IMPROVISAO TEATRAL CONCEITOS E EXPERINCIAS NO BRASIL

Autor: Sandro de Cssio Dutra

Orientadora: Maria de Lourdes Rabetti
Resumo: O improviso um elemento cuja investigao pode contribuir para o exame da
constituio de um espetculo teatral. O que se pode perceber, primeira vista, a existncia
de diferentes posicionamentos com relao importncia de seu estudo. Assim, para alguns
estudiosos do teatro, ele elemento inerente a qualquer espetculo teatral e merecedor,
portanto, de escrutnio. Por outro lado, o tema da improvisao no aparece em muitos
estudos tericos importantes sobre o teatro. Entre aqueles que sobre ele se debruam, so
encontradas diferentes concepes e enfoques nem sempre convergentes. Apresentamos, neste
trabalho, algumas consideraes e questes relacionadas a esse tema, mote de nosso projeto
de pesquisa no doutorado, ainda em fase inicial.
Palavras-chave: improvisao, commedia dellarte, processo criativo.
Qual a importncia da improvisao para o teatro? Tomada assim, de um modo geral, a
resposta a esta questo requer, antes de tudo, o exame do que consiste improviso. E, de
incio, j nos deparamos com uma problemtica: o conflito entre a significao usual deste
termo, encontrada, por exemplo, em um dicionrio da lngua portuguesa e aquela fornecida
por um dicionrio especfico de teatro. No Aurlio (1988, p. 353), encontramos: s.m. 2.
Produto intelectual inspirado na prpria ocasio e feito de repente, sem preparo. Patrice
Pavis afirma em Dicionrio de teatro, que improviso
[...] uma pea improvisada (a limprovviso), pelo menos que se d como tal,
isto , que simula a improvisao a propsito de uma criao teatral, como o
msico improvisa sobre determinado tema. Os atores agem como se tivessem que
inventar uma histria e representar personagens, como se realmente estivessem
improvisando (PAVIS, 1999: 206).

Observa-se que o improviso, no mbito teatral, segundo Pavis, corresponde a um falso

improviso, a uma simulao de cenas em que atores parecem criar algo novo em situaes em
que j tm rplica e trplica prontas. Para o pblico, pode parecer que o dilogo cnico fora
improvisado. Pavis se refere a LImpromptu de Versailles (O improviso de Versalhes), de
Molire, como um dos primeiros e mais clebres improvisos. Molire, como o prprio Pavis
(1999: 62) indica, sofreu uma profunda influncia da Commedia dellarte. Essa referncia ao
improviso importa na averiguao do que consiste o ato de improvisar j que, conforme Pavis
(1999: 61), a Commedia dellarte era antigamente conhecida como commedia all improviso e
1

se caracterizava por seguir apenas um roteiro, um esqueleto de histria a ser recheado com o
improviso dos atores, por meio das falas, malabarismos, truques, gestuais, etc. O improviso
realizado pelos atores da commedia dellarte era, muitas vezes, ensaiado, simulado, resultado
de repetidas e mais repetidas situaes cnicas, pois, como sabemos, os atores da dellarte
desempenhavam o mesmo personagem durante toda a sua vida. A definio de improviso,
fornecida por Pavis, remete-nos, pois, s origens do referente desse conceito.
Por outro lado, retomando a definio de improviso do dicionrio Aurlio, podemos
afirmar que, no decorrer de um espetculo, h certa margem para a improvisao feita de
repente, sem preparo, brotada da experincia acumulada do artista, de um instante de
inspirao e que , em ltima instncia, fruto da espontaneidade do ator.
Essas duas possibilidades de se conceber o improviso torna discutvel uma resposta
questo colocada acima, bem como a outras relativas ao tema da improvisao, tais como: o
que marca o improviso no teatro? O improviso trabalhado e aceito igualmente por todos os
gneros teatrais? Como se d o improviso nas peas dramticas? E nas comdias? O
improviso tem uma relao mais estreita com os espetculos interativos? Sandra Chacra, em
seu livro Natureza e sentido da improvisao, d uma dimenso ampla discusso acerca da
importncia do improviso no teatro, ao afirmar:
A natureza momentnea do teatro j prefigura, por si s, um carter
improvisacional na obra acabada. Por mais preparado, ensaiado e pronto, o teatro
no seu grau mximo de cristalizao embora passvel de reproduo ainda
assim ele no capaz de se repetir exata e identicamente do mesmo jeito, por causa
do seu fenmeno, cujo modo de ser a comunicao momentnea, quente, ao
vivo, e cuja efemeridade leva a um efeito esttico tambm transitrio (CHACRA,
2005: 15).

Desse modo, segundo a autora, o improviso est presente em qualquer apresentao

cnica, com maior ou menor grau de intensidade, dependendo da proposta inserida na
montagem teatral. E mais, o improviso reconhecido e utilizado por muitos estudiosos e
teatrlogos como ferramenta oportuna para a preparao do ator, construo das personagens,
elaborao de textos, criao de cenas. H ainda aqueles que concebem o improviso nos
momentos emergenciais, quando, durante uma encenao, surge um imprevisto.
Se o improviso possui vrias finalidades e se pode ser considerado um elemento
inerente ao espetculo teatral, por que estudado superficialmente? Lembramos que, num
rpido levantamento bibliogrfico, identificamos, na literatura nacional, apenas a obra de
Sandra Chacra, citada acima, como um trabalho dedicado exclusivamente ao improviso. O
motivo dessa carncia pode ser constatado na prpria histria do teatro que, desde a
antiguidade, situa o improviso como algo relacionado diverso, ao popular e
2

informalidade. No livro de Chacra verificamos a atribuio de valores, quando a autora relata

que Aristfanes tira sua matria-prima das diverses populares informes (improvisao) e a
eleva categoria de arte (CHACRA, 2005: 26). Na Idade Mdia, o improviso continua
presente em espetculos derivados dos mimos e da farsa mimada, tambm marginalizados, at
que, no perodo dos sculos XVI e XVII, o improviso alcanar sua maior expresso com o
aparecimento da Commedia dellArte. Este tipo de espetculo teatral foi registrado pela
histria do teatro mais por construir personagens especficos e mscaras e pela improvisao,
compreendida nos termos colocados por Patrice Pavis.
Na contemporaneidade, estudos como os de Viola Spolin (2005) destacam o improviso
por estimular o conhecimento intuitivo. Assim ressalta:
O intuitivo s pode responder no imediato no aqui e agora. Ele gera suas
ddivas no momento de espontaneidade, no momento quando estamos livres para
atuar e inter-relacionar, envolvendo-nos com o mundo nossa volta que est em
constante transformao (SPOLIN, 2005: 4).

Antonio Januzelli tambm chama a ateno para a espontaneidade como aspecto

inerente improvisao:
Durante um curso orientado de improvisao dramtica, o temor e a timidez
vo sendo superados pela crescente concentrao e absoro na ao deflagrada
pelo estmulo inicial e, na medida em que as respostas devam necessariamente
acontecer durante o avano da situao, assegura-se a espontaneidade,
possibilitando aos participantes empregar sentimentos que em outros espaos
acabariam frustrados em sua expresso (JANUZELLI, 2006: 64).

O termo espontaneidade aparece tambm entre os artistas de teatro de rua. Para a

maioria destes, o improviso intuitivo e a espontaneidade est vinculada experincia
pessoal. Exemplo desta concepo manifestada na fala do ator Carlos Biaggioli, do Grupo
manifesta de Arte Cmica, em entrevista por ns realizada durante a I Mostra Lino Rojas de
Teatro de Rua, em setembro de 2006, na praa do Patriarca So Paulo, capital. A o ator
afirmou:
[...] o pblico da rua quer se comunicar. Se voc criou uma comunicao
com o cara da rua, se voc estabeleceu entre o personagem e ele essa onda, o seu
espetculo criado ali na hora, escrito a quatro mos, no momento. E isso
demanda o qu? Demanda uma bagagem pessoal de cada artista no poder da
improvisao. Porque a improvisao, segundo o que o Dario Fo fala, e eu
acredito, a improvisao est intrinsecamente ligada com a bagagem pessoal do
artista (BIAGGIOLI, 2006).

A referncia ao nome de Dario Fo nos remete ao seu mtodo de improvisao que se

resume em trs pontos: 1) revelar o argumento que se quer desenvolver; 2) identificar o
espao cnico onde ir se desenvolver o fato dramtico ou cmico; 3) deixar evidente a
3

situao e os motivos. Em sua obra Manual Mnimo do Ator, o teatrlogo descreve como
conduz um exerccio de improvisao. Cabe apontar que, no exerccio com atores voluntrios,
Dario Fo participa ativa e diretamente, interrogando, sugerindo, explicando e ordenando a
retomada das cenas. A proposta do autor italiano aponta para uma prtica freqente de criao
espontnea. No entanto, observamos um aspecto singular: os exerccios desenvolvidos pelos
artistas se deram com um guia, ou melhor, com uma direo que orientava, instrua e indicava
os passos no desbravamento da criao cnica. Assim, se para alguns, o improviso encontra
terreno frtil na espontaneidade, Dario Fo parece sugerir que h a necessidade do
acompanhamento de um diretor ou de uma direo no momento da preparao
improvisacional dos atores.
Experincia e espontaneidade so termos tambm empregados por J. Guinsburb.
Ao relatar a opinio de Stanislavski sobre a improvisao, ele afirma que o teatrlogo russo
valorizou o improviso no processo de elaborao de um espetculo teatral e defendeu que
[...] desligado do texto e das falas previstas na pea, o ator poder voar na
mesma direo com foras prprias, emoes e objetivos nascidos de suas
experincias e projees pessoais, infundindo ao seu desempenho uma qualidade
interpretativa mais convincente, junto da tcnica improvisacional (GUINSBURG,
1992: 219-220).

Outro pensador que contribui para a controvrsia entre espontaneidade e tcnica

colaborativa R. Keith Sawyer, em seu artigo, Improvisation and the creative process:
Dewey, Collingwood, and the aesthetics of spontaneity. Apresentando uma distino entre
produto criativo e processo criativo, este autor ressalta que [...] na performance
improvisacional, o processo criativo o produto[...] (SAWYER, 2000: 149), que no
processo criativo que se encontra a improvisao. Esta teria como caracterstica a
colaborao: ...na improvisao teatral, a essncia do processo criativo social e interativo, e
no pode ser reduzido na inspirao ou processo mental de um nico ator (SAWYER, 2000:
153).
Como vimos, a espontaneidade um quesito aceito por vrios pensadores e teatrlogos
quando se trata da improvisao. No podemos nos esquecer, no entanto, conforme indica
Gilberto Icle, da contextualizao da concepo de espontaneidade, utilizando as palavras de
Taviani:
[...] a idia de que a improvisao seja resultado da espontaneidade
moderna [...] At o sculo XVIII, a improvisao era um exerccio que se praticava
nas escolas, academias, cortes e tambm nas praas das cidades [...] Era uma
maneira de demonstrar o domnio de um amplo patrimnio literrio: para poder
improvisar alguns versos, era necessrio saber muitos poemas de memria
(TAVIANI, apud ICLE, 2002: 83).

A ressalva feita por Taviani proporciona uma anlise comparativa entre as duas
concepes de improviso apresentadas acima, que so distintas. Grosso modo, podemos
dizer que h, entre elas, uma certa distncia, j que, originalmente, improvisao no estava
apoiada na idia de espontaneidade.
Outro aspecto merecedor de ateno na pesquisa a existncia de diferentes
posicionamentos com relao importncia da improvisao para o teatro. Se para alguns
tericos, esta elemento inerente a qualquer espetculo teatral e digna, portanto, de
investigaes; para outros, o tema tampouco se mostra presente em suas reflexes.
Apresentamos acima exemplos do primeiro grupo. Exemplos de importantes obras, nas
quais o tema do improviso aparentemente no se mostra presente, so encontrados nos
estudos teatrais que enfocam sobremaneira a questo dramatrgica, como as obras Ler o
teatro contemporneo, de Jean-Pierre Ryngaert, de 1998 e Teoria do drama moderno
(1880-1950), de Peter Szondi, de 2001. No caso brasileiro, Sbato Magaldi, com O texto no
teatro, de 2008 e Teatro sempre, de 2006 e mais, Dcio de Almeida Prado, com Histria
concisa do teatro brasileiro, de 2003.
De modo mais detalhado, apresentamos a seguir algumas consideraes sobre duas
obras que tratam das teorias teatrais. Tais estudos contemporneos so referncias para
qualquer pessoa ligada s artes cnicas. A primeira delas de Marvin Carlson, Teorias do
teatro estudo histrico-crtico dos gregos atualidade, publicada pela editora UNESP,
em 1997. Nesta obra, o autor faz um apanhado das teorias teatrais nas diversas fases
histrico-culturais ocidentais: 1. Aristteles e os gregos; 2. Teoria romana e do classicismo
tardio; 3. O perodo medieval; 4. O renascimento italiano; 5. O renascimento espanhol; 6. O
renascimento Francs... (CARLSON, 1997: 7). possvel verificar que no h nenhum
registro sobre a commedia dellarte. No prefcio, Carlson admite que no h consenso sobre
o que deve integrar o corpo de uma teoria de teatro. Diz o autor:
Ao considerar a teoria da representao, procurei limitar minhas observaes
quelas reas em que tal teoria se imbrica significativamente com as questes do
teatro. Considerar a representao em pormenor ainda que nos campos
estreitamente associados da dana e da pera, para no falar em espetculos
improvisados, circo, rituais, festivais e at nos elementos de representao da vida
cotidiana avolumaria este livro tanto quanto a tentativa de incluir material social
e cultural geralmente relacionado (CARLSON, 1997: 10).

Quanto a Jacques Copeau, o livro de Marvin Carlson dedica uma pgina e meia para o
diretor teatral e, cabe lembrar, que a palavra improvisao sequer mencionada. Carlson
assim resume as idias de Copeau:
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O meio que Copeau sugere afasta-o tanto dos teatros comerciais como dos
de vanguarda de sua poca. Ele segue os simbolistas ao colocar o poeta e o texto
num papel fundamental e sublinha que a obra do diretor sempre deve permanecer
subserviente queles. Similarmente, ele preconiza uma simplicidade extrema no
cenrio fsico, o famoso trteau nu (palco nu), que permitiria ao ator e ao autor
apresentar o texto sem intruso teatral (CARLSON, 1997: 329-330).

Assim, a obra de Carlson poder-nos-ia induzir a crer que no h improvisao no teatro

ou que o improviso foi um elemento utilizado no passado e l mesmo tenha perdido seu vigor
ou ainda que, se existe, um elemento suprfluo.
A segunda obra que selecionamos Introduo s grandes teorias do teatro, de JeanJacques Roubine. Na Introduo, Roubine declara:
Mantivemos as doutrinas que fizeram escola, que mobilizaram, mesmo
atravs da polmica, uma ou vrias geraes de autores e de prticos. Foram
excludas, alm disso, claro, aquelas fugazes teorias implcitas, todas as que
diziam respeito exclusivamente a seus autores. [...]
O campo explorado prioritariamente o francs. Mas essa delimitao de
tipo ideolgico-geogrfico perde quase toda a pertinncia no sculo XX: o teatro
viaja, circula. Torna-se menos europeu, isso quando no se abre s influncias do
Extremo Oriente. As grandes teorias do teatro de nosso sculo so francesas
(Copeau, Artaud...), mas tambm russas (Stanislavski, Meyerhold...), inglesas
(Craig...), alems (Brecht...), polonesas (Grotowski, Kantor...) etc (ROUBINE,
2003: 11).

Roubine opta por analisar o drama. O primeiro captulo do livro uma reviso de
Aristteles e o segundo denomina-se Da tragdia ao drama. Da para frente o estudo
concentra-se no drama. A omisso da commedia dellarte, neste sentido, compreensvel.
Entretanto, acerca de Jacques Copeau, que recebe destaque do prprio Roubine, quando este,
na Introduo do seu livro, aponta para aquele como um dos grandes tericos franceses, no
encontramos muita informao, j que Copeau s aparece superficialmente para dar respaldo
idia comum, dentre vrios pensadores teatrais, em extinguir o cenrio. Roubine destaca:
Por exemplo, Copeau retoma por sua conta a viso mallarmaica transmitida
por Gide, com quem entretm vnculos estreitos. Paradoxo de um homem de teatro
que acaba de recusar a prpria materialidade da representao!
[...]
Assim concebida, a direo deve ser um confronto direto e depurado entre as
trs instncias cardeais da representao: o texto, o diretor e os atores. O palco
sempre o espao disposto para esse confronto... (ROUBINE, 2003: 143).

Tambm no livro de Roubine quase no se encontra a palavra improvisao ou

improviso, pelo menos, com maior certeza, quando o autor est falando sobre Copeau. A
exceo se d quando o autor comenta de Vitez, o qual se inspirou em Meyerhold: Vitez
prefere o esboo, o exerccio de oficina, a improvisao e a experimentao (ROUBINE,
2003: 186).
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Podemos suspeitar, partindo das duas obras investigadas, que o improviso considerado
um elemento informal, que sua utilizao no suficiente para se compor um espetculo
teatral ou que considerado um elemento acessrio. Numa anlise mais severa, poderamos
entender que, nas teorias teatrais de Carlson e Roubine, o diretor que se utiliza da
improvisao realiza um teatro menor e que o improviso, como ferramenta de formao do
ator ou construo de espetculo, no um recurso satisfatrio nas artes cnicas.
Diante desse cenrio geral, a questo que guia essa pesquisa : como conceber o
improviso na historiografia e na crtica teatral brasileira? Haveria uma supervalorizao da
espontaneidade e da intuio em detrimento da tcnica? Ou seria esta possibilitadora de um
maior desenvolvimento daquelas? Como entendido o mecanismo e as estratgias utilizadas
para se atingir o momento ideal, que faz aflorar o espontneo do artista? So os mesmos
recursos utilizados por pesquisadores como Dario Fo, Stanislavski ou Grotowski? Poderamos
detectar uma terceira caracterizao que incorpore ambas as definies dos dicionrios
apresentadas acima e que poderia ser compreendida como fruto do desenvolvimento da
concepo teatral na histria?
Estas so questes que motivam e orientam a presente pesquisa no sentido de buscar
uma concepo original do termo improviso na historiografia teatral, investigando sua
origem e desenvolvimento. Da mesma forma, pertinente examinar a crtica e historiografia
clssica nacionais, buscando uma caracterizao do estatuto que o mesmo nelas usufrui.
Numa anlise mais avanada, ser possvel reunir dados referentes caracterizao do
improviso, de modo a estabelecer um quadro geral, a partir do qual poderemos falar de
improvisao no cenrio brasileiro; do modo como concebido, praticado e avaliado.
O improviso, como um componente cnico entre tantos outros, tambm merecedor de
uma investigao, como j fez jus, de certo modo, a iluminao, a cenografia, o figurino, a
interpretao, a expresso corporal, a voz, etc. De modo geral, percebemos a escassez de
estudos acerca do improviso na literatura teatral brasileira. Conforme indicado acima, o livro
de Sandra Chacra, Natureza e sentido da improvisao teatral, aparece como uma exceo na
medida em que um trabalho dedicado exclusivamente ao tema.

No mais, deparamo-nos com o tema em artigos de revistas, em abordagens rpidas ou

circunstanciais. O prprio livro de Sandra Chacra atesta a necessidade de uma maior
investigao e discusso acerca do nosso tema, na medida que a autora declara: na verdade, a
improvisao tem sido incompreendida, s vezes, at mesmo por aqueles que trabalham no
campo artstico. Tal afirmao coincide com nossa proposta de pensar sobre o improviso nos
trabalhos dos tericos brasileiros, bem como nos trabalhos prticos de alguns diretores
nacionais.
Se, por um lado, no dispomos de muitas reflexes acerca da improvisao, podemos,
de outro lado, observar a crescente importncia atribuda ao tema, seja por sua presena nas
grades curriculares dos cursos de artes cnicas, seja pela aproximao entre improvisao e
teatro escolar; seja pela manifestao dos grupos de teatro acerca da utilizao de tcnicas
improvisacionais para a formao do ator. Presenciamos a manifestao dessa importncia,
sem parmetros claros do que designar e como conceber improviso. Ao compartilhar da
idia de Chacra acerca da incompreenso desse termo, pretendemos, em nossa pesquisa,
verificar como o improviso entendido e fundamentado pelos tericos e alguns fazedores de
teatro brasileiros.
Se a necessidade de realizar um levantamento sobre a produo terica do objeto
escolhido para pesquisa colocou-nos, por um lado, diante de uma aparente escassez de estudos
com abordagem direta acerca do assunto, por outro lado, indicou vias possveis e pertinentes
para a investigao ora proposta.
O ponto de partida da pesquisa se constituir no trabalho de ampliarmos a investigao
bibliogrfica sobre o improviso no teatro. A partir do momento em que as obras forem sendo
localizadas, as suas respectivas leituras e anlises devero se dar imediatamente, para que a
pesquisa terica ganhe forma, direo e contedo.
Do ponto de vista formal, e atendendo ao objetivo da pesquisa, buscaremos desenvolver
a investigao por partes no que concerne concepo original do que se costuma denominar
improviso, suas variantes histricas e sua abordagem na literatura brasileira. Aps
estabelecermos um quadro geral desses aspectos, propomos apresentar uma reflexo pautada
na bibliografia pesquisada e, eventualmente, em entrevistas realizadas entre grupos e diretores
teatrais, de modo a apresentar uma caracterizao de como o improviso concebido e
praticado no Brasil.

Referncias bibliogrficas
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CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisao teatral. So Paulo: Editora
Perspectiva, 2005.
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EDUSP, 1992
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MAGALDI, Sbato. Teatro sempre. So Paulo: Perspectiva, 2006.
MAGALDI, Sbato. O texto no teatro. So Paulo: Perspectiva, 2008.
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Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2003.
ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro:
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STANISLAVSKI, Constantin. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao
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