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efle x io n e s y conclusiones
La falacia ritual
La Escuela de C am bridge fracasa en su intento de dem ostrar los orge
nes de medio teatral en el ritual debido a su enfoque -y esta es su falacia
fundam ental- en las caractersticas del m undo ficcional. Los rastros
de los orgenes del teatro no pueden encontrarse en las caractersticas
recurrentes de las narrativas, mticas o no, ya que los m undos (reales o
ficcionales) y los medios, incluyendo e! teatro, son independientes unos
de otros. U n error decisivo adicional es que, en lugar de buscar las huellas
de ios diferentes tipos de mitos, suponen que todos los mitos de hroes y
dioses - e n el ritual, el ditiram bo, y el dram a an tig u o - son variantes del
aition de D ioniso y su patrn de m uerte y resurreccin. L a derivacin
de todos los mitos a p artir de uno es reductiva: disminuye la variedad y
riqueza de los mapeo de la psique o de la realidad.
Siguiendo su lgica, G ilbert M urray propone un modelo de seis partes,
que no encaja ni con el ritual dionisiaco ni con los gneros dramticos que
trata de explicar. Esto lleva a la conclusin de que, en vez de ser inferido a
partir de inform acin real, el modelo fue, de hecho, inventado partiendo
de impresiones superficiales tom adas de todas estas entidades culturales,
com binadas, y finalmente, im puestas las unas a la s otras. E n principio,
un modelo que no se corresponde con nada.es aceptable, siempre que
disponga de poder explicativo. Este modelo, sin embargo, no explica ni el
ritual ni el dram a, por no m encionar el teatro. Las teoras posteriores de
los orgenes sufren las mismas deficiencias, particularm ente el modelo de
Kirby, que es u na construccin de caractersticas extradas de todas las
culturas cham ansticas posibles y que resulta inadecuada no slo para el
teatro, sino tam bin, para la presunta generacin de los propios rituales.
La Escuela de Cambridge, como muchas teoras que la siguieron, tam
bin se qued corta al m anejar una nocin reduccionista de la estructura
ficcional. U na secuencia de acontecimientos-tipo n i es una estructura
'de-un m undo ficcional ni refleja una estructura. Las estructuras de los
m undos ficcin ales reflejan patrones de respuesta tpicos de los espec
tadores; en este sentido, la m ism a secuencia de acontecimientos puede
ser estructurada m ediante diferentes principios llevando a experiencias
diferentes, e incluso, contrastantes. Francis M. Cornford supone que las
formas teatrales deben haber evolucionado de actividades previas que
contenan cualidades dramticas (en el sentido de teatralidad). Este es un
principio contraproducente, si es cierto: la regresin podra ser infinita.
Las teoras posteriores cometen el mismo error cuando buscan cualidades
teatrales en el ritual arcaico. E n contraste, el origen de la tragedia en la
narracin coral, posiblemente en el ditiram bo, prueba que las formas
teatrales podran haber evolucionado a partir de formas no teatrales,
en particular, la interpretacin de personajes en la narracin oral. En
realidad, los rastros del origen;de la tragedia en la narracin coral se
hallan en sus elementos no teatrales, especialm ente el coto .
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L a creacin del medio teatral claram ente no coincide con el naeimiento de la tragedia o de la com edia. Revelar los orgenes de ios gneros
dram ticos particulares, a pesar de ser legtimo en s mismo, no tiene
ninguna relacin con los orgenes del teatro, ya que e! medio que coraparten podra haber sido adoptado de formas previas o generado espontneam ente a partir de las races del teatro. Esto tambin es cierto para
la farsa megarense. L a Escuela de Cambridge explcitamente restringe
su investigacin a los orgenes de la tragedia y Ja comedia ticas, y en
este sentido su esfuerzo es parcialm ente justificado. El problctna es que
en su bsqueda tam bin involucra consideraciones sobre t medio.
El fracaso de la Escuela de Cam bridge para probar que ios gneros
dramticos especficos se originan en el ritual dionisiaco no implica
la refutacin de la tesis ritual. P or supuesto, teoras posteriores han
continuado la bsqueda de tal origen ritual, no slo de los mundos
Accinales tpicos del teatro, sino tambin del medio en s mismo. Si el
ritual es concebido en trm inos de accin, no obstante, con propsitos
especficos y un uso particular de varios medios, el mismsimo uso de
esos medios lgicamente presupone su existencia. El conjunto de medios
que podra haber sido empleado en el ritual, adems del lenguaje natural
llano, incluye danza, msica, diseo, escultura, poesa, narracin, arquitectura y teatro. El ritual antiguo era probablemente un agregado de
textos en varios medios rudim entarios; pero, excepto el teatro, ningn
otro medio ha sido concebido com o originado en el ritual. A firm ar que
el teatro se origin en el ritual, por tanto, es tan absurdo como sostener
que el lenguaje natural, la m sica o el diseo,- se originaron en el ril ual.
Sostengo, por lo tanto, que el medio teatral no pudo haberse origina
do en el ritual, ya que el teatro y el ritual son entidades de la actividad
hum ana de diferentes niveles. El teatro es un medio que puede servir a
diferentes intenciones y propsitos; y el ritual es un modo particular de
accin, con intenciones y propsitos definidos, que puede usar cualquier
medio. El ritual y el teatro no constituyen una oposicin binaria: operan
en diferentes niveles ontolgicos. En este estudio, el ritual es concebido
como un texto complejo que com bina varios mtodos de significacin
y comunicacin, incluyendo el lenguaje corporal y los medios cnico y
verbal, en su capacidad literal y metafrica. Tal texto complejo es usado
como un acto macro-meditieo, que indica una accin y apunta a lograr
efectos especficos en la esfera divina o en cualquier otra, para beneficio
de una com unidad real. En contraste, el teatro es concebido como un
medio im aginstico especfico, caracterizado por la impresin de im
genes (signos icnicos) sobre materiales similares a sus modelos reales.
Este principio es ms notable en el uso de seres humanos rea es (actores)
para im prim ir imgenes hum anas. En este sentido, el tealro podra ser
entendido como un medio cultural (o cdigo) y, en diferentes tei minos,
como un mtodo de pensam iento y de comunicacin del neiisamktuo.
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L a falacia de la sobreabstraccim
En contraste con las teoras explcitas de los orgenes, otro conjunto
de teoras trata de hacer frente a este problema m ediante la creacin
de categoras globales que, de hecho, borronean los lmites entre las
entidades culturales, incluyendo el ritual y el teatro, que finalm ente se
desarrollaron en dom inios de la actividad hum ana separados y distin
tos. Schechner propone la supercategora de performance, que podra
ser til para propsitos sociolgicos pero no dice nada sobre los varios
tipos de actividades incluidas. Schechner presupone que mediante la
creacin de u na categora am plia est revelando el com n denom inador
de las subcategoras que la com ponen, cuando en realidad slo indica
las circunstancias sociales comunes d la performance. L a suposicin de
qe el ritual y el teatro son fundam entalm ente diferentes es com partida,
incluso, por ciertas teoras de orgenes. Forzar la sim ilitud de dos tipos
de entidades culturales que se tornaron tan distintas en los ltimos si
glos es, por lo tanto, al menos desconcertante. Adems, los eruditos que
em plean inform acin antropolgica se olvidan de m encionar que, en las
culturas ms arcaicas, no hay teatro. Incluso anlogamente, la categora
dem asiado am plia de realidad no puede o o i t a r este hecho. Sera ms
sensato suponer que en las culturas arcaicas varios fenmenos culturales
presentaban agregados indiferenciados, subordinados a los actos ritu a
les, y que los desarrollos posteriores favorecieron la emergencia de sus
naturalezas diferentes. El uso de categoras o definiciones dem asiado
amplias, a pesar de su aparente atractivo filosfico, simplemente res
taura la prim itiva indiferenciacin y carece de poder explicativo.
La aplicacin de categoras amplias tam bin se extiende a la nocin de
pblico, que parece incluir a las com unidades rituales as como a los
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intrnseca entre ellos. El mito puede igualm ente ser usado para cim entar
la fe o para socavarla. El teatro, definido como un medio, puede .o no
elegir usar el mito como material. El m ito y el ritual, o el arte, incluido,
el te a tr o , son m utuam ente independientes.
L a psique hum an a form ula pensam ientos espontneos en forma de
m undos ficcionales (es decir, m undos poblados por personajes y sus
acciones). L a triple com binacin de mythos, logos y medio es indivisible,
al menos analticam ente. Es, no obstante, el elemento im aginario ori
ginal que revela el m todo innato de representacin en el que pueden
percibirse las races del teatro. Esto es reflejado en la afinidad funda
m ental entre la im aginacin mtica y los medios icnicos, en particular
el teatro. A pesar de que el lenguaje n atural puede tam bin transm itir
imgenes mentales, lo hace m ediante la capacidad evocativa lim itada de
las palabras. El teatro, en contraste, ofrece un medio im aginstico para
el pensam iento imaginstico.
En la form a cultural de este medio, la operacin de imgenes m enta
les impresas (es decir, de un medio icnico) no slo se encuentra en el
teatro, sino tam bin en el juego im aginativo y el dibujo de los nios, en
la d anza m im tica prehistrica, en la pintura y tallado de las rocas en
el Paleoltico, y en la antigua narracin oral y en las distintas formas
desarrolladas de varias artes icnicas. Todas estas variadas actividades
finalm ente sobrevivieron a las formas de culto en las que fueron usadas
y se desarrollaron en entidades culturales independientes, en particular
en las diversas artes. A pesar del uso de tales artes en estado em briona
rio en los rituales arcaicos, slo al teatro se le ha conferido el dudoso e
infundado privilegio de originarse en ellos.
Piaget provee una prueba em prica dei uso de imgenes impresas en la
niez como unidades de representacin en los procesos del pensamiento.
' Las encuentra en el juego imaginativo, que se supone que refleja, en
el- nivel ontognico, la historia filogenetica de la hum anidad. L a tesis
. filogentica de Nietzsche sugiere que el soar es una form a prim itiva
'de pensam iento, caracterstica de los hum anos prelingsticos en vigi
lia; por lo tanto, insina las races en comn del sueo y el teatro. Si
el pensam iento im aginstico fue reprim ido luego de ser sustituido por
el pensam iento discursivo basado en el lenguaje natural, claramente
re-emerge en la forma de varios medios culturales,' particularm ente la s
artes icnicas. Si en efecto la ontognesis refleja la filognesis, los des
cubrim ientos de Piaget son igualm ente aplicables a las prim eras etapas
del desarrollo hum ano. El nico nexo fallante, al cual no tenemos ac
ceso directo en el presente, es el uso del pensam iento im aginstico para
propsitos instrum entales en la vida diurna, a pesar de que en algunos
casos an se cuela en el pensam iento discursivo. Silberer dem uestra que
la mente' vuelve a este m todo de pensam iento, cada vez que el control
de la conciencia se relaja (Freud 1978: 460).
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La e:ipc*ie4ca teatral
Podram os distinguir entre el medio teatral y los textos -performance que
puede general', particularm ente dentro de los lmites del arte del teatro,
que es definido por su medio. La experiencia teatral tpica obviamente
contempla el segundo. Como texto, la.performance teatral es una combina
cin de especficas m aterias prim as narrativas, logos y medio teatral, for
mando una relacin triangular equivalente a la encontrada en la literatura,
como are verbal Tal texto no est restringido a los materiales mticos,
y estos no estn restringidos al medio teatral. Los m undos ficcionales
y los medios son m utuam ente independientes. El pensam iento mtico y
el medio teatral m anifiestan una afinidad fundam ental, no obstante, ya
que el prim ero se basa en la personificacin y el segundo otorga una
dimensin especial a la personificacin, medante la impresin de tales
imgenes sobre actores vivos.
Como experiencia, u n a perform ance teatral es una interaccin entre
texto-escnico, una descripcin real de un m undo ficcional y especta
dores reales. En contraste con el enfoque de la sem itica clsica, los
espectadores no slo decodifican el texto, sino que tam bin lo com
plem entan p.oveyendo, adem s de la com petencia de lectura, una
variedad de materiales asociativos, que no son menos im portantes que
aquellos provistos p o r el texto. El dram a m uestra una clara preferencia
por el pensam iento mtico, que com bina la representacin ficcional
de contenidos del inconsciente y un logos, en el sentido de un contexto
temtico que perm ite su asim ilacin dentro del sistem a de valores y
creencias de los espectadores. Estos m ateriales mticos podran ser
vistos tambin como mapeos elementales de la realidad psquica. L a
exposicin a materiales de esta naturaleza, hechos accesibles por el
medio teatral, podra explicar el involucramiento inm ediato y poderoso
de pblicos enteros, debido a la confrontacin de los espectadores con
descripciones interpretativas de sus propias psiques. L a interaccin
del m aterial mtico, que representa los m ovimientos del inconsciente
de la psique, con el tpico logos de la cultura de los espectadores indica
que la ltim a aspiracin de tales mundos ficcionales es proveer una
oportunidad p a ra un encuentro culturalm ente controlado entre los
espectadores y los estratos ms profundas desurpsiques y p ara integrar
los contenidos ms perturbadores en su discurso consciente. El dram a
basado en los mitos es un complejo objeto de experiencia, que perm ite
a los espectadores confrontar sus propios inconscientes, m ientras estn
protegidos por el escudo de la cultura, y transm utar tal confrontacin en
una experiencia esttica. Este principio se aplica-tam bin a contenidos
perturbadores conscientes e incluso subversivos.
I ,a relacin bsica entre los espectadores y el escenario, de este modo,
deja do ser la ampliamente aceptada de m irar un inundo de otros con
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