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D a r o V i l l a n u e v a
MIJAL BAJTN
TEORA Y ESTTICA
DE LA NOVELA
MIJAIL,BAJTIN
TEORA
Y ESTTICA
DE LA NOVELA
Trabajos de investigacin
Traduccin
de
e l e n a S. K rik Ova
y V ic e n te C a z c a r r a
taurus
C ub ierta
de
A
1989,
lc o r ta / M a r q u n e z
a u r u s , A l f a g u a r a , S.
TA URU S
Juan Bravo, 38 - 28006 M ADRID
ISBN: 84-306-2194-6
Depsito legal: M. 3.723-1989
P R IN T E D IN SP A IN
ltea,
A.
NDICE
N o t a d e l i- d it o r r u s o .........................................................................
501
n d i c e t e m t i c o ........................................................................................
507
1 Un fragmento del trabajo Las formas del tiempo y del cronotopo rrt la no
vela est publicado en la revista Problemas de literatura, N." 3, 1974.
* Este artculo fue publicado en la coleccin KoM iexci 1972, M .H a y K a 1973.
I.
La
c ie n c ia d e l a r t e y l a e s t t ic a g e n e r a l
3)
4)
5)
11.
El p ro b le m a d e l c o n te n id o
IV.
La
form a
LA PALABRA EN LA NOVELA
a p t u l o p r im e r o
C a p it u l o n
IOS
C a pit u l o III
EL PLURILINGISM O EN LA NOVELA
Son muy variadas las formas compositivas de penetracin y
organizacin del plurilingismo en la novela, elaboradas en el
transcurso de la evolucin histrica de dicho gnero, en sus dife
rentes aspectos. Cada una de tales formas compositivas est vin
culada a determinadas posibilidades estilsticas, requiere determi
nadas formas de elaboracin artstica de los lenguajes del
8)
Sacaron la consecuencia de que, siendo la seora Merdle
una m ujer a la m oda y de buena familia, que se haba visto sacri
ficada por las intrigas de un plebeyo brutal (como se descubri que
lo era el seor Merdle, desde la coronilla de su cabeza hasta la suela
de sus zapatos, en cuanto lo vieron arruinado), sacaron la conse
cuencia de que era preciso que su clan la defendiese activamente,
mirando por los intereses de esa misma clase social (Volumen VI,
Lib. 2, Cap. XXXIII).
Se trata de una construccin hbrida anloga, en la que la de
finicin de sacrificada por las intrigas de un plebeyo brutal, que
pertenece a la opinin general del crculo m undano, va unida al
discurso del autor que desenmascara la hipocresa y la codicia de
tal opinin general.
As es toda la novela de Dickens. En consecuencia, todo su
texto podra estar lleno de comillas destacando los islotes del dis
curso directo y puro, disperso, del autor, azotados en todas partes
por las olas del plurilingismo. Pero resultaba imposible hacer eso,
porque, com o hemos visto, la misma palabra forma parte a la vez,
frecuentemente, del discurso ajeno y del discurso del autor.
El habla del otro narrada, remedada, presentada bajo una
cierta luz, dispuesta a veces en masas compactas, en ocasiones
dispersada espordicamente, impersonal en la m ayora de los ca
sos (la opinin general), los lenguajes profesionales y los de los
gneros) no est separada claram ente en ninguna parte del ha
bla del autor: las fronteras son intencionadam ente lbiles y am
biguas, recorren a veces el interior de un todo sintctico, a veces
el interior de la proposicin simple, y separan en otras ocasiones
las partes principales de la proposicin. Este variado juego de las
fronteras de los discursos, de los lenguajes y las perspectivas,
constituye uno de los aspectos ms importantes del estilo hum o
rstico.
As, el estilo hum orstico (de tipo ingls) se basa en la estrati
ficacin del lenguaje corriente y en las posibilidades de delimitar,
en una u otra medida, las intenciones propias de sus estratos, sin
identificarse totalm ente con estos. Precisamente, la diversidad de
lenguajes, y no la unidad del lenguaje comn normativo, es lo que
constituye a base del estilo. La verdad es que ese plurilingismo
no se sale aqu del marco del lenguaje literario, unitario desde el
punto de vista lingistico (segn caractersticas lingsticas abs
tractas), no se convierte en plurilingismo autntico, y est orien
tado a una com prensin lingistica-abstracta en el plano de un
Y
la palabra potica, en sentido restringido, tam bin ha de
tratar de alcanzar su objeto a travs de la palabra ajena que la
complica; encuentra previamente un lenguaje plurilinge y ha de
alcanzar su unidad, que es creada (no viene dada ya hecha), y una
intencionalidad pura. Pero ese camino de la palabra potica hacia
su objeto y hacia la unidad del lenguaje, cam ino en el que tam
bin encuentra constantem ente a la palabra ajena, con la que se
interioriza, term ina en desecho del proceso de creacin y es aban
donado, de la misma m anera que se abandonan los andamiajes
cuando est term inado un edificio, y la obra acabada se levanta
como un discurso nico y objetual concentrado acerca del m undo
virgen. Esa puridad univocal, esa claridad intencional indiscu
tible de la palabra potica acabada, se com pra al precio de cierto
convencionalismo del lenguaje potico.
Si en el terreno de la poesa nace, com o filosofa utpica de
sus gneros, la idea de un lenguaje puram ente potico, retirado del
curso corriente de la vida, extrahistrico, un lenguaje de los dio
ses, en cambio, a la prosa artstica le es ms cercana la idea de la
existencia viva e histrico-concreta de los lenguajes. La prosa li
teraria supone la percepcin intenciona) de Ja concretizadn y relativizacin histrica y social de la palabra viva, de su im plicadn
en el proceso histrico de form adn y en la lucha sodal; y la prosa
tom a de esa lucha y de ese antagonismo la palabra todava ca
liente, todava no determ inada, desgarrada por entonaciones y
acentos contrarios, y, as como es, la subordina a la unidad din
mica de su estilo.
a p t u l o
IV
EL HABLANTE EN LA NOVELA
% Hem os visto que el plurilingismo social, la concepcin de la
diversidad de los lenguajes del m undo y de la sociedad que instru
m enta el tem a novelesco, se incorpora a la novela, bien como es
tilizaciones impersonales cargadas de imgenes de los hablantes
de los lenguajes de los gneros y de las profesiones, y de otros len
guajes sociales, bien como imgenes realizadas de un autor con
vencional, de los narradores, y, finalm ente, de los personajes.
El novelista no conoce un lenguaje nico, ingenua (o conven
cionalmente) indiscutible e incontestable. La lengua le es dada al
Como hemos dicho, el hablante y su palabra son el objeto especificador de la novela, el que crea la especificidad de ese g
nero. Pero, como es natural, en la novela no slo est represen
tado el hom bre hablante; y ste, no slo est representado como
hablante. El hombre puede actuar en la novela no menos que en
el dram a o en el ephos; pero esa accin suya viene siempre clari
ficada ideolgicamente, conjugada con la palabra (incluso, aun
que sta slo sea virtual), tiene un motivo ideolgico, y realiza una
determinada posicin ideolgica. La accin y ei acto del hroe en
la novela son necesarios tanto para la revelacin como para la ex
perimentacin de su posicin ideolgica, de su palabra. Aunque,
es verdad que la novela del siglo xix lia creado una variante muy
importante, en la que el hroe no es ms que un hablante que no
puede actuar y est condenado a un discurso vado: a los sueos,
las predicaciones pasivas, el magisterio, las meditaciones estriles.
As' es tambin, por ejemplo, la novela rusa experimental del in
telectual-idelogo (el ejemplo ms sencillo es Rudin, de Tur
guniev).
Este hroe pasivo es slo una de las variantes temticas del h
roe novelesco. Generalmente, el hroe acta en la novela no me
nos que en el ephos. Su diferencia esencial con el hroe pico est
en el hecho de que el primero no slo acta, sino que tambin
habla, y su accin no tiene nicamente una significacin general,
indiscutible, y no se desarrolla en un universo pico general sig
nificativo e indiscutible. Por eso, tal accin necesita siempre de
una restriccin ideolgica, tras de la cual se encuentra perm anen
temente una determinada posicin ideolgica; posicin que no es
la nica posible, y que, por lo tanto, es contestable. La posicin
ideolgica del hroe pico es generalmente significativa para todo
el universo pico; el hroe no tiene una ideologa especial, junto
a la cual sea posible la existencia de otras. Naturalmente, el hroe
pico puede pronunciar largos discursos (y el hroe novelesco
puede callar), pero su palabra no est evidenciada en el plano
ideolgico (slo est evidenciada formalmente en la composicin
y en el argumento), sino que se une a la palabra del autor. Pero
tampoco el autor evidencia su ideologa, que se confunde con la
general, que es la nica posible. En el ephos existe un solo, un
nico horizonte. En la novela existen muchos horizontes, y el h
roe, generalmente, acta en su horizonte especfico. Por eso, en el
ephos no existen hablantes en tanto que representantes de diver
sos lenguajes; en ste, de hecho, el hablante es slo el autor, y la
palabra es slo la palabra nica del autor.
En la novela puede tam bin representare a un hroe que
piensa y acta (y, naturalemente, habla), segn las intenciones del
autor, de manera irreprochable, exactamente como deben de ac
tuar todos; pero ese carcter novelesco irreprochable est lejos de
la ingenua certitud pica. Si no est evidenciada la posicin ideo
lgica de tal hroe con respecto a la ideologa del autor (se vincula
a ella), en todo caso, estar evidenciada con respecto al plurilin
gismo que la rodea: el carcter irreprochable del hroe es opuesto,
en el plano apologtico y polmico, al plurilingismo. As son los
hroes irreprochables de la novela barroca, los hroes del senti
bra del padre, de los adultos, de los profesores, etc.) carece para la
conciencia de conviccin intrnseca; y la palabra, intrnsecamente
convincente, carece de autoridad, no est sostenida por ninguna
autoridad, carece con frecuencia de reconocimiento social (de la
opinin pblica, de la ciencia oficial, de la crtica) y hasta de le
gitimidad. El conflicto y las relaciones dialogsticas entre estas ca
tegoras de palabra ideolgica condicionan generalmente la his
toria de la conciencia ideolgica individual.
La palabra autoritaria pide ser reconocida y asimilada por no
sotros, se nos impone con independencia del grado de persuasin
interna de la misma en lo que nos concierne; la encontram os aso
ciada con anterioridad a la autoridad. La palabra autoritaria se
encuentra en una zona alejada, orgnicamente ligada al pasado
jerrquico. Es, por decirlo asi, la palabra de los antepasados. Fue
reconocida ya en el pasado. Es una palabra preexistente. No debe
ser elegida entre palabras idnticas. Viene dada (suena) en una es
fera elevada, no en la esfera del contacto familiar. Su lenguaje es
especial (por decirlo asi, hiertico). Puede convertirse en objeto de
profanacin. Est em parentada con el Tab, con el nombre que
no puede ser pronunciado en vano.
No podemos analizar aqu las diversas variantes de la palabra
autoritaria (por ejemplo, la autoridad del dogm a religioso, la au
toridad cientfica reconocida, la autoridad de un libro de moda),
ni tampoco los grados de autoridad de la misma. Para lo que nos
interesa, solamente son importantes las particularidades formales
de la reproduccin y la representacin de la palabra autoritaria,
comunes a todas sus variantes y grados.
La unin de la palabra con la autoridad (independientemente
de que la reconozcamos o no) crea su separacin y aislamiento
especficos. Pide un distanciam iento con respecto a ella misma
(este distanciamiento puede ser matizado positiva y negativa
mente; nuestra actitud puede ser respetuosa u hostil). La palabra
autoritaria puede organizar en tom o suyo gran nm ero de otras
palabras (que la interpretan, la alaban, la aplican de diferentes
maneras, etc.); pero no se une a las mismas (por ejemplo, por in
termedio de la transicin gradual), perm aneciendo aislada por
completo, compacta e inerte: por decirlo as, no slo requiere co
millas, sino tam bin una diferenciacin m onum ental: por ejem
plo, letras especiales2. Es muy difcil introducir en ella cambios
Frecuentemente, la palabra autoritaria es una palabra ajena en lengua ajeria
con el contexto, a su recproca influencia dialogizante, al desarrolio libre, creativo, de la palabra ajena, a la graduacin de la m u
tacin, al juego de fronteras, al distanciamiento en la preparacin
de la introduccin de la palabra ajena por el contexto (su tema
puede empezar a sonar en el contexto m ucho antes de la apari
cin de la palabra misma), y a otras particularidades que expresan
la esencia misma de la palabra intrnsecamente convincente: su
carcter semnticamente abierto para nosotros, su capacidad para
seguir teniendo una vida creativa en el contexto de nuestra con
ciencia ideolgica, el carcter dilatado, inagotable de nuestra re
lacin dialogstica con ella. Todava no sabemos de la misma todo
lo que nos puede decir, la introducim os en nuevos contextos, la
aplicamos a un nuevo material, la ponemos en una nueva situa
cin para obtener de ella nuevas respuestas, nuevas facetas en
cuanto a su sentido y nuevas palabras propias (porque la palabra
ajena productiva, genera en respuesta, de manera dialogstica,
nuestra nueva palabra).
Los medios de elaboracin y encuadram iento de la palabra in
trnsecamente convincente pueden ser tan elsticos y dinmicos,
com o para hacerla, literalmente, omnipresente en el contexto; in
corporando todos sus tonos especficos, separndose de vez en
cuando y materializndose enteram ente en la palabra ajena, ais
lada y subrayada (cfr. las zonas de los hroes). Tales variaciones al
tema de la palabra ajena estn muy generalizadas en todos los do
minios de la creacin ideolgica, incluso en el dom inio especial
de las ciencias. As es toda exposicin creativa, hecha con talento,
de opiniones ajenas importantes: permite siempre variaciones es
tilsticas libres de la palabra ajena, expone la idea ajena en su
m ismo estilo, aplicndola a un nuevo material, a otro modo de
exponer el problema; experimenta y obtiene respuestas en el len
guaje del discurso ajeno.
.
Observamos anlogos fenmenos en otros casos menos evi
dentes. Entran aqu, en primer lugar, todos los casos de fuerte in
fluencia en un autor dado de la palabra ajena. El descubrimiento
de tales influencias se reduce precisamente a la revelacin de esa
existencia semiescondida de la palabra ajena dentro del nuevo
contexto del autor respectivo. Cuando la influencia es profunda y
productiva no se trata de una imitacin externa, de una simple
reproduccin, sino de un desarrollo creativo de la palabra ajena
(con m ayor precisin, de la palabra semiajena), dentro del nuevo
contexto y en nuevas condiciones.
con el material del lenguaje que se estiliza: ilum ina ese lenguaje,
introduce en l los intereses lingsticos ajenos pero no su m ate
rial lingstico ajeno contem porneo. La estilizacin como tal ha
de ser m antenida hasta el final. Si el material lingstico contem
porneo (palabra, forma, giro, etc.) se introduce en la estilizacin,
eso constituye una carencia y un error: un anacronismo, un mo
dernismo.
Pero tal inconsecuencia puede convertirse en intencional y or
ganizada: la conciencia lingstica estilizadora no slamente puede
ilum inar el lenguaje que se estiliza, sino tam bin adquirir ella
m ism a la palabra, e introducir su material temtico y lingstico
en el lenguaje que se estiliza. En ese caso, ya no estamos ante una
estilizacin, sino ante una variacin (que frecuentemente se con
vierte en hibridacin).
La variacin introduce libremente el material lingstico ajeno
en los temas contemporneos, com bina el universo que se estiliza
con el universo de la conciencia contem pornea, pone el lenguaje
que se estiliza, sometindolo a prueba, en situaciones nuevas e
imposibles para l.
Es muy grande la importancia de la estilizacin directa, al igual
que la de la variacin, en la historia de la novela; importancia slo
m enor a la de la parodia. La prosa ha aprendido de la estilizacin
la representacin artstica de los lenguajes; aunque, es verdad, de
los lenguajes cristalizados, formados desde el punto de vista esti
lstico (e incluso de los estilos), y no de los lenguajes inmaduros,
a m enudo todava potenciales (que an estn en proceso de for
m acin y no tienen estilo), del plurilingismo vivo. La imagen del
lenguaje creada por la estilizacin, es la imagen ms reposada y
acabada desde el punto de vista artstico, la que permite a la prosa
novelesca el mayor esteticismo posible. Por eso, los grandes maes
tros de la estilizacin, como M rime, Anatole France, Henry de
Rgnier y otros, han sido representantes del esteticismo en la no
vela (accesible a tal gnero slo en lmites restringidos).
La im portancia de la estilizacin en las pocas de formacin
de las orientaciones principales y las lneas estilsticas del gnero
novelesco, es un tem a especial del que nos ocuparemos en el l
tim o captulo, de carcter histrico, de este estudio.
En el otro tipo de ilum inacin recproca, intrnsecam ente dialogizada, de los lenguajes, las intenciones del lenguaje que repre
senta no coinciden con las intenciones del lenguaje representado,
se le oponen, no representan el universo objetual real con la ayuda
C a p t u l o
en este caso, tranquilam ente ignorado por la conciencia lingstico-literaria, desde la altura de su lenguaje nico, incontestable,
autoritario. El plurilingismo, que se desencadena ms all de ese
universo cultural cerrado, slo es capaz de transmitir a los gneros
inferiores, con su lenguaje literario, imgenes verbales puram ente
objetuales, carentes de intenciones, palabras-cosas carentes de po
tencias prosico-novelescas. Es necesario que el plurilingismo
inunde la conciencia cultural y su lenguaje, que penetre hasta su
ncleo, que rclativice y prive de su ingenuo carcter incontestable
al sistema lingstico principa] de la ideologa y la literatura.
Pero tambin' eso es poco. Incluso una colectividad desgarrada
por la lucha social, si se queda cerrada y aislada desde el punto de
vista nacional, no llega a constituir cam po social suficiente para
una relativizacin profunda de la conciencia lingislico-literaria,
para su reconstruccin en un nuevo modo prosstico. La diversi
dad interna del dialecto literario y de su medio extraliterario, es
decir, de todo el conjunto dialectolgico de la lengua nacional
dada, debe de sentirse sumergida en el ocano del plurilingismo
esencial, revelado en la plenitud de su intencionalidad, sus siste
mas mitolgicos, religiosos, poltico-sociales, literarios, y de otros
sistemas idcolgico-culturales. Aunque ese plurilingismo extranacional no penetre en el sistema del lenguaje literario y de los
gneros de la prosa (como penetran los dialectos extraliterarios del
mismo lenguaje), ese plurilingismo externo fortalecer y profun
dizar el plurilingismo interno del lenguaje literario, dism inuir
la autoridad de las leyendas y tradiciones que todava encadenan
la conciencia lingstica, descom pondr el sistema del mito na
cional unido orgnicamente a la lengua y, de hecho, destruir por
completo la percepcin mtica y mgica del lenguaje y de la pa
labra. La implicacin vital en las culturas y lenguas ajenas (no es
posible una sin otra) conduce inevitablemente a la separacin de
intenciones y lenguaje, de pensamiento y lenguaje, de expresin y
lenguaje.
Hablamos de separacin en el sentido de destruccin de esa
unidad absoluta entre el sentido ideolgico y el lenguaje, a travs
de la cual se define el pensam iento mitolgico y mgico.
La unin absoluta entre la palabra y el sentido ideolgico con
creto es, sin duda alguna, una de las caractersticas constitutivas
esenciales del m ito que, por una parte, determ ina la evolucin de
las representaciones mitolgicas, y, por otra, la percepcin espe
cfica de las formas lingisticas, de las significaciones y de las
Las novelas de la primera lnea estilstica van hacia el plurilingismo de arriba abajo; por decirlo asi, descienden hacia l (una
posicin especial entre el plurilingismo y los gneros elevados la
ocupa la novela sentimental). Las novelas de la segunda lnea, por
el contrario, van de abajo arriba: se levantan desde la profundidad
del plurilingismo a las esferas elevadas del lenguaje literario, y
las dominan. El punto de partida lo constituye en este caso el
punto de vista del plurilingismo sobre el carcter literario.
Es muy difcil, especialmente al comienzo de una evolucin,
hablar de una diferencia gentica clara entre las dos lneas. Va he
mos mostrado que la novela caballeresca clsica en veno no cabe
ntegramente en el marco de la primera lnea, que, por ejemplo,
Parsifal, de Wolfram von Esschenbach, es ya, sin duda alguna, un
gran modelo de novela de la segunda lnea.
Sin embargo, en la historia posterior de la prosa europea, la
palabra bivocal es elaborada, al igual que en la antigedad, en los
gneros picos menores {fabliau, comedia satrica, gneros par
dicos menores), lejos del gran camino de la novela caballeresca
elevada. Aqu, justamente, se elaboran los tipos y variantes prin
cipales de la palabra bivocal, que luego empezarn a determinar
el estilo de la gran novela de la segunda linca: la palabra pardica
en todos sus aspectos y matices: irnico, humorstico, de skaz, etc.
Aqu, justamente, a pequea escala, en los gneros menores,
en los escenarios de las barracas, en las plazas de feria, en las can
ciones y chistes callejeros, se elaboran los procedimientos de crea
cin de las imgenes del lenguaje, de combinacin de la palabra
con la imagen del hablante, de representacin objetual de la pa
labra junto a la persona; no como la palabra'de un lenguaje con
significaciones generales, impersonales, sino como la palabra
caracterstica o socialmente tpica de un individuo dado, como
lenguaje de pope, de caballero, de comerciante, de campesino,
de jurista, etc. Cada palabra tiene su propietario interesado y
preconcebido, no existen palabras de nadie, con significacin
general. sta parece ser la filosofa de la palabra de la novela corta
popular satrico-realista, y de otros gneros pardicos y cmicos
inferiores. Es ms, el sentimiento del lenguaje que est en la base
de tales gneros, est penetrado de una profunda incredulidad ha
cia la palabra hum ana como tal. Para la comprensin de la pala
bra no es importante su sentido objetual y expresivo directo es
el lado falso de la palabra, sino su utilizacin real, de manera
siempre interesada por el hablante; utilizacin determinada por la
Hacia comienzos del siglo xix tom a finita oposicin entre las
dos lneas estilsticas de la novela Amadfs, por un lado, Garganla y Pantagruel y Don Quijote, por otro; la gran novela ba
rroca y Simplicissimus, las novelas de Sorel y Scarron; la novela
caballeresca y la pica pardica, la novela corta satrica, la novela
picaresca, y, finalmente, Rousseau, Richardson y Fielding, Steme,
Jean-Paul y otros. Naturalmente, se puede seguir hasta hoy la
evolucin m s o menos pura de am bas lneas, aunque, nica
mente, lejos del gran cam ino principal de la novela moderna. To
das las variantes ms o menos im portantes de la novela de los si
glos xix y xx tienen un carcter mixto; pero predomina,
lgicamente, la segunda lnea. Es significativo el hecho de que in
cluso en la novela pura de la prueba del siglo xix, predomine sin
embargo, desde el punto de vista estilstico, la segunda lnea, aun
que sean en ella relativamente fuertes los aspectos de la primera.
Puede decirse que, hacia comienzos del siglo xix, las caractersti
cas de la segunda linea se convierten en las principales caracters
ticas constitutivas del gnero novelesco en general. La palabra no
velesca slo ha desarrollado todas las posibilidades estilsticas
especficas, exclusivas de ella, en la segunda linea. La segunda l
nea ha revelado definitivamente las posibilidades de que dispone
el gnero novelesco; en esta linea, la novela se ha convertido en lo
que es hoy.
Cules son las premisas sociolgicas de la palabra novelesca
de la segunda linca estilstica? Esta se ha formado en el m omento
en que estuvieron creadas las condiciones ptimas para la inter
accin e iluminacin recproca de los lenguajes, para el paso
del plurilingismo de la existencia en s (cuando los lenguajes
no se conocen entre s o pueden ignorarse entre s), a la existen
cia para s (cuando los lenguajes del plurilingismo se revelan
recprocamente y empiezan a servirse uno a otro como trans
fondo dalogizante). Los lenguajes del plurilingismo, como
dos espejos dirigidos uno hacia el otro, que, reflejando cada uno
de m anera propia un fragmento, un rincn del mundo, obligan
a adivinar y a captar, ms all de los aspectos reciprocamente
reflejados, un m undo mucho ms amplio, multifactico y con
m s horizontes de lo que est en condiciones de reflejar un solo
lenguaje, un solo espejo.
Para la poca de los grandes descubrimientos astronmicos,
matemticos y geogrficos, que han acabado con la finitud y el
carcter cerrado del viejo Universo, con la finitud de la cantidad
matemtica, y que han abierto las fronteras del viejo m undo geo
grfico; para la poca del Renacimiento y del protestantismo, que
han acabado con el centralismo ideolgico-literario medieval; para
una poca as, slo poda ser adecuada la conciencia lingstica
gaiilica, que se ha realizado en la palabra novelesca de la segunda
lnea estilstica.
I.
L a novela g r ie g a
de este m undo les son ajenas, las desconocen; precisam ente por
eso no existen para ellos en ese universo m s Que coincidencias y
non coincidencias casuales.
Pero la novela griega no subraya ei carcter ajeno de dicho
universo, por lo que no se la puede llam ar extica. El exotism o
presupone una confrontacin intencional de lo que es ajeno con
lo que es propio; en l es subrayada la ajenidad de los ajeno; por
decirlo as, se saborea y representa detalladam ente en el trasfondo
del universo propio, corriente, conocido, y que est sobrenten
dido. En la novela griega no existe tal cosa. E n ella todo es ajeno,
incluso el pas natal de los hroes (generalm ente, el hroe y la he
rona provienen de pases diferentes); no existe ni siquiera ese
universo familiar, corriente, conocido, sobrentendido (el pas n a
tal del autor y de sus lectores), en cuyo trasfondo se hubiera dife
renciado claram ente lo inslito y lo ajeno de lo que es descono
cido. N aturalm ente, una proporcin m nim a de lo que es natal,
corriente, norm al y sobrentendido (para el autor y los lectores),
existe en estas novelas; existen ciertas proporciones para la per
cepcin de curiosidades y realidades de ese universo ajeno. Pero
tales proporciones son tan nfim as que la ciencia casi no puede
descubrir, a travs del anlisis de esas novelas, el universo pro
pio sobrentendido y la poca propia de sus autores.
El universo de las novelas griegas es un universo abstracto
ajeno, com pletam ente ajeno, adem s, desde ei com ienzo hasta el
final, porque en ninguna parte de] m ism o aparece la im agen del
universo natal de donde proviene y desde donde observa el autor.
Por eso no hay nada en l que lim ite el poder absoluto del suceso,
y, po r eso, discurren y suceden con asom brosa rapidez y facilidad
lodos los raptos, fugas, cautiverios y liberaciones, m uertes ficti
cias, resurrecciones, y dem s peripecias.
Pero en ese universo ajeno abstracto, m uchas cosas y fen
m enos ya lo hem os sealado estn descritos m uy detallada
m ente. Cm o puede ser eso com patible con su carcter abs
tracto? Lo que pasa es que todo lo que aparece en la novela griega
se describe com o algo casi aislado, nico. En ninguna parte se
describe el Pas en su totalidad, con sus particularidades, con todo
lo que lo diferencia de otros pases, con sus relaciones. Slo se
describen ciertos edificios sin ninguna relacin con el conjunto
integrador, ciertos fenm enos de la naturaleza, por ejem plo, ani
males raros q u e viven en el pas respectivo. En ninguna parte se
describen las costum bres y la vida de todos los das del pueblo en
la vida en privada y los hom bres en hom bres aislados, ese conte
nido privado com enz a llenar la literatura, y nicam ente elabor
para si las formas adecuadas en los gneros lirico-picos m enores
y el de los gneros m enores corrientes: la com edia de costum bres
y la novela corta de costum bres. En los gneros mayores, la vida
privada del hom bre aislado se revesta de formas pblico-estatales
o pblico-retricas, externas, inadecuadas, y, por lo tanto, con
vencionales y formalistas.
En la novela griega, la unidad pblica y retrica del hom bre y
de los acontecim ientos vividos por l, tiene tam bin un carcter
externo, formalista y convencional. E n general, la unificacin de
todo lo que hay de heterogneo (tanto por su origen, com o por su
esencia) en la novela griega, la unificacin en un gnero m ayor
casi enciclopdico, slo se consigue al precio de la abstraccin ex
trem a, de la esquem atizacin, del vaciado de todo lo que es con*
creto y local. El cronotopo de la novela griega es el ms abstracto
de los grandes cronotopos novelescos.
Este cronotopo, el m s abstracto, es tam bin, al mismo tiempo,
el m s esttico. En l, el universo y el hom bre aparecen com o
productos totalm ente acabados e inm utables. N o existe aqu nin
gn tipo de potencia que forme, desarrolle y m odifique. C om o re
sultado de la accin representada en la novela, nada en este uni
verso es destruido, rehecho, m odificado, creado de nuevo. Tan slo
se confirm a la identidad de todo lo que habia al com ienzo. El
tiem po de la aventura no deja huellas.
As es el prim er tipo de la novela antigua.
Sobre algunos de sus aspectos habrem os de volver, en relacin
con la evolucin posterior de la asim ilacin del tiem po en la no
vela. Ya hem os sealado que este tipo novelesco, especialmente
algunos de sus aspectos (en particular, el tiem po de la aventura),
adquiere en la historia posterior de la novela una gran vitalidad y
flexibilidad.
.
II.
puleyo y
P e t r o n io
Esta concrecin del cronotopo del cam ino perm ite desarrollar
am pliam ente en su m arco la vida corriente. Sin embargo, esa vida
corriente se sita, por decirlo as, fuera del cam ino, en las vas co
laterales de ste. El hroe principal y los acontecim ientos cruciales
de su vida, se hallan fuera de la existencia corriente; el hroe so
lam ente la observa; a veces, entra en ella com o fuerza ajena; otras,
se coloca la m scara de esa existencia, pero sin estar im plicado, de
hecho, en dicha existencia, ni ser determ inado por ella.
El hroe vive l m ism o los acontecim ientos excepcionales exIraexistenciales determ inados po r la serie: culpa-castigo-expia
cin-beatitud. Asi es Lucius. Pero en el proceso de castigo-expia
cin, es decir, precisam ente en el proceso de la metamorfosis,
Lucius se ve obligado a descender a la abyecta existencia coti
diana, a jugar en ella el ms m sero papel: ni siquiera el de es
clavo, sino el de asno. Com o burro de carga cae en lo m s espeso
de la abyecta existencia, vive con los arrieros, da vueltas en el mo
lino haciendo girar la rueda, trabaja para un hortelano, para un
soldado, para un cocinero y para un panadero. Siempre recibe pa
los, se ve som etido a la persecucin de esposas m alvadas (la m ujer
del arriero, la del panadero). Pero todo esto no lo soporta en tanto
que Lucius, sino com o asno. Al final de la novela, quitndose la
piel de asno, se incorpora de nuevo, en la solem ne procesin, a las
esferas superiores extraexistenciales de la vida. Es ms, el tiem po
que Lucius ha pasado en la existencia cotidiana es su m uerte fic
ticia (los familiares lo creen m uerto), y la salida de esa existencia
es la resurreccin. Porque el ncleo folclrico antiguo de la me
tam orfosis de Lucius es la m uerte, la bajada a los infiernos y la
resurreccin. A la existencia cotidiana le corresponde aqu el in
fierno y la tum ba. (Para todos los m otivos de E l asno de oro
pueden encontrarse los correspondientes equivalentes m itolgi
cos).
Esa posicin del hroe ante la vida cotidiana constituye una
caracterstica m uy im portante del segundo tipo de la novela anti
gua. Esta caracterstica se m antiene (naturalm ente, con m odifi
caciones) a lo largo de toda la historia posterior de dicho tipo. En
ste, el hroe principal nunca est, de hecho, im plicado en la vida
corriente; atraviesa la esfera de la existencia cotidiana com o una
persona de otro m undo. La m ayora de las veces es un picaro que
utiliza diversas m scaras existenciales, no ocupa en la Vida un lu
gar definido y juega con la existencia corriente sin tom arla en se
rio; es actor am bulante, aristcrata disfrazado, u hom bre de ori
DI.
B io g r a f a y a u t o b io g r a f a a n t ig u a s
ble. Platn, por ejem plo, entenda el pensam iento com o una con
versacin del hom bre consigo m ism o ( Teeleto, E l sofista). La
nocin del pensam iento tcito apareci, por prim era vez, nica
m ente en base al m isticism o (las races de esta nocin son orien
tales). Con todo, el pensam iento, en tanto que conversacin con
sigo mismo, no supone en m odo alguno, en la acepcin de Platn,
una actitud especial fente a s mismo (diferente de la actitud frente
al otro); la conversacin consigo m ism o se transform a directa
m ente en una conversacin con el otro; no existe entre am bas
ninguna diferencia esencial.
En el hom bre m ism o no existe centro alguno m udo e invisi
ble: es visto y odo por com pleto, est totalm ente en el exterior,
pero no existen, en general, esferas de la existencia m uda e invi
sible en las que se haya im plicado el hom bre, y por las que se haya
determ inado (el reino platoniano de las ideas: todo se ve y todo se
oye). Y la concepcin clsica griega todava estaba ms lejos de
situar los centros principales, las fuerzas dirigentes de la vida hu
m ana, en los lugares m udos e invisibles. As se explica la asom
brosa y total exterioridad del hom bre clsico y de su vida.
Slo con la poca helenstica y rom ana com ienza el proceso
de paso de esferas enteras de la existencia, tanto en el hom bre
m ism o com o fuera de l, hacia un registro m udo y una invisibilidad esencial. Este proceso tam poco lleg a concluirse, ni de le
jos, en la antigedad. Es significativo el hecho de que tam poco
L as confesiones de San Agustn puedan ser ledas para s, sino
que hayan de ser declamadas en voz alta: tan vivo est todava,
en la form a, el espritu de la plaza pblica griega, en la que se con- l
form , por prim era vez, la conciencia de s m ism o del hom bre eu
ropeo.
C uando hablam os de la esterilidad total del hom bre griego,
aplicamos, naturalm ente, nuestro punto de vista. El griego no co
noca la diferencia que hacem os nosotros entre exterior e interior
(m udo e invisible). Nuestro interior se encontraba para el griego
en el m ism o plano que nuestro exterior, es decir, era igual de
visible y sonoro, y exista fuera, tanto para los dem s com o para
s. En ese sentido, todos los aspectos de la imagen del hombre eran
idnticos.
Pero esa exterioridad total del hom bre no se realizaba en un
espacio vaco (bajo un cielo estrellado, sobre la tierra vaca), sino
en el interior de una colectividad h u m an a orgnica, ante el
m undo. Por eso, el exterior en el que se revela y existe el hom -
bre entero, no era algo ajeno y fro (el desierto del mundo), sino
el propio pueblo. Estar fuera significa ser para otros, para la co
lectividad, para su pueblo. El hombre estaba completamente ex
teriorizado en su elemento hum ano, en medio del pueblo hu
mano. Por eso, a unidad de la integridad exteriorizada del hombre
tenia carcter pblico.
Todo esto define la especificidad irrepetible de la imagen del
hom bre en el arte y en la literatura clsica. Todo lo que es mate
rial y exterior se espiritualiza y se intensifica en ella; todo lo que
es espiritual e interior (desde nuestro punto de vista) se materia
liza y exterioriza. Al igual que la naturaleza en Goethe (para quien
esa imagen sirvi de fenmeno primario), tal imagen del hom
bre no tiene ni ncleo, ni envoltura, ni exterior, ni interior. En
eso radica su profunda diferencia con la imagen del hombre de las
pocas posteriores.
En las pocas posteriores, las esferas m udas e invisibles en las
que se implic al hombre, desnaturalizaron su imagen. La mudez
y la invi&ibilidad penetraron en su interior. Junto a ellas, apareci
la soledad. El hombre privado y aislado el hombre para si,
perdi la unidad y la integridad, que venan determinadas por el
principio pblico. Al perder el cronotopo popular de la plaza p
blica su conciencia de s, no pudo encontrar otro cronotopo,
igualmente real, unitario y nico; por eso se desintegr y se aisl,
se convirti en abstracto e ideal. El hombre privado, descubri en
su vida privada muchsimas esferas y objetos no destinados, en
general, al dominio pblico (la esfera sexual, etc.), o destinados
solamente a una expresin ntima, de cmara, y convencional. La
imagen del hombre se compone ahora de ms estratos y de ele
mentos diversos. Ncleo y cobertura, exterior e interior, se han se
parado en ella. M ostraremos posteriormente que el intento ms
destacado de la literatura universal, en cuanto a la realizacin de
una nueva exteriorizacin total del hombre, pero sin estilizar la
imagen antigua, lo llev a cabo Rabelais.
Un nuevo intento de resurgimiento de la unidad y exteriori
dad antiguas, pero con una base totalm ente diferente, lo realiz
Goethe.
Volvamos al encomio griego y a la prim era autobiografa. La
particularidad de la conciencia antigua, a la que nos hemos refe
rido, determ ina la similitud del enfoque biogrfico y autobiogr
fico, su carcter sistemtico pblico. Pero en el encomio, la im a
gen del hom bre es extremadamente simple y plstica, y casi no
IV.
El
p r o b l e m a d e l h ip r b a t o n h is t r ic o
Y DELCRONCrrOPO FOLCLORICO
hom bre, no pueden ser reprim idas, son tan reales com o la natu
raleza hum ana; por eso, antes o despus, han de abrirse cam ino
hacia una realizacin plena.
P o r todo ello, el realism o folclrico es una fuente inagotable
para toda la literatura culta, incluida la novela. Esa fuente de rea
lism o tuvo especial im portancia en la Edad M edia y, principal
m ente, en el Renacim iento; pero sobre este problem a volveremos
todava, en el m arco del anlisis del libro de Rabelais.
V.
L a n o v e la c a b a lle r e s c a
cialm ente nuevo. E n todos los tiem pos de la aventura tiene lugar
la intervencin del suceso, del destino, de los dioses, etc. Porque
en ese m ism o tiem po aparecen los tiem pos de ru p tu ra (apareci
en el hiato) de las series tem porales norm ales, reales, necesarias,
cuando esa necesidad (sea cual sea) es transgredida de repente y
los acontecim ientos tom an un curso inesperado e imprevisible. En
las novelas caballerescas, este de repente, com o si se norm ali
zase, se transform a en algo determ inante por com pleto y casi co
m en te. El m undo entero se transform a en m ilagroso, y el milagro
m ism o se transform a en algo corriente (sin dejar de ser m ila
groso). La im previsibilidad m ism a cuando es perm anente deja de
ser imprevisible. Lo imprevisible es esperado, y se espera slo lo
imprevisible. El m undo entero es trasladado a la categora del de
repentes, a la categora de la casualidad milagrosa e inesperada.
El hroe de las novelas griegas aspiraba a restablecer la legitim i
dad, a ju n ta r de nuevo los eslabones rotos del curco norm al de la
vida, a salir del juego de la casualidad y volver a la vida corriente,
norm al (es verdad que fuera ya del m arco de la novela); sufra las
aventuras com o desastres que le venan im puestos, pero l no era
un aventurero, no las buscaba (en ese sentido, careca de inicia
tiva). El hroe de la novela caballeresca se lanza a las aventuras
porque la aventura es su propio elem ento, el m undo para l slo
existe bajo el signo del de repente milagroso, siendo ste el es
tado norm al del m undo. Es un aventurero, pero un aventurero
desinteresado (aventurero, naturalm ente, no en el sentido tardo
de la palabra; es decir, no en el sentido del hom bre que persigue
con Lucidez sus objetivos p o r cam inos no corrientes). Por esencia,
el hroe slo puede vivir en ese m undo de casualidades m ilagro
sas, y conservar en ellas su identidad. Su cdigo m ism o, m e
diante el cual se m ide su identidad, est destinado precisam ente a
ese m undo de casualidades milagrosas.
Incluso el colorido del suceso de todas esas sim ultaneidades
y no sim ultaneidades casuales es en la novela caballeresca dis
tinto al de la novela griega. Ah est el m ecanism o desnudo de d i
vergencias y convergencias tem porales en un espacio abstracto,
lleno de rarezas y curiosidades. En este caso, sin em bargo, el su
ceso tiene todo el atractivo de lo milagroso y de lo misterioso, se
personifica en la im agen de las hadas buenas y malas, de los he
chiceros buenos y m alos, acecha en boscajes y castillos encanta
dos, etc. En la m ayora de los casos, el hroe no est viviendo ca
lam idades, interesantes slo para los lectores, sino aventuras
VI.
L a s f u n c io n e s d l p ic a r o , e l b u f n y e l t o n t o
EN LA NOVELA
hum ana falsedad y duplicidad. Todas las form as ideolgico-institucionales se hacan hipcritas y mentirosas en cuanto la vida real,
sin interpretacin ideolgica, se converta en rudim entaria, ani
mal.
En los fa b lia u y en los shvanka, en las farsas y en los ciclos
satrico-pardicos, tiene lugar una lucha contra el am biente feu
dal y contra la convencionalidad viciada, contra la m entira que
ha invadido las relaciones hum anas. A estos les son opuestas, como
fuerza desenm ascaradora, la inteligencia lcida, alegre e ingeniosa
del picaro (en la figura de villano, de pequeo artesano de la ciu
dad, de joven clrigo errante, y, en general, en la figura del vaga
bundo desclasado), las burlas pardicas del bufn y la incom pren
sin ingeniosa del tonto. A la m entira grave y som bra se le opone
el engao alegre del picaro; a la falsedad e hipocresa interesada,
la sim pleza desinteresada y la sana incom prensin del tonto; y al
convencionalism o y la falsedad, en general, la form a desenm as
caradora sinttica (pardica) por m edio de la cual se expresa el
bufn.
Esa lucha contra el convencionalism o es continuada por la
novela sobre una base m s profunda y m s de principio. En ese
sentido, la prim era lnea, la lnea de la transform acin por el a u
tor, utiliza las figuras del bufn y del tonto (que no com prenden
el feo convencionalism o de la ingenuidad). Esas mscaras adquie
ren una im portancia excepcional en la lucha contra el convencio
nalism o y la inadecuacin (para el hom bre autntico) de todas las
form as de vida existentes. Ofrecen una gran libertad: libertad de
no entender, de equivocarse, de imitar, de hiperbolizar la vida; li
bertad de hablar parodiando, de no ser exacto, de no ser uno
mismo; libertad para pasar la vida a travs del cronotopo inter
m ediario de los escenarios teatrales, de representar la vida com o
una comedia, y a los hom bres com o actores; libertad para arran
car las m scaras de otros; libertad para insultar con injurias de
fondo (casi rituales); finalm ente, libertad para hacer de dom inio
pblico la vida privada y sus aspectos m s recnditos.
La segunda direccin en la transform acin de las figuras del
picaro, del bufn y del tonto, es su introduccin en el contenido
de la novela com o personajes esenciales (tal y como son o trans
formados).
C on m ucha frecuencia, las dos orientaciones de utilizacin de
esas figuras van unidas; tanto m s, cuanto que el hroe principal
es casi siem pre portador del punto de vista del autor.
Vil.
El c r o n o t o p o r a b e l a i s i a n o
nete doctoral, negro por abajo y rojo por arriba, con lo cual cay
en tierra m uerto tam bin. Veamos otro ejem plo ms, anlogo a
los anteriores. En el relato grotesco de Panurgo de cmo en Tur
qua lo tostaron en asador, y de cm o se salv, se observa la nfsma
m inuciosidad y precisin anatmicas: Cuando lleg, tir del asa
dor en donde yo estaba colocado y, rabioso, m at al cocinero por
su descuido, m ejor dicho, porque le pas el hierro por encim a del
ombligo hacia el flanco derecho, taladrndole el hgado, pene
trando luego por el diafragm a y por la base del corazn hasta salir
por las espaldas ju n to al hom oplato izquierdo (Libro II, Cap.
XIV).
.
En esta narracin grotesca de Panurgo, la serie del cuerpo hu
m ano (bajo el aspecto anatm ico) se entrecruza con la serie de la
com ida y de la cocina (a Panurgo lo tuestan en un asador com o si
fuese un pedazo de carne, untndolo antes con tocino), y con la
serie de la m uerte (darem os un poco ms adelante la caracteriza
cin de esta serie).
Todos estos anlisis anatm icos no son descripciones estticas:
se hallan inm ersas en la dinm ica viva de la accin: de luchas, de
peleas, etc. La estructura anatm ica del cuerpo hum ano se revela
en la accin, convirtindose de alguna m anera en un personaje
especfico de la novela. Pero ese personaje no es un cuerpo indi
vidual dentro de la serie individual e irreversible de la vida, sino
u n cuerpo im personal; el cuerpo del gnero hum ano, que nace,
vive y m uere de diversas m aneras; vuelve a nacer, y se m uestra su
estructura y todos los procesos de su vida.
C on la m ism a precisin y concrecin m uestra Rabelais las ac
ciones y m ovim ientos del cuerpo hum ano; por ejem plo, cuando
describe las volteretas de G im nasta (Libro I, Cap. X X X V ). Las
posibilidades expresivas de los m ovim ientos y gestos del cuerpo
hum ano aparecen con m inuciosidad y claridad excepcionales en
la disputa m uda (por gestos) entre el ingls Thaum asta y Panurgo
(esa expresividad carece en este caso de sentido preciso, y tiene un
estatuto autnom o) (Libro II, Cap. XIX). U n ejem plo anlogo es
la conversacin de Panurgo (con el pretexto del m atrim onio) con
el m udo Nazdecabra (Libro III, Cap. XX).
Lo fantstico grotesco de la representacin del cuerpo hu
m ano y de los procesos que se dan en l, se m anifiesta al hacerse
la descripcin de la enferm edad de Pantagruel, para cuya cura, in
trodujeron en el estmago del gigante varios aldeanos con palas y
leadores con cestos, a fin de limpiarle de porquera (Libro II, Cap.
beza hum ana. Tenan las orejas altas y tiesas com o las de los as
nos; los ojos fuera de la cabeza, fijos sobre dos huesos semejantes
a los de los talones, sin prpados y duros com o los de ios cangre
jos; los pies redondos com o bolas; las m anos y los pies vueltos al
revs hacia la espalda. C am inaban sobre la cabeza y daban volte
retas continuam ente (Libro IV, Cap. XXXII). Rabelais enu
m era luego otra serie de engendros de Antifisis: Despus en
gendr los viejos locos, los hipcritas y los beatos; los maniticos,
los chiflados, los dem onacos Calvinos impostores de Ginebra, los
putervos, los m endicantes, los chupacirios, los gatos-sosos, los ca
nbales y otros m onstruos deformes y contrahechos a despecho de
la naturaleza (dem). En esta serie son m ostradas todas las m ons
truosidades ideolgicas de la concepcin del m undo del ms all,
incluidas en una serie que contiene anim alidades y perversiones
corporales.
U n destacado ejem plo de analoga grotesca es la reflexin de
Panurgo acerca de deudores y acreedores, en los captulos III y IV
del tercer libro. Por analoga con las relaciones reciprocas entre
deudores y acreedores, se hace la descripcin de la organizacin
arm oniosa del cuerpo hum ano com o microcosmos: La inten
cin del fundador de este microcosmos fue la de entretener en l
el alma, que en l ha puesto como husped, y la vida. La vida
consiste en la sangre; la sangre es el asiento del alma; por tanto, la
nica labor del m undo es la de form ar sangre continuam ente. En
esto se ocupan todos los m iem bros con oficio propio, y es tal su
organizacin, que el uno presta al otro y el uno del otro es deudor.
La m ateria conveniente para ser transform ada en sangre, la da la
naturaleza: pan y vino; en estos dos se com prenden y com pene
tran todos los alimentos. Para buscarlos, prepararlos y condim en
tarlos, trabajan las m anos, cam inan los pies llevando toda esta
m quina, guiados por los ojos... La lengua los prueba y ensa
ya, los dientes los mastican, el estmago los recibe, digiere y
quilifica... lo idneo..., despus lo llevan al hgado, sufren otra
transm utacin y se convierten en sangre... Despus es trans-portada a otra oficina para m ayor perfeccionamiento: al cora
zn. que con sus m ovim ientos sistlicos y diastlicos, le da tal su
tilidad que entra con perfeccin por el ventrculo derecho, que
por m edio de las venas la enva a todos los m iembros. Cada
uno de stos la atrae hacia s y de ella se alim enta a su gusto:
pies, m anos, ojos, todos los que antes fueron prestadores, hcense con esto deudores.
En la m ism a serie grotesca (por analoga con los deudoresprestadores) Rabelais da la descripcin de la arm ona del universo
y de la arm ona de la sociedad hum ana.
Todas estas series grotescas, pardicas, bufas, del cuerpo h u
m ano, revelan, por un lado, su estructura y su existencia, y por el
otro, introducen en la vecindad del cuerpo un universo m uy va
riado de objetos, fenm enos e ideas que en el cuadro m edieval del
m undo se encontraban infinitam ente lejos del cuerpo, entraban
por com pleto en otras series verbales y objetuales. El contacto di
recto entre el cuerpo y todas esas cosas y fenm enos se obtiene en
prim er lugar m ediante su vecindad verbal, a travs de la asocia
cin verbal dentro de un contexto, dentro de una frase, dentro de
una com binacin de palabras. Rabelais, a veces, no tiene m iedo a
com binaciones totalm ente absurdas de palabras con tal de ju n ta r
(avecinar) tales palabras y nociones que el habla hum ana, en
virtud de un determ inado rgimen, de un determ inado concepto,
de un determ inado sistem a de valores, nunca utiliza en el m ism o
contexto, en el m ism o gnero, en el m ism o estilo, en la m ism a
frase, con las m ism as entonaciones. Rabelais no tem e recurrir a la
lgica del tipo en la huerta hay saco, pero tengo una ta en
Kiev*. U tiliza frecuentem ente la lgica especfica de las profa
naciones tal y com o era presentada en las frm ulas medievales de
renuncia a Dios y a Cristo, y en la frm ula de invocacin a los
malos espritus. U tiliza am pliam ente la lgica especifica de las in
jurias (acerca de la cual hablarem os m s adelante). Tiene especial
im portancia lo fantstico desenfrenado que perm ite la creacin de
series verbales interpretadas objetualm ente, pero m uy bizarras (por
ejem plo, en el episodio con Bringuenarilles, el com edor de m oli
nos de viento).
Pero Rabelais no' se convierte, en ningn caso, en formalista.
Todas sus com binaciones de palabras, incluso cuando, objetiva
m ente, parecen totalm ente absurdas, tienden, sobre todo, a des
truir la jerarqua de valores establecida, a denigrar lo grande y ele
var lo pequeo, destruir la imagen corriente del m undo, bajo todos
sus aspectos. Pero, al m ism o tiem po, cum ple tam bin un objetivo
positivo, que da u n a orientacin precisa a todas sus com binacio
nes de palabras e imgenes grotescas: corporalizar el m undo, m a
terializarlo, poner todo en contacto con las series espacio-tempo' Proverbio ruso utilizado para indicar que, en lo que se est diciendo, el conse
cuente no tiene nada que ver con el antecedente. (V. de los T.)
preciso que nos bebamos todo este mosto (Libro 11, Captulo
XXX).
Con m ucha frecuencia, Rabelais introduce en la serie de la co
m ida y de la bebida conceptos y smbolos religiosos: plegarias de
frailes, monasterios, bulas papales, etc. Despus de un atracn de
comida, el joven G arganta (educado hasta entonces por los so
fistas), acaba ...m urm urando pesadam ente una buena racin de
gracias. En la isla de los papim anes, a Pantagruel y a sus
acom paantes les proponen participar en una misa seca, es de
cir, sin cantos eclesisticos; pero Panurgo prefiere otra m ojada
con cualquier buen vino de Anjou. En la m ism a isla les sirven
una com ida donde cada plato ...ya fuese de cabritos, capones,
cerdos (que los ceban en Papimania), pichones, conejos, liebres,
gallos de Indias o de otros animales, no se serva sin abundancia
de salsa magistral. A causa de tal salsa magistrab), Epistemon
tiene una fortisima diarrea (Libro IV, Cap. Ll). Al tem a fraile en
la cocina estn dedicados dos captulos especiales: el captulo XV
del libro tercero, ...exposicin de una cbala m onstica referente
a la cecina; y el capitulo XI del libro cuarto. Por qu los monjes
son aficionados a la cocina. He aqu un fragmento muy carac
terstico del prim ero de ellos:
A ti te gustan las sopas de prim a y yo prefiero las de liebre
acom paadas de alguna racin de labrador salado en nueve lec
ciones [dice Panurgo.-M.B.].
Te entiendo repuso el herm ano Juan; esta m etfora se ha
cocido en la m arm ita claustral; el labrador es el buey que trabqja
o ha trabajado; a nueve lecciones quiere decir bien cocido, porque
los buenos padres de la religin, por cierta cabalstica institucin
de los antiguos, no escrita, sino traspasada de m ano en m ano, al
levantarse para m aitines, sabemos que hacan ciertos prem bulos
notables antes de e n tra r en la iglesia: cagaban en el cagadero,
meaban en el m eadero, escupan en el escupidero, tosan en el tosedero m elodiosam ente, se enjuagaban en el enjuagadero a fin de
no llevar consigo nada inm undo cuando entraran en el servicio
divino. Hechas estas cosas se trasladaban devotam ente a la santa
capilla, que as se llamaba en su lenguaje la cocina claustral, y, de
votamente, solicitaban que desde aquel m om ento estuviese puesta
al fuego la vaca destinada al desayuno de los religiosos herm anos
de Nuestro Seor. Ellos mismos m uchas veces encendan el fuego
junto a la m arm ita. Los maitines tenan nueve lecciones y m adru
gaban m ucho por esta razn; as se m ultiplicaba su apetito y su
sed con los ladridos del pergamino, m ucho m s que si los m aiti
nes se hubieran compuesto slo de tres lecciones. C uanto ms
tem prano se levantaban obedeciendo a dicha cbala, ms tiem po
estaba la vaca ju n to al fuego; estando ms tiem po estara ms co
cida, y estando ms cocida, estara ms tierna, gastara menos los
dientes, deleitara ms el paladar, molestara menos al estmago y
nutrira m ejor a los buenos religiosos. Este fue el fin nico y la
intencin prim era de los fundadores, atendiendo a que no com en
para vivir, sino que viven para comer y no es ms que esta su vida
en este m undo (Libro 111, Cap. XV).
Este fragm ento es m uy tpico del mtodo artstico de Rabelais.
Aqu observamos, antes que nada, un cuadro realista de la vida
corriente en los monasterios. Ptro, al mismo tiempo, ese cuadro
de gnero ayuda a descifrar una expresin del argot de los m onas
terios (monacal): alguna racin de labrador salado en nueve lec
ciones. En esta expresin, se oculta tras la alegora una vecindad
estrecha de la carne (labrador) con la misa (nueve horas son
nueve lecciones que se leen en la misa de madrugada). El nm ero
de textos plegarias ledos (nueve horas), es suficiente para que
la carne est en su punto, y para m ejor abrir el apetito. Esa serie
litrgicoalim entana se entrecruza con la serie de los excrementos
(cagaban, m eaban, escupan) y con la serie fisiolgica-corporal
(el papel de los dientes, del paladar y del estmago). Las misas
y las plegarias de los monasterios sirven para llenar el tiem po ne
cesario a la preparacin de la comida, y para aum entar el ape
tito 12. D e aqu la conclusin generalizad ora: los frailes no com en
para vivir sino que viven para comer. M s adelante nos deten
drem os con m s detalle en los principios con que Rabelais cons
truye las series e imgenes, sobre la base del m aterial de las cinco
series principales.
No vamos a referirnos aqu a los problemas genticos, ni a los
problem as ligados a fuentes e influencias. Pero, en este caso, ha
rem os un sealam iento de orden general. La introduccin que
efecta Rabelais de conceptos y smbolos religiosos en las series
de la comida, la bebida, los excrementos y los actos sexuales, no
es, lgicamente, nada nuevo. Se conocen variadas formas de lite
ratura pardico-profanadora de la Edad M edia tarda, as como
tam bin parodias del Evangelio, liturgias pardicas (La misa de
los borrachos, del siglo xm), fiestas y ritos pardicos. Ese entreu Rabelais rita un proverbio monasterial: de missa ad mensam.
Puede parecer a prim era vista que tal serie ni siquiera existe
en la novela de Rabelais. Hl problem a de la m uerte individual, la
agudeza de ese problema, parecen profundam ente ajenos al m undo
sano, unitario y viril de Rabelais. Esa im presin es totalm ente
justa. Sin embargo, en esa imagen jerrquica del m undo que des
tru a Rabelais, la m uerte ocupaba un lugar dom inante. La m uerte
desvalorizaba la vida terrestre, reducindola a algo perecedero y
fugaz, le quitaba su propio valor, la transform aba en una fase se
cundaria del alm a cam ino de su futuro destino, eterno, de ultra
tum ba. La m uerte no se perciba com o u n m om ento necesario de
la vida m ism a, tras el cual triunfa de nuevo y contina (la vida
tom ada bajo su aspecto esencial, colectivo o histrico), sino com o
un fenm eno m arginal, situado en la frontera absoluta entre ese
m undo tem poral perecedero y la vida eterna, com o u n a puerta
abierta de par en par hacia el otro m undo: el m undo del m s all.
La m uerte no se perciba com o parte del ciclo global del tiem po,
sino en la frontera del tiem po; no form ando parte del ciclo de la
vida, sino en la frontera de este ciclo. Al destruir la imagen jerr
quica del m undo y construir en su lugar otra nueva, Rabelais te
nia que reconsiderar la m uerte, situarla en el lugar que ocupa en
el m u n d o real, y prim ordialm ente, presentarla com o un mo
m ento necesario de la vida m ism a, com o u n a parte del ciclo tem
poral global de la vida, que cam ina hacia adelante y no tropieza
con la m uerte, que no se precipita en los abism os de la vida del
m s all, sino que perm anece por entero aqu, en este tiem po y
este espacio, bajo este sol; tena que m ostrar, finalm ente que en
este m undo, la m uerte no constituye, para nadie ni para nada, un
final esencial. Eso significaba: revelar la fisionom a m aterial de
la m uerte en el ciclo global, siempre triunfante, de la vida (natu
ralm ente, sin ningn tipo de pathos potico, ajeno por com pleto
a Rabelais). f t r o revelarla en m edio de otras cosas, sin situarla,
en ningn caso, en prim er plano.
La serie de la m uerte, con pocas excepciones, es presentada por
Rabelais en el plano grotesco y bufonesco; se entrecruza con la se
rie de la com ida y de la bebida, con la de los excrem entos y con
escudilla de leche. O el hom bre que m uri por retener sus vientos,
avergonzado de soltarlos en presencia del em perador Claudio, etc.
Si en los casos enum erados tan slo la situacin exterior hace
que la m uerte sea cmica, en el del duque Clarence (herm ano de
Eduardo IV) la m uerte es alegre para l m ism o; estando conde
nado a m uerte se le perm ite elegir el m odo de morir: y deter
m in m orir ahogado en un tonel de malvasa (Libro IV, Cap.
XXX111). En este caso, la m uerte alegre es presentada en vecin
dad directa con el vino.
Rabelais presenta al m oribundo alegre en la figura del poeta
Ram inagrobis. Cuando Panurgo y sus acom paantes llegan al
alojam iento del poeta lo encuentran en la agona con el sem
blante alegre, el rostro franco y la m irada luminosa (Libro III,
Cap. XXI).
En todos los casos citados de m uerte alegre, la risa viene dada
por el tono, el estilo y la forma en que est descrita la muerte, f tr o
en el m arco de la serie de la m uerte, la risa entra en vecindad di
recta, concreta y verbal con la muerte: en dos pasajes del libro,
Rabelais enum era una serie de casos de m uerte por risa. En el ca
ptulo X X del libro prim ero, Rabelais cita a Crassus, que m uri
de risa al ver a un asno gualdrapado com er cardos; y a Filem n,
que m uri de la m ism a m anera al ver a otro burro comerse unos
higos en una bandeja de plata. En el capitulo XVII del libro cuarto,
Rabelais cuenta cm o m uri de risa el pintor Zeuxis al contem
plar el retrato de una vieja pintado por l.
Finalm ente, la m uerte es presentada en vecindad con el naci
m iento de la nueva vida, y, a su vez, en vecindad con la risa.
Cuando naci Pantagruel, era tan grande y tan pesado que le
fue imposible venir al m undo sin ahogar a su m adre (Libro II, Cap.
II). M uere la m adre del recin nacido Pantagruel, y hte aqu que
su padre, G arganta, se encuentra en una Situacin complicada:
no saba si tena que rer o llorar. La duda, que turbaba su enten
dim iento, era la de si deba llorar por el duelo de su m ujer o reir
por la alegra de su hijo. No le era posible resolver sus dudas y,
com o resultado, lloraba y rea. Al recordar a su mujer, G arganta
lloraba com o u n a vaca; pero de repente vena Pantagruel a su
m em oria y rea com o un buey (Libro II, Cap. III).
La naturaleza de la risa rabelaisiana se revela con toda clari
dad en la serie de la m uerte, en los puntos de entrecruzam iento
de la m ism a con la serie de la com ida y la bebida y con la sexual,
y estando la m uerte en vecindad directa con el nacim iento de la
VIII.
Las
b a se s f o l c l r ic a s d e l c r o n o t o p o r a b e l a is ia n o
diculizacin del novio; las burlas rituales de los soldados rom anos
al caudillo triunfante al entrar en R om a (la lgica de la victima
sustitutoria: prevenir el autntico deshonor m ediante el deshonor
ficticio; m s tarde se interpreta com o el im pedim ento de laenvidia del destino. En todos estos fenm enos, la risa (en sus di
versas expresiones) aparece estrecham ente vinculada a la m uerte,
a la esfera sexual, asi com o a la esfera de la com ida y de la bebida.
La m ism a vinculacin de la risa a la com ida y bebida de culto, a
la obscenidad y la m uerte, la encontram os en la estructura de la
com edia de Aristfanes (vase el m ism o complejo, en el plano t e '
m tico, en Alcestes, de Eurpides). En estos ltim os fenm enos,
la vecindad antigua analizada anteriorm ente aparece ya en u n
plano puram ente literario.
Conform e a la posterior evolucin de la sociedad basada en
clases y con diferenciaciones m s y ms grandes de las esferas
ideolgicas, se profundiza cada vez m s la desintegracin interior
(desdoblam iento) de cada uno de los elem entos de la vecindad:
com ida, bebida, el acto sexual; pasan a la vida privada en su as
pecto real, se convierten, preponderantem ente, en una preocupa
cin privada y cotidiana, adquieren el colorido especfico de lo
m uy usual, pasan a ser pequeas realidades, vulgares, corrien
tes. Por otra parte, los m ism os elem entos, en el culto religioso (y
parcialm ente en los gneros elevados de la literatura y de las de
ms ideologas), estn excesivam ente sublim ados (con frecuencia,
el acto sexual se sublim a y disim ula tanto que apenas se e puede
reconocer), adquieren u n carcter sim blico abstracto: las relacio
nes entre los elem entos del complejo adquieren tam bin aqui un
carcter abstracto-simblico. Es com o si stos rechazasen toda re
lacin con la realidad com ente y vulgar.
Las grandes realidades iguales en valor del antiguo com
plejo de antes de la aparicin de las clases, se separan u n a de otra,
se someten a un desdoblam iento interno y a u n a reinterpretacin
jerrquica radical. En las ideologas y en la literatura, los elem en
tos de vecindad se dispersan en diversos planos, superiores o in
feriores, en diversos gneros, estilos y tonos. Ya no se hallan ju n
tos en el m ism o contexto, ya no estn uno al lado del otro, porque
ha desaparecido el conjunto que les englobaba. La ideologa re
fleja lo que ya est roto y separado en la vida. U n elem ento del
com plejo, com o es la esfera sexual (el acto sexual, los rganos se
xuales, los excrem entos por estar relacionados con los rganos se
xuales) est casi por com pleto alejado, en su aspecto real y di-
tronm ico, sino tam bin bajo un aspecto sublim ado, no carente
de antiguas rem iniscencias ni de am pliacin metafrica). U no de
los m otivos principales y centrales en el argum ento de la serie in
dividual de la vida ha llegado a ser el amor, es decir, el aspecto
sublim ado del acto sexual y de la fecundacin. Este m otivo ofrece
las mayores posibilidades a todas las form as de sublim acin: a la
am pliacin m etafrica en variadas direcciones (en ese sentido, el
lenguaje representa un cam po m uy favorable), a un enriqueci
m iento a cuenta de las reminiscencias, y finalm ente a u n a elabo
racin enfocada hacia el aspecto interior, subjetivo-psicolgico.
Pero ese m otivo slo pudo obtener un lugar central gracias al lu
gar autntico, real que ocupa en la serie individual de la vida; gra
cias a su relacin con el m atrim onio, la fam ilia, la procreacin; y,
finalm ente, gracias a los im portantes hilos que unen, m ediante el
am or (el m atrim onio y la procreacin) la serie individual con las
series de otras existencias individuales, tan to contem porneas
com o posteriores (nios, nietos) y con el grupo social m s cercano
(m ediante la familia y el m atrim onio). En la literatura de diversas
pocas, de diversos grupos sociales, en los diversos gneros y esti
los, se utilizan de m anera diferente, com o es natural, los diversos
m om entos del aspecto real del am or y los del aspecto sublim ado.
En la serie tem poral cerrada de la vida individual, el m otivo
de la m uerte experim enta u n a profunda transform acin. A d
quiere el sentido de un final absoluto. C uanto ms cerrada sea la
serie de la vida individual, tanto m s aislada estar de la vida del
conjunto social, tanto m s elevado y absoluto ser ese sentido. Se
rom pe la relacin de la vida con la fertilidad (con la siem bra, con
el seno m aterno, con el sol), con el nacim iento de u n a nueva vida,
con la risa ritual, con la parodia, con el bufn. Algunas de las re
laciones de esas antiguas vecindades de la m uerte se conservan y
reservan para el m otivo de la m uerte (muerte-segador-cosechapuesta del sol-noche-tum ba-cuna, etc.); pero tienen un carcter
m etafrico o mstico-religioso. (Tambin se sitan en el m ism o
plano m etafrico las vecindades m uerte-boda-novio-lecho nupcial-lecho de m uerte-m uerte-nacim iento, etc.), f t r o tam bin en el
plano m etafrico y en el mstico-religioso, aparece el m otivo de la
m uerte en la serie individual de la vida y en el aspecto interior del
m orituri m ism o (que adquieren aqu las funciones de consuelo,
reconciliacin, com prensin), y no en el exterior, en la vida
laboral colectiva del conjunto social (donde la relacin de la
m uerte con la tierra, el sol, el nacim iento de u n a nueva vida, la
haban generado (la vida que los haba creado). Sin em bargo, aun
carentes de vida, continuaron existiendo en los gneros irreales y
triviales de la alta ideologa. Era necesario com batir los m itos y
los dioses para obligarles a m orir cm icam ente. Esa m uerte'c
mica, definitiva, de los dioses, se produce en las obras de Lu
ciano. Elige aquellos aspectos del m ito que corresponden a la es
fera ertica y a las costum bres privadas posteriores, las desarrolla
m inuciosam ente y las detalla con espritu intencionadam ente tri
vial y fisiolgico, hace descender a los dioses a la esfera de las
costum bres cm icas y del erotism o. De esta m anera, Luciano pre
senta, ex profeso, los elem entos del com plejo antiguo bajo un as
pecto contem porneo a su poca que adquirieron en las con
diciones de descom posicin de la sociedad antigua, bajo la
influencia de relaciones m onetarias desarrolladas , en una a t
m sfera opuesta casi por com pleto a aquella en la que se form a
ro n los mitos. Se pone en evidencia su ridicula inadecuacin a la
realidad contem pornea. Pero Luciano no justifica en ningn caso
esa m ism a realidad, au nque la acepte com o inevitable (m odalidad
cervantina de anttesis).
L a influencia de Luciano sobre Rabelais no slo se m anifiesta
en la elaboracin de ciertos episodios (por ejem plo, el episodio de
la estancia de Epistem on en el reino de los m uertos), sino tam
bin en los m todos de destruccin pardica de las esferas eleva
das de la ideologa por m edio de la introduccin de las m ism as en
las series m ateriales de la vida; sin embargo, Rabelais no contem
pla estas series materiales bajo su aspecto privado-cotidiano, com o
Luciano, sino en el de su significacin h u m an a en las condiciones
del tiem po folclrico; es decir, a la m anera de Aristfanes.
U n tipo especial y com plejo es el presentado en el Satiricn,
de Petronio. En la novela, la com ida, la bebida, las obscenidades
sexuales, la m uerte y la risa, se sitan generalm ente en el plano de
la existencia cotidiana; pero esa existencia cotidiana especial
m ente la de los estratos perifricos, desclasados, del im perio est
cargada de reminiscencias folclricas, especialmente en la parte de
las aventuras; y con depravacin y grosera extremas, con todo ci
nism o, desprende a n los olores de los ritos que se estn descom-,
poniendo: la fertilidad, el cinism o sacro de las bodas, las m scaras
burlescas, pardicas, del m uerto y de la lujuria sacra en los entie
rros y en las com idas de las exequias. En la conocida novela in
tercalada, L a casta m atrona de Efeso, estn presentes todos los
elem entos bsicos del com plejo antiguo, reunidos en una exce
IX.
El c r o n o to p o id lic o e n la n o v e la
De m anera particular debe ser destacada la lnea idlica rabelaisiana, representada por Sterne, Hippel y Jean-Paul. La com bi
nacin del m om ento idlico (adem s, sentimental-idlico) con lo
rabelaisiano, que se da en Stem e (y en los sternenianos), ya no pa
rece nada rara despus de todo lo dicho por nosotros. Es evidente
su parentesco por la lnea del folclore, aunque se trate de ramas
diferentes de la evolucin literaria del com plejo folclrico.
L a orientacin ltim a de la influencia del idilio en la novela,
se expresa en la penetracin en la m ism a de slo algunos m om en
tos aislados del com plejo idlico. El hom bre del pueblo tiene muy
frecuentem ente en la novela un origen idlico. As son las figuras
de los criados en Walter Scott (Savelich, en Pushkin), en Dickens,
en la novela francesa (desde L a vida, de M aupassant, hasta Francoise, de Proust): todas esas figuras de auvernianas y bretonas, re
presentantes de la sabidura popular y del localism o idlico. El
hom bre del pueblo aparece en la novela com o representante de
una actitud sabia frente a la vida y a la m uerte, actitud que han
perdido las clases dom inantes (Platn Karataev, en Tolsti), Con
cierta frecuencia, de l aprenden, precisam ente, esa actitud sabia
frente a la m uerte (Tres muertes, de Tolsti). A dicha figura va
ligada la interpretacin especial de la com ida, de la bebida, de]
amor, de la procreacin. Tambin aquel es portador del eterno
trabajo productivo. Frecuentem ente, aflora al prim er plano la sana
incapacidad (desenm ascarado) del hom bre del pueblo para en
tender la falsedad y el convencionalism o.
Estas son las. principales orientaciones de la influencia del
com plejo idlico sobre la novela del periodo m oderno. Con ello
term inam os nuestro breve exam en de las principales form as de
elaboracin del tiem po folclrico y de las antiguas vecindades en
la literatura. Este exam en crea la base necesaria para la correcta
percepcin de las particularidades del m undo rabelaisiano (as
com o de otros fenm enos que no vamos a analizar aqu).
**
A diferencia de los dem s tipos de elaboracin del complejo
antiguo que hem os exam inado excepto el de Aristfanes y el de
X.
b s e r v a c io n e s f in a l e s
descrito estticam ente, sino que debe ser trasladado a la serie tem
poral de los acontecim ientos representados y de la narracin-im a
gen m ism a. As, en el conocido ejem plo de Lessing, la belleza de
Helena no es descrita por H om ero, sino que se m uestra su- efecto
sobre los ancianos de Troya; y ese efecto se aclara, adems, m e
diante una serie de gestos y hechos de los ancianos. La belleza es
incorporada a la cadena de acontecim ientos representados, y al
m ism o tiem po, no es objeto de una descripcin esttica, sino de
una narracin dinm ica.
Sin embargo, Lessing, aun planteando el problem a del tiem po
en la literatura con gran profundidad y productividad, lo sita b
sicamente en el plano tcnico-formal (naturalm ente, no en un
sentido formalista). N o plantea abierta y directam ente el pro
blem a de la asimilacin del tiem po realF es decir, el problem a de
la asim ilacin de la realidad histrica en la imagen potica, au n
que ese problem a tam bin est tratado de paso en su trabajo.
En el transfondo de ese cronotopism o (formal y material) de
la im agen potica com o imagen del arte tem poral, que representa
los fenm enos espacio-sensitivos en su m ovim iento y en su pro
ceso de form acin, se explica la especificidad de tales cronotopos
tpicos, de gnero, indispensables para la constitucin del argu
m ento, acerca de los cuales hem os hablado hasta ahora. Son los
cronotopos pico-novelescos que sirven para la asimilacin de la
verdadera realidad tem poral (histrica, hasta cierto punto), que
perm iten reflejar c introducir en el plano artstico de la novela
m om entos esenciales de esa realidad.
de vista del narrador, del autor testaferro, o bien, finalm ente, sin
recurrir a la m ediacin de nadie, conduce directam ente la narra
cin por s mismo, com o autntico autor (en el habla directa del
autor); pero tam bin en este ltim o caso, puede representar el
m undo espacio-temporal con sus acontecimientos como si l fuese
el que lo viera y observara, como si fuese testigo omnipresente.
Incluso en el caso de que hubiese elaborado una autobiografa, o
la m s autntica confesin, tam bin se quedara fuera, por ha
berla creado, del m undo representado en ella. Si hablase (o escri
biese) de un acontecimiento que m e hubiera sucedido a m mismo,
ahora mismo, me encontrara, como narrador (o escritor) de ese
acontecim iento, fuera ya del tiempo-espacio en que se acababa
dicho acontecim iento. Identificar de m anera absoluta a uno
m ism o, al propio yo, con el yo acerca del que estoy ha
blando, es tan imposible com o levantarse uno mismo por el pelo.
El m undo representado, por m uy realista y verdico que sea, no
puede nunca ser idntico, desde el punto de vista cronotpico, al
m undo real que representa, al m undo donde se halla el autorcreador de esa representacin. De ah que el trm ino imagen del
autor m e parezca no logrado: todo lo que, dentro de la obra, se
ha convertido en imagen, y entra, por lo tanto, en sus cronotopos,
es algo creado, y no creador. La imagen del autor, si por eso en
tendem os autor-creador, es una contradictio in adjecto; toda im a
gen es siempre algo creado, y no creador. Naturalmente, el oyentelector puede crear l m ism o para s u n a imagen del autor (y ge
neralm ente la crea; es decir, se imagina de alguna m anera al au
tor); puede, para ello, utilizar el m aterial autobiogrfico y biogr
fico, estudiar la poca en la que el autor ha vivido y creado, as
com o otros materiales acerca del mismo; pero l (oyente-lector),
tan slo crea una imagen arlstico-histrica del autor, que puede
ser ms o menos verdica y seria, es dedr, sometida a los criterios
que, generalmente, se aplican en tales casos a tales imgenes: pero
que, naturalm ente, no puede incorporarse al entram ado imagi
nario de la obra. Sin embargo, si esa imagen es verdica y seria, le
ayudar al oyente-lector a entender con m s exactitud y profun
didad la obra del autor en cuestin.
N o vamos a abordar aqu el complejo problema del oyentelector, de su posicin cronotpica y de su papel renovador en Ja
obra (en el proceso de su existencia); destacaremos slamente que J
toda la obra literaria est orientada a su exterior, hacia el oyentelector y, en cierta medida, anticipa Sus posibles reacciones.
1937- 1938' 9.
DE LA PREHISTORIA DE LA PALABRA
NOVELESCA
I
El estudio estilstico de la novela h a com enzado hace poco. El
clasicismo de los siglos x v n y x v m no reconoca a la novela com o
gnero potico autnom o, y lo inclua entre los gneros retricos
m ixtos. Los prim eros tericos de la novela ~ H u e t (E ssai sur
origine des romans, 1670), W ieland (en el conocido prefacio a
Agathon, 1766-1767), Blankenbur^ ( Versuch ber den Rom n,
apareci sin el nom bre del a u to r en 1774), y los rom nticos (Friedrich Schlegel, Novalis) casi no se refirieron a los problem as
estilsticos1. En la segunda m itad del siglo xix se m anifiesta un
acentuado inters por la teora de la novela com o gnero predo
m inante en la literatura europea2; pero los estudios se centran casi
en exclusiva en los problem as de la com posicin y la tem tica3.
Los problem as de la estilstica se abordaban slo pasajeram ente y
son tratados sin ningn tipo de mtodo.
1 Los rom nticos sostenan que la novela era un gnero mixto (m ezcla de v e r
y prosa), qu e inclua diversos gneros (especialmente, lricos) en su estructura; pero
los romnticos no sacaron conclusiones de orden estilstico de esa afirmacin. Vase,
por ejemplo, Epstola acerca de la novela, de Fr. Schlegel.
1 En Alemania, en una serie de trabajos de S p i e l h a g e n (que com enzaron a apa
recer a partir de 1864), y, especialmente, el de R, R iemann , Goethes R om antechnib> (1902); en Francia, a iniciativa, principaJmente, de Bhunetire y Lanson .
1 Al problema principal de la multiplicidad de estilos y planos del gnero nove
lesco se acercan los investigadores de la tcnica de encuadram iento (Ramenerzhlung) en la prosa artstica, y del papel de narrador en la pica (Kte F hede.
mann , D ie Rolle des Erzdhters in der F.pik, 1910, Leipzig); pero en el plano estilstico
no ha sido estudiado este problema.
(del autor convencional con Oneguin) arrojan una ligera som bra
objetiva sobre esa sentencia. A unque forma parte del habla del
au to r est construida en el m arco de accin de la voz de Oneguin,
en el estilo de Oneguin. De nuevo tenem os ante nosotros la im a
gen novelesca de un estilo ajeno. Sin embargo, est construida un
poco de otra m anera. Todas las imgenes de este fragm ento son
objeto de representacin: estn representadas com o estilo de One
guin, com o su concepcin del m undo. En ese sentido, son sim i
lares a las imgenes de la sentencia citada, que son objeto de re
presentacin, expresan, al m ism o tiem po, con m s exactitud, la
idea del autor, ya que el autor es solidario con ella en m edida con
siderable, aunque reconoce la lim itacin e im perfeccin de la
concepcin y del estilo de Oneguin, de inspiraciones byronianas.
De esta m anera, el autor, (es decir, la palabra directa del autor
postulada por nosotros) se encuentra m ucho m s cerca del d e n guaje de O neguin que del lenguaje de Lensky: no slo no se
encuentra ya fuera de ese lenguaje, sino que est dentro; no slo
representa ese lenguaje sino que, en cierta m edida, habla in
cluso en ese lenguaje. El hroe se encuentra en la zona de una
posible conversacin con el autor, en la zona de contado dialo
gstico. El autor ve la lim itacin y la im perfeccin del lenguaje y
de la concepcin de O neguin, todava de moda; ve su fisonom a
cm ica, artificial y distanciada (M oscovita con capa haroldiana, Lxico repleto de palabras de m oda, Acaso no es l
m ism o una- parodia?); pero, al m ism o tiem po, slo puede expre
sar toda u n a serie de ideas y observaciones im portantes m ediante
ese lenguaje, pese a que ste, en su conjunto, est abocado his
tricam ente a la desaparicin. Esa im agen de un lenguaje-concep
cin ajeno, que est representado y representa al m ism o tiem po,
es especialm ente tpica de la novela; a ese tipo pertenecen, preci
sam ente, las grandes imgenes novelescas (por ejem plo, la im agen
de D on Quijote). Los procedim ientos expresivos poticos directos
(en sentido estrecho), de representacin, incorporados a la estruc
tu ra de tal im agen, conservan su significacin directa, pero estn,
al m ism o tiem po, tom ados con reserva, exteriorizados, estn
m ostrados en su relatividad, lim itacin e im perfeccin histricas;
son en la novela, por decirlo as, autocrticos. Esclarecen el m undo
y al m ism o tiem po, son esclarecidos ellos. De la m ism a m anera
que el hom bre no cabe por entero en su situacin concreta, tam
poco el m undo cabe en la palabra que lo representa; todo estilo es
lim itado: hay que utilizarlo con reservas.
2) MjiaAoft nescu
Hauie.n ficaapeMeHHhift KOHeu!..
3) lo to a p ila re a n. MAadcteo
H MHoycecreo eeo npuHy...
4)
C p a x e ii npHHTCJih Mo-noAOft*.
11
U n a de las form as m s antiguas y generalizadas de represen
tacin de la palabra directa ajena es la parodia. En qu consiste
la especificidad de la form a pardica?
Veamos, por ejem plo, los sonetos pardicos con que se abre
D on Quijote. A unque com o sonetos estn com puestos irrepro
chablem ente, en ningn caso los podem os adscribir al gnero so
neto. Constituyen en este caso una parte de la novela; pero, ni aun
aislado, ningn soneto pardico pertenece al gnero soneto. En el
soneto pardico, la form a de soneto no constituye un gnero; es
decir, no es la form a de un conjunto, sino el objeto de a represen
tacin; el soneto es aqu el hroe de la parodia. En la parodia de
soneto tenem os que reconocer al soneto, su form a, su estilo es
pecifico, su m anera de ver, de seleccionar y de valorar el m undo,
su concepcin de soneto, por decirlo as. La parodia puede repre
sentar y tam bin ridiculizar m ejor o peor esos rasgos del soneto,
con m ayor profundidad, o con m ayor superficialidad. Pero, en
cualquier caso, no tenem os ante nosotros u n soneto, sino la im a
gen del soneto.
P o r las m ism as razones, en ningn caso puede adscribirse el
poem a pardico E l com bate de los ratones y las ranas, al gnero
poem tico. Es la imagen del estilo homrico. Ese estilo, precisa
m ente, es el autntico hroe de la obra. L a m ism o tenem os tam
bin que decir acerca del Virgile travest, de Scarron. N o se puede
adscribir al gnero serm n los Serm ons jo ye u x del siglo xv, o al
gnero de plegaria las parodias del Pater noster o del Ave M aria,
etctera.
Todas estas parodias de gneros y estilos (de lenguajes) for
m an parte del variado universo de las formas verbales que ridi
culizan la som bra palabra directa, independientem ente de las va
riedades de sus gneros. Ese universo es m uy rico; m ucho ms rico
de lo que, generalm ente, se acostum bra a creer. El carcter m ism o
y los m edios de ridiculizacin son m uy variados; no se agotan'en
ciudad estaba estacionada una legin romana. A travs de Samosata pasaba una gran ruta (muy importante desde el punto de vista
estratgico) por la que circulaban las lenguas de M esopoturnia,
Persia e incluso la India. En esc punto de interseccin de culturas
y lenguas naci y se form la conciencia cultural y lingstica de
Luciano. Anlogo fue tam bin el medio cultural lingstico del
africano Apuleyo y de los creadores de las novelas griegas en la
m ayora de los casos, brbaros helenizados.
Erwin Rohde, en su libro sobre la historia de la novela griega12,
analiza el proceso de descomposicin, en el cam po helenstico, del
mito griego nacional; y, ligado a ese proceso, el de descomposi
cin y dism inucin de las formas de la pica y del dram a, slo p o
sibles en el cam po unitario del m ito nacional. Rohde no revela,
sin embargo, el papel del plurilingismo. Para l, la novela griega
es producto de la descomposicin de los grandes gneros directos.
En parte, tiene razn: todo lo nuevo nace de la m uerte de lo viejo.
Pero Rohde no es dialctico. N o ve, precisamente, lo que es nuevo.
D efine casi correctamente la im portancia del m ito nacional uni
tario para la creacin de las grandes formas de la pica, la lrica y
el dram a griegos. Pbro el proceso de descomposicin del m ito na
cional, fatal para los gneros helenos directos monolinges, re
sulta favorable para la aparicin y evolucin de un nuevo gnero
literario: la palabra novelesca en prosa. El papel del plurilin
gismo en ese proceso de m uerte del m ito y nacim iento de la lu
cidez novelesca, es especialmente grande. En el proceso de ilumi
nacin recproca de lenguas y culturas, el lenguaje se convirti en
algo diferente, nuevo, se m odific su calidad: en lugar del uni
verso lingstico ptolom eico, cerrado, nico y unitario, apareci
el universo abierto galileano, con su m ultitud de lenguajes que se
ilum inaban recprocamente.
Lam entablem ente, sin embargo, la novela griega representa
m uy dbilmente la palabra nueva de la conciencia plurilinge. Esa
novela slo resolvi, de hecho, el problem a del argum ento (y esto
parcialm ente). Se cre un nuevo y gran gnero, portador de otros
m uchos gneros, que incluan tam bin en s todo tipo de dilogos,
obras de teatro lricas, cartas, discursos, descripciones de pases y
ciudades, relatos, etc. O sea: una enciclopedia de gneros. Pero esa
novela de m uchos gneros tiene casi un slo estilo. La palabra es
aqu una palabra semiconvencional estilizada. La orientacin es11 Vfiase Erwin R ohd e, Der griechische R om n und seine Vorlaufer, 1876.
III
La literatura cmica y pardico-transformista medieval era
extraordinariam ente rica. Por la riqueza y variedad de las formas
pardicas, la Edad M edia est em parentada con Rom a. Hay que
decir que en una serie de aspectos de su creacin cmica, la Edad
M edia era, por lo visto, heredera directa de Roma; por ejemplo,
la tradicin de las satum alias continu existiendo, bajo otras for
mas, a lo largo de toda la Edad M edia. La R bm a de las satum a
lias, coronada con el gorro de bufn (Pileaia R o m a 13, Marcial)
logr conservar su fuerza y su encanto en los ms oscuros perio
dos de la Edad Media, f tr o tam bin era muy significativa la pro
duccin cmica origina] de los pueblos europeos, que se desarro
ll en el tc n e n o del folclore lo c a l.'
impregna de acentos de las lenguas populares vulgares, se reacenta y reinterpreta en el trasfondo de esas lenguas, se condensa hasta
convertirse en imagen cmica: en la burlesca mscara de carnaval
de un pedante ilimitado y lgubre, en la de un viejo mojigato, hi
pcrita y alm ibarado, o en la de un viejo avaro reseco. Esa co
m edia sacra m anuscrito casi m ilenario de enorm e volum en
es un docum ento im portante, todava mal descifrado, acerca de la
tensa lucha, la interferencia de lenguas, que ya tuvo lugar en toda
Europa occidental. Es un dram a lingstico representado como
farsa alegre. Se trata de satum alias lingsticas: Lingua sacra
pilealal\
,
La palabra sagrada latina era un cuerpo ajeno que haba
penetrado en el organismo de las lenguas europeas. D urante toda
la Edad Media, los organismos de las lenguas nacionales rechaza
ron constantem ente ese cuerpo. Pero lo que rechazaban no era el
cuerpo propiam ente dicho, sino la palabra con sentido que se ha
ba instalado en todos los niveles superiores del pensam iento
ideolgico nacional. El rechazo a la palabra ajena tena un carc
ter dialogizado y se efectuaba bajo la cobertura de la risa festiva y
recreativa. De esta m anera se despeda, en las formas ms anti
guas de fiestas populares al viejo rey, al viejo ano, al invierno, a
la cuaresma. As es la parodia sacra. Pero tam bin el resto de la
literatura latina medieval es, de hecho, un hbrido dialogizado,
grande y complejo. No en vano define Paul Lhem ann esa litera
tura como asimilacin, reelaboracin e im itacin de patrim onios
ajenos, esto es, de la palabra ajena. La relacin m utua con la pa
labra ajena pasa por toda una gama de matices: desde la acepta
cin reverencial hasta la ridiculizacin pardica, siendo adems
difcil con m ucha frecuencia determ inar dnde acaba la reverencialidad y com ienza la ridiculizacin. Exactamente igual que
en la novela de la poca m oderna, en la que m uchas veces no
se sabe dnde acaba la palabra directa del autor y dnde em pie
za el juego pardico o estilizador del lenguaje de los personajes.
Slo que en la literatura latina de la Edad Media el complejo y
contradictorio proceso de aceptacin y rechazo de la palabra
ajena, de su acogida reverencial y de su ridiculizacin, tuvo lugar
a la escala grandiosa de todo el m undo europeo occidental, y dej
una huella indeleble en la conciencia literario-lingstica de los
pueblos.
Lengua sagrada con pleo festivo.
PICA Y NOVELA
Acerca de la metodologa del anlisis novelstico
la posicin del autor (es decir, del que pronuncia la palabra pica),
inherente a la epopeya y a su factor constitutivo, es la posicin del
hom bre que habla acerca de un pasado inaccesible para l, la ve
neracin de un descendiente. La palabra pica, por su estilo y su
tono, por el carcter de su expresividad, se halla a infinita distan
cia de la palabra de un contem porneo acerca de otro contem
porneo, de la palabra dirigida a los contem porneos (Oneguin,
mi buen amigo, naci en las orillas del Neva, en donde quizs us
ted, lector mo, naci o brill ...). Y el rapsoda y el oyente, in
herentes a la epopeya com o gnero, se hallan situados en la misma
poca y en el m ism o nivel valorativo (jerrquico); pero el m undo
de los hroes que se representa est situado a un nivel valorativo
y tem poral distinto, inaccesible, separado por una distancia pica.
Entre el rapsoda y el oyente se halla, com o intermedio, la tradi
cin nacional. Representar un acontecim iento en el m ism o nivel
valorativo y tem poral de uno m ism o y de sus contem porneos (y
por lo tanto, en base a la experiencia y la ficcin personales), sig
nifica efectuar un cambio radical, pasar del universo pico al no
velesco.
Com o es natural, tam bin podem os percibir distanciada
m ente nuestra poca como tiem po pico heroico (desde el punto
de vista de su im portancia histrica), com o desde las profundi
dades de los tiempos (no desde nosotros, contem porneos, sino a
la luz del futuro); y podemos percibir fam iliarm ente el futuro
(como nuestro presente). P tro con esto no percibimos el presente
en el presente, ni el pasado en el pasado; nos arrancam os a noso
tros mism os de nuestra poca, de su fam iliar zona de contacto
con nosotros.
H ablam os de la epopeya como de un gnero real y preciso que
ha llegado hasta nosotros. Lo encontram os com o gnero ya for
m ado, e incluso petrificado y casi m uerto. La perfeccin del
m ism o, su sobriedad y la ausencia absoluta de ingenuidad arts
tica, hablan de su vejez com o gnero, de su pasado prolongado.
Pero este pasado nosotros slo podemos suponerlo, y hay que de
cir abiertam ente que tales suposiciones nuestras son m uy inexac
tas. N o sabemos nada acerca de las hipotticas canciones prim a
rias que precedieron a la formacin de las epopeyas y a la creacin
de la tradicin pica del gnero, y que eran canciones sobre con
tem porneos y eco directo de acontecim ientos recin ocurridos.
Por eso slo podem os suponer cm o eran las canciones primarias
de los aedos o las cantilenas. Y no tenem os ningn m otivo para
nada lo puede cambiar; las leyendas acerca del pasado son sagra*
das. Todava no existe conciencia de la relatividad del pasado.
La experiencia, el conocim iento y la prctica (el futuro), d e
finen la novela. En la poca del helenism o se produce el contacto
con los hroes del ciclo pico troyano; la pica se transform a en
novela. El material pico es transferido al novelesco, a la zona de
contacto, pasando por la fase de la fam iliarizan y la risa.
Cuando la novela se convierte en gnero dom inante, la teora del
conocim iento se convierte en la principal disciplina filosfica.
No en balde se llam a pasado absoluto al pasado pico; ste,
que es al m ism o tiempo un pasado valorativo (jerrquico), carece
p o r com pleto de relatividad; esto es, no se dan en 1 los paulatinos
pasos tem porales que le hubieran ligado al presente. U n a frontera
absoluta lo separa de todos los tiem pos posteriores, y, en prim er
lugar, del tiem po al que pertenecen el rapsoda y sus oyentes. Esa
frontera es, por lo tanto, inm anente a la forma epopyica misma,
y se percibe y suena en cada palabra de la misma.
Destruir esa frontera significa destruir la forma epopyica
com o gnero. Pero, precisam ente porque est separado de todas
las pocas posteriores, el pasado pico es absoluto y perfecto. Es
cerrado com o un crculo, y todo en el est com pletam ente elabo
rado y acabado. En el universo pico no hay lugar para lo im per
fecto, para lo im posible de resolver, para lo problem tico. No
queda en l ningn portillo hacia el futuro; se basta a si mismo;
no supone continuacin, y no tiene necesidad alguna de sta. En
el pasado pico, las definiciones tem porales y valorativas estn
unidas en un todo indisoluble (al igual que estn unidos tam bin
en los antiguos estratos semnticos del lenguaje). Todo lo que est
implicado en ese pasado, est implicado a su vez en los valores
esenciales y significativos autnticos; pero, al mismo tiem po, ad
quiere un carcter acabado, finito; pierde, por decirlo as, todos
los derechos y posibilidades de ser continuado de m anera real. El
carcter absoluto, perfecto y cerrado, es el rasgo esencial del pa
sado pico valorativo y tem p o ral
Pasemos a la tradicin, a la leyenda. El pasado pico, separado
por una barrera im penetrable de las pocas posteriores, se con
serva y se revela slo bajo la form a de tradicin'nacional. La epo
peya se apoya tan slo en esa tradicin. Sin embargo, lo im por
tante no es que ello constituya una autntica fuente para la
epopeya, sino el hecho de que apoyarse en la tradicin es inhe
rente a la form a epopyica m ism a, de la m ism a m anera que tam
y al m undo representados por el autor, en el m ism o plano valorativo, al m ism o nivel, que los convierte en contem porneos, en
conocidos y posibles amigos, que crea las relaciones fam iliares de
los m ism os (recuerdo una vez m s el evidente y subrayado co
m ienzo novelesco de E ugenio Oneguin), perm ite al autor, bajo
todos sus rostros y m scaras, desplazarse librem ente en el cam po
del m undo representado, que en la pica era com pletam ente ce
rrado e inaccesible.
El cam po de la representacin del m undo cam bia segn los
gneros y pocas de la evolucin de la literatura. Est organizado
y delim itado de m anera diferente en el espacio y en el tiem po. Es
siem pre especfico.
La novela se halla en contacto con los elem entos del presente
im perfecto, lo que im pide que el gnero se petrifique. El novelista
tiende siem pre h a d a lo que todava no est acabado. Puede apa
recer, en el cam po de la representacin, en distintas actitudes de
actor, puede representar los m om entos reales de su vida o hacer
alusiones a stos; puede intervenir en la conversacin de los per
sonajes, polem izar abiertam ente con sus adversarios literarios, etc.
Pero lo im portante no es slo la aparicin de la im agen del a u to r
en el cam po de la representacin; lo es tam bin el hecho de que
el a u to r m ism o, autntico, form al, prim ario (autor de la imagen
del autor), tenga nuevas relaciones con el m undo representado:
am bos se hallan ahora en las m ism as coordenadas valorativas y
tem porales; la palabra del autor que representa, est situada en el
m ism o plano que la palabra representada del personaje, y puede
e n tra r (m s exactam ente, no puede dejar de entrar) con l en re
laciones dialogsticas y en com binaciones hbridas.
Precisam ente, esa nueva posicin del autor prim ario, form al,
en la zo n a de contacto con el m undo representado, hace posible
la aparicin de la im agen del autor en el cam po de la representa
cin. Este nuevo status del a u to r es uno de los resultados m s im
portantes de la superacin de la distancia pica (jerrquica). La
enorm e im portancia form al-com positiva y estilstica que tiene ese
status para la especificidad del gnero novelesco, no tiene necesi
dad de ser explicada.
Es ese sentido, vamos a referirnos a L a s alm as m ueras, de
Ggol. C om o form a para su epopeya, Ggol pensaba en la D ivina
C om edia; en esa form a im agin el escritor la grandeza de su obra,
pero obtuvo com o resultado una stira m enipea. U n a vez dentro
de la zona de contacto fam iliar, ya no poda salir de ella, ni poda
RABELAIS Y GGOL
El arte de la palabra y la cultura popular de la risa