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Dana, corpo e desenho: arte como sensao

Carlos Jos Martins*

Resumo: Este trabalho busca refletir sobre o estatuto do corpo e do movimento nas artes a
partir da noo de sensao, como empregada no pensamento do filsofo francs Gilles Deleuze.
Tal propsito se far a partir do singular encontro entre os trabalhos de um pintor/desenhista
e um dos mais emblemticos bailarinos clssicos. O corpo em movimento, quando atinge o
estado de dana, no se reduz a uma forma, a uma representao, nem a uma mecnica. Antes,
pelo contrrio, sua leveza singular afeta-nos sobremaneira. Tal afeco ser tomada como fio
condutor de nossa anlise, tendo em vista as diferentes sensaes e expresses que pode suscitar.
A sensao de um corpo que dana pode expressar-se na dana em si como tambm no
desenho. Que relaes esses diferentes meios de expresso do corpo danarino podem estabelecer
entre si? Que acontecimentos singulares podem emergir nesse encontro particular? Antes que
forma, linhas de fora e expresso. Corpo-vibrao, torrente de afectos e perceptos, constituindo
sensaes que diferentes meios artsticos expressam diferentemente.
Palavras-chave: corpo; dana; desenho; sensao; afecto.

Dancing, body and drawing: art as a sensation

Abstract: The main aim of this paper is a reflection about the body and movement statute in
arts from the French philosopher Gilles Deleuzes sensation concept. This purpose is going to
arise from the singular encounter of works of a painter/drawer and one of the most emblematic
classical ballet dancers ever. The bodys movement while someone is dancing is much more
than just form, representation or mechanics. On the contrary, its particular delicacy affects us
greatly. This condition will be taken as a conducting wire of our reflection, considering the
different sensations and expressions it can evoke. The sensations of a dancing body can be
expressed in drawing as well as in dancing. What relations could there be between these
different ways of expressing for a ballet dancers body? What singular events could emerge
from this particular encounter? Rather than form, there are vigor lines and expression, corporal
vibration, torrents of affection and perception constituting sensations expressed in different
artistic ways.
Key words: body; dancing; drawing; sensation; affection.

Professor do Departamento de Educao Fsica da Universidade Estadual Paulista Unesp

Campus de Rio Claro, SP, Brasil. c.j.martins@uol.com.br

Pro-Posies, Campinas, v. 21, n. 2 (62), p. 101-120, maio/ago. 2010

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Se a minha virtude uma virtude de bailarino; se muitas
vezes saltei de ps juntos em xtase de ouro e esmeralda; e se
meu Alfa e mega que tudo o que pesado se torne leve,
todo corpo vire bailarino, todo esprito vire pssaro: ento, em
verdade, isto o meu Alfa e mega.
(Nietzsche)

Seres de gravidade que somos, procuramos, ao longo do tempo, encontrar

formas de expresso que nos aliviassem ou transfigurassem o peso. A dana e o
bal codificaram gestos, de forma a permitir que expressssemos uma leveza da
qual a maioria dos mortais estava despojada. Tambm verdade que, para isso,
toda uma sorte de narrativas e personagens mitolgicos contribuiu sobremaneira. Nesse sentido, a figura de caro parece-nos emblemtica. O engenho
humano, ainda que por meio de artifcios, buscou insistentemente superar
suas limitaes e igualar os feitos divinos. No entanto, ao fim e ao cabo, tais
narrativas lembram-nos o risco iminente da queda que sempre nos espreita em
nossa tragicmica condio. No obstante, teimosamente insistimos nessa busca
desmedida atravs de meios mais ou menos sublimes.
Em que pesem todos esses percalos, alguns artistas souberam dar asas a
essa leveza quase insustentvel. Contudo, cabe interrogar como foram capazes
de dar expresso concreta a um fenmeno to pouco palpvel em nossos dias,
uma vez que abandonamos os recursos mticos antigos. Como as artes modernas e contemporneas puderam expressar essa condio paradoxal? Talvez tenha sido o caso de um encontro singular entre o corpo de um grande bailarino
clssico como Nureyev e o pincel de um artista plstico como Caryb. Seno,
vejamos.
Em 1971, o desenhista, pintor, escultor e muralista argentino naturalizado
e radicado no Brasil, Hector Julio Pride Bernab mais conhecido como
Caryb assistiu aos ensaios de Apollon Musagte, de Stravinsky, interpretado
por Nureyev, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Tocou-lhe, particularmente, a sensibilidade o trabalho meticuloso de entrosamento com os msicos
empreendido pelo bailarino.
[...] repetia trechos, discutia com o maestro, corrigia ritmos e movimentos, recomeava tudo at que msica e movimento coincidiam com preciso matemtica, numa coordenao to perfeita
que no se percebia se tal nota gerava um movimento ou se era o
corpo de Nureyev que reinventava a msica. (Caryb, 1971)

Ao que parece, no lhe bastou o prazer de fruir aqueles momentos de meticulosa elaborao do espetculo. Caryb, afetado pelas sensaes daquele estado de dana em construo, foi tomado pelo impulso de criar.
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[...] tambm trabalhei exaustivamente querendo fixar a leveza,
a harmonia de movimentos deste homem que parece voar. Fiz
dezenas de desenhos, com os quais se comps este lbum em
homenagem s Musas de Apolo. Porque, se algo de mitolgico
havia no espetculo, esse algo era Nureyev disparado aos ares
pelos gatilhos de seus ps e retornando a terra com leveza de
pluma. (Caryb, 1971)

(Furrer, 1989, p. 323)

Esse acontecimento primeira vista fortuito do encontro entre dois

artistas cujo trabalho de construo esttica do primeiro afeta de tal forma o outro
a ponto de gerar nesse impulso de criao, suscita reflexes para o campo da arte.
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O que se passa entre eles? O que faz Caryb, quando procura fixar algo to pouco
apreensvel como a leveza e a harmonia de movimentos desse homem que parece
voar.? Essa tarefa pouco plausvel arrisca redundar em fracasso ou na representao estereotipada de um clich. Procuraremos, justamente, tecer algumas
consideraes sobre a soluo encontrada pelo artista plstico para dar expresso,
em sua arte, ao expresso pelo corpo do bailarino em sua dana. Ademais, procuraremos tematizar o que a dana extrai do corpo do bailarino, constituindo o
que lhe propriamente artstico. Nesse sentido, buscaremos compreender esse
algo de mitolgico que havia no espetculo e que j no se encontra mais na
mitologia em si, mas na singular leveza do corpo de Nureyev.
Para tanto, tomaremos como fio condutor o corpo dos artistas, sobretudo
no modo como esto implicados em seu fazer artstico. Tal abordagem se far
de forma gradativa, do geral para o especfico, bem como atravs de aproximaes indiretas para mais diretas. Nossa inteno tentar compreender como,
nesses fazeres, esses corpos se afetam e ganham expresses distintas nas diferentes artes, tendo como fio condutor a noo de sensao, tal como empregada
no campo das artes pelo filsofo francs Gilles Deleuze. No obstante, tomaremos outros autores e outras abordagens, considerando suas afinidades com o
campo de questes que aqui tematizaremos.
Para uma primeira aproximao, vejamos como o poeta e ensasta Paul Valry,
dedicando-se ao tema em seu livro Degas dana desenho comea a fazer-nos
acercar de como o corpo est implicado na operao de ver e traar. Ao final do
captulo intitulado Ver e traar, o literato assim se expressa: O artista avana, recua, debrua-se, franze os olhos, comporta-se com todo o seu corpo como
um acessrio de seu olho, torna-se por inteiro rgo de mira, de pontaria, de
regulagem, de focalizao. (Valry, 2003, p. 71)
Ora, isso que primeira vista pode passar por uma obviedade aos nossos
olhos, ganha uma importncia fundamental para um filsofo como MerleauPonty que, por sua vez, retomou o tema, dando a este uma inflexo peculiar.
O pintor emprega seu corpo, diz Valry. E, com efeito, no se
v como um Esprito pudesse pintar. Emprestando seu corpo
ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura. Para
compreender estas transubstanciaes, h que reencontrar o
corpo operante e atual, aquele que no um pedao de espao,
um feixe de funes, mas um entrelaado de viso e movimento. (Merleau-Ponty, 1975, p. 50, grifo do autor).

Dessa forma, podemos aprofundar nossas indagaes sobre como o corpo

est engajado na operao de desenhar e pintar. Entretanto, nesse desdobramento de nossa investigao, j podemos notar que uma concepo particular
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de corpo requerida para dar conta das transubstanciaes que constituiro o
fazer artstico. No se trata de um corpo que possa ser reduzido nem a um
estado de coisa espacializado, nem a uma dimenso mecnica funcional. Tratase, antes, de um composto, de um entrelaado, de um agregado de viso e
movimento. Contudo, mais frente, procuraremos aprofundar as investigaes quanto natureza de tais transubstanciaes. Por hora, passemos a uma
descrio mais detalhada da figura desenhada por Caryb.

O Nureyev de Caryb
Curiosamente, Caryb no retrata o corpo apolneo de Nureyev. No se
pode reconhecer o bailarino russo nos traos mnimos que ele deixa sobre o
papel. A linha no se fecha no sentido de constituir um contorno ou uma
forma acabados. Antes, ela se agencia com o vazio, de maneira a configurar
uma forma vazada sempre aberta a linhas em fuga. Um espao liso multivetorial
tem primado sobre o espao mtrico estriado. No h ponto de apoio para dar
origem ao movimento. Tem-se a sensao de moto contnuo. Os ps no aparecem como tais, ainda que descritos no texto como gatilhos que o disparam ao
ar. Notadamente, ele no privilegia o plano representacional e narrativo dos
movimentos, pois, ao que parece, no se trata de expressar esse corpo em sua
dimenso extensiva. Antes, pelo contrrio, e esta nossa hiptese, ele procura
dar expresso a um corpo intensivo que dana. Corpo como torvelinho de linhas de fora bailarinas.

(Caryb, 1971)
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O surpreendente isso se faz em uma rarefeita economia de motivos e
elementos plsticos. Um gradiente que vai do mais nfimo traado pincelada
mais pesada e espessa. Traos, linhas e manchas num jogo com o vazio do papel
o que parece bastar. Outrossim, um arranjo singular parece ter alguma ressonncia com a pintura oriental taosta e zen-budista1. Contudo, para alm de
possveis aproximaes com este ou aquele estilo, no plano da sensao que
ele parece alcanar o melhor de sua expresso artstica. Vejamos, a seguir, qual
o entendimento da noo de sensao na abordagem por ns adotada.
Tematizando a noo de sensao, exatamente nessa direo o filsofo francs Gilles Deleuze nos diz:
[...] toda sensao se compe com o vazio, compondo-se consigo, tudo se mantm sobre a terra e no ar, e conserva o vazio, se
conserva no vazio conservando-se a si mesmo. Uma tela [ou
papel] pode ser inteiramente preenchida, a ponto de que nem
mesmo o ar passe mais por ela; mas algo s uma obra de arte se,
como diz o pintor chins, quarda vazios suficientes para permitir que neles saltem cavalos. (Deleuze; Guattari, 1992).

(Caryb, 1971)
1.

Em especial, o Sumi, pintura a nanquim de origem chinesa que teve grande desenvolvimento
no Japo, ligado s prticas Zen. Cabe ressaltar que a tcnica utilizada por Caryb nestas obras
foi justamente o nanquim. A noo de vazio implicada nesta tradio no remete a um nada.
Antes, pelo contrrio, o vazio aparece como elemento fundamental. Condio de possibilidade
da emergncia das formas, tal concepo se afirma pelo paradoxo vazio pleno ou grande
vazio, onde nada falta e nada suprfluo.

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(Furrer, 1989, p. 323)

Vejamos, portanto, os desdobramentos dessa noo tal como foi aplicada ao

campo da arte por nossos autores

Sensao, afecto, percepto

A noo de sensao esttica, tal como Deleuze e Guattari a definiram, foi
concebida relacionada ideia de fora. Essa concepo marca seus escritos,
sobretudo quanto relao com as noes de afecto e percepto, bem como sob
o vis da relao entre fora e forma. A noo de fora encontra-se a compreendida como a instncia que deflagra a sensao. No livro O que a Filosofia
(1991), definida como bloco ou composto de afectos e perceptos, o cerne da
sensao compreende a noo de fora responsvel pelo desencadeamento do
devir sensvel. Segundo Deleuze e Guattari, a sensao remete a um devir, pois
implica um tornar-se. Nesse sentido, no se trata em hiptese alguma de
imitar ou identificar-se. Muito menos se trata de adequar-se a um modelo ou
representao. Para esses autores, os devires so fenmenos de dupla captura,
pois, quando algum se transforma, aquilo em que ele se transforma muda
tanto quanto ele prprio.
Vejamos, pois, como esse fenmeno se passa de forma mais ampla no campo
das artes e que relao se estabelece a entre as noes de afecto, percepto e devir.
de toda a arte que seria preciso dizer: o artista mostrador de
afectos, inventor de afectos, criador de afectos, em relao com
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os perceptos ou as vises que nos d. No somente em sua
obra que ele os cria, ele os d para ns e nos faz transformar-nos
com ele, ele nos apanha no composto. (Deleuze; Guattari,
1992, p. 227-228)

Para Deleuze e Guattari, seja qual for o gnero artstico (pintura, escultura,
msica, literatura, etc.), estes se expressam atravs de sensaes. No entanto,
como nos lembram os autores, as sensaes, assim como os perceptos, no so
percepes que remetem a um objeto ou referente, nem mesmo se identificam
ao material, mantendo com este outra modalidade de relao:
Se a semelhana pode impregnar a obra de arte, porque a
sensao s remete a seu material; ela o percepto ou o afecto do
material mesmo. [...] E, todavia, a sensao no idntica ao
material, ao menos de direito. O que se conserva, de direito, no
o material, que constitui somente a condio de fato; mas,
enquanto preenchida esta condio (enquanto a tela, a cor ou
a pedra no virem p), o que se conserva em si o percepto ou
o afecto. (Deleuze; Guattari, 1992, p. 216)

Tal seria, por conseguinte, a meta da arte atravs dos diferentes materiais de
que lana mo como meio de produo de sensaes.
O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o
percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito
percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem de
um estado a um outro. Extrair um bloco de sensaes. (Deleuze;
Guattari, 1992, p. 217)

Por outro lado, como se daria o fenmeno da dupla captura, mencionado

acima, na relao entre sensao e material utilizado pela arte? A sensao no
se realiza no material, sem que o material entre inteiramente na sensao, no
percepto ou no afecto. Toda matria se torna expressiva. (Deleuze; Guattari,
1992, p. 217)
Deleuze e Guattari acrescentam ainda que os mtodos utilizados para essa
extrao podem ser muito distintos. Tal distino ocorre tanto em relao
variao das artes quanto aos diferentes artistas.
Contudo, parece-nos o caso de interrogar um pouco mais uma das referncias que Deleuze utiliza para circunscrever suas noes.

Um atletismo afetivo
Para circunscrever o estatuto privilegiado que a noo de afecto ganha em
seu pensamento, Deleuze tomar por emprstimo uma expresso cunhada por
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Antonin Artaud para dar nfase importncia requerida por tal noo. Qual
seja atletismo afetivo. Em seu livro O teatro e seu duplo, Artaud postula a
existncia de uma musculatura afetiva. No seu entendimento, o artista possuiria, tal como um atleta, um corpo afetivo paralelo ao corpo orgnico. Tal
corpo seria um duplo do outro; no entanto, operando em um plano distinto, o
plano dos afectos. Destarte, para Deleuze, a esfera afectiva a esfera de
pertencimento propriamente dita do artista. No que lhe seja exclusiva, mas
seria o campo no qual ele exercita sua maior potncia.
Deleuze, mais uma vez inspirado em Artaud, nomear como corpo sem
rgos esse plano afectivo da existncia somtica. Em outros termos, o que ele
tambm chamar de fato intensivo do corpo para designar a sensao (o contrrio do sensacional) como o encontro de uma onda que percorre o corpo com
as foras que agem sobre ele. (Deleuze, 2007, p. 52)
Para definir a noo de afecto, antes de qualquer coisa, necessrio estabelecer uma srie de distines. Nossos autores sublinharam marcaes distintivas com relao aos estados vividos, imitao, identificao imaginria.
O afecto no a passagem de um estado vivido a um outro, mas
um devir no humano do homem. [...] no uma imitao,
uma simpatia vivida, nem mesmo uma identificao imaginria. No a semelhana, embora haja semelhana. antes uma
extrema contiguidade, num enlaamento entre duas sensaes
sem semelhana [...] (Deleuze; Guattari, 1992, p. 224-25).

Cabe-nos tambm interrogar como se d tal enlaamento de sensaes, pois

tomamos a relao entre Caryb e Nureyev atravs da produo de suas obras
artsticas pelo foco do modo como elas se afetam.
Segundo nossos autores, o enlace ou o corpo a corpo ocorre quando duas
sensaes ressoam uma na outra. Tal ressonncia implica um corpo a corpo
puramente energtico (Deleuze; Guattari, 1992, p. 218). Nesse sentido,
no que uma coisa ou pessoa se transforme em outra. Trata-se de algo que se
passa entre, de um ao outro. Esse algo a sensao. uma zona de
indeterminao, de indiscernibilidade. Tal o que se define por afecto. Para
Deleuze e Guattari, apenas a vida cria essas zonas onde turbilhonam os vivos.
Por sua vez, apenas a arte pode atingi-la e penetr-la em sua empresa de cocriao
(idem, 1992, p. 225).
Posto isto, voltemos s caractersticas da obra objeto de nossa anlise.
A figura nos desenhos de Caryb possui caractersticas que cabe ressaltar.
Tal tambm o caso das imagens do envelope que contm as pranchas, pois, a
meu ver, tambm merecem considerao. Composta por linhas cabeludas imprimem um fluxo vibrante de foras e devires figura. Por exemplo, o devir
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animal. Ora um movimento galopante em suspenso. Ora esvoaante como
que sobre o frgil apoio do ar etreo. Mas tambm como um devir chama. Um
corpo-flama lampeja como que portador de fogo divino. Por outras vezes, ela se
torna uma flecha lanada pelo arco de seu prprio corpo.

(Furrer, 1989, p. 323)

(Caryb, 1971)
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Seu corpo verga e desdobra foras inumanas, mas no necessariamente sobrenaturais. Em outras palavras, no toma emprestado potncias de outro
mundo, mas libera as potncias da terra que nos so imanentes.
Para compreendermos como o desenho pode liberar tais potncias, vejamos
a seguir, atravs de uma certa leitura da histria da linha, como isso se tornou
possvel a partir desse elemento plstico que lhe genuinamente constitutivo.

Mutaes histricas na concepo da linha

H uma temtica que concerne linha que nos parece de capital importncia tratar para o nosso propsito. Para tanto, a princpio, cabe lanar mo do
panorama traado por Merleau-Ponty das aventuras da histria da linha e,
sobretudo, destacar como a concepo da linha como contorno foi contestada
e que concepo singular foi instaurada.
Houve, por exempo, uma concepo prosaica da linha como
atributo positivo e propriedade do objeto em si. o contorno
da ma ou o limite do campo lavrado e da campina tidos como
presentes no mundo, pontilhados sobre os quais bastaria passar
o lpis ou o pincel. Esse tipo de linha contestado por toda a
pintura moderna, provavelmente por toda pintura, visto como
Da Vinci, no Tratado da Pintura, falava de descobrir em cada
objeto [...] a maneira particular como se dirige, atravs de toda
sua extenso [...] uma certa linha flexuosa que como o seu eixo
gerador. (Merleau-Ponty, 1975, p. 67, grifo do autor)

Merleau-Ponty destaca como alguns filsofos tangenciaram a questo, sem

alcanar o seu cerne.
Raivesson e Bergson sentiram a algo de importante, sem ousarem decifrar o orculo at o fim. Bergson quase no busca o
serpenteamento individual seno nos seres vivos, e assaz
timidamente que afirma que a linha ondulosa pode no ser
nenhuma das linhas ondulosas da figura, que ela no est
mais aqui do que ali e, no entanto, d a chave de tudo. (ibidem,
grifos do autor)

Nesse particular, de acordo com a observao aguda de Merleau-Ponty, cabe

aos filsofos aprenderem algo que j do conhecimento dos pintores.
Ele [Bergson] est no limiar desse descobrimento surpreendente, j familiar aos pintores, de que no h linhas visveis em si, de
que nem o contorno da ma nem o limite do campo e da
campina est aqui ou ali, de que sempre esto para c ou para l
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do ponto de onde se olha, sempre entre ou por detrs daquilo
que se fita, indicados implicados, e mesmo imperiosissimamente
exigidos pelas coisas, sem que todavia sejam coisas eles prprios.
Pensava-se que eles circunscreviam a ma ou a campina, porm
a ma e a campina formam-se por si mesmas... (MerleauPonty, 1975, p. 67, grifo do autor)

Aps constatar a no existncia de linhas visveis em si que circunscreveriam objetos e paisagens, Merleau-Ponty remete-nos a uma concepo que
reinstaura o poder constituinte da linha. Em outros termos, a linha j no tem
a funo mimtica de imitar o visvel, nem de remeter a um estado de coisa,
mas doravante liberada e revitalizada para tornar visvel.
Ora, a contestao da linha prosaica de nenhum modo exclui
toda linha da pintura, como talvez hajam acreditado os
impressionistas. Trata-se s de liber-la, de fazer reviver o seu
poder constituinte, e sem nenhuma contradio que a vemos
reviver em pintores como Klee e ou como Matisse [...]. Porque j
agora, consoante a palavra de Klee, ela no imita mais o visvel,
torna visvel, a pura de uma gnese das coisas. Nunca antes
de Klee havia-se deixado uma linha sonhar. O comeo do
traado estabelece, instala um certo nvel ou modo linear, uma
certa maneira, para a linha, de ser e de se fazer linha, de continuar linha. Com relao a ele, toda inflexo que segue ter valor
diacrtico, ser uma relao da linha a si, formar uma aventura,
uma histria, um sentido da linha, conforme ela declinar mais
ou menos, mais ou menos depressa, mais ou menos sutilmente.
(Merleau-Ponty, 1975, p. 67-68, grifos do autor)

Fora e forma: O desenho no a forma

Neste ponto, aps esse excurso sobre as aventuras da linha, gostaria de tomar a questo da relao do desenho com a forma, tal como tematizada por
Valry em seu livro sobre Degas, o desenho e a dana. O homem de letras
relata de forma enftica como Degas definia a relao entre o desenho e a forma
quando interpelado por ele.
Dizia-lhe [Valry]: Mas afinal, o que o desenho? Ele respondia com seu clebre axioma: O desenho no a forma, a
maneira de ver a forma.
Neste ponto desabava a tempestade.
Eu murmurava: No entendo, num tom que sugeria claramente que a expresso parecia-me v e insignificante. (Valry,
2003, p. 159)
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Valry estabelece, neste ponto sensvel, um tempestuoso debate com Degas.
Contudo, no o caso aqui de entrar em todos os detalhes sobre a fecunda
polmica entre ambos, mas, em primeiro lugar, cabe ressaltar como a questo
dessa relao est longe de ser bvia ou de estar dada, sobretudo quando se
pretende demarcar a singularidade e a importncia do problema que emerge a
para o campo artstico. Tanto , que Valry faz uma srie de especulaes em
torno da expresso maneira de ver, reconhecendo nela um ponto nevrlgico
intimamente relacionado possibilidade de o desenho ascender ao estatuto
artstico.
Eu intua bastante bem o sentido do que ele queria dizer. Degas
opunha o que ele chamava de pr no lugar, ou seja, a representao fidedigna dos objetos, ao que chamava de desenho,
ou seja, a alterao particular que o modo de ver e executar de
um artista impe a essa representao exata, aquela que o uso da
cmara clara daria, por exemplo. (Valery, 2003, p. 160, grifos
do autor)

Ora, sintomaticamente, ser justamente essa alterao singular contraposta

pelo artista representao exata que vai lhe conferir o status de arte: Esse tipo
de erro pessoal faz com que o trabalho de representar as coisas com o trao e as
sombras possa ser uma arte. (Valry, 2003, p. 160).
Por conseguinte, o modo particular de ver do artista requer um sentido
diferenciado de compreenso: O modo de ver do qual falava Degas deve,
portanto, ser entendido de forma ampla e incluir: modo de ser, poder, saber,
querer... (Valry, 2003, p.160, grifo do autor)
No obstante, para os fins que me proponho a explorar, trata-se de assinalar
a trajetria de um campo de questes que gradativamente ganha expresso
mais elaborada em diferentes autores. Nesse aspecto especfico, destacarei a
contribuio de Deleuze, que me parece particularmente fecunda para avanar
alguns passos nessa direo. De acordo com o filsofo, um problema comum
atravessaria o campo das artes.
De um outro ponto de vista, a questo da separao das artes,
de sua autonomia respectiva, de sua hierarquia eventual, perde
toda a importncia. Pois h uma comunidade das artes, um
problema comum. Em arte, tanto em pintura quanto em msica, no se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de
captar foras. por isso que nenhuma arte figurativa. A clebre frmula de Klee, no apresentar o visvel, mas tornar visvel, no significa outra coisa. A tarefa da pintura definida
como a tentativa de tornar visveis as foras que no so visveis.
[...] Isso evidente. A fora tem uma relao estreita com a
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sensao: preciso que uma fora se exera sobre um corpo, ou
seja, sobre um ponto da onda, para que haja sensao. (Deleuze,
2007, p. 62, grifo do autor)

Neste ponto passaremos a abordar a dana propriamente dita, como objeto

de nossas reflexes. Para tanto, tomaremos como interlocutor privilegiado o
trabalho empreendido pelo filsofo portugus Jos Gil. Especialista na obra de
Gilles Deleuze, Gil foi muito feliz nas sensveis anlises que construiu sobre a
dana em seu livro Movimento total: o corpo e a dana.

Da leveza quase insustentvel

Vencer o peso, tal o fim primeiro do bailarino.
(Jos Gil, Movimento total)

Para Jos Gil (2001), a questo do equilbrio e do peso na dana de capital

importncia e, notadamente, marcada por um paradoxo. O problema do equilbrio , por excelncia, uma questo para o movimento e, sobretudo, para o
movimento danado. Pondo-se de p sobre a terra o homem est condenado a
oscilar, lembra-nos o filsofo. A estrutura do corpo, composta por uma
multiplicidade de segmentos e articulaes, est em constante instabilidade. A
gravidade age sobre todo o conjunto. Em verdade, a imobilidade dos corpos s
possvel a partir de uma determinada relao de foras que lhes confere uma
estabilidade mais, ou menos, temporria. A rigor, a posio ereta de nossos
corpos s se equilibra mediante o arranjo dinmico de uma multiplicidade de
foras. Uma vez abandonado tal arranjo, a queda torna-se iminente, pois a
fora da gravidade arrasta todo o conjunto em direo ao solo. Gil toma de Von
Laban a noo de esforo central em sua teoria do movimento. De tal noo
extrai uma inflexo que encerra um paradoxo. Para o filsofo, o esforo o que
est em todas as formas de movimento como esboo desse movimento; antes
de ele se desdobrar. Em outros termos, movimento antes do movimento.
Contudo, a questo fundamental como saber a partir de que momento o
movimento danado comea.
A rigor, para o filsofo, trata-se antes de uma questo de escala de percepo, e no de um problema de tcnica motriz ou de dinmica dos fluxos de
energia nervosa. Na profundidade dos corpos, em seu plano molecular, microscpico, encontramos to somente movimento. Apenas do ponto de vista
da macropercepo, que se pode falar em repouso. Eis, portanto, um aspecto
sensvel da natureza paradoxal do movimento como tal.
Nesse sentido, tendo como referncia esse carter paradoxal do movimento,
vejamos como este se desdobra em um aspecto fundamental, a saber, sua relaPro-Posies, Campinas, v. 21, n. 2 (62), p. 101-120, maio/ago. 2010

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o singular com o peso. O no peso do bailarino no uma no gravitao ou
ausncia de toda ligao terra. A sua leveza manifesta-se seja qual for a sua
distncia em relao ao solo, mesmo quando rasteja nas tbuas do cho. (Gil,
2001, p. 20).
Portanto, as questes que se colocam para aquele ou aquela que pretende
elevar o movimento condio de estado de dana so justamente: como transformar o espao? Como superar o peso? Em suma, como atingir um estado tal
de equilbrio no qual seja possvel transmutar o peso em impulso, de tal forma
a fazer fluir o movimento? De acordo com Gil, trata-se de tirar o peso ao corpo
conservando ao mesmo tempo sua ligao a terra; porque bailarino algum poderia executar movimentos em situao de no gravidade. A dana , de incio,
obra de seres que andam e pesam sobre um solo. (Gil, 2001, p. 20).
Contudo, a complexidade do problema comporta uma dimenso paradoxal, pois no se trata apenas de ser capaz de realizar saltos espetaculares sensacionais. O tipo de sensao a ser extrada do corpo do bailarino est nas antpodas
do sensacional. Recordemo-nos, o atletismo aqui requerido outro. De acordo
com o filsofo:
No se poder compreender de outro modo a transformao do
peso em impulso ou fora de movimento. Porque no se atinge
a ausncia de peso apenas saltando efeito espetacular de um
fenmeno constante do movimento danado. Os saltos de
Nijinsky impressionavam mais pela impresso de suspenso do
corpo que provocavam do que pela proeza acrobtica que consistia em saltar muito alto no ar. (Gil, 2001, p. 20)

Duas modalidades de peso jogam uma com a outra a condio para atingir
o estado de dana do movimento. Trata-se, de um lado, do peso de estado de
coisa do corpo do bailarino, vale dizer, o peso tomado como real, porquanto ser
o peso medido pela balana. Por outro lado, tem-se o peso virtual que, entretanto, no menos real, posto que se trata do peso sob a ao do esforo. Em
outros termos, o esforo imprime movimento ao corpo de modo a contrabalanar o peso de estado de coisa. Esses dois fluxos jogam em busca de um estado
de equilbrio dinmico. Segundo Gil (2001, p. 21), tal estado consiste na
transformao de peso em pura gravidade. Todavia, o peso no completamente convertido em energia gravitacional. Trata-se, antes, de uma tendncia do
sistema pura gravidade.
Os dois pesos do bailarino constituem assim uma condio
essencial da dana. Curiosamente, o resto de peso real pode
tornar-se ele prprio virtual, ao mesmo tempo que no deixa de
funcionar como resto: o bailarino conquistou ento o seu ponto
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de equilbrio, entra em estado segundo, verdadeiramente
transportado pelo movimento deixando de experimentar o peso
como um obstculo. (Gil, 2001, p. 22)

Segundo Gil (2001, p. 26), o bailarino, graas natureza singular de seu

movimento, toma o desequilbrio como ponto de partida. Por conseguinte,
no busca um centro como referncia. Antes, pelo contrrio, o bailarino cria
uma multiplicidade de centros que povoam seus gestos, emprestando-lhes uma
consistncia particular.
O centro de gravidade do bailarino est frequentemente deslocado ou em
deslocamento, tomado por um moto contnuo. Vale dizer, muda ao sabor da
dinmica das foras em confronto. A rigor, esse princpio agnico que rege e
regula toda a economia de relaes de fora que atravessa o corpo do bailarino.
Nesse sentido, a fora da gravidade que atua sobre o centro de gravidade
considerada uma das vrias foras que atravessam o corpo. Por conseguinte, o
centro de gravidade pode ser mais bem pensado como um centro de gravitao
de um complexo de foras cujas rbitas sempre podem variar. Em outros termos, esse centro paradoxal, pois sempre excntrico, lanado para fora de si,
posto que pode adquirir diferentes configuraes, dependendo do arranjo de
foras postas em jogo.
A arte do bailarino consiste, assim, em construir um mximo de
instabilidade, em desarticular os movimentos de seus eixos esperados, em segmentar os movimentos, em separar os membros
e os rgos a fim de reconstruir um sistema de um equilbrio
infinitamente delicado uma espcie de caixa de ressonncia
ou de amplificador dos movimentos microscpicos do corpo:
esses, nomeadamente cinestsicos, sob os quais a conscincia
no pode ter controle a no ser concentrando-se neles. (Gil,
2001, p. 26-27)

Outro fato decisivo para Jos Gil que o movimento danado abre no espao a dimenso do infinito. J caminhando para nossas ltimas consideraes,
permitimo-nos colocar mais uma interrogao. A que se refere tal abertura?
Segundo Gil (2001, p. 20), por no tomar o espao objetivo como seu
meio natural que o bailarino tem de transform-lo. Tal tarefa um esforo
contnuo, uma vez que o corpo tende a retornar a sua condio ordinria de
objeto no espao e, por conseguinte, de objeto pesado.
Que consideraes podem-se fazer ao fim e ao cabo desta tpica sobre a
natureza paradoxal do movimento danado, em especial, de sua leveza quase
insustentvel? Tal leveza aqui denominada como quase insustentvel devido
tendncia de o movimento retornar sua condio de estado de coisa, vale
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dizer, o corpo recair em seu estado de objeto no espao. Por sua vez, para atingir
o estado de dana, o movimento necessita abrir-se sua dimenso virtual. essa
dimenso que permite ao movimento entrar no plano infinitesimal. Tal abertura no se d por abolio completa do estado de coisa. Trata-se, antes, de estabelecer uma relao tal que a dimenso virtual do movimento contraefetue a sua
atualizao em estado de coisa, de modo a no interromper a fluidez do mesmo.
Da a natureza paradoxal da sua relao com o peso.

Consideraes finais
Para abordar, inicialmente, a condio paradoxal de nossa quase insustentvel leveza, evoquei neste texto a funo da mitologia. Com efeito, coube-nos
interrogar, mais especificamente, como a dana e o desenho puderam encontrar formas de expresso deste estado, tendo em vista o abandono do recurso ao
sobrenatural a partir da modernidade, no campo da arte. Para tanto, tomamos
como referncia inicial o tratamento dado por Valry a essas questes, tanto no
que diz respeito ao desenho como no que tange dana. Em seguida, procuramos circunscrever como Jos Gil, a nosso ver retomando pistas da trilha deixada por Valry, introduz novas inflexes neste campo temtico. A propsito,
no nos parece casual que o filsofo tenha mimetizado em um de seus captulos o ttulo do livro do escritor sobre o tema.
Jos Gil, no captulo Valry Matisse dana desenho, de seu livro Movimento total: o corpo e a dana, fala-nos porque a dana fora por tantas vezes
qualificada de sublime ou de arte divina. De acordo com o filsofo portugus, haveria um parentesco estreito entre os micro-acontecimentos do devir
espao, e as grandes foras que os mitos convocam. A residiria, para o autor, a
razo da atrao que a mitologia exerceu sobre o bal clssico e ainda sobre a
dana moderna, muito embora a crena houvesse desaparecido. Ademais, referindo-se qualificao da dana supracitada, mesmo as coreografias e as
performances contemporneas mais recentes, que procuraram assimilar o nfimo, o banal e o cotidiano dana, no puderam deixar de passar a impresso
de elevao2 do movimento danado, no entender do filsofo.
Para Gil (2001), esse efeito singular de flutuao que atravessa o movimento
que no obstante pode se passar ao rs do cho o processo pelo qual a dana
extrai o corpo do bailarino ao estado de coisa que habita os movimentos triviais.
por meio deste outro estado que o movimento acessa o estatuto de acontecimento
e, por conseguinte, de criao. A residiria o carter potico e plstico da imbricao
encarnada do corpo e do espao. A dana como arte habita um complexo estado
2.

A este propsito pode-se pensar na dana But.

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de foras que transfigura a relao corpo-espao. Qualquer coisa de decisivo se
joga doravante nos gestos do bailarino, qualquer coisa de to grande, de to
excessivo como um mito. Foras afectivas ou vitais, rastos de morte, foras inconscientes que abrem e moldam o espao, carregando-o de energia. (Gil, 2001,
p. 250) Eis, portanto, como um gesto aparentemente trivial de um bailarino,
que nos toca intensamente, adquire um sentido mtico.
Ora, por outro lado, no foi um fenmeno anlogo a este que, sob outra
perspectiva, Valry, em Degas dana desenho chamara de estado de dana? Tal
estado est necessariamente sempre por ser criado. Vejamos, pois, os termos
nos quais ele descreve a sua efetuao.
[...] efetua-se por meio de um ciclo de atos musculares que se
reproduz, como se a concluso ou o trmino de cada um engendrasse o impulso do seguinte. A partir deste modelo, nossos
membros podem executar uma sequncia de figuras que se
encadeiam umas s outras, e cuja frequncia produz uma espcie de embriaguez que vai do langor ao delrio, de uma espcie
de abandono hipntico a uma espcie de furor. O estado da
dana est criado. (Valry, 2003, p. 36)

Sensao X sensacional
Notadamente, as figuras desenhadas por Caryb fogem do sensacional, haja
vista a singularidade de sua simplicidade, pois no foi o carter escultural e
apolnio do corpo de Nureyev que o desenhista procurou destacar em seus
traos. As sensaes expressas pelas figuras dizem mais respeito a um rastro
intensivo de foras do que a uma justaposio de formas representadas. Desenhou mais a sensao da dana do que a sucesso tcnica de seus passos codificados. Extraiu do percebido aquilo que menos bvio e visvel. A isso Deleuze
chamou percepto e afecto. Tornou visveis e sensveis foras imperceptveis.
Sob o nome prprio Nureyev, que intitula a srie de figuras do trabalho de
Caryb, encontramos menos a identidade de uma forma ou de um sujeito e
muito mais a singularidade de um corpo em devir bailarino. Pois, afinal, no se
bailarino/a como se fosse possvel encarnar uma essncia bailarina ou de bailarino. necessrio tornar-se bailarino/a. Para tanto, no basta se apropriar de
um determinado repertrio tcnico ou interiorizar certa idia esttica do que
venha a ser um/a bailarino/a. Um corpo torna-se bailarino quando extrai o
movimento de um estado de coisa e o eleva condio de arte produtora de
afectos e perceptos. Aquilo que Valry chamava estado de dana. Eis, portanto,
onde o movimento danado joga a sua condio potica paradoxal. Vale dizer,
sua leveza quase insustentvel.
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(Furrer, 1989, p. 323)

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Referncias bibliogrficas
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
CARYB. Nureyev. Rio de Janeiro: Vozes, 1971.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que a filosofia?. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
FURRER, Bruno (Org.). Caryb. Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1989.
GIL, Jos. Movimento total: o corpo e a dana. Lisboa: Relgio D gua, 2001, 280 p.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Abril Cultural, 1975.
VALRY, Paul. Degas dana desenho. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. 206 p.

Recebido em 10 de maro de 2010 e aprovado em 11 de maio de 2010.

Pro-Posies, Campinas, v. 21, n. 2 (62), p. 101-120, maio/ago. 2010