Entrar y salir de la institucin: autovalorizacin y montaje

en el arte contemporneo
Marcelo Expsito
El presente texto se escribi el 1 de octubre de 2006 como respuesta amplia e inmediata (de ah
su informalidad) a un breve cuestionario propuesto por una revista electrnica espaola de crtica
y arte contemporneo. No fue publicado; se reproduce aqu con apenas ligeras modificaciones.
Las preguntas originales han sido sustituidas por epgrafes descriptivos de las temticas de los
diferentes pasajes.

Crtica de la divisin clsica del trabajo artstico

No s si hay algo nuevo que yo pueda decir sobre ese tema, porque la situacin me parece
bastante evidente: hace mucho que esa divisin se puede considerar desbordada y superada,
aunque seguramente siga detentando una contradictoria hegemona simblica y poltica en el
campo artstico. Uno de mis territorios de formacin fue el movimiento de vdeo independiente en
Espaa durante los aos ochenta y primera mitad de los noventa, donde la desjerarquizacin de
los "roles" tradicionales era casi completa. Resultaba perfectamente habitual que la escritura, la
crtica, la organizacin de actividades, la edicin y la publicacin, la realizacin y distribucin de las
obras, etc., fueran desarrolladas por los propios participantes de la red. No hay por qu atribuir ese
fenmeno a una especial conciencia poltica. Seguramente una explicacin parcial de aquello es
que el vdeo era entonces una prctica situada en los mrgenes de la institucin artstica, y es
conocido que experiencias muy semejantes de desjerarquizacin y simultaneidad o
intercambiabilidad en el desempeo de roles han tenido lugar en otros espacios "perifricos" de la
institucin en momentos y lugares diversos, no slo recientes. Se puede decir que el
desmenuzamiento de esa divisin del trabajo "clsica" est muy enraizado en la tradicin de las
vanguardias, siendo por ello ya perfectamente "clsico" a su manera, desde segn qu puntos de
vista.
As que no estoy muy seguro de que las prcticas que evitan caer en esa determinada divisin del
trabajo se puedan entender siempre como a veces tpicamente se afirma como "negacin" de
un modelo clsico o como bsqueda de paradigmas "nuevos" u "otros". Me parece ms bien que
muestran en sus mejores momentos una potencia propia, que gozan de su propia consistencia
ontolgica, que estn enraizadas histricamente y se trata por tanto de prcticas cuya naturaleza
no siempre se puede interpretar en trminos de "alternatividad" respecto al modelo "clsico". Hace
mucho que mi trabajo no se postula como una prctica "alternativa" a un modelo "central", sino
como positividad, como exploracin de formas de operar consistentes por s mismas.
En cualquier caso, si he calificado al comienzo como contradictoria la hegemona simblica y
poltica de una determinada divisin del trabajo en el campo artstico, es porque la extensin de un
modelo difuso de "artista-gestor" es hoy da tal que la ha desbordado por su base. El trabajo en el
campo artstico y cultural responde ahora perfectamente al paradigma del trabajo "comunicativo"
que es central en el posfordismo. La hegemona de determinada divisin del trabajo artstico es
simblica, por un lado, y se sostiene por intereses econmicos e institucionales, por otro. La labor
del productor cultural es hoy de facto fundamentalmente comunicativa, lingstica, semitica,
consiste primordialmente en producir mediante el lenguaje procesos que la institucin suele
instrumentalizar valorizndolos exclusivamente en el momento en que dicha produccin se
materializa en objetos o acontecimientos econmica y polticamente rentables. La clave de la
contradiccin reside, me parece a m, en el hecho de que el mantenimiento de determinada divisin
del trabajo no es ya "natural", no es consustancial a la forma ms desarrollada de la produccin
cultural actual o a sus principales tendencias: slo sirve para fundamentar interesadamente se y

no otro modo de valorizacin del trabajo artstico: el momento de su cristalizacin en objetos

comercializables o en determinado tipo de acontecimientos. En ese aspecto, yo dira que
estructural y organizativamente la institucin persigue la tendencia, adaptndose a ella.
Cuando se decide situar la valorizacin del trabajo en otras formas, lugares y momentos, en otros
procesos, y, sobre todo, cuando se decide insistir en
la autovalorizacin(http://www.sindominio.net/ofic2004/historias/autonomia/glosario.html) del trabajo
artstico, entonces cierto modelo de divisin del trabajo no es que sea negado o criticado: es que
sencillamente deja de ser pertinente. Es en esa perspectiva en la que yo me sito.
Dicho lo cual, es importante aadir que la extensin de un cierto modelo difuso de "artista-gestor"
(un trmino sin duda resbaladizo, verdad? Aadamos las ideas de artista-emprendedor, curadorartista o artista-"empresario", de la misma manera que Lazzarato habla un poco provocadoramente
del trabajador posfordista como "empresario"...) hoy no conlleva necesariamente una prctica
crtica ni alternativa ni dirigida a la autovalorizacin. Hace treinta aos, en el ciclo de protesta del
68 y en el ambiente de crtica generalizada a las instituciones sociales, en gran medida lo era;
tambin lo sera en el momento explosivo de la vinculacin entre vanguardia y poltica del periodo
de entreguerras. Hoy da es un modelo ambiguo. (Vase si no el funcionamiento de diversos
artistas y curadores relacionales.) El actual desdibujamiento de cierta funcin "clsica" del trabajo
del arte responde casi punto por punto a las formas de "flexibilizacin" del trabajo en el contexto
ms general de la produccin. Como en el conjunto del capitalismo renovado, la "flexibilidad" del
trabajo artstico o cultural es de entrada profundamente ambivalente. Pero se trata de un proceso
irreversible: es desde el interior de esa condicin contempornea desde donde estamos obligados
a operar.

Obra artstica y obra no artstica: sobre la artisticidad del trabajo del arte
En lo que respecta al trabajo de ciertos artistas (entre los que me incluyo), la diferenciacin que a
veces se plantea entre el trabajo "no estrictamente" "artstico" y el que "propiamente" lo es
responde a una taxonoma jerarquizante que se sostiene en torno a la primaca de una idea de
"obra" bastante rancia. Lissitzky dijo hacia el final de su vida que consideraba que su principal obra
haban sido los pabellones de propaganda que haba diseado para el gobierno bolchevique en las
primeras etapas de la Unin Sovitica. La diferenciacin que la historiografa habitualmente impone
entre "obra artstica", "diseo", "trabajos para el aparato de Estado", taxonomizando el trayecto de
Lissitzky, es una clara violencia contra la naturaleza de su biografa. Ms provechoso me parece
tomarse en serio su afirmacin y preguntarse: pero dnde demonios est la "obra" en el caso de
sus pabellones?
Durante muchos aos, de entre los histricos, Lissitzky, Klucis, Heartfield, Renau o el Benjamin de
"la obra de arte reproductible" y el autor como productor han constituido para m el paradigma
fundacional (precisamente por no ser "nicos" ni aislados) de una determinada manera de
desbordar un modelo que fue clsico, indicando la apertura hacia un tipo de prcticas que, sin
partir para nada de cero, inauguran modos que ya no son "negacin" de otros predominantes, sino
que organizan su propia consistencia, su propia positividad. Un pabelln diseado por Lissitzky es
un proyecto colectivo que incorpora dinmicas pluridisciplinares, que contiene "obras" y otras cosas
que propiamente no lo son, as como una infinidad de elementos "intermedios". Es un trabajo que
opera a partir de principios cooperativos y por la puesta en comn de competencias diversas. Y
asume radicalmente dos caractersticas que impugnan fuertemente el modelo entonces clsico
para abandonarlo: su carcter til y su dimensin comunicativa. Cuando el arte de vanguardia tuvo
que discutir abiertamente su funcionalidad poltica y afront su dimensin comunicativa, ya no
discutindolas en el plano de los contenidos sino incorporndolas estructuralmente, hace casi un
siglo, me parece que fue el momento en el que comenz lo que ahora somos o lo que todava
podemos llegar a ser.

(Uno de los artistas que ms he admirado, Ulises Carrin, por cierto, trabaj sin pausa y no
produjo tanta "obra" legible, consistiendo el grueso de su prctica en intervenir en procesos
comunicativos dominantes o en producir otros, desplazando constantemente la forma y el momento
de su (auto)valorizacin, siempre mutando. Interferir en los canales de comunicacin, producir
comunicacin alternativa y tejer organizacin y redes; se fue su trabajo.)
Me parece que lo que el ejemplo histrico de ciertas vanguardias nos ensea es una doble leccin:
una, que puede haber "arte" "sin obras" (Godard deca que una cosa es el cine y otra las pelculas,
y que muchas veces stas no tienen nada que ver con aqul: de ah que la historia del cine debera
diferenciarse rigurosamente de la ms habitual historia de las pelculas y los directores; desde hace
un tiempo me pregunto: cmo se escribe una historia del arte sin obras o donde la nocin
habitual de obra est radicalmente descentrada?); dos, que se puede hacer un arte "que no lo
parezca" (si uno sale del mbito europeo y de las vanguardias "clsicas", los ejemplos de esto
segundo se multiplican exponencialmente). La primera leccin nos remite, creo, no a la chchara
de tpicos acadmicos sobre la desmaterializacin del objeto, sino al cambio radical de mentalidad
que se produce en determinados casos histricos sobre cul es el momento de la puesta en
valor del trabajo artstico que se ha de priorizar y cules son las "nuevas" formas que, en
consecuencia, ese trabajo ha de adoptar para autovalorizarse. La segunda leccin nos remite al
estatuto de contingencia que caracteriza al trabajo artstico, que no siempre ha de considerar en
primer lugar ser reconocido en su condicin de tal y de acuerdo con la primaca de los criterios de
legibilidad sancionados contemporneamente por el campo institucional correspondiente (criterios
de legibilidad de la condicin artstica de la "obra" que, en cualquier caso, a estas alturas ya lo
sabemos, son en s mismos histricos, contingentes, de ninguna manera absolutos y esenciales;
para nada desinteresados. Conviene no olvidar nunca, por ejemplo, las enseanzas a ese respecto
de la historiografa del arte y la teora del cine feministas), ms an cuando la formalizacin del
trabajo o sus procesos se desplazan fuera del campo o fluyen dentro y fuera de l. En este ltimo
caso es extremadamente relevante ser conscientes de que la artisticidad de lo que se hace no es
una identidad ni una condicin esencial o dada de antemano: es una contingencia que puede
responder a funciones tcticas o polticas, y cuya sancin como obra se ha de disputar discursiva
y materialmente al sentido comn del campo institucional mediante conflicto y negociacin. Por
eso me resulta imprescindible ejercer la escritura y la crtica, que hay que entender no como la
profesin de quienes emiten inspirados juicios, sino como el terreno donde se disputan y negocian
conflictualmente los criterios de legitimidad y valoracin de las prcticas
(http://transform.eipcp.net/transversal/0806/butler/es).

Montaje
Para m, la invencin ms formidable que la vanguardia artstica aporta en el siglo pasado
simultneamente a la cultura y a la poltica, es el montaje. Me refiero al montaje que, sea en
Tucumn Arde, en Heiner Mller o en Alexander Kluge, no es un ejercicio de estilo que se pliega
sobre s sino que constituye una herramienta para pensar, para pensar crticamente. Montar es, en
este sentido, reunir cosas heterogneas en un conjunto fragmentado que resalta su discontinuidad
estructural destruyendo cierta ilusin de autocoherencia y unidad de la forma y del discurso sin
renunciar por ello a la produccin de sentido, cosas cuya colisin merece ser pensada en un
conjunto que a travs de s remite a otro lugar. Me maravilla todo lo que ese invento puede seguir
aportando simultneamente a la construccin de formas y a la prctica discursiva.
Siempre he pensado mi participacin en proyectos editoriales, por ejemplo, como proyectos total o
en parte artsticos. Los proyectos editoriales en los que he participado suelen consistir, entre otras
cosas, en tomar elementos que se encuentran en distinto grado de materializacin y dispersin en
flujos o redes ms amplias, de las que pensamos que formamos parte, catalizndolos mediante su
reorganizacin, pensando la secuencia editorial de una manera muy sencilla como una tcnica de
montaje que articula de manera discontinua un discurso que a su vez se pone de nuevo a circular.
Los proyectos artsticos, de investigacin, enseanza o curadura que por lo general he realizado,

en el sentido inverso, tiendo a describirlos cada vez menos como hbridos o como propuestas
interdisciplinares, y pienso a cambio que se encuentran suspendidos entre todas esas categoras:
arte, crtica, edicin; tcnicamente, consisten casi siempre en pequeos ejercicios de construccin
y montaje.
Resumiendo, si la distincin habitual entre lo que algunos artistas hacemos propiamente como
obra y nuestro trabajo de carcter ms secundario (crtica, edicin, escritura...) me parece
impertinente a la hora de pensar lo que se ha de hacer, es porque creo sobre todo en el trabajo de
construccin y montaje que produce ocasionalmente "cosas" que no son necesariamente legibles
como "obras". Siempre sospech de la pervivencia del objeto surrealista en determinado arte
contemporneo tanto como de la manera en que el conceptualismo dominante y sus secuelas
reintrodujeron el fetichismo de la forma por la puerta de servicio; en dad slo creo ya un poco, y,
a cambio, me mantengo creyente del constructivismo y del productivismo, del documental poltico
moderno y de los cines de montaje. Casi todo el arte del que sigo aprendiendo consiste en
construir, (re)estructurar, combinar, montar, para producir artefactos cuya legibilidad es
ambivalente, siempre coyuntural y situada.

El artista como trabajador polifactico.

Contradiccin, adaptacin y complicidad con el medio institucional
Quiz resulte interesante detenernos un instante sobre ese adjetivo tan curioso, "polifactico".
Cuando la historia del arte moderno occidental tuvo que construir un relato que incorporase,
"normalizndolas", las rupturas de ciertas experiencias de la vanguardia, lo que hizo fue, por
ejemplo, capturar el arte sovitico, articular su (re)presentacin organizando un relato del mismo
que individuase lneas biogrficas como piezas que componan una corriente plural, y relatar a su
vez cada una de esas individualidades ms o menos aisladas a partir de una organizacin de su
"obra" separada en estilos y formatos. Es esta taxonoma y yuxtaposicin lo que produca el efecto
de simultaneidad en el empleo de tcnicas, lenguajes y soportes por parte de los artistas. Es en
momentos como se que la historia del arte en el siglo pasado construye el mito del artista
moderno "polifactico". Rodchenko o Stepanova nunca se plantearon ser artistas polifacticos; esa
condicin es un efecto de sentido de la manera en que la historia del arte moderno recupera el tipo
de rupturas que esos artistas representan en un relato normalizado donde el conflicto ha sido
domesticado. Su obra no es polifactica: es ms bien conflictiva.
En lo que se refiere al trabajo en general, el trabajador actual no es "polifactico": es
multiexplotado, o mejor dicho: est sujeto a un rgimen de explotacin
flexible (http://en.wikipedia.org/wiki/Precarity). Sera entretenido pensar, cruzando conceptos, la
manera en que la ilusin de "polifacetizacin" del trabajador que actualmente se requiere para
hacer ms llevadera la nueva forma de dominio capitalista sobre la fuerza de trabajo se relaciona
con el tipo de explotacin flexible a que Tatlin o Popova son sometidos por la historia del arte
moderno para extraer un tipo de plusvalor cultural que alimente su existencia a cambio de violentar
la naturaleza de la experiencia simultneamente artstica y poltica originaria.
El segundo trmino que me resulta curioso es complicidad; se agradece la claridad del
planteamiento, pero remite a un enfoque de la cuestin que para m es poco operativo: cmo se
ha de declarar uno desde el banquillo de los acusados: culpable, inocente de connivencia o
complicidad con un sistema institucional? (no s otros, yo no estoy en esto ni para someterme a
ningn proceso poltico ni para ganarme el cielo). Si de lo que se trata es de poner entre
interrogantes si las posiciones crticas son autnticamente cuestionadoras del estado de cosas
o si, bien al contrario, ayudan a reproducirlo, creo que una respuesta muy simplificada, para
empezar, podra ser: las dos cosas. Pero no basta con decir eso.

En este orden de cosas, el trabajo del arte no es diferente de la manera en que el conjunto del
trabajo posfordista oscila entre la autovalorizacin y el dominio (el sometimiento) y muchas veces
es paradjico porque opera simultneamente bajo esas dos condiciones: autonoma y sujecin. El
trabajo artstico y cultural ha sido durante largo tiempo en el siglo pasado una actividad social
extraordinaria, fuera de lo comn, excepcional. Hoy da, sus caractersticas clsicas (actividad
desregulada no sometida a la disciplina del trabajo fabril, nfasis en el valor de la
autoexpresividad e importancia mxima otorgada a la subjetividad ) son cada vez ms el
paradigma de las formas centrales del trabajo en el capitalismo renovado (http://www.cip-idf.org).
Quienes en mi generacin comenzamos a realizar trabajo artstico antes que poltico, camos poco
a poco en la cuenta de cmo funcionaba nuestra actividad en el campo artstico. Al comienzo, no
tenamos ni las ms mnima idea de cmo el sistema de explotacin flexible al que estbamos
sometidos era intensivo aunque discontinuo. Su discontinuidad es precisamente la clave que
permite que la explotacin sea sostenible. Si una institucin dispone de tu trabajo de forma
continuada y regularizada, te planteas inmediatamente entrar en una relacin regular del tipo
trabajo por salario. Si dispone de tu trabajo de manera discontinua y desregularizada, entonces
la relacin anterior cambia a los trminos ocasionales trabajo por renta. La renta discontinua, no
un salario continuado, es lo que circunstancialmente se te paga por un trabajo puntual tipo
prestacin de servicios; el resto del tiempo es tuyo. Pero es en el tiempo de inactividad para
con la institucin cuando realizas el trabajo de autoformacin, entrenamiento o ensayo,
preparacin, produccin, etc., que en la prestacin de servicios pones a producir sin que se te
remunere. La explotacin del trabajo artstico es por tanto intensiva porque se ejerce sobre el
conjunto del tiempo de vida que empleas en tu dedicacin, pero la clave de por qu resulta
econmicamente sostenible para la institucin reside en el hecho de que se formaliza de
manera discontinua: slo se te paga por el proyecto, la exposicin o la investigacin concreta o por
las horas que trabajas. Si ese tipo de explotacin est ampliamente aceptada en el campo
artstico es, obviamente, porque tu actividad supuestamente te gratifica en trminos de libertad y
autoexpresin vocacional. Tambin porque la relacin de sometimiento a la institucin es irregular
en la relacin trabajo-renta, pero constante en trminos simblicos y en sus formas de
subjetivacin: al artista se le ensea a mirar siempre hacia la institucin como garante de la
legitimidad y sobre todo de la relevancia de su propia actividad.
Haba una contradiccin estructural inescapable para quienes empezamos a pensar la politizacin
de nuestra prctica artstica sin romper el crculo vicioso de su puesta en
valor predominantemente al interiorde la institucin. Las corrientes de la crtica institucional y
ciertas formas de arte pblico y crtico, o algunas prcticas de crtica de la representacin de las
que nos alimentamos a partir de los ochenta y hasta la segunda mitad de los noventa, fueron como
man cado en mitad del desierto de la contrarrevolucin cultural posmoderna. No obstante, se
haca cada vez ms claro que las prcticas crticas slo podan plantearse una consistencia y una
potencia de creacin (y de autocreacin!) propias si no era mediante la solucin que adoptaron
algunas experiencias del periodo histrico de las vanguardias cuando llegaron a esa misma
encrucijada: una crtica atrapada en su propio campo. Lo que hicieron fue buscar otros momentos,
lugares y formas de puesta en valor del trabajo del arte aparte o adems de los momentos de
relacin con los aparatos de la institucin. Creo que esa circunstancia no empez a darse, en la
experiencia que yo viv, hasta que entrados los noventa comenz a ser posible una
autovalorizacin del trabajo del arte vinculada a las nuevas formas de protesta y a las nuevas
dinmicas de autonoma social. Pienso que en eso consiste la grandsima importancia que tuvieron
las nuevas experiencias colaborativas de grupos originalmente de artistas como La Fiambrera en
Espaa, Ne pas plier en Francia, Grupo de Arte Callejero (GAC) y Etctera en Argentina, y
seguramente muchas otras que se difuminaron, fueron menos consistentes o estamos por
descubrir: ellos reinventaron una forma de puesta en valor del trabajo del arte, cuando la prctica
artstica era ya claramente paradigmtica del conjunto de la produccin posfordista, hacindola
salir del sometimiento (aunque fuese un sometimiento crtico) a la explotacin flexible, y haciendo
que esa autovalorizacin ayudase a reforzar las nuevas dinmicas sociales de oposicin surgidas
precisamente de las fracturas de la hegemona neoliberal.

Esa forma de romper el crculo en el que las prcticas crticas estaban capturadas no resolva
desde luego todos los problemas de las formas de sujecin del trabajo crtico del arte a la
institucin, porque esa relacin es compleja e incorpora aspectos desde simblicos hasta
econmicos; pero s favoreca las condiciones para revelarla y afrontarla desde otras posiciones
materiales y polticas.
Este relato apretado parece desembocar en la idea de que sera necesario, en consecuencia, llevar
esa dinmica al extremo para materializar una pura y simple fuga de la institucin artstica o
mantener con ella desde fuera una relacin meramente cnica o instrumental. Pero eso nunca me
pareci una conclusin inteligente ni operativa. Por muchas razones. Una de ellas es esta verdad
de Perogrullo: producir artefactos artsticos o culturales no equivale a producir coches o
armamento. Lo que nosotros producimos tiene una funcin compleja en el capitalismo semitico.
Por muy sexy que resulte el punto de vista postsituacionista, no est escrito en ningn lado que los
artefactos culturales no sean o no puedan ser otra cosa que (o adems de) mercancas o
instrumentos de dominio ideolgico sobre las conciencias; no es sostenible empricamente que
cualquier forma que adopte el trabajo en la industria espectacular est cosificada y no soporto la
hiptesis de la omnipotencia recuperadora del sistema. No es que yo crea en la bondad
intrnseca de la cultura o en su legitimidad esencial como medio de emancipacin!, pero ante tanto
descreimiento (cnico o ilustrado) dentro de nuestro propio campo, no tengo ms remedio que
declararme creyente (eso s, de la teologa de la liberacin!) en la potencialidad que el trabajo
crtico en el seno de las instituciones artsticas, culturales y educativas tiene no ya de iluminar
algunas conciencias, sino sobre todo de influir sobre las formas de produccin de conocimiento y
de subjetivacin instituidas. No obstante, que las operaciones que se realizan al interior del campo
institucional deban buscar desbordarlo y sobre todo poner en valor su produccin al menos en
parte fuera de l, me parece no slo una necesidad poltica sino sobre todo una enseanza
biogrfica, porque sa ha sido la forma que muchos hemos encontrado de romper el crculo
desesperado de la crtica que parece no poder esperar sino su ensima recuperacin.
Lo que importa no es si una crtica ser recuperada, sino qu ha sido capaz de generar adems al
ser ejercida. Lo que cuenta es en qu direccin tu trabajo contribuye a movilizar las energas
singulares y colectivas, y puede hacerlo de muy diversas maneras y a muy diferentes escalas.
Declarar a todos cmplices de una situacin no me parece que conduzca a nada, sino al cinismo
generalizado. Igualmente me inquieta escuchar a personas cuyo trabajo aprecio afirmar sin ms ni
ms que estamos todos dentro, que todos somos institucin o que todos somos prostitutas del
campo del arte, porque esas afirmaciones, adems de ser inexactas, no se pueden detener ah, y
me parece que conllevan la responsabilidad de responder de inmediato: entonces, qu hacer?
Desde hace ya algunos aos ha habido una continuidad de proyectos que se plantean una relacin
ni cnica ni instrumental con la institucin, con el fin de generar prcticas crticas en su interior
buscando su puesta en valor simultneamente ah y en otro lugar y momento, bajo otras formas.
Se tratara de entrar y salir de la institucin como un continuo en el que la puesta en forma
institucional no se evite, e incluso se contemple, sin ser el objetivo central
(http://transform.eipcp.net/calendar/1153261452, http://transform.eipcp.net/transversal/0406/crs/es,
http://www.fridericianum-kassel.de/ausst/ausst-kollektiv.html#interfunktionen_english, http://www.ex
argentina.org/lamuestra.html, http://transform.eipcp.net/correspondence/1177371677?
lid=1177372443). Producir redes y flujos que no respetan demarcaciones previas y constituyen a
cambio sus formas propias de esfera pblica un concepto que seguramente comienza a
quedrsenos algo esttico es con seguridad una de las invenciones ms importantes de la
creatividad poltica de este nuevo ciclo.
Pero para caer en la cuenta de en qu medida se trata obviamente de dinmicas difciles y
problemticas, no hay ms que ver el caso cercano de Desacuerdos (http://www.desacuerdos.org).
En lo que aqu estoy planteando, me parece que Desacuerdos constituye un ejemplo claro de la
extrema dificultad de simultanear negociadamente momentos y formas diferentes de puesta en
valor del trabajo en el campo artstico, sobre todo cuando este trabajo procede abrumadoramente

del exterior o de la periferia de dicho campo. Creo que en eso residi quiz el principal fracaso de
quienes estuvimos ah implicados en tareas de coordinacin de distinta forma y con diferentes
responsabilidades: en haber hecho imposible la compatibilidad al interior del proyecto y de una
manera compleja de las diferentes dinmicas e intereses de valorizacin del trabajo volcado. Haba
que intentarlo, y ojal proliferasen otros intentos; y no me parece que eso refute otros de sus
mritos que no son menores (basta con echar un ojo a las publicaciones). Pero que ese fracaso en
concreto haya sucedido entre sujetos e instituciones que, precisamente, llevbamos largo tiempo
abogando por principios semejantes, nos obliga a tomar las cosas con mucha ms precaucin y a
un ejercicio de mayor reflexin y modestia. Creo que el resultado de Desacuerdos exige
inevitablemente pensar el problema de la escala, los ritmos, la divisin del trabajo y la gestin de
los procesos de toma de decisiones en los proyectos de produccin crtica ligados a instituciones.
Tambin me parece que demuestra (por seguir a la cuestin de las relaciones entre crtica, campo
artstico e institucin) la necesidad de voltear el tpico que asevera que al final, detrs de las
instituciones estn las personas. Porque, ah al fondo, detrs de las personas estn finalmente las
instituciones (que tienen por inercia mltiples formas de aplicar la microfsica del poder) y las
diferentes relaciones de poder que existen fuera de ellas en el conjunto del campo artstico. Eso no
es, en principio, un problema. Foucault insista en que su crtica de las instituciones no deba ser
paralizante ni remita a un espacio de libertad esencial, porque el ejercicio de la libertad y la
experimentacin sobre la construccin de s slo poda darse al interior de relaciones de poder
dadas. Modos de hacer tan contradictorios y complejos como stos de los que ahora estoy tratando
(que, cuidado!, nunca dir que excluyan otros) me parece que son imprescindibles a fecha de hoy,
con todas sus dificultades, pero tambin me parece claro que sus futuras experiencias de ensayo y
error, conflicto y negociacin, requeriran no mejores intenciones sino cada vez ms poltica.

Enlaces complementarios:

La Corrupcin en el Arte / El
Arte de la Corrupcin
De Luis Camnitzer

Un da muy preciso, hace ya cuarenta aos,

comprend cabalmente la obviedad de que la
misma obra de arte que cumpla con mis
propsitos como artista era, simultneamente, un
objeto comercial. Era todava un estudiante de
arte y en esa poca se nos enseaba hacer "arte"
(acadmico y desconectado de la vida real) y no
negocios, y el mercado me era tanto una utopa
como la revolucin social.
A pesar de la distancia de las ventas (no
totalmente salvada hasta el da de hoy), desde el
momento que me golpe esa realizacin tuve
pnico con respecto a la negociacin de mi
trabajo. No lo fue porque no me interesara el
dinero, o porque considerara que mi obra era
demasiado "pura" para el comercio. Era ms
debido a una vaga intuicin y desconfianza de

mis propias debilidades - algo alrededor del

miedo a una contaminacin de mi facultad de
juzgar las cosas. En el caso en que llegara a
vender una obra, nunca lograra certidumbres
sobre las motivaciones que generaran la
creacin de la obra siguiente. Nunca sabra
realmente si esa nueva obra, en caso de seguir
por el camino de la obra vendida, sera hecha
para repetir la venta o porque la investigacin
mereca ser continuada.
Desgraciadamente el problema no se limitaba a
mis tribulaciones personales. La dicotoma
comercio/arte en realidad tambin contaminaba
las certidumbres sobre el objeto mismo.
Planteaba las dudas sobre el respeto invertido
frente a un objeto, sobre cual era la cuota de
experiencia autntica en relacin a la intimidacin
producida por un precio y, en ltima instancia,
sobre las causas de los fetichismos que
gobiernan los gustos, las colecciones y los
museos.
Como estudiante, la percepcin de esas
contaminaciones se fueron extendiendo a
situaciones ms complejas. Por ejemplo, el hecho
de que las seales indicativas de una identidad
tienen un vida extremadamente corta luego de la
cual mueren en el estereotipo. Esta fue una
percepcin que en una micro escala se me revel
al ver la obra repetitiva de los ltimos aos de
Chagall. A una escala ms grande y ya como
adulto, el ejemplo claro fue dado por cierto arte
latinoamericano que culmin en los aos ochenta.
En el caso de Chagall la estereotipacin era
consecuencia de una prdida de sus facultades
creativas. En el segundo era consecuencia de un
proceso de generalizacin impuesto desde
afuera. En ambas fueron producto del mercado.
Durante la dcada de los ochenta, el arte
latinoamericano tuvo un vuelco hacia las

artesanas locales. La cermica, los textiles, el

rusticismo (el uso del barro, paja, piedras y
materiales desechables) tendieron a sustitutir el
sello identificatorio que hasta entonces haba sido
dado al arte por el realismo mgico. El cambio fue
producido por una confluencia de varios factores.
Por un lado estaban las ideas (ms que las obras
mismas) del "arte povera" o, si no ms, las frtiles
evocaciones generadas por el nombre. Por otro,
fue la conciencia de la relacin centro/periferia en
el campo artstico. Despus de las batallas
perdidas en el campo poltico durante las dcadas
anteriores qued el intento de seguir la lucha en
forma artstica. Finalmente, por esa poca se
renov un inters en la bsqueda de las races
culturales - nacionales o continentales.
Lo que empez como una bsqueda colectiva de
identidad fue rpidamente absorbido por el
mercado internacional como una identidad
realizada. Lo que era no ms que un proceso de
tentatividad, fue congelado en una forma. Fue
una maniobra inteligente, porque lo que haba
surgido como una respuesta a una necesidad
local pudo, as, ser insertado en el mercado como
una categora separada. Constitua una categora
no competitiva y, a pesar de ello, comercializable.
Y an mejor, coincida con una esttica avalada
por la exposicin de "Primitivismo" del Museo de
Arte Moderno de Nueva York en 1984.
El proceso de estereotipacin fue ganando en
complejidad durante los ltimos aos. Con una
nueva red de galeras locales econmicamente
fuertes y una proliferacin de ferias de arte en
Latinoamrica, el mercado internacional dej de
actuar unicamente desde lejos, y se superpuso a
la periferia. La retroalimentacin de la
transformacin de identidad en estereotipo se
hizo an ms inmediata que en el sistema ms
polarizado del pasado.

La transicin de la identidad al estereotipo

desgraciadamente no es reversible. En el mismo
momento en que el artista preocupado por un arte
de identidad, comunitario o regionalista es
comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y
pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El
recurso artstico sobre el que se basa su obra
pierde efectividad y tiene que ser descartado para
dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser
reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva
a ser refrescado y til. Esta reapropiacin es
difcil y generalmente va mediada por perodos de
tiempo relativamente largos (el estereotipo tiene
que llegar a ser identificable como tal y sus
elementos des-internalizados).
Uno de los vehculos posibles ms inmediatos y
efectivos para esta reapropiacin es el humor y la
irona, los cuales, al exponer el proceso, abren las
puertas para la reutilizacin de ciertos recursos.
El artista colombiano Nadn Ospina trat de
resolver el problema creando versiones
precolombinas de la familia Simpson. Las
esculturas son ejecutadas por falsificadores
profesionales de piezas arqueolgicas en forma
suficientemente precisa como para confundir los
esquemas culturales de arquelogos en siglos
venideros. Una exposicin reciente de tres
artistas latinoamericanos: Jos Bedia, Carlos
Capeln y Saint Clair Cemin, ofreci un ejemplo
en el cual en lugar de obra se utilizaron las
relaciones pblicas. Los artistas, concientes de
las dinmicas descritas, escribieron un
comunicado de prensa sardnico declarando que:
"Despus de largas discusiones y autoanlisis
hemos llegado a la siguiente conclusin: somos
'artesanos' y por lo tanto nuestra actividad ser
concebida como la 'artesana' propia de nuestra
profesin. [...] En este caso nuestra condicin de
latinoamericanos nos permite introducir una
nueva brisa creativa en la produccin artesanal
occidental, la cual carece de la 'irradiacin

espiritual' y de lo 'intangible', resultando hoy an

ms codificada que el objeto ms 'perfecto'. [...] A
Uds., este paquete artesanal tpico de nuestra
condicin canbal, pobre y perifrica, pero
completamente personal."
Lo interesante del caso fue que la muestra, que
fuera organizada privadamente por un galerista
para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue
promocionada bajo el ttulo de "Artesana de la
Periferia". Tambin fue notable el hecho que el
ttulo fue creado por el galerista y no por los
artistas. As, lo que haba comenzado como irona
volvi al estereotipo.
No es casual que todo esto - tanto por el lado del
galerista como por el de los artistas - se haya
efectuado en el contexto de una bienal
internacional. Hasta mediados de la dcada de
los ochenta estas bienales no vacilaban en
presumir en que el arte es uno, universal y con
valores homogneos. La ecuacin de artecomercio y arte-hegemonizacin no eran todava
el blanco de desafos serios. En 1984 se inaugur
la Primera Bienal de la Habana, comenzando as
una nueva serie de muestras institucionalizadas
diseadas, mal que bien, para crear una caja de
resonancia especfica para el arte de la periferia.
A distancia de una dcada, la Bienal de la
Habana fue la ms ambiciosa, experimental (con
respecto a su propia estructura), y ms
claramente preocupada por los temas de la
marginalidad. La parte de exposicin de obra fue
puesta en un contexto de discusiones y de
actividades culturales con la idea general de
lograr un foro para el intercambio de ideas para
los artistas del Tercer Mundo (an cuando no se
lograra precisar quien pertenece y quien no a este
mundo). En sus cinco versiones, la ms reciente
en 1994 [1], la Bienal se fue afirmando en el
mbito internacional como el lugar de

presentacin de aquel arte que generalmente es

invisible en el mercado hegemnico.
El proyecto de la Bienal no fue puramente
filantrpico e idealista. La imagen de Cuba se
promocion efectivamente y el arte cubano, hasta
entonces prcticamente desconocido en el resto
del mundo, comenz a circular rpidamente. El
turismo artstico creci en progresin geomtrica
de bienal en bienal, includo el proveniente de los
Estados Unidos, desafiando las mltiples
prohibiciones del embargo. Con el progresivo
xito de la Bienal, las galeras internacionales
comenzaron a enviar sus exploradores. Era claro
que la Bienal era el lugar para identificar nuevos
talentos a bajo precio, un abastecedor de material
rejuvenecedor para el mercado. En una de las
mesas redondas de la V Bienal, fue precisamente
ese comentario el que el galerista norteamericano
Alex Rosenberg us para elogiar a la Bienal. Fue
tambin un consejo que el coleccionista alemn
Peter Ludwig haba puesto en la prctica un par
de aos antes, cuando adquiriera prcticamente
toda la exposicin "Kuba O.K." que se hiciera en
Dsseldorf. [2]
Las ecuaciones arte-comercio y artehegemonizacin, por lo tanto, comenzaron a
desplazar los ideales iniciales de la Bienal. Es as
que el xito de la Bienal de la Habana tambin
simboliza su muerte y obliga a una seria revisin
estructural. [ 3 ] Los dilemas de la Bienal
sintetizados en un es posible utilizar a Peter
Ludwig sin ser utilizado por l? provocados por su
ofrecimiento de dinero para enmarcar obras en la
Bienal, se repiten para Cuba entera. [4] Abel
Prieto, presidente de la Unin de Escritores y
Artistas Cubanos, frente a la intimacin de que
Cuba estaba haciendo concesiones, no
solamente al capitalismo sino tambin al neoliberalismo, recientemente respondi:
"Estamos transitando en sentido contrario de los

esquemas clsicos del neo-liberalismo: El estado

cubano se asocia al capital extranjero, pero con el
fin de generar y redistribuir los beneficios con un
principio socialista. Apelamos a ciertos
instrumentos capitalistas para poder sobrevivir,
pero no despojamos al Estado de su capacidad
de actuar sobre los procesos econmicos." [5]
Tenemos as, con todo lo anterior, tres casos
representando el mismo problema, uno individual,
uno colectivo y uno institucional (y nacional). En
otras pocas, como la ma personal citada de
hace cuarenta aos, todo lo que se perciba como
corrupcin se enfrentaba en una forma
maniqueista. Esta percepcin extremada de las
cosas generaba las interminables trifulcas
estudiantiles sobre el fin y los medios durante mi
juventud. Hoy el asunto se ha convertido en algo
ms borroso, complejo y frgil: se trata del
problema - traduciendo la cita de Prieto a su
esencia - de "como utilizar la corrupcin sin
corromperse".
El dilema no tiene solucin y, como consecuencia,
me arm una estructura moral que termin
denominando "cinismo tico". La esencia de esta
posicin se basa en la idea de que prostituirse a
sabiendas es mejor que prostituirse
inconscientemente. En el primer caso es
estrategia, en el segundo es corrupcin. Como
una estrategia me sirve para identificar la lnea
que se est por cruzar y por lo tanto me permite,
hasta cierto punto, la reversibilidad del acto.
Limitndose a ser una corrupcin producto de la
inconsciencia, el acto se ve forzado a
desembocar en una retrica justificativa, sin la
posibilidad de que uno pueda asumir la
responsabilidad de la decisin.
La ventaja del uso de la estrategia es que permite
un anlisis de las condiciones. Entre esas
condiciones, permite la utilizacin de aquellas que

pueden llevar a la implementacin de una

ideologa, an cuando sta pueda parecer
contradicha por los pasos tomados para
instrumentarla. Pero esta frase que acabo de
escribir es realmente terrible, porque lo que
termina afirmando es que el fin justifica los
medios. Y aquel da en que comprend que el
objeto de arte tambin es un objeto comercial, la
iluminacin haba venido de la creencia profunda
en lo opuesto: de que el fin jams puede justificar
los medios.
Los cuarenta aos transcurridos no borraron mi
ideologa de entonces, pero s me aclararon que
hay una diferencia seria entre mis creencias
utpicas y puras y la realidad en que vivimos. Con
el "cinismo tico" logr, al menos, fabricarme la
ilusin de que puedo seguir manteniendo mis
ideas puras o que, por lo menos, las puedo
identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos
de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que
todava tratan de guiar mi pensamiento. Una es
que el trabajo artstico individual es incidental y
que la cultura es un proceso colectivo. Otra es
que la comercializacin es lo que subraya el mito
individualista. Y an ms all, que es la
comercializacin la cual manipula y distorsiona
las funciones de las artes nacionales de ser
originalmente expresiones comunales a
convertirse en expresiones chovinistas. Y,
finalmente, que es la comercializacin quien, en
el campo artstico, convierte la polaridad
centro/periferia en una relacin de poder.
Estas constataciones me fechan
irremediablemente en un pasado lejano, pero
particularmente la ltima parece, adems,
estpidamente banal. Decir que la relacin
centro/periferia es una de poder es una
declaracin tautolgica, ya que precisamente es
la relacin de poder la que gener la
nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para

los intercambios blicos, polticos y econmicos

(y tambin para los intercambios artsticos en la
medida en que sirven a los anteriores), lo es
menos para el campo artstico discutido
aisladamente.
Es menos obvio porque, en primer lugar, las
discusiones sobre arte se concentran, todava, en
la "calidad" del objeto en lugar de la escala de
valores que determina esa calidad. En segundo
lugar, porque presumen que si la calidad es
legible, transferible, y vlida en el nivel
hegemnico, lo es tambin en la periferia y, en
menor grado pero tambin, al revs (en este caso
la ilegibilidad muchas veces es atribuda a una
falta de calidad). En tercer lugar, las discusiones
no diferencian entre funcin cultural y funcin
comercial. Cuando se habla de crisis en el arte,
se habla simultneamente de crisis formal y
comercial en el mercado hegemnico. [6] Todo
esto es para proyectar una imagen del arte como
una actividad incontaminada, de carcter
universal, eterno y absoluto. Es as que los
elementos identificatorios culturales regionales o
comunales pasan a ser atributos formales en
lugar de comunicativos. Pasan a ser una parte del
envoltorio artstico en lugar de permanecer como
un elemento intrnsico de la comunicacin. De
acuerdo a la escala de valores que determina la
calidad, el envoltorio artstico tiene que presumir
de ciertas aspiraciones de eternidad. As, como la
comunicacin local est sujeta a parmetros
temporales variables y pasajeros, el
"regionalismo" no servira a menos que contribuya
elementos formales al arte hegemnico. Se
establece as un semi-respeto hegemnico por el
arte perifrico.
Si los efectos de esta relacin de poder
consistieran solamente en la aceptacin de cierto
arte perifrico en el mercado hegemnico y en la
comercializacin de sus productos

comerciabilizables, el tema no merecera mayor

discusin. El otro arte, el dirigido culturalmente a
su pblico local, podra continuar con su funcin
sin tropiezos. Pero las disyuntivas referentes a la
corrupcin discutidas a nivel individual tambin
operan a nivel colectivo. Los elementos
identificatorios, una vez digeridos por el mercado
como un elemento formal, retornan a la periferia
como un reflejo enviado por un espejo autoritativo
y autoritario. A nivel colectivo, la adopcin de
ciertos recursos "reflejados" en ese espejo impide
determinar si se est confirmando un estereotipo
con un potencial comercial o si se est
consolidando una identidad.
Las opciones viables parecen cada vez ms
limitadas y las cooptaciones y estereotipaciones
cada vez ms rpidas, fuertes y,
desgraciadamente, inteligentes. El neoconservatismo haba ya logrado el desprestigio de
muchas posiciones progresistas simplemente
estereotipndolas con el trmino de
"polticamente correcto", trmino que,
paradjicamente, fuera creada burlonamente por
la propia izquierda norteamericana y que resultara
su primera vctima. Un trmino de aparicin ms
reciente, esta vez aplicado ms directamente a
las artes, es el de "arte de vctima". Fue
popularizado por una crtica de danza
norteamericana, Arlene Croce, en referencia a la
pieza de ballet de Bill T. Jones "Still/Here" (creada
alrededor del tema del SIDA) para justificar su no
asistencia al espectculo. [7] En su artculo Croce
trat de separar el voyerismo de la crtica, la
queja de la expresin, la terapia de la creacin. A
primera vista, esta tarea parece encomiable y
necesaria. Croce sinti que Jones la forzara
demaggicamente a tener compasin por las
vctimas del SIDA - quienes son entrevistadas y
actan en la pieza - y con eso invalidarle la
posibilidad de un juicio crtico.

Croce, implcitamente, trat de mantener su

propia escala de valores (y su definicin del arte)
intocada por el contenido. Habla de "arte de
vctima" como "una versin politizada de la
extorsin a la que apelan creadores, incluso
grandes creadores como Chaplin en sus
momentos de mayor autocompasin", y termina
su ensayo diciendo que "solamente el narcisismo
de los noventa pudo poner el yo en el lugar del
espritu". A los seis meses de existencia, el
trmino "arte de vctima" ha puesto toda
expresin artstica poltica o representante de
alguna mnora (o mayora) moderadamente
oprimida, en un contexto de autocompasin y de
explotacin sentimental. Logr una redireccin
poltica de la percepcin del arte de una
efectividad como pocas obras lo han logrado en
toda la historia del arte. Que a Croce se le escape
la posible necesidad de una redefinicin del arte
que pueda acomodar a ambos, tica y esttica,
parece un hecho incidental y secundario dentro
de su ideologa. Una vez ms la necesidad de
cambio y el cambio mismo son denominados
"crisis".
Croce, dentro de sus limitaciones, trata de
mantener sus escalas de valores claras y
separadas. En ese sentido representa, dentro de
lo que podemos llamar una ideologa
hegemonista, una posicin tradicionalista y
conservadora. La posicin de Croce se enfrenta,
dentro de ese mismo hegemonismo, a una
tendencia mucho ms confusionista. Es la
posicin paradigmticamente representada por
las campaas publicitarias de Benetton. Las
escalas de valores tericamente incompatibles,
arte-causas ideolgicas en el caso de Croce, artecomercio en partes de esta nota, todas confluyen
completamente hacia un total integrado en la obra
publicitaria de Benetton, la cual parecera tratar
de validar el "arte de vctima". La integracin es
tan exitosa que todava no he encontrado ningn

texto con una estructura terica coherente capaz

de desarticular lo que algunos llaman
"benettonismo" sin destruir las propias posiciones
desde las cuales pueda partir esa teora. Por
suerte Benetton todava no ha tenido la idea de
invitar a artistas "polticos" para la produccin de
avisos para su campaa. El da que lo haga,
estos artistas tendrn dificultades para rechazar
la oferta en forma que no sea usando una
negacin fantica, casi religiosa y no
argumentativa. La tentacin del poder otorgado
por una difusin extrema, sumada a la ausencia
de una publicidad comercial explcita, dara aparentemente - una especie de coartada moral
para aceptar la oportunidad. Pero sera caer en
una situacin en la cual se puede creer que se
est utilizando la corrupcin sin corromperse, y en
donde se cae - por lo menos desde el punto de
vista aqu expresado - en la prostitucin
inconsciente.
Solo puedo decir que soy conciente de que el
"cinismo tico" al que me refera antes es una
respuesta de tintes esquizofrnicos frente a toda
esta situacin. Con esta respuesta trato de
mantener separadas ntidamente dos escalas de
valores contradictorias. Es mi nico recurso
(hasta este momento) en un medio en donde
siento que la esquizofrenia con respecto a los
valores ha logrado un estado de implosin. En
ese estado las superposiciones de escalas de
valores dismiles ocultan todas aquellas
discrepancias que antes nos permitan, con tanta
elegancia, los maniquesmos y los purismos
esencialistas. Esta esquizofrenia implosionada,
que ms superficialmente y con cierto simplismo
se registra simplemente como hipocresa, ha
logrado el milagro admirable de elevar la
esquizofrenia abierta y tradicional a un nivel tico
superior.
Tengo que terminar, entonces, confesando una

nostalgia romntica por la poca en que era

posible creer slidamente en que el fin jams
justifica los medios. No es que realmente fuera
cierto en aquel entonces, pero al menos uno tena
la ventaja de poder pensar que era cierto. Quizs,
en el da de hoy, el nico camino que nos queda
transitable hacia una utopa sea el de mantener
viva la facultad de especular, no de que sea
cierto, sino sobre la posibilidad de que sea cierto.
Quizs la lucha de hoy, muy modesta, se tenga
que limitar a tratar de que no nos quiten tambin
eso.
Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple
uso de trminos tan esquemticos como
"polticamente correcto" y "arte de vctima"
alcanza para descalabrar y desprestigiar ideas
que percibimos como complejas y vlidas, quiere
decir que hay algo en nuestra plataforma que
necesita un ajuste serio. Y esta tarea de ajuste
probablemente es una en la cual la nostalgia no
tiene cabida.
Este texto iba a terminar aqu, pero no pude
quedarme en eso. Se lo d a leer a varios amigos
para ver que pensaban. Uno en particular, con la
mitad de mis aos y autodefinido como
izquierdista, hizo tres comentarios. El primero,
medio fulminante consisti en un : "Muy bueno,
sin agujeros, pero muy setentoide." El segundo,
medio desconcertante, fue: "A mi no me parece
mal la campaa de Benetton." El tercero, quizs
el ms fermental, fue: "No tengo una solucin
clara, creo que la tica es fundamental, y pienso
que el asunto consiste en continuamente meterse
y salirse, meterse y salirse."
No logr sonsacar elaboraciones tericas sobre
todo esto y mi primera labor consisti en
reponerme del descubrimiento de que el quiebre
generacional me haba tocado en serio. Siempre
hablo de ese quiebre, pero es una forma de

coquetera, una afectacin que tapa la creencia

de que sigo viviendo dentro de la generacin
joven. Pero una vez repuesto, la tercera
observacin se hizo ms y ms interesante. Lo
que mi amigo planteaba era una estrategia de
infiltraciones mltiples, suficientemente cortas
como para no terminar absorbido o coaccionado,
pero aceptando la existencia de la realidad en sus
propios trminos en lugar de negarla en trminos
idealistas. El secreto del tipo, que nunca alcanz
a decrmelo - quizs porque l mismo no se di
cuenta - era que aceptar la realidad en sus
propios trminos no es sinnimo de aprobar a esa
realidad. Las infiltraciones sucesivas - y estoy
hablando tericamente, porque no tengo idea de
como se instrumenta esto en la prctica - tienen
la ventaja de no tener tiempo para contaminar al
infiltrado.
La diferencia generacional, entonces, est en una
cierta inocencia de las nuevas generaciones y su
presumible capacidad de mantenerla. Cuando yo
hablo de "prostituirse a sabiendas" como una
forma de proteccin en contra de la corrupcin,
estoy en realidad planteando una estrategia que
tambin es maniquesta. Equipara el "meterse"
con el "prostituirse" y acepta la prdida de la
inocencia como algo inevitable, como un evento
de dimensiones casi bblicas. La estrategia de la
infiltracin mltiple y corta parece no tocar la
inocencia.
Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba, que
a principios de esta dcada, cuando la mayora
de los artistas consagrados se haban ido del pas
y la economa tambin, mi prediccin fue el
desastre artstico. El eslabn pedaggico entre
los formados y los por formarse se haba casi
roto, los subsidios para el arte desaparecieron, la
competencia entre los artistas por establecerse
en un mercado limitado se hizo aguda. Y sin
embargo surgi una nueva generacin frtil,

estticamente y ticamente crtica. Que adems

vende y que a pesar de vender mantiene su
humor.
Y al fin de cuentas todo parece confuso y
confusionista, falsamente aclarado por esquemas
insatisfactorios, porque no enfocamos el nudo del
problema. En realidad todos estamos luchando
por el poder de darle significado a las cosas.
Como dice el antroplogo sueco Ulf Hannerz,
est el mercado, est el gobierno y est la "forma
de vida", o sea la cultura producida por la gente al
margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a
veces coinciden en sus valores, cada uno de
estos entes tiene sus propias dinmicas para
significar las cosas. Es un hecho que tendemos a
pasar por alto, en gran parte porque el artista, el
significador por excelencia, se pliega a distintas
causas en distintos momentos, o mejor dicho,
distintos artistas se comprometen con entes
distintos. Entonces un gobierno y un mercado
pueden ser nacionalistas mientras la forma de
vida y los artistas son regionalistas, o los artistas
y el mercado son globalistas mientras que el
gobierno y la forma de vida son localistas, o el
gobierno sirve a otro gobierno mientras que los
artistas y la forma de vida resisten, etc. Las
permutaciones son muchas, pero al final lo que
queda es una acumulacin de significados que
determinan la cultura de la que formamos parte, a
la que, mal que bien, contribuyeron todos.
El sociolgo francs Pierre Bourdieu analiz
algunas de estas cosas en su libro "El Campo de
la Produccin Cultural". Describe el arte
autnomo como aquel que histricamente surgi
en oposicin a, por un lado, el arte representante
de los valores burgueses o dominantes en el siglo
XIX y, a aquel otro que, socialmente
revolucionario, fue creado para combatir esos
valores. Pero tambin aqu tenemos una trada
impura, donde las alineaciones cambian

constantemente de acuerdo a la situacin social y

a que poderes dominan la sociedad.
La verdad es que el purismo de mi juventud,
rgido y dogmtico, conduca irremediablemente a
un elitismo que mi generacin, en trminos
polticos, negaba fervorosamente. Separaba al
artista, an cuando politizado, de la realidad, de
esa realidad que incluye gobiernos, mercados y
gente, para darle el monopolio del proceso de
significar las cosas.
El reconocimiento de esos errores del pasado no
implica un cambio en mi posicin tica. Quizs
resulte, en algn futuro, en un cambio de
estrategias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas
estas consideraciones tampoco me generan una
mayor simpata por los avisos de Benetton,
aunque no puedo evitar una cierta admiracin. As
que lo nico que logro con todo esto es volverme
a sentir al principio de las cosas y renovar la
certidumbre de que todo es muy, pero muy
complicado.
Notas
1. Cuando el autor escribi el texto en 1995, la ltima Bienal de
La Habana haba sido la quinta (nota del redactor)
2. "Kuba O.K. - aktuelle Kunst aus Kuba", (arte actual de Cuba)
Stdtische Kunsthalle Dsseldorf, en colaboracin con el Centro
de Desarrollo de las Artes Visuales, Cuba. 1 de abril hasta el 13
de mayo de 1990. La exposicin organizada por el director de la
Kunsthalle, Jrgen Harten, y por el artista y curador cubano
Antonio Eligio Fernndez (Tonel), gener mucha atencin en
Alemania respecto del arte jven cubano. Por medio de ella
Peter Ludwig lleg a conocer este arte, del cual adquiri
numerosas obras. (nota del redactor)
3. Los organizadores de la Bienal son concientes del problema y
estn tratando de reorganizar el formato para la bienal que
viene.
4. El uso de Ludwig aqu quiso ser una metfora, pero adquiri
otra dimensin al leer un reportaje (La Maga, Buenos Aires,
mayo 24, 1995, pp. 36-37) que finaliza con Ludwig declarando
con respecto a la Fundacin Ludwig que creara en La Habana
despus de la V Bienal: "Pero primero lo importante es ayudar a
artistas cubanos. Despus el siguiente paso ser tambin

ensear arte internacional en La Habana y en Cuba."

5. Nelson Cesin, "Foro de San Pablo: Los primeros aportes",
Brecha, Montevideo, Mayo 25, 1995, p. 8
6. En un reciente simposio en que se discutiera la "crisis" del
arte de hoy, uno de los artistas participantes, Carlos Capeln,
trat de reorientar la discusin planteando que l se senta muy
bien y que estaba creando con toda tranquilidad y satisfaccin.
7. Arlene Croce, "Discussing the Undiscussable", The New
Yorker, diciembre 26/enero 2, 1995, pp. 53-60. El trmino fue
creado por el crtico de Time Magazine, Robert Hughes.
8. Ulf Hannerz, "Scenarios for Peripheral Cultures" en: Culture,
Globalization and the World System, pp. 107-128.