Editions Esprit

Le numrique impose-t-il un nouveau cinma?

Author(s): Thrse Giraud
Source: Esprit, No. 305 (6) (Juin 2004), pp. 53-62
Published by: Editions Esprit
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/24249345
Accessed: 28-10-2016 16:52 UTC
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Le numrique
impose-t-il un nouveau cinma ?

Thrse Giraud*

Si L'ON en croit les revues spcialises et les nombreux dbats et col

loques sur ce thme, les nouvelles technologies numriques transfor

ment en profondeur le cinma. Rien ne sera plus comme avant,

commencer par l'acte mme de filmer. Avec la petite camra num
rique, en effet, celui-ci devient plus libre, plus direct, plus immdiat,
en un mot : plus dmocratique. Non seulement la miniaturisation de
la camra la met la porte de tous mais surtout elle permet d'enre
gistrer les situations (relles ou de fiction) sans rien y dranger, ce

que la lourdeur du dispositif argentique rendait impossible. Parce

qu'il est un prolongement du corps du cinaste, parce qu'il passe
facilement inaperu, l'appareil d'enregistrement n'impressionne plus
les personnes filmes qui peuvent enfin tre l'cran aussi vraies et

naturelles que dans la vie. C'est dans cette possible abolition de la

distance entre le rel film et l'image projete sur cran que se niche

l'ide d'une rvolution technique. Mais la nouveaut des moyens

n'occulte-t-elle pas la question de la fin ? Car si le numrique vient

enfin combler un vieux rve d'immdiatet, il n'est pas du tout vi

dent que ce rve soit celui du cinma. Il serait plutt celui de la tl
vision, ici crite en deux mots, puisqu'il s'agit du rve d'une vision
distance qui abolit la distance, d'une vision vierge de toute mdiation
bien que techniquement mdie, rve donc d'une technique toujours

plus transparente, immdiate, en temps rel. La question que

nous pose l'apparition des techniques numriques n'est rien d'autre
que celle de notre croyance au cinma et en son avenir.
c Monteuse de films et auteur de Cinma et technologie, Paris, PUF, 2001.

ESfRlT

53

Juin

2004

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Le numrique impose-t-il un nouveau cinma ?

Le vu de chastet
La tl-vision1 a toujours cern de prs le cinma bien avant que
les tlviseurs et autres crans domestiques apparaissent dans les
foyers. Ils ont toujours peu ou prou partag la mme technique d'en
registrement, une camra automatique, mais ils n'ont jamais partag

la mme croyance dans le dispositif automatique. L'amateur de tl

vision a toujours attendu du dispositif automatique qu'il le transporte
au cur mme de la vie, de son mouvement, de son naturel. Ds les

dbuts du cinma, le dcoupage dit classique tendait dj combler

cette attente. Son but dclar tait de faire disparatre de l'cran
toute trace du tournage comme moment de production de la fiction2.

Mais le dcoupage n'a plus sa raison d'tre ds lors que c'est le tour
nage lui-mme qui peut s'afficher comme improductif. L rside la
rvolution numrique inaugure par le succs du film Festen de Tho
mas Vintenberg. La mise en scne du film imite si bien le style live du

direct qu'il se prsente comme un film d'amateur tourn lors d'une

runion de famille. C'est en suivant la lettre les prceptes du dogme
danois et de son vu de chastet que Festen fut l'origine de l'en
gouement de nombreux cinastes pour la petite camra numrique.
Car ce vu de chastet qui n'est rien d'autre que le sempiternel vu
de transparence du tournage ne pouvait pleinement tre exauc

qu'avec l'apparition du numrique. Au temps du dcoupage clas

sique, en effet, le spectateur tait toujours face des images et un

doute subsistait encore quant l'origine de ces images. Peut-tre
n'taient-elles qu'un leurre ? Le grand apport du numrique est de
lever le doute. Ce ne sont plus les images qui sont mises en scne,
c'est le dispositif de tournage lui-mme. Le spectateur ne regarde
plus des images, il suit le parcours de la camra, tte chercheuse la
recherche d'une vrit cache qu'elle finira bien par dcouvrir tout

aussi naturellement que dans n'importe quel mlodrame classique.

Mais, entre-temps, ce qu'aura dmontr avec force ce film manifeste

est que, dsormais, le tournage ne transforme rien, ne produit rien et
surtout pas sa propre fiction. Le tournage doit avoir lieu l o le film

a lieu dit bien que la fiction prexiste au tournage et que le tour

nage n'en est que le reportage tl-visuel. Mais si la fiction est dj
l, comme un donn, il n'y a plus besoin de cinastes pour la produire
mais seulement de porteurs de camra qui ont assez de flair - journa
listique - pour reprer les bonnes situations et assez de tact pour ne
rien y dranger. Que le film soit un documentaire ou une fiction, le
1. La tl-vision crite ici en deux mots dsigne un dispositif de vision distance et la
croyance qu'un tel dispositif implique. La tlvision en un seul mot dsigne ce qui passe sur

nos crans du mme nom.

2. Voir en particulier les tudes de Jacques Aumont, Alain Bergala et Tom Gunning dans les

annes 1970.

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Le numrique impose-t-il un nouveau cinma ?

principe est le mme. La diffrence ne tient plus qu' l'origine des

situations filmes : soit elles sont prises dans la vie quotidienne
comme c'est le cas pour le magazine Striptease, soit elles sont provo
ques sous forme de happening comme dans cet autre film succs

que fut The Blair Witch Project o des jeunes sont lchs dans la
nature la recherche d'une hypothtique sorcire. Mais qu'importe
l'origine de la fiction ! Ce qui importe est qu'elle n'appartient plus au
fait cinmatographique. Elle appartient la vie, au thtre immense
de la vie, la vie vcue comme le thtre naturel d'une infinit de
fictions que le dispositif automatique met disposition du spectateur.
La confusion du documentaire et de la fiction prsente comme une
grande victoire du numrique n'est en fait que la victoire de la tl
vision sur le cinma.

Le leurre du dispositif
Pour l'amateur de cinma, le numrique est certes un progrs : il
libre le cinma des rgles du dcoupage classique et du rcit natura
liste. Cela ne fait quand mme pas une rvolution, sauf rduire le

cinma la seule application de ces rgles et l'ensemble de la pro

duction cinmatographique aux films naturalistes. Mais l'amateur de

tl-vision, contrairement l'amateur de cinma, a toujours t un
grand adepte du cinma naturaliste, et c'est en tant que tel qu'il peut
parler de rvolution : le numrique ne le libre pas du naturalisme, il
le libre du cinma. Dans le cinma naturaliste, il y avait encore trop
de cinma et pas assez de naturel. C'est le cinma tout entier qui est

devenu, pour lui, responsable de l'illusion de ralit propre au

cinma naturaliste. Mais aujourd'hui, l'illusion de ralit n'a plus
cours. Du moins le croit-il comme il a toujours cru que chaque inno
vation technique n'avait d'autre but que de venir combler ses vux
de transparence. Le style documentaire des tournages joue actuelle

ment le mme rle que le style narratif du dcoupage classique : il lui

fait croire au naturel de la fiction. Mais n'y croit que celui qui croit
dj la transparence du dispositif automatique. L'illusion de ralit
ne vient pas de ce qu'il y a sur l'cran mais de la croyance du specta
teur. Mis face un mme film, aussi bien moderne que classique, le

spectateur ne voit pas la mme chose selon qu'il se croit au cinma

ou la tl-vision. L'amateur de cinma ne voit que ce qu'il y a sur
l'cran. Et s'il croit quelque chose, c'est l'vidence3 de l'image
pour reprendre la belle expression de Jean-Luc Nancy. L'amateur de
tl-vision, lui, ne voit que le dispositif. Emport par la force de sa
croyance dans le dispositif, il traverse l'cran et l'image, aujourd'hui

comme hier.

3. Jean-Luc Nancy, l'vidence du film, Yves Gevaert (d.), 2001.

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C'est le spectateur qui fait le film dclare le cinaste Abbas Kia

rostami, laissant ainsi au spectateur la responsabilit de son interpr
tation. Cela n'a jamais t aussi vrai qu' la rception de son film Ten
dont la plupart des critiques ne retinrent que la nouveaut du dispo
sitif de tournage en camra numrique. Et comme chaque fois qu'il

est question du dispositif, ce fut pour applaudir la confusion du

documentaire et de la fiction comme une avance de la dmocratie

tl-visuelle sur la mdiation cinmatographique. On insista beau

coup sur la disparition du metteur en scne qui n'imposait plus ses
propres visions du monde mais s'effaait discrtement devant l'impo
sante richesse de la nature humaine telle qu'elle s'offre la camra.

Obnubils par le dispositif, ils n'ont pas vu ce qu'il y avait sur

l'cran. Car sur l'cran, la fiction cinmatographique saute aux yeux

autant que les bandes start qui grnent les squences pour dire au
spectateur qu'il est au cinma et non dans la tl-ralit4.

La crise de la reprsentation
La similitude des dispositifs prte certes confusion : dans Ten
deux petites camras installes sur le pare-brise d'une voiture filment
en longs plans fixes, l'une la conductrice, l'autre ses diffrents passa
gers : aussi bien son fils qui lui reproche son divorce, que sa sur qui
lui parle de son mari, qu'une veuve dvote, qu'une prostitue, qu'une
jeune femme rejete par son fianc. Les conversations dans la voiture,
chres au cinaste, se centrent ici sur un thme : celui de la relation
homme-femme. Mais seul celui qui croit au dispositif peut croire au

naturel de ces conversations o se dvoilerait une quelconque inti

mit. La voiture chez Kiarostami n'est jamais un lieu priv et aucune

intimit n'y est jamais donne. Dans Le got de la cerise, dj, ni les

passagers de Monsieur Badi- ni le spectateur par la mme occasion

ne sauront les raisons intimes qui poussent ce dernier au suicide.
Avanons donc que si Kiarostami aime tant les changes en voiture,
c'est parce que celles-ci sont un lieu intermdiaire entre le priv et le

public, lieu du passage de l'un l'autre et en ce sens une vritable

mtaphore de la re-prsentation cinmatographique. Ce que voit le
passager et avec lui, le spectateur, n'est qu'une image que l'autre lui

tend comme un cran.

Celui qui croit au cinma sait trs bien que le naturel l'cran est
le fait d'un acteur jouant un personnage, et ceci reste vrai mme si
cet acteur n'est pas un professionnel et mme s'il joue son propre
personnage comme on le dit tort. tort, car ce personnage n'est
plus vraiment le sien ds lors qu'il est celui qu'il devient face
4. La confusion fut telle que le cinaste est amen revenir sur sa mthode dans 10 on Ten.

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l'autre. Mais celui qui confond le personnage fictif, reprsentatif, qui

s'expose au public et l'acteur, personne singulire en soi irrductible

la reprsentation publique, confond la fiction et la ralit parce

qu'il a dj supprim l'autre, le seul qui fasse effectivement face la
personne filme, le ralisateur. Et en supprimant fictivement le rali
sateur, il se supprime lui-mme comme spectateur : il se fait voyeur.

Le voyeur ne s'intresse l'autre que parce qu'il s'imagine que

l'autre dtient une vrit cache dans les secrets de son intimit.

Ainsi est-il amen vouloir voir l'autre tout en supprimant le miroir

des reprsentations. Pour lui, toute reprsentation, y compris celle

que chacun se donne lui-mme pour exister en socit, au milieu

des autres, est un mensonge, un simulacre qui lui cache la vrit des

personnes. Sois-toi mme comme si je n'tais pas l est l'impos

sible impratif que le voyeur adresse l'autre. C'est pourtant l'imp
ratif du nouveau cinma de proximit pour qui le ralisateur est un
intermdiaire dsormais superflu : un cinma de la transparence radi
cale, un strip-tease gnralis o toute intimit doit tre immdiate
ment exposable, toute exprience immdiatement partageable et tout

sujet identique son image. Quand il n'y a plus de reprsentation,

mais seulement un dispositif de vision, il n'y a plus de rapport
l'autre et encore moins de respect de l'autre. Ainsi, si tous les films
de Kiarostami jouent comme des miroirs qui renvoient au spectateur
son propre dsir d'images, ce film-l lui renvoie bel et bien son dsir
de tl-ralit si tant est que celle-ci n'est pas seulement ce que pro
duit la tlvision pour l'abrutir mais une demande sociale l'origine

de la crise de la reprsentation. La nature de cette crise s'origine

dans la croyance l'individualit comme noyau dur, atomique, de la

personne humaine, lieu d'une vritable authenticit cache sous le

voile opaque et trompeur des reprsentations sociales. Mais il existe

une autre conception de la personne humaine o celle-ci est la fois

singulire et commune, inalinable dans la reprsentation et repr

sentable, tendue entre les deux ples de l'individuation. Au sein
d'une telle conception, l'individuel et le collectif ne s'opposent plus,
pas plus que le priv et le public, mais se nourrissent et se transfor

ment dans une constante relation.

La ncessit du ralisateur
Pour l'amateur de tl-vision, l'intrt de la petite camra num
rique tient surtout sa petite taille et sa discrtion : si petite et si

discrte qu'elle ne joue plus comme miroir, mais comme troisime

il, l'il digital, mi-il mi-doigt, qui permet de faire tomber les
masques et d'atteindre la vrit nue et sans fard de la personne. Pour
Kiarostami, elle joue toujours comme miroir mais vaut surtout pour
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son autonomie. C'est cette autonomie qui lui permet de s'clipser

pendant la prise, mais uniquement pendant la prise : au moment de
l'extriorisation du jeu, laissant ainsi plus d'espace de libert l'ac
teur, mais le personnage, c'est toujours lui qui l'a conu. supposer
le contraire, la premire question qui se pose devant le film, quand on
se pose encore des questions, concerne le flux de paroles. Comment
se fait-il que, ds la premire squence, cet enfant se mette hurler
contre sa mre avec un plaisir vident, un plaisir du jeu o s'autorise
le dpassement des limites ? N'est-ce pas parce qu'on lui a demand
de jouer un rle, ce rle de petit d'homme jouant l'homme, comme
dans un psychodrame, c'est--dire hors contexte, hors ralit ? Dans
Abc Africa, dj tourn en numrique, Kiarostami nous avait dj
montr que les enfants devant qui il pointe sa camra comme un tou
riste sympathique volant quelques images de la ralit environnante,
n'ont rien dire mme s'ils sont gros d'un flot muet de paroles. Ils
s'entassent devant l'objectif, rient, dansent, font des grimaces. Et les
femmes disent le peu de choses qu'elles croient avoir dire une
camra, c'est--dire un public. Dans Ten, plus que les bandes start
qui grnent les squences, c'est ce one man show inattendu qui nous
dit que nous sommes au cinma et non dans la ralit. Mme s'il n'est
pas professionnel, cet enfant est un acteur et c'est en tant que tel, en
tant qu'interprte d'un rle, qu'il russit la performance de rester
naturel face des appareils d'enregistrement. L'vidence du spec
tacle nous tient cent lieues de la tl-ralit.

C'est la tlvision qui nous a habitus trouver normal que des

gens parlent si naturellement devant une camra. Sur un plateau tl,
ils viennent parce qu'ils sont invits en tant que personnages publics.
Ils ont quelque chose dire, vendre : un livre, un film, un spectacle,
une histoire raconter, une escroquerie, une maladie, etc. Et toutes

ces histoires sont censes tre reprsentatives de la socit dans

laquelle nous vivons. Les cris contre la cruaut du Loft viennent de ce

que les participants l'mission n'avaient rien dire, rien raconter,

parce qu'ils ne reprsentaient rien ni personne, seulement eux

mmes. Vulgaires ? Oui, au sens ancien du terme, au sens de com
mun, quelconque, un parmi tous, un individu pas plus reprsentatif
qu'un autre. Autant que n'importe quel acteur qui se livre l'image.
La diffrence avec un acteur, qu'il soit professionnel ou non, est
qu'un acteur a un rle jouer, qu'il est enrl par une fiction qui le
sort de lui-mme. Mme dans le documentaire, quand l'acteur joue
son propre rle, il est enrl par le ralisateur qui lui demande d'ex

poser son histoire, de l'extrioriser pour la rendre publique. Dans un

cas comme dans l'autre, le ralisateur est le reprsentant de la collec
tivit : c'est mme sa responsabilit de transformer cette histoire sin
gulire en histoire capable d'interpeller la collectivit. Mais tant qu'il
n'y a pas de ralisateur, il n'y a pas de cinma. Le ralisateur est l'in
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dispensable mdiateur de l'exposition publique, le maillon nces

saire au passage du priv au public. Pointer votre camra sur quel
qu'un, une personne qui ne reprsente rien, qui vous ne demandez

rien que d'tre elle-mme, naturelle et sans jeu, vous n'obtiendrez

rien : face l'automatisme de la camra, la personne manque l'ap
pel, elle se dilue. Pour ne pas se diluer elle joue, mais sans interpel
lation de l'autre, dans l'artificialit de cet isolement, elle ne peut que

reproduire ce qu'elle croit que le public attend d'elle : de la confor

mit sociale. En d'autres termes, plus l'individu est livr lui-mme,
plus il est conformiste.

La prsentation cinmatographique
Au cinma, la personne filme a un rle tenir sur la scne
publique. En ce sens elle re-prsente un personnage au sens o elle
le rend prsent. Mais ce personnage n'est pas lui-mme un re-pr
sent : le re est de trop parce qu'il suppose une prsence absente

qu'il faudrait reproduire l'identique5. Or, ici, il n'y a aucune pr

sence pralable celle de l'acteur l'cran. Le personnage de Ten
n'existe pas, pas plus que Monsieur Badi-. Ce sont des personnages
gnriques, le produit d'une enqute, ce que j'ai collect pendant
des annes dit Kiarostami. Ils sont les reprsentants sur la scne
publique d'un groupe d'individus - des femmes qui un jour ont voulu
divorcer, des hommes qui un jour ont voulu se suicider... Mais tre le
reprsentant d'un groupe d'individus, ce n'est pas forcment repr

senter tout le monde l'intrieur de ce groupe, c'est prsenter un

point commun, un problme, un affect, une volont :
Ce sont des figures, pas des personnages pour lesquels on pourrait
prouver du sentiment6.

Il faut croire Kiarostami quand il dit qu'il ne sait pas pourquoi son

personnage du Got de la cerise veut se suicider. Il ne le sait pas

parce qu'il n'a pas prouv le besoin de lui donner une histoire avec
des causes ou des raisons singulires. Sans doute voulait-il le laisser
son tat de lieu commun, de pronom indfini : un parmi tous ceux

qui un jour ont voulu se suicider. L'acteur donne figure quelque

chose plutt qu' quelqu'un, une subjectivit partage plutt qu'
un sujet absent. C'est quand on reprsente des absents, des per
sonnes avec leurs histoires singulires que se pose la question fatale
de la reprsentation : aprs tout, pourquoi cette histoire-l plutt
5. Le mot latin (repraesentatio) a servi traduire le grec hypotyposis, qui dsigne une
esquisse, un schme, la prsentation des traits d'une figure au sens le plus large, sans aucune

ide de rptition... (J.-L. Nancy, dans La reprsentation interdite, le Genre humain,

Paris, Le Seuil, dcembre 2001).
6. Abbas Kiarostami : textes, entretiens, filmographie complte, Paris, ditions de l'toile,
coll. Petite bibliothque des Cahiers du cinma , 1997.

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qu'une autre, pourquoi celle-l plutt que la mienne ? Si la femme de

Ten a un tel pouvoir identificatoire, ce n'est pourtant pas une per

sonne singulire que nous nous identifions. C'est nous, spectatrices

du monde entier, qui sommes identifies par elle comme appartenant
cette communaut des femmes prises dans le conflit entre la mre,
l'pouse et la femme. Elle ne nous reprsente pas, elle reprsente ce

qui est reprsentable, ou plutt : elle expose ce qui est dj expo

sable, ce qui est du domaine de l'espace public, commun tous (ou

toutes), et que tous (ou toutes) ont en partage, par-del les singulari
ts, les diffrences tant individuelles que culturelles. Il en est de la
personne filme comme du spectateur : c'est face l'image de l'autre
reconnu comme l'image d'elle-mme que la personne humaine s'indi
vidualise, se forme et se transforme. Le film expose cette relation
l'autre comme condition du devenir, mais il n'expose pas le devenir,
ce qu'il advient de la relation : Ten finit comme il a commenc, par

une scne avec le fils. De mme, on ne saura jamais si l'homme qui

veut se suicider s'est rellement suicid ou s'il sortira de son trou au

petit matin, et l'on ne saura jamais si les enfants recherchs sont

morts ou vivants (Et la vie continue)... Il n'y a pas de fin parce que la

fin, le devenir de la relation, appartient la singularit de chacun.

C'est au spectateur de dire la fin, dit Kiarostami, parce qu'il ne peut y

avoir de fin sans sa participation. Mais contrairement ce qui se

revendique dans les installations interactives, celle-ci n'est plus de
l'ordre du spectacle, elle appartient au domaine de la ralit : de la

vie, du monde et de l'histoire encore faire.

L'acte de montrer

Si Kiarostami articule le documentaire et la fiction ce n'est pas

pour retrouver la fiction au sein de la ralit ni pour donner ses
fictions un aspect documentaire selon le style live inaugur par Fes
ten. Ce qu'on a d'abord pris pour un style, apparat de plus en plus
clairement comme un acte de foi : le geste du cinaste est de montrer.

Sinon, pourquoi au sein de ce qui se prsente dj comme un docu

mentaire, dans ABC Africa, prouverait-il le besoin d'interrompre
rgulirement le flux de la vision automatique sur la vie alentour pour

en extraire des instantans photographiques ? Pourquoi si ce n'est

parce que, pour pouvoir tre montre, la photographie a d'abord d

tre extraite de la ralit d'o elle vient. Extraite et abstraite : l'ins

tantan photographique est un moment de ralit abstraite, sans

aucune dure dtermine si ce n'est celle d'un regard port sur elle,
celui du photographe d'abord, puis celui du spectateur. Le cinma
naturaliste est celui qui a pris les abstractions de l'cran pour des
fantmes qui il fallait redonner vie. Il a alors accompli le geste
annulant celui de la photographie : il a rintgr l'instant photogra
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phique dans une continuit narrative, il a reconstitu le hors champ.

Dans Un homme sans pass de Kaurismaki, peine le film commenc,
le personnage meurt pour renatre aussitt amnsique. Un amnsique
n'est pas un fantme, c'est mme tout le contraire : sans pass, sans

histoire, sans identit, il n'est reli aucun hors champ, aucun

savoir prsuppos. L'amnsique est un personnage de cinma parce
qu'avec lui l'histoire ne commence que l o commence le film quand
quelqu'un apparat au milieu des autres et se construit dans et par sa

relation aux autres. Loin de se renouveler, il semble plutt que le

cinma se radicalise. Mais, depuis toujours, depuis Lumire et mme
depuis Marey, le cinma a toujours montr un moment, un trois fois
rien et pourquoi pas une histoire, comme chez Lang ou comme chez

Hitchcock. Mais montrer une histoire c'est bien autre chose que la
reconstituer. Car arrter son regard sur un instant, vouloir le faire
partager aux autres, c'est, comme on le dit couramment, en faire toute
une histoire. Entre les deux, c'est l'acte mme de montrer qui dispa
rat et la relation qu'il engage. Face au Got de la cerise, le spectateur

avait bien raison de se demander pourquoi cet homme faisait tant

d'histoires, et pourquoi, au lieu de se suicider tout seul dans son coin,

il cherchait l'aide d'un autre. Ce qui apparat comme une contradic

tion dans la vie n'en est pas une du point de vue du spectacle : de
toute faon, le personnage n'est pas seul puisqu'il y a dj un autre,
le spectateur qui regarde. S'il s'tait suicid tout seul dans son coin

sans rien demander l'autre, a ne l'aurait pas regard. Le ralisa

teur est toujours celui qui organise ou qui provoque une rencontre

entre un personnage et un spectateur, qu'il fasse du documentaire ou

de la fiction. C'est un passeur, si l'on veut, mais l'outil de la passe est

une camra automatique qu'il utilise comme un miroir : passage de

l'individuel au collectif, de l'irreprsentable au prsentable. Si l'on
accepte que ce passage est l'enjeu de la fiction cinmatographique, le
documentaire deviendra fiction s'il y a un ralisateur pour provoquer

ce passage : pour faire en sorte que la personne filme accepte de

devenir un personnage pour tous, un personnage public. Il peut alors

s'clipser, sur la banquette arrire, comme le fait Kiarostami, ou

filmer les yeux ferms, comme le prtend Denis Gheerbrandt, l'un des

documentaristes actuels les plus radicaux dans sa dmarche cinma

tographique, camra numrique ou pas. Cette clipse est mme sou
haitable si l'on veut viter le ton de confidences intimes, inaugur par

Mireille Dumas la tlvision et aujourd'hui trs en vogue au sein

mme du cinma documentaire.

Mon regard ne soutient plus la relation. C'est violent, c'est beau et

c'est fort, et l on fait un film pour les autres qui n'est jamais l'enre
gistrement d'une relation7.
7. Propos recueillis dans Cinma documentaire, Addoc et ditions Yellow now, 2002.

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Le numrique impose-t-il un nouveau cinma :

La mdiation technique
Il importe donc que la personne filme ne parle pas cette autre

personne qu'est le ralisateur, mais la camra. Car la prise de

parole change quand on parle la camra, miroir tendu la personne

qui parle : de jet elle devient prise, elle devient consciente de son
adresse l'autre du miroir, un autre pour tous les autres, le spectateur

anonyme. Elle s'extriorise, passage de l'intrieur l'extrieur, sous

l'effet du regard rflchissant et, en s'extriorisant, elle devient une

histoire pour tous. Dans La vie est immense et pleine de danger de

Denis Gheerbrandt, Cdric, l'acteur, devient Cdric, le personnage,
en acceptant de parler la camra. Il ne raconte pas sa vie, mais il ne

parle pas non plus au nom des autres, ses camarades d'infortune, il
ne reprsente personne. Il prsente une exprience, celle de la mala
die et de la mort ventuelle, une exprience qui pour tre singulire

est prsente dans ce qu'elle a de transmissible et de partageable.

La mise en uvre technique est le moyen par lequel je romps un

rapport quotidien pour construire un moment de cinma.

Le cinma existe et continue exister tel qu'en lui-mme selon les

dispositifs qui ont toujours t les siens et quelles que soient les
camras dont il dispose. Ceux qui en appellent son renouvellement
sont ceux qui ne croient plus au cinma. Peut-tre n'y ont-ils jamais
cru, toujours en attente d'un progrs technique capable de satisfaire
leur pulsion scopique. Dj, au XIXe sicle, au moment de l'apparition
de la photographie, certains attendaient des toutes nouvelles tech
niques de l'image qu'elles leur apportent l'univers en portefeuille
sans que nous quittions notre fauteuil . L'anne dernire, en 2003,
lors d'un dbat au festival du rel Beaubourg, les spectateurs repro
chent une ralisatrice qui a film une classe de segpa8 d'avoir privi
lgi l'institution - le travail de l'institutrice avec les enfants - leur
barrant ainsi l'accs direct aux enfants eux-mmes, des enfants qui
sont l justement parce qu'ils ont d'immenses difficults regarder
l'autre en face. On a envie de leur dire qu'ils se sont tromps d'en
droit, et qu'au lieu d'aller au cinma, il ferait mieux d'aller sur le
terrain , de faire eux-mmes le dplacement, au lieu d'attendre du
cinma qu'il les en dispense. Arrtons de demander au cinma de
faire de la tl-vision et laissons-le au travail de son art : la figuration
de ce que Walter Benjamin appelait le fonds commun de l'humanit,
ce qui nous est commun tous.
Thrse Giraud

8. Section d'enseignement gnral et professionnel adapt des lves en grande difficult

scolaire entre 12 et 16 ans.

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