipificar algunos modelos siempre ser una simplificacin de las
infinitas variables. El rol se desempea con diversos matices entre los extremos
del llamado director marcador hasta el director que no hace nada. El
director marcador tiene como estrategia dominante el marcar y establecer el
deber ser de la actuacin y de la puesta. En las antpodas tenemos aquellos
directores que no hacen nada, se colocan en una actitud de esperar que surja
desde el actor y el material, aquello que su mirada tomar como eficaz para el
proyecto de montaje. Este tipo de director sostiene no saber con precisin qu
busca, pero confa en reconocerlo cuando surja. En esta limitada simplificacin
sumamos un tercer modelo de director que se ubica en una lnea media entre
los extremos planteados, es un director que va en paralelo, escribiendo la
puesta al mismo tiempo que explora junto con el actor.
Un caso particular es el del director que adems se desempea como
actor porque aqu el rol del director como espectador profesional se
problematiza. La prctica demuestra que en ese doble rol, el rol de director se
cumple, pero desde un lugar ms forzado ya que es ms difcil ejercitar la
mirada prospectiva durante el proceso de produccin. En este formato es
complejo poner distancia y lograr una subjetividad responsable en relacin a su
doble funcin. Creo que este modelo de actor/director se ve favorecido en
algunos materiales escnicos que son ms permeables a este juego, donde la
teatralidad se sostiene en gran medida desde la textualidad y en segundo plano
desde la actuacin. Sin lugar a dudas la experiencia profesional es un factor que
facilita esta prctica, pero no asegura por s misma la eficacia de este modelo de
direccin.
Todos los casos pueden resultar efectivos segn la relacin y los
supuestos ideolgicos y tcnicos que se compartan. Algo est claro, todo
depende de un acuerdo explcito o no, a partir de mecanismos complejos y
singulares donde juegan el placer y el goce que produce el proceso de creacin
en relaciones afectadas por la seduccin y el poder.
Es una evidencia que cada actor es particular y veremos que algunos
tienen mayor capacidad de adaptacin o mayor autonoma que otros. Algunos
necesitan ser animados y cuidados desde consignas flexibles, otros ser
provocados en su sensibilidad o desde algn desafo tcnico expresivo.
Groseramente, se habla en la jerga de actores ms sensibles o ms racionales.
Debemos ser conscientes, como lo plantea Grotowski, que las palabras del
director son, mgicamente, palabras de poder; el actor se somete o se enfrenta
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NOTAS
5 Heras, Guillermo, Bsquedas en Artes y Diseo, en Huellas, n1, Mendoza, Argentina, 2001, pp. 13-19.
6 Naugrette Catherine, Esttica del teatro, Artes del sur, Buenos Aires, Argentina, 2004, p. 21.
7 Veinstein, Andr, La puesta en escena, Fabril, Buenos Aires, 1962 p. 127.
8 Brook, Peter, op. cit., p. 20.
9 Clurman, Harold, La direccin teatral, Grupo Editor Latinoamericano, Argentina, 1990, p. 17.
10 Audivert, Pompeyo, El piedrazo en el espejo, en Funmbulos, n 13, Buenos Aires, Argentina,
diciembre 2003,12 p.
11 Argello Pitt, Cipriano, El nosotros infinito. Creacin colectiva y dramaturgia de grupo, en Picadero
n 23, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 2009, pp. 3 a 5.
12 Ceballos, Edgar, Principios de direccin escnica (Escenologa), Grupo Editorial Gaceta, Mxico, 1992, p. 247.
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sobre la puesta
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Sobre la teatralidad
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sobre los
procedimientos de
animacin teatral
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Esquema grfico del PATEA. En el ncleo se ubica el proceso de la puesta en escena y los procedimientos
se mueven en rbitas a su alrededor.
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narrativa de la palabra que debe ser puesta en valor junto con la interpretacin
o manipulacin que haremos de la misma desde nuestra oralidad. El actor y el
director tienden a poner al discurso en un lugar y les cuesta dejarse llevar por
la palabra. Es decir muchas veces no se establece un dilogo sino un maltrato
de la palabra.
La capacidad de anlisis de un texto dramtico implica poder comprender
las estrategias discursivas, las figuras y recursos lingsticos sobre las que el
autor construye su potica particular, apropiarse del cdigo del discurso.
Desde el folclore teatral se visualizan y cristalizan conceptos y valoraciones
tcnicas y de recepcin, desde un lenguaje directo y funcional refleja la eficacia
o deficiencias de la puesta en escena y la actuacin. En relacin al anlisis de
textos rescato del folclore las siguientes sentencias sobre la actuacin que
implican a la direccin: No saben lo que dicen, No entiende lo que pasa,
El texto le queda grande, Escupe letra
Estas expresiones daran cuenta en la recepcin de una marca de
debilidad o falta de comprensin y/o apropiacin del discurso y/o del relato,
que afecta la eficacia expresiva del actor. Las fallas en la comprensin y
apropiacin del relato y el discurso se hacen visibles en el cuerpo y en la
palabra. Me pregunto si estas fallas no son consecuencia de ciertas deficiencias
en los mtodos de anlisis.
Cada potica de direccin aporta matices y estrategias enriquecedoras
para realizar la exploracin de la textualidad. Como expresa con claridad el
terico chileno Juan Villegas, el anlisis del texto dramtico ofrece varios
niveles posibles. El nfasis en uno u otro, naturalmente, depender de los
intereses o de los principios estticos o ideolgicos del lector-intrprete, y de
las caractersticas del texto en s.
Algunas estrategias de anlisis y exploracin de texto desarrolladas por
directores dan cuenta de la multiplicidad y particularidad de enfoques sobre
este procedimiento general, son estrategias de anlisis activos, tendientes a
profundizar la apropiacin y significacin del relato y su discurso.
Ernesto Surez (actor, director y maestro de actores mendocino) aporta
una estrategia para evaluar la apropiacin del relato. Propone un procedimiento
de condensacin, sobre la peripecia de la obra. En secuencia de uno por uno
los actores deben condensar el relato completo de la obra. En cada intervencin
se puede usar una sola palabra, debe lograrse fluidez en el discurso y coherencia
en el relato, deben estar presentes las acciones centrales, los personajes y las
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C - La materialidad
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Este espacio dentro del espacio, ser teatro cuando el actor con su
presencia logre la apelacin de la mirada del espectador y este acepte el pacto.
La materialidad fundante y excluyente del teatro es el cuerpo del actor con
presencia escnica, es la materialidad ms codiciada por los directores.
Una simplificacin frecuente en los niveles de iniciacin a la direccin
es reducir la idea de materialidad al objeto de utilera y trasto escenogrfico
previsto o sugerido por el texto literario, solo para sostener la lnea de accin
del personaje o ilustrar el espacio. Quedarse en el objeto con una funcin
operativa e ilustrativa limita la visin de la materialidad en el teatro. Si tenemos
en cuenta el clsico axioma de la comunicacin que todo comunica, un
director debe adquirir la capacidad de aplicar al objeto, al espacio y a la accin
un valor simblico de amplia semantizacin. Como expresa el maestro Gordon
Craig: El arte utiliza los propios materiales no para disfrazar los pensamientos
sino para expresarlos.
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-Controlar
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D - La dramaturgia
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-Dramaturgia de direccin
El director opera dramatrgicamente desde una intervencin sobre un
texto preexistente de autor, a travs de la cual el director pretende potenciar la
teatralidad del texto desde su perspectiva particular.
A diferencia de la dramaturgia de director, la dramaturgia de direccin
puede ser un proceso previo y/o simultneo al proceso de montaje. Considero
que la dramaturgia de direccin, configura en gran medida el rol del director
en la modernidad y an hoy es un tema de debate, algunos autores y
directores no comulgan con esta estrategia dramatrgica, limitando el rol del
director a la funcin de puestista, quien pone en escena el relato de la
literatura dramtica, sin mayor intervencin que la traduccin del mismo a
los cdigos de la escena.
Un trabajo cannico de investigacin y reflexin sobre la tensin
histrica entre literatura dramtica y puesta en escena es el libro de Andr
Veinstein La puesta en escena, su condicin esttica, veamos una cita del
mismo:
En sntesis, esta causas de oposicin resultan de tres series de censuras
generalmente dirigidas al director: la primera tiende a negar la utilidad y, por
consiguiente, la legitimidad de su intervencin; la segunda a denunciar como
abusivo el lugar preponderante, ocupado por el director; la tercera a considerar
como nefastas ciertas manifestaciones de su intervencin.26
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E - El ensayo
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que se despegue de lo que llamo la teora del gusto, que pondera solo desde la
satisfaccin o empata esttica del maestro con la produccin de los estudiantes.
La eficacia es objetivar a partir de lo que en teora de la recepcin se denomina
la distancia esttica, la distancia entre el horizonte de expectativa del creador
y del espectador, una ecuacin entre lo deseado, lo producido y lo logrado.
F - La direccin de actores
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Ese actor que sostiene el doble juego de hacer y observarse, entiendo y esto
es poltico, es el actor ideal. En lo personal como director me siento viciado de
docencia y en cuanto el actor no me demuestra un nivel de autonoma eficaz,
comienzo inconscientemente a dirigir, literalmente, su actuacin, comienzo a
marcar, a decirle cmo es, con el alto riesgo de que la produccin pierda organicidad.
G - La improvisacin
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La recepcion teatral
Para los teatristas la recepcion teatral constituye uno de los aspectos ms
complejos y determinantes de nuestra tarea. Nuestro folclore teatral dice: El
da que no tengamos nervios antes de un estreno, debemos dejar de hacer
teatro una sentencia tal vez exagerada, pero que da cuenta de la dimensin y
el impacto que el momento de la representacin genera en nosotros. Sabemos
que es, en ese aqu y ahora de la mirada del otro, donde se completa y cobra
sentido la teatralidad.
Con algo de intuicin, un poco de talento innato y mucha suerte se
pueden concretar un par de producciones teatrales de aceptable factura y tal vez
buen impacto de recepcin. Pero cuando la pulsin es profunda, cuando el
oficio se hace vicio, necesitamos lograr continuidad y peleamos por ella,
generamos teatro con y desde las piedras si es necesario. Pero la continuidad
solo se logra y se sostiene en el tiempo, cuando nuestra produccin encuentra
o construye su pblico, no solo en trminos de cantidad, sino en la construccin
de un dilogo entre creador y espectador. Es una relacin que para el artista
tiene una alta intensidad emocional, poltica y conceptual. Lo aceptemos ms
o menos, todos sabemos que es el espectador quien determina si el juego
contina, si nos volveremos a encontrar. Para el director el valor y espacio de
poder que le otorga en el proceso el estar afuera, en la representacin pasa a ser
su calvario, al margen de la cancha, peor que en la cancha, ya que no puede dar
indicaciones, vulnerable y entregado a la eficacia del actor para dar cuenta de
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b- interpretacin semntica
La interpretacin semntica es el resultado del nivel (1), puesto que a
partir de la base provista por el texto espectacular y por la competencia teatral
del espectador, este le asigna un sentido al espectculo.
c- interpretacin semitica
La interpretacin semitica atae a la actividad de percepcin de
significantes, esto es, a la identificacin y reconocimiento de convenciones y
cdigos teatrales. La interpretacin semitica se centra en la forma y en la retrica
que organiza la produccin y en cmo estos construyen ciertos contenidos.
3- Reaccin emotiva y cognitiva
La dimensin emotiva es sin duda difcil de medir, y ser preciso
elaborar una metodologa que permita verificar la hiptesis anterior, es decir,
que cognicin y emocin son parte interactiva de la recepcin. En la actualidad,
existen trabajos relacionados con una semitica de las pasiones, que dan cuenta
de la recepcin a partir de la dimensin patmica, que refiere a la modulacin
de los estados de nimo, buscan describir la variacin continua e inestable de
los estados de los sujetos.
4- Evaluacin
Por evaluacin entendemos la valorizacin que hace el espectador de un
texto espectacular dado. Esta evaluacin tiene que ser analizada y valorada en
relacin con la percepcin, la interpretacin, la reaccin cognitiva-emotiva,
puesto que la evaluacin es un resultado, un producto integral del hacer
receptivo del espectador.
5- Memoria y recuerdo
La experiencia mnemnica es lo recordado, el residuo que queda en el
espectador. Lo importante aqu, es que la experiencia mnemnica nos da una
idea bastante concreta de la experiencia teatral del espectador, a pesar de que
esta pueda ser muchas veces fragmentaria y distorsionada. Esta experiencia
mnemnica no solo incluye la experiencia teatral inmediata, sino tambin
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A-R
ecepcin forzada
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B-C
ondensar
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teatral como territorio donde realizamos el viaje que implica una puesta en
escena. Construyendo una brjula imaginaria para la exploracin de la
teatralidad.
LUZ
ACCIN
VACO
OBJETO
QUIETUD
POSITIVOS
NEGATIVOS
SILENCIO
SONIDO
OSCURIDAD
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E- Indeterminar
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una violacin, etc. El nivel tcnico que necesitamos para crear esa circunstancia
con cierta verosimilitud es muy alto, la opcin ms teatral es trabajar desde la
convencin consciente, la metonimia o reducir su presencia a la textualidad
con algn apoyo sgnico desde el cuerpo del actor. Es comparable a la
resolucin de las acciones imposibles. Ya los griegos saban de esta limitacin
de la teatralidad.
Recuerdo un proceso de trabajo en la ctedra de Direccin, sobre un
cuento fantstico de Leo Masliah. En un burdel un hombre encantado por una
de las prostitutas va siendo mutilado de a poco en cada uno de sus encuentros
sexuales, el relato lo lleva a cabo el polica a cargo de la investigacin. La
resolucin fantstica es que la prostituta en cuestin era una verdadera planta
carnvora.
Durante la mayor parte del proceso la planta no se concretizaba en
objeto. En la ltima consulta, previo al examen, el alumno de Direccin
concretiz a la mujer-planta, a travs de un par de alambres y tiras de nylon
pintadas sobre una maceta. Su concretizacin fue un efecto negativo,
ridiculizaba el relato y bajaba el nivel de tensin que el resto de la puesta y la
actuacin haban logrado. Era materialmente imposible emular la construccin
simblica que cada espectador realizara de la mujer-planta en su imaginacin.
Como hablamos de la importancia del control y evaluacin de la
materialidad, lo aplicaramos a la evaluacin y control de las zonas de
indeterminacin, al cmo, cunto y cundo debemos concretizar en una puesta
en escena.
Una aplicacin particular del procedimiento de indeterminacin puede
ser proyectada en la materialidad cuando se produce una relacin extracotidiana
entre objetos o personajes, superando los niveles realistas de justificacin. Lo
identifico como un efecto de materialidad tensionada. Entendemos como
materialidad tensionada aquella que surge al poner en juego en la escena
elementos (objetos y cuerpos) superando entre ellos las relaciones de causaefecto, o de necesidad (utilidad primaria para la accin). Tiene una relacin
directa con la estrategia de los binomios fantsticos de Giani Rodari, donde las
palabras deben ser extraadas y su unin debe ser discretamente inslita, para
que la imaginacin se ponga en marcha.
Como ejemplo de materialidad tensionada, presentamos la puesta en
escena de la obra Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack, de Federico Len,
con direccin del mismo autor. Al inicio de la puesta percibimos:
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NOTAS
19 Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Paids, Buenos Aires, 2008, p. 470.
20 De Marinis, Marco, Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrologa (Teatrologa), Galerna,
Buenos Aires, 1997, p. 23.
21 http://deleuzefilosofia.blogspot.com.ar/2012/02perceptos.html
22 Fral, Josette, op. cit., p. 95.
23 Tcherkaski, Jos, El teatro de Jorge Lavelli. El discurso del gesto, Editorial de Belgrano, Bueno Aires, 1983,
p. 21.24 Ernesto Surez, actor y director mendocino.
25 Pavis, Patrice, op. cit., p. 148.
26 Veinstein, Andr, La puesta en escena, su condicin esttica, Compaa General Fabril Editora, Buenos
Aires, 1962, p. 171.
27 De Marinis, Marcos, En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II, Galerna, Buenos Aires,
2005, p. 94.
28 Ubersfeld, Anne, Semitica teatral, Ctedra, Madrid, 1993, p. 32.
29 Contreras Lorenzini, Mara Jos, Estticas de la presencia: otros aires en el teatro chileno de principios del
siglo XXI, en Teln de fondo n 10, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2009, p. 3.
30 Versin de la transcripcin de la conferencia grabada en el Teatro de Pontedera el 15 de febrero de 1989,
traduccin: Farahilda Sevilla y Hernn Bonet, texto corregido y ampliado por el autor, Jerzy Grotowski, 1991.
31 Serrano, Ral, Nuevas tesis sobre Stanislavski, Atuel, Buenos Aires, 2004, p. 127
32 Elly A. Konijn es especialista en Comunicacin de la Universidad de Amsterdam. Autora del libro Acting
Emotions.
33 Eco, Umberto, Lucien Goldman, Roger Bastide, Sociologa contra Psicoanlisis, Segundo Coloquio
Internacional de Sociologa de la Literatura, traduccin de Carlos Ayala, Planeta-Agostini, Barcelona, 1986,
pp. 13 a 20.
34 Brook, Peter, La puerta abierta. Reflexiones sobre la teatralidad y el teatro, Alba, Espaa, 1994, p.46.
35 Kartun, Mauricio, Narradores y dramaturgos, Inteatro, Buenos Aires, 2002, p. 29.
36 De La Parra, Marco Antonio, Cartas a un joven dramaturgo (sobre creatividad y dramaturgia), Dolmen,
Santiago de Chile, 1995, p. 36.
37 Dubatti, Jorge, El teatro jeroglfico, Atuel, Buenos Aires, 2002, p. 50.
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> despedida
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BIBLIOGRAFA
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> ndice
> prlogo.........................................................................................................Pg. 3
> introduccin ................................................................................................Pg. 7
> captulo 1: sobre el rol del director teatral...................................................Pg. 15
Sobre la teatralidad..............................................................................Pg. 29
Morfologa de la puesta en escena........................................................Pg. 31
> captulo 3: sobre los procedimientos de animacin teatral..........................Pg. 35
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el teatro, qu pasin!
de Pedro Asquini
Prlogo: Eduardo Pavlovsky
En coedicin con la Universidad
Nacional del Litoral
obras breves
Incluye textos de Viviana Holz, Beatriz
Mosquera, Eduardo Rivetto, Ariel Barchiln,
Lauro Campos, Carlos Carrique, Santiago
Serrano, Mario Costello, Patricia Surez,
Susana Torres Molina, Jorge Rafael Otegui y
Ricardo Thierry Caldern de la Barca
de escnicas y partidas
de Alejandro Finzi
Prlogo del autor
teatro (3 tomos)
Obras completas de Alberto Adellach
Prlogos: Esteban Creste (Tomo I), Rubens
Correa (Tomo II) y Elio Gallipoli (Tomo III)
dramaturgia y escuela 1
Prlogo: Graciela Gonzlez de Daz Araujo
Antloga: Gabriela Lerga
Pedagogas: Gabriela Lerga y Ester Trozzo
dramaturgia y escuela 2
Textos de Ester Trozzo, Sandra Vigianni,
Luis Sampedro
Prlogo: Jorge Ricci y Mabel Manzotti
dramaturgia en banda
Coordinacin pedaggica: Mauricio Kartun
Prlogo: Pablo Bont
Incluye textos de Hernn Costa, Mariano
Pensotti, Hernando Tejedor, Pablo Novak,
Jos Montero, Ariel Barchiln, Matas
Feldman y Fernanda Garca Lao
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teatro/6
Obras ganadoras del 6 Concurso
Nacional de Obras de Teatro
Incluye obras de Karina Androvich,
Patricia Surez, Luisa Peluffo,
Luca Laragione, Julio Molina y
Marcelo Pitrola.
becas de creacin
Incluye textos de Mauricio Kartun,
Luis Cano y Jorge Accame.
la luz en el teatro
manual de iluminacin
Prlogo de la autora
de Eli Sirlin
teatro ausente
Cuatro obras de Arstides Vargas
Prlogo: Elena Francs Herrero
teatro/7
Obras ganadoras del 7 Concurso
Nacional de Obras de Teatro
Incluye obras de Agustina Muoz, Luis
Cano, Silvina Lpez Medn, Agustina
Gatto, Horacio Roca y Roxana Arambur
la carnicera argentina
Incluye textos de Carolina Balbi, Mariana
Chaud, Ariel Farace, Laura Fernndez,
Santiago Gobernori, Julio Molina
y Susana Villalba
teatro/9
Obras ganadoras del 9 Concurso Nacional
de Obras de Teatro
Incluye textos de Patricia Surez y
M. Rosa Pfeiffer, Agustina Gatto,
Joaqun Bonet, Christian Godoy,
Andrs Rapoport y Amalia Montao
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la valija
de Julio Mauricio
Coedicin con Argentores
Prlogo: Luca Laragione y Rafael Bruza
el gran deschave
de Armando Chulak y Sergio De Cecco
Coedicin con Argentores
Prlogo: Luca Laragione y Rafael Bruza
referentes y fundamentos.
hacia una didctica del teatro con
adultos I
de Luis Sampedro
una de culpas
de Oscar Lesa
Coedicin con Argentores
desesperando
de Juan Carlos Moiss
Coedicin con Argentores
teatro/10
obras ganadoras del 10 Concurso
Nacional de Obras de Teatro
Incluye textos de Mariano Cossa y Gabriel
Pasquini, Enrique Papatino, Lauro
Campos, Sebastin Pons, Gustavo
Monteros, Erika Halvorsen y Andrs
Rapoport.
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piedras de agua
cuaderno de una actriz del Odin Teatret
de Julia Varley
rebeldes exquisitos
conversaciones con Alberto Ure, Griselda
Gambaro y Cristina Banegas
de Jos Tcherkaski
ponete el antifaz
(escritos, dichos y entrevistas)
de Alberto Ure
Compilacin: Cristina Banegas
antologa de teatro
latinoamericano - 1950-2007
de Lola Proao y Gustavo Geirola
(3 tomos)
dramaturgos argentinos en el
exterior
Incluye obras de J. D. Botto, C. Brie,
C. Castrillo, S. Cook, R. Garca, I. Krugli,
L. Thnon, A. Vargas y B. Visnevetsky.
Compilacin: Ana Seoane
air liquid
de Soledad Gonzlez
Coedicin con Argentores
un amor de Chajar
de Alfredo Ramos
Coedicin con Argentores
un tal Pablo
de Marcelo Marn
Coedicin con Argentores
casanimal
de Mara Rosa Pfeiffer
Coedicin con Argentores
las obreras
de Mara Elena Sardi
Coedicin con Argentores
molino rojo
de Alejandro Finzi
Coedicin con Argentores
teatro/11
obras ganadoras del 11 Concurso Nacional
de obras de teatro infantil
Incluye obras de Cristian Palacios, Silvia
Beatriz Labrador, Daniel Zaballa,
Cecilia Martn y Mnica Arrech, Roxana
Arambur y Gricelda Rinaldi
memorias de un titiritero
latinoamericano
de Eduardo Di Mauro
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la revista portea
teatro efmero entre dos revoluciones
(1890-1930)
de Gonzalo de Mara
Prlogo: Enrique Pinti
trinidad
de Susana Pujol
Coedicin con Argentores
los talentos
de Agustn Mendilaharzu y Walter Jacob
Coedicin con Argentores
confluencias: dramaturgias
serranas
prlogo de Gabriela Borioli
el universo teatral
de Fernando Lorenzo
Compilacin de Graciela Gonzlez
Daz de Araujo y Beatriz Salas.
Saulo Benavente
Escritos sobre escenografa
Compilacin: Cora Roca
teatro/12
obras ganadoras del 12 Concurso Nacional
de Obras de Teatro
Incluye obras de Oscar Navarro Correa,
Alejandro Ocn, Ariel Barchiln, Valeria
Medina, Andrs Binetti, Mariano Saba y
Ariel Dvila
freak show
de Martn Giner
Coedicin con Argentores
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teatro/13
Obras ganadoras del 13 Concurso
Nacional de Obras de Teatro -dramaturgia
regionalIncluye obras de Laura Gutman, Ignacio
Apolo, Florencia Aroldi, M. Rosa Pfeiffer,
Fabin Canale, Juan Castro Olivera,
Alberto Moreno, Ral Novau, Anbal
Friedrich, Pablo Longo, Juan Cruz
Sarmiento, Anbal Albornoz y Antonio
Romero.
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