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L473a
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Agradecimentos
Uma obra como esta sempre fruto de muitos encontros, breves, longos,
eternos. A solido da escrita, da criao, no existe, pois mesmo nos momentos em que
fisicamente, sozinha me debrucei sobre as linhas ou sobre o cho do estdio, estava plena
no coletivo que a arte traz a cada ser humano. Existir sempre interiorizao de muitos. Eu,
outro, sou eternamente grata.
Agradeo, primeiramente, ao meu grande amor Carlos, pelo incentivo
incondicional, pela certeza, pelo carinho, pela inspirao, pela arte grfica, pelas fotos, pelo
nosso filho Thiago, que geramos com tanto carinho no decorrer desta pesquisa.
Obrigada aos meus pais, Lus e Bernadete, por sua presena marcante, porto
seguro aos meus sentimentos intensos, pela msica, pelo amor mais quente, pelo exemplo e
o apoio a tudo que fao.
Obrigada a minha irm Cybele pelas trocas e o interesse em comum que temos
pela pesquisa, pela amizade fraterna. Obrigada tambm ao carinho de meu cunhado Robson
e de minhas lindezas Liz e Iara, alegrias em minha vida.
Obrigada ao Toninho, Lcia (in memoriam) e aos meus cunhados queridos
Ana Cristina e Eduardo, que sempre me acolheram to bem e com tanto carinho.
Aos meus avs maternos, Cida (in memoriam) e Edmundo, e aos meus avs
paternos, Carmen e dison (in memoriam), agradeo imensamente pelos cheiros que
povoam o meu imaginrio, pelo amor mais doce e pelo incentivo arte.
Ao meu eternamente amigo-irmo Emerson, obrigada pelo carinho, pela
dedicao, pelas leituras e revises to afinadas s minhas buscas, por estar sempre
disponvel.
Obrigada aos meus amigos, Flvia, Marcelo, Grazi, Fabi, Serginho, Socorro,
Mrcio, Andra, Dani, Denise, Renata, Fernanda, que esteja onde estiverem (Braslia,
Portugal, Espanha, Jaragu do Sul ou Campinas), esto sempre presentes e me permitem,
pelo carinho, ser quem sou e perseverar no meu caminho.
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Obrigada aos meus amigos e mestres do yoga que me permitem ser mais, estar
mais presente, calma e servindo Nataraja. Em especial aos meus mestres Andrs, Sueli,
Joo Alberto, Izilda, Gisele, Taunay e Marcinha. E s minhas eternas companheiras de
conversa e sono: minha dinda Mrcia, Marcela, Dani e Ana Paula. A todos os colegas de
minha formao; Carlos, Luciano, Malu, Kelen, Evandro, Simone, Ins, Elisa, Ana, dson,
Miriam... entre tantas luzes yogues que iluminam os meus dias (e noites).
Fapesp por sempre acreditar no meu trabalho, desde a iniciao cientfica.
Pela seriedade enquanto rgo de fomento, por tornar possvel a pesquisa numa rea to
difcil como a dana, agradeo imensamente.
Agradeo minha orientadora Elisabeth Zimmermann, pelas contribuies,
pelas oportunidades de pesquisa e de docncia que me proporcionou, por dividir momentos
to intensos de vida comigo.
Agradeo aos professores de minha banca por suas valiosas sugestes.
Obrigada professora Mrcia Strazzacappa pelas diversas oportunidades artsticas,
docentes, cientficas, por ter permitido, incentivado e compartilhado uma das melhores
viagens da minha vida Daci na Holanda (e depois... Paris!!!), pela sua dedicao arte,
educao, dana. Obrigada professora Jlia Ziviani sempre presente, extremamente
atenta aos meus movimentos, por me incentivar a ousar. professora Vernica Fabrini
pelas indicaes na rea das artes cnicas, por sua arte intensa e seu exemplo de mulher que
faz acontecer. professora Sara Lopes por me receber to prontamente enquanto eu ainda
estava perdida em minhas prprias linhas, pela sua clareza, por sua paixo e dedicao a
tudo que faz.
Obrigada professora e amiga Ktia Danailof, testemunha de todo meu
processo de pesquisa h anos, em nossas eternas conversas. Agradeo pela amizade, pelos
cafs e cinema, pelas leituras, sugestes de textos e pelo interesse mais sincero dos
apaixonados pelo seu ofcio, um exemplo de seriedade e competncia.
Aos muitos profissionais envolvidos nas produes artsticas desta pesquisa o
meu mais profundo agradecimento. Obrigada Marcelo, pela parceria musical de tantos
anos, por entender o que eu no posso dizer. Obrigada Rogrio, luz sempre presente com
cheiro de cravo e tranqilidade. Obrigada Amanda, por estar sempre disposta a apoiar a arte
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em suas mais variadas formas. Obrigada rica por nossas trocas profissionais, nosso
interesse comum pela pesquisa, pelo figurino de meu primeiro processo criativo. Obrigada
Rodrigo, Carlos, Ju, Isac pelas lindas fotos. Obrigada Zell pela parceria geminiana nos
figurinos do vinho e do chocolate, pela pacincia, pelo interesse e dedicao, pela
maquiagem, por me vestir to bem em minha gravidez! Obrigada ngela, em conjunto ao
Carlos, pela arte dos projetos grficos, pelos encontros, pelas conversas sobre o trabalho,
sobre a vida, sobre filhos. Obrigada a todos da Kinostdio pela documentao e registro dos
espetculos e pela arte das edies, agradeo em especial Thas, ao Al e ao Cau, por
esses anos de convivncia. Obrigada Adriana e Valria por disponibilizarem a Estao da
Dana e o Tugudum aos meus ensaios mais improvveis. Val, obrigada especialmente,
pelos eternos convites s Jams, por manter o espao e dilogo sempre abertos, por acolher
meus espetculos, pela amizade.
Obrigada, especialmente, bailarina, professora, pesquisadora e amiga Carla
Morandi, pela assistncia de direo mais certeira que j tive, por saber como, quando e
porque falar, por dedicar-se plenamente, pelo carinho, pelo respeito, pela amizade, flor que
se abre sem motivo, quando duas almas queridas se encontram.
Obrigada, Samuel, pelas pesquisas gustativas e tteis que geraram o espetculo
Intenso. Obrigada por entregar-se como artista que no bebe, provando vinhos.
Obrigada ao Luiz Bueno e ao Fernando do Duofel pela inspirao musical
primeira em meu terceiro espetculo Variaes sobre chocolates. Obrigada por me
receberem to prontamente, pela conversa, pelos shows, pela entrevista.
s queridas bailarinas Bruna, Carol, Isis, Juliana, Patrcia, Mariama, Bella e
Karine, agradeo de corao pelo interesse pela metodologia que pesquiso, pela confiana,
pela dedicao, por encontrar sempre uma possibilidade em meio aos horrios impossveis.
Obrigada por se envolverem com a alma dos perfumes e o corpo dos sabores, no abrao e
carinho mais sinceros. Obrigada, tambm, por acompanharem de perto, dia a dia, o
crescimento de meu filhote em meu ventre, e por compreenderem as minhas necessidades
de mame grvida.
Obrigada s bailarinas e amigas, queridas, do Ncleo de Dana Contempornea
de Campinas: Carol (Repblica Cnica), L, Milena, Paula, Juliana, Tita (as Excaravelhas),
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Jussara (Salo do Movimento), Valria (Tugudum), pelo interesse em comum, pela fora,
pela difcil continuidade a cada dia, pela dana, pelo apoio, pela amizade. Por manterem as
reunies em minha casa quando minha barriguinha comeou a impedir-me.
Obrigada s professoras ngela Nolf, Holly Carvell, Marisa Lambert, Daniela
Gatti, pelo apoio, pelas trocas, pela presena nos espetculos. Agradeo a todos os alunos,
professores e funcionrios do departamento de Artes Corporais, em especial Cidinha e ao
dison, sempre tornando tudo mais fcil e possvel. Agradeo tambm aos funcionrios do
Centro de Produes pela pacincia, dedicao e confiana. Obrigada Rosngela, Ayrton,
Ivaldo. Obrigada tambm aos funcionrios da Ps-graduao do Instituto de Artes: Vivien,
Magali, Ivaldo, Jayme, sempre dedicados e atenciosos, trazendo calma nos momentos de
desespero.
Obrigada aos funcionrios do Espao Cultural Casa do Lago, em especial ao
Avelino, por manter as portas sempre abertas e nos acolher a cada projeto, a cada idia, a
cada novo espetculo de forma to calorosa.
Agradeo imensamente s trocas de pesquisa e entrevistas de minhas colegas
Silvia Geraldi, Ana Terra, Valria Franco e Lenira Rengel, profissionais com quem
compartilho concepes e prticas na dana. Obrigada s professoras Carmen Soares,
Elisabeth Zimmermann, Milton de Almeida, Inaicyra Falco e Cssia Navas pelas
disciplinas inspiradoras que semearam o solo para que minha pesquisa pudesse brotar.
Obrigada aos colegas, alunos e funcionrios da Faculdade de Americana por
todo suporte e compreenso em meu processo de doutoramento e gravidez, em especial ao
meu coordenador Vagner Marcelino por seu apoio, paixo e incentivo pesquisa cientfica
e docncia, por valorizar minha formao, a importncia das humanidades e da dana no
curso de educao fsica, a interdisciplinaridade. Por ser um pai dedicado e, por isso,
compreensivo e generoso no meu perodo de gravidez e amamentao.
Agradeo aos alunos das artes visuais, msica e artes corporais, das disciplinas
de Psicologia Aplicada s Artes, Tpicos Especiais em Dana e Laboratrios de Criao, da
Unicamp, pela acolhida, pelo interesse e dedicao e por contriburem ao aprofundamento
de minha pesquisa de doutorado.
Aos meus alunos e colegas da Faculdade Paulista de Artes que viram essa
pesquisa nascer em 2001 e se interessaram pelas minhas pesquisas criativas at 2005,
quando sa da Faculdade para dedicar-me ao doutorado, minha gratido mais sincera.
Alunos eternamente presentes em minha vida e em minha tese, por meio dos depoimentos
que compem as propostas metodolgicas desta pesquisa, muito obrigada.
Ao pblico sem o qual minha arte-pesquisa no existiria, obrigada!
Agradeo imensamente a todos que de alguma maneira contriburam para a
concretizao desta pesquisa. Amargo Perfume: A vocs essas linhas, essas imagens e o
suor de cada apresentao realizada. Que traga novos perfumes, sabores diversos e
enobrea a arte do movimento.
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Resumo
A presente pesquisa se configura a partir de processos criativos em dana, tendo
os sentidos do olfato e do paladar como estmulos primeiros criao. Prope uma escolha
especfica no que se refere s tcnicas corporais, utilizando a improvisao em sua
possibilidade integradora entre preparao corporal, interpretao e criao. O resultado da
pesquisa, alm dos trs espetculos decorrentes dos processos criativos desenvolvidos, a
configurao de propostas metodolgicas em dana contempornea.
Os primeiros perfumes destacados pela tese apresentam as referncias de
pesquisa em relao aos sentidos do olfato e do paladar, justificando o recorte escolhido.
Referncias interdisciplinares entre psicologia, histria, literatura, cinema, neurocincias,
cincias cognitivas, entre outras, evidenciam como estes sentidos aparecem e so tratados
nestas reas do conhecimento focalizando, finalmente, sua utilizao em metodologias
artsticas na dana e no teatro.
No que concerne aos processos criativos, o primeiro espetculo desenvolvido,
Amargo Perfume, utilizou como estmulo de criao o cheiro do caf. O segundo, intitulado
Intenso, enfatizou os sabores do vinho tinto cabernet. E o ltimo espetculo desenvolvido,
Variaes sobre chocolates, utilizou no apenas os estmulos olfativos e gustativos, mas
tambm as informaes tteis de chocolates diversos. Os dois primeiros trabalhos foram
configurados como solo e o ltimo desenvolveu-se em grupo como necessidade de
aplicao das metodologias da pesquisa.
Degustando os sabores, as metodologias geradoras e decorrentes das criaes,
que vm sendo pesquisadas desde 2001, so apresentadas em duas partes. A primeira
relaciona diretamente os sentidos da percepo aos fatores do movimento de Laban em
processos de improvisao. A segunda focaliza mais a criao a partir dos sentidos do
olfato e do paladar, valorizando as contribuies e possibilidades destes sentidos,
especificamente, para a criao coreogrfica. As propostas podem ser integradas, promover
interfaces e tm a improvisao como fundamento bsico e agregador entre tcnicas de
preparo corporal, de composio e interpretao cnica.
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Uma ltima variao metodolgica, nos moldes mais tradicionais de uma aula
de dana, com estrutura de cho, centro e diagonal, apresentada em anexo como
contribuio aos mais diversos profissionais das artes corporais e cnicas.
Na discusso final, tessitura aromtica saborosa, a presente pesquisa reflete
sobre as contribuies das criaes e metodologias desenvolvidas para o cenrio atual da
dana contempornea, contextualizando as questes do corpo e da dana a partir do
referencial dos sentidos.
Palavras-chave: dana contempornea criao improvisao sentidos olfato e
paladar
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Abstract
The present research was developed from creative processes in dance, that had
the senses of smell and taste as first stimuli for creation. Proposes a specific choice of
corporal techniques, using improvisation as a possibility of integrating bodys preparation,
interpretation and creation. The results of the research are three choreographies and the
configuration of methodological proposals in contemporary dance.
The first perfumes emphasized by the thesis present the references of the study
concerning the senses of smell and taste in different areas as psychology, history, literature,
cognitive science and others. Finally, different artistic methodologies involving the senses
are presented as a reference in theater and dance.
In concern of the creative processes, the first choreography developed, Amargo
Perfume, used the scent of coffee as a stimulus. The second, Intenso, emphasized the
flavors of red cabernet wine. And the last choreography developed, Variaes sobre
chocolates, used not only the smelling and tasting stimuli, but also the touching information
of chocolates. Amargo Perfume and Intenso were conceived as solos. Variaes sobre
chocolates was developed in group as a necessity of methodological application.
Tasting the flavors, the methodologies that have been researched since 2001,
are presented in two parts. The first one relates the perceptions senses to Laban factors of
movement in improvisation processes. The second one focuses on the creation from the
senses of smell and taste, valorizing the contributions and possibilities of these specific
senses to choreography composition.
The proposals can be integrated and have in improvisation the basis that
associate bodys preparation, interpretation and composition techniques.
One last methodological variation, in a floor work, centre and diagonal format,
is presented in annex like a contribution to the most different professionals in body and
scenic arts.
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As final discussion, tasting and scenting touch, the present study reflects about
the methodological and creative contributions developed to the actual scenery of
contemporary dance, discussing about the body and the dance from the senses point of
view.
Key-words: contemporary dance creation improvisation senses smell and taste
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Sumrio
Primeiros perfumes.............................................................................................................01
Amargo Perfume.................................................................................................................23
Degustar os sabores.............................................................................................................35
Danando pelos sentidos: propostas metodolgicas em dana contempornea........37
Conscincia corporal.....................................................................................39
Improvisao.................................................................................................45
Improvisao pelos sentidos: uma abordagem a partir da Eukintica de
Laban ............................................................................................................53
Olfato e paladar fluncia.................................................................57
Viso espao...................................................................................64
Tato peso.........................................................................................68
Audio tempo................................................................................71
A dana pelos sentidos: criao coreogrfica................................................74
Sobre a criao...................................................................................74
Percepo como materialidade coreogrfica.....................................76
Em busca de uma matriz corporal......................................................78
Clulas, frases de movimento e estruturao coreogrfica................82
Olfato e paladar: sentimento e sensao............................................87
Sentidos e significados: domnio do inconsciente.............................90
Intenso..................................................................................................................................95
Tessitura aromtica saborosa..........................................................................................107
Um corpo contemporneo em busca de sentido..........................................110
Dana de um corpo hbrido.........................................................................112
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Kestenberg (1975) relaciona o desenvolvimento das atitudes relacionadas aos fatores do movimento e suas
qualidades ao desenvolvimento psicomotor. Serra (1990) atualiza estes estudos com as contribuies de
outros autores como North, Rogers, Shilder, entre outros.
interesse
pela
fluncia
dos
movimentos
foi
se
transportando
Olfato e paladar so chamados sentidos qumicos porque seus receptores perceptivos so excitados por
estmulos qumicos, substncias qumicas presentes nos alimentos, no caso do paladar, e substncias qumicas
presentes no ar que respiramos, no caso do olfato (DAVIDOFF, 2001).
alimentos, como fatores culturais, sociais, genticos. Bem como outras funes no muito
bem esclarecidas, como o afeto e o comportamento sexual, so associadas a esses sentidos.
Moura e Lopes (2008) apontam que o cheiro mais importante na escolha de um parceiro
para mulheres do que a aparncia. Discutem ainda a coincidncia na avaliao da beleza e
do cheiro em pesquisas recentes; as pessoas avaliadas como mais belas, tambm so
avaliadas como tendo o odor mais atrativo.
O olfato fornece informaes sobre substncias qumicas suspensas no ar
(solveis em gua ou gordura) em quantidades extremamente baixas. O olfato o mais
enigmtico dos sentidos, h especulaes cientficas sobre o desenvolvimento separado e
anterior deste sentido em relao aos outros. H vrios mtodos de classificao de cheiros,
mas nenhum universalmente aceito. As relaes entre estrutura qumica e odor so
inconsistentes, a base fsica das sensaes olfativas permanece um mistrio. So
identificadas algumas sensaes olfativas primrias como fragrante (uma rosa, por
exemplo), ptrido (algo estragado como ovos, por exemplo) e picante (canela). Contudo,
no h um consenso entre os cientistas, pois enquanto a viso trabalha com quatro
pigmentos e o tato tem em mdia uma dezena de receptores, o olfato dispe em torno de
mil receptores moleculares diferentes para distinguir cheiros, o que lhe d mais sensaes
possveis do que todos os outros sentidos juntos.
O olfato tambm depende da hora do dia, sendo mais sensvel antes do que
depois do horrio do almoo, por exemplo. E apesar de ser reconhecido por muitos
cientistas como menos importante, bebs com menos de um ano podem distinguir entre o
cheiro da me e estranhos. O olfato tambm aponta ter importncia no comportamento
afetivo e sexual. Deficincias neste sentido provocam a falta de desejo sexual
(DAVIDOFF, 2001; HERCULANO-HOUZEL, 2003; MORGAN, 1977). E historiadores
como Corbin (1987), baseado em discursos mdicos, denomina o olfato como sentido da
afetividade, associando-o aos sentimentos humanos.
No que se refere ao paladar, so diferenciadas quatro qualidades palatais
primrias - azedo, doce, amargo e salgado - pela maioria dos cientistas. Recentemente,
foram descobertos receptores especficos para gua e glutamato monossdico (gosto do ajino-moto) e estes passaram a ser tambm considerados gostos bsicos (HERCULANO-
Mais uma vez nos referimos aos estudos de Serra (1990) atualizadores de Laban e Kestenberg. Alm destes
estudos, North e Serra preocuparam-se com as relaes entre as combinaes qualitativas dos fatores do
movimento de Laban e atitudes internas do ser humano. North (1975) associando os fatores combinados a
traos de personalidade. Serra (1997), mais especificamente, buscando a relao entre combinaes
qualitativas e a personalidade criativa.
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progressivamente mais valorizada. Corbin (1987) analisa esse importante papel fiscalizador
do olfato no sculo XVIII e a evoluo social decorrente a isso na histria contempornea:
O olfato informa plenamente a respeito desse grande
sonho de desinfeco e sobre as intolerncias novas. Ele diz, melhor
que os outros sentidos, o retorno implacvel do excremento, a
epopia das cloacas, a sacralizao da mulher, uma simblica do
vegetal; ele permite uma nova leitura desses grandes eventos da
histria contempornea que so a ascenso do narcisismo, o
recolhimento para dentro do espao privado, a destruio do
conforto selvagem, a intolerncia para com a promiscuidade.
(CORBIN, 1987, p.294).
Tambm ambientado na Frana do sculo XVIII, o romance O Perfume
(1985) de Suskind mostra a saga de Grenouille, um homem nascido sem cheiro, em busca
do melhor e mais perfeito perfume, numa Frana destacada por muitos maus cheiros:
Na poca de que falamos, reinava nas cidades um fedor dificilmente
concebvel por ns, hoje. As ruas fediam a merda, os ptios fediam
a mijo, as escadarias fediam a madeira podre e bosta de rato; as
cozinhas, a couve estragada e gordura de ovelha; sem ventilao,
salas fediam a poeira, mofo; os quartos, a lenis sebosos, a midos
colches de pena, impregnados do odor azedo dos penicos. /.../ Os
homens fediam a suor e a roupas no lavadas; da boca eles fediam a
dentes estragados, dos estmagos fediam a cebola e, nos corpos,
quando j no eram mais bem novos, a queijo velho, a leite azedo e
a doenas infecciosas. /.../ Pois ao desagregadora das bactrias,
no sculo XVIII, no havia sido ainda colocado nenhum limite e,
assim, no havia atividade humana, construtiva ou destrutiva,
manifestao alguma de vida, a vicejar ou a fenecer, que no fosse
acompanhada de fedor (SUSKIND, 2006, p.11)
Grenouille, de olfato extremamente apurado, nasce no meio dos peixes,
rejeitado pela prpria me, passa inmeras privaes, sofrimentos, doena. Torna-se
perfumista e assassino de mulheres jovens, buscando apreender o melhor perfume para ser
um homem completo e amado. preso e odiado por seus crimes e adorado pelos aromas
que cria. amado, venerado e assassinado pela multido enfeitiada pelo seu mais perfeito
perfume produzido e utilizado em si mesmo.
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(1959)
tambm
discorre
longamente
sobre
possibilidades
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geralmente considerado como visual e auditivo. Contudo, a preocupao cada vez maior
com a conscincia corporal em domnios como o da educao somtica considera, cada vez
mais, todos os aspectos que envolvem o corpo humano: desde aspectos scio-culturais e
histricos at anatmicos, fisiolgicos (SOTER, 1998; STRAZZACAPPA, 2001). E, neste
domnio, os rgos dos sentidos comeam a ser mais destacados e conhecidos, bem como
sensibilizados para o desenvolvimento criativo.
No body-mind-centering criado por Bonnie Bainbridge Cohen, a dinmica da
percepo considerada como receptora de informaes internas e externas ao nosso corpo,
permitindo a reflexo e explorao sobre como filtramos, modificamos, aceitamos,
rejeitamos e usamos essas informaes. Cohen considera a boca como a primeira
extremidade, fundao para o desenvolvimento das demais; mos, ps, e considera que se
desenvolve intimamente associada ao nariz (COHEN, 2008). O contato improvisao,
criado por Steve Paxton, que se utiliza de tcnicas de ginstica, aikid e meditao, valoriza
a percepo, a ateno e o reflexo num processo de comunicao pelo toque, uma
experincia profunda no racional e intuitiva (PAXTON, 1999).
Nas artes cnicas Lee Strasberg (1990) no desenvolvimento de seu mtodo,
decorrente de sua experincia como ator com Stanislavski e seus desenvolvimentos como
diretor, menciona a importncia dada aos sentidos no American Laboratory Theatre, em
que os atores eram estimulados a treinar os sentidos para criar a realidade cnica:
O treinamento deve comear com os cinco sentidos: viso,
audio, tato, paladar e olfato, acrescidos dos sentidos cinticos ou
motores. O treinamento dos sentidos representava uma parte vital
do exerccio consciente do ator. Todas as relaes humanas so o
resultado de experincias sensoriais. /.../ Sem os sentidos, no existe
vida (STRASBERG, 1990, p.98).
Segundo Strasberg, Stanislavski considerava os cinco sentidos como elementos
principais para despertar a memria emocional do ator e referia-se, principalmente, aos
sentidos da viso e da audio. O treinamento dos sentidos, neste caso, eram feitos atravs
da imaginao em relao vivncia dos sentidos. Ao adaptar esses exerccios em seu
mtodo, Strasberg realizava os exerccios primeiramente com objetos reais e
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Apresento ainda, em anexo, uma sugesto metodolgica mais contextualizada s aulas de dana usualmente
denominadas de tcnicas, com estrutura de cho, centro e diagonal. Optei por no apresentar esta sugesto no
decorrer da tese, pois entendo que sua base est no contedo aqui desenvolvido apenas direcionado para um
formato mais conhecido de aula, contribuindo, assim, com os mais diversos profissionais e linhas
investigativas de dana. No contexto da presente pesquisa, considero preparao corporal, interpretao,
criao - integrados improvisao- como tcnicas corporais, conforme ser detalhado a seguir.
Mauss define como tcnicas corporais as maneiras pelas quais os homens sabem servir-se de seus corpos
(MAUSS, 2003).
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Na sugesto metodolgica em anexo, a interpretao criativa pelos sentidos, a nfase o domnio dos
movimentos- o que pressupe a improvisao como recurso tcnico investigativo e a composio como
proposta de compreenso do material pesquisado.
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Conscincia corporal
Klauss Vianna (2005), Moshe Feldenkrais (1977), Ivaldo Bertazzo (1996), entre
outros autores, nos advertem sobre a importncia da conscientizao dos movimentos para
um trabalho corporal efetivo. Ressalto, nas presentes propostas metodolgicas, a
importncia da conscincia corporal sem a qual no nem mesmo possvel a realizao do
trabalho que proponho. Isso porque, sem a conscincia da percepo dos sentidos como
movimento e a compreenso da dinmica destes movimentos no corpo, no possvel
qualquer investigao interpretativa e/ou criativa pelos sentidos. O universo da conscincia
corporal extremamente vasto e profundo. Para o presente trabalho apenas ressalto alguns
aspectos fundamentais para o trabalho criativo com os sentidos, deixando a sugesto de
alguns autores aos interessados em investigar mais detalhadamente o assunto.
O primeiro passo, como nos lembra Bertazzo (1996), tirar do automtico.
Perceber nos gestos mais simples, a todo o momento da vida diria, o caminho dos nossos
movimentos, a tenso empregada, as posturas e partes do corpo mais utilizadas. O gesto
humano de tal modo complexo que, sem a conscincia de sua construo - isto ,
utilizando apenas o piloto automtico-, ser inevitvel perdermos as coordenadas bsicas
desse gesto (BERTAZZO, 1996, p.13).
Cotidianamente utilizamos nossos sentidos para nos relacionarmos com o
mundo. Porm, poucas vezes temos conscincia deste movimento de vida. Muitas vezes o
intrprete criador busca uma idealizao externa para sua dana, o que mais o aprisiona do
que desenvolve. Sem reconhecer seu prprio corpo, ao intrprete criador resta uma couraa
muscular de tenses profundas e gestos mecanizados, condicionamentos. A busca das
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Em meu mestrado, j publicado em livro, investiguei estas relaes no captulo 2: Leal (2006).
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Flexibilidade e alongamento
Antes de realizar alongamentos preparatrios a uma prtica de dana, incentivo,
primeiramente, uma flexibilizao do corpo a partir da coluna. Mobilizo o corpo a partir do
centro, favorecendo a flexibilidade das vrtebras no sentido da aproximao e do
distanciamento entre o cccix e o occipital, desenvolvendo, tambm, suaves tores. Estes
movimentos esto extremamente relacionados ao olfato e ao paladar e aos primeiros
movimentos de controle e liberdade que experimentamos ao nascer, associados com aes
como mamar e cheirar (SERRA, 1990). Estes dois movimentos - enrolamento e toro - so
essenciais no desenvolvimento da coordenao motora. E se organizam por simetria, no
caso do enrolamento, e assimetria, no caso da toro (BZIERS e PIRET, 1992).
A partir desta flexibilizao e do reconhecimento dos alinhamentos do corpo,
promovo alongamentos preservando a harmonia da musculatura. Utilizo para os
alongamentos, a coordenao dos movimentos com a respirao. Dirigindo o corpo para a
postura de alongamento na inspirao e permanecendo e cedendo gradativamente ao
alongamento na expirao. Utilizo o conceito yogue -firme, porm relaxado- ao
permanecer numa postura, otimizando o equilbrio de musculaturas agonistas e
antagonistas. Desenvolvendo a respirao profundamente, permitindo a entrega e a
extenso muscular a cada expirao, e o alinhamento harmonioso entre ossatura,
articulaes e musculatura a cada inspirao.
Apoios, relao do corpo com a gravidade (tnus)
O movimento do corpo est condicionado fora da gravidade. Perceber a
atrao que esta fora imprime no corpo em direo ao cho e a devida tenso necessria
para manter as mais diversas posies do corpo mais um aspecto relacionado
conscincia corporal.
Para favorecer esta conscientizao incentivo primeiramente o trabalho de
soltura articular. As sensaes olfativas agradveis em conjunto a respirao facilitam
consideravelmente o espaamento das articulaes. Com o menor esforo possvel e o
mximo de apoios com o cho, o intrprete criador mobiliza suas articulaes, percebendo
as alavancas do corpo e a relao entre forma e funo de cada parte do corpo atravs das
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conexes, ou seja, das articulaes. Este exerccio previne possveis leses na medida em
que lubrifica as articulaes e aquece a musculatura. Depois da soltura articular,
desenvolvo a sustentao diminuindo a quantidade e superfcie dos apoios e aumentando,
gradativamente, a necessidade de tenso muscular. As vrias sensaes tteis do paladar
facilitam a compreenso da aplicao diversa do tnus muscular como apoio ao prprio
corpo, em relao ao cho ou em contato com o outro.
O reconhecimento do esforo necessrio para o desenvolvimento de cada
movimento se constri por meio do conceito de relaxamento ativo. Ou seja, a habilidade de
relaxar as partes do corpo que no esto sendo requisitadas e manter a tenso nas que
realmente so necessrias para a realizao do movimento (DENYS-STRUYF, 1995).
Bziers e Piret (1992) comentam sobre o equilbrio do tnus muscular para
garantir a posio em p, o corpo ereto, em relao gravidade:
O corpo ereto, em determinadas condies, jogando
com a gravidade, fica em p devido ao seu tnus, devido apenas s
contraes correspondentes s oscilaes dinmicas do ser vivo.
No preciso usar grande fora muscular para ficar em p, estvel,
mas um equilbrio adequado. Afinal, o importante no tonificar,
mas colocar os msculos naquela posio de funcionamento em que
possam se equilibrar espontaneamente (BZIERS e PIRET, 1992,
p.11).
A conscincia da tonicidade suficiente para a realizao do movimento se
desenvolve mais facilmente no reconhecimento do corpo como unidade integrada e
flexvel, onde basta uma alterao em uma pequena parte para que todo o corpo se adapte a
esta modificao. Essa conscincia em relao integrao remete a outros elementos
associados relao do corpo com a gravidade: uma carga pr-expressiva, que colore os
movimentos, est relacionada ao indivduo em sua histria e contribui no desenvolvimento
simblico, sendo, portanto, imprescindvel conscincia.
Segundo Godard (2002)
A organizao gravitacional de um indivduo
determinada por uma mistura complexa de parmetros
43
44
Improvisao
A improvisao um grande eixo condutor das criaes que compem a
presente pesquisa, bem como das propostas metodolgicas que apresento neste captulo. O
termo improvisao, com tantas discusses e bibliografia em vrias reas das artes, ainda
aparece associado ao fazer sem elaborao prvia. Ao me deparar com uma associao
como esta, compreendo os grandes preconceitos e deturpaes que a improvisao em
dana carrega, mesmo com o pblico da rea. No contexto cotidiano a palavra
comumente utilizada no sentido de falta de preparo e habilidade. Contudo, para improvisar
em dana preciso colecionar ampla experincia motora, capacidade de conexo e
transformao dos movimentos e muita tcnica. A improvisao requer do bailarino mais
habilidade e experincia profissional do que para executar uma composio coreogrfica
fechada. Isto porque a composio exige o aprendizado de movimentos e estruturas
previamente definidas, j a improvisao exige muito mais repertrio, vocabulrio de
movimentos, tcnica e a capacidade de lidar com a criao e a interpretao no momento de
sua execuo, transformando, renovando e descobrindo a cada instante novos caminhos. A
improvisao pode conter estruturas estabelecidas, mas elas se concretizam no momento da
cena, transformando-se continuamente. Uma aluna, em seu depoimento, considera as
necessidades da improvisao:
Mais uma vez destaco que as consideraes feitas sobre a conscincia corporal visam apenas apresentar os
aspectos relevantes em relao aos sentidos, apresentando apenas alguns conceitos fundamentais para as
propostas metodolgicas mencionadas.
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Depoimento extrado de relatrio de aluna da disciplina Tcnica livre de dana IV Improvisao pelos
sentidos, ministrada entre de 2001 a 2005 na Faculdade Paulista de Artes, em So Paulo.
10
Valria Franco em entrevista concedida e anexada presente tese. As entrevistas utilizadas na pesquisa
visam seu recorte especfico como identificao de trabalho com a improvisao, bibliografia viva de
profissionais que contribuem para a definio de conceitos.
46
Nas propostas metodolgicas que apresento, bem como nos processos criativos
que as geraram, preparao corporal, interpretao e criao se integram em conjunto
improvisao, enquanto tcnicas corporais, a partir dos sentidos. Neste contexto,
compreendo que no existe interpretao sem criao, no existe criao sem preparao
corporal, e todos estes elementos envolvem tcnicas corporais. Em minha experincia como
bailarina, por vezes preparao corporal e criao se apartaram, o que dificultava
enormemente o processo criativo, que aparecia definido por um estilo distanciado das
exigncias criativas. A improvisao assim tornava-se difcil e viciada em um repertrio
cristalizado de movimentos. Entendo que o ponto de partida de qualquer arte a criao,
por isso, quando integro o processo de preparao corporal, interpretativo e criativo por
meio da improvisao e dos sentidos, permito maior coerncia metodolgica e artstica.
Um conhecimento bastante slido sobre o movimento requisito bsico para
ser capaz de improvisar. Fazendo uma comparao com a msica, no jazz quando um
instrumentista improvisa, ele precisa ter um profundo conhecimento musical, precisa
entender detalhadamente de harmonia para desenvolver seu improviso meldico, conhecer
as escalas musicais, ritmo, mtrica, entre outros requisitos, para saber por onde pode
caminhar e estabelecer conexes, transformaes no momento do improviso. Da mesma
maneira, na dana, para improvisar, devemos conhecer o movimento, suas possibilidades
dinmicas e qualitativas de expresso, sua estruturao em relao ao espao, suas
possibilidades de fraseado e variaes em complementaridade, antagonismo, acumulao...
Conscincia corporal, conscincia das estruturas do corpo e sua organizao, amplo
conhecimento da histria scio-cultural em que este corpo est inserido e as implicaes
que isto traz na construo simblica tambm so fundamentos improvisao. Neste
sentido, a improvisao uma ampliao da conscincia. Ao improvisar o intrprete criador
amplia a conscincia em relao ao prprio corpo, ao outro, ao espao, ao pblico,
conjugando conscincia, tcnica, interpretao e criao em um nico momento.
O depoimento de alguns artistas sobre a utilizao da improvisao em seus
processos de criao, amplia a discusso que apresento:
47
11
48
12
Depoimento extrado de relatrio de aluna da disciplina Tcnica livre de dana IV Improvisao pelos
sentidos, ministrada entre de 2001 a 2005 na Faculdade Paulista de Artes, em So Paulo.
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novas conexes e utiliz-la para ganhar domnio e conscincia, bem como capacidade de
criao nas movimentaes, precisamos esquecer.
A improvisao pode se apresentar de vrias formas. Formas mais ou menos
estruturadas. Com conduo ou sem conduo externa. Com a definio de um percurso
estabelecido coletivamente ou por meio de uma direo. Blom e Chaplin (1988) 13 definem
alguns formatos de improvisao:
- Contnua alimentao: quando as instrues so dadas o tempo todo durante
o transcorrer da improvisao por um lder numa contnua estimulao aos participantes.
- Pr-estruturada: a improvisao em que todas as informaes so dadas
antes do seu incio, o que pode ser feito por um lder ou pode ser decidido em grupo.
- Demonstrao: quando o lder demonstra uma qualidade de movimento, uma
forma inicial, uma frase, que motiva a investigao de todos na improvisao.
- Contedo e estrutura aberta: neste formato a idia abrir espao livre
explorao do movimento, bem como das maneiras de organiz-lo. Podendo ou no ter um
lder ou observador, sendo em grupo ou solo...
A escolha de um formato de improvisao depende do objetivo em sua
utilizao. A improvisao tambm pode servir a vrios fins: como recurso de explorao
de movimentos para uma composio coreogrfica, como recurso investigativo de um tipo
de movimento para desenvolvimento tcnico interpretativo, como resultado artstico final.
Nas propostas metodolgicas que apresento a seguir utilizo os diferentes
formatos de acordo com as nfases de cada trabalho. Na improvisao pelos sentidos
utilizo, mais freqentemente, a contnua alimentao, mantendo as informaes que possam
facilitar o intrprete criador no processo de explorao e descoberta dos movimentos a
partir dos sentidos. Na dana pelos sentidos prefiro a improvisao pr-estruturada, que
permite uma concentrao maior do intrprete criador no contedo simblico a ser
desenvolvido no processo criativo, mas tambm utilizo o processo de contnua alimentao,
quando necessrio. Quando a nfase a investigao tcnica do movimento para a criao,
o formato de demonstrao mais utilizado, e tambm a contnua alimentao. Sempre que
j existe um resultado criativo maior, prefiro a improvisao pr-estruturada como um
13
50
14
manipulao e adaptao de movimentos selecionados para criar mais material, para fazer
desenvolvimentos. Alm de servir como meio de seleo e explorao de movimentos para
uma composio, a improvisao pode ser exercitada para a explorao de movimentos no
sentido da ampliao de repertrio e no aprimoramento interpretativo criativo. Finalmente,
como fim, a improvisao pode ser uma escolha enquanto estrutura cnica final de um
espetculo de dana, bem como pode ser exercitada por meio de encontros de
improvisao, as chamadas jam sessions.
A palavra final que escolho para definir improvisao transgresso, pois
improvisar significa modificao, quebra de padres, novas padronagens, articulao e
desarticulao, significao e resignificao. Improvisar depende da capacidade de
envolvimento consciente, de entrega ao momento presente e de uma imensa habilidade para
a transformao. A improvisao sempre envolver riscos, regras abandonadas e diretrizes
que levaro a respostas livres e irrestritas, porm envolvendo elementos de evoluo
(SMITH-AUTARD, 1996, p. 91).
14
51
52
Franois Delsarte concentrou suas reflexes nos mecanismos corporais de traduo de estados sensveis
interiores. Estabeleceu um catlogo de gestos que correspondem a estados emocionais. mile JaquesDalcroze descobriu uma nova abordagem do movimento; a rtmica. Cria uma educao psicomotora com base
na repetio de ritmos (BOUCIER, 1987).
53
16
Os estudos de Laban so abrangentes, alm dos esforos, envolvem harmonia espacial, metodologia de
ensino de dana educativa atravs de seus temas de movimento, notao dos movimentos, a Labanotao etc.
Para o contexto pesquisado, focalizamos a Eukintica.
17
Rengel define agente como sinnimo de pessoa, ser humano, indivduo, bailarino, ator, educador etc.
54
Fluncia
Flexvel
Leve
Espao
Direto
Peso
Livre
Limitada
Lento
Rpido
Tempo
Firme
55
Qualidade
Participao
Afeta o
interna
poder
Sentido
Relativo a
associado
Como
Olfato e
humano de
Fluncia
Livre a
preciso/progresso
Sentimento
controlada
Espao
Direto a
paladar
ateno
pensamento
Onde
Viso
multifocado
Peso
Firme a leve
inteno
Sensao
O que
Tato
Tempo
Rpido a
deciso
Intuio
Quando
Audio
lento
Fonte: Laban, 1978, p.186 18.
18
As informaes das primeiras cinco colunas podem ser encontradas na Tabela VII da referida obra de
Laban. A ltima coluna foi acrescentada a partir da pesquisa criativa e metodolgica dos sentidos. A
participao interna colocada na terceira coluna foi definida a partir do encontro de Laban com as teorias de
Jung em 1912, de acordo com Hodgson & Preston-Dunlop (1990).
56
57
58
Ao enfatizar olfato e paladar percebo uma possibilidade indireta de nfase qualitativa entre os esforos dos
fatores fluncia e peso. A nfase em dois fatores do movimento denominada ao de esforo incompleta e se
caracteriza quando h uma atitude mais determinada para a combinao de dois fatores do movimento
(SERRA, 1979; RENGEL, 2003). A ao de esforo incompleta tambm denominada estado expressivo
(FERNANDES, 2000).
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Depoimento extrado de relatrio de aluna da disciplina Tcnica livre de dana IV Improvisao pelos
sentidos, ministrada entre de 2001 a 2005, na Faculdade Paulista de Artes, em So Paulo
59
idem
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22
idem
61
Era um cheiro muito forte, deu um incmodo no nariz, parecia pesado, reto
contnuo e me veio a imagem de fbrica, de mquina, de movimentos bruscos e retos. /.../
Imagem de contnuo, preciso, repetio mecnica 23.
O desenvolvimento da improvisao pelo paladar segue os mesmos princpios
que a improvisao a partir do olfato. Inicio o processo separando os dois sentidos para a
verificao de diferenciaes e, posteriormente, os integro. Olfato e paladar so sentidos
intimamente relacionados e as percepes de um dependem do outro. Por isso, quando
estamos gripados, no sentimos o gosto das coisas. Contudo, as movimentaes
provenientes destas percepes so bastante distintas, o que torna interessante a dissociao
para ampliao da percepo e posterior integrao.
Exemplifico, com um depoimento, um processo iniciado pelo paladar:
Com o paladar aconteceu uma coisa muito interessante,
estava tampando o nariz para no sentir o cheiro, e no consegui
identificar o que estava provando, no senti o gosto, senti apenas a
textura na boca e derretia, ento descobri que era chocolate pela
textura, dava uma sensao de desmanchar, escorrer, era gostoso,
molinho. Meu primeiro movimento foi deitar, depois me deu
vontade de rolar pelo cho, vrios rolamentos, s vezes fluido, s
vezes pausado, escorrer as pernas, os braos, deslocar no cho como
se desmanchasse, era confortvel e quentinho. /.../ Passei o deslizar
no cho para o nvel alto, as mos deslizando nas pernas, um p
deslizando no outro, movimentos bem fluidos e soltos24.
Quando trabalhado isoladamente o paladar gera sensaes mais prximas ao
tato. Sem perceber o cheiro e sem ater-se identificao do elemento em questo, o
estmulo passa a ser a textura do contato com a boca e com a lngua, bem como a sensao
prazerosa ou no do engolir.
Mesmo quando olfato e paladar so trabalhados em conjunto, existe uma
predominncia de origem do movimento em relao a um ou outro sentido, como no caso a
seguir:
23
24
idem
idem
62
Aes associadas
Olfato
Paladar
escorregar,
mastigar,
balanar,
conduzir,
deslizar,
25
Idem
63
Viso espao
Depois de passar por uma fase de integrao e de internalizao dos estmulos
da percepo, principalmente atravs da boca, o beb comea a focalizar o mundo exterior.
O fator espao comea a aparecer por volta dos 2, 3 meses de idade nas atitudes mais
direcionadas ou multifocadas da criana. E, para focalizar, a viso utilizada em gradaes
diversas de uma ateno mais restrita e direcionada e uma ateno mais ampliada e flexvel.
Os fatores do movimento no esto separados, vo se somando e se associando
conforme o desenvolvimento psicomotor. Assim, com a habilidade desenvolvida com a
fluncia, e utilizando-se da preciso dos movimentos, a criana focaliza o ambiente, um
objeto, e busca-o com as mos, levando-o boca. clara a associao de combinaes
entre os fatores fluncia e espao. E a utilizao do j conhecido rgo de percepo
integrando agora a focalizao feita pela viso e a habilidade de buscar com as mos, mas
ainda sem intencionalidade (esta s ser adquirida com o desenvolvimento do fator peso).
O fator espao define as qualidades de ateno ao espao, de direta a
multifocada, considerando as diversas gradaes qualitativas entre uma e outra. As
qualidades de ateno do movimento afetam o pensamento e a organizao de idias.
Permite a comunicao atravs de uma atitude em relao ao espao externo.
Ao observar o mundo, a criana comea a compreender a separao entre
dentro e fora, percebe que a me e ela no so a mesma pessoa, e comea a identificao do
eu e do outro. O espao criado internamente pelo mamar, respirar, pelos ritmos orais
experimentados com a fluncia agrega-se ao focalizar o mundo exterior e buscar alcan-lo
com as mos, iniciando o desenvolvimento da cinesfera, o espao vital da criana.
(LABAN, 1978; KESTENBERG, 1977; SERRA, 1990; LEAL, 2000/2006, RENGEL,
2000, FERNANDES, 2002).
Visualizar est intimamente ligado a uma atitude em relao ao meio. Como
esclarece Fernandes: A viso a principal responsvel pela ateno ao espao (2002, p.
109). Contudo, uma vez que os fatores do movimento e os sentidos acontecem integrados,
um vai auxiliando e se relacionando com o outro. Quando focaliza um objeto, a criana usa
a viso em qualidade de espao direto, para alcanar e agarrar o objeto usa diferentes graus
de controle e liberdade da fluncia, e j utiliza o tato em conjunto musculatura, que um
64
pouco mais adiante trar as possibilidades de inteno mais firme ou leve. Explorando o
espao no plano horizontal, a criana vai compreendendo a amplitude e definindo sua
posio mais prxima ou mais distanciada em relao aos objetos. Observa-se o uso das
mos ainda como integrador entre preciso e ateno, a boca ainda a referncia de
explorao e conhecimento. Quando comea a atirar objetos no cho com maior ou menor
intensidade, o fator peso comea a se mostrar evidente, com o uso do contato e da
musculatura desenvolvendo a intencionalidade.
A partir de um estmulo visual associo a produo de movimentos diretamente
ao relacionamento do corpo com o espao. A imagem produz uma tendncia a uma
focalizao mais direcionada ou mais multidirecionada em relao ao meio. Alm disso, a
mimeses corporal bastante instintiva, ao focalizar uma imagem, o intrprete criador tende
a reproduzir sua forma no corpo ou em um fluxograma, ou seja, no caminho que o
movimento desenvolve no espao. As linhas retas aparecem associadas qualidade de
espao direto e as linhas curvas aparecem associadas s qualidades de espao flexvel (ou
multifocado).
O depoimento de uma aluna auxilia na compreenso do processo:
Trabalhei com bala de goma colorida, primeiro com o
sentido da viso, fiz um movimento que era alongar os braos e pr
as mos no cho fazendo a forma da bala, e desse movimento parti
para formas redondas, circulares, criei vrias bolinhas com o corpo,
usei muito o nvel baixo, movimentos rpidos e controlados, vrios
crculos26.
Percebo neste exemplo, a reproduo de uma forma, que a princpio se
configurou como forma plstica, ou seja, uma postura esttica (ROBATTO, 1994). A
compreenso da forma no corpo gera uma sensao de volume. E a partir da sensao da
forma no corpo foram desenvolvidas as movimentaes circulares, arredondadas,
integrando qualidades de outros fatores.
26
idem
65
idem
idem
66
Aes associadas
Viso
Olhar,
ver,
observar,
marcar,
29
idem
67
Tato peso
Usando a habilidade que j domina em relao explorao do espao a criana
comea a integrar a este processo a manipulao intencional de objetos. O intuito agora no
somente ir em direo ao espao, mas segurar, soltar, torcer os objetos que encontra e
explora, atualizando o ritmo anal. Nesta fase, aproximadamente entre 1, 2 anos de idade, a
criana comea a controlar os esfncteres e variados graus de tenso do corpo, que
permitiro a ela caminhar com mais ou menos segurana. Comea o controle do centro de
gravidade e a conquista da verticalidade na posio em p. A criana experimenta a
resistncia gravidade, percebendo melhor as partes de seu corpo e desenvolvendo sua
vontade, sua persistncia, sua assertividade. Dominar o fator peso tambm significa
estabilidade, controle da verticalidade e da psique.
Exercitar as qualidades do fator peso significa modificar os graus de
intencionalidade do movimento; de firme a leve, com as diversas nuances possveis entre
uma qualidade e outra. As qualidades do fator peso afetam o movimento em termos de
sensao, e informam sobre o o que do movimento.
(LABAN, 1978; KESTENBERG, 1975; SERRA, 1990; RENGEL, 2000).
Partindo das sensaes tteis, das mais superficiais na pele at as mais
profundas na musculatura, a improvisao pelos sentidos permite desenvolver fora e
sensibilidade como resultados de uma compreenso perceptiva entre as qualidades de
firmeza e leveza associadas ao tato.
A sensao ttil permite reconhecer a fora necessria para se manter em p,
para carregar ou empurrar um objeto, para dar um abrao em algum. Exploro as
qualidades de peso investigando a percepo ttil atravs de objetos, tocando o solo, as
paredes de um estdio, tocando o prprio corpo, o corpo do outro. A sensao de maciez,
rigidez, elasticidade, fragilidade, porosidade, entre outras, vo permitindo a experincia das
qualidades do fator peso associadas aos outros fatores do movimento a partir do tato. Um
depoimento esclarece o processo:
Meu objeto era uma pluma: ela era leve, suave, sutil e
quase no exercia presso sobre a minha pele; e em alguns
momentos me causou um certo arrepio. Minha parceira comeou
68
passando-a pelo meu brao e depois veio para o rosto. Meu primeiro
movimento foi uma sutil movimentao do tronco para o lado e
meus lbios se abriram, como se quisessem sorrir, pois foi uma
sensao muito gostosa. /.../ Eram todos movimentos com fluncia
livre e peso leve; a utilizao do espao foi pequena, em volta de
mim /.../ o tempo era lento, com um pequeno momento de tempo
rpido30.
importante ressaltar que as sensaes tteis so exploradas em todo o corpo,
em toda a superfcie da pele. comum, ao explorar um objeto, o aluno se concentrar nas
mos, mas ao experimentar as sensaes tteis em outras partes do corpo, encontra novas
sensaes e, por conseqncia, diversas dinmicas e combinaes qualitativas. A utilizao
do contato com o outro tambm um recurso possvel e enriquecedor no desenvolvimento
do tato na improvisao pelos sentidos. A partir do toque incentivo o reconhecimento de
diferentes intencionalidades: leveza, fora, segurana, delicadeza, poder. O conhecimento e
a troca, atravs do contato, permitem o exerccio qualitativo do fator peso em suas mais
diversas possibilidades. O testemunho de um trabalho feito em duplas com contato,
exemplifica essas possibilidades:
Na segunda parte da aula trabalhamos em duplas e foi
muito interessante notar como a sensao do peso pode ser
transferida para a outra pessoa. No meu caso, minha inteno era
mais constante, uma presso que se mantm linear, com a mesma
firmeza ao longo do tempo; j a da minha parceira era bem mais
leve, mais rpida e multifocada /.../ Conforme fomos interagindo,
tanto eu absorvia a sensao do movimento que ela trazia
(propunha), quanto o contrrio. Em alguns momentos a presso era
igual, ns duas tnhamos uma mesma direo com igual peso
(parecia haver um choque), em outros, isso quase no existia e
parecia somente restar aquela inteno interna, uma memria
mesmo que ficou no corpo31.
30
Depoimento extrado de relatrio de aluna da disciplina Tpicos especiais em dana, ministrada no primeiro
semestre de 2007 na graduao das Artes Corporais da Unicamp, em Campinas.
31
Idem.
69
Aes associadas
Tato
70
Audio tempo
Depois de dominar sua verticalidade, experimentando a posio em p, a
criana inicia um percurso de deslocamento no espao. A princpio, este deslocamento tem
as caractersticas experimentadas com o fator peso, a criana se desloca como um bloco
slido, fazendo valer sua vontade. Gradativamente, por volta dos trs a quatro anos e meio,
a criana comea a invadir mais o plano sagital em suas incurses pelo espao, correndo
desenfreadamente, parando ao encontrar um obstculo. o incio do desenvolvimento das
qualidades de urgncia ou indulgncia do fator tempo. A criana vai ganhando as
possibilidades de acelerao e desacelerao, bem como flexibilidade, caractersticas da
fase uretral. Comea o domnio no controle da urina, a princpio com as qualidades
adquiridas do fator peso, soltando ou segurando. Com o desenvolvimento do tempo, o
controle do fluxo ganha as possibilidades de acelerao e desacelerao.
A compreenso do tempo faz as aes da criana ganharem operacionalidade.
Com o fator peso a criana podia exercitar sua vontade, mas no poderia operacionaliz-la
no tempo. Com as qualidades do fator tempo a criana entende as relaes de causa e
efeito, ao e reao, compreende as aes no decorrer do tempo. Desta maneira, possvel
brincar com um amiguinho, emprestar um brinquedo, pois existe o entendimento de que
este brinquedo vai voltar. Antes desta compreenso, a criana brinca junto, mas no com.
Nesta fase, surge o aprendizado do planejamento, a criana capaz de iniciar e terminar
certas tarefas, pois existe a aquisio de habilidades como decidir, antecipar, protelar. As
aes ganham finalidade, criam sentido. A modulao do tempo no s permite a efetiva
operacionalizao das intenes, mas aumenta a tolerncia s frustraes.
(LABAN, 1978; KESTENBERG, 1975; SERRA, 1990).
O fator tempo est relacionado s qualidades de urgncia do movimento,
relaciona-se com o quando do movimento. As nuances de variao qualitativa
apresentam-se de mais sustentada a mais sbita. As qualidades do fator tempo
demonstram a intuio, afetando o movimento em termos de deciso (LEAL, 2000, p. 66).
71
Segundo Laban:
O elemento de esforo sbito consiste de uma
velocidade rpida e de uma sensao de movimento, de um espao
curto de tempo, ou sensao de instantaneidade.
O elemento de esforo sustentado consiste de uma
velocidade lenta e de uma sensao do movimento de longa
durao, ou sensao sem fim (LABAN,1978, p. 120).
Associo, na improvisao pelos sentidos, as qualidades do fator tempo s
percepes auditivas. Um estmulo sonoro pode ser de durao longa, pode ser breve,
instantneo, pode desenvolver aceleraes e desaceleraes. Perceber essas variaes no
som, por meio de rudos, msicas, sons do cotidiano, palavras, permite o exerccio das
qualidades do fator tempo. Uma leitura pausada de um poema pode evocar movimentos de
deciso mais sustentada, prolongada. Os sons rpidos do cotidiano como buzinas, freadas,
gritos, espirros, tossidas podem evocar decises geis de movimentos, transformaes
abruptas de dinmicas de acelerao, por exemplo. E as modificaes do tempo associamse a outras variaes qualitativas. Algumas possibilidades de explorao so evidenciadas
nos relatos abaixo:
O objeto proposto foi um molho de chaves, a princpio
tive um certo agrado pelo som vindo daquele objeto, mas a
insistncia de estmulos fez com que logo o som me trouxesse uma
grande sensao de incmodo. /.../ A cabea procura o molho de
chaves de maneira desconfiada, praticamente s os ouvidos que
mexem, traz um leve sorriso que aos poucos vai se transformando
numa feio de desagrado. /.../ Cabea se aproxima do ombro,
ombro busca tapar os ouvidos, revezando os lados conforme o
estmulo dado. Fluncia controlada, tempo lento. O som se torna
cada vez mais incmodo, fazendo com que eu comece a tentar me
desligar um pouco dele, acabando assim ouvindo e sendo
influenciada por alguns outros sons externos (como a oficina de
percusso que estava acontecendo no departamento de artes
cnicas). Pernas cruzadas, cabea pende para baixo, olhando para o
centro do corpo em um balano. Fluncia livre, tempo rpido, peso
leve.
72
Aes associadas
Audio
articular,
ondular,
pontuar,
32
Idem.
73
74
improvisao aparece neste momento, mas tambm pode se manter de forma estruturada
como resultado de um processo criativo em improvisao.
Nos processos de criao que compuseram a presente pesquisa a improvisao
foi gradativamente sendo utilizada como fim no processo criativo e incorporada a todo o
processo de criao como meio interpretativo criativo. Em Amargo Perfume, a
improvisao aparece no preparo corporal, desenvolvimento de repertrio de movimento,
habilidades motoras qualitativas e espaciais do movimento, bem como meio para
explorao e desenvolvimento de matrizes, clulas e frases de movimento. No resultado
final, mais composto, apenas a ltima parte do espetculo tem uma estrutura de roteiro em
improvisao. Em Intenso a improvisao aparece tambm nas trs fases, contudo com
mais nfase no resultado final, em que apenas uma cena inteiramente composta por frases
definidas e fechadas de movimento. As outras trs tm estruturas mais roteirizadas na
primeira e ltima cena e mais abertas na terceira cena, em que apenas o espao definido e
temticas variadas se interpe em improvisao no momento do espetculo. Variaes
sobre chocolates o momento criativo de maior abertura improvisao em cena. A
improvisao aparece como tcnica de preparo corporal, como tcnica de improvisao,
como tcnica de criao e como fim expressivo em vrias nuances: mais roteirizadas,
definidas em paralelo com partes compostas e tambm em momentos de jam sessions em
cena, abertos a partir de temticas trabalhadas, passveis de transformaes e
resignificaes no momento da cena.
Na dana pelos sentidos localizo as seguintes etapas metodolgicas:
1. Reconhecimento da matriz de movimento
Neste momento localizo um ponto de origem do processo criativo, o
movimento de percepo dos sentidos como fundamento para a criao.
2. Desenvolvimento de clulas de movimento
Na definio de clulas de movimento promovo a definio de pequenas
estruturas e uma seletividade intuitiva de movimentos potenciais para o
desenvolvimento coreogrfico.
3. Explorao e desenvolvimento de frases e temas de movimento
75
76
77
mover e no pelo tentar dizer, a opo pelo controle consciente e no pela execuo
alienada por meio de uma imagem ideal. Danar pelos sentidos concreto, imperfeito,
finito. Materialidade definida em linguagem. Linguagem corporal.
Em busca de uma matriz corporal
O trabalho criativo atravs dos sentidos do olfato e do paladar comea com o
reconhecimento de uma matriz de movimento. Considero como matriz um ponto de origem,
onde o processo criativo se inicia. O estmulo primeiro, a primeira conscincia da
movimentao que ir se desenvolver. A matriz corporal o prprio movimento da
percepo. No caso do trabalho a partir do olfato, a matriz corporal o primeiro movimento
do cheirar determinado elemento. Entender a matriz corporal desenvolver a conscincia
mais mida a respeito da percepo em questo. Ao cheirar um elemento, ns o
reconhecemos, lembramos de fatos da nossa vida, julgamos se o cheiro agradvel ou no,
fazemos comparaes. Para o reconhecimento da matriz corporal, tudo isso consciente,
mas no focalizado, o foco o movimento. A construo da matriz a capacidade de
perceber e depois, mesmo sem o elemento, desenvolver o movimento primeiro do cheirar
ou do saborear. a capacidade executar o movimento com a devida tenso no pescoo,
com o mesmo fluxo de ar e os devidos apoios no cho. Para isso, preciso sentir muitas
vezes at ser capaz de reconhecer o prprio movimento.
Em Intenso desenvolvi uma matriz a partir do vinho tinto cabernet. Ao degustar
o vinho projetei a nuca para trs, concentrei o lquido na parte de trs da lngua, senti a
firmeza na lngua no contato do sabor amargo. Na inspirao meu abdome foi projetado em
direo s costas. Desta primeira matriz, desenvolvi toda a primeira cena do espetculo em
contato com um tapete, valorizando o toque mantido de forma prolongada.
Nossa nsia em reconhecer e denominar atrapalha o processo de
desenvolvimento e reconhecimento de uma matriz. Os julgamentos, por vezes, dirigem os
movimentos racionalizando-os. Por exemplo, se experimento uma bala, lembro de um
momento que julgo alegre em minha infncia e inicio movimentos de saltos como os que
fiz quando criana, no estou reconhecendo meu prprio movimento de percepo
gustativa. O reconhecimento exige estar completamente presente e consciente da
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Dhyana o processo de
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Para os interessados nas funes psquicas de Jung em suas possveis contribuies para a dana, publiquei
o artigo Uma luz Junguiana criao artstica nos Cadernos de Ps -Graduao do Instituto de Artes da
Unicamp (LEAL, 2005).
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reflexo. A ordem primeira dos fatos, a nfase que sobressai a partir dessa escolha de
estmulo criativo sensao e sentimento.
Sentidos e significados: domnio do inconsciente
A partir da experincia criativa desta pesquisa, apresento as ocorrncias do
movimento relativas aos sentidos trabalhados. O olfato nos aproximou dos movimentos
respiratrios, da dinmica rtmica do eterno ir e vir do ar, das pulsaes, da fluncia mais
liberada ou mais controlada em vrias nuances. Enfatizar a criao a partir de referncias
olfativas evidenciou, no corpo, nariz, boca, garganta, pulmes, coluna. O olfato evocou
uma utilizao do corpo em preenchimento ou esvaziamento de dentro para fora.
O paladar, por manter a apreciao um tempo maior dentro da boca, enfatizou
ainda mais os movimentos do rosto, da boca, expresses do gosto estranho, bom, ruim,
delicioso. A boca em papel de destaque desenvolve movimentos em progresso pela coluna
e plvis. A nuca e pescoo so extremamente enfticos. A sensao ttil da lngua provoca
associaes nas mos e nos ps e dessas extremidades com outras partes do corpo e com o
cho. A sensao ttil do paladar evoca o contato e a possibilidade do toque no outro, em
outra pele.
Entendo todas essas materialidades corporais como significaes primeiras e
fundamentais com as quais trabalhamos durante as criaes. O foco para criar, organizar,
simbolizar o material criativo veio, primeiramente, destas significaes mais concretas da
materialidade do prprio movimento, da prpria percepo e do prprio corpo. Contudo,
um contexto significativo relativo principalmente a sentimentos apareceu, mas de forma
indireta. Ou seja, nesta metodologia no houve a inteno direta de trabalharmos, por
exemplo, com a representao do amor, mas a sugesto significativa do amor apareceu em
Intenso em decorrncia ao trabalho corporal resultante da apreciao do vinho tinto. Por
vezes, chegamos a narrativas, como quando coloco as xcaras e fico esperando por algum
sentada na cadeira em Amargo Perfume, mas isso foi resultado de clulas de movimento
que se organizaram por seu contedo corporal qualitativo, que resultaram nesta cena. Da
mesma maneira, as matrizes, temas e improvisaes de Variaes sobre chocolates foram
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Segundo Jung (1974) sentir tanto mais concreto quanto mais subjetivo e pessoal, singular, particular. O
abstrato mais geral, objetivo. Assim, uma definio intelectual jamais conseguir refletir suficientemente o
que especfico do sentimento (JUNG, 1974, p. 541).
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mais generalizados sero seus efeitos, pois que far vibrar em cada um a corda afim
(JUNG, 1974, p. 546).
Este caminho permite lidar com questes amplas, talvez ainda no
compreensveis conscientemente, o que facilita e qualifica o trabalho do intrprete criador.
Ao focalizar o processo criativo a partir de suas vivncias pessoais, o intrprete no s
limita seu repertrio, mas seu pblico. Alm disso, por vezes no capaz de lidar com
certos assuntos pela carga emocional envolvida. A verdadeira obra de arte tem inclusive
um sentido especial no fato de poder se libertar das estreitezas e dificuldades insuperveis
de tudo o que seja pessoal, elevando-se para alm do efmero do apenas pessoal. (JUNG,
1991, p. 60). Focalizar o movimento permite acessar questes humanas mais amplas,
aproximando o pblico, o espectador da construo final da obra. Polissmica, sem o
interesse em ser restrita nos significados que provoca (objetivando sim os movimentos que
desenvolve), valorizando a modificao constante da obra quando vai a pblico, este foco
metodolgico permite ao espectador as interpretaes, permite que o pblico se aproxime
pela sua subjetividade de identificao seja pela significao da materialidade prpria do
movimento, seja pela significao em idias, seja pela narrativa que v e constri em
conjunto aos intrpretes criadores.
Percebo, muitas vezes, uma necessidade vida do pblico de compreender os
sentidos, os significados em palavras, uma histria, um enredo. Ser que isso necessrio?
Ou ser apenas um hbito cultural de um momento histrico que no valoriza o ser, o
sentir? Quando valorizo a materialidade da prpria dana, sinto que valorizo a prpria
dana. Olfato e paladar me parecem facilitar esse processo. Entendo tambm que sem
algumas construes narrativas, algumas representaes no consigo me aproximar de certo
pblico, talvez mais racionalista. Contudo, gostaria de traz-lo pela apreciao do
movimento, pela contemplao mais simples e concreta do corpo em movimento no espao.
Ser isso possvel? Deixo aqui minhas reflexes e dvidas, abrindo-as com o pensamento
de Jung (1991):
Talvez a arte nada signifique e no tenha nenhum
sentido/.../ Talvez ela seja como a natureza que simplesmente e
no significa. Ser que significao mais do que simples
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minha pesquisa artstica, refletindo sobre suas possveis contribuies para pesquisadores,
educadores e artistas na cena contempornea. Considero fundamental a todo processo de
finalizao de pesquisa esse olhar para fora, justificando o trabalho desenvolvido e
pontuando seus resultados processuais para a arte, para a cultura, para a histria, para a
sociedade de sua poca.
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imperceptveis detalhes. E um controle que tem como resultado uma aparncia natural.
Como os denomina Soares (2003) os chamados corpos in natura, corpos onde os
procedimentos de correo so pouco visveis.
Soares e Fraga (2003) discutem esse controle minucioso sobre um corpo cada
vez mais fragmentado e local de mxima explorao de limites, a partir dos discursos cada
vez mais especializados sobre o corpo. Ressaltam os processos corretivos da postura, cada
vez mais presentes, sem que sejam visveis (como os espartilhos), de forma aparentemente
natural e obsessiva. Uma obsesso pelo estar alinhado, pelos corpos alinhados. Observam
estes processos de correo postural, procedimentos destinados a endireitar o fsico,
denominando-os pedagogia dos corpos retos. Essa tendncia que se verifica nos discursos
especializados sobre o corpo, desde o sculo XIX, vem se acentuando. As virtudes dos
corpos alinhados, lisos, esbeltos vm sendo reafirmadas num contnuo processo de controle
corretivo que, gradativamente, foi se construindo de forma cada vez menos visvel, contudo
incontestvel. Dos espartilhos ginstica, s intervenes estticas e cirrgicas, o
endireitamento do corpo pressupe qualidades no s atribudas ao fsico, mas tambm
qualidades morais e sociais como a retido do carter, a robustez, a compostura. Uma
relao direta se fez entre o caos e a desordem social com os corpos curvos, as carnes moles
e os fracos de esprito. A grande diferena apresentada pela contemporaneidade que os
mecanismos de endireitamento e controle foram sendo progressivamente incorporados.
/.../ um longo e penoso processo de coero e disciplinamento fez-se carne; entranhou-se
nos corpos atravs de um arsenal educativo voltado para a retido das formas e dos
costumes /.../ (SOARES e FRAGA, 2003, p. 86).
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intrpretes, por outro, parece no garantir uma slida formao necessria nesta rea das
artes corporais. O hbrido o resultado de uma combinao nica e acidental, que valoriza
o indivduo, a liberdade, gerando, porm, uma crise de identidade subjetiva e a chamada
sndrome de Frankenstein.
Para Le Breton (1995) a sndrome de Frankenstein se aplica aos corpos
modificados continuamente na contemporaneidade e frutos de crises de tempo e espao
como a de ter a voz viajando pelo espao, o pensamento na internet, o sangue no
laboratrio. O corpo extravasando seus prprios limites e sofrendo interferncias de outros
corpos e tecnologias (implantes, por exemplo). Em relao a esse acontecimento Le Breton
(1995) adverte uma sensao de falta de identidade, uma inquietao com a questo dos
limites do homem e do uso do corpo humano como um material biolgico disponvel (LE
BRETON, 1995, p.52) o que intitula sndrome de Frankenstein. Utilizo o termo aqui no
mesmo sentido de falta de uma identidade necessria para o amadurecimento do intrprete,
pelas mltiplas e rpidas experincias em tcnicas diversas, formando esse corpo hbrido
que tem na falta de linhagem, ou talvez de identidade, sua essncia.
As contnuas experincias diversificadas apontam sobre uma ansiedade e uma
vontade de poder sobre o corpo. Dominar mais tcnicas traz uma iluso de poder imenso,
de multiplicidade interpretativa criativa, de controle sem limites, quase um corpo
romntico, no sentido de ser mais que humano, quase espiritual. Contudo, toda modificao
no corpo acarreta uma modificao no seu entorno. Assim, podemos ver na dana
contempornea um reflexo de seus corpos e seus indivduos.
O corpo o vetor da individualizao, ele estabelece a
fronteira da identidade pessoal; confundir essa ordem simblica que
fixa a posio precisa de cada indivduo no tecido social significa
apagar os limites identificadores do fora e do dentro, do eu e do
outro; essa confuso coloca radicalmente em questo a afirmao de
si e faz duvidar sobre a natureza do outro. A igualdade do homem
consigo mesmo, a identidade de si, implica a igualdade com seu
corpo. A condio do homem corporal. Subtrair-lhe alguma coisa,
ou lhe acrescentar, coloca esse homem em posio ambgua,
intermediria. As fronteiras simblicas so rompidas. /.../
Pensar o corpo outra maneira de pensar o mundo e o
vnculo social; uma perturbao introduzida na configurao do
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de
dana
contempornea,
participante
destes
acontecimentos
questionamentos.
Materialidade
Na dana contempornea existe uma crescente valorizao por sua
materialidade prpria. Esta valorizao tem incio com o advento da dana ps-moderna, ou
tambm denominada nova dana (GARAUDY, 1980) que, indo contra os preceitos de
revelar emoes e sentimentos da dana moderna, considera o prprio movimento sua
expresso. Na dana contempornea esse preceito encontra seu auge com a valorizao da
materialidade do corpo no aspecto expressivo. O movimento e suas caractersticas em
relao ao espao, durao, intensidade, sua materialidade kintica, sua dinmica, fatores
lgico-sensoriais, tenses musculares, experincias sensrio-intelecto-emocionais, a
energia do fluxo corporal, enfim, toda materialidade corpo plano primeiro na dana
contempornea (CRMZI, 1997).
E alm da valorizao da prpria materialidade, a dana contempornea
valoriza o prprio e contnuo percurso, ou seja, o processo. Estabelecendo um paralelo
histrico, observo no bal clssico uma valorizao finalizao dos gestos, pose final.
Na dana moderna valoriza-se a transio e continuidade dos movimentos. A dana psmoderna ou nova dana (GARAUDY, 1980) d lugar ao acaso, impermanncia do
efmero momento. A contemporaneidade chega ao pice deste processo valorizando no
apenas a produo cnica final ou sua possibilidade nica, transitria, mas todo o percurso.
A dana contempornea expe o processo criativo. A materialidade em suas transformaes
na criao coreogrfica. A materialidade como linguagem, fluxo pulsional da motricidade.
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Intrprete criador
Na dana contempornea o papel do coregrafo como detentor dos sentidos da
criao vem se relativizando e, cada vez mais, maior importncia dada s contribuies
do intrprete. O intrprete no mais mero executor de uma proposta coreogrfica, mas
chamado a colaborar como criador na cena contempornea. Muitas vezes, o papel do
coregrafo passa a ser de um diretor que conduz o processo criativo. E o intrprete criador
passa a ser um pesquisador do processo contribuindo com a sua singular histria de vida,
com suas especificidades anatmicas, dinmicas e espaciais. O intrprete- mais ainda que
o coregrafo- freqentemente o guardio do sentido/.../ pelo bailarino que as coisas
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circulam e nos atravessam /.../ sem jamais criar raiz numa significao unvoca
(NEDDAN, 1997, s.p.).
Mesmo no participando diretamente da criao coreogrfica, o intrprete
modifica e acrescenta informaes nicas ao material apresentado pelo coregrafo.
Simplesmente por suas caractersticas anatmicas singulares, bem como por suas
especificidades interpretativas. Entretanto, compreender a importncia participativa do
intrprete na cena contempornea significa percorrer uma progresso histrica no
reconhecimento e valorizao do bailarino enquanto guardio do sentido.
O bal clssico destaca seus solistas com grande nfase, mas a principal
qualidade destes a execuo impecvel e virtuosa do material produzido pelo coregrafo.
Martha Graham, grande representante da dana moderna americana, propunha s suas
bailarinas que encontrassem a melhor maneira de desenvolver uma proposta de movimento
em seus corpos e costumava alterar sua proposta inicial caso alguma bailarina encontrasse
um caminho mais interessante ao movimento proposto (GRAHAM, 1993; LEAL, 2000).
Merce Cunningham, como representante da dana ps-moderna, elaborava seqncias de
movimentos que s seriam ordenadas pelos bailarinos em cena, aleatoriamente, no
momento do espetculo. Os bailarinos de Pina Bausch, na cena contempornea, constroem
todo o material coreogrfico inicial a partir de perguntas formuladas pela coregrafa, que
posteriormente, ordena e modifica este material atribuindo sua formulao simblica final.
Percebo, no decorrer destes movimentos, uma importncia e uma participao
cada vez maiores do intrprete na dana. Cada vez mais a materialidade coreogrfica surge
do corpo do intrprete criador, dialoga com ele. E o diretor, coregrafo ou assistente, d
ordem ao caos, promove o desenvolvimento significativo, estabelece ou auxilia na
apreenso do contedo simblico. Coerente valorizao da materialidade, a dana
contempornea valoriza sua sede: o corpo do intrprete criador.
Aparece tambm a questo da interface, as fronteiras so menos definidas.
Assim como na mistura de linguagens, a msica dialoga com a dana, a dana com o teatro
a as artes visuais, as fronteiras se relativizam. O dilogo abre-se s mltiplas relaes
possveis. Retomando as idias da historiadora Denise SantAnna (2001), a busca pelo estar
em relao constante, com o maior nmero de possibilidades, de forma gil e flexvel, faz-
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Este processo de pesquisa, que durou uma mdia de dois anos, teve incio com o desenvolvimento de
disciplinas que ministrei na Unicamp, sob a coordenao da Profa. Dra. Elisabeth Zimmermann, nas
disciplinas de Tpicos especiais em Dana e Psicologia do desenvolvimento aplicado s artes. Teve
continuidade, a partir do interesse das alunas dessas disciplinas, primeiramente num grupo de pesquisa sobre a
improvisao pelos sentidos e depois enquanto processo criativo. A criao se desenvolveu com nove
bailarinas, e depois, pela necessidade de horrios e ensaios, ficou com sete. Contudo, o envolvimento
desenvolvido no trabalho foi to integrador que, mesmo no participando como intrpretes, as bailarinas que
saram participaram da produo como sonoplastas, contra-regras etc. Os detalhes de todo esse processo
podem ser conferidos no anexo Variaes sobre chocolates.
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paladar valoriza tambm, alm dos movimentos do prprio rosto, os movimentos da coluna
e da plvis, extremamente relacionada com a boca. A boca relaciona-se e modifica todo o
corpo. Segundo Bertherat (1997),
Ela detm a chave do equilbrio neuromuscular do
corpo todo. Se os maxilares se trancarem, a musculatura do
pescoo, das costas ou das pernas ser vtima dessas contraes e
ter grande dificuldade para soltar-se. /.../ A boca forte,
musculosa, muito sensvel. Sempre frente desde o primeiro
instante de nossa vinda ao mundo, ela prende, suga, come, beija,
profere palavras. violenta, muito suave, tudo ao mesmo
tempo. /.../ Fronteira entre o exterior e o interior, nossa boca
tambm fronteira entre o consciente e o inconsciente
(BERTHERAT, 1997, p. 22).
O favorecimento de um contato extremamente ntimo e interno consigo a partir
de percepes orais permite tocar em questes simblicas profundas em relao a
sentimentos; no apenas sentimentos relacionados emoes (felicidade, tristeza, medo,
nojo, euforia, ansiedade), mas sentimentos relacionados ao mais fundamental: existir.
Como j definimos anteriormente, os chamados sentimentos de fundo, que podem se
revelar agradveis ou desagradveis e esto relacionados s sensaes articulares,
musculares, viscerais, postura, ao tom de voz, nossa imagem corporal (DAMSIO,
1996 e 2000).
No que se refere interpretao, danar atravs dos sentidos foi uma pesquisa
que iniciei a partir das referncias de Laban e seus fatores do movimento, mas que vai alm
deste mtodo, atribuindo aos sentidos uma perspectiva prpria de trabalho. Buscando
ferramentas para chegar s qualidades dos fatores do movimento de Laban, encontrei nos
sentidos uma alternativa facilitadora e ampla. A utilizao proposta pelas metodologias
desenvolvidas permite uma integrao na utilizao da improvisao como possibilidade
criativa interpretativa. Estes aspectos nunca esto separados neste trabalho, apenas so
enfatizados em cada parte do processo. Percebemos que desenvolver um processo criativo
por meio desta metodologia exige a improvisao como preparo corporal, como
possibilidade intermediria de explorao criativa e tambm como recurso final
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interpretativo em cena. A improvisao, neste caso, pode ser utilizada como preparao
corporal no desenvolvimento qualitativo e espacial dos movimentos atravs dos sentidos;
pode ser utilizada como criao na explorao de movimentos para uma composio
coreogrfica, e pode ser utilizada como fim interpretativo em jams ou espetculos
roteirizados em improvisao. Interpretar neste sentido sempre pressupe criao e
concentra a capacidade de transformao e conscincia do movimento e do espao no
momento da cena.
Nesse processo outros conhecimentos foram sendo incorporados, as interfaces
se apresentaram em referncias como Bartenieff, Vianna, Bertazzo, yoga, Graham, Laban,
Humphrey, entre outras. Na utilizao criativa em improvisaes e composies
coreogrficas, a utilizao dos sentidos foi se definindo como mtodo e as teorias de Laban
sempre se mostraram como instrumental facilitador e decodificador dos movimentos por
meio de suas qualidades e das relaes destas com os sentidos.
No contexto metodolgico pesquisado, interpretar no resulta em representar
algo, ou substituir algo por um movimento na tentativa de uma traduo. Interpretar na
perspectiva dos sentidos significa desenvolver conscientemente movimentaes geradas por
este estmulo e esse processo resultar em expresso simblica. Assim, quando desenvolvo
uma matriz de movimento a partir do cheiro e do sabor, no busco referncias externas ao
que foi utilizado, muito menos representar um contedo previamente determinado, o
movimento pesquisado a partir das sensaes vividas, conscientemente reconhecidas,
exploradas qualitativamente, espacialmente, que resulta de forma tal a revelar o contedo
significativo. O movimento que revela o smbolo, no o buscamos, permitimos que se
manifeste, o concretizamos pela objetivao do contedo subjetivo sentido a partir das
percepes olfativas e gustativas. Interpretar e criar, desta maneira, valoriza a linguagem
mais prpria dana, sem intermdios. Valoriza, primeiramente, a concretude da forma
esttica mais pura em movimento.
No contexto criativo, a pesquisa e investigao da prpria materialidade fsica
ficam evidentes nas propostas metodolgicas pelos sentidos. Pesquisar a percepo de um
sabor, por exemplo, encontrando sua relao com os movimentos gerados e suas qualidades
e concretizao espacial, permite o desenvolvimento criativo e investigativo a partir do
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podem acarretar a tenso desnecessria nas conexes com vrias outras partes do corpo. A
utilizao consciente dessa musculatura promove ampla liberdade e fluncia dos
movimentos pelo corpo, principalmente no que se refere coluna e plvis. Da mesma
forma, a ateno a cheiros diversos promove a conscincia de diferentes formas do fluxo
respiratrio pelo corpo; tempos respiratrios, ampliao da capacidade respiratria, e a
integrao desses movimentos promove o alinhamento postural pela relao direta com a
coluna vertebral (LEAL, 2006).
A conscincia gerada pelo trabalho especfico com olfato e paladar tambm se
relaciona conscincia mais profunda da existncia, os denominados sentimentos de fundo.
Sentimentos relacionados a sensaes e imagem corporal, relacionados s articulaes,
pele, musculatura... Sentimentos de fundo e conscincia esto intimamente vinculados, se
os favorecemos, valorizamos a conscincia corporal e vice-versa. Olfato e paladar tambm
esto vinculados aos sentimentos de emoes (DAMSIO, 1996 e 2000). Enfatizar estes
sentidos permite, assim, acessar os sentimentos mais profundos enquanto possibilidade
expressiva simblica. A metodologia desenvolvida, neste sentido, valoriza a conscincia
das sensaes olfativas e gustativas e da materialidade dos movimentos decorrentes destas,
permitindo o aflorar inconsciente e simblico dos sentimentos numa dimenso coletiva.
O tato como conseqncia aos sentidos do olfato e do paladar aparece como
possibilidade de integrao corporal e tambm como possibilidade de dilogo corporal por
meio do contato. As sensaes tteis dos estmulos olfativos e gustativos so comumente
transferidas para a pele e para a musculatura nas relaes do corpo consigo, com o cho,
com o corpo do outro, com o ambiente. O tato acrescenta informaes importantes e
relevantes ao olfato e ao paladar e demonstra ser um sentido facilitador na comunicao da
intencionalidade da sensao subjetiva objetivada em forma esttica.
O recorte da presente pesquisa demonstra a opo por um processo integrado
entre tcnicas de preparao corporal, interpretao e criao catalisado pelas percepes
dos sentidos e pelo conhecimento lento e contnuo que este processo faz germinar. A
linguagem da dana pelos sentidos promove a presena, a atitude sem ansiedade, a
construo passo a passo, a reflexo do saber, o sabor sentido e significativo.
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Ela est sempre l (a fluncia). Por isso ela a cor mesmo, ela emoo
mesmo. E ela te sempre fluindo. /.../ O fator mais complicado de entenderem /.../
Antes da primeira guerra em 1912 /.../ s quando o Laban em 1912 conheceu a
teoria do Jung, o Laban falou fluncia emoo... quando o Laban teve contato com a
teoria do Jung que ele formatou os fatores. /.../ As tentativas e comeos intuitivos do
Laban encontraram sua confirmao em Zurich, l durante os anos da primeira guerra
mundial ele encontrou o psiclogo analtico Carl Gustav Jung, que tinha acabado de
estabelecer seus prprios mtodos em contraste com a psicanlise do Freud (lendo a
referncia da Valerie Preston Dunlop). /.../
Eu improviso h muitos anos. /.../ uma coisa que a gente j fazia com a D.
Maria desde 77, antes eu j fazia performance /.../ J antes de ir para a D. Maria j tinha
esse conceito de happening, de performance, como uma coisa que acontecia na hora /.../ Eu
j tinha essa prtica de chegar na hora e improvisar. /.../ Essa coisa de saber trabalhar com o
acaso. E fui para a D. Maria e comecei a perceber que a improvisao era para criar, no
era para jogar fora. /.../ A improvisao, ela a prpria dana, voc pode danar
improvisando e isso eu fao desde os 18 anos. /.../ A improvisao pode ser um fim, voc
vai ver msica, Jam Session, improvisado, um espetculo. Agora essa improvisao ela
vira um fim se voc tem repertrio, se voc tem bagagem /.../
Como eu vou explicar para um leigo que a dana voc tambm cria? Laban.
Laban no sentido que ele codificou coisas que qualquer corpo faz. /.../
Tendo um repertrio de espao, de diversas qualidades de movimento /.../ uma
coisa mais ampla, com mais nuances /.../ a improvisao tem que ter repertrio, vocabulrio
/.../ ela desenvolve a habilidade tcnica, no chega a ser uma tcnica /.../ s se a gente falar
entre aspas tcnicas de improvisao /.../ voc pode criar um caminho para improvisar, eu
criar outro caminho /.../ agora voc tem uma tcnica de Martha Graham /.../ a tcnica
aquela. /.../ A improvisao vai te dar riqueza espacial, vai te fazer viver com o acaso...
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Fernando: /.../ de tanto voc tocar, aquilo se torna uma coisa, se torna uma estrutura.
normal se fazer 10 compassos, ou 11, ou 9 /.../
Luiz: /.../ uma coisa que a gente sente. T longo, t cansado /.../ Agora voc sabe qual a
medida mesmo? A medida quando a gente leva para o palco.
/.../ uma questo de interao voc e a platia /.../ voc tem que ter um repertrio para
isso. /.../
Fernando: Esse CD que ns fizemos foi justamente para mostrar o momento de criao,
esse experimenta /.../ para mostrar como que a gente cria nossas msicas /.../ procurando
/.../
Luiz: /.../ como a gente trabalha, tocando, buscando afinao, t l.
/.../
No processo eletrnico (do CD Experimenta) o contrrio, os DJs propuseram as batidas,
sem nada; tum, tum, tum...da a gente trazia pra c, ouvia aquilo,criava clulas, no a
msica inteira, partes de msica pra eles picotarem.
/.../
Fernando: Coisa na msica eletrnica que nunca rolou, fazer uma msica eletrnica sem
bateria, sem nada, feito s com arco de rabeca, violo de 6 /.../ uma msica eletrnica, s
que uma msica diferente, no tem nem nome pra colocar /.../
Luiz: Esse o lado criativo maior. A gente chama de improvisao acho que a partir de
alguma coisa /.../ em prefiro falar na criao, a criao que vem juntando pedaos,
juntando coisas, j improvisao j penso diferente, improvisao talvez uma coisa de e
gente se utilizar do nosso conhecimento que a gente tem de harmonia, de melodia, de
ritmos e fazer realmente alguma coisa que a gente pode fazer agora /.../ vamos misturando,
vamos improvisar. Mas com o objetivo de improvisar simplesmente sem saber o que vai
ser.
/.../
Luiz: Quando surge a msica, ela sugere alguma coisa, isso parece aquilo. /.../
Fernando: /.../ O que pra voc pode se revelar diferente.
/.../
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quando me refiro a
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e) Complementao
A complementao pressupe uma continuidade do processo coreogrfico no
mesmo sentido, como o nome j diz, um trabalho complementar em termos argumentativos.
O exerccio coreogrfico desta variao somar elementos a uma dinmica especfica e
definida, adicionando elementos que possam acrescentar informaes coreogrficas de um
mesmo teor, aprofundando a argumentao criativa estabelecida. A complementao
facilita o processo de reconhecimento temtico do movimento por parte do pblico,
ampliando a informao coreogrfica pela afirmao, pela adio, pela concordncia, pela
semelhana, pela complementaridade.
f) Antagonismo
O antagonismo um processo praticamente inverso ao da complementao.
Neste caso a variao coreogrfica se constri pelo contraste, pela oposio. A
argumentao coreogrfica apresentada ganha fora e expressividade atravs de uma
contraposio que traz elementos opostos em termos coreogrficos. O antagonismo pode
gerar uma estrutura AB, ou seja, um primeiro momento em uma dinmica especfica
seguido de um segundo momento que se contrape ao primeiro. Esta estrutura
argumentativa pode ser finalizada com uma retomada do primeiro argumento
caracterizando uma estrutura ABA; pode somar os argumentos, caracterizando uma
estrutura ABA+B; bem como pode gerar uma terceira e conclusiva argumentao,
caracterizando uma estrutura ABC. O antagonismo um importante elemento na
constituio da dinmica de um espetculo, por gerar o conflito, a oposio, pode se
desenvolver em clmax coreogrfico. No processo de construo de uma coreografia, como
sugere Humphrey (1959) em sua clssica obra The art of making dances, devemos
sempre fugir da monotonia, buscando contrastes. O antagonismo pode auxiliar muito, neste
sentido.
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visceral. Na dana contempornea podemos verificar, ainda, uma larga utilizao do cho,
principalmente no que se refere possibilidade de conscientizao corporal e tambm no
desenvolvimento fluido de movimentaes em diversos apoios, rolamentos, suspenses,
entre outros movimentos. Nesta proposta metodolgica ressalto a importncia do cho, seja
como ponto inicial de contato consigo, desenvolvimento da conscincia corporal, seja como
possibilidade mais ampla de apoios do corpo, facilitando desenvolvimentos investigativos.
O trabalho corporal comea pelo cho.
Essa a primeira fase, a da germinao, a da entrega. S
quando descubro a gravidade, o cho, abre-se espao para que o
movimento crie razes, seja mais profundo, como uma planta que s
cresce com o contato ntimo com o solo.
S dessa forma surge a oposio, a resistncia que vai abrindo
espao entre os ossos, seguindo sua direo nas articulaes.
medida que vou sentindo o solo, empurrando o cho, abro espao
para minhas projees internas, individuais, que, medida em que
se expandem, me obrigam a uma projeo para o exterior
(VIANNA, 2005, p. 93-94).
Inicio o trabalho com a valorizao da conscincia corporal atravs da
percepo do prprio corpo; suas partes, o contato com o cho, a percepo das estruturas lquidos, vsceras, ar, ossos, msculos e pele-, o espao interno e externo. Desenvolvo
pequenos exerccios de alongamento e alinhamento, e ento, inicio o trabalho investigativo
dos movimentos a partir dos sentidos do olfato e do paladar. A dinmica acontece no
necessariamente nessa ordem, muito menos de maneira fragmentada. No existe
alongamento sem alinhamento, os exerccios esto integrados. Da mesma forma, a prpria
dinmica investigativa do movimento a partir do olfato ou do paladar pode gerar os
alongamentos, alinhamentos e percepes necessrias ao desenvolvimento da conscincia
corporal. O que acontece, por vezes, uma nfase consciente em determinado objetivo em
um ou outro momento.
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Estrutura e investigao
A dinmica do trabalho de cho acontece numa integrao entre estrutura e
investigao , ou seja, a experimentao dos sentidos do olfato e do paladar gera uma
estrutura a ser estudada e desenvolvida. Num novo momento, um tema de movimento
estruturado gera novas investigaes por meio dos sentidos. A investigao sensorial traz
uma necessidade de domnio tcnico de uma estrutura, bem como uma estrutura tcnica
ancora, d condies e base de sustentao para que uma investigao mais aprofundada
possa acontecer. Nos referimos estrutura para ressaltar um padro de movimento a ser
aprendido e desenvolvido. A investigao enfatiza a pesquisa individualizada dos
movimentos a partir dos sentidos. O fluxo entre uma possibilidade e outra contnuo e
permite diversas variaes.
Investigao
Dou incio investigao pelo aprofundamento da respirao conscientemente
e pela percepo olfativa de um elemento. A entrada e sada do ar com este cheiro
especfico geram um primeiro movimento decorrente da maneira de respirar o perfume do
elemento em questo. Esta modificao da respirao causada pelo cheiro do elemento o
estmulo inicial para a investigao de possibilidades de movimento provocadas por esta
percepo. Pelo envolvimento do sentido do olfato e pela estrutura orgnica da respirao
so recorrentes movimentos como expanso e contrao, dilatao e aproximao,
sustentao e soltura, projeo e recolhimento. Os aromas mais agradveis resultam em
movimentaes curvilneas, arredondadas e espiraladas, alm de balanos e movimentaes
pendulares. Costumam apresentar grande projeo e entrega. Os cheiros desagradveis
provocam a fragmentao e constrio dos movimentos, contrao da musculatura,
expulso, recolhimento e pausa do movimento.
Aps a explorao dos movimentos gerados pelo cheiro, acrescento a
informao gustativa do elemento em questo. O paladar, pela percepo ttil da lngua,
agrega diferentes tonicidades ao movimento induzidas por esta percepo. Muito
comumente aparecem movimentos de contato do corpo consigo e com o cho,
reproduzindo a sensao ttil entre a lngua e o elemento trabalhado. De aspereza, de
maciez, de dureza etc. Aparecem aes como esfregar, tocar, acarinhar, chacoalhar. O gosto
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O trabalho de cinesfera reduzida atua no alcance do corpo a partir de seu centro e atravs
de seus membros para todos os lados e para todos os nveis, sem deslocamentos ou
projees maiores. Neste momento o intrprete criador, que compreendeu e se
conscientizou de seu corpo e suas estruturas de dentro para fora, comea a compreender
este corpo em relao ao mundo, portanto, em relao ao espao, e, primeiramente, a partir
do prprio espao vital, ou seja, sua cinesfera. No desenvolvimento humano, atravs da
focalizao de forma mais ou menos direta que se inicia o relacionamento com o espao
circundante. E esta focalizao acontece atravs da viso. Por isso, neste momento da
prtica da interpretao criativa, enfatizo a viso como sentido sensibilizador entre
investigao e estrutura.
Investigao
A investigao a partir da viso pode ter um elemento como estmulo um
objeto, uma imagem fotogrfica, uma pintura, uma pessoa-, ou pode ter simplesmente o
prprio espao como imagem estmulo. Atravs da focalizao de uma parte do estdio
como uma grande parede branca, por exemplo, o intrprete pode desenvolver movimentos
ampliados, buscando os limites de sua cinesfera no plano vertical. A interpretao de uma
imagem absolutamente subjetiva, mas como nos sentidos do olfato e do paladar, podemos
observar algumas tendncias. A mais recorrente na viso a imitao da forma focalizada.
Assim, quando focaliza o encontro da parede com o cho, o intrprete tende a reproduzir a
dobra sugerida em seu corpo. Para uma imagem ampla, a recorrncia do intrprete
ampliar seu espao corporal. Ao visualizar curvas, o corpo busca o curvilneo em suas
possibilidades motoras. E ainda que no seja solicitado aos intrpretes se olharem, pouco a
pouco os movimentos se repetem, um comea a imitar o movimento do outro. A mimese
imagtica instintiva, mas nem sempre consciente. Trazer conscincia a imagem do outro
mais uma possibilidade de investigao do movimento a partir da viso.
Temas de estrutura
O trabalho de cho a partir do olfato e do paladar valoriza mais o centro do
corpo, a coluna, a pelve, a cabea, com pequenas projees dos movimentos a partir desse
centro e da respirao. Ampliando esta possibilidade, em cinesfera reduzida, a partir da
estruturao do interno e central acontecem as projees atravs dos membros e para fora.
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Como uma somatria. De dentro projeto para fora, da projeo trago o movimento
novamente para o centro. As estruturas temticas mais recorrentes neste sentido so a
extenso e o flexionamento, o enrolar e desenrolar, o rotacionar e o espiralar, o
desenvolver, o lanar, o equilibrar e desequilibrar, o elevar-se.
Alm destas aes como estruturas temticas, utilizo a ossatura do corpo como
ponto de partida para a percepo das direes no espao em todos os nveis. A estrutura
temtica valoriza as aes selecionadas em conjunto a uma explorao espacial a partir da
sensao direcional dos ossos do corpo. Mais uma vez, estrutura e investigao se
complementam. A investigao pode, por meio de uma imagem visual, suscitar uma ao,
uma direo. Estes elementos podem servir de base para o desenvolvimento de uma
estrutura. Da mesma maneira, uma estrutura j elaborada pode incentivar investigaes a
partir de determinadas aes e direes sseas, a partir de sensaes visuais.
Cinesfera ampliada:audio
Denomino cinesfera ampliada o trabalho mais conhecido em dana como
diagonal. Como o prprio nome indica, neste momento, o movimento, que foi sendo
construdo a partir de dentro do corpo e tomando propores um pouco maiores em
cinesfera reduzida, encontra o pice do desenvolvimento espacial com deslocamentos
contextualizados no tempo e no espao.
Em cinesfera reduzida, valorizo a percepo espacial a partir do prprio corpo.
Em cinesfera ampliada, valorizo a percepo do espao externo e do relacionamento com o
ambiente e com o outro, numa dimenso de tempo.
Investigao
A investigao neste momento estimulada pela audio. Ao perceber
estmulos sonoros diversos como rudos, vozes, percusso, msica, o intrprete vai
construindo sua relao com o espao atravs do tempo. Por exemplo, um som muito agudo
e curto como de um apito, repetido vrias vezes, pode estimular o intrprete a investigar o
espao por meio de saltitos em tempo rpido. Um longo som grave pode direcionar o
intrprete a um rolamento de durao alongada pelo cho. O som permite uma deciso do
movimento em relao ao espao. A percepo provocar a dinmica entre uma deciso em
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outro pode facilitar a percepo do corpo como um volume no espao, dando dimenses s
direes espaciais.
Em cinesfera ampliada o tato abre os caminhos para o relacionamento e o
contato em variaes com deslocamento espacial, trazendo a referncia da textura, da
tenso muscular no tempo trabalhado pela audio. O tempo do contato, o tempo sem
contato, as vrias possibilidades solo e coletivas.
Investigao
Temas de estrutura
Olfato e paladar
contrao
(tato)
enrolamento e espirais da
expanso,
projeo
do
movimento,
deslizamento,
apoio e rolamentos
Cinesfera reduzida
Viso
extenso e
(tato)
enrolar
flexionamento,
e
rotacionar
desenvolver,
desenrolar,
e
espiralar,
lanar,
equilibrar e desequilibrar,
elevar-se
Cinesfera ampliada
Audio
deslocamentos, caminhadas,
(tato)
rolamentos,
quedas
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Estrutura A
Nesta estrutura desenvolvi cinco frases coreogrficas bsicas, que foram
trabalhadas em sua sutileza qualitativa. A repetio transforma a forma atravs de variaes
sutis das qualidades. Existe uma variao entre o controle e a entrega na estrutura das frases
de movimento, entre estas, e, at mesmo em relao obra como um todo. Se pensarmos
em qualidade de movimento esta dinmica varia entre fluncia controlada e livre em
combinaes variadas com peso leve, sustentao e acelerao do tempo, entre outras.
Primeiramente, a estrutura qualitativa desenvolvida, descoberta como uma
conseqncia da clula inicial de cada frase de movimento. A necessidade de espao dessas
qualidades vai desenhando a relao da dinmica com a estrutura no espao enfatizando as
linhas retas nos momentos de controle e preciso dos movimentos e deixando as curvas
descreverem a entrega e a sensao de prazer.
Descrevo abaixo um pouco do contedo significativo das frases de movimento
para facilitar esta percepo. Contudo, importante destacar que o contedo significativo
o ltimo a se revelar neste processo. Tudo se inicia pela percepo concreta do cheiro e da
materialidade qualitativa dos movimentos resultantes deste estmulo inicial. A configurao
das frases de movimento evolui e com a melhor estruturao coreogrfica nascem os
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Cheiro do caf
Sensao de continuidade e prazer como se o cheiro do caf fosse um carinho
na coluna. Tomar caf um momento espao/tempo na vida. Um descanso, uma pausa,
onde o espao/tempo se expande, fica em suspenso. As pessoas, assim, se encontram, se
ouvem, se relacionam. O movimento circular aparece na cabea evoluindo para a pelve,
continuando em movimentos de s pela coluna e espirais do corpo no espao.
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Estrutura espacial
FRENTE
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FRENTE
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FRENTE
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FRENTE
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Estrutura B
Aqui tambm quatro frases coreogrficas bsicas fundamentam uma estrutura
de repetio cclica, mas a qualidade dos movimentos contrastante primeira estrutura
coreogrfica A: aparecem graus variados de controle da fluncia, peso firme e acelerao
e desacelerao do tempo. O espao, em conseqncia dinmica qualitativa, evidencia a
reta e a concentrao espacial nos momentos de controle e fluxogramas curvilneos nos
momentos caticos. Neste segundo momento, a significao evidencia a espera, a solido, a
melancolia. Um encontro esperado, que no acontece. O desespero. O amadurecimento. O
controle da fluncia em nuances variadas predominante em uma combinao com peso
firme e variao de acelerao do tempo e desacelerao ao final da cena. A potica
esclarece a estrutura. E algumas associaes significativas facilitam a descrio do processo
criativo:
A espera
A cena se inicia com a colocao de quatro xcaras no palco. Inicio a sensao
de espera ao colocar um vestido sobreposto ao que estou e sentar em uma cadeira. A
movimentao na cadeira inquieta-se gradativamente. A dinmica repetitiva se transforma
com a acelerao do tempo. O desespero e o sufoco evidenciam-se na respirao ofegante e
presa no peito e nos ombros e seu auge acontece com o repentino levantar da cadeira.
Pequenos passos curvilneos
Ao sair da cadeira o desespero da ausncia cresce com uma dinmica acelerada
em um caminhar confuso em linhas circulares. Uma movimentao em percurso catico e
desorientado. A evidncia est no caminho circular perfazendo todo o espao e na
movimentao acelerada com algumas pausas bruscas e retomadas do caminhar curvilneo.
O caminhar se constitui de passos pequenos e acelerados. O espao de deslocamento vai se
reduzindo, pouco a pouco, para uma linha reta. Continua se reduzindo at focalizar num
ponto do espao. O auge do conflito se desenvolve a partir de uma queda ao cho.
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Luta e desespero
O debater-se, em saltos e alteraes de apoios sobre o cho, marca o clmax
conflituoso da estrutura B da coreografia. Desenvolve-se em progresses de repeties e na
transformao desta repetio em uma pequena estrutura em improvisao a partir da
temtica da cena.
Aceitao
O desfecho se d na aceitao da ausncia atravs da maturidade. As xcaras
so recolocadas frente ao pblico, testemunha da ausncia vivida. O movimento
gradativamente desacelera, volta posio sentada de espera na cadeira, mas dessa vez
evocando uma melanclica aceitao com dinmica sustentada e leve.
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Estrutura espacial
FRENTE
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FRENTE
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FRENTE
A modificada em
Retomada do A
A retomada da primeira estrutura acontece numa cena criada em improvisao
por meio de motivos de movimento. Os motivos retomam movimentos da primeira parte do
espetculo e destacam as caractersticas qualitativas deste primeiro momento, ressaltando
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ainda mais as curvas, as espirais, a liberdade no fluxo dos movimentos, a entrega num
tempo mais acelerado ou sustentado. O pblico participa da cena neste momento, quando
ofereo xcaras de caf. O espetculo finalizado com a degustao do caf em cena e com
o desenvolvimento de movimentos em conjunto a essa degustao na cadeira. Todo o
deleite de saborear uma boa xcara de caf evocado em conjunto ao encontro com o outro
(o pblico) como parte desse prazer.
A estrutura em improvisao ressalta um amplo domnio do vocabulrio criado
e a possibilidade de resgatar novos contedos e significaes a cada cena, a cada execuo,
a cada pblico envolvido. A flexibilidade, o fugidio, o efmero so evocados no encontro
da interpretao com o espectador, na integrao da tcnica com a criao.
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Estrutura espacial
FRENTE
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Dinmica Qualitativa
O caf um momento de prazer, do permitir-se. Pode ser medocre na pequenez
burguesa da etiqueta, dos gestos senhoris. Mas tambm pode ser elegante e sedutor. Os
gestos femininos ao mesmo tempo em que so belos e sensuais, demonstram um
fechamento, uma censura, o pudor, o controle. O sabor e o prazer do caf, bem como o
tagarelar se contrapem, em termos de qualidade, a esse controle. O controle est ligado
aos pequenos gestos de brao, precisos, ao cruzar das pernas, mo posta frente como em
sinal de parada, brecando um impulso de prazer.
O prazer, o permitir-se, a delcia, aparece no soltar lentamente a cabea para
trs, nos movimentos fluidos e sustentados, nos movimentos de cansao preguiosos. O
controle no exacerbado, aparece com sutileza, o que d seu carter dbio, ambguo, ao
mesmo tempo sedutor. Um no que quer dizer sim.
Em termos de qualidade, a primeira parte do trabalho apresenta nuances de
fluncia livre e/ou controlada, peso leve e algumas sustentaes de tempo. Na segunda
parte do trabalho aparece o controle da fluncia em peso firme e a acelerao gradativa e
desacelerao do tempo. Os sabores mais prazerosos se associam s dinmicas qualitativas
de deleite: fluncia livre em tempo lento e peso leve. Os sabores desprazerosos so mais
associados ao controle da fluncia em peso firme e tempo rpido. O espao se concretiza
como conseqncia s qualidades desenvolvidas. Associando-se a reta ao maior controle e
as curvas entrega, ao descontrole e tambm ao prazer.
Clulas e repeties
Optei por apresentar linearmente a estrutura de criao na seqncia de
execuo do espetculo para facilitar a compreenso do processo criativo. Contudo, o
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quase percussiva. A dinmica se suaviza assim como a coreografia numa estrutura mais
meldica e lenta.
A retomada do primeiro momento coreogrfico bastante peculiar. Seja na
msica ou na coreografia as frases no so retomadas da mesma maneira. O que
retomado, antes de tudo, a qualidade apresentada na estrutura A. Na msica, os sons mais
alongados e contnuos so retomados. Na coreografia, temas de movimento da estrutura A
servem de motivo para improvisaes. Algumas influncias da estrutura B aparecem,
porm transformadas qualitativamente pela estrutura A. Assim, predominam os
movimentos fluidos, curvilneos, espiralados. A entrega, o deleite e a leveza dos gestos no
encontro cada vez mais prximo com o pblico na degustao do caf servido. Dana e
msica se encontram num paralelo qualitativo, proposto pelo movimento. Primeiramente,
toda a estrutura coreogrfica foi composta. Depois, a trilha sonora foi criada em conjunto s
proposies dos movimentos. Durante o processo de criao, a msica foi resignificando e
assinalando as qualidades dos movimentos numa troca entre som e gesto, que resultou no
espetculo.
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FICHA TCNICA:
Direo, concepo e interpretao: Patrcia Leal
Assistncia de direo: Carla Morandi
Trilha Sonora: Marcelo Martinez Vieira
Figurino: rica Almeida
Iluminao: Patrcia Leal, Carla Morandi e Rogrio Candido
Sonoplastia: Carla Morandi
Fotografia: Carlos Milhor (pg. 01, 23 a 25) e Valria Franco (pg. 23 a 34)
Filmagem e edio: kinostudio
Durao mdia do espetculo: 27 - 30 min.
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Intenso
Intenso foi desenvolvido de forma bem diversa de Amargo Perfume.
Primeiramente, pela nfase olfativa do primeiro trabalho, tentei valorizar mais o paladar
nesta segunda obra. Iniciei os laboratrios de criao cheirando e degustando vinho tinto
cabernet, o que resultou no desenvolvimento das primeiras matrizes e clulas de
movimento. Num primeiro momento, a matriz mais marcante, bastante presente no
resultado criativo final foi um movimento de levar o abdome s costas numa inspirao,
resultado da sensao do amargo tanino pressionando a lngua, uma referncia tambm
ttil.
As sensaes tteis do paladar foram bastante evidentes, as exploraes de
movimento evocavam o contato entre partes do corpo mo, costas com o cho, pernas e
ps, ps no cho. Por isso, resolvi explorar o contato e convidei o bailarino Samuel Faez a
desenvolver laboratrios comigo. Foram dois meses de laboratrios em dupla, com muita
explorao do contato para o surgimento final coreogrfico em formato solo.
Nos laboratrios em dupla exploramos elementos relacionados com o paladar
do vinho: uvas, canela, cravo, frutas. A maneira de experimentar os elementos tambm
variou. Primeiramente, cada um explorava o elemento sozinho, construa matrizes e clulas
de movimentos e mostrava ao outro. Depois, e o que foi mais marcante nos laboratrios,
comeamos a experimentar um elemento, focalizvamos nas sensaes do paladar e
imprimamos na pele do outro as nossas sensaes. Foi extremamente rico. As sensaes
mais fortes do amargo na lngua geravam o toque firme e muito presente, que ao se
desfazer fazia o outro derreter, cair ou simplesmente no querer sair do lugar. Criamos uma
sria de abraos decorrentes dessas sensaes.
A canela teve uma particularidade por sua sensao refrescante que gerou mais
movimento, um toque que impulsionava o outro e nos levava a deslocamentos em espirais.
A uva, por conta do morder e da casca tambm provocou movimentaes peculiares de
quebra articular e amassamento com as mos e os ps.
Com o foco mais direcionado ao vinho percebemos que a qualidade do
movimento do outro em relao ao nosso toque geralmente oposta. Por exemplo, se
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recebamos um toque forte, tnhamos a tendncia a suavizar o tnus. Com essa percepo,
experimentamos manter a qualidade de toque que recebamos, o que trouxe uma sensao
bastante intensa de resistncia e sustentao.
Aps os laboratrios em dupla, comecei a trabalhar com todos os elementos e
clulas em solo. A presena do outro, da figura masculina, contudo, ficou extremamente
marcante. Projetei essa presena fsica no corpo, na prpria pele, no cho, internamente no
tnus muscular e em dois elementos cnicos que surgiram: um tapete e uma longa saia de
vrios metros.
Diferentemente do trabalho com o caf, o vinho no um elemento que aparea
de forma direta em cena. Gerou a colorao de toda a cena em conjunto temtica
evidenciada no final do processo o amor compondo figurino e adereos cnicos em
vermelho. O vinho foi utilizado como elemento estmulo de criao, mas a referncia
construda para a cena provm das sensaes do paladar e seus desenvolvimento no corpo.
Intenso subdividiu-se em quatro momentos:
No primeiro momento desenvolvido inteiramente sob um tapete de 2m.
redondo. A presena da primeira matriz da sensao do amargo na lngua bastante
evidente com movimentos das costas colando no tapete. A sensao de presena e da pele
do outro evocada pelo curtir cada toque das mos com o tapete, das mos com o corpo,
em movimentos contnuos, leves, extremamente sustentados. As pausas de movimento so
bastante utilizadas e vo diminuindo gradativamente com a acelerao lenta e progressiva
do movimento em conjunto a um desenvolvimento evolutivo no espao. Comeo a cena
deitada, enfatizando mos, braos e cabea; evoluo para a posio sentada com a presena
mais visvel do tronco e depois de p no nvel alto aparecem mais movimentaes das
pernas tambm. A cena tem uma estrutura dinmica e espacial, mas permite variaes de
movimentos em improvisao.
O segundo momento bem coreografado e se constitui pela repetio
acumulativa de uma frase de movimento no nvel baixo valorizando o apoio e o deslize do
corpo com sua prpria pele e com o cho. O movimento acontece valorizando a linha de
fundo do palco e sua horizontalidade. O pescoo e a cabea se destacam por movimentos de
curva e espirais que evoluem para outras partes do copo. um momento de seduo, de
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deixar-se mostra, vulnervel, entrega. O tnus provocado pelo vinho comea a aparecer
nessa cena com o trabalho firme de apoios e deslizes, que comea lento, mais contnuo e
vai acelerando em consonncia com a trilha sonora. Uma transio no nvel alto mantm a
horizontal no sentido contrrio em um momento mais improvisado que valoriza o contato
das mos e braos pelo corpo e as espirais.
O terceiro momento pice, clmax do trabalho apresenta um tema mais
conflituoso, instintivo e paradoxal entre o frgil do humano e o instinto do bicho, o desejo e
a recusa, a fora da suavidade e a fragilidade da fora. A cena inteiramente em
improvisao com temas de movimento que so desenvolvidos predominantemente na linha
de frente do palco, inclusive no tapete, numa dinmica mais acelerada, controlada com
variaes entre firmeza e leveza.
O quarto e ltimo momento, finaliza a obra num roteiro tambm em
improvisao num deslocamento em diagonal do fundo do palco para o tapete no
centro/frente numa movimentao bastante sustentada em conjunto com a msica, assim
como o incio do espetculo, mas desta vez com o toque incorporado na firmeza da
musculatura em fluncia livre. A cena termina quando canto a cano tema Azul, de
minha autoria, sobre a qual toda a estrutura da trilha sonora foi desenvolvida. A cano
retoma, em termos de movimentos, a leveza do peso, principalmente nos braos.
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Estrutura espacial
FRENTE
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FRENTE
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FRENTE
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FRENTE
Dinmica Qualitativa
A dinmica qualitativa deste segundo trabalho cuja nfase maior foi a
percepo do paladar com suas decorrncias tteis demonstrou variaes entre leveza e
firmeza de peso em sustentao de tempo com fluncia livre nos momentos iniciais e finais
do espetculo. E variaes entre graus diversos de firmeza e leveza, controle e liberdade de
fluncia e dinmicas crescentes de acelerao do tempo, de forma constante no segundo
momento do trabalho e de forma mais variada no terceiro momento.
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O olfato parece trazer uma referncia mais direta fluncia dos movimentos
que no paladar tambm aparece mais combinada com o tato e, portanto, em termos
qualitativos com o fator peso. O sustentao do tempo e as pausas tambm mostraram-se
bastante evidentes e relacionadas com a sensao de curtir o sabor, o toque, o amor, a
seduo. O tempo tambm foi valorizado e integrado ao trabalho desenvolvido em conjunto
trilha sonora.
estrutura coreogrfica ficar pronta. Assim, tanto os movimentos trouxeram elementos para
a msica como as experimentaes musicais modificaram a dinmica dos movimentos.
A pesquisa musical comeou com uma melodia Azul, de minha autoria, que
para mim, traduzia bem os aspectos simblicos do trabalho. Ainda no estava definido que
ela seria usada diretamente no trabalho ou cantada, mas acabou virando um eixo sobre o
qual o msico Marcelo Martinez Vieira comps arranjos e harmonias, bem como as
variaes apresentadas na trilha. O instrumento utilizado para a trilha foi o viloncelo, bem
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Ficha Tcnica:
Direo, concepo e interpretao: Patrcia Leal
Assistncia de direo: Carla Morandi
Trilha Sonora: Marcelo Martinez Vieira
Figurino: Zel
Iluminao: Rogrio Candido
Sonoplastia: Carla Morandi
Fotografia: Carlos Milhor (capa, pg.35, 94 a 98), Rodrigo Zanotto (pg. 92, 99, 102) e
Juliana Melhado (pg. 93, 100, 101)
Filmagem e edio: kinostudio
Durao mdia do espetculo: 23 - 25 min.
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comeamos com pequenos movimentos de cheirar e saborear e uma cena maior ao centro
com uma temtica em improvisao em grupo no cho. Trabalhamos com movimentos de
expanso e recolhimento em espiral, em tnus firme e fluncia livre, mostrando e
escondendo partes do corpo, principalmente pescoo, cabea, boca e mos. Numa segunda
cena, mais composta, exploramos movimentos relacionados ao dormir. Valorizando as
verticais exploramos, em improvisao, temticas de movimento de balano e dedilhados,
brincadeiras em contraposio a um grupo mais lento em balano no centro.
Na segunda parte do espetculo o grupo que est no centro permanece e a
movimentao se transforma em unssono mudando a temtica. Neste segundo momento,
que denominei Mousse trabalhamos mais com a sensao de feminilidade, sensualidade,
do ser mulher, das curvas e espirais trazidas pelo cheiro bom e pelo saborear delicioso do
chocolate derretendo na boca. O unssono em variaes se abre saindo do palco e outro
grupo trabalhando em improvisao temtica em multifoco e espirais entra. Tem incio o
primeiro momento mais aberto de improvisao sem definies especiais, apenas a temtica
da cena, uma pequena Jam.
Na terceira parte do espetculo, uma linha construda com vrias integrantes
sentadas na frente do palco como deixa para o trmino da Jam. tambm uma linha
improvisada a partir de uma temtica de movimentos que tm profunda relao da cabea
com as mos, mas que tem uma definio de roteiro espacial. Essa primeira movimentao
bela e ao mesmo tempo triste, brincalhona e ao mesmo tempo angustiada, acolhedora e ao
mesmo tempo solitria, traz a terceira temtica ao espetculo: a maturidade, o paradoxo do
ser humano, o sabor que delicia e ao mesmo tempo enjoa. denominada Chocolate
Amargo. linha segue um segundo momento de maior abertura em Jam, mas desta vez
com movimentao valorizando o contato. As movimentaes desta cena foram construdas
em duplas no a partir da sensao direta do chocolate, mas a partir do toque do outro a
partir da sensao do paladar do chocolate. O chocolate com menta trouxe as
contraposies qualitativas: firme e leve, controlado e livre, lento e rpido. Esse momento
termina com uma dinmica espacial em grupo at que todos saiam de cena.
A quarta e ltima parte do espetculo evidencia o deleite e o convite ao pblico
a esse prazer. O chocolate aparece na cena sendo saboreado, um unssono composto se
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Estrutura espacial
FRENTE
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FRENTE
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FRENTE
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FRENTE
Dinmica Qualitativa
A dinmica qualitativa do espetculo bastante variada. As variaes mais
olfativas trazem maior nfase fluncia livre e prolongada em peso leve, o agregar do
paladar traz as variaes de tnus para gradaes de leve e tambm firme. O saborear est
mais associado ao tempo lento em fluncia livre e algumas aes aparecem a partir dessa
224
combinao como balano, deslizes e toques entre diferentes partes do corpo. Nas
brincadeiras evocadas principalmente por chocolates com algum elemento crocante aparece
o tempo rpido. Foco direto e mulltifoco aparecem de maneiras variadas mas, de maneira
geral, predomina o multifoco. A integrao das sensaes dos sentidos (olfato, paladar e
tato) parece evocar a fluncia livre, variaes de peso, multifoco e tempo moderado,
contudo as variaes so muitas, ainda mais nas improvisaes abertas.
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Trilha sonora
A trilha sonora composta originalmente para o espetculo de Marcelo
Martinez Vieira e mescla as sensaes do chocolate e as temticas do espetculo utilizandose das sonoridades do violoncelo, do piano, do clarinete e do violino. A msica compe
com instrumentos variados, diferentes momentos do espetculo. Tambm ressalta uma
caracterstica de improvisaes nos momentos de Jam, mais abertos improvisao em
cena. A ltima msica, a nica com uma referncia de percusso salienta o momento de
interao e descontrao com o pblico, sendo mantida mesmo depois do agradecimento
final. Nas palavras do compositor:
O trabalho de composio e produo da trilha sonora de
Variaes sobre chocolates levou em conta aspectos da criao e
improvisao coreogrficas, mas tambm partiu da observao e
escuta das sensaes vindas da fruio do chocolate e das imagens
exploradas no espetculo, de maneira similar proposta de pesquisa
da coregrafa Patricia Leal. Neste sentido, junto criao sonora
que partiu da observao das clulas de movimento realizadas,
foram escolhidas tonalidades, sons, frases musicais e dinmicas que
de alguma maneira recriam e/ou transmitem sensaes e ambincias
que o compositor experimenta e percebe e que so advindas das
imagens que o tema Chocolate lhe inspira. Assim, privilegia-se
uma gama de tonalidades no muito aberta nem muito clara,
figuram intervalos musicais que no so dissonantes porm
tampouco so obviamente consonantes, com acordes abertos e com
uma harmonia que, apesar de tonal, no segue um ciclo comum nem
previsvel, assim como o chocolate, tendo um gosto extremamente
agradvel, possui tambm um grau de acidez que se manifesta
invariavelmente. Os gestos musicais e os climas criados nas
diferentes partes do espetculo foram tambm em grande parte
resultado de um processo de improvisao musical direcionada, e a
escolha dos sons e instrumentos foi pensada a partir das sugestes
de textura e sabor que tambm inspiraram os movimentos
realizados40.
40
Marcelo Martinez Vieira em depoimento dado sobre a composio da trilha sonora do espetculo Variaes
sobre Chocolates em junho de 2008.
226
Figurino
Os figurinos adicionaram ao espetculo um elemento de bastante feminilidade
ressaltada pelo vestido em transparncia e com detalhes em rendas e fitas, bem como a
individualidade de cada intrprete, mantendo um modelo geral em termos de vestido, mas
detalhes de acabamento, decote, alas de forma individualizada. A cor bege com estamparia
-e detalhes em dourado, marrom, salmo, ocre, terra- evidenciou a temtica do espetculo e
a pele das intrpretes, bastante evidente nas movimentaes desenvolvidas. A transparncia
do vestido em conjunto com a iluminao provocou efeitos ora opacos e mais suaves, ora
translcidos e mais plsticos, conferindo, de acordo com o momento da obra, suavidade,
docilidade, e tambm sensualidade, maturidade. Os cabelos presos em penteados tambm
individualizados procuraram deixar mostra o pescoo, os ombros, o colo e o desenho do
rosto, to importantes e salientados pelos movimentos.
Ficha Tcnica:
Direo: Patrcia Leal
Intrpretes criadoras: Isabella Lima, Isis Andreatta, Juliana Melhado, Mariama Palhares,
Karine Coldibelli, Patrcia rabe e Patrcia Leal (Thiago, aos 6 meses de concepo).
Trilha Sonora: Marcelo Martinez Vieira (composio, produo, gravao, mixagem,
pianos e violoncelo) Figurino: Zel
Projeto de iluminao: Rogrio Candido
Operao de luz: Rogrio Candido e Amanda Morato
Sonoplastia: Bruna Peres
Contra-regragem: Carolina Minozzi, Bruna Peres
Fotografia: Rodrigo Zanotto (pg. 103, 123 a 134)
Projeto Grfico: ngela Gonalves e Carlos Milhor
Filmagem e edio: kinostudio
Durao mdia do espetculo: 40 - 50 min.
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Livros Grtis
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