Recording: Equipment: Recording Producer: Sound Engineer: Editing: Painting: Photos; Design: February 24-28, 2003 Saarbrticken, St. Amual Schoeps Mk2, Mk2S, Mk4, BLM3 mic-amps: Studer 980 converter: RME ADI 8DS 24/96 multichannel recording: Sequoia system monitoring: Dynaudio Air 15, Stax SRM Monitor Dipl_-Tonmeister Ludger Bockenhoff Dipl-ing. Thomas Becher Dipl.-Tonmeister Fabian Frank Peter Bolining 27/63, 1963 © VG Bild-Kunst, Bonn, 2003 page 10; Zippo Zimmermann twww.designladen.com) page 11, 32, inlaycard: Walter Keller, Saarbracken aaudite« Musikproduktion Bw TOUCHING COLOURS TOCCATA FESTIVA Das allgemeine Missversténdnis liber Sa- muel Barber besteht darin, dass er als Tra- ditionafist angesehen wird, der nie etwas so Gewagtes oder Schockierendes schuf, um ibn als ‘Bahnbrecher’ zu bezeichnen. ich glaube ganz einfach, dass er seinen mu- sikatischen Stil sehr friih fand, und wenn es | so scheint, dass er nicht viel experimentier- te, so fag der Grund darin, dass er es nicht fir ndtig hielt, es zu beweisen.” (Jeff Berger) Neben Aaron Copland war und ist Samuel Barber einer der meistgespielten amerikani- (© schen Komponisten. Die Konzertbesucher liebten Barbers neoromantische Musik, von den progressiven Zeitgenossen wurde sie eher belachelt oder gar verhdhnt. ,,ch selbst | habe immer nur das geschrieben, was ich wollte, und ohne besonderes Verlangen nach den letzten, neuester Dingen... das erfardert einen bestimmten Mut’, so der am ,,Curtis Institute of Music” in Philadelphia ausgebil- dete Komponist. Schon friih hatte er seinen Stil im spatromantischen Idiom entwickelt, und als Toscanini 1938 Barbers ,Adagio for Strings” aufnahm und um die Welt trug, be- deutete dies den grandiosen Burchbruch fiir den camals 28jahrigen. Dartiber hinaus wurden u.a. sein Violinkonzert, ,,The School for Scandal” und das Klavierkonzert zu gangigen Repertoirestiicken. Barber spielte schon als Kind Orgel und ver- 5 diente bereits mit 12 Jahren als Organist einer kleinen Gemeindekirche 100 $ im Monat. | Aber es dauerte nach fast weitere 40 Jahre, bevor er sich dem Instrument auch komposi- torisch naherte. Mit der virtuosen Toccata Festiva”, die 1960 zur Einweihung der neuen Konzertorgel cler ,,Philadelphia Academy of »| Music” enistand, stellt Barber seinen fantasti- schen Erfindungsreichtum unter Beweis. Tra- -) ditionalismus? Ja, aber welch eine virtuose, farben- und abwechslungsreiche Musik! Das Werk beginnt mit einem wahrlich mar- | kanten Orchester-Tutti, das eines cer Haupt- | themen der einsatzigen Kompositian vor stellt. Nach wenigen Takten brillient die Orgel, der Tradition grofer franzdsischer Orgel- musik falgend, mit demselben Material. | Hier zeigt sich zu Beginn des Werkes gleich ein generelles Prinzip der ,, Toccata Festiva”: | der Dialog zwischen Orchester und Soloin-strument. Alle der insgesamt 7 Themen dieses viel zu selten zu hérenden Meisterwerkes werden nach diesen Regeln des Gleichge- wichts der instrumentalen Krafte verarbeitet, | Auf die monumental-stirmischen Eingangs- takte folgt bald grdRter Kontrast ([1] 1'14): Ein von Volksmelodik gepragtes Streicherthema entfithrt in die sehnsuchtsvalle Weite einer idyllischen Seelenlandschaft. Barber kostet die Szenerie aus, belebt sie mit zarten tanze- rischen Einwirfen ({1] 2'30), um schlieSlich die Orgel in einer ersten pastoral angeleg- ten Solo-Sequenz héren zu lassen ({1] 3'19) Die machtvolle Riickkehr des Eingangs-Tut- tis ({1] 4'57) markiert den Beginn einer lange- ren Passage, in der weitere Themen vorge- stellt werden ([1] 7'33 z. B. eine Reminis- zenz an Strawinskys ,Sacre du Printemps”). Diese Themen werden in einer Art Durchfiih- rung schon bekannten Motiven gegentiber- gestellt und mit ihnen verwoben ([1] 7'55). Ein Héhepunkt der Komposition ist die nun folgende zweite Solo-Kadenz ([1] 8'57) - eine dreiminutige, architektonisch reizvolle und brillante Pedalkadenz, in deren Verlauf vom So- listen eine breite Palette des technisch Gber- haupt machbaren Pedalspiels verlangt wird: von einstimmig virtuosen Skalen {{1] 10'24) bis hin zum vierstimmigen Akkord, gespielt mit zwei FUBen ({1] 10'36}! | Mit Ende der Pedalkacenz nimmt das Fina- | le seinen Lauf. Noch einmal zeigt Barber sein Gespitr fiir den raffinierten Einsatz al- ler Klangfarben, Wenn die Musik zum Ab- «| schluss in den Sog strahlenden A-durs ge- {| rat, denkt man an ein Uppig inszeniertes | Feuerwerk der Klange. "| Die ,Toccata Festiva” ist ein Meisterwerk, (@| von dem Ubrigens drei Fassungen existieren: | Die hier eingespielte fiir Orgel und groRes =) Orchester, eine Version ftir Orgel und Kla- =) vier und eine Fassung ftir Orgel, Streicher, (@) Trompete und Pauken. (0) SINFONIE NR. 3 C-MOLL OP. 78 (, ORGELSINFONIE") worden. Neben dieser Tatigkeit, die er bis 1877 ausiibte, zeigte der rastlose Musiker engagiertes [nteresse auf zahlreichen Ge- £4 bieten: Er setzte sich als Organisator und {@) Padagoge in der von ihm gegriindeten So- [ee ciété Nationale de Musique fiir die zeitge- iq ndssische franzésische Musik ein, verfasste f=) Musikkritiken fur die magebenden Zeitun- 2) gen seiner Region, machte sich als Heraus- geber der Werke Glucks und Rameaus ver- dient und schuf ein Gber 200 Werke umfas- sencles Oeuvre aller Gattungen und Genres. Im Winter 1885/86 arbeitete Saint-Saéns an einem Auftragswerk der Philharmonischen Gesellschaft London - an seiner 3. Sinfonie c-moll op. 78, die er dem Andenken Franz Liszts widmete. Zu dieser Zeit gab es Span- nungen zwischen dem Lager der Anhanger César Francks (zu denen auch die ,wagnéris- tes” gehdrten) und dem auf die nationale Ei- genstandigkeit der franzésischen Musik be- dachten Kreis um Camille Saint- Saéns. Hef- tig diskutierte man die fast gleichzeitig ent- stancdene Sinfonie d-moll Francks einerseits und die 3. Sinfonie c-moll Saint-Saéns' an- dererseits. / Wer behauptet, er (Franck) habe damit die Form der Symphonie erneuert, der macht sich atlzu sehr Gber das Publikum lustig; das Werk erneuert gar nichts... Wenn tiberhaupt eine Symphonie die Ehre beanspruchen cart, die Form der Symphonie erneuert zu haben, dann ware das - aufgrund ihrer ungewohnii- chen Form und der Verwendung der Orgel - meine Symphonie inc”, so weiterte Saint- Saéns selbst in einem Brief vom 25. Okto- ber 1918 gegen die Anhinger des Stils deut- scher Spitromantik. In der Tat: die Verwendung eines Klaviers zu vier Handen undeiner Orgel, die zwar mit sinfonischer Kraft als Orchester- Instru- ment, aber nicht als konzertierendes Solo- Instrument eingesetat wird, war nicht tib- lich, die formale Anlage der Orgelsinfonie sogar ein Novum. Saint-Saéns konzipierte das Werk nicht in der bekannten viersatzigen, sondern in einer zweisatzigen Form, in der Themen, Stiramun- gen und Tempi ineinander flieBen. Der tra- ditionelle langsame Satz etwa wachst aus dem Verebben des ersten Allegro-Satzes heraus und bildet mit diesem eine Einheit, ebenso wird das Scherzo durch Aufgreifen des Hauptthemas aus dem groRen Schlub- Maestoso mit dem Finale verzahnt. Anlass- lich der Londoner U-auffiihrung, die der Komponist am 19. Mai 1886 selbst dirigier- te, konnte das Publikum folgende, von Saint- Saéns persdnlich verfasste Programmnotiz lesen: ,Obwohl diese Symphonie in zwei Satze unterteilt ist, behalt sie im Prinzip die traditionelle Viersdtzigkeit bei; dabei dient der erste Satz, der in der Durchfuihrung ab- bricht, als Einfeitung zum Adagio, und auf dieselbe Weise ist das Scherzo mit dem Fi- nale verkniipft. Dabei ging es dem Kompo- nisten darum, endiose Rekapitulationen und Wiederholungen zu vermeiden.” Auf diese Weise gelirgt Saint-Saéns eine for-male Strafiung, die durch die Verwendung eines Kerngedankens fiir die gesamte Sinfo- nie unterstrichen wirel: Es ist das cler Grego- rianik entstammende Thema des ,,Dies Irae“, dessen Erscheinen in rein instrumentalen Werken (u.a. in Hector Berlioz! ,Sympho- nie fantastique”, Franz Liszts ,,Totentanz”} durchaus schon Tradition hatte. Dieses The- ma kehrt in allen Abschnitten der Orgelsin- fonie wieder - rhythmisch und harmonisch variiert, gespiegelt unel den unterschiedlich- sten Verwandlungen unterworfen. Nach der klagenden Einleitung der Sinfo- nie wird das ,,Dies Irae” nervés vibrierend von den Streichern vorgestellt ([2] 1'15). Spater wird es als rudimentires Motiv von den Blechblasern intoniert und in den be- wegten Satz tibernommen ([2] 4'22 bzw. 6'28), um den folgenden, dichten sinfoni- schen Strom anzuktindigen. Saint-Saéns hat fast jeden musikalischen Geclanken aus die- sem Motiv geformt, eine Art, Thementrans- formation”, die bezeichnencer Weise dem Vorbild der Sinfonischen Dichtungen des Widmungstragers Liszt verpflichtet ist. Nach Pathos und Klanggewalt im ersten Teil der Sinfonie folgt nun mit Einsetzen der Or- gel im , Paco adagio” ({2] 10'59} ein anrh- render Moment: Uber dem sakralen Kolorit der Orgelklange spannen cle Streicher einen wundervallen Melodiebogen, der sogleich von Klarinetten, Hérnern und Posaunen wei- tergefiihrt wird ([2] 12'11}- eine wahre mu- sikalische Kostbarkeit, die h6chstens noch im ,Adagietto” in Mahlers 5, Sinfonie ein Pendant findet. Das folgende , Allegro moderato”, cler zwei- te Satz des Werkes, tibernimmt die Funktion des traditionellen Scherzos, Er beginnt mit markanter Sechzehntel-Motivik in Streichern und Pauke. Auch dieses Material ist aus der Totensequenz ,,Dies trae” als Spiegelung abgeleitet und enttaltet sich zu einem ma- kaberen Tanz, in dem plétzlich das Haupt- thema des Finales durchbricht ({3] 5'20), um sich, mehrfach fugiert ([3] 6'01), Bahn zu brechen und auf diese Weise das ab- schlieBende ,.Maestoso” ([3] 7'21) vorzu- bereiten: Unter Aufbietung aller zur Verfigung ste- hender klanglicher Mitel - Orgel-Tutti, Klavier zu vier Handan, Tutti-Orchester - strebt das Werk dem grandiosen Ende ent- gegen. Mehrere Fugen und Doppelfugen ([3] 10'59 oder [3] 1329) zeugen von Saint- Saéns' bemerkenswerter Kunstfertigkeit. Das ,,Dies frae” erscheint mal hymnisch er- héht ([3] 11!36), mal in Fugenform, mal in Motivteilen, und man kann nochmals die Parallele zu Gustav Mahler entdecken: Von der Nacht zum Licht”, vom klagenden Be- ginn der Sinfonie zum apotheotisch-strah- lenden C-Dur im Schlussakkord, Mit Recht sprach Saint-Saéns von der ,,Or- gelsinfonie als seinem besten Werk! RA sue. TOUCHING COLOURS KONZERT FUR ORGEL UND GROBES ORCHESTER (2002) nach einem Bild von Peter Briining (27/63) Der Komponist und Pianist Frank Zabel, ge~ } boren 1968 in Meinerzhagen, war im Jahr 2000 Preistrager des Internationalen Kom- positionswetibewerbs ,,Premio Valentino Bucchi” (Rom). Seit 2001 lehrt er als Profes- sor ftir Tonsatz und Gehérbildung an der Robert-Schumann-Hochschule in Diissel- dorf. Das Werk ,Touching Colours” ist dem Solisten dieser Einspielung, Christian Schmitt, gewidmet. Inspiriert ist , Touching Colours" von einem unbetitelten Bild (27/63) des Dusseldarfer Ktinstlers Peter Briining (1929-70), einem Hauptverteter des deutschen Informalismus. ulitr dieser Bild vereinigen sich fir mich eine | ausdifferenziert gestische Seite mit einer krativoll expressiven”, so der Komponist. LVerbunden mit einer athematischen Grund: hattung waren mir diese beiden Facetten des Bildes sogleich vertraut, ich spiirte eine Art innerer Verwandtschatt zu Bild und Ma- ler in bezug aut mein eigenes Schaffen. Die ,, Touching Colours” sind jedoch keine Bildvertonung. Man mége sich bitte nicht auf den Weg machen, und ‘dieses Rot’ oder fenen schwungvollen schwarzen Haken’ in meiner Musik suchen und finden wollen. Stat dessen méchte ich mit meiner Kompo- sition durch Entsprechungen im parametri- schen Denker und Gestalten dent Werk Briinings aut musikalische Weise Tribut zof- len. Das Bild war mir Inspiration, die Musik sofffe jedoch kein Abkfatsch des Bildes wer- den, sie mu tar den Horer im Zweifel auch ohne den Querverweis Sinn machen, mub autonom bleiben.” fouching Colours” ist in einem durchge- | henden Satz komponiert, der sich durch die ausgedehnte Orgelkadenz in der Mitte in drei grofe Abschnitte gliedert. Die beiden Eckteile werden durch drei Hauptcharaktere gestaltet: ein fluichtig daherhuschendes ,,Al- | legro capriccioso", ein kraftvolles, rhythmisch | vertracktes , Vivace" und ein ,Da Lontano", / in dem die Zeit stillzustehen scheint. Ach bin fasziniert von der idee der Unschar= | fe als einer elementaren Eigenschaft unse- rer Existenz. Sehr haufig erscheint zu einer Hauptnote, d. h. zu einer eigentlich ge- fe} | I Hmeinten Tonhdhe, eine oder mehrere ihrer Nebennoten, entweder gleichzeitig, in di- rekter Nachbarschait oder tibertappend, bis Ain zum Cluster. Hierzu ziehe ich bisweilen auch Vierteltiine 2u Rate ([4] 0'46), jedoch recht sparsam und ausschHieBlich im Verein mit dem entspre- chenden chromaiischen Halbton {im Ver- lassen unserer chromatischen Skala liegt Unsehdrfe an sich). Durch ausgewéihite Verwendung dieser Technik der Nebennoten wird dieses Pha. nomen zu einem Stilmittel. Diese Unschar- fe wird jedoch nie als strenge Mixtur tiber Lingere Zeit angewendet, der bestandige Wechsel von ‘verunreinigten’ und klar se- pariert erscheinenden Ténen schafit eine weitere Unschdrfe, namlich im zeitlichen Ablaut.” Zahel verwendet Klange ,quasi malend", bezieht dabei aber durchaus auch Spiel- techniken mit ein, die Gerauschcharakter haben ({4] 1125). Begriffskategorien wie wtonal” oder ,atonal” sind nicht von Belang, vielmehr sind im Verlauf des Werkes ge- wisse Akkorckonstellationen und bestim- mte zentrale Tone auszumachen, cle als Leitfaden oder als einer Art Ersatztonika fungieren. In ,,Touching Colours” ist der Ton 'e’ solch ein Zentralton, »Berithrende Farben” - das hei&t konkret: Der Komponist lotet die Extreme der Farb- bildung aus, Fast kristallin lasst er sein Werk mit flirrencen Figuren in der Orgel begin- nen. Silbrige Farbregionen bestimmen dlie- se kurze Eingangsphase, wobei das kraft- volle Orchestes-Tutti und die starken Ak- zente der Pauke (sie erscheint im Verlauf des gesamten Werks immer wieder expo- niert) einen erdigen Farbkontrast bilden Auch in der Umsetzung komplizierter Takt- strukturen ([4] 2'16) verfolgt Zabel sein Prin- zip der ,Unscharfe”, _Zwar verlasse ich in der Notation der Touching Colours” nie den Baden der Tak- te, doch manehmal macht sich die Musik auf zu Erkundungsfldgen, und eine eben noch sicher geglauble Taktordnung gerait ins Wanken oder verschwindet gar”. Immer wieder kann man melodische oder punktuelle Klangereignisse im Spannungs- raum zwischen ,, Himmel und Erde”, 2wi- schen extrem hohen und tiefen Farbregi- stern verfolgen ([4] 4'02), bis sich die ge- samte orchestrale Kraft in prachtvolles Licht ergiebt ([4] 5'20). Daraus erwachst eine rund dreimintitige Orgel-Solo-Kadenz ([4] 5'56), die wieder- um ,, Touching Colours” freisetzt, zum Teil expressiv, zum Teil sehr sinnlich ([4] 7'59). Hdhepunkt der Kadenz ist ein Klangmonu- | ment im Orgel-Tutti ([4] 8'33}, wobei die Orgel far einen Moment im wahrsten Sin- ne den Atem anhalt: der Orgelmotor wird kurzzeitig ausgeschaltet, Der nun folgende, von starken rhythmischen Akzenten gepragte Schlussteil der Komposi: tion, malt mit grellen Farben und erinnert an friihere Passagen des Werkes (,da lonta- no"), Ein idyllisches F-dur ({4] 12'40, Zabel l weist hier an: ,Wie Glocken’) lautet die letzten Takte von, Touching Colours" ein, flutet die Szene mit zart goldenem Glanz. Die ‘Touching Colours’ sind sehr farben- reich instrumentiert, ich bin sténdig auf der Suche nach einem unverbrauchten Ensem- ble. oder Orchesterklang. Die Kiangharbe rangiert fur mich auf der selben Stufe wie die Harmonik, ganz in der Tradition der franzésischen Schule des 20. Jahrhunderts. Wahrscheinlich sind diese beiden Begriffe in meiner Musik sinnvollerweise gar nicht von einander zu trennen. Die Hérperspek- tive wird des wefteren durch die Tatsache verschleiert, dass die Orgel von Zeit zu Zeit im Gesamtklang untertaucht, Vordergrund und Hintergrund spielen Baumchen - wech- sel - dich. Dieser Perspektivwechsef krelert ein eigenes Erlebenstempo.” © FESTLICHER EINZUG DER RITTER DES JB) JOHANNITERORDENS fr Orgel, Blechblaser und Pauken | (arr. Max Reges/ Johannes H. E. Koch) Der Titel des Werkes ist Programm. Die Porte wird geéffnet, die Szene erstrahlt in festlichem Glanz. Wiederholte Signalru- fe kiinden vom sich naéhernden Festzug. Ein Choral wird angestimmt ([5] 1152), der sich mehr und mehr zu einem sinfonischen Hymnus verdichtet . Nach der ersten Woge erhebenden Gesangs ([5] 3'56) wird eine weitere Choralstrophe angestimmt, die lang- sam in einen majestatischen Marsch tiber- geht: Die Prozession passiert die Schwelle des Bestimmungsortes ((5] 4150), Orgel- fy =) Tutti, volles Blech und Pauken verleihen _| dem Raum eine Uberdimensionale Weite, der Betrachter fuhlt sich von einer Welle erhabener Feierlichkeit ergriffen. Strauss baw. Reger reizen die glanzvollen Méglich- keiten der vorliegenden Besetzung aus. Der Schlussakkord des Stiickes ist ein Ort héch- ster Pracht! Roland KunzChristian Schmitt wurde 1976 in Erbringen an der Saar geboren. Von 1995 bis 2003 studierte er an der Musikhochschule Saarbriicken Orgel bei Leo Kramer und Klavier bei Kristin Metscher. 2001 schloss er seine Studien mit dem Diplom in Kirchen- musik ab, 2003 folgte der kiinstlerische Abschluss ,Konzertreife mit Auszeichnung*. Ein Stipendium des Boston Conservatory erméglichte ihm 2001 Auslandsstucien bei James David Christie, bei dem er 2003 sein Artist Diploma” ablegte. Zusatzlich runden zahlreiche Meisterkurse im In- und Ausland seine Ausbildung ab. Christian Schmitt ist Stipendiat der ,, Stuelienstiftung des Deutschen Volkes“, der Stiftung Deutsches Musikleben” und der Stiftung ,.Markische Kultur konferenz”. Er ist Preistrager von tiber 10 internationalen Orgelwettbe- werben, u. a. in Speyer, Gelsenkirchen, Lublijana, Rom, Brugge, Tokio, Philadelphia und Calgary. Besondere Beach- tung verdienen der 1. Preis beim Internationalen Bachwett- bewerb in Wiesbaden 1999 und der 1. Preis beim Wettbe- werb des Deutschen Musikrats 2001 in Berlin. Konzertauftritte fuhrten ihn nach Neuseeland, Kanaela, Japan, Korea, USA, Luxemburg, Italien und durch Deutschland. Als Solist trat er u. a. mit dem BSO Berlin, dem RSO Saar- briicken, dem Orchester der Beethovenhalle Bonn, dem Kammerorchester der St. Petersburger Philharmoniker sowie im Konzerthaus Berlin und beim Luzern Festiva! aut. Im September 2003 wurde ihm der Europaische Solistenpreis der Stiftung ,,Pro Europa“ in Luzern verliehen. ay nay Johannes Wildner wurde in Mirzzuschlag / Steiermark geboren Er studierte Violine und Dirigieren an der Hochschule fir Musik und darstellende Kunst in Wien, seine Lehrer im Fach Dirigieren waren Hans Swarowsky, Karl Osterreicher und Otmar Suitner; er schloss sein Dirigierstudium 1980 mit dem Biplom ab. 1979 promovierte er zusatzlich in den Fachern Musikwissenschaft, Geschichte und Philosophie. Nach seiner Tatigkeit als Geiger der Wiener Philharmoniker waren weitere Stationen seines beruflichen Werdeganges die Position des Chefdirigenten der Staatsphilharmonie Kosice/ Slowakei 1990-1993, des Ersten Gastdirigenten des Rundfunkorchesters Bratislava 1993- 1996, des Chefdirigenten der Staatsoper Prag 1994-1995 und des Ersten Standigen Diri- genten der Oper Leipzig 1996-98. Seit 1997 ist Johannes Wildner Generalmusikdirektor der Neuen Philharmonie Westfalen mit Sitz in Recklinghausen, die gleichzeitig auch das Opernorchester des "Musiktheaters im Revier" in Gelsenkirchen bildet. Einladungen als Gastdirigent fuhren ihn zu bedeutenden Orchestern wie dem Royal Philharmonic Orchestra Lon- don, den St. Petersburger Philharmonikern, dem MDR- Symphonie-Orchester, den Wiener Symphonikern, dem RSO Wien, dem Mozarteum-Orchester Salzburg, dem BBC-Orchestra London, dem National Symphony Or- chestra of Irelanel, der New Zealand Symphony, der Taipei National Symphony, dem China Philharmonic Orchestra und clem Orchester der Arena di Verona. Als Operndirigent arbeitete Johannes Wildner u.a. am Opernhaus Halle, an der Staatsoper Prag, an der Oper Leipzig, bei den Richard Wagner-Festspielen in Wels und am Opemhaus Graz. Sein musikalisches Schaffen umfasst auerdem zahl- teiche CD- und Videoproduktionen , V1me iz ae Das Rundfunle Sinfonieorchester Saarbriicken wurde 1937 gegriindet. Mit einem breitge- facherten Repertoire bestreitet es ca, 50 Konzerte pro Saison. Erfolgreiche Tourneen fiihr- ten das Orchester bis nach Australien, in die Sowjetunion, in die USA, nach Italien, nach China (mit Konzerten in Peking und Shanghai}, nach Lissabon und zuletzt nach Spanien. Seit seiner Grandung hat das Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbriicken eine Fille an Auf- nahmen zu Rundiunkzwecken sowie CD-Einspielungen vorgelest. Erster Gastdirigent des Orchesters ist Stanislaw Skrowaczewski; seit der Saison 2001/2002 ist Gunther Herbig Chefdirigent. Seine Vorganger waren Michael Stern, Marcello Viotti und Myung-Whun Chung. Zu den Persénlichkeiten, die den Stil des Orchesters besonders gepragt haben, gehért auch Hans Zender, Chefdirigent von 1972-1984. Die aus dem 14, Jahrhundert stammende Stiftskirche St. Arnual in Amual/ Saarbrdicken wurde in den Jahren 1886/88 renoviert und umgebaut. Hierbei wurde im Bereich des Tur- mes innen eine Empore eingezogen, auf der die Orgel steht. Dieser Standort bringt akustische Nachteile mit sich, da aus baulichen Griinden verstar- kende Spitzbégen links und rechts auf der Empore nétig waren, die den Raum oberhalb der Empore verengen und so den Schallaustritt der Orgel in den Hauptraum der Kirche beeintrachtigen. Bei der letzten Restaurierung (1984-1994) wurde eine neue Orgel eingebaut, die diese schwierigen akustischen Verhaltnisse ausgleicht: Die leicht abgewinkelten auberen Prospektfelder (Pedalwerk} lenken den Schall besser in die Kirche hinein und die konsequent geschlossenen Gehause der Orgel richten den Klang ebenfalls mehr nach vorn. So wird vermieden, dass sich erhebliche Anteile der Schallenergie im Emporenbereich verlieren. Die Disposition der neuen Orgel ist vom franzdsischen Klangbild gepragt und besonders zur Interpretation sinfonischer Musik des 19. und 20. Jahrhunderts geeignet. 12 Grand Orgue (1) Bourdon 16' Montre 8! Bourdon 8 Violoncelle 8 Fidte harm. 8 Prestant 4 Flaite 4 Doublette 2 Fourniture IV 2 Cymbale IIL 1 Cornet V (c'} 8 Basson 6 Trompette 8 Clairon 4 Récit expressif (II) Quintaton 16! Flate traversiére 8 ' Viole de gambe 8 Voix céleste (c’) 8 FlGte octaviante 4 Gctavin 2 Cornet V (g") 8 Basson-Hautbois 8 ' Voix humaine 8! Trompette harm. 8! Clairon 4° Tremblant Positif (II) Salicional 8 Bourdon a Prestant 4° Fidte 4! Nazard Bys! Quarte de Nazarcl 2 ' Tierce 15! PleinjeuV 1%! Cromerne 8! Trompette 8! Tremblant Pédale Flate 16! Bourdon 16' Quinte 10%! Flaite 8! Bourdon 8! Flaite 4! Bombarde 16! Trompette 8! Clairon 4'ae TOCCATA FESTIVA "The general misunderstanding about Samuel Barber consists in the fact that he is regarded as a traditionalist who never created anything daring or shocking enough to be considered | a ‘trailblazer,’ | very simply befieve that he found his musical style very early, and if it seems that he didn't experiment much, the reason is that he did not find it necessary te prove anything by doing so." (Jeff Berger) Along with Aaron Copland, Samuel Barber was and is one of the most frequently per- formed American composers. Concert-goers | loved Barber's neo-romantic music; it was ridiculed or even derided by his progressive contemporaries. "{ myself have always only | written what f wanted to write, without any particular desire to do the latest new things... that requires a certain courage," said the com- poser, who was trained at the Curtis Institute of Music in Philadelphia. He alreacly devel- oped his style in a late romantic idiom early on, and when Toscanni took up Barber's "Adagio for Strings" in 1938, performing it round the world, it signified a grandiose breakthrough for the then 28-year-old com- poser. Moreover, his Violin Concerto, "The School for Scandal" and the Piano Concerto became regular staples of the repertoire. ! | ! | Barber played the organ as a child, already at the age of twelve earning 100 dollars a month as organist in a small municipal church. But it took another 40 years before | he approached the instrument as a com- poser, With the virtuoso "Toccata Festiva," composed in 1960 for the consecration of | the Philadelphia Academy of Music's new | concert organ, Barber furnishes evidence for his fantastic richness of invention. Tra- ditionalism? Yes, but what virtuosic, colour ful and diversified music! The work begins with a truly striking orches- tral tutti introclucing one of the main themes | of the ane-movement composition. After a few bars the organ shines with the same ma- terial, following the great French organ music traclition. Here, right at the beginning of the _ work, a general principle of the "Toccata Fes- tiva" is shown: the dialogue between the or chestra and the solo instrument. All of the sev- en themes of this far too rarely performed mas- tenwork are processed according to the rules of the balance between instrumental forces. _ Astrong conirast soon follows the monumen- _ tal, stormy initial bars ({1] 1'14), A string theme _ influenced by folk music carries the listener off into the wistful breadth of an idyllic spi- _ ritual landscape, Barber relishes the scenery, enlivening it with gentle dance-like insertions ({1] 2°30} in order to finally let the organ be heard in the first pastoral solo sequence (1) 3'19). The mighty return of the initial tutti ({1] 4157) marks the beginning of a longer pas- sage in which further themes are introduced ({1] 7'33, e.g. a reminiscence of Stravinsky's "Sacre du Printemps"). These themes are con- trasted with already familiar motifs in a kind of development section and woven together with them {[1] 755). A climax of the composition is the second solo cadenza which now follows ([1] 8'57) - a three-minute, architectonically stimulat- ing and brilliant pedal cadenza, during the course of which a broad palette of pedal- playing technical possibilities is required of the soloist - from monodic virtuoso scales (11] 10'24) up to and including the four- voiced chord played by both feet ([1] 10°36)! The finale takes its course with the end of the} pedal cadenza. Once more, Barber shows his feeling for the refined use of all tone col- ours. When the music is into a radiant A ma- | jor at the end, one thinks of an opulently produced display of musical fireworks. The "Toccata Festiva" is. a masterwork exist- ing in three versions, by the way: the one recorded here for organ and large orchestra, a version for organ and piano as well as for organ, strings, trumpet and timpani. | SYMPHONY NO. 3 IN C MINOR, OP. 78 (YORGAN SYMPHONY") | Already in 1856 - at the age of 21 - Camille Saint-Saéns was appeinted organist at the famous Eglise de la Madeleine in Paris, with its sonorous Cavaillé-Coll organ. Alongside this activity, which he continued up until 1887, the restless mtsician showed com- | mitted interest in numerous areas: he made a strong effort for contemporary French mu- sic as organiser and pedagogue at the So- ciéié Nationale de Musique which he had himself founded, earned a reputation as edi- tor of the works of Gluck and Rameau, and created a comprehensive oeuvre of over 200 works in all genres and for all combina- tions, In the winter of 1885/86 Saint-Saéns worked on a commission from the Philhar- monic Society of London - his Third Sym- phony in C minor, Op. 78, dedicated to the memory of Franz Liszt, At this time there were tensions between the camp of César Franck's followers {to which the "Wagné- ristes" also belonged; and the circle round Camille Saint-Saéns, intent on preserving the national independence of French mu= sic. The Symphony in D minor of Franck on the one hand and Saint-Saéns's Third Symphony in € minor on the other, which (a)appeared at virtually the same time, were passionately cliscussed. "Whoever maintains that he (Franck) has re- newed the form of the symphony is mocking the public too much; the work renews noth- ing at all... #f any symphony can be allowed to claim the henour of having renewed the form of the symphony, then that would be - because of its unusual form and use of the organ - my Symphony in C minor,"as Saint- Saéns himself thundered! in a letter of 25 Oc- tober 1918 against the adherents of the style of German late romanticism. In point of fact, the use of piano four-hands and an organ, used as an orchestral instru- ment with symphonic power but not as a cancerto-like solo instrument, was not usual; the formal design of the Organ Symphony was even something quite new. Saint-Saéns did not conceive the work in the customary four-movement form, but rather in two movements, in which themes, moods and tempi flow into one another. The traditional slow movement, for example, grows out of the ebb of the first Allegro movement, form- ing a unity with it. The Scherzo, too, is in- terlocked with the Finale by picking up the main theme from the great concluding maestaso, On the occasion of the London premiere, conducted by the composer him- self on 19 May 1886, the public could read the following programme note, personally formulated by Saint-Saéns: “Although this Symphony /s divided inte two mavements, it retains the traditional four-movement idea in principle; thus the first movement, which breaks off in the development section, serves as an introduction ta the Adagio, and the Scherzo is linked ta the Finale in the same way. In was thus the composer's intention fo avoid endless recapitulations and repe- titions." In this way, Saint-Saéns succeeds in achieving a formal tightening underlined through the use of a central idea for the entire Symphony. This is the theme of the "Dies irae," originating in Gregorian chant, whose appearance in purely instrumental works (including Hector Berlioz's "Sympho- nie fantastique" and Franz Liszt's "Toten- tanz") certainly had a tradition. This theme returns in all sections of the Organ Sym- phony - rhythmically and harmonically varied, inverted and subjected to the most diverse transformations. After the Symphony's plaintive opening, the "Dies irae" is intro- duced, nervously vibrating in the strings ([2] 1115). Later it is intoned by the brass as a rudimentary motif and taken up in the lively movement ([2] 4'22 or 6'28), in order to announce the following dense sympho- nic stream. Saint-Saéns formed almost ev- ery musical idea out of this motif, a kind of "thematic transformation" that, significantly, owes much to the model of the symphonic poems of Liszt, the work's dedicates. After pathos and forceful sound in the Sym- phony's first part, there now follows a mov- | ing moment with the organ's entrance in the "Poco adagio" ([2] 10'S9}. The strings form a wonderful melodic arch over the sa- cral atmosphere of the organ sounds; this is immediately continued by the clarinets, horns and trombones ([2] 12'11) - a truly precious musical moment that is matched, if anywhere, in the "Adagietto" of Mahler's Fifth Symphony. The following "Allegra mo- derato" of the work's second movement takes over the function of the traditional scherzo, It begins with striking semiquaver motifs in the strings and timpani, This ma- terial is also derived from the requiem se- quence "Dies irae" as an inversion, then de- veloping into a macabre dance in which the main theme of the Finale suddenly breaks through ({3] 5'20), in order to forge ahead in multiple fugues ((3} 6'01), preparing for the concluding "Maestoso" ([3] 7'21) in this way. Mobilising all available means of sonic) production - organ tutti, piano four-hands, tutti orchestra - the work aims towards its grandiose conclusion, Several fugues and double fugues ([3] 11'36) sometimes in fugue form, sometimes in motivic seetions, and one can again discover the parallels to Gustav Mahler: "from the night to light," from the plaintive opening of the Symphony to the raeliant apotheosis of C major in the final chord. Saint-Saéns rightfully spoke of the "Organ Symphony!" as his best work! I TOUCHING COLOURS CONCERTO FOR ORGAN AND LARGE ORCHESTRA (2002) after a painting by Peter Brtining (27/63) The composer and pianist Frank Zabel, born in 1968 in Meinerzhagen, was a prize win- ner in the year 2000 at the International Composers’ Competition "Premio Valentina Bucchi" in Rome. He has been a professor ‘in theory and ear training at the Robert Schumann Academy in Diisseldarf since 2001. The work "Touching Colours" is dedicated to the soloist on this recording, - Christian Schmitt. | Touching Colours" was inspired by an un- titled painting (27/63) by the Dusseldorf artist Peter Briining (929-70), a leading "exponent of German informalism. 17 "For me, in this picture, a differentiated ges-tural aspect is unitect with a powerfully expres- sive side,"says the composer. "Both of these facets of the picture were immediately familiar to me, together with an athematic basic atti- tude; } sensed a kind of inner kinship to the painting and artist in relation to my own work, The work ,, Touching Cofours” is, however, not a musical setting of the picture. Gne should not proceed along this path, wanting to search for and finding ‘this red! or 'that spirited black hook’ in my music. Instead of that, 1 would like to pay tribute to Brui- ning's work in a musical way, through Cor- respondences in parametrical thinking and formulation. The picture was an inspiration to me; the music should nat, however, become a poor copy of the painting, but must be meaningful to the listener even without any cross references. ft must remain autonomaus." "Touching Colours" is composed in one con- tinuous movement, divicled into three large sections by the extended organ cadenza in the middle. Both of the outer sections are formed by means of three principal charac- ters: a fleeting, darting "Allegro capriccioso," a powerful, rhythmically confounded "Vi- vace" and a "Da Lontano" in which time ap- pears to stand still. "tam fascinated by the idea or blurred boundaries (Unscharfe) as an elementary characteristic of our existence," says Zabel "Very often, when a mai note is sounded, meaning an intentional pitch level, one or two of its neighbour-noles appear as well. These are heard either simultaneously, in direct proximity to each other or overlap- ping, at times forming Clusters. Along with these, i sometimes use quarter- tones ({4] 0'46), but rather sparingly none- theless anc only in association with the cor- responding chromatic semitone (when one takes leave of our chromatic scale, blurred boundaries are ever-present). This phenomenen becomes a stytistic means through the selective use of the neighbour- note technique. These blurred boundaries are never used as a strict mixture over long periods of time, however. The constant al- teration between 'soiled," impure’ tones and those which appear to be clearly separated from each other creates a further blurred quality, namely during the course of time." Zabel uses sounds “as if painting," but also definitely includes playing techniques of a noise-like character ([4] 1'25). Terminologi- cal categories such as "tonal! or "atonal" are of no cencern here; rather, certain chord con- stellations and central tones are perceived during the course of the work. These func- tion asa red thread of continuity or a kind of substitute for the tonic. In "Touching Col- cours" the note E is one such central tone. "Touching Colours" - this means, concretely, that the composer explores extremes of col- our formation in depth. He begins the work with whirring figures on the organ, to almost crystalline effect. Silvery cofour regions de- termine this short introductory jshase, where- by the powerful orchestral tutti and strong accents on the timpani (which repeatedly appear in exposed sections curing the entire work) form an earthy colour contrast, In the transformation of complicated metric structures, toa, ([4] 2'16) Zabel pursues his principle of "blurrec! bounclaries." "Although | never leave the solid ground of bars in the notation of “Touching Colours”, the music sometimes takes off into flights of inquiry, and a metrical order which was stiff thought to be secure becomes shaky or even disappears entirely." Again and again, one can follow melodic or punctual sound events in the area of ten- sion between "heaven and earth," between extremely high and low colour registers {{4] 4'02), until the entire power of the orches- tra pours into magnificent light ([4] 5'20). An approximately three-minute organ solo cadenza grows out of this ([4] 5'56), again releasing "Touching Colours," which are sometimes expressive and at other times very sensual ([4] 7'59). The climax of the cadenza is an organ-tutti sound-monument {[4] 8'33), whereby the organ literally holds its breath for a moment: the ergan motor is actually turned off for a short time. The following concluding section of the com- position, marked by strong rhythmic accents, paints with piercing, garish colours and is reminiscent of earlier passages of the work ("da lontano"). An idyllic F major ({4] 12'40: here Zabel indicates "like bells") rings in the final bars of "Touching Colours," flooding the scene with delicately golden brilliance. The composer states: " Touching Colours’ are very colourtully orchestrated; | am con- stantly on the lookout for an unused, fresh ensemble or orchestral sound. Tone colour is on the same level of importance for me as is harmony, campletely in accordance with the French School of the twentieth cen- fury, fn terms of meaning, it is probably im- possible to separate these two terms fom each other in my music. Furthermore, the listening perspective is veiled by the fact that the organ submerges into the overaft sound from time to time; foreground and background play hide-and-seek with each other. This change in perspective creates its own experiential tempo."FESTIVE ENTRY OF THE KNIGHTS OF } THE ORDER OF ST JOHN OF JERUSALEM for organ, brass and timpant (arr. Max Reger / Johannes H. E. Koch) The title of the work is its programme. The gate is opened, the scene shines in splendid ceremonial brilliance. Repeated signal-calls announce the approaching pro- cession. A chorale is sounded ({5] 1'52), condensing more and more into a symphonic hymn. After the first wave of soaring song ((5] 3°56} a further chorale strophe is sung which is slowly transformed into a majestic march, The procession passes by the thresh- old of the destination ({5] 4'50). Organ tutti, full brass and timpani lend the hall an over dimensional breadth, the beholder feels deeply stirred by a wave of exalted solem- | nity, Strauss andl Reger bring out the splendid possibilities of the present ensemble. The 7) final chord of the piece is a place of the highest splendour! } fa Rotand Kunz transfation: David Babcock was born in 1976 in Erbringen an der Saar (Germany). From 1995 until 2003 he studied organ at the Music Academy in Saarbrticken with Leo Kramer and piano with Kristin Merscher. In 2001 he completed his studies, receiving a diploma in church music, and in 2003 followed the completion af his artistic studies with the designation "Concert Artist with Honours." A stipend from the Boston Conservatory enabled him to begin studies abroad with James Christie in 2001, which he then completed in 2003, receiving his "Artist Diploma." Moreover, Christian Schmitt took part in numerous master courses in Germany and abroad, thus rounding off his stuclies. He is a stipend recipient of the “Study Foundation of the German People," of the foundation "German Musical Life" and the founclation "Markisch Cultural Conference." He has been a prize winner at over ten international organ competitions, including thase in Speyer, Gelsenkirchen, Ljubljana, Rome, Brugge, Tokyo, Philadelphia and Calgary, amongst others. His receiving first prize at the International Bach Competition in Wiesbaden in 1999, first prize at the Competition of the German Music Council in Berlin in 2001 and the Euro- 0 pean soloist's prize of the foundation "Pro Europa" in Lucerne deserve special mention. Concert appearances have taken him to New Zealand, Canada, Japan, Korea, the USA, Luxemburg, Italy and throughout Germany. Christian Schmitt's artistic activities have been documented in the form of CD, television and radio recordings MeCN a was born in Miirzzuschlag, Styria (Austria). He studied violin and conducting at the Aca- demy of Music and the Performing Arts in Vienna, where his conducting teachers were Hans Swarowsky, Karl Osterreicher and Otmar Suitner. He completed his conducting studies in 1980, receiving his diploma. In addition to this, he received a doctorate in 1979 in the subjects of musicology, history and philosophy. Besides his activity as a violinist in the Vienna Philharmenic, further stations in his profes- sional career were the position of Music Director of the State Philharmonic Koéice ‘Slovakia from 1990 until 1993, First Guest Conductor of the Bratislava Radio Orchestra from 1993 until 1996, Music Director of the Prague State Opera from 1994 unti, 1995 and First Per- | manent Conductor of the Leipzig Opera from 1996 until 1998. Since 1997 Johannes Wildner has been Music Director of the New Pailharmonic of West- falen with its residence in Recklinghausen, simultaneously also forming the Opera Orches- ira of the "Musiktheater im Revier" in Gelsenkirchen. Invitations to appear as guest conductor have taken him to important orchestras such as the Royal Philharmonic Orchestra in London, the St. Petersburg Philkarmonic, the MOR Symphony Orchestra, the Vienna Symphony Orchestra, the RSO Vienna, the Mozarteum Orchestra in Salzburg, the BBC Orchestra in London, the National Symphony Orchestra of Ireland, the New Zealand Symphony, the Taipei National Symphovy, the China Phil- harmonic Orchestra and the Orchestra of the Arena in Verona. As an opera conductor, Johannes Wildner has worked at the Halle Ooera House, the Prague State Opera, the Leipzig Opera, at the Richard Wagner Festival in Wels and the Graz Opera House, amongst others. His musical production includes, moreover, numerous CD and video productions. N 54CXC Lrey T \T] t coe. i The Collegiate Church of St. Arnual in Arnual /Saarbriicken, built during the 14" century, was renovated and rebuilt during the years 1886-1888. At this time, a gallery was erected in the area of the tower inside, on which the organ stands. This location has certain acoustic disadvantages due to the fact that reinforcing pointed arches to the left and right of the gallery were necessary, for constructional reasons. These make the space above the gallery narrower, thus impairing the emergence of sound from the organ into the main area of the church. At the last restoration (1984-1994), a new organ was installed which would compensate for these difficult acoustic conditions: The slightly bent outer prospect-fields (pedals) direct the sound into the church better, and the consistently closed organ cabinets direct the sound more towards the front as well. Thus the problem of considerable portions of sound energy being lost in the gallery area is avoided. The new organ disposition is strongly influenced by the French sound ideal and especially well-suited to the interpretation of symphonic music of the 19" ancl 20" centuries. was founded in 1937. The orchestra performs about 50 concerts per season, covering a repertoire of great variety. The orchestra has already toured with great success in Australia, the Soviet Union, the US, Italy, China, Lisbon andl, most recently, Spain Since its foundation the Saarbriicken Radio Symphony Orchestra has made a large number of recordings, both for broadcasting purposes and for release on CD. The orchestra’s first guest conductor is Stanislaw Skrowaczewski; Giinther Herbig was appointed the orchestra’s principal conductor at the beginning of the 2001/2002 season He succeeds Michael Stern, Marcello Viotti and Myung-Whun Chung, One of the con- ductors who played a particularly important part in moulding the RSO’s style was Hans Zender, its principal conductor between1972 and 1984. 39 TOCCATA FESTIVA, «On considére généralement 4 tort que Sa- muet Barber est un traditionaliste, et qu’it n/a jamais rien écrit d’assez osé ni d’assez choquant pour compter paimi les ‘nova- teurs’, fe crois pour ma part qu'il a décou- vert trés tdt son propre style musical, et s“it semble ne pas avoir beaucoup expérimenté, ‘est parce qu'il ne pensait pas nécessaire de devoir fe prouvers (Jeff Berger), Avec Aaron Copland, Samuel Barber est |‘un | des compositeurs américains les plus fré- quemment joués. Le public aimait sa musique néoromantique, mais les critiques progres- sistes se moquaient volentiers de lui, allant | Enfant, Barber jouait déja de l’orgue; des méme jusqu’a le mépriser, oe n’ai jamais écrit | que ce que je voulais, sans convoiter particu- Herement les derniéres nouveautés f,..] Ceci nécessite un certain courage», déclarait le compositeur. Formé au Curtis Institute of Mu- sic de Philadelphie, il avait développé tres tot un style dans Ja veine du romantisme tardif. C'est en 1938, 2 F'age de 28 ans, qu’il perca brillamment au niveau international, lorsque Toscanini fit connaitre au monde eniier son «Adagio pour cordes». Par la suite, son Cancer- to pour violon, «The School for Scandals et son Concerta pour piano se sont forgé une place | de choix dans les programmes de concerts. lage de 12 ans, il gagnait 100 $ par mois & la tribune d'une petite église paroissiale. Mais il ne se mit 4 composer pour cet instrument que presque 40 ans plus tard, La «Toccata Festivan, qui vit le jour en 1960 pour I'inaugu- ration du nouvel orgue de concert de la Phila- delphia Academy of Music, témoigne de la riche inventivité du compositeur. Une ceuvre dans la lignée traditiovaliste? Qui certes, mais = quelle virtuasité, que le richesse de couleurs et de contrastes! L’oeuvre - en un seul mouvement - s‘ouvre sur un tutti percutant qui présente l’un des: thémes principaux. Apres quelques mesures, Norgue, suivant la grande tradition frangaise de la musique pour orgue, reprend avec brio le méme matériau, Das le début, on reneon- tre un principe qui traversera toute la Toccata Festiva: le dialogue entre orchestre et instru- ment soliste. Les sept thémes cle cette ceuvre trop rarement jouée sont traités selon ces rég- les d’équilibre entre les forces instrumentales. Les premiéres mesures, monumentales et em- portées ([1] 114), cédent bientét la place a un theme diallure populaire confié aux cordes, qui emméne l’auditeur dans une contrée i- dyllique imaginaire. Barber gotte au plaisir du voyage musical, qu’il pimente cl‘intermécles dansants d’une grande douceur ([1] 2/30), 99SYMPHONIE N° 3 EN UT MINEUR OP. 78 (SYMPHONIE «AVEC ORGUE») Dés l’@ge de 21 ans, en 1856, Camille Saint- } Saéns avait été nommé organiste en la pre- | stigieuse église de la Madeleine, & Paris, sur les magnifiques orgues de Cavaillé-Coll. A cété de cette occupation, qu'il exerga jus- } qu’en 1877, il était actif dans les domaines les plus divers: en tant qu’organisateur et pédagogue de la Société Nationale de mu- } sique fondée par lui-méme, il s‘engageait en faveur de la musique frangaise contem- poraine; il rédigeait des critiques musicales -) pour les principales revues de sa région; il édita avec succés des oeuvres de Gluck et de Rameau et fut "auteur de plus de 200 ceuvres de tous les genres. Durant I’hiver 1885/86, Camille Saint-Saéns travailla & une composition que lui avait com- mandée la Société Philharmonique cle Lon- dres: la Troisisme Symphonie en ut mineur op. 78, dédiée ala mémoire de Franz Liszt, | A cette époque, les tensions étaient fortes entre les partisans de César Franck {dont fai- saient également partie les wagnériens) et les amis de Saint-Saéns, adeptes d'une mu- © sique francaise d’inspiration nationale. Nombreuses étaient les cliscussions autour de la Symphonie en ré mineur de Franck, d'une avant que l’orgue n’entame son premier so- | lo, au ton pastoral {[1] 3’19}. Le puissant r tour du tutti initial ((1] 4°57) marque le dé- but d‘un passage plus lent qui présente de nouveaux themes ({[1] 7°33), notamment une F réminiscence du «Sacre du Printemps» de Stravinsky}. Dans une sorte de développe- ment, ces themes sont opposés et combinés aux motifs déja connus ([1] 7’55). L’un cles paints culminants ce la composition est la deuxi@me cadence du soliste ([1] 8°57), une brillante cadence a la pédale, d'une durée de trois minutes seulement mais d'une architec- | ture charmante, et au cours dle laquelle le soliste doit interpréter toute une palette de prouesses techniques, des gammes a une voix ([1] 10'24) aux accords & quatre voix joués avec les deux pieds ({1} 10’36). Le finale dé- bute a la fin de la cadence. Barber témoigne jee ici aussi d’un grand raffinement dans le trai- tement des timbres. Lorsque, tout a la fin, la musique est entrainée dans un la majeur rayonnant, elle lance un véritable feu d‘artifi- ce de sonorités somptueuses. La Toccata Festiva est un chef-d'ceuvre dent il existe trois versions: celle pour orgue et grand orchestre que nous avons enregis- trée ici, une version pour orgue et piano et une autre pour argue, cordes, trompette et timbales. part, et de la Troisitme Symphonie en ut mineur cle Saint-Saéns, d’autre part, deux cguyres Composées a la méme époque. «Celui qui prétend que Franck a ainsi renouve- Ié fa forme de la symphonie se moque dir pu- blic; Voauvre ne renouvefle rien du tout [...J Si une symphonie pouvait se targuer d’avoir renouvelé Ja forme de la symphonie, ce se- vait fa mienne en ut - en raison de sa forme in- habituelfe et de la présence de orgue», ful- minait Saint-Saéns dans une lettre du 25 oc- tobre 1918 contre les adeptes clu style ro- mantique tardif allemand. Il est un fait que la présence d'un piano & quatre mains et d'un orgue, non comme in- strument soliste mais comme couleur orches- trale parmi d'autres, n’était pas chose cou- rante, et que la structure formelle de la sym- phonie était tout a fait novatrice. En effet, Saint-Saéns a congu son ceuvre non en qua- tre mouvements, mais en deux seulement, dans lesquels les thémes, les atmosphares et les tempi se fonclent les uns dans les autres. Ainsi, le traclitionnel mouvement lent nait de la conclusion progressive de |’Allegro initial, et forme avec celui-ci une unité ; le Scherzo, en anticipant le theme principal du grand Maestoso conclusif, est lié au finale. Lors de la création londonienne, que le compositeur ditigea lui-méme le 19 mai 1886, le public put lire la notice suivante rédigée par Saint- Saéns pour le programme: «Bien que cette symphonie soit subdivisée en deux mouve- ments, elfe conserve en principe les quatre mouvements traditionnels; le premier, qui s‘interrompt dans fe développement, sert dintroduction a Adagio, et le Scherzo est de méme lié au finale. Le compositeur a vou- lu ainsi éviter des reprises et répétitions sans fin». De cette maniare, Saint-Saéns réussit a obtenir une certaine rgueur formelle, que souligne encore l'utilisation d’un m&me no- yau motival pour l'ensemble de la sympho- nie: le thame du «Dies Irae» grégorien, déja repris & plusieurs reprises dans des compo: sitions purement instrumentales (par ex, la Symphonie Fantastique d’ Hector Berlioz ou Ja Danse macabre de Franz Liszt). Ce theme traversera toutes les sections de la Sympho- hie avec orgue, avec des variations rythmi- ques et harmoniques, en miroir et dans les formes les plus diverses. Apres I'introduction plaintive de la Sympho- nie, le Dies Irae est présenté aux cordes, nerveuses, tout en vibrations ([2] 1°15). Plus tard, il est repris en motif rudimentaire par les cuivres et inséré dans le mouvement animé ([2] 4°22 et 628), pour annoncer le flux symphonique clense qui se déferle en- suite. Par une sorte cle «transformation thé-matique» inspirée des po@mes symphani- ques de son modéle et dédicataire, Franz Liszt, Saint-Saéns concoit presque chaque pensée musicale & partir de ce motif. Apres la puissance sonore et le pathétique de la premiére partie de la symphonie, le Poco adagio ([2] 10’59), of l‘orgue fait son entrée, offre une musique touchante: les cotdes déroulent sur les sonorités sacrées de Vorgue un merveilleux are mélodique qui sera prolongé par les clarinettes, les cors et les trombones {[2]12’11}- un vrai régal musical auquel seul, peut-étre, I’Adagietto. de la Cinquime Symphonie de Mahler peut faire pendant. L’Allegro moderato, le deuxigme mouve- ment de I’ceuvre, prend la fonction du Scher- Zo traditionnel. Il s‘ouvre sur un motif de doubles croches marquant aux cordes et a la timbale, Ce motif est lui aussi issu cu Dies Irae en miroir ; il évolue en une danse ma- he cabre de laquelle surgit tout & coup le theme principal du finale ((3] 5/20}, se développe en fugato ([3] 6'01) puis se lib&re pour an- noncer le Maestoso final ([3] 7’21). f Le compositeur fait appel a tous les procédés sonores possibles - plenum de l’orgue, pia- no & quatre mains, tutti de l’orchestre - pour préparer le grandiose finale. Plusieurs fugues et doubles fugues ([3]10°59 ou {[3] 13°29) ) TOUCHING | témoignent clu remarquable talent de Saint- | Sans. Le Dies Irae apparait tantét rehaussé en un hymne {[3] 11'36), tantét en forme fu- Buée ou en segments de motifs. Ici aussi, le _ paralléle avec Gustav Mahler est éviclent: «de la nuit vers la lumiére», du début plaintif de la symphonie a |’apothéose du rayonnant ac- cord final d’ut majeur. Et c"est certainement avec raison que Saint-Saéns voyait dans sa Symphonie avec orgue sa meilleure ceuvre! aaa COLOURS CONCERTO POUR ORGUE ET GRAND ORCHESTRE (2002) D’aprés un tableau de Peter Brtining (27/63) Le compositeur et pianiste Frank Zabel, né | en 1968.8 Meinerzhagen, figura en Van 2000 parmi les lauréats du Concours Inter- national de Composition «Premio Valenti- no Bucchi» 4 Rome. Depuis 2001, il ens- | eigne la composition et la formation de loreille a l'Ecole supérieure Robert Schu- ) mann de Dasseldorf, «Touching Colours» est une ceuvre dédige au soliste du présent enregistrement, Christian Schmitt. La composition a été inspirée 4 son auteur par un tableau sans titre (27/63) de l‘artiste Peter Briining, originaire de Dusseldorf (1929-70), un cles principaux représen- tants de l’informalisme allemand. «Ce tableau unit pour moi une plasticité tout en nuances et une expressivité puis- sante. Ces deux facettes, associées a un fon- dement athématique, m’ont semblé famili- eres aul premier regard, et j’ai ressenti une sorte d'affinité intérieure entre le tableau et son auteur et ma propre production artisti- que. Mes ‘Touching Colours’ ne sont ce- pendant pas une simple mise en musique d‘images. Hi ne faut pas tenter de recherches dans ma composition ‘ce rouge si particu lier’ ou ‘ce crochet noir élancé’. Ce que jai essayé de faire, c'est de rendre hommage au tableau de Bréining de facon musicale par des Correspondances dans les paramét- res de la pensée et de fa structuration. Si ta peinture était pour mot une source d‘inspi- ration, ma musique ne pouvait en étre une sitnpte copie, elle devait étre autonome et avoir un sens pour l’auditeur indépendam- ment de toute Connexion avec le tableaur. «Touching Colours» est une pice a com- position continue, mais son ample cadence pour |’orgue située au milieu permet dela structurer €h trois grandes sections. Les deux Parties extrémes comportent trois traits de caractére principaux; un «Allegro capricei- oso» rapide et léger, un «Vivace» puissant, aux rythmes complexes, et un «Da Lonta- WF no» ot le temps semble suspendu. de suis fasciné par l'idée du lou’ comme lune des particularités élémentaires de not- re existence. Trés souvent, on entend a cété dune note principale, c'est-a-dire une hau- teur de san voulue, une ou plusieurs de ses notes secondaires, jouées soit simultané- ment, sait tres proches fes unes les autres ou se chevauchant jusqu’au cluster, Lutilise également pasiois les quarts de tons ([4] 0'46), mais avec parcimenie et unique- ment en association avec fe demi-ton chroma- tique correspondant (quitter notre gamme chromatique crée nécessairement un foul. Uutilisation judicieuse de cette technique des notes secondatres transforme ce phénomene en un procédé stylistique. Mais je n'utilise jamais fe flou pendant fongtemps, car I’alter- nance constante de notes ‘sauiltées’ et de notes clairement séparées crée un autre fou, dans fe déroulement temporet cette fois». Zabel utilise les sons ecomme pour peindres, tout en faisant appel a des techniques de jeu bien sonores ((4] 1°25). Des appellations telles que «musique tonale» ou «atonale» sont ici hors de propos ; on rencontre plu- tét au cours de I’ceuvre diverses constella- tions d'aceords et des notes centrales qui prennent la fonction d'un fil conducteur ou d'une espace de ionique de remplace-ment. Dans «Touching Colours», le mi est une de ces notes fondamentales. Ces «couleurs touchantes» sant, concréte- ment, des couleurs parmi lesquelles le com- positeur sonde les plus extrémes. L’ceuvre s‘ouvre a l’orgue sur les sons presque cristal- lins de figures papillotantes. Des coloris ar- gentés marquent cette courte section intro- ductive, avec laquelle viennent contraster le puissant tutti de l’orchestre et les accents marqués de la timbale (cet instrument sera plusieurs fois mis en valeur au cours du dé- roulement), aux couleurs «terrestres» Zabel observe égalernent sa régle du «flou» dans |'élaboration de structures métriques complexes ([4] 216}. «fe n’abandonne certes jamais dans la nota- tion de ‘Touching Colours’ fe fondement de fa mesure, mais ma musique s‘envole parfois pour des voyages de découverte, et agence- ment des mesures que l’on avait cru infait- lible se met a vaciller, voire a disparaitres. L‘auditeur pourra sans cesse suivre des dé- roulements sonores mélodiques ou ponctuels dans l’espace de tension entre «ciel et terres, entre les registres de timbres extr&mement aigus et graves ([4] 4°02), jusqu’a ce que toute la puissance orchestrale se répande en une lumiére resplendissante ([4] 5’20). On entend ensuite une cadence de l’orgue en soliste, aA pendant quelque trois minutes ([4] 5°56), qui elle aussi libere des «couleurs touchantes», expressives et méme tres sensuelles ([4] 7°59). L'apogée de cette cadence est un véritable monument sonore en plenum ([4] 8°33}, et pour un instant l'orgue retient sa respiration: son moteur s‘arréte, la musique se tait La demiére partie de la composition, marquée par de forts accents rythmiques, est tout en couleurs vives et rappelle certains passages précédents de I’ceuvre («Da lontano»). Un fa majeur idyllique ([4] 12°40, Zabel y don- ne |“indication d‘exécution «camme des clo- ches) annonce les demiéres mesures de «Touching Colours», et inonde la scene d'une douce lumiére dorée. «instrumentation de mes Touching Colours’ est 6videmment trés colorée, je suis sans cesse a fa recherche d’tine sonorité orchestrale ou d'ensembie inédite, Le timbre a pour moi fa méme importance que lharmonie, dans fa tra- dition de lécote francaise du 20° siécle. Et cas deux concepts ne vont probablement pas Hun sans l'autre dans ma musique. da perspective d’6coute est également ren- due imprécise par le fait que Forgue se méfe de temps en temps a fa sonorité d’ensemble, Vavani-plan et l'arriére-plan s‘échangeant feurs r6les. Et ce changement de perspec- tive crée un ressenti tout a fait particufiers, ENTREE SOLENNELLE DES CHEVALIERS DE L’ORDRE DE MALTE Pour orgue, cuivres et timbales farrangé par Max Reger / Johannes H.£. Koch) |= Letitre de I'ceuvre, déja, est tout un programme. Le portail s‘ouvre, la scene apparait dans un éclat festif. Des appels répétés annoncent Vapproche du cortége. Un choral est enton- 4{5] 4°50). L’orgue en plenum, les cuivres au complet et les timbales conférent a l’espace sonore une ampleur surdimensionnée, l’au- diteur se sent envodté par une onde de noble solennité. Strauss (et Reger) utilise a merveille les possibilités d’instrumentation qu’offre l'ensemble orchestral, et l'accord final de la pi&ce est empreint d'une splen- deur qui touche au sublime. né ((5]1'52), puis il se condense de plus en | plus en un hymne symphonique. Apres [a premire onde du chant qui s‘éléve ([5] 3°56}, une autre strophe du choral s‘éléve et méne lentement 4 une marche majestueuse: la pro- cession touche au but de son cheminement | | Roland Kunz Traduction: Sophie Liwszye i est néen 19768 Erbringen sur ir Sarre. Il étudia de 1995 & 2003 a |'Ecole supérieure de mu- sique de Sarrebruck, l’orgue dans la classe de Leo Kramer et le piano dans celle de Kristin Merscher. II obtint son dipléme de musique sacrée en 2001, et en 2003, avec distinction, celui d’artiste de concert Grace a une bourse offerte par le Boston Conservatory, il put se perfectionner aux Etats-Unis chez James David Christie en 2001, auprés duquel il passa son « Artist Diploma » en 2003. De nombreux cours dinterprétation, tant en Allemagne quia I'étranger, ont complété sa formation. Christian Schmitt est boursier de la Studienstiftung des Deutschen Volkes, de la fondation Deutsches Musikleben et de la fondation Markische Kulturkonferenz. II figure parmi les lau- réats de plus de dix concours internationaux d‘orgue, notamment a Speyer, Gelsenkirchen, Ljubljana, Rome, Bruges, Tokyo, Philadelphie et Calgary. Il a remporté le premier prix du XQConcours International Bach a Wiesbaden en 1999, le premier prix du Concours du Con- seil allemand de la Musique en 2001 & Berlin, et le prix européen pour solistes de la fon- dation Pro Europa en 2003 a Luceme. Des journées de concerts I’ont mené en Nouvelle-Zélande, au Canada, au Japon, en Corée, aux Etats-Unis, au Luxembourg, en Italie et & travers toute l’Allemagne. Divers enregistrements discographiques, télévisés et radiophoniques témoignent de ses nombreuses activités artistiques. NéaM rzzuschlag, en Styrie, Johannes Wildner étucia le violon et la direction d’orchestre a l’Ecole supérieure de musique et d’art dramatique de Vienne. Il eut pour professeurs de direction Hans Swarowsky, Karl Osterreicher et Otmar Suitner, et termina ses études en 1980 avec le dipléme de chef d’orchestre. Par ailleurs, il fut en 1979 regu docteur en musicologie, histoire et philosophie. Apres avoir occupé un poste de violoniste au Philharmonique de Vienne, il fut chef d’erchestre de Ja Phil- harmonie d’état de Kogice, en Slovaquie {1990-1993}, premier chef invité de Orchestre de la radio cle Bratislava (1993-1996}, directeur musical de ‘Opéra national de Prague (1994-1995) et premier chef d’orchestre permanent de l’Opéra de Leipzig (1996-1998). Depuis 1997, Johannes Wildner est le directeur général de la musique de la Nouvelle Phil- harmonie de Westphalie, 4 Recklinghausen, une position liée & celle de chef de l'orchestre de l’opéra « Musiktheater im Revier » & Gelsenkirchen. Il a été invité & diriger maints grands orchestres de par le monde, et notamment le Royal Phil- harmonic Orchestra London, le Philharmonique de Saint-Pétersbourg, I'Orchestre sympho- nique de la MDR, le Wiener Symphoniker, le RSO de Vienne, lorchestre du Mozarteum de Salzbourg, le BBC-Orchestra London, le National Symphony Orchestra of Ireland, le New Zealand Symphony, l’Orchestre national symphonique de Taipei, I’Orchestre phil- harmonique de Chine et ’orchestre de I’Arena di Verona. Dans le domaine de l’opéra, Johannes Wildner s‘est produit a Halle, Prague, Leipzig, Graz ainsi qu’au Festival Richard Wagner de Wels. Ses activités musicales comprennent également divers enregistrements de CD et de vidéos. c STR TON : r 3 est créé en 1937, En plus des concerts qu'il ‘donne réguliérement a Sarrebruck, VOrchest- re symphonique de la Radio sarreise se produit dans les salles de concert les plus connues d'Allemagne ainsi qu’a l’étranger. Plusieurs tournées couronnées de succes l’ont déja con- duit en Australie, en Union Soviétique, aux Etats-Unis, en Italie, en Chine, a Lisbonne et, plus récemment, en Espagne. Depuis sa création, ‘Orchestre symphonique de la Radio sarroise a réalisé une multitude d'enregistrements cestinés a Ja radiodiffusion ainsi qu’a la publication sur disque compact. Le premier chef invité de l’orchestre est Stanislaw Skrowaczewski ; depuis la saison 2001/ 2002, I’Orchestre symphonique de la radio sarroise a un nouveau directeur musical en la personne de Giinther Herbig. Il succéde 4 Michael Stern, Marcello Viotti et Myung-Whun Chung, L’une des personnalités qui ont particuligrement marqué le style de l’orchestre est Hans Zender, qui en fut le directeur musical de 1972 & 1984. 4 Armual/Sarrebruck date du 14e siecle et fut vénovée et transformée en 1886/88. On y con- struisit notamment une tribune a l'intérieur de la tour pour y placer l’orgue. Cette position de l’orgue dans |’église camporte certains inconvénients. En effet, il a fallu tenforcer la tribune par des ares en ogive a gauche et a droite, et ces arcs, en rétrécissant l'espace au-dessus du jubé, font obstacle au passage du son vers la nef, Lors des derniéres restaurations apportées au batiment (1984-1994), on a construit un nou- vel orgue qui devait pallier 4 ces conditions acoustiques particuligrement difficiles: Les plates-faces extérieures de fagade sont légérement Courbées (pédale) et transmettent mieux le son vers Iintérieur de |'église ; les buffets de l’orgue, toujours bien fermés, en- voient le son davantage vers I’avant. On évite ainsi qu’une grande partie de |’énergie sonore ne sé perde au-dessus de la tribune. La disposition du nouvel instrument est inspirée du mod@le frangais, et est particuli@re- ment bien adaptée a I‘interprétation du 1épertoire symphonique des 19* et 20" siécles. WW