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Hacia una esttica musical

Pierre Boulez1 (1990). Monte vila: Caracas

Notas para una enciclopedia musical

(Pp. 273-288)

Acorde
El acorde es una nocin incorporada esencialmente al
desarrollo armnico de la msica; es una superposicin de sonidos
que tiene una lgica por ellos mismos, en su propia estructura, y una
lgica por encadenamiento, en lo que ha sido llamado grado 2 y
consonancias 3 o disonancias 4 . Los acordes usados habitualmente
estn basados sobre un sistema de terceras, segn la resonancia
natural de los cuerpos sonoros, como lo demostrara Rameau5. En el
mundo tonal clsico, los acordes tiene una funcin dependiente de la
jerarqua tonal; pero un acorde es una entidad generalizable, ya sea
por inversin6 o por transposicin.7 Al haber perdido poco a poco sus
1

Pierre Boulez: (Montbrison, Loira, Francia 1925) Compositor, profesor,

ensayista y director de orquesta. Precursor de la msica electrnica y msica
por computadora.
2
Grado: En msica tonal es la posicin de cada nota de una escala musical.
En armona funcional o tonal se llama grado armnico a los acordes
construidos en una misma tonalidad a partir de las notas de su escala
diatnica, la que est formada por intervalos de segunda consecutivos: el
mayor (tonos completos) o el menor (semitonos: mi-fa y si-do). Los grados
son: Tnica (1), Supertnica (2), Mediante (3), Subdominante (4),
Dominante (5), Superdominante (6), Sensible (7).
3
Los intervalos musicales de acuerdo a la relacin matemtica que hay entre
los grados. Consonancias: Unsono, Terceras mayores y menores, Cuartas
justas (es disonante en armona y contrapunto), Quintas justas, Sextas
mayores y menores, Octavas justas.
4
Disonancias: Segundas, Sptimas, Cuarta aumentada, Quinta disminuida.
5
Jean-Philippe Rameau. 1683-1764. Compositor y clavecinista francs.
6
Se modifica el intervalo musical construido o dejando una nota constante y
subiendo o bajando una octava la otra nota. El unsono pasa a ser una

funciones estructurales, el acorde, ms recientemente, se ha

convertido en un agregado sonoro, elegido por l mismo, por sus
posibilidades de tensin o de distensin internas, siguiendo los
registros que ocupa y los intervalos que pone en juego. Su funcin
estructural se encuentra, por lo tanto, a la vez disminuida y
agudizada: lo que tendera a probar que la era propiamente armnica
de la msica europea occidental est cerrada.

Cromatismo
Esta palabra se deriva del griego chromos, color; se aplica a
una de las tres clasificaciones de las escalas griegas. Para los griegos,
las modificaciones cromticas estaban consideradas como defectos
puramente efectivos, que alteraban la coloracin del modo.
Actualmente el cromatismo es el empleo de semitonos en las notas de
una escala diatnica. Pueden distinguirse las notas de pasaje
cromticas, que no modifican la tonalidad principal, y las notas
cromticas modulantes, que permiten efectuar modulaciones fuera
del tono principal, desde los tonos vecinos hasta los tonos ms
alejados. Si en una escala diatnica se introducen todos los
intercambios cromticos, se obtiene la escala llamada cromtica,
fuera de toda tonalidad (contiene los doce semitonos de una octava).
El cromatismo se indica por alteraciones que son llamadas
sostenido, bemol, segn alcen o bajen la nota diatnica de un
semitono. Igualmente existen alteraciones dobles, doble-sostenido,
doble-bemol, que alzan o bajan la nota diatnica de dos semitonos. El
becuadro es utilizado en el caso de una escala diatnica donde hay
una armadura en clave; alza o baja de un semitono la nota que
precede, segn la misma est anteriormente sostenida o bemolizada.
En general, se utilizan los sostenidos en un movimiento ascendente y
los bemoles en el caso especial en que en la escritura del cromatismo,
sobre todo en la msica contempornea, no est claramente
octava, puede pasar que la tercera mayor se convierta en una sexta menor, o
que una tercera menor se haga una sexta mayor, igual pasa con las segundas
y las sptimas.
7
Se transporta el intervalo musical de una tonalidad a otra, sin cambiar la
relacin matemtica de las notas de ese intervalo.

2
precisada. Antes, la regla general estableca que la alteracin vala
para todo el comps; en la actualidad, algunos compositores lo
disponen que esta alteracin afecte nicamente a la nota que precede.
Otros, an, basndose sobre el hecho del temperamento igual, han
inventado sistemas de notacin donde las notas cromticas poseen
una grafa y tienen nombres diferentes (entre otras, podra sealarse
la notacin Obouhow 8 ). Ninguna de estas notaciones ha sido an
consagrada por el uso; ninguna se ha revelado suficientemente
prctica como para ser capaz de reemplazar el sistema tradicional
siempre en vigor; el empleo de los cuartos, de los sextos, de los
duodcimos de tono, etc., han planteado problemas de escritura an
ms difciles de resolver, habiendo usado cada autor su notacin
personal (Haba9, Wyschnegradsky10).
El cromatismo era conocido en la msica griega como en
todas las msicas orientales; incluso se puede hablar de
hipercromatismo, teniendo en cuenta que los intervalos
experimentaban modificaciones inferiores al semitono. No existe en
el canto llano: se le encuentra bajo una forma sistemtica en la
msica europea recin hasta 1550 con Adrin Willaert11 (1480-1562)

y su alumno Cipriano de Rore 12 (1516-1565). Sin embargo, en la

polifona medieval, el intervalo cromtico fue utilizado para las
cadencias y para establecer los tonos vecinos.
Gesualdo de Venosa13 (1560-1614) fue uno de los primeros
msicos en utilizarlo metdicamente; a menudo opone pasajes de una
gran audacia cromtica a perodos diatnicos que le dan un relieve
ms acusado. Ms tarde se encuentra frecuentemente el tipo
cromtico en los temas de fugas; hay muchos ejemplos en
Sweelinck14 y en Frescobaldi15. El mismo Bach lo utiliz a menudo,
y el Arte de la fuga contiene el famoso tema realizado con el nombre
de B.A.C.H. (si, la, do, si , segn la anotacin alemana), que luego
sirvi a numerosos autores, entre ellos a Schumann y Liszt. En las
obras corales de Bach y antes que l hay que citar la famosa
lamentacin de Dido, en Dido y Eneas de Purcell16- el cromatismo
est ms especialmente reservado a la expresin del dolor o de lo
trgico; reviste un carcter dramtico. Sealemos que el
temperamento, que consiste en igualar los doce semitonos de la
escala cromtica, fue adaptado en el siglo XVIII y que el Clave bien
temperado 17 es el ejemplo ms eminente de la
poca. El
temperamento 18 fue discutido desde el siglo XVI (Gramatteus, 19

12

Nicols Obouhow (Obukhov) (1892-1954), compositor ruso entre el

futurismo y el misticismo. Utiliz una notacin propia (para designar
alteraciones) en sus composiciones. Desarroll una tcnica del uso de los
doce, no en fila como Schnberg en Viena, sino como la definicin de reas
armnicas o regiones a travs de los doce tonos. Desarroll tambin un
esquema para no repetir los tonos hasta que los otros once hayan sonado y
un mtodo de control de intervalos. En el canto fue de los primeros que le
peda a los cantantes hacer otros tipos de sonidos como gritos, susurros,
silbidos, lamentaciones o gemidos.
9
Alois Haba (1893-1973) Compositor checo, reconocido por sus
composiciones micro-tonales, especialmente por usar la escala de cuatro
tonos.
10
Ivn Wyschnegradsky (1893-1979) Compositor ruso, reconocido tambin
por sus composiciones micro-tonales.
11
Nacido en Brujas, fue fundador de la Escuela Veneciana de msica. Fue
de los que trasplantaron el estilo polifnico holands de la msica flamenca
a la msica latina. Aficionado en usar el cromatismo.

Nacido en Ronse (Renaix) ciudad de Flandes (Blgica), fue cantor de la

capilla de San Marcos en Venecia, compositor de madrigales y de motetes,
msica sacra, misas y una serie de la Pasin de San Juan.
13
Carlos Gesualdo, prncipe de Venosa y conde de Conza, compositor
italiano de madrigales, de motetes y msica sacra.
14
Jan Pieterszoon Sweelinck, (Deventer, 1562 - msterdam, 1621), fue un
compositor, organista y docente de los Pases Bajos.
15
Girolamo Frescobaldi (Ferrara 1583 Roma 1643) msico italiano del
perodo barroco.
16
Henry Purcell. Compositor Britnico barroco (+1659-1695).
17
Nombre de dos ciclos de preludios y fugas compuestos por J. S. Bach en
todas las tonalidades mayores y menores de la escala cromtica. Comienza
por la tonalidad de do mayor, y despus la de do menor y le sigue la de do
sostenido mayor y as sucesivamente.
18
Temperamento musical es una ligera modificacin en los sonidos
rigurosamente exactos de algunos instrumentos para que se acomoden a la
prctica del arte. Se sustenta en la nocin de armnicos que genera todo

3
Galilei20); ya, en el siglo XIV, la escala cromtica haba sido objeto
de discusiones de parte de los tericos, entre ellos Marchetuss de
Padua 21 . En Francia, Rameau y dAlembert 22 fueron los que
otorgaron la justificacin cientfica y esttica de la escala cromtica
temperada. En el perodo clsico, el cromatismo no es un
procedimiento muy corriente; se le encuentra sobre todo como
elemento de pasaje en los trazos, en las cadencias y otros pasajes de
virtuosismo; no obstante algunas obras de la madurez de Mozart
contienen modulaciones cromticas muy audaces. Es en la llamada
tercera manera de Beethoven donde comienzan a descubrirse
relaciones cromticas cada vez ms tensas; es suficiente citar el tema
de la Gran fuga para cuarteto de cuerdas, un ejemplo en el cual
Beethoven se muestra como precursor especialmente osado. Luego
de l Wagner utiliza abundantemente el cromatismo; su concepto de
la meloda infinita est esencialmente basado, para atenerse a la
armona, sobre relaciones cromticas donde la tonalidad se disuelve
progresivamente. Hay extensos pasajes (Tristn e Isolda) que marcan
el comienzo de la era cromtica contempornea, donde sera difcil
sonido, con volmenes ms bajos y que guardan una relacin matemtica
con el sonido principal, y esta relacin es el doble, el triple, cuatro veces,
etc., de la frecuencia del sonido principal. La gama de frecuencias de los
sonidos musicales es ms pequea que la de los sonidos audibles. Al
producirse dos o ms sonidos simultneamente, se perciben como
consonancias o disonancias segn la sensacin que se experimenta, y sobre
eso trabaja la afinacin por temperamento.
19
Henricus Grammateus. (1495-1525/26) Alemn matemtico. Precursor
del temperamento igual, sistema de afinacin en el que cada par de notas
adyacentes tiene la misma frecuencia de relacin.
20
Vincenzo Galilei. (1520-1591) Msico italiano. Tuvo una concepcin
moderna de la disonancia que le permiti mover la msica hacia el Barroco.
Utilizaba el retardo descendente (una nota del acorde anterior que ocupa el
lugar del acorde sonante, para luego ir movindose hacia la nota
desplazada), entre otras cosas. Fue el padre de Galileo.
21
1274-1319. Terico y compositor italiano. El primero en hablar de
cromatismo.
22
Jean le Rond dAlembert. (1717-1783) Ilustrado parisino. Matemtico.
(Teora del equilibrio dinmico)

encontrar una tonalidad definida, salvo por un anlisis muy indirecto.

Incluso si la idea de cromatismo no est ligada formalmente al
empleo de los doce sonidos, en Debussy se encuentran acordes no
resueltos, progresiones 23 libres que, a despecho de un diatonismo
aparente, se basan en relaciones cromticas muy refinadas; ya sea el
uso de la escala por tonos enteros o el empleo de acordes con
numerosas terceras superpuestas o de acordes en cuarta, todo
contribuye a otorgar a la obra de Debussy amplias relaciones
cromticas que escapan totalmente del marco de la tonalidad clsica.
Por otra parte, la sucesin de Wagner, retomada por Mahler y por
Schnberg, ha desembocado en un cromatismo integral que nace de
necesidades expresionistas; al estar las relaciones tonales muy
deterioradas por un cromatismo desquiciante, se lleg rpidamente a
una escritura llamada atonal. Schnberg fue el primero en establecer
la tcnica de los doce sonidos, a partir del uso de un sistema de
relaciones entre los doce sonidos de la escala cromtica temperada;
es lo que se llama una serie. Pareciera que la era del diatonismo
propiamente dicho est terminada y que toda obra contempornea
debera apelar necesariamente al cromatismo. Recientemente, la
nocin de cromatismo se ha extendido a otros compositores sonoros
que no son de altura. Se ha aplicado el esquema cromtico a la
duracin y a la intensidad. Oliver Messiaen,24 en su Modo de valores
23

Una progresin en msica es una sucesin de acordes, explcitos o

implcitos. Por ejemplo, el crculo de quintas que representa las relaciones
entre los doce tonos de la escala cromtica y su respectivas armaduras de
clave (conjunto de alteraciones -bemoles y sostenidos- se escriben al lado de
la clave para situar la frase musical) y las tonalidades mayores y menores.
24
1908-1992. Compositor, organista y ornitlogo francs. Msica de un
ritmo muy complejo, basada en los modos de trasposicin limitada,
compuesto de varias grupos de notas que se generan a partir de una
secuencia de intervalos, donde la ltima nota de cada grupo es la primera del
siguiente grupo. La simetra inherente de estos modos implica que ninguna
nota puede percibirse como la tnica. Messiaen se permita utilizar estas
trasposiciones en relacin con juegos rtmicos [ritmos retrogradables:
(ritmos como el palndromo en las palabras) grupos de duraciones,
retrogradadas la una en relacin con la otra, que encuadran a un valor
central, libre y comn a los dos grupos; ya leamos el ritmo de izquierda a

4
y de intensidades para piano (1949), utiliza un modo cromtico de
duracin, que va de la fusa a la negra con puntillo pasando por todos
lo valores intermediarios obtenidos agregando sucesivamente una
fusa. De este modo se obtiene doce valores cuyo intervalo cromtico
puede ser considerado como una fusa. Resulta evidente que puede
engendrarse cualquier serie de duraciones a partir de una unidad
determinada, tomada como elemento cromtico. En cuanto a las
intensidades, Oliver Messiaen, en la pieza ms arriba citada, las ha
escalonado del ppp al fff. A partir de este ejemplo, se comprueba que
la nocin de cromatismo, ampliada a los dems componentes
sonoros, no depende del cromatismo de las alturas (es decir en el
sistema de semitonos temperados, del mismo semitono, y del
mltiplo doce que es necesario alcanzar para obtener la octava), sino
de cualquier pequeo comn mltiplo que servir de base para
determinar una escala aritmtica o logartmica. Por otra parte, esta
escala no ser forzosamente octaviante. Con los medios electrnicos
o electro-acsticos, la nocin de cromatismo o, ms generalmente, de
escala discontinua, tiende a desaparecer en beneficio de un
continuum total, que vale para los cuatro componentes sonoros: la
altura (es evidente), la duracin, la intensidad y el timbre. La
evolucin del universo sonoro tiende actualmente hacia la dialctica
entre la nocin del cromatismo ampliada y el continuum absoluto.
Concreta (Msica)
La msica concreta25 se ha beneficiado desde sus comienzos
de una curiosidad a veces justificada. El inters puramente tcnico
que entonces despertara se fue degradando poco a poco por causas
bien precisas, y se puede asegurar que actualmente su funcin ya
carece de importancia, que las obras que originara han perdido todo
derecha o de derecha a izquierda, el orden de sus duraciones permanece
igual; es un ritmo absolutamente cerrado] y de duracin.
25
O msica acusmtica, que est ligada a la aparicin de dispositivos que
permitieron la descontextualizacin de un sonido fijndolo en un soporte
(analgico como la cinta, digital como el CD) con el fin de tratar el sonido
de manera separada y manipularlo con mayor libertad, combinando varios
sonidos as conseguidos en una estructura compleja y definitiva, como si
fuese una partitura auditiva. Msica de sonidos fijados.

inters. Es legtimo que se haya experimentado la necesidad de un

universo sonoro artificial (en relacin al universo sonoro
instrumental natural): la msica concreta no puede ser censurada
por esta bsqueda.
Los medios electro-acsticos que las tcnicas actuales ponen
a nuestra disposicin deben integrarse a un vocabulario musical
generalizado. Sin embargo, la palabra concreta revela el extravo y la
manera burda en la cual ha sido encarado el problema; apunta a
definir una manipulacin material de lo sonoro; no respondiendo esto
sonoro a ninguna definicin, no sufriendo ninguna restriccin. No se
ha tenido en cuenta la cuestin del material, no obstante primordial
en una aventura semejante; fue suplantado all por una especie de
alarde potico, que continuaba la prctica surrealista del collage
pintura o palabra. Adems del envejecimiento de esta potica
desprovista de alternativa, la ausencia de dirigismo en la
determinacin de la materia sonora implica fatalmente una anarqua
perjudicial a la composicin, por agradable que ella sea. El material
musical, para prestarse a la composicin, debe ser suficientemente
maleable, capaz de transformaciones, susceptible de engendrar y de
soportar una dialctica.
Al rechazar o, ms exactamente, al ignorar este proceso
primordial, nuestros msicos concretos se condenaron a no serlo.
Agregumosle el agravio de producir sonidos que, tcnicamente
hablando, del nico punto de vista de la calidad, son execrables. Esta
carencia de idea directriz provoc una ausencia total en la
explotacin que hubiese sido necesario llevar a cabo con un gran
rigor en el seno del nuevo mbito electro-acstico. Aparatos
desconcertantes, un alegre dejarse ir, hicieron del estudio de la
msica concreta un viejo mercado de sonidos donde la barajita,
lamentablemente!, no contiene ningn tesoro oculto. En lugar de
llevar a cabo una clasificacin acstica, se estableci un muestreo de
denominaciones fantasiosas del tipo sonido espeso, sonido eolio
y otras pamplinas de lamentable humor. Con este repertorio podra
hacerse, con un poco de curiosidad, un pequeo museo Dupuytren26
26

La enfermedad de Dupuytren es una contractura de la fascia palmar

debida a proliferacin fibrosa, que da lugar a deformidades en flexin y

5
de inanidad. En cuanto a las obras, slo tienen estas comillas para
aspirar a la posteridad; desprovistas hasta los huesos de toda
intensin de composicin, se limitan a montajes poco ingeniosos o
poco variados, apostando siempre a los mismos efectos, donde
locomotora y electricidad desempean los primeros roles: nada,
absolutamente nada, tiene relacin con un mtodo ms o menos
coherente Como trabajo de aficionados desorbitados, la msica
concreta no puede, incluso en el campo del artificio, competir con los
fabricantes de efectos sonoros que trabajan en la industria
cinematogrfica. Al no ser por lo tanto interesante ni desde el punto
de vista sonoro ni desde el punto de vista de la composicin, no
carece de fundamento preguntarse cules son sus objetivos y cul su
utilidad. Pasado el primer momento de curiosidad, su estrella ha
palidecido mucho. Por suerte, los compositores que trabajaron en los
problemas de la msica electrnica tenan otra envergadura y, si un
da este mbito se convierte en importante, ser debido a los
esfuerzos de los estudiosos de Colonia y de Miln, y no a la magia
irrisoria y anticuada de aficionados tan miserables como apresurados
que operan bajo este rtulo caduco de la msica concreta.

Contrapunto
La palabra deriva de la expresin punctum contra punctum
(punto contra punto o nota contra nota)
Esto significa una combinacin de una lnea dada y otra
creada a partir de ella, obtenida por medio de un conjunto de
relaciones determinadas. El contrapunto es un fenmeno occidental,
y con esto queremos decir que la evolucin de la msica en una

direccin polifnica es un fenmeno cultural que pertenece

exclusivamente a la civilizacin europea occidental. En las diversas
civilizaciones musicales que preceden, incluso en aquellas que se
apoyan sobre slidas bases tericas no puede comprobarse una
verdadera polifona, a pesar de las afirmaciones de ciertos
musiclogos: all no se observa esta nocin de responsabilidad que
es el carcter principal de la nocin de contrapunto en Occidente. En
las msicas llamadas exticas, se observa frecuentemente la
heterofona, 27 la antifona 28 y todas las formas de superposicin
tributarias de las relaciones simultneas en el tiempo, pero no
responsables. La nocin de contrapunto se aplica a las lneas que
pueden desarrollarse a partir de una lnea principal determinada,
llamada cantus firmus: a partir del cantus firmus, debido a ciertas
relaciones de intervalos, pueden establecerse lneas meldicas
diversas, pero en relacin nica con esta lnea principal. Por lo tanto
una lnea contrapuntstica adopta toda su importancia en el sentido
horizontal, aunque controlada verticalmente. Es la razn por la cual
se dice generalmente, de una msica contrapuntstica, que est escrita
horizontalmente. El estudio de las relaciones verticales concierne
ms especialmente a la armona, mientras que el contrapunto pone el
acento en las diversas combinaciones que pueden realizarse entre
varias melodas, horizontalmente, sin que pierdan su propia
individualidad (en la Escuela, los profesores llaman a esta
preocupacin la conducta de las voces). Es evidente que aumentar
una meloda al unsono o a la octava no compete al contrapunto,
porque la nueva lnea obtenida de este modo no es para nada
27

prdida de la funcin de los dedos de la mano con incapacidad grave.

(Puede tambin localizarse en plantas de los pies o en el pene). El tejido que
recubre los msculos de la mano, llamado aponeurosis palmar media, se
retrae y tira de los tendones de la palma de la mano de modo que ya no se
pueden extender. Este tejido se va haciendo muy fibroso. En sentido estricto
no hay dolor sino una molestia muy marcada en los dedos; el dedo anular y
el meique son generalmente los afectados, pero cualquier dedo puede tener
esta condicin. La enfermedad tiende a progresar una vez comenzada, y
puede tomar dcadas para limitar completamente su funcionalidad. La causa
exacta es desconocida.

Textura musical, esto es, una composicin de melodas, ritmos y

armnicos, caracterizada por la variacin simultnea de una sola lnea
meldica. Trmino acuado por Platn (del griego heteros: otro, distinto,
desigual). Se utiliza para descubrir la variacin simultnea, accidental o
deliberada, de lo que se identifica como la misma meloda.
28
Forma musical y litrgica propia de las tradiciones cristianas. Consiste en
una meloda generalmente corta y sencilla, de estilos silbico, utilizada
como estribillo que se canta antes y despus de los versculos de un cntico,
un himno o un salmo. Musicalmente es una pieza interpretada por dos
corsos que cantan alternativamente los versculos de los salmos. (Estilo
Antifonal).

6
diferente de la otra. Respecto al cantus firmus, una lnea
contrapuntstica observa en general tres movimientos: 1. El
movimiento contrario, cuando el cantus firmus y contrapunto van en
direcciones divergentes; 2. El movimiento paralelo, cuando el cantus
firmus y contrapunto siguen una direccin exactamente paralela a la
distancia de un intervalo determinado; 3. El movimiento oblicuo,
cuando el cantus firmus permanece inmvil, mientras que el
contrapunto sigue una direccin determinada. Resulta evidente que
ninguna msica puede ser llamada estrictamente contrapuntstica o
estrictamente armnica: toda msica depende necesariamente de
caractersticas horizontales y verticales. Cuando la preponderancia se
expresa ms especialmente en una direccin que en otra, se dice
entonces que la msica es armnica o que es contrapuntstica. En la
medida en que la msica evoluciona, estas dos tendencias se han
interpretado cada vez ms para originar una especie de estado libre,
con numerosos grados de variacin entre homofona y polifona pura.
En el primer caso, msica homofnica, se puede citar el ejemplo
tpico de la meloda acompaada; en el segundo caso, msica
polifnica, puede citarse la estricta escritura cannica. Como
consecuencia de la prdida considerable del sentido rtmico en
Europa (desde la Edad Media), se ha estudiado a menudo la
evolucin del contrapunto slo pajo el aspecto meldico, digamos
ms generalmente, bajo el aspecto de las alturas. El ritmo es uno de
los elementos ms caractersticos y ms decisivos de esta evolucin:
la conducta de las voces no conduce a su independencia real si no se
tiene el cuidado de diversificar los caracteres rtmicos y los caracteres
meldicos; por otra parte es lo que haca la fuerza del Ars Nova29,
entre otras.
29

La produccin musical francesa e italiana despus de las ltimas obras del

ars antiqua hasta el predominio de la Escuela de Borgoa, compositores
centrados alrededor de los Duques de Borgoa (s. XV), por la zona de
Dijon, al norte y noreste de Francia, Blgica y Pases Bajos. El Ars Nova se
desarrolla durante el siglo XIV; desde 1320, en los tratados musicales se fue
completando y codificando el arsenal de los signos musicales que se usaban
y se comenz a dar un sistema coherente, aparecan signos de compases que
determinaban el movimiento o la unidad sobre la que se poda basar el

La historia del contrapunto se divide en varios perodos: 1. El

nacimiento del organum (Leonin,30 Protin31); 2. El Ars Antiqua32 y
el Ars Nova; 3. El Renacimiento y la Edad de Oro del contrapunto; 4.
Los perodos barroco y clsico; 5. La evolucin contempornea. Esta
clasificacin presenta una cierta comodidad para el anlisis de la
evolucin de la escritura, pero no hay que olvidar las numerosas
interferencias que pueden producirse entre las diversas corrientes
histricas y las diversas formas de pensamiento creador.
1. El tipo ms viejo de contrapunto es el organum: en
principio era a dos voces, basado sobre la cuarta y la quinta como
intervalos consonantes, adems del unsono y de la octava. La
evolucin del organum tendi hacia una mayor independencia de la
voz superior respecto al cantus firmus. La escuela de Notre-Dame se
hizo clebre por la belleza y la flexibilidad de sus contrapuntos: est
en el origen de todos el desarrollo futuro de la msica. Generalmente
se sita hacia 1200 la transformacin del organum doble (a dos
voces) en organum triple ( a tres voces); incluso, entre los intervalos
utilizados se encuentra raramente la sexta, mientras que la tercera,
movimiento. Los signos se multiplicaron con indicaciones precisas de
pausas y nuevas figuras de valor cada vez ms breves. Esta proliferacin de
valores permiti la disolucin de los modos rtmicos y una bsqueda de
ritmos contrapuestos entre las diversas voces, creando la sensacin del uso
sistemtico de la sncopa (estrategia compositiva para romper la regularidad
del ritmo por la acentuacin de notas en un lugar dbil o semifuerte del
comps). Se fue agregando una cuarta voz, inferior a la del cantus firmus
que sostena antes la composicin. El Ars Nova abarca entre 1310 y 1375; se
fue creando en este perodo el cuarteto vocal como la forma polifnica ideal,
al menos hasta el siglo XVII.
30
Leonin: fl.1150-1201. Primer compositor del rgano polifnico.
Relacionado con la Escuela de Notre Dame.
31
Protin: Compositor francs nacido en Pars entre 1155y 1160 y muri en
1230. De la Escuela de Notre Dame
32
Se refiere a la msica de Europa de finales de la Edad Media que abarca
el perodo de la escuela de Notre Dame de polifona y los aos posteriores.
Siglos XII y XIII. La principal manifestacin fue el motete politextual.
(Composicin de varias voces (3 o 4) donde cada una le aade un texto
diferente, a veces hasta en idiomas distintos).

7
contrariamente a ciertas afirmaciones, es bastante empleada, salvo en
la cadencia final, que siempre est sobre un acorde formado con
octavas y la quinta.
2. El Ars Antiqua se ocupa principalmente de establecer
diversas obras estrictas de composicin, entre las cuales el motete y
el conductus 33 aparecen actualmente como las ms sorprendentes.
Esta es la poca en la cual se ubica el descubrimiento del canon34
como el famoso Sumer is icumen in, si bien este punto es discutido
por algunos musiclogos. La mayora de las obras son a tres voces,
pero se encuentran motetes a dos voces o ms raramente a cuatro
voces. El Ars Nova es uno de los perodos ms brillantes del
movimiento polifnico; se produjo una evolucin muy rpida debido
al descubrimiento de la notacin proporcional. Este perodo est
asociado a los nombres de grandes tericos como por ejemplo
Philippe de Vitry35 y al de uno de los ms grandes compositores de
todos los tiempos, Guillaume de Machault. 36 Asistimos entonces a
una mayor diferenciacin rtmica y meldica de las voces; los
desarrollos se hacen ms variados y flexibles, debido a una mayor
sutileza meldica y a una flexibilidad rtmica que en muchos sentidos
an en nuestros das resulta sorprendente. El resultado vertical de las
33

Conductus es una composicin de tipo vocal de una a cuatro voces en

verso latino, usado en su forma inicial, mondica, en la liturgia cristiana. Su
origen est en los tropos (msica con texto) del Introito de la Misa (canto de
parte de un salmo al entrar el celebrante a la misa), usados en Espaa y
Francia, buscando el paralelismo entre el neuma (aliento sonoro)- slaba, en
el siglo XI se comenz a asociar a cada slaba del texto de los melismas
(juego con la altura de la nota cantada) del canto gregoriano; otros ven el
antecedente en los himnos procesionales.
34
Canon, pieza o seccin de una composicin de carcter contrapuntstico
basada en la imitacin entre dos o ms voces separadas por un intervalo
temporal. Una parte interpreta una meloda y unos compases, ms una
segunda voz repite esa misma meloda y luego otra voz la vuelve a repetir,
puede ser modificando la tonalidad o modificando pequeos aspectos.
35
Philippe de Vitry, Compositor y poeta de pars, 1291-1361. Considerado
unos de los tericos principales del Ars nova.
36
Guillaume de Machault, 1300-1377. Clrigo, poeta y compositor francs.
Mximo representante del Ars nova, siglo XIV.

combinaciones contrapuntsticas se convierte tambin en ms

valioso, por un empleo ms amplio de los acordes perfectos 37 ; la
elaboracin de clusulas conclusivas38 asegura por otra parte una
especie de comienzo de base armnica de los desarrollos. Se empieza
a encontrar algunos empleos de imitacin de una voz a la otra. La
msica de Machault exhibe una complejidad, una sutileza y un
refinamiento extraordinarios; posee un dominio total en el mbito del
contrapunto meldico como en el del contrapunto rtmico; esta
msica es una fecha capital en la evolucin de la msica europea.
3. En el siglo siguiente, [ya en el XV] estas tendencias se
desarrollaran aun ms con el empleo lgico de la imitacin como
medio principal para unir las diferentes lneas contrapuntsticas por
figuras sonoras extraordinarias. Luego de Dunstable39 y Dufay40, la
limitacin es explotada de manera mucho ms elaborada por
Ockeghem41, Obrecht42 y Josquin des Prs43. La estructura del canon
es codificada, y es entre las obras de Ockeghem, en especial, que
pueden encontrarse los ejemplos ms asombrosos. Pero una excesiva
complejidad culmin en una desastrosa escolstica: es la razn por la
cual numerosos msicos de esta poca permanecen actualmente en el
olvido. A finales del siglo XVI, la prctica del contrapunto tuvo una
virtuosidad desigual, si bien se consideraba esta poca como la Edad
de Oro de esta disciplina. En este momento se produjo una evolucin
que condujo a los compositores a preocuparse cada vez ms del
37

Un acorde es perfecto si entre la fundamental y la 5 hay una 5 justa. Si

de la fundamental a la 3 hay un intervalo de 3 mayor, entonces el acorde
ser perfecto mayor. Si de la fundamental a la 3 hay una 3 menor, ser una
acorde perfecto menor.
38
Clusula: una pieza corta que se logra luego de agregar un intervalo de
cuarta, quinta u octava a la voz que lleva el canto gregoriano. Requiere de
dos voces al menos de modos contrarios.
39
Jonh Dunstable 1390-1459. Compositor ingls de msica polifnica.
40
Guillaume Dufay 1397-1474- Compositor franco-flamenco del primer
Renacimiento de la Escuela de Borgoa.
41
Johannes Ockeghem, Belga 1410-1497. Segunda generacin de la
escuela Franco flamenca. Sirvi a tres reyes de Francia.
42
Jacob Obrecht, Neerlands 1458-1505. Escuela holandesa.
43
Josquin des Prs, 1450/55-1521. Compositor franco flamenco.

8
aspecto armnico de los encuentros, para articular un primer lugar,
por las cadencias 44 , las diversas partes del discurso musical, para
diferenciar mejor las notas que constituyen un acorde de las notas de
pasaje o de los retardos. Estas preocupaciones verticales
menoscabaron cada vez ms la sutileza rtmica de los viejos
maestros; intervinieron por supuesto otras causas ms exteriores,
como por ejemplo la inteligibilidad del texto cantado, o la
mensuracin a la antigua. 45 Los grandes nombres de esta Edad de
Oro del contrapunto son Roland de Lassus46, Palestrina47 y Victoria.48
4. En el perodo siguiente se produjeron profundos cambios
que condujeron a la msica a una especificidad ms armnica; el
contrapunto de esta poca es conocido bajo el nombre de contrapunto
armnico o tonal. La organizacin tonal se hace preponderante, y el
establecimiento de los tonos mayor y menor comienza a destruir toda
concepcin de contrapunto puramente lineal. El estilo homo-fnico
consolida estas adquisiciones tonales. En la encrucijada de los
cambios encontramos el nombre de Monteverdi.49 La msica tiende
entonces a ser una interferencia entre la concepcin contrapuntstica
y el concepto armnico. Puede decirse que quien resume
44

Cadencia: 1) Series de acordes o frmula de meloda que suele coincidir

con el fin de una parte de la obra. Es una funcin armnica y formal
caracterizada por una progresin (encadenamiento) de acordes que
desembocan en el acorde de tnica o acorde base. 2) Parte del concierto
escrita o improvisada donde el interprete muestra su virtuosismo. 3) En
msica antigua es el grupo de valoracin especial llamado tresillo (tres notas
que se tocan en tiempo de dos) 4) Un tipo de danza haitiana.
45
La notacin mensural era la que se usaba a finales del siglo XII hasta el
ao 1600. Serva muy bien para indicar ritmos complejos con bastante
exactitud y flexibilidad.
46
U Orlando di Lasso. 1532-1594. Alemn pero compositor francoflamenco. Lder de la Escuela Romana.
47
Giovanni P da Palestrina. 1525-1595. Italiano.
48
Toms Luis de Victoria. 1548-1611. De vila, catlico abulense y
maestro de capilla. Compositor polifonista, anunci el Barroco.
49
Claudio Monteverdi 1567-1643. Compositor y cantante italiano.
Importante en la transicin polifnica y madrigalista (XVI) y el nacimiento
del drama lrico (pera) (XVII).

admirablemente y con fuerza toda la evolucin de la escritura desde

el siglo XVII, es Juan Sebastin Bach50; en l se encuentra la ms
estrecha unin entre los dos tipos de escritura, en una concordancia
que luego no ser alcanzada con tanta facilidad; el contrapunto de
escuela se ensea an hoy segn los ejemplos extrados sobre todo de
su obra. Este autor nos ha dejado una suma contrapuntstica donde se
encuentra resumida toda la ciencia de escritura que pueda lograrse.
En suma contiene El arte de la fuga, La Ofrenda musical, las
Variaciones Golberg (para clave) y las Variaciones sobre Himmel
Hoch (para rgano). En esta cuatro obras se encuentran todas las
formas de contrapunto, libre y riguroso, desde la imitacin hasta el
canon estricto.
5. Luego de Bach la situacin cambia completamente; el
equilibrio se deteriora en beneficio de la armona, y es as que, salvo
algunas excepciones, no encontramos grandes ejemplos de
contrapunto en la primeras obras de Beethoven. Bajo la influencia de
Bach, Mozart, hacia el fin de su vida, practica una especie de regreso
a las formas severas del contrapunto. Uno de los ejemplos ms
conocidos es el final de la Sinfona Jpiter, que puede ser
considerado como uno de los casos ms brillantes de virtuosismo en
el manejo de las formas contrapuntsticas estrictas. Sin embargo, en
la mayora de las fugas de Mozart, esta prctica de estilos puramente
contrapuntstica paga tributo a un cierto arcasmo, lo que probara
que la escritura concebida de este modo estaba ligada a un cierto
estilo, en historia como en esttica. En Beethoven, la divergencia
entre contrapunto y armona se acenta, y puede considerarse que sus
ltimas obras reflejan un violento conflicto entre el control vertical
del resultado producido por superposiciones lineales y las exigencias
de intervalo de las lneas meldicas. Beethoven, segn su
temperamento, resuelve dramticamente el conflicto entre estos
aspectos de la escritura y encuentra soluciones cuya audacia
permanecera inigualada hasta los comienzos del siglo XX. Como
ejemplos caractersticos de eso podran citarse la fuga que termina la
Sonata para piano, opus, 106, y la Gran fuga para cuarteto de
cuerdas.
50

1685 -1750.

9
Todo el perodo romntico parece poco interesado en la
escritura puramente contrapuntstica, y en el caso en que se trata de
una escritura estrictamente en acordes, puede comprobarse a lo
mximo una escritura ms cuidada de lo que, en armona, se llama
partes intermedias. Es as que en Wagner y en Brahms se encuentra
una especie de falso contrapunto, a pesar de algunas superposiciones
espectaculares, como la que siempre se cita en los Maestros cantores.
Paradjicamente, el verdadero renacimiento del contrapunto que se
observa a comienzos del siglo XX no provendr de estos
compositores, renacimiento que ni Debussy ni Ravel parecen haber
presentido.
Descartemos algunos intentos de regreso al contrapunto, tan
formalistas como errneos, que simbolizan los ensayos de escritura
lineal abundantes entre 1914 y 1940, los cuales se basan ms o
menos en una especie de renacimiento y de regreso a escuelas ms
antiguas: todos esos ensayos son de una afligen-te pobreza, al mismo
tiempo que partes de un punto de vista histrico completamente
falso. Estos compositores, que practican una especie de contrapunto
libre en una tonalidad ampliada, de diatonismo sumario, fracasan sin
remedio; anulan la nocin de responsabilidad de una nota a otra,
nocin que est en la base de todo el desarrollo floreciente de la
polifona. Cuando mucho se ha culminado en una especie de
libertinaje de la escritura cuya tristeza slo es comparable con la
pobreza.
La verdadera revolucin contempornea deba originarse en
una actitud mucho ms seria frente a los problemas de la escritura.
Precisemos que esta actitud respondi a necesidades profundas en la
expresin, y no a una actitud esttica a priori, carente de toda
necesidad. Y es efectivamente la necesidad la que ha guiado la
evolucin de lo que se conoce como Escuela de Viena,51 evolucin
que condujo a sta a revivificar algunos procedimientos de escritura
que estaban ms o menos en desuso. Recordemos que la serie

contiene las cuatros formas contrapuntsticas clsicas, es decir

original, inversin 52 , retrgrada 53 y retrgrada de la inversin;
siendo estas dos ltimas formas raramente empleadas en contrapunto
tonal o modal. Esta concepcin de la serie ha sido derivada de la
escritura cannica estricta, pues las figuras sonoras engendradas de
este modo eran todas idnticas a un mismo esquema matriz. Digamos
que este empleo de las formas estrictas del contrapunto es una
ambigedad esencial, que permiti el pasaje del mundo tonal al
mundo no tonal; sera un gran error atribuir, a la idea creadora de los
vieneses, una exagerada importancia en este empleo de las formas
cannicas por ellas mimas: sin embargo es la trampa en la cual han
cado algunos compositores dodecafnicos, quienes no lograron
discernir que las formas contrapuntsticas estrictas eran solo una
etapa de transicin. La misma origin, por lo dems, una confusin
bastante divertida, que contamin hasta a los musiclogos. Es as que
actualmente no puede hablarse de Ars Nova sin que algunos
musiclogos condenen los excesos de este perodo por
confundirlos con los de los dodecafonistas contemporneos. Resulta
curioso ver cmo ciertas polmicas actuales interfieren con juicios
sobre un perodo caduco, sobre todo cuando una perfecta confusin y
una falta de total discernimiento estn en la base de estas
intermitencias. Parce evidente que en la actualidad la evolucin de la
msica entra luego de dos fases principales que fueron la monodia y
luego la polifona (del contrapunto a la armona)- en una tercera fase
que sera una especie de polifona de polifonas; es decir que se
apela a una distribucin de intervalos, y no a una simple
superposicin. En general, podra decirse que actualmente hay una
nueva dimensin en msica. La evolucin del lenguaje rtmico
propiamente dicho favorece esta polifona, y pareciera evidente que,
desde la Edad Media, los problemas jams se han planteado con tanta
agudeza como ahora, y esto en todas las esferas. He aqu la nica

51

52

Moderna Escuela de Viena, compositores de la primera mitad del siglo

XX liderados por A Schnberg, quienes fueron los primeros en emplear la
atonalidad y el dodecafonismo. La Trinidad Vienesa: Schmberg-Alban
Berg-Anton Webern.

Ver nota 6. Cuando en un pasaje cada una de las voces puede ocupar la
parte aguda, grave o central. La ms sencilla es la inversin a la octava.
53
Se lee una meloda en sentido contrario, comenzando al final y
terminando en el principio.

10
comparacin que podra hacer con razn entre el perodo
contemporneo y el Ars Nova.
La enseanza del contrapunto ha seguido la evolucin de este
tipo de escritura: en este sentido, los escritos tericos de los siglos
XIII y XIV son muy detallados; uno de ellos, ms tardo, suministra
numerosos ejemplos prcticos y cuya consulta es muy valiosa: se
trata del Fundamentum organisandi de Conrad Paumann (1452). La
enseanza del contrapunto se converta en cada vez ms metdica.
Zarlino nos aporta diferentes descripciones de los tipos de
contrapunto en sus Istitutioni armoniche (1558). Pero la gran obra
que codific la enseanza del contrapunto sobre el cantus fiirmus
apareci mucho ms tarde; fuel el clebre Gradus ad Parnassun de
Johann Joseph Fux.54 Durante mucho tiempo esta obra fue la regla, y
la enseanza del contrapunto es la Escuela depende siempre, de cerca
o de lejos, de su planteamiento, no siendo igualada por ninguno de
los numerosos tratados acadmicos del siglo XIX. La enseanza del
contrapunto, tal como se practica actualmente, consiste en deducir de
un determinado cantus firmus diversos tipos de contrapuntos
meldicos. El contrapunto se practica principalmente a dos, tres o
cuatro voces; como mximo, se le escribe a cinco, seis, siete y ocho
voces. Semejantes realizaciones presentan un creciente nmero de
dificultades y las reglas se hacen cada vez menos estrictas: de all un
menor inters por la disciplina de escritura propiamente dicha. El
cantus firmus puede situarse en la base, en la parte superior o aun en
una de las partes intermedias. Existen cinco formas de contrapunto en
relacin al cantus firmus, que se desarrolla en redondas y que
contiene de ocho a catorce notas: 1. nota contra nota, es decir en
redondas; 2. dos notas contra una, es decir en blancas; 3. Cuatro
notas contra una, es decir en negras; 4. en sncopas, es decir en
redondas desplazadas medio-comps respecto a las del cantus firmus;
5. contrapunto florido, que es una especie de combinacin de los
cuatro tipos precedentes. A partir de estas cinco formas se aprende
entonces a escribir mezclas desde tres a varias voces, donde cada voz
54

Johann Joseph Fux. 1660-1741. Compositor y terico de Austria durante

el Barroco. Su tratado fue muy valorado por Haydn, y fue libro de estudio
de Bach, de Mozart y de Beethoven.

est escrita en una de las diferentes formas, a menos que no lo estn

todas en contrapunto florido.
Luego de esos ejercicios, se practican los diversos cnones e
imitaciones en todos los intervalos diatnicos. Luego se practica el
contrapunto trocado, que consiste en elaborar una lnea cuya relacin
con el cantus firmus puede ser modificada por la invencin respecto a
un intervalo determinado; este intervalo es generalmente la octava,
ms raramente la duodcima, y an ms excepcionalmente otros
intervalos. El contrapunto trocado a la octava se practica
generalmente hasta cuatro voces. En las inversiones a otros intervalos
que no sean la octava o con un mayor nmero de voces, esto se
convierte en un ejercicio cuyo inters musical resulta
desproporcionado con la dificultad en juego. Finalmente se practica
la tcnica del doble-coro. Las reglas de escritura son muy estrictas:
las notas de pasaje 55 sobre el tiempo estn prohibidas, slo puede
utilizarse un esquema armnico por comps (es decir que el anlisis
de un contrapunto no debe revelar ms de un acorde por comps);
finalmente, el empleo de la cuarta y sexta est rigurosamente
prohibido. Las cadencias deben hacerse sobre la octava o sobre la
quinta, en ningn caso sobre la tercera, salvo en el contrapunto
trocado. Otras reglas concernientes a las relaciones de intervalo
dirigen las diversas sucesiones paralelas, contrarias u oblicuas;
resulta excesivo exponerlas aqu en detalle. Se ha visto que, para el
ritmo, el contrapunto slo contena mltiplos de dos; algunos
profesores, recientemente, han utilizado los ritmos ternarios, es decir
tres o seis notas por comps. En efecto, no hay razn alguna para no
adoptar estos metros ternarios, porque en Bach, por ejemplo, ellos se
encuentran al menos en la misma proporcin que los binarios. Luego
de los ejercicios de contrapunto estricto, pueden practicarse, para
flexibilizar la escritura, contrapuntos libres, donde la escritura
55

Trmino Passaggio, es un vocablo italiano que se utiliza para describir el

rango de frecuencias producidas durante la emisin de la columna de sonido
en el que se verifican cambios relevantes y problemticos en el registro de la
voz cantada. No es un punto fsico sino un rango de frecuencia de sonido.
En la parte baja del passaggio est la voz de pecho con la que se produce un
sonido potente y grave; en la parte alta est la voz de cabeza.

11
obedece a reglas mucho menos rgidas, donde no se est obligado a
apelar a un cantus firmus. El estudio del contrapunto se continua
entonces por la prctica del coral variado y del coral figurado,
finalmente por el estudio de la fuga, donde el alumno tiene la
oportunidad de poner en prctica todos los conocimientos adquiridos.
En general, el estudio del contrapunto es posterior al de armona;
orden adoptado por el Conservatorio de Pars. Vincent dIndry, en la
Schola Cantorum,56 haba preconizado el orden contrario, queriendo
continuar con esto la evolucin histrica de la lengua musical. No
parece evidente que su ejemplo haya tenido muchos continuadores y
que el mtodo histrico sea el mejor para adquirir una tcnica de
escritura.
Sin embargo, sera deseable que, en la enseanza actual del
contrapunto, se tuviera ms en cuenta a los autores que precedieron a
Bach; para la mayora de los profesores, la msica comienza con este
ltimo. En el Renacimiento se hicieron alguna incursiones tmidas,
pero ninguna enseanza se bas seriamente en la evolucin del
contrapunto desde el organum hasta la poca clsica; el mismo
conocimiento de los textos es por otra parte muy limitado, a causa de
la rareza y de la caresta de la ediciones realizadas. El tratado de
Hindemith,57 no ms que el de Schnberg, no puede ser un punto de
partida para la enseanza del contrapunto. En cuanto al nico tratado
dodecafnico que haya sido escrito, es tan ridculamente acadmico
56

Paul M T Vincent dIndry. Pars 1851-1931. Compositor y profesor de

msica. Con sus recursos fue uno de las fundadores de la Schola Canturum
de Pars, que inicialmente se cre para el estudio de la msica religiosa, pero
con el tiempo se convirti en una escuela superior de enseanza musical.
Para l la educacin musical ha de incorporar el conocimiento de la teora
musical y la historia como el de las habilidades prcticas de la
interpretacin. En eso se diferenciaba del Conservatoria que solo se
interesaba en la interpretacin y muy poco en la historia.
57
Pauk Hindemith 1895-1963. Alemn. Compositor, violinista, violista,
musiclogo. Contrario al romanticismo y al culto de la genialidad,
reivindica la artesana y la prctica musical. Junto con Schnberg y Webern
es smbolo de la vanguardia musical de la Repblica de Weimar (rgimen
alemn tras la primera guerra, desde 1919 hasta 1933, a la subida de los
nazis).

que su utilidad aparece como irrisoria. La enseanza del contrapunto

aguarda todava una metodologa que responda realmente a nuestra
poca.

Serie
La palabra serie apareci por primera vez bajo la pluma de
los tericos vieneses, cuando describieron las primeras obras de
Schnberg, empleando consecuentemente una sucesin de doce
sonidos, siempre la misma, durante una obra determinada. La
definicin del propio Schnberg es la siguiente: Komposition mit
zwlf nur aufeinander bezogenen Tnen (composicin con doce
sonidos que slo se relacionan entre ellos). El primer empleo,
rudimentario, de una serie, se encuentra en la quita pieza del opus 23
(Walzer), que utiliza los doce sonidos en el mismo orden, segn las
disposiciones variadas. Con las obras siguientes, Serenata, opus 24, y
ms especialmente Suite para piano, opus 25, este empleo se
generalizar y encontrar poco a poco su forma definitiva. Antes de
la adopcin de la serie de doce sonidos propiamente dicha,
comprobamos en Schnberg (tercera pieza del opus 23) la
preponderancia acordada a una sucesin de sonidos, de alguna
manera una figura musical nica, encargada por su desarrollo y sus
transformaciones de la organizacin total de una pieza. La aparicin
de la serie en Schnberg est por lo tanto ligada a un fenmeno
temtico; la serie, para l, es un ultra-tema. Hasta el fin de su vida
concebir la serie como debiendo asumir una funcin equivalente al
del tema en la msica tonal.
En Webern, por el contrario, la serie adopta inmediatamente
el aspecto de una funcin de intervalos, otorgando su estructura de
base a la propia pieza; esta es la definicin que prevalecer en los
desarrollos futuros. En la Escuela de Viena, generalmente, la serie
est considerada como un principio unificador de base, ligada a las
formas clsicas del contrapunto. Tendremos la serie original, su
inversin, su retrgrado y el retrgrado de la inversin, o sea cuatro
tipos de engendramiento; adems, estos cuatro tipos se aplicarn a los
doce semitonos, lo que en total da cuarenta y ocho formas bases- por
este solo hecho de la transposicin sobre los intervalos cromticos, se
comprueba que la serie, para los vieneses, era conceptualmente un

12
fenmeno horizontal susceptible de traslacin sobre todos los grados
de una escala, en este caso escala cromtica. Las obras de Webern
probaron que era mejor encarar la serie como una funcin jerrquica,
generando permutaciones, que se expresan por una distribucin de
intervalos, independiente de toda funcin horizontal o vertical. Por
otra parte, la escuela vienesa consider la serie exclusivamente sobre
el plano de las alturas y, en las alturas, exclusivamente el universo
cromtico temperado. Los descubrimientos posteriores de la Escuela
de Viena probaron que el hecho de considerar la serie sobre este
nico ngulo origina fcilmente distorsiones en su empleo, pues los
otros contribuyentes sonoros (acsticamente hablando) no se
consideran implicados por la misma organizacin que la altura. Por
lo tanto se trataba de generalizar este principio por todas las
caractersticas del fenmeno del sonido, o sea unificar y universalizar
el principio terico de la serie. Es sabido que, en el orden de
preponderancia, las caractersticas del sonido incluyen la altura, la
duracin, la intensidad y el timbre. Es a estos cuatro componentes
que se ha extendido ahora la accin de la serie, aplicndose
relaciones cifradas que caracterizan tanto el intervalo de frecuencia
como el intervalo de duracin, el de dinmica como el de timbre.
Simplificamos expresamente el problema para no hablar de la
relaciones entrecruzadas de la altura y el timbre, por ejemplo, de la
intensidad y de la duracin, etc., pues estas caractersticas son
naturalmente funcin una de otra, originan fenmenos anexos por las
relaciones que ejercen una sobre otra; sin embargo, en sus grandes
lneas, el problema se plantea. Al comienzo de esta generalizacin
serial se ha querido, para una obra, utilizar la misma jerarqua para
los cuatro componentes, lo que pudo llegar a ser totalmente absurdo,
porque se omita considerar que estos fenmenos deben organizarse
segn criterios diferentes y que las cifras no bastan para unificar en
profundidad las diferentes caractersticas del sonido integrndolas a
una estructura general.
De este modo, luego de haber generalizado el principio de la
serie, se ha estado obligado a darle, para cada uno de los
componentes sonoros, una forma especfica, donde el nmero doce
ya no cumple ms la funcin preponderante: la serie se convirti en
un modo de pensamiento polivalente y no slo una tcnica de

vocabulario. El pensamiento serial actual tiende a sealar que la serie

debe no solamente engendrar el propio vocabulario, sino extenderse a
la estructura de la obra; es por lo tanto una reaccin completa contra
el pensamiento clsico, que pretende que la forma sea, prcticamente,
algo preexistente, como as las morfologas generales. Aqu no hay
escalas preconcebidas, es decir, estructuras generales en las cuales se
inserta una idea particular; por el contrario, la idea del compositor,
utilizando una metodologa determinada, crea los objetos necesarios
y la forma tambin necesaria para organizarlos, cada vez que debe
expresarse. El pensamiento tonal clsico est basado en un universo
definido por la gravitacin y la atraccin; el pensamiento serial, es un
universo en permanente expansin.

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