DOI: 10.11606/issn.2238-3867.

v15i1p203-224

sala preta

Em Pauta

Legado de Caim: a jornada brasileira

do Living Theatre (1970-71)
Caims legacy: the Brazilian journey
of the Living Theatre (1970-71)

Alessandra Vannucci
A Judith Malina, in memoriam

Alessandra Vannucci
Professora da Escola de Comunicao
e do PPGAC da UFRJ

Alessandra Vannucci

Resumo
Na trajetria do Living Theatre, companhia teatral de origem norte-americana, desde 1964 nmade por opo, a viagem ao Brasil de 1970 a 1971
proporcionou, por meio de experincias extremas de opresso como a
deteno , a descoberta de novas tticas de ativismo esttico-poltico.
Focando um processo teatral que no aconteceu como espetculo, mas
provocou uma espetacular auto exposio dos dispositivos de represso
do regime militar, o artigo se prope analisar estruturas constitutivas daquela fase da histria da nao.
Palavras-chave: Living Theatre, atos pblicos, Brasil, regime militar.

Abstract
In the trajectory of the Living Theatre, an American theater company nomadic by choice since 1964, the trip to Brazil in 1970 to 1971
provided through extreme experiences of oppression such as detention the discovery of new strategies of aestethic-politic activism.
Focusing on a theatrical process that did not happen as a show, but
sparked a spectacular self-exposure of the military dictatorship repression devices, the paper aims to analyse constituent structures of
that stage of Brazilian history.
Keywords: Living Theatre, public acts, Brazil, military dictatorship.

1968: o teatro est nas ruas

The plot is the revolution1
(Paradise Now, 1971)

Entoando um mantra libertrio, uma caravana de espectadores toma de

assalto o Palcio dos Papas, onde alguns deles agarram-se nas grades e se
lanam, aterrissando em redes de braos; o coregrafo Maurice Bjart descamisado, em coletiva de imprensa, ameaa no danar na data programada
1. A trama a revoluo.

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pelo Festival de Avignon por solidariedade aos companheiros Julian Beck e

Judith Malina, cuja apresentao foi cancelada pela produo; estupefato sob
o sol a pino daquele implacvel ms de julho de 1968, Jean Vilar, criador e
diretor do Festival, escuta jovens rimarem seu nome com o do ditador portugus Salazar. Piv do escndalo assim noticiado pelo rdio na reportagem
sobre os acidentes de Avignon, de 25 de julho de 19682 , o grupo americano
Living Theatre, cujos integrantes dois meses antes estavam em Paris, na linha
de frente da multido de insurgentes, estudantes, trabalhadores e atores que,
cantando a Internacional e agitando bandeiras anarquistas, haviam invadido
o venervel Thtre de lOdon. O bando pretendia ocupar a Torre Eiffel, mas
Beck convencera os demais de que seria mais estratgico ocupar um teatro,
por ter em sua estrutura retratado o elitismo social e a separao entre arte e
vida. A ocupao romperia, segundo Beck, tais barreiras; irromperia na convencional partilha de poder entre palco e plateia, fazendo daquilo um lugar
de teatro vivo, onde qualquer um pode tornar-se ator (BECK apud TYTELL,
1995, p. 232), ou seja, todos usufruem do mesmo direito ininterrupto palavra. Toma-se a palavra em 1968 como havia se tomado a Bastilha em 1789,
sugere Michel de Certeau (1994, p. 40). Um comunicado do Comit daction rvolutionnaire (MIGNON, 1999, p. 286) explicita: A ao no se dirige
contra uma pessoa ou um repertrio, mas contra a cultura burguesa e sua
representao teatral. O Odon cessa de ser um teatro. Torna-se um local de
encontro de trabalhadores, uma comuna revolucionria. O prprio Jean-Luis
Barrault, diretor do Odon, ao ver a inesperada cena, exulta: que maravilhoso
happening! (MIGNON, 1999, p. 285). Em sua Declarao para a ocupao
do Odon, Beck clama estar assistindo ao mais belo espetculo jamais visto
em um teatro: a revoluo em sua forma no violenta, atravs da libertao
verdadeira dos modos de convivncia, um primeiro passo para a libertao
da arte, da cultura, das universidades. Est na hora de ir ao encontro do
povo, na rua, para que conhea as suas possibilidades de ser (BECK apud
QUADRI, 1982, p. 257). No dia seguinte, o acervo de figurinos do teatro
saqueado e os manifestantes enfrentam a polcia vestidos de piratas e prin-

2. Disponvel em: <http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00420/scandale-de

-paradise-now-du-living-theatre-au-festival-d-avignon.html>. Acesso em: 30 jun. 2015.

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cesas. O teatro vai s ruas, a rua irrompe no teatro. Eis a ideia que engendra
o percurso do Living na dcada seguinte: o espetculo como happening, ato
pblico, ensaio da revoluo possvel. A trama de Paradise now, que o grupo
ento gestava para estreia em julho do mesmo ano no Festival de Avignon,
a prpria revoluo em ato: paraso agora. No final da pea, as portas da sala
se abririam ao convite: O teatro est nas ruas. As ruas pertencem ao povo.
Liberte o teatro. Liberte a rua. Comece! (TYTELL, 1995, p. 228). Os espectadores irromperiam na cidade no porque o espetculo acabara, mas porque
somente ali comearia sua verdadeira libertao.
Como desencadear tal processo? Anotaes redigidas por Beck e Malina transcrevem as vozes que compem a viagem labirntica dos ensaios
de Paradise Now, segunda montagem do Living (aps Mysteries and small
pieces) em regime de criao coletiva. A escrita dos cadernos simultnea
aos ensaios: no so um dirio, so um documentrio do processo criativo,
desde a primeira ideia at a marcao da luz na noite anterior estreia, passando pelas pedras, pelas armadilhas, pelo silncio abismal, [] por cada
circumnavigao da viagem (BECK apud QUADRI, 1982, p. 261). O registro
funciona como repertrio, sendo repetidamente visitado para a construo do
espetculo. Analogamente ao processo criativo, a pea concebida, segundo
Beck (apud QUADRI, 1982, p. 241) como uma via de mo dupla, da multiplicidade unidade e da unidade multiplicidade; como uma viagem espiritual
e poltica que no ilustra, mas compartilha com os espectadores experincias
performativas, sem durao previamente estabelecida, de ascenso vertical rumo a revoluo permanente (apud QUADRI, 1982, p. 241). Imagens
e aes cnicas, tcnicas performativas e teraputicas, so aplicadas como
tticas de provocao e contgio (ao modo alqumico de Artaud) para desencadear progressivas sesses libertrias degraus de conscientizao que
Malina, em seu dirio, em 23 de maio de 1968, denomina de Rituais Polticos
e declina no plural: o ritual em que a gente se reconhece recproca/politicamente; o ritual em que a gente recomea a falar; o ritual em que a gente se
rene; o ritual em que a gente desmistifica; o ritual em que a gente muda; o
ritual em que a gente se liberta; o ritual em que a gente desarticula as tiranias;
o ritual em que a gente acha sadas; o ritual em que a gente se eleva; o ritual
em que a gente come da rvore da vida (MALINA apud QUADRI, 1982, p.

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254). Segundo Beck, no seria possvel fazer uma pea chamada paraso
agora e no ser livre ou no tentar libertar qualquer um que no o fosse; para
fazer com que isso pudesse acontecer, conjuramos a ao de foras misteriosas: a influncia das cores, a sabedoria do Livro das Mudanas, a excitao
das energias dos Chacras, a imagem sagrada do mundo, as vises da Cabala. Energizvamos o corpo segmento por segmento com sons, vises e ritmos
que levavam os atores-xams e o pblico ao transe. Neste espao livre, talvez
pudssemos entrar no domnio do Teatro Livre (BECK, 1975, p. 94). O termo
free theatre prope uma prtica de improvisao teatral inspirada no free jazz,
isto , temas abertos para que o pblico possa compartilhar, responder, repitir, mantendo a obra em estado de processo criativo. Formas de paraso brotam de opresses violentas, como o jazz; neste campo magntico, cada um,
a cada noite, cria tudo de novo, anota Beck em seu caderno em 31 de janeiro
de 1968 (BECK apud QUADRI, 1982, p. 273). A ideia era agenciar o magnetismo dos presentes em uma deriva performativa sem controle, na qual ningum imitaria o drama de algum ou falaria em nome de outro, mas cada um,
como si mesmo, aconteceria com seu prprio drama o que bem descrito
pela palavra happening. No se trataria de representar um papel, mas de manifestar a singularidade, realizando-se como parte de uma comunidade que
se expressa em espetculo. O deslocamento de corpos dos lugares e funes
previstas (atores de um lado, espectadores de outro; fico do palco, vida na
rua) revelaria por si s a contingncia de qualquer ordem social. O simples
fato do espectador se emancipar da condio de passividade imposta pelo regime da representao denunciaria a ausncia de fundamentos de qualquer
opresso. No haver teatro livre at que haja prisioneiros no mundo. Teatro
Livre arma secreta do artista militante, concluia Beck (1975, p. 95).
Aps duas apresentaes e a marcha pelas ruas de Avignon, Paradise
now foi vetado pela direo do festival e a proposta do grupo de apresent-lo
gratuitamente nas ruas provocou imediata deteno na escola onde estavam
hospedados. Contando, nesta altura, com 30 integrantes de diversas nacionalidades e suas crianas, o Living formava uma tribo cujos modos de vida
pareciam coerentes sua utopia social; esta, por sua vez, embasava e se
expressava com intensidade na misso teatral. Era contagiante, pois mesmo reduzido impotncia, o grupo no parava de atrair novos membros. A

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deportao da venervel cidade dos papas em cambures da polcia foi o

gran finale que selou, com imprevista emblematicidade, no s o espetculo
proibido, mas todo o movimento insurrecional daquela memorvel primavera.
Um passo alm da libertao das conscincias levaria guerrilha. Em 1969,
a viagem pelos EUA obrigou o grupo (que se deslocava entre fbricas em
greve, edifcios ocupados, campus universitrios) a ter contnuos confrontos
com a polcia. A esperana de que aquela energia excepcional flusse na criao de formas diversas de organizao social, rumo utopia anrquica da
convivncia humana sem classes e sem naes, gerava paradoxalmente o
enorme desespero (era assim o ttulo do dirio da Judith daquele ano) ao
ver que o movimento, diante do recrudescimento das foras da represso,
poderia perder o caminho pacifista e recorrer s armas. E a luta armada,
resultando do apoio s lutas de libertao dos povos do Terceiro Mundo, pe
historicamente o problema de como acabar com todas as ditaduras, pondera
Judith em tempos mais recentes (apud VALENTI, 1995, p. 165): pois a histria ensina que aps uma revoluo conduzida com modos violentos, sempre
emerge um novo tirano.
Neste momento, em que o Living Theatre era catapultado na Histria
(brinca Judith em seu dirio de 22 de junho de 1970) com dois livros dedicados sua trajetria na Itlia e convites de diversas instituies para que fixasse residncia na Europa, o grupo, ao contrrio, embarca para mais uma viagem, dessa vez ao Marrocos. A vida itinerante, que havia sido por alternativa
existencial at ento, assumida como um modus vivendi nmade coerente
aos fundamentos ideolgicos dos membros. Por um lado, desde a dcada
de 60, a itinerncia dos artistas proliferava no imaginrio da contracultura, e
sua produo cultural em autonomia dos circuitos da indstria cultural (HALL,
1970, p. 32); na ampla difuso de notcias em mdias underground (rdios,
jornais e, no caso dos Beck, correspondncia) era veiculada a percepo
de que uma enorme rede pacifista estava unindo as comunidades hippies
pelo mundo. Sendo uma alternativa vivel, a viagem de um festival, cidade
ou nao para outro permitia, segundo o grupo, como explica em sua Action
declaration (apud BINER, 1972, p. 225) escapar das armadilhas constitudas
pelos teatros enquanto edifcios, pelas formas convencionais da representao, pela dependncia do sistema dos circuitos e pela institucionalizao, que

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comportaria aceitao dos aparatos de controle. A assuno do nomadismo

como opo , portanto, um dispositivo de guerrilha, pois permite escapar da
represso, e um comportamento messinico, j que desarticula as relaes
com o espao e o tempo institudos por fronteiras e calendrios e permite
a entrada em um tempo revolucionrio, de preparao do mundo a porvir,
que pulsa no interior do tempo cronolgico, capaz de resignificar a vida cotidiana e potencializ-la como processo criativo permanente, desvinculado
da produo de espetculos. O deslocamento propiciaria um mergulho em si
franqueado de marcos civilizatrios, cada vez mais autntico medida que
se aprofundava em experincias energizadas por mistrios e rituais de culturas pr-capitalistas, como o caso da convivncia, em Essaouira, com a
tribo nmade de mendicantes gnaoua, com os quais compartilham mantras e
tcnicas de respirao para conseguir estados de transe e maconha. A sada
do Marrocos no prazo de 24h, sob voz de priso, interrompeu a experincia.
Durante a sesso analtica que ocupa a navegao ao longo da costa
da Itlia, o coletivo delibera pela desagregao como ttica paradoxal de manuteno do Living e pela descentralizao em quatro clulas com destinos
antpodas, visando atacar a estrutura por todos os lados (Action declaration,
apud BINER, 1972, p. 226). Haviam surgido modos divergentes de conceber
a revoluo no grupo; buscou-se uma forma de resolver o conflito em modo
anrquico. Em 1971, segundo Malina (apud VALENTI, 1995, p. 168), uma
parte do grupo mais New Age, considerando que somente o desenvolvimento
espiritual individual poderia mudar o mundo, optou por uma residncia de
meditao na ndia; uma parte mais pop permaneceu na Europa, investindo na revoluo psicodlica (em Londres) e no environmental theatre (em
Berlim); enquanto a quarta clula desejando seguir na ao poltica direta
e pr o teatro a servio da revoluo no violenta (apud VALENTI, 1995, p.
168) encarou o Brasil mergulhado nas trevas do regime militar. A action cell
se resumia aos Beck e filha de seis anos, Isha. O convite foi de Z Celso
e Renato Borghi (que os procuraram em Paris para comunicar o sofrimento
dos artistas brasileiros censurados, sequestrados e exilados pela represso
na esperana de que o Living pudesse fazer alguma coisa) e tocava uma
corda sensvel uma idealstica necessidade de se pr a servio dos menos
afortunados. Mas no s. O chamado brotava tambm da convico do papel

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crucial, que aps o fracasso humanista do primeiro mundo e de sua tardia

rplica norte-americana assumiria ento na histria o terceiro mundo especialmente os pases ex-coloniais, cujas lutas de libertao absorviam as
expectativas revolucionrias universais. A convocao dos artistas para que
empregassem seus msculos e crebros em outra direo, para inventar o
homem total que a Europa foi incapaz de fazer triunfar, no ltimo pargrafo de
Os danados da terra (relato de Franz Fanon, de 1961, sobre as atrocidades
da guerra de independncia algeriana, leitura obrigatria na poca) alimentava a compreenso de que qualquer luta de libertao fundamentalmente
um fenmeno cultural. Assim como na poesia e cinematografia do amado Pier
Paolo Pasolini, a opo esttica pelo imundo estupendo sol dos pases do
terceiro mundo (entre os quais o Brasil, visitado em maro de 1970 e objeto do
apaixonado poema Hierarquia [PASOLINI, 1971, p. 205-209]) significava tambm abdicar da degenerao da lngua, da cultura, da poltica e da paisagem,
enfim, degenerao da realidade, em ato na Itlia capitalista.
Sob esta luz, a viagem ao Brasil representava uma misso essencial
na dispora do Living, pois significaria a oportunidade de conhecer outra realidade palavra usada nos dirios de Judith e Julian a partir de 1970, em
portugus e entre aspas, entendendo a condio de sofrimento do povo brasileiro como consequncia do imperialismo europeu. Essa condio era sintetizada pelo locus explosivo da favela, emblema da deteriorao irreversvel do
capitalismo e do ato insurrecional dos oprimidos que irrompem no mapa das
metrpoles. A misso no Brasil previa ajudar na luta pela libertao, porque
est na hora de os artistas levarem o conhecimento e o poder de suas artes
aos danados da terra, como declarado ao jornal Le Monde, em 14 de julho de
1971, aniversrio da tomada da Bastilha (MALINA, 2008, p. 235), logo aps
o regresso. O risco de se tornar alvo da represso fazia parte da empreitada;
era um risco frequente na vida do casal, que neste caso se preparou estudando, alm de portugus como ferramenta bsica de autodefesa, as razes
histricas e razes antropolgicas dos dispositivos repressivos da sociedade
brasileira. Neste momento, o ciclo de contos O legado de Caim (Das Vermchtnis Kains, 1870-77), de Leopold von Sacher-Masoch, uma velha frequentao da Judith que carregava uma verso ilustrada desde 1956, ganhou novo
sentido luz da leitura de obras sociolgicas como Casa grande & senzala

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Legado de Caim

(traduzido para o italiano, em 1965, com o ttulo Il padrone e lo schiavo), de

Gilberto Freyre (2002); tal sentido norteou intelectualmente a viagem.
A partir da dialtica hegeliana da recproca dependncia nas relaes
de dominao, a ideia de que o elemento dominador s existe na medida
de linguagem que lhe atribui o dominado desenvolvida no livro de Barthes
(1971). Para cada dominador sdico existe um dominado masoquista, que
sente a necessidade de buscar seu parceiro para cumprir a narrativa. Em
As criadas, de Jean Genet, encenado pelo Living em 1965 logo aps uma
longa deteno em New Jersey, Genet identifica explicitamente a servido
com o prazer sadomasoquista da sujeio. O escravo no pode ser o patro
enquanto no possui os seus bens, imitando-o: sua admirao empodera o
opressor como modelo e objeto de desejo sexual. A ideia cardeal das obras
que compem o Legado de Caim como uma constelao incompleta que a
complementaridade ertica entre dominador e vtima estrutura no somente a
sexualidade, mas todos os nveis sociais (Estado, Propriedade, Dinheiro, Trabalho, Amor, Morte). Sacher-Masoch escreveu somente alguns contos sobre
o amor (Venus in furs) e sobre a propriedade em que as figuras lingusticas
da sujeio ganham, em chave romntica, uma perceo fantasmagrica das
consequncias, versando na abnegao fetichista com que o escravo carrega
todos os devires humanos de homem crucificado, sem amor, sem propriedade, sem ptria, sem querela, sem trabalho (SACHER-MASOCH apud DELEUZE, 2009, p. 12) e, nesta condio fantasmtica, absorve a fala obscena
dos seus carrascos. A neutralizao da realidade que se faz cada vez mais
impossvel e sua suspenso em fantasma por autodefesa, segundo Lacan,
que chama o mecanismo forclusion constitui a herana endmica dos crimes e sofrimentos que pesam sobre a humanidade: o legado de Caim. Neste
sentido, parece claro o entendimento de que a chave para exorcizar o legado
da violncia a revoluo sexual (BECK, 1975, p. XXX).
Em Casa grande & senzala (2002), Freyre descreve com clareza a natureza ertica da mais influente matriz das relaes sociais no Brasil: O sadismo de senhor e o correspondente masoquismo de escravo, excedendo
a esfera da vida sexual e domstica, tm-se feito sentir atravs de nossa
formao, em um campo mais largo, social e poltico (p. 123); no entanto, a
descrio eufemstica da dialtica sadomasoquista que rege o sistema es-

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cravocrata nos termos recprocos da cordialidade do dominador contra a

docilidade do dominado parece anular a realidade em nome da manuteno
do fantasma do bom senhor, fixado na memria afetiva do autor, j menino de
engenho. Sutileza e adaptabilidade, termos que Freyre usa para descrever
a experincia colonial portuguesa no Brasil, so caractersticas atribudas por
Foucault (1989, p. 48) ao poder quando argumenta que prazer e poder no
so incompatveis, mas interconexos por mecanismos de incitao recproca
entre vtima e carrasco, que visam substituir a memria fsica da violncia. Em
um dos ensaios transcritos no dirio de trabalho de Beck de 1971, em Ouro
Preto, Freyre aparece citado por Judith porque, qual porco fascista, admira
o papel masoquista dos escravos brasileiros e, qual patro inteligente, sabe
inverter a situao e afirma: sem escravido no haveria desenvolvimento
no Brasil (MALINA apud BECK, 1975, p. 263). Em nome da afirmao da
miscigenao racial, que s poderia ter acontecido de forma pacfica em um
sistema democrtico o que evidentemente no ocorreu , Freyre omite, segundo Judith, o nexo entre regimes de opresso (no passado e no presente) e
naturaliza a submisso como condio necessria realidade. Essa intuio
a leva a propor, no mesmo ensaio, uma diferente distribuio dos papis. O
reconhecimento de si no pacto sadomasoquista e a recusa do escravo de performar o papel de vtima dcil poderia significar a interrupo do sistema da
violncia que conduz nova violncia, como inevitvel soluo; passando a
assumir outro papel, o subjugado poderia compreender-se capaz de mudar a
realidade e achar outra sada, como sugere Beck na Mensagem aos atores:
Voc quer alimentar os famintos. Voc quer libertar os explorados. Voc
quer acabar com todo sofrimento. Voc no imagina como isso pode ser
feito sem violncia. Teria prazer de sair por a e meter bala no corao
de um policial? Sentiria prazer fsico em estrangular um banqueiro, um
patro? Pode at ser que sim, no sentido de que voc sentiria alivio em
continuar vivo assim reagimos h dez mil anos. Se a resposta for no,
no o faa nem encoraje outras pessoas a faz-lo. No confie em violncia. Encontre outra sada (BECK apud TROYA, 1993, p. 30).

Desde antes da partida, a viagem configura-se como uma misso revolucionria dotada de uma especfica estratgia no violenta: uma campanha
de guerrilha teatral que visava saturar o dispositivo sadomasoquista, isto

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, torn-lo perceptvel nas principais instituies de poder. Era preciso fazer

com que o povo, anestesiado pelo fantasma da cordialidade, se reconhecesse no papel do escravo e sentisse, conscientemente, a dominao o prazer
masoquista de ser dominado e o prazer cruel de dominar e infligir dor para
compreend-la. Ao modo de Artaud, a experincia da crueldade seria portal
do conhecimento e da transformao, pois, ao modo de Brecht, somente assumindo outro ponto de vista que a classe dominada aprenderia a no mais
imitar a classe dominante. Permitindo essa troca de papis, o teatro seria a
arma, o cavalo de madeira que irrompe na cidade. Acontece na realidade,
anuncia Beck a nova pea, que intitula de A Grande Beleza. Precisamos ocupar uma rea em algum lugar. Um enclave anrquico de milhares de pessoas.
Temos que fazer de modo que todos os soldados desertem, todas as portas
se abram, todas as pessoas possam comer e toda a matana termine. Este
o roteiro do nico espetculo que me interessa (BECK, 1975, p. 237). Dias
antes da partida, a trama j estava sendo esboada na toalha de mesa do
caf Morvain, em Paris: um mapa com muitas cenas de teatro acontecendo
simultaneamente nas ruas e praas de uma cidade ao longo de uma semana,
o dia todo, noite adentro at que mudem as vibraes dos ambientes, anota
Judith em seu dirio de 27 de julho de 1970.
Em So Paulo, o desencontro com Z Celso e com o grupo Oficina, em
fase de reorganizao esttica e de elenco, releva compreenses divergentes
do trabalho, dos meios de conduzi-lo e dos tempos disposio. Nas transcries do ms e meio de ensaios, enquanto relatada e desnudada a mecnica das relaes interpessoais, o esforo da autoanlise transcende em
interpretao do mundo, reconhecendo na relao patro-escravo tambm a
relao-base das formas de espetculo possveis. No caso das brasileiras, o
luxo solene das formas representacionais, como o Carnaval institucionalizado
em espetculo no Rio de Janeiro, reproduz, segundo Beck, a distncia social;
enquanto isso, no carnaval popular e nas cerimonias afro-brasileiras, o povo
irrompe no espao comum em estado de contgio sensorial, provocando a
exploso de energia ertica e o exorcismo dos demnios. Mudar o som da
msica na rua, cantar, danar, at que se possua uma fora suficiente para
mudar a vida, anota Beck (1975, p. XXIX) aps uma visita a um terreiro de
Umbanda em So Paulo. O encontro com Jean Genet na casa da Ruth Es-

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cobar aponta o caminho: Genet deixou a arte para trs. Respondendo ao

clamor dos danados da terra, ele vai para onde os ouve gritar: de priso em
priso, desafiando a zombaria, ousando ser completamente mal compreendido anota Judith em seu dirio nos primeiros dias de setembro de 1970
(MALINA, 2011). Trs dias antes do Natal de 1970, uma ao com estudantes da USP marca a estreia do grupo na rua uma rua de terra na favela do
Buraco Quente, perto do aeroporto de Congonhas, localizada durante amplo
priplo nas periferias para gravar respostas dos moradores sobre suas vidas,
problemas, esperanas. Caminhamos vinte anos para chegar aqui, comenta
Julian, segundo relata Judith em seu dirio de 22 de dezembro de 1970. Entramos em procisso. O sol est forte e quente. Tocamos a nossa msica com
pedaos de bambu. As crianas nos seguem descalas e alegres. Estamos
excitados, porque este o nosso primeiro espetculo de rua, nossa entrada
para o outro lado do mundo, nossa noite de estreia sob o sol do meio-dia
(Ibidem). Apresentam sete cenas narradas e ilustradas por imagens (uma histria sobre dinheiro, uma histria sobre amor, uma histria sobre propriedade,
uma histria sobre um rei, uma histria sobre a guerra, uma histria sobre a
morte, uma histria sobre o futuro) interpostas por aes emblemticas da
relao escravo-patro, como assinar um pacto de servido e se acorrentarem uns aos outros. No texto que transcreve esta interveno (Bolo de Natal
para o buraco quente e o buraco frio), a palavra actors sucessivamente
corrigida por perfomers; da ltima ao, que consistiria em soltar os acorrentados, dito que um ritual que deve ser performado pelos moradores
da comunidade. Continua Judith em seu dirio: Vejo um homem emergir do
povo, timidamente. Enquanto me desamarra, ele se inclina e sussurra: Amanh o povo vai liberar todo mundo. Livre, levanto as mos do meu libertador
e vamos nos unir ao crculo que vai se formando, emitindo um som de prazer absoluto (MALINA, 2011). O contgio performativo, possvel no espao/
tempo compartilhado das aes propostas, passagem para a emancipao
do espectador, que ao decidir que vai tomar parte, de repente se reconhece
como aquele que cria liberdade. A dramaturgia investe na flexibilidade do pacto cnico ao ar livre, onde o espectador tambm livre de condicionamentos,
que se adapta a descrever um jogo que ainda deve ser jogado; algo que
no atende mais pelo nome de pea, mas de ritual, ressaltando sua funo

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alqumica e transformadora. A estreia na favela coincide com a opo para a

rua, no mais como alternativa, mas como conquista imprescindvel misso
esttica do grupo. A descoberta das possibilidades de comunicao alimenta
planos mais ousados. Malina (2008, p. 167) registra: assentados, incrdulos,
ningum fala por um instante; de repente, todos falam. Mal podemos acreditar que conseguimos, que ningum nos impediu, que nada deu errado e que
fomos bem compreendidos. Uma semana mais tarde, o Living negocia com
a polcia a apresentao, no palanque montado na praa da comunidade do
Embu, para os festejos do rveillon, do Ritual de transformao das foras
demonacas em foras celestiais. Diante da desconfiana do delegado, Judith garante, ensaiando o portugus, que pretendem transformar o ambiente
da praa numa atmosfera de alegria e celebrao, com exerccios de som e
movimento, sem palavras, sem estrutura alguma que possa identific-lo como
uma pea (MALINA, 2011). Debaixo de chuva, sob os lustres festivos, o grupo
performa um paredo de execuo (duas filas de executores e vtimas, uns
atirando com um revlver na cabea dos outros que caem, repetidas vezes,
em cmera lenta), uma ao de perseguio (em que os atores se chicoteiam
com cintos) e a ao de bondage acima descrita (um ator amarrando o outro, que se submete ao dominador, at que o ultimo ator pede a algum do
pblico que o amarre) enquanto tambores tocam ritmos de marcha militar. A
polcia assiste curiosa, at mesmo cordial; entretanto, na narrativa de Judith,
sua presena, revelada pelo brilho dos capacetes como um crculo obscuro
em volta do ritual, desvenda a relao antagnica entre vtimas e carrascos
aos olhos do povo, que, sente a realidade das nossas correntes como a sua
prpria. No entanto, o convite para que tome parte da narrativa, em todas as
aes acima descritas, lhe oferece oportunidade de assumir os papis desde
sempre repetidos, de opressor e oprimido, sentindo o prazer e a dor da violncia, ou, ento, de encontrar outra sada como o homem do povo que espontaneamente, ao soltar Judith das amarras, consciente de seu poder revolucionrio no violento, havia ousado dizer seu sonho: o povo vai libertar todo
mundo. No palanque que havia ficado vazio, um cartaz encharcado anunciava
os exticos visitantes, O Living Theatre de Nova York, relembrando-lhe a rota.
O nosso barquinho pegou o mar, Julian observa; e Judith: Fizemos o nico
trabalho realmente importante de nossa vida.

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1971: a cidade saturada

Estou com o povo que vende seu suor, seus corpos, suas vidas para
escapar da escravido. Vivemos em um sistema que produz sofrimento,
derramando de suas fbricas o oceano de dores onde morremos afogadas, cedo demais. O teatro como um barco, pequeno. Mas a revoluo
a inverso do sistema, a mudana da mar. (BECK, Ouro Preto, 6 de
maio de 1971, in BECK, 1975, p. 3)

No comeo da dcada de 1970, Ouro Preto, ento destino privilegiado

de jovens artistas e cone da cultura hippie pelo menos em julho de cada ano,
por ocasio do Festival de Inverno, foi alvo do recrudescimento da represso
por parte do regime militar agindo em estilo faroeste com tiroteios, prises e
execues sumrias. Marcada por sculos de opresso racial, sexual e de
classe, a vila colonial, no corao das minas, apresentava-se, aos integrantes do Living que iam chegando a convite dos Beck meses antes do Festival
onde idealizavam se apresentar, como um aglomerado de comunidades pobres, sem acesso arte e exploradas por uma nica fbrica de alumnio, em
Saramenha. Ali, entre aqueles muros carregados da memria da escravido,
embaixo da fumaa altamente poluente da fbrica, pretendiam desenvolver
o Legado de Caim. comunidade, os gringos (austracos, canadenses, alemes, portugueses, um peruano, alm de trs brasileiros) pareciam pacficos, mesmo com seus hbitos extravagantes nos modos de vestir, comer,
conviver. Instalados em uma casa-repblica organizada como comunidade
aberta, os artistas espalhavam-se pelos becos, batiam ponto nos bares da
Rua Direita, levavam crianas para brincar no Vale, ofereciam aulas de ioga
na Praa Tiradentes, articulavam um encontro semanal de treinamento com
atores locais na Casa da pera e um laboratrio de arte na Escola Municipal de Saramenha. Ao longo de seis meses de intensa atividade, aprontaram
material para uma centena de cenas site-specific distribudas em um mapa
da cidade desenhada em grande escala e pendurada na parede da sala, em
vez de na cannica planta do palco. O mapa ao mesmo tempo agenda e
ttica da especial guerrilha qual o grupo se prope. Por isso Judith lembra
ao grupo que sua misso cotidiana tornar este mapa inteligvel aos espec-

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tadores, isto , encontrar modos de inspirar a comunidade para que tome

parte nas vises que performamos (MALINA apud TROYA, 1993, p. 55). A
ideia de performar uma viso registra o esforo de sair do regime representativo, em busca de uma comunicao sensorial que passe pelo olhar, sem
excluir outros sentidos. Seis sonhos sobre mame, experincia realizada na
escola de Saramenha em 1971, consistia em uma sequncia de prticas imagticas ou vises performadas, pensadas para afetar os corpos e suscitar a
participao espontnea do pblico, fosse com a respirao coletiva visando
libertar o ar da fumaa das fbricas ou com o voo de crianas libertadas
acima das cabeas de seus pais operrios, visando revelar o domnio patriarcal na base da pirmide da opresso social. Percebe-se, na transcrio
dos ensaios (longos debates noturnos escrupulosamente transcritos no caderno de trabalho do Julian), extremo cuidado para que a participao no
ocorra atravs da aprendizagem e do consumo, reproduzindo, mesmo que
cordialmente, hierarquias de domnio (onde ao fantasma do patro somariase o fantasma colonial do estrangeiro), mas por meio do compartilhamento
e fruio de experincias fsicas de libertao. Mesmo preparadas, as vises
no so marcadas no espao representativo; pelo contrrio, desarticulam as
expectativas da visibilidade de modo a manter a estrutura aberta para incluir
a ao dos espectadores em montagem simultnea; neste momento, as vises poderiam saturar, revelando a todos os presentes as estruturas de poder
subjacentes. Segundo o emocionado relato de Judith, em algum momento as
mes, que so as mais oprimidas entre os oprimidos, sentem o verdadeiro
significado das vises, mesmo sem analis-la (MALINA, 2011). Desse modo,
os ensaios do Living em Ouro Preto tomam a forma de uma sesso de pesquisa ou treinamento ideolgico, produzindo sentidos para penetrar fundo nas
razes das diferenas (Ibidem) e elaborando tticas para incitar uma produo de presena especfica: as vises dos participantes no ambiente em que
a cena se prope saturar. O compromisso de expandir o espao esttico at
abraar a cidade inteira registrado no mapa implicaria, portanto, na multiplicao de pontos de vista sobre ela a medida que a autoria das vises fosse
de fato compartilhada. No Teatro da Alegria Criativa, Teatro da Cura, Teatro
de Vida, Teatro de Rua, que o teatro do nosso futuro, futuro que comea
agora, tudo se baseia em como o teatro afeta os corpos anuncia Julian Beck

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aos atores em Ouro Preto (apud TROYA, 1993). A comunicao sensvel seria
capaz de criar comunidades conscientes de sua potncia subversiva, mesmo
que temporrias, como as zonas autnomas de Hakim Bey; a revoluo esttica seria a arma secreta do artista militante da Maravilhosa Revoluo No
Violenta. Eis a nossa fora conclui Judith em suas anotaes no dirio de
14 de maio colocar dvidas no fantasma da inevitvel fatalidade da histria.
Grandes mudanas viro depois.
A conjuntura poltica, entretanto, arma outro final. Dias antes de sua
abertura, a direo do Festival desilude os artistas sobre a possibilidade de
apresentar Legado de Caim na programao; logo depois, uma denncia
annima justifica a irrupo do DOPS na repblica onde residem. So encontrados medicamentos, vitaminas, livros e o mapa da cidade, que aos militares
parecem constituir evidncias de atividades subversivas. Presos e soltos em
seguida, os Beck voltam voluntariamente Praa Tiradentes apinhada de jovens que comemoram o incio do Festival; quando so novamente levados,
desta vez sob acusao de deteno ilegal de drogas. Da cela do DOPS de
Belo Horizonte, dias depois (em 10 de julho de 1971), Judith Malina descreve:
Um manto de tristeza caiu sobre o povo. Vi, em torno do monumento do
mrtir nacional, muitos jovens rostos olharem para ns. Todos eles sabiam, compreendiam a nossa provao. Acima deles, Tiradentes, o heri,
barbado e de cabelos compridos como ns, com a corda ao pescoo. O
smbolo da cidade, patrono da polcia militar e smbolo nacional. Ns,
que estvamos sendo retirados do cenrio do festival, ramos parte da
cena, parte da noite inaugural, parte da desolao, parte da realidade,
parte do homem que estava no monumento com a corda no pescoo.
Nossa nica, inesquecvel cena para o Festival foi nossa partida. (2008,
p. 50-51)

Enquanto aguardavam o julgamento, os dez atores encarcerados na Colnia Penal de Ribeiro das Neves criaram uma pea (Sonhos dos prisioneiros) com a participao dos presos, seus familiares e os guardas. Por resguardo ao casamento de ininterruptos 28 anos, o DOPS fez papel de Cupido
(anota Judith bem-humorada, em seu dirio do primeiro dia de priso), concedendo ao casal Beck que ficasse preso no mesmo corredor e que passasse
algumas horas do dia na mesma cela, onde escutavam rdio, estudavam,

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liam (uma traduo em portugus da Ilada para Judith, jornais brasileiros que
se ocupavam inclusive de seu caso para Julian) e escreviam. Assim como
preencher o caderno trabalho cotidiano para Julian, o registro autobiogrfico
do dirio ritual de Judith desde a infncia, em diversas verses (alm do
diro ntimo, um timeline, um caderno de anotaes de trabalho e ainda, naqueles anos, um dirio redigido em nome da pequena filha Isha, ainda no
alfabetizada). Neste caso, a situao-limite a incitava a narrar os fatos do recente passado com especial urgncia uma terapia auto-aplicada, fosse para
controlar os impulsos e transcender a rotina, fosse para compreender, analisar, fixar ou, eventualmente, esquecer os traumas vividos. A viagem, a aventurosa reunio da tribo na vila entre montanhas, o intenso processo criativo, a
ameaa constante de represso, o encarceramento e afastamento forado da
filha, a quase separao do casal qual segue o nascimento da primeira neta
nos EUA, so eventos intensos que brotam em pginas impregnadas de dramaticidade e de amor pela vida mesmo que o corpo estivesse entre grades,
a mo que escreve liberta o imaginrio. Ao ler o dirio que Judith lhe havia
mostrado, um jornalista do Estado de Minas o encaminhou para publicao
em forma de folhetim. Assim, sabendo-se vigiada e possivelmente censurada,
ela passou a escrev-lo com o paradoxal destino da publicao em mente.
Trata-se de uma escrita especialmente performativa. A adoo de uma postura autoral suspende o pacto de sinceridade; em vez disso, instala-se um tratamento sentimental, at mesmo melodramtico, seja no que diz respeito
forma, seja aos contedos, talvez visando se aproximar do pblico leitor. Uma
primeira instncia ficcional mira projetar uma imagem positiva de sua autora
presa, porm boa me, boa esposa, e como cereja do bolo, boa prisoneira
e do grupo, que havia sido desmoralizado por causa de seus hbitos de vida
hippie, objeto do escndalo em outras matrias naquele e em outros jornais.
Em segundo plano, a insistncia na rotina at pacata da recluso, sem relato
de violncia ou tortura, enfatiza a vida como resistncia e cuidado de si, mesmo em estado minoritrio, ilustrando entrelinhas o discurso pacifista e anarquista. Na cela, com as suas companheiras, a personagem presa (Judith)
adota hbitos amorosos de convivncia que afetam, por contgio, ambientes
contguos como o dos guardas cujos comportamentos a autora (Judith) observa, descreve e comenta com relativa liberdade. Deste modo, encarcerada,

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ela passa a vigiar os que a vigiam; acatando preventivamente a censura imposta por estar presa, pode encenar a si mesma naquele cenrio, driblando
uma possvel represso. Nessa coincidncia entre vida e arte, o dirio uma
performance articulada como ttica de resistncia. A sinceridade suspensa
em nome da possvel performatividade retrica da palavra e da subjetivao
no papel de presa dcil e bem relacionada com os seus carcereiros. tudo
mentira, comentou em seguida a autora (MALINA apud LANA, 2013). Seus
efeitos so clamorosos, pois a fico subverte a verdade imposta pelo saber
pblico e conveniente ao poder opressor de que se trataria de uma presa
particularmente subversiva cujo encarceramento seria justificado como atitude corretiva. Porm, a subverso continua ocorrendo no dirio publicado, sutilmente, sem enfrentar tal poder, ao contrrio atribuindo-lhe tratamentos de
cordialidade at mesmo no exerccio da mais extrema violncia. Assim, a
dialtica sadomasoquista que sustenta o dispositivo repressivo do crcere
torna-se claramente perceptvel mesmo a leitores desavisados; o pressuposto
saber dos carcereiros se volta contra a instituio. A priso fazia parte das
expectativas. Perguntada se sabia que seriam presos, Judith respondeu: Sim,
claro. Ns nos mantnhamos na expectativa de sermos presos. Fiquei espantada por terem nos permitido trabalhar por tanto tempo antes (Idem). Uma
vez presos, surge a ideia de que no haveria impedimento misso, somente
forma de espetculo como havia sido pensado no por acaso, em um bilhete carinhoso, Julian convida Judith a visualizar o encarceramento como um
bom tempo descontado de qualquer eventual sentena (BECK apud MALINA, 2008, p. 91) e uma oportunidade, j que, mesmo decretada, a priso no
poderia ter sobre eles nenhum efeito corretivo; pelo contrrio, continua Julian,
um vigoroso momento de teatro, porque altera o plano concebido e nos leva
para uma estratgia ainda mais vigorosa. O crcere e o julgamento lhes ofereceriam ocasio de penetrar no corao do poder; seriam eles que dentro
dos muros do crcere, atuando nas instncias de autorrepresentao do Estado no tribunal, provocariam um lento processo de saturao e corroso de
tais estruturas. De fato, a presena do Living no Frum de Ouro Preto foi marcada por uma curiosa contracena com efeito de ultrajar a corte: no dia 30 de
julho de 1971, Luke rezava em uma postura de yoga, Tom abenoava o juiz e
Jimmy explicava ao juiz que a euforia de que falava na sua declarao no

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era causada por maconha, mas por suas experincias com macumba (MALINA, 2008, p. 147). Nesta altura no parecia haver cavalo de madeira mais
seguro do que o papel de prisioneiro/vtima (como Tiradentes, mas tambm
como Julian Beck, Judith Malina e os membros do grupo) em uma ao judicial que j repercutia com elevado impacto polmico no somente na imprensa nacional, como na internacional. Eivada de razes polticas, a deteno
dos membros do Living pela ditadura brasileira havia mobilizado aes de
protesto na Europa e nos EUA. Telegramas assinados por Allen Guinsberg,
Samuel Beckett, John Lennon, Jean-Paul Sartre, Yoko Ono, Michel Foucault,
Bernardo Bertolucci, Jean Luis Barrault, Artur Miller, Mick Jagger, Susan Sontag, Bob Dylan, Jane Fonda, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Moravia,
sem que faltasse Jean Genet entre milhares de outras assinaturas recolhidas
em campus universitrios, fbricas, associaes humanitrias, exigindo a incolumidade dos artistas e pedindo a sua libertao, resolveram as autoridades a expuls-los por decreto (assinado em agosto pelo Presidente Mdici)
antes que fosse pronunciada qualquer sentena. Apontando ao mundo aquela nica cena de represso, os artistas do Living representavam para o regime
um problema muito mais srio como prisioneiros do DOPS do que soltos.
Porm, mesmo que o decreto de expulso (apud TROYA, 1993, p. 12), visasse impedir o denigramento do bom nome do Brasil no exterior, acabou viabilizando o contrrio, j que logo na primeira entrevista, no desembarque em
NYC, os porta-vozes do grupo cumprem voto de contar tudo que viram e ouviram dentro dos presdios brasileiros e nos outros pores da misria, nos
quais os pobres so cotidianamente torturados, violentados e oprimidos. A
viagem ao Brasil, um passo perigoso ao lado dos danados da terra, havia
despertado nos membros do grupo o outro mundo: a realidade profunda, a
necessidade humana no nvel da sobrevivncia. Foi uma inspirao que mudou nosso trabalho e, desde que nosso trabalho influenciava comunidades
teatrais pelo mundo, a viagem significou uma tremenda fora para o teatro em
geral (Malina, entrevistada por Zeca Ligiro em 1991). As vises e figuras
pensadas para o Legado de Caim inspiraram a produo teatral do Living nos
40 anos sucessivos, sendo que algumas (a cena do preso no pau de arara, a
performance das correntes) se tornaram icnicas do teatro de resistncia pela
circulao mundial (inclusive em pases em guerra civil, como a Palestina) de

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espetculos como Seven meditations on political sado-masochism (1973) e

Six public acts to turn violence into peace (1975). A hibridao j presente em
Paradise now, entre arqutipos artaudianos e o legado poltico de Piscator
(mestre de Judith), evolui, aps a experincia brasileira, para um deslocamento esttico. Do propsito (artaudiano) de performar Rituais em que o artista se oferece como vtima, o grupo passa a trabalhar no propsito (brechtiano) de performar atos pblicos visando saturar os regimes de visibilidade
para que a verdade se revele. Sendo a opo pela rua orgnica como o palco,
tal evoluo dos Rituais aos Atos Pblicos destaca o trabalho europeu do Living nos anos de chumbo, quando, na contramo da maioria dos grupos militantes, tentava levar sua luta para longe da luta armada e para fora da clandestinidade, como dispositivo no violento de revelao dos conflitos e
pacificao. Nesse sentido, sua peculiar compreenso do sonho de Artaud
para um teatro sem espectadores uma comunidade vivencial isonmica,
uma experincia esttica participativa se aproxima de certas modalidades
de Teatro do Oprimido, como o Teatro Invisvel e o Teatro-Frum, desenvolvidas por Augusto Boal em seu exlio na Argentina e Peru, no mesmo perodo.
Ano da expulso do Living e do Boal, 1971 tambm o ano da ruptura esttica e comportamental no percurso do Oficina, que, sob impacto do (des)encontro com o Living, parte em viagem (chamada Utropia) pelos sertes e pelo
agreste, momento em que concebido Gracias, seor em processo de criao coletiva e com tticas de apresentao em estilo agit-prop, sem anncio,
sem figurinos, sem texto no lugar, um roteiro desenhado de aes com
mapas da cidade a ser teatralizada. Essas vivncias hoje soam lendrias,
resumidas a uma anedtica teatral normalmente minimizada pela histria poltica, mas devolvem uma interrogao inadivel para o campo da cultura,
principalmente nesse momento, em que se sobrepe um movimento de resistncia mundial instncia de que seja feita pblica anlise dos acontecimentos da poca da ditadura no Brasil, um desejo de partecipao que toma as
ruas e ocupa as cidades. Ainda possvel pensar a revoluo, a Maravilhosa
Revoluo No Violenta, como buscava o Living entre tantos utopistas no
passado, em busca de um mundo melhor? E qual a funo da arte e dos artistas nesta luta?

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Publicado em 30/06/2015

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