Antiko pozorite je jedna od najstarijih umetnikih institucija antikog sveta.

Poseban znaaj dramskoj umetnosti dala je vezanost Grka za svoju mitoloku i

istorijsku prolost. U poetku su pozorine predstave bile javne ritualne radnje koje
su prikazivane na mestima koja su dozvoljavala veem broju gledalaca da prate tok
izvoenja rituala. Da je u pitanju ritual, zna se po postojanju rtvenika na sceni. U
ritualu je obino uestvovalo jedno lice, koje je kasnije, sa pojavom igara u ritual
postalo i prvi glumac, akter dramske radnje. Broj glumaca se vremenom
poveavao. Svoj konani arhitektonski plan i oblik antiko pozorite dobija u IV veku
pne. itav niz pozorita u grim gradovima sagraen je po jednom
optem obrascu. Pozorina graevina jeimala tri dela:
1) SCENU, na kojoj je izvoena predstava;
2) OKRUGLU ORKESTRU, u ijem centru se nalazio rtvenik;
3) TEATRON, polukruno gledalite.
Pozorine predstave su imale po pravilu karakter nadmetanja meu piscima drama i
komedija. Njihovo poseivanje je bilo besplatno, mada su postojale neke ulaznice u
vidu etona. Interesovanje za pozorite je u antikom svetu bilo izvanredno veliko.
Stoga su graditelji pozorita pravili teatre koji su mogli da prime i po nekoliko
desetina hiljada ljudi. Pozorite je bilo mesto od velikog javnog i politikog znaaja.
Zato su dravnici koji su hteli da postignu to vei uspeh u narodu gradili velika i
raskona pozorita. Nema gotovo nijednog veeg grada u antikoj Grkoj u kojima
nije podignuto jedno ili vie pozorita.
Kada je Pizistrat godine 534. pre nove ere organizovao velike dionizijske sveanosti
u Atini nije mogao da pretpostavi kakve e posledice imati uestvovanje pesnika
Tespisa sa dijalogom izmeu hora i glumca.[5] Tespis, pisac i prvi glumac doiveo je
uspeh ali i kritiku da se pretvara, "da lae", da je licemer, hipokrit, pa naputa Atinu
i prikazuje predstave po rodnoj Atiki na pokretnoj pozornici na tokovima, na
"Tespisovim kolima". Sa Tespisom je nastalo pozorite, ali drama nastaje sa Eshilom
koji uvodi drugog glumca, dijalog i sukob izmeu dva lika na sceni. Tragedija se
rodila oko TIMELA, rtvenika na kome se bogu prinosi rtva. Oko rtvenika je
prvobitno krug hora. Sa pojavom prvog glumca krug se prekida, da bi ostavio
prostor za scensko delovanje, a sa uvoenjem drugog glumca, hor zauzima dve
treine kruga a iza tree treine nalazi se ator (SKENE) iz koga izlaze glumci i u
kome se presvlae. Dok su se oko Tespisovih kola okupljali, gledaoci su preko hora
gledali Tespisa na kolima. Ali kako je gledalaca sve vie, jedini nain da se prati
dijalog glumaca i hora je bio da se publika podigne na padine bregova. Najpre su
graena drvena sedita a potom i prvo zidano pozorite od kamena u Atini
Dionizijevo pozorite. Antiko pozorite u Grkoj nastalo je sa dramom onda kada
je trebalo omoguiti prostor za delovanje dva glumca i hora a da se sve to vidi i,
naroito, uje. Vitruvijev opis (kraj I veka pre nove ere) navodi KOILON ili CAVEA
napravljen od koncentrinih polukrunih stubita podeljenog u mnogo sektora,
ORKESTAR sa TIMELOM u sredini, mesto za hor, dva ulaza za hor, sa desne i leve
strane, uz stubite, PARADOI, PROSKENION ili pozornica za nastupanje glumaca,
SKENE, kamena graevina iza pozornice koja predstavlja kraljevsku palatu sa tri ili
pet vrata. [6] Iza SKENE su garderobe za glumce i skladite za scenske elemente.
Glumci su koristili koturne, maske sa metalnim zvunikom za pojaavanje glasa,
stilizovane kostime koji su uveavali figure glumaca. Sva antika pozorita bila su na
otvorenom, pod vedrim nebom i za brojnu publiku, za desetak i vie hiljada

gledalaca. Zato je prvi uslov za komunikaciju predstave sa gledaocima bila

akustinost grkog pozorita. Danas u Epidaurusu turistiki vodii demonstriraju
turistima iz celog sveta koji sede u poslednjem redu gledalita akustinost
isputajui novi na tlo, u centru ORKESTRA, tako da to svi uju, apuu na svim
jezicima tekstove koji se razgovetno uju. Vitruvije pie o sistemu rezonancije u
obliku akustike vaze (ECHEIA) koji su primenjivali graditelji grkih pozorita. [7]
Poto se zvuk iri u talasima moraju se izbei prepreke pa su sedita poreana
stepenasto tako da ne prekidaju, ve pojaavaju zvune talase. Akustika vaza koju
ini celo pozorite, a njene strane gledalite i SKENE, konstruisana je tako da
pojaava samoglasnike. Glas koji dolazi sa scene, iz centra, ispunjava upljinu vaze,
zvui istije i harmoninije. Graditelji su takoe poznavali neke specijalne faktore
rezonancije, kojima su izotravali rezonancu na otvorenim prostorima. Bilo je
poznato da je jaka rezonanca mogua samo u uskoj skali tonova. Glumci su bili
upoznati sa tom skalom pa su koristili prostor iznad gledalita kao rezonator
instrumenata.
Gledaoci u Epidaurusu danas svakog leta prisustvuju izvoenjima tragedija Eshila,
Sofokla i Euripida, komedijama Aristofana i mogu da iskuse snagu glasova koji ih u
talasima obuzimaju emocijom, snanom sugestijom. Iako danas glumci ne nose
maske sa "megafonima" oni se izvanredno uju na bilo kom seditu u gledalitu za
16.000 gledalaca. Svedeno kretanje glavnih karaktera, stilizovana igra i pesma
hora, odsustvo bilo kakvih svetlosnih efekata, u ambijentu koji upuuje na
koncentrisano praenje pozorinog ina bliskog religioznom ritualu, sa glumcima koji
sa izvanrednom impostacijom glasa i artikulacijom govora prenose sadraj
dramskog teksta gledaocima pozorine predstave u Epidaurusu jesu potpun
umetniki doivljaj.
U svojoj znaajnoj knjizi Dramaturgija scenskog prostora Milenko Misailovi ukazuje
kako je u antikom pozoritu oseanje prostora uticalo na doivljavanje pozorine
predstave: "Svaki gledalac ulazei u ritualni, teatarski prostor, sigurno je doivljavao
i sebe i prisutno mnotvo gledalaca na izuzetan nain, doivljavajui na nov nain i
sve to je sa svog mesta mogao videti: s obzirom na konfiguraciju zemljita kosinu
brda u koju je useeno ili u koju se ugnjezdilo amfiteatarsko gledalite obino je
mogao videti i daleki horizont i prostrano nebo kao olienje nesagledivog kosmosa.
Zato su Heleni dolazei u teatar i pribliavajui se svom seditu, odakle e
posmatrati zbivanja na orhestri bili svesni da ulaze u izuzetni prostor, u kome e
se moi, na izuzetan nain, suoavati ne samo sa onim to poznaju nego i sa onim
to samo nasluuju sa kosmosom." [8]
Nebo kao sastavni deo arhitekture samog teatra tokom predstave kao snano
ogledalo pojaava znaenja i utiske tokom predstave. Nad svim kraljevima i
bogovima iz tragedija je nebo kao vrhunski vladar kome su svi podreeni. Poneki
povetarac doivljava se kao odgovor neba na zbivanja na tlu. Taj vetar u Epidaurusu,
slian zvuku ice iz ehovljevog Vinjika, deluje kao "znak niotkuda" koji naglo iri
prostor u kome se radnja predstave dogaa i daje druge dimenzije radnji i likovima.
Taj efekat takoe pomae "prosvetljavanju", saznavanju poente. Grko pozorite je
raunalo sa prirodom, sa narodom. Ono je na vrlo uspean nain odgovaralo na
potrebu ljudi da odgovore na bitna egzistencijalna pitanja, da se iskupe svi na
jednom mestu i da, pod jednakim uslovima za sve slobodne graane, podele
iskustvo koje je delovalo katarzino i ujednaavajue. Svest o svom Polisu, o

domaem ognjitu, o vladajuim etikim vrednostima inila je sutinu rituala

kolektivnog bia u formi pozorine predstave.
B. Glob teatar
Godine 1599. sagraeno je u Londonu na junoj obali Temze pozorite Kraljeve
glumake druine Glob vodea engleska pozorina kua do 1613. godine kada je
izgorelo prilikom ispaljivanja jednog topa u ekspirovom Henriju VIII[9] Zgrada je
imala kruni oblik ( "drveno O"). Temelji su bili od opeka, graevina od drveta
obloenog malterom, a krov iznad galerija bio je pokriven slamom. Kada je ponovo
sagraen, Glob je imao krov pokriven crepom i trajao je od 1615. do 1644. godine,
kada je sruen. Dve godine ranije bila su zabranjena sva pozorita u Engleskoj. Glob
je bio prenika 25, visine 13 metara. Unutranje dvorite je bilo prenika 17 metara.
Dvoritem je dominirala pozornica koja je isturena duboko napred, dubine 9, a irine
13 metara, uzdignuta oko jedan metar iznad tla. U dvoritu su gledaoci stajali, a
sedeli su na galerijama sa dva do pet redova klupa. Uz samu pozornicu postojale su
loe, a iznad same scene su "gospodske loe" koje su bile i najskuplje, za
povlaene gledaoce. Samo centralna loa iznad scene sluila je za glumaku igru, a
ostale za publiku. Elizabetanska pozornica bila je dakle okruena sa etiri strane
gledaocima. Predstave su igrane danju, od dva do pet sati popodne, bez mogunosti
da se koriste svetlosni efekti. ekspirova scena je imala "reitost praznine".
Minimum kulisa i rekvizite, bez portala i zavesa. Ono to se nije moglo prikazati
realistiki zamenjivano je simbolima. ekspirove rei upuene gledaoevoj mati
stvarale su kulise. Smatra se da etiri petine svih ekspirovih komada mogu biti
igrani na potpuno praznoj sceni. Glumci su imali bogate kostime koji su bili njihovo
trajno vlasnitvo. U Globu je bilo mesta za dve do tri hiljade ljudi. Glumci su se
neposredno obraali gledaocima, a ovi su esto glasno odgovarali. Pozorite Glob
bilo je idealno mesto za izvoenje ekspirovih komada i drugih autora iz doba
elizabetanskog procvata engleskog pozorita. Elizabetanska pozorita nisu imala,
zahvaljujui svom obliku i dimenzijama eho niti odjek s obzirom da nije postojao
krov. Akustiki "drveno O" bilo je pogodno za govor u stihu.[10] Ritam stiha je
pojaavao zvunost onoga to se govori. Uoeno je da je stih zasnovan na jednom ili
dva samoglasnika koja omoguavaju veu ujnost. Od glumaca elizabetanskog
pozorita traeno je kao i od glumaca antikog pozorita da govore glasno, sa
razumevanjem onoga to govore, sa emocijama koje zahteva odreena dramska
situacija, sa temperamentom kadrim da privue panju velikog auditorijuma. Glob je
bio sagraen od drveta to je omoguavalo ne samo dobru akustiku ve i veu skalu
vokalnih prilagoenja.
injenica da je u Glob teatru glumaki ansambl okruen sa sve etiri strane
omoguavala je inscenaciju u kojoj se glumci okreu prirodno jedan prema drugom i
govore jedan drugom, jer u svakom trenutku ih vidi jedan deo publike ali i jednom
delu publike okreu lea. To je omoguavalo prirodnost kretanja i rasporeda na
sceni. Blizina vrata ili zavese iza glumca omoguavala je brzu smenu scena, tako da
se postizala dinaminost, kao pretea filmske montae. Naroito u ekspirovim
komedijama brz sled kratkih scena dovodi do saimanja vremena i ubrzanja
dramske akcije.
Za razliku od Epidaurusa gde je glumac udaljen od gledalaca ali glasom je vrlo blizu,
u Glob teatru glumac je prostorno vrlo blizu gledaocima: prva galerija je sa obe
strane oko scene udaljena samo par metara, a u parteru gledaoci stoje uz sam

proscenijum, tako da mogu da osete dah glumca. Ta blizina namee i vrstu

glumake igre nita se ne moe sakriti, ve se mora uraditi do kraja, govoriti
punim glasom, doiveti dramsku situaciju celinom svog bia. Budui da nema
svetlosnih promena, scenografije, mnogo rekvizite i drugih pomagala glumac mora
biti, pre svega, koncentrisan na partnera u dijalogu i na ono to treba da se dogodi
na sceni. Glob je kao i Epidaurus autentino dramsko glumite.
Glob teatar je imao trodimenzionalnu pozornicu bez zavese koja je duboko isturena
u gledalite. "Oito je zaista da su neposrednost i temeljitost u gradnji likova
elizabetanskih drama, njihova snana i slikovita jedrost 'u trima dimenzijama',
njihovo odluno i punoglasno izraavanje, u odnosu s takvim nainom scenskog
prikazivanja. to se tie stranjeg dijela pozornice on se u biti sastoji od dvaju
stupova koji podraavaju krov. Viestruka i simultana pozornica naslijeena od
srednjeg vijeka svedena je na najnuniju meru. U dijelu koji je sprijeda izboen
zamiljaju se eksterijeri, na koje se opinstvo upozorava s pomou poneke povrne
scenografske naznake (kao to su primjerice stablo, zdenac), ili jednostavno
aluzijama ili opisima, ili ak natpisom. Dio koji je straga, pod krovom podijeljen je u
dva kata. Donji, koji je moda od slike do slike prikrivan i otkrivan malim zastorom,
slui, zajedno s neto pokustva, za jedan ili vie, takoer simultanih enterijera
(dvorana, krma, sobica, pilja, grob...). Gornji kat se meutim sastoji od prohodna
balkona koji moe posluiti najrazliitijim namjenama: kao terasa za ljubavnike,
prozor za pojave kraljeva ili natprirodne prikaze, bedemi opsjedanog dvorca itd."[11]
Postoji i rupa u sceni koja se po potrebi otvara i iz koje mogu da izau, na primer
vetice u Magbetuili gde grobar u Hamletu kopa grob za Ofeliju. Postoji i etvrti nivo
prozor na tornju sa zastavom pozorita odakle glasnik moe da javi vest ili da
uputi neku poruku. Na ovakvoj pozornici postojala je mogunost izvoenja
simultanih scena. Priroda dramskih tekstova pisanih za elizabetansku scenu imala je
u vidu ove prednosti. Za stvaranje dramske iluzije nisu korieni fiziki predmeti,
scenski materijali kojima se stvaraju slike ve poetska sredstva, akcije jakih
karaktera, kulise koje su slikane reima. Govorilo se mnogo i brzo, temperamentno.
Danas je teko izvesti integralan ekspirov tekst Hamleta za dva i po sata kako su
ga izvodili u ekspirovo vreme.
Uz govor mnogo je koriena muzika. Znaajni dogaaji na sceni uvek su pojaani
muzikom i zvunim efektima (topot konja, zvuci zvona, otkucavanje sata, pucnjava
topa). Muzika je sluila stvaranju odreenog raspoloenja ili pojaavanju
emocionalnog intenziteta. Muzika je bila dodatno sredstvo karakterizacije.[12]
Svirai su uvek na sceni ili na balkonu. Najee su to bili sami glumci koji su bili
duni da naue nekoliko instrumenata.
Sve predstave u Glob teatru izvoene su na nepromenljivoj sceni, bilo da su
tragedije ili komedije. ak su i glumci nosili iste kostime u razliitim ulogama. Bogat
zvuk i razumljiv, zanimljiv govor bili su u slubi sadraja pievog teksta. Gledaoci
su uvek oekivali da uju nov komad, novu priu, nov dogaaj. A pisci su bili dobro
motivisani da piu mnogo i uzbudljivo. Glob je kao i Epidaurus, pre svega, mesto
promocije dramskih autora ija imena su potporni stubovi istorije svetskog
pozorita.
V. Italijanska scena
Meu otkriima renesansne umetnosti za pozorite je od velikog znaaja bilo otkrie
perspektive koje se pripisuje arhitekti, slikaru i skulptoru Bruneleskiju. Leonardo da

Vini ukazuje na perspektivu kao meru svih stvari i u svom slikarstvu koristi
perspektivu predmeta, boja i vazdunu perspektivu. Leonardo je izradio scenske
nacrte za predstavu Danaje 1496. godine: sauvane su skice sa korienjem
perspektive u dekoru.[13] Konstruktivni sistem pozornice sa scenskom
perspektivom ustanovio je Sebastijano Serlio svojom Drugom knjigom o arhitekturi,
objavljenom 1545. godine.
"Znaaj Serlieve scenografske teorije i prakse je viestruk: podigao je nekoliko
pozorinih zgrada, upoznajui i praktino teatar u celini, uoavao je posebnosti u
izradi dekora i ostvarivanja scenske perspektive, to jest, uzajamnu vezu izmeu
dramatike scenske radnje i scenografije; preporuivao je i izradu makete u cilju to
adekvatnijeg reenja scenskog prostora; deli pozornicu na planove posle prednjeg
i frontalno postavljenog dekora uvodi tri para simetrino postavljenog i ravnog
perspektivnog dekora, a i zadnji prospekt razvija tehniku sukcesivnog smenjivanja
vie dekora na pozornici; predlae da se izvesni delovi dekora (dimnjaci, zvonici,
krovovi) rade u obliku reljefa pribliavajui se tako, sve vie, naturalistikom
shvatanju scenografije; obraa panju dekorativnom i efektnom osvetljenju koje
preobraava i oivljava scenografske prostore, ija je osnovna vrednost u
matovitosti i sugestivnom delovanju na gledaoca.[14]
Serlio uvodi tri vrste scenografije za tri anra: za tragediju, komediju i satirsku igru
tako da oblici kua naslikanih na kartonu ili platnu budu u skladu sa kostimom i
igrom glumaca, sa sadrajem. Mnoga praktina uputstva za postavljanje svetla,
uvoenje svetlosnih i vizuelnih efekata, obogaivanje slike bie putokaz za Serlieve
nastavljae. Na sceni se pojavljuju: cvee, drvee, trava, more, brod, neobine
ivotinje, zalazak sunca, satiri, nimfe, udovita, gromovi i grmljavina, munja.
Vizuelna rasko i dekorativno bogatstvo zadovoljavaju ukus publike a to su
dvorovi, plemstvo, crkva, bogati.[15]
esto se pominje da je premijera predstave izvedena pred papom. (La Calandria
1518. a Mandragola 1520). U zatvorenom prostoru, pred paljivo odabranom
publikom, za dobru naknadu, bogato opremljeni kostimima, zvunim i svetlosnim
efektima glumci su uspevali da prue svojoj publici ono to oekuju: zabavu, smeh,
fascinaciju pozorinim iluzijama.
Serlio podie u Vienci 1539. godine teatar u kome se moe primenjivati
scenografija sa perspektivom, ali od drveta tako da je kratko postojao. Paladio u
Vienci 1580. podie Teatro Olimpiko sa pozornicom koja je sa tri strane zatvorena i
sa pet hodnika u zadnjem zidu koji predstavljaju ulice sa perspektivom. Izmeu
pozornice i gledalita umee se zamiljeni "etvrti zid" koji deli dramsku radnju od
stvarnosti. A 1618. u Parmi Aleoti podie prvo "moderno" pozorite: iroki otvor
zatvara se zavesom, pozornica je sagraena tako da mogu da se koriste i brzo
zamenjuju razne vrste kulisa. Zahvaljujui mnogim otkriima iz nauke i tehnike
razvija se scenska mainerija i scenografija. Nikolo Sabatini, inenjer i arhitekta u
Raveni 1638. godine objavljuje knjigu o scenskoj tehnici, o konstruisanju, o slikanju i
osvetljavanju dekora, o promenama dekora. Pozornica se uzdie, arhitektonski
uokvirena i odvojena od sale u kojoj se uvode galerije i loe, i u kojoj se uspostavlja
hijerarhija: od najboljih mesta za vladare i njihove porodice do najgorih za poslugu.
Jer, primena perspektive dovela je do toga da stepen uverljivosti iluzije zavisi od
take posmatranja: postoji samo jedna taka iz koje se scenografija optimalno vidi.
Gledana sa strane ili iskosa a ne spreda vidi se da naslikane kulise nemaju treu

dimenziju. Javlja se orkestar i udubljenje ispod pozornice. akomo Toreli razvija

mehanizam ispod pozornice, zasnovan na sistemu tee i protivtee, koji omoguava
seriju istovremenih scenskih promena. Prostor iznad pozornice takoe poinje da se
koristi za sputanje dekora. Prikazuju se efektne slike: nebeske koije vuku krilati
konji, paunovi, udne ivotinje, kretanje oblaka po nebu, poari.
Gledaoci su eleli da vide arobne ili zastraujue prizore, oni su eleli uzbuenje.
Veliki drutveni preokret, mnoga epohalna otkria, glad za upoznavanjem prolosti i
tenja za upoznavanjem budunosti kao da su izazvale potrebu za nevienim
SLIKAMA, nedoivljenim prizorima. U izvesnom smislu taj period u istoriji pozorita
moemo smatrati preteom civilizacijske slike koja e potpuno prevladati u ovom
veku. Roena je scenografija kao ogledalo epohe i likovni izraz doba, ukusa monih i
bogatih. Uvoenjem principa da se za svaku predstavu koristi nova scenografija
otkriveno je iroko polje eksperimenata, scenskih patenata, novih maina. Najbolji
scenografi, slikari i arhitekte bili su pravi "arobnjaci scene" koji su se utrkivali u
prikazivanju romantinih i mitolokih vizija.
an Divinjo u Sociologiji pozorita kae: "Italijanska scena sa svojim tehnikama,
svojim iluzionistikim efektima i vetakom perspektivom nametnula se za neto
vie od sto godina, to jest u razdoblju od 1548. do 1650. godine: tako je ona postala
jedini instrument za prikazivanje ovekove linosti, jedini nain vizuelnog
umetnikog predstavljanja oveka koji je bio u stanju da povee gledaoce
zajednikim doivljajima i da ih oara. Onda kada je itav niz komada sa prizorima
kao iz sna preplavio Francusku i Evropu, ondanji gledaoci izgubili su naviku da
pogledom 'itaju' u prostoru ono to su uspevali da odgonetnu u smenjivanju prizora
koji su se odigravali u skuenim okvirima scene u obliku zatvorene kutije. Scena tog
tipa je postala glavni estetiki instrument monarhijskih drutava."[16]
Italijanska scena je omoguila da gledalac prati, kao pod uveliavajuim staklom,
prikazivanu dramsku radnju vezujui njegovu panju za jednu sliku, jedan okvir,
ram, u okviru koga dramski junak moe initi uda, neobine postupke koji u
svakodnevnom ivotu nisu mogui. "Pozorite je postalo izvor radosti i naslade za
oi, prikazivanje osloboenih tajnih sila, vizuelni zanos u onom periodu u kome se
predstava povukla u jednu zatvorenu kutiju, u prostor izmeu etiri zida od kojih je
jedan izgledao vetaki i kriom, sluajno otvoren pred oima prisutnih gledalaca.
Sve ostale oblike dramskog izraavanja postepeno je podredila i "upila" u sebe ta
nova tehnika koja je stvarala iluziju i prizor slian prizorima iz sna, ali ta iluzija i taj
nestvarni prizor bili su zatieni, skriveni, izvoeni u jednom zatvorenom prostoru,
duboko zaklonjeni u jednoj peini u kojoj su sva uda izgledala verovatna."[17]
G. Realistika pozornica
Mnogi kraljevi su svrgnuti i mnoge monarhije zamenjene republikama, ali je
"italijanska scena" preivela do danas. Pokazalo se da je ona estetiki instrument za
stvaranje iluzija vie vrsta: osim arobnih prizora "iz sna", ispostavilo se da je
mogue na istoj pozornici prikazivati istinite prizore "iz ivota" ili "kao iz prirode",
uvoenjem stvarnih predmeta iz svakodnevne upotrebe, trodimenzionalnih
scenografija umesto obojenih kulisa, realistike ili istorijski tane koncepcije
kostima, elektrinog osvetljenja, reditelja koji rukovodi procesom i odgovoran je za
celinu predstave.
Emil Zola u knjizi Naturalizam u teatru istie da "precizan dekor u pozoritu ima istu
funkciju kao opis u romanima, da kostimi u istorijskim komadima treba da se

izrauju na osnovu starih verodostojnih dokumenata, da savremeni kostimi moraju

biti izraeni od pravog materijala adekvatno klasnoj pripadnosti lika."[18] Glumci
koji igraju istinite komade, u istinitom dekoru i verodostojnim kostimima igrae
takoe istinito, kao u stvarnosti. Zola kritikuje pozorite koje hoe da oara, zabavi
publiku ve trai od pozorita da gledaocima predstavlja istinu o oveku i njegovoj
socijalnoj sredini. Scenografija utie na glumca koji tumai lik onako kako sredina
utie na svakog oveka pojedinano.
Tako se na pozornici pojavljuje soba (dnevna, radna, spavaa, kancelarija) kao
osnovno mesto u kome se dogaa dramska radnja. Ljudska egzistencija je data u
okviru etiri zida, od kojih je jedan providan za publiku. Glumci vie "ne vide" kroz
taj zid, odnosno ne komuniciraju sa gledalitem i ponaaju se kao da publika nije tu.
Gledaoci su samo svedoci drame bez mogunosti da se umeaju, kao to je to bio
sluaj kod Komedije del arte ili u elizabetanskom pozoritu. Glumci su na sceni
koncentrisani, pre svega, na svoje partnere i dramski dogaaj. Ibzen, Strindberg, o,
ehov, Gorki piu drame za enterijer. Ponekad likovi mogu izai na balkon ili u vrt.
Umesto bogova ili kraljeva, umesto dalekog horizonta gde se uarenim nebom kreu
oblaci koji predskazuju uda, na realistikoj pozornici, u zatvorenoj situaciji "mali
ovek" pokuava da svoj ivot uini srenim, ali se nalazi pred mnogim neprelaznim
preprekama, uslovljenim mnogo irim kontekstom van njegovog enterijera.
Moe se pratiti nastanak i razvoj realistike pozornice od Majningena do Moskovskog
hudoestvenog teatra, preko Antoana. Stvaranje jedinstvene Nemake pod
Bizmarkom 1871. imalo je za pozorite jednu dragocenu posledicu: Gubei svoja
vladarska prava knez Georg kree sa svojom dvorskom pozorinom trupom na
gostovanje po Evropi koje e trajati 16 godina i ostvarie veliki uticaj na dalji razvoj
evropskog pozorita. Majningenci (krenuli su iz varoi Majningen sa 8.000
stanovnika) prvi su zamenili slikana platna vrstim scenskim konstrukcijama od
vrstog materijala, uveli pravi pod od raznih elemenata, taan istorijski kostim,
veliki broj statista u pokretu, elektrino osvetljenje to je iz osnova promenilo vidno
polje u kome deluju glumci. "Poveavajui broj uglova iz kojih se scena mogla videti,
razbijajui homogeni prostor na vei broj malih delova i oivljavajui okamenjene
vanvremenske situacije sa klasicistike scene reflektor je rasporeivao na sceni
osvetljene i neosvetljene povrine, poveavao broj mesta na kojima se odigravala
radnja, prodirao u tamu da bi u njoj otkrio razne obrise, vaspostavljao doivljeno
vreme na pozornici i u isti mah omoguavao pojavu 'krupnog plana' na njoj. Tako je
sve ono to se istovremeno dogaalo u okviru dramske radnje bivalo neposredno
prikazivano. Prelazi iz jedne pojave u drugu, bili su skraeni ili prosto-naprosto
saeti, veto prikriveni, a razni trenuci u razvoju zapleta uklopljeni u jedan pokretni
prostor, jedno fluidno nastojanje koje je otkrivalo do tada potcenjivanu ili samo
prikrivanu nepostojanost neposredno datog ivota."[19]
Majningenci su pri organizovanju scenskog prostora vodili rauna o detalju i o
njegovoj uklopljenosti u celinu predstave: dekor nije vie okvir, element radnje, nije
nezavisna slika ve pokreta glumake akcije, pokret svih uesnika na sceni je
precizno utvren, izbacuju se pauze i sve to ometa kontinuitet praenja cele
predstave.
Antoan 1885. godine u Briselu gleda Majningence i osniva Slobodno pozorite.
Stanislavski gleda sve njihove predstave na turneji po Rusiji 1885. i 1890. godine i
priznaje da su Majningenci vrlo uticali na njegov rad.

Na sceni Slobodnog pozorita pariska publika prvi put gleda Turgenjeva i Tolstoja,
Ibzena i Strindberga. Umesto sjajnih salona na sceni su skromni ljudi oko stola pod
lampom, iz predgraa, siromani, ljudi "sa dna". Dekor, nametaj treba da je stvaran
i da "govori" o svojoj prolosti, kao i likovi glumaca. Ne samo ljudi ve i predmeti
imaju prolost. ivotnoj istini na sceni mnogo doprinose tano izabrani predmeti
(rekvizita i scenografija). Antoan postavlja svetlo tako da ga to vie priblii
svakodnevnoj realnosti. Zvuni efekti bili su vrlo znaajni za predstavljanje uslova u
kojima deluje lik. Gledaocima je trebalo, pre svega, prikazati gde se neto dogaa a
potom ta se dogaa. Od glumaca se trai da se na sceni kreu i ponaaju
"prirodno" to jest da koriste sve delove scene, da se ne okreu ka publici, da ne
"igraju na etvrti zid", ve da mogu da budu gledaocima okrenuti leima. Antoan je
od glumaca traio da budu aktivni ne samo spoljnim ve i unutarnjim sredstvima
da vode dramsku radnju i kada ute ili kada se ne kreu. Na ovom planu e
Stanislavski u MHAT-u dati veliki doprinos razvoju glumake umetnosti, stvarajui
Sistem, metodsko ispitivanje glume kamen temeljac pozorita u XX veku.
Otkrivanje scenskog prostora kao naturalistikog ili realistikog Stanislavski e
dopuniti otkrivanjem "unutarnjeg realizma" glumakog metoda koji omoguava
pored "istine oko mene" i "istinu u meni" uverljivost glumake akcije.
Najznaajniji domet u MHAT-u bili su ehovljevi komadi koje su reirali Stanislavski i
Nemirovi-Danenko, a scenografije radio Viktor Andrejevi Simov. Scenski prostor
tu prisno sadejstvuje sa ljudskim oseanjima, prostor je proet duom, on je onakav
kako ga oseaju likovi komada. Prostor povremeno postaje "sagovornik" lika (kao
grki hor) ili glavni lik drame. Simov za predstavu Vinjik " frontalni zid salona
prekriva gustim liem vinjika, tako da enterijer asocira na eksterijer".[20] Prema
tome ne radi se u MHAT-u o bukvalnom realizmu, ve o protivurenom realizmu, gde
je spoljni scenski prostor obojen projekcijama unutarnje realnosti subjektivnog
doivljaja, stanja due.
Za razliku od dokumentarno realistike pozornice kod Antoana, u MHAT-u imamo
poetizovano realistiki prostor. Zvukovi kod Antoana odreuju sobu, a kod ehova
dolaze spolja i ire scenski prostor na umu, na oblinju eleznicu, na Moskvu. U
MHAT-u je ostvareno ono to je Antoan samo naslutio pominjui "unutranju reiju".
Antoan je bio obuzet elementima spoljanjeg ispoljavanja stvaranja autentinog
scenskog prostora, a MHAT se bavi unutranjim dubinama zbivanja u ljudima.
Realistika pozornica krajem prolog i poetkom ovog veka bila je pravi poligon za
mnoge dramske pisce, za razvoj nove pozorine profesije reditelja i za postavljanje
novih, vrih, metodskih temelja glumake umetnosti.
D. Grotovski
Mnogi pokuaji reditelja XX veka da italijansku scenu "kutiju" zamene drugim
tipom scene centralnom scenom (arenom), simultanim scenama kao u
srednjovekovnim mirakulima, scenom koja je sa tri strane okruena gledaocima
ostali su samo pokuaji. U repertoarskim pozoritima svuda je preovladavala scena
sa portalima, zavesom, sobom sa tri zida. Glumci su igrali samo onom svojom
stranom koju vidi publika znai jednostrano. Postoji primer da su glumci minkali
samo onu polovinu lica, u profilu koju vidi publika. Zvezde pozorita su imale
zagarantovano "pravo" da u svakoj predstavi budu u centralnom delu scene, u
proseku dijagonale pozornice, jer tu stoji okrenut publici "vladar scene" kao to u
centralnoj loi na prvoj galeriji sedi stvarni vladar kad hoe da uini milost publici i

glumcima.
Mnogo je primera da su pozorita sagraena sa mogunou da se menja tip scene i
odnos sale i pozornice vremenom transformisana u pozorite koje koristi samo jednu
mogunost italijansku scenu. Takav je sluaj sa Ateljeom 212 u Beogradu i
projektom arhitekte Bojana Stupice. (ire razmatranje razloga za ovu pojavu
moemo nai u knjizi Prostor dramsko lice, Kolokvijum Pozorja mladih, Novi Sad,
decembar 1980. u izdanju Sterijinog pozorja).
Grotovski je u svom Teatru laboratorijumu u Vroclavu kao prvi princip za rad
postavio eliminaciju razdvojenosti glumca i gledaoca i omoguavanje njihovog
direktnog kontakta. Time se sala pretvara u scenu na kojoj glumci mogu ukljuivati
gledaoce u akciju. Zato je broj gledalaca uvek bio striktno ogranien. Oni su tretirani
kao uesnici, a ne kao pasivni posmatrai. Participacija gledalaca u pozorinoj
predstavi u odreenoj meri bila je oekivana i realizovana u pukom
srednjovekovnom pozoritu, u ulinom pozoritu, u komediji del arte, u dejem
pozoritu. Meutim, Grotovski je otiao korak dalje. U svakoj predstavi gledaoci su
imali uloge bez kojih predstava ne bi bila mogua. U svakoj predstavi scenski
prostor bio je organizovan na drugaiji nain. U predstavi Zadunice po Mickijeviu
cela sala je scenski prostor. Stolice su bile postavljene na razliitim nivoima i u
razliitom rasporedu tako da su gledaoci bili iznenaeni poloajem u odnosu na
druge gledaoce. Glumci su igrali i na prolazima i tri platforme u razliitim delovima
sale. Svuda su bile visee lampe koje su sami gasili i palili.[21] Publika je imala
"ulogu" publike na tradicionalnom religioznom ritualu. Pozorina publika postaje
publika u crkvi, a glumci postaju svetenici.
U predstavi Kordian sala je pretvorena u bolnicu za mentalne bolesnike. Na
dvostrukim leajevima rasporeeni su gledaoci i glumci. Glumci su bili lekari ili
bolesnici. Lekari su gledaoce tretirali kao bolesnike. Razvila se jaka konfrontacija
izmeu lekara i gledalaca. U toj situaciji pria o Kordianu, nacionalnom junaku koji je
neopravdano proglaen ludim, primljena je od gledalaca sa mnogo veom
identifikacijom i razumevanjem. Auditorijum je bio homogenizovan.
U predstavi Doktor Faust po Marlou, gledaoci su bili pozvani da sednu za dugaak
sto na ijem elu sedi Faust koji se sea svoga ivota, ispoveda se, a svi prizori
izvoeni su na stolu ili iza lea gledalaca. U toku predstave dolazi do intenzivnog
kontakta Fausta sa svojim gostima za stolom.
U predstavi Akropolis Vispjanskog glumci su zatvorenici u koncentracionom logoru
koji od nagomilanih cevi grade krematorijum za sebe u kome na kraju nestaju.
Gledaoci su bili rasporeeni okolo centralnog prostora i u toku predstave oni "ne
postoje", glumci ih potpuno ignoriu do stepena da se njime ini da su nevidljivi,
providni. To pojaava dejstvo predstave jer iako fiziki sasvim blizu, gledalac je
beskrajno dalek, bar onoliko koliko su udaljeni ivot i smrt. Jer, zatvorenici se samo
rtvuju. Oni, kad ve moraju u smrt, ne odlaze nevoljno i oajni ve u zanosu i sa
pesmom. Kad oni nestanu jo dugo gledaoci sede na svojim mestima, dok se ne
uvere da su preiveli. A onda, jedan po jedan, odlaze, potreeni.
U Postojanom princu gledaoci su, kao studenti medicine, iza visoke drvene ograde
dok se na postolju u centralnom delu izvodi "operacija" ispitivanje, muenje
princa. Nemo prisutnih da pomognu rtvi pojaava solidarnost sa njom. Zato
publika osea fizioloki Teror koji se sprovodi nad Princem. Prema tome, nije bitno da
glumci i gledaoci mogu da budu u direktnom fizikom kontaktu, da budu pomeani u

istom prostoru ve da odnos glumca i gledalaca bude znaajan, intenzivan i u

funkciji dramske situacije, sadraja komada. Bitno je ta se postie dodirom, kako je
definisana uloga gledalaca.
U uvenoj predstavi Living teatra Raj sada dogodilo se ono to su glumci hteli:
predstava se zavrila orgijama gledalaca i glumaca. Ali u mnogim predstavama "na
tragu Grotovskog" svlaenje glumaca je stvaralo psihiku zavesu izmeu glumaca i
gledalaca, odbojnost koja ih je udaljavala vie nego rampa na italijanskoj sceni.
Poslednja predstava Grotovskog Apocalypsis cum Figuris doivela je veliku evoluciju:
est glumaca je okrueno sa etrdeset gledalaca koji sede na klupama poreanim
uza zid. Montaa tekstova iz Biblije, Eliota, Dostojevskog izvoena je pod radnim
naslovom: Jevanelje. U drugoj fazi uklonjene su klupe, oko stotinu gledalaca sedelo
je na podu oko glumaca, a predstava je dobijala karakter svetovnog rituala bez
ogranienog trajanja. U treoj fazi razbijen je jedan tok dramske radnje u est
krugova, jer je svaki glumac imao svoj krug gledalaca, traio je i dobijao njihovo
uee, koje je postalo uvod za viednevne parateatarske akcije, seminare i
dogaanja. Tako je i pokuaj Grotovskog ostao samo pokuaj.
Italijanska scena odoleva. Svako vee se zavese diu, a publika sa bezbedne daljine,
sa plaenim ulaznicama, zna koliko moe da oekuje. Taj svet iza zavese je drugi
svet, zlatni kavez u kome treba drati sve uesnike tog slobodnog, drskog, izazovno
lepog ili jezivog dogaanja glumce, pisce, reditelje i sve ostale. Kad izlazi iz
pozorita gledalac moe biti siguran da ih je ostavio za sobom, na sigurnom mestu
gde ih opet moe nai, kad bude hteo.
Jer, pozorina predstava je dogaaj sa odreenim trajanjem. Po isteku vremena, dve
grupe ljudi se razilaze, udaljavaju od rampe, proscenijuma, od linije dodira, i svako
izlazi na svoj izlaz.
Nezadovoljnici sa "oba izlaza" mogu otkriti i povremeno i otkrivaju da su susreti
glumaca i gledalaca mogui i van kua pozorita, da je pozorite mogue na
mnogim "neudobnim", hladnim, siromanim mestima, gde umesto pozlate i mozaika
mogu sresti strast, temperament, talenat. Uvek je, sreom, postojao alternativni
ivot pozorita (videti knjigu Sterijinog pozorja Alternativno pozorite Jugoslavije).
Tespis i danas ima svoje daleke potomke dovoljna su drvena kola ili postolje sa
zavesom iza lea glumaca, da se okupe gledaoci i da pozorite pone.
POSTANAK I RAZVOJ ANTIKE GRKE DRAME
Pozorina predstava u doba procvata grkog drutva ulazila je kao sastavni dio u
kult boga Dioniza i deavala se samo za vrijeme praznika posveenog tom bogu. U
Atini u V st. u ast Dioniza proslavljan je niz praznika,ali su drame predviane samo
za vrijeme Velikih Dionizija (otprilike u martu-aprilu) i Leneja (u januaru
februaru).
Grko pozorite
Velike Dionizije proslavljane su s velikom sveanou u trajanju est dana. Prvog
dana odravana je sveana procesija prenoenja Dionisove statue iz jednog hrama u
drugi i zamiljalo se da je bog prisutan na pjesnikim takmienjima koja su
obuhvatala ostali dio praznika;drugi i trei dan bili su posveeni ditirambima lirskih
horova, a poslednja tri dana dramskim igrama.
Tragedije su prikazivane od 534.p.n.e. tj od vremena kad je taj praznik bio

ustanovljen;otprilike 488.-486. njima su pridodate komedije.

Leneje,stariji praznik,bile su obogaenedramskim takmienjima tek kasnije,oko
448.na njima su se proele davati komedije,a oko 433. tragegije.Sve te igre imale su
karakter masovnoh predstava i bile su sraunate na veliki broj gledalaca. Na
takmienjima su u 5. vijeku st.e.,sa rijetkim izuzetku,primani amo novi komadi iz
starog repertoara,ali koji nije sluio kao predmet takmienja. Prema tome,djela
antikih dramdkih pjesnika bila su predviena za jedno davanje,i ono je doprinosilo
tome da su drame bile ispunjene aktuelnom i ak efemernom sadrinom.
Pravilnik,utvren oko 501.-500. g za Velike Dionisije,predviao je u tragikom
takmienju tri pisca,od kojih je svaki prikazivao po tri tragedije i jednu satirsku igru.
Na komediografskim takmienjima od pjesnika je zahtijevano samo po jedan komad.
Pjesnik je sastavljao teks nego i muziki i baletski dio,on je ujedno bio i reiser i
baletmajstor,a esto,naroito u ranije vrijeme i glumac.
TRAGEDIJA
Grka drama postala je ve u 6.st. p.n.e. a najbolje plodove dala je u 5.st. Najstarije
i gotovo jedine podatke o postojanju tragedije nalazimo u etvrtom poglavlju
Aristotelove Poetike. Tu itamo da je nastala od improviziranog poetka,i to od
onih kojih su zapoinjali (pjevati) ditiramb,daje prola kroz mnogo promjena dok je
zadobila svoj prirodni oblik i da j kasno postala uzviena iz malenih pria i smijena
govora jer se razvila iz satirske pjesme.
Ditiramb je bila strastvena pjesma koju je u ast Doinizu uz pratnju trako-frigijske
frule pjevao hor i uz to plesao.
Dioniz je bio trako-frigijsko boanstvo kojeg su slavili u orgijastikom kultu naroito
ene (bakhantice). U vezi s Dionizovim kultom razvia se u Atini do savrenstva
posve originalna helenska tvorevina-antika drama u svoja tri oblika:satirska
drama,tragedija,komedija.
Tragedija se razvila iz osobitog oblika pelopneskog (dorskog) ditiramba. To potvruju
dvije vijesti koje ujedno pokazuju i postupni prijelaz lirskog ditiramba u prvobitni
oblik sairske drame. Prvu vijest itamo kod Herodota. On kae da je Arion prvi sloio
ditiram,dao svojoj pjesmi ime i prouavao hor u Korintu. Leksikon suda ( 10. st.
n.e.)donosi podatke da je Arion izumio tragiki nain i prvi sastavio hor i da je za tu
horsku pjesmu stvorio naziv i uveo to da satiri govore u stihovima.
Satirski horovi koje je uveo Arion spominju se i u peloponeskim gradovima Skionu i
Flijuntu. Tako Herodot govori o tragikim horovima koji su u Skionu pjevali >muke
< domaeg heroja Adrasta.No sinski tiranin Klisten ukinuo je na poetku 6.vijeka
Adrastov kult i vratio horove Dionizu. Herodot horove u Skionu zove tragikoi khorio,a
sigurno se nisu razlikovali od Arinovih u Korintu.
Rije tragikos u vezi je sa rijeju tragos-jarac,a Aristotelova rije tragodia,
sastavljena je od tragos jarac i oide-pjesme, u doslovnom znai >jarja pjesma <.
Postojanje naziva i znaenje moe se uspjeno objasniti na temelju Aristotelove
vijesti o satirskom karakteru tragedije,to potvruju i podaci iz drugih izvora. Sariri i
demoni plodnosti na Peloponezu zamijali su se u jarjem liku. Stoga i antiki
dramatiari satire esto zovu tragoi-jarci.
Kada je Pistrat 540. utemeljio ili obnovio veliku proljetnu Dionizovu
sveanost,odredio je da uz ostale ceremonije i veliki dorski hor satira plee u
orhestri i pjeva u ast Dionizu svoje pjesme. Hor je vjerovatno improviziranim
pjesmama priao o Dionizovu roenju,njegovim progonstvima i pustolovinama ili je

slavio njegovu mo kojoj niko ne moe odoljeti. Kako je od tih pjesama nastaka
drama i kako je horu satira pristupio prvi glumac govori Parska hronika (Marmor
Parium iz 264. p.n.e.) koja kae da je godine 534, prvog glumca uveo Tepsis. Tepsis
je horovoi uzeo frulu i dao je da govori s horom,tj. uinio ga je prvim glumcem.
Uvoenjem prvog glumca nje jo postala tragedija nego tek satirska drama. Iz te
vesele igre razvila se, prema Aristotelu,ragedija tako da je naputen smijean
govor,hor satira zamijenjen je drukije kostimiranim horom,a poele su se i
prikazivati i prie koje nisu bile u vezi s Dionizom.
Eshil,Sofoklo i Euripid,tri najvea grka tragiara
Potpuni razvoj tragedije bio je u tome da se s proirenjem radnje poveao broj
glumaca. Aristotel kae da je Eshil uveo drugog a Sofoklo treeg glumca.
Svaki je glumac prikazivao vie lica. Kad je radnja bila tolika da nije mogla stati u
jednu dramu pjesnik je sloio u sasdrajnu cjelinu tri drame i stvorio tzv. organiku
trilogiju.
Pojedini stupnjevi u razvoju grke tragedije bili bi ovi:ditiramb,satirska
drama,tragedija. Prvadva stupnja su dorsko peloponeska,a trei i najvaniji
antiki.
STRUKTURA TRAGEDIJE I KAZALINE PREDSTAVE
Grka je tragedija imala ove dijelove: (1) Prolog (prologos),dio prije ulaska hora.
Mogao se sastojati od monologa ili dijaloga ili monologa iza kojeg je slijedio dijalog;
(2)Parod (Parodos),pjesmu koju je pjevao hor ulazei u orhestru.
(3)Epizodiji(episodion), glumevi pristupi horu,razgovor glumaca iostali dijalozi
izmeu pojedinih horskih pjesama (glumaki dijelovo koji odgovaraju naim
inovima).
(4)Stazima (stasimon),stajae pjesme koje dijele jedan epizodij od drugog. (5) Eksod
(Eksodos-izlazak),zavrni dio koji slijedi nakon poslednjeg stazima. Hor i glumci
naputaju mjesto igre. U epizodijima i eksodusu moglo je doi do dijaloga izmeu
glumca i horovoe.
U vrijeme Eshila hor je u tragediji imao dvanaest koreuta. Horovoa (korifej)
zastupao je hor i u dijalokim dijelovima govorio je s glumcem,dok je hor uvijek
samo pjevao.Sofoklo je poveao broj koreuta na petnaest,to mu je davalo
mogunost da podijeli hor na dva poluhora. Hor je u tragediji stajao u redovima koji
su stvarali oblik etverokuta.
glavnu i najteu ulogu obavljao je najsposobniji glumac protagonist. Uloge lica koje
dolaze najvie u dodir s protagonistom igrao je deuteragonist,a najneznatnije uloge
igrao je najslabiji glumac-tritagonist. Mukarci su igrali i enske uloge. Kako je u
drami esto bilo vie od tri uloge,pojedini glumci morali su igrati vie lica. Rijetko se
uzimao i etvrti glumac.
Prema tradiciji prvo tragiko natjecanje o Velikim Dionizijama bilo je 534.g.p.n.e.
Pobjednik je bio TESPIS. Ne zna se kakva je bila Tespisova tragedija. Gotovo nita se
ne zna o Herilu,koji je inae bio na glasu po satirskim dramama. PRATINA iz Flijunta
smatran je ,prema tradiciji,izumiteljem satirske drame. On je po svoj prilici satirskoj
drami udahnuo novi ivot vraajui horu satira aljivu i raspojasnu ivost. Pripisivalo
mu se 18 tragedija i 32 satirske drame. Sauvani su samo fragmenti.
Najvei tragiki pjesnik prije Eshila je FRINIH Atenjanin. Ostalo nam je devet naslova
njegovih tragedija i oskudni fragmenti.

ESHIL je napisa preko 90 drama,ali je sauvano samo sedam, od kojih su

najznaajnije Sedmorica protiv Tebe i Okovani Prometej, kao i dramska trilogija
Orestija.
SOFOKLO zajedno sa Eshilom i Euripidom ini slavni trolist velikh grkih tragiara.
Prema starim izvorima napisao je preko 120 drama od kjih je sauvano samo 7:
Ajant,Antigona, Trahinjanke, Kralj Edip, Elektra, Filoktet i Edip na Kolonu.
ANTIKA KOMEDIJA
U povijesti antike komedije razlikujemo obino tri razvojna perioda: staru, srednju i
novu komediju. Razdoblje srednje komedije ne moe se posve sigurno odrediti.
Glavna obiljeja stare komedije su: u neobino odijelo kostimiran
hor,parabaza,jednostavan zaplet i otra poruka ad personam. U javnim natjecanjima
pojavila se nakon tragedije. No datum te uredbe je nesiguran. Sigurno je da su se
konana
prikazivanja odvijala najprije na selu prigodom seoskih sveanosi. Vjerovatno je
natjecanje o Dionizijama godine 486. p.n.e. organiirala drava pa je tom prilikom bio
doputen i nastup i komikim pjesnicima.
Nakon toga mora da je bila vremenska stanka i tek od polovice 5. vijeka (440.p.n.e.)
komiki agoni zadobili su svoje mjesto uz trgike,osobito o Lenejama. Procedura jr
bila kao kod tragedija,s tom razlikom to je svaki komiki pjesnik davao samo jednu
tragediju.
Komedija ja postala umjetniki oblik poslije tragedije pa je i svoju strukturu
djelimino oblikovala prema tragediji. Iz nje je preuzela prolog i parod. Horske
pjesme u komediji ne zovu se stazime nego khorike. U prologu u,koji je obino dui i
razliitiji o prologa u tragediji, izlae se nacrt fantastinog plana glavnog juaka.
Katkad ima vie prizora. U parodu se izmjznjuju dramski i lirski elementi. izmeu
paroda i eksoda niu se komiki prizori s velikom slobodom.
Nastanak antikog grkog teatra iz Dionizijskog kulta
- krai knjievno historijski prikaz Interesovanje za antiki svet, neprekidno sve do naih dana, slui kao najbolji
dokaz da postoji iva veza izmeu poetnog perioda evropske civilizacije i novog
doba. Moe se rei da se osnovno razumevanje mnogih savremenih filosofskih i
umetnikih ideja ne da ni zamisliti bez poznavanja klasine knjievnosti.1 Iz ovog
proizlazi da je i savremeni teatar nastao iz antikog grkog miljenja o umjetnosti.
Sam je se teatar kroz historiju mijenjao i modifikovao, ali je nadasve ostao u formi
onog prvobitnog teatra koji je bio vezan za religiju. Ta je religija bila vezana za kult
Dionisa boga stvaralakih snaga prirode. Njegovim inkarnacijama smatrane su
biljke drvee, vinova loza, ili ivotinje bik, konj ili jarac; simbol Dionisa bio je
falos, organ plodnosti.2 Dionis nije pripadao olimpskom panteonu, ali je se zbog
tog drevnog narodnog kulta brzo irio Grkom i s vremenom je uveden u sistem
vrhovnih grkih bogova kao sin Zevsa i Tebanke Semele, i u graanskom kultu
grkih optina on je dobio funkciju boga plodnosti, naroito boga vina i pijanstva,
kao i gospodara dua pokojnika.3
Poklonici toga boga, su najee bile ene, prireivale bi nona bdijenja u kojima su
sebe dovodile do ekstaze istovremeno rtvujui samog Dionisa u tom ritualu iz kojeg
je s vremenom proizaao sam teatar o kojem e u ovom radu i biti rijei.
Prije nego to preemo na bavljenje samom temom ovoga rada, vano je jo

naglasiti da teatar nije samostalni dio umjetnosti ve njen sinkretizam. Nastao je

kao plod ljudske stvaralake prirode, a oitava se kao rezultat zajednikog
djelovanja nekoliko umjetnosti: knjievnosti, glume, likovnih umjetnosti, pantomime,
plesa i glazbe.4
OBREDNI IZVORI GRKE DRAME
Postojanje obrednih igara mimikog karaktera konstatovano je gotovo kod svih
naroda zemljine kugle, one ponekad pretstavljaju sloenu masovnu radnju, razvijenu
o b r e d n u d r a m u.1
U Grkoj je se prvobitna religija zasnivala na vjerovanju u sile prirode. U tim ranim
danima definiranja religije ovjek je strahovao od prirodnih kataklizmi protiv kojih
nije imao skoro nikakvu odbranu. Sa primitivnim kultovima, gdje su ljudi vjerovali u
kamenje, stabla, ume, ivotinje i druge prirodne pojave, oni su s vremenom
personificirali te sile prirode i dali im ljudske osobine. Meutim, zadrali su svoj strah
i nemo pred tim silama tako da je ovjek i pri daljnjem razvitku i definiranju bogova
ostao samo jedno nemono sredstvo u bojim rukama podreeno njihovoj volji. Ta
personifikacija se najbolje oitovala u vrijeme prvih grkih pisanih spomenika,
Homera i njegovih Ilijade i Odiseje gdje se ini da boanstva to nadziru
sudbinu svijeta sainjavaju neku vrstu nadljudskog drutva u obliku monarhije na
elu sa Zeusom 2. Ipak, vjerovanje u bogove koje ovjek mora potovati, bojati se i
nastojati ih ublaiti, ne iskljuuje postojanje jo jedne sile kojoj su podvrgnuti i sami
bogovi. To je bila Sudbina, Mojra.
Tako se kroz historiju grke religije proimalo i jedno tajanstveno duhovno naelo.
ovjek je vjeno bio u tenji da odgovori na pitanja o vlastitoj ivotnoj sudbini i
traio je odgovor na glavno pitanje koje se odnosilo na zagrobni ivot. Sva mogua
pitanja u vezi s njegovim ivotom naspram bojim mogao je odgovoriti misterij.
Tako su tajne koje se odnose na zagrobni ivot mogle biti otkrivene samo
posveenima, tj. onima koji prisustvuju tim misterijima. Jo vie: besmrtnost, ili
barem prekogrobni ivot, nee biti doputeni svim ljudima, nego samo sudionicima
tih misterija. 3
Eleuzinski misteriji su bili znameniti ve od VII st. pr.n.e. Zasnivali su se na
vjerovanju u Demetru, boicu vegetacije i etve. Vjerovalo se da je ovjekova
sudbina da se raa, da ivi i da umire u neprestanoj mijeni, ba kao to je sluaj s
vegetacijom. Sam misteriji koji se odvijao pred posveenima se zasnivao na otmici
keri Demetrine (Cererine), Kore (Prozerpine), koju je Had (Pluton) odvukao u mrak
svoga podzemnog carstva, odakle e se samo jednim dijelom godine vratiti na
zemlju (sjeme zakopano u zemlju, koje poslije duga noenja, nanovo izbije na
svjetlost.) 4
DIONIZIJSKI KULT
Provobitno su postojala dva misterija: orfiki i dionizijski. Kult Zagreusa, koji spada u
orfiki mit, predstavljo je ubijeno boanstvo iz kojeg se rodio Dionis, nasljednik
Zeusa u carstvu svemira. Iz pepela Titana nastaje ljudski rod, po volji Zeusa, kao
mjeavina prolaznog i vjenog. Moemo iz ovoga vidjeti da je ovjek osuen na ivot
i smrt. Izbaviti se iz tog kruga moe samo onaj ko poznaje i izvrava tajanstvene
istine reene posveenima.
Kult iji je razvoj poeo u 7. stoljeu bio je Dionizijski koji je zbog svoje
neobuzdanosti nailazio na estoke otpore od strane Helena. Ipak, on je uspio sebi

izboriti mjesto meu obinim ljudima. Pripadnici ovog kulta prireivali su nona
bdijenja. esto su se odjevali u koe, stavljali su rogove na glavu i izvodili rituale u
ast Dionisa. Uesnici rituala su predstavljali Dionisovu svitu i u uzbuenoj igri
dovodili su se do ekstaze. Vrhunac rituala je predstavljalo komadanje ivotinje koja
je predstavljala boga i prodiranje prijesnog mesa koje je smatrano sjedinjenjem s
bogom. U tom stanju entuzijazma mukarci su postajali bakhi, a ene bakhe
ili menade (mahnite).1 Nakon to bi rastrgli svog boga oni bi zatim stavljali falus
u kolijevku koji je predstavljao novoroene te bi tim inom obiljeavali ponovno
roenje Dionisa. Nietzsche to ovako objanjava: Ako ovoj grozi dodamo slatko
ushienje to se pri istom razbijanju naela individuacije die sa najdubljeg dna
ovekova, tavie iz prirode same, onda nam pogled prodire u sutinu dioniskog,
ijem emo se poimanju jo ponajvie pribiliti pomou analogije pijanstva. Bilo pod
utjecajem narkotikog napitka, o kojem svi iskonski ljudi i narodi govore u himnama,
bilo pri monom pribliavanju prolea to celokupnu prirodu proima nasladom,
bude se dioniska uvstva, u ijoj se sve jaoj sili ono subjektivno gubi do potounog
samozaborava. 2
Iz ovakvog jednog ina, koji je na prvi pogled prost, shvatili su da svoj duh mogu
podii na jedan vii nivo. Tako su s vremenom Dionisove patnje poele dobijati
moralni smisao: oko rastrgnutog i ponovo oivjelog boga razvijala se problematika
borbe izmeu dobrih i ravih sila u moralnom ivotu, izmeu nevinog stradanja i
konanog trijumfa pravde.3
Dionisov kult lako je apsorbovao u sebe kako razne obrede karvalskog tipa, tako i
pomene u ast predaka ili lokalnih heroja. Dalji razvoj vodi nas ka Arionu, za kojeg
Herodot kae: Arion je bio kitara, koji se tadanjeg ni jednog nije bojao, i on je bio
prvi, to mi znamo, spevao ditiramb, dao mu je naslovi prikazao na Korintu. 3 Na
ovu tvrdnju oslanjao se i Suida: Kau da je Arion izumeo tragiki nain , i da je prvi
sastavio hor i spevao ditiramb i tako prozvao ono to je hor pevao i uveo to da satiri
govore stihovima. 4 Ditiramb se postepeno preobraava u satirsku pjesmu. Hor
pjevaa prilazio bi rtveniku gdje je trebalo prikazati rtvu; rasporeivali su se u
krug oko nje pjevajui. Kako se iz tog epsko-lirsko pjevanja u kojem se zazivalo
boanstvo priajui o njegovim podvizima i slavei ih razvila drama.
Od momenta kada se kor podjelio na semikorove, od kojih je jedan odgovarao
drugome, a kako je svakim semikorom ravnao korifej, ti su korifeji poeli
meusobmo voditi dijalog. Na pjevanja dvojice korifeja i njihovih semikorova neko je
odgovaratelj hypokrites odgovarao Dionisove osobne rijei. Od tada nastaje
nastaje lirsko zazivanje, i pripovjedanje i pripovjedanja dogaaja, dali povod da
prisutnosti boanstva koje govori u prvom licu dobio se zametak kazaline
prikazbe.5 Od epsko-lirske pjesme prvobitna tragedija razvija se u teatar, horeuti
postaju glumci odnosno izdvaja se protagonist kao nosilac radnje, tako dan njegov
govor omoguuje kontakt sa boanstvom. Kad se zatim, osim Dioniza, ponu
zazivati drugi bogovi, ili junaci s kojima se on susree, ili kad se, ostavljajui po
strani samog Dioniza, poinje zazivati bilo koji junak, tako da se on pojavi i govori za
vrijeme pjevanja koje ga slavi, tragedija je ve osvojila svoje bitne slobode, kretanje
i sadraj. Vjernici boanstva ubrzo e se zauditi da u njoj ne nalaze vie nita to bi
podsjealo na Dioniza: oudn pros ton Dionisyon (nema veze s Dionizom).6
ANTIKI TEATAR
Pozorina predstava u dobu procvata grkog drutva predstavljala je sastvni dio

kulta Dionisa i odvijala se samo za vrijeme praznika posveenih ovom bogu.

Prenoenjem njegovog kipa iz hrama u hram, prvog dana praznika stvarao se
osjeaj prisutnosti boanstva na pjesnikim takmienjima. Pjesnici su bili sami svoji
majstori (pored teksta, pravili su i muziku, plesni dio drame, te glumca), a tek po
dozvoli arhonta mogli su izvoditi djela.
Horeg je sakupljao hor koji bi pjesnici dobili od strane imunih graana, tako da
uesnici hora nisu morali brinuti o svom honoraru. Raskonost predstave zavisila bi
od draeljubivosti horega. Trokovi su u veini sluajeva bili veliki. Poveanjem broja
glumaca i njihovim osamostaljivanjem od pjesnika, trei samostalni glumac postaje
glavni. On bira sebi saradnike (deuteragonist i tritagonist). Dodjeljivanje glavnog
glumca pjesniku, vrio bi arhont kockom na narodnoj skuptini. Gubljenjem znaaja
hora i prelaskom radnje na glumce ovaj zakon postaje neznatan. Uspjeh komada
sada zavisi od glumaca. iri se sastojao od deset ljudi i bili su predstavnici visokog
drutva koji su odluivali o pobjedniku. Na svetkovinama mogli su nastupiti samo
prva tri pobjednika. Realni pobjednici bili su samo horeg, pjesnik i protagonosti.
Odluka irija uvana je u dravnoj arhivi koju je objavio Aristotel sredinom 4. st. I
nakon njegove objave poeli su se urezivati u kamen kratki registri pobjeda na
svakom prazniku i spiskovi pobjednika. Nama je sauvan niz fragmenata tih zapisa.
Razlika antikog i savremenog teatra je u tome to je antiki komad izvoen na
dnevnoj svjetlosti. Odsustvo krova i korienje prirodnog osvjetljenja te ogromne
dimenzije grkih pozorita znatno su nadmaila i najvea moderna pozorita.
Graevina nije nastala zajedno sa dramom, ona je proizvod arhaine Grke nazvana
theatron. Imala je oblik trapeza, sjedita su bla postavljena sa jedne ili sve tri strane
sa kojih je publika pratila izvoenja u njenom sreditu tj. orhestri. Nama je danas
mnogo poznatija orhestra sa krunim oblikom. Jednim djelom je omeena
koncentrinim stubitem. U sreditu nalazila se timela oko koje bi stajao hor, sa
strana su se nalazili ulazi za hor, te proskenij gdje su nastupali glumci koja je
drvenim stepenitem bila spojena sa orhestrom.
Skena (ator, scena) je imala privremeni karakter i najprije se nalazila van vidokruga
publike. Uskoro su je poeli graditi iza orhestre i umjetniki je ukraavati kao
dekorativnu pozadinu za igru. Da bi se gledaocima prikazala pojedina deavanja
kroz vrata skene izvoena je platforma na drvenim tokovima zajedno sa glumcima
na njoj. Prikazivanje scena dizanja likova koristile su se maine. Tako se na
ekiklemi, u Eshilovom Agamemnonu, iznosila pred gledaoce Klitemnestra, pored
koje su leala mrtva tijela Agamemnona i Kasandre. Na jednoj od sprava pojavljivali
su se bogovi kada je bilo potrebno da svojom reju okonaju radnju (deus ex
machina). 1 Vanu funkciju imale su maske, koje su sluile za stilizaciju kose, ona
pridonosi poveanju glumca i gubljenje njegove osobnosti i veeg isticanja lika kojeg
prikazuje.
Maske su predstavljale sastavni dio predstave te nas to upuuje na obrednu dramu
iako nije imala magijski znaaj u procvatu antikog drutva. Maskom su se
predstavljali herojski likovi ili komini. Sistem maski bio je podrobno razraen.
Izmjenom unutarnjeg stanja glumca mijenjala bi se i maska. U drugim sluajevima
ona se mogla prilagoditi individualnijim crtama lica reprodukujui osobenosti lika.
Kostimi su predstavljli stiliziranu svakodnevnu odjeu. Glavno odjelo bio je hiton,
imao je duge rukave, ukraen raznim bojama sa pojasom na grudima. Pored njega
koristila se je i hlamida, kratak plat koji se nosio preko lijevog ramena i himation,

dugi plat koji se nosio preko desnog ramena.

Pozorite je jednom Grku omoguavalo da gleda sve mogue heroje kako
proivljavaju tekoe ivota na isti nain to ih je i on morao proivljavati. Tu je on
prvi put kroz delo pesnikovo zavirio u svoje srce i video kako u tom srcu nastaju
sukobi: sukobi sa samim sobom, s okolnostima, sa drutvom i dravom, s prirodnim i
ljudskim zakonima. Pozorite je Grku omoguavalo da upozna sve divote prolosti
svoga naroda, ali i tajne ljudske prirode. Te tajne skrivene duboko u ljudskim
nagonima, koje se na povrini iskazuju kao mudrost ili pak kao strast, ine samu
ljudsku traginost i sve one tekoe njegova svakodnevnog ivota. A sve je to
jednom Grku omoguavala tragedija kao najbolji izvor za poznavanje ne samo
drugih nego i samoga sebe2. Tragedija je pruala ovjeku uvid na zlu stranu ljudske
osobenosti, a taj uvid u zlo je ovjeku omoguavao da pronae puteve i naine kako
da savlada to zlo koje je tu uvijek uza njega. Jer kada ovjek shvati sve ono to mu
ne omoguuje da ivi svoj ivot kao svjesno ljudsko bie on od toga bjei ili, jo
ee, nastoji da suzbije ono to ga je do maloprije htjelo da uniti.
TRAGEDIJA Upoznaj samoga sebe!Proelje hrama u DelfimaPrvim tragikim
pjesnikom se smatra Tespis koji je u 6. st. pr.n.e izveo prvu tragediju. Meutim, ova
rana antika tragedija jo nije imala pravi oblik drame u kasnijem i dananjem
smislu. Jo uvijek je pripadala horskim izvedbama uz par iznimki. Jedna od njih je bio
glumac koji je istupio iz hora i s predvodnikom toga hora, korifejem, vodio dijalog
deklamovao horejske ili jambske stihove. [1] Druga iznimka je bio sam hor, koji se
tu nije nalazaio da bi samo popunio prazninu, ve je uestvovao u igri, prikazujui
grupu lica koja stoje u siejnoj vezi sa onim koga pretstavlja glumac.2 Smatra se da
je ovog glumca iz hora izdvojio sam Tespis. Njegove dionice, u samoj drami, jo nisu
bile velike, ali je on bio nosilac radnje budui da je silazio sa scene za vrijeme
predstave i donosio nove infromacije vezane za samu radnju.
Siei predstava su uzimani iz mitova, dok je se u nekim sluajevima deavalo da
budu uzimane i savremene teme. Tako je posle zauzea Mileta od strane
Persijanaca, 494. g, pesnik Frinih sastavio tragediju Zauzee Mileta; pobeda nad
Persijancima kod Salamine posluila je kao tema za Feniane 3Djela prvih
antikih tragiara se nisu uspjela sauvati tako da nain obrade siea nije potpuno
poznat te se o njemu moe samo nagaati. Ipak, smatra se da je osnovnu sadrinu
tragedije inilo prikazivanje neke patnje (stradanja) 4 preko kojeg se moe
povui veza sa samom Sudbinom. Kako su bogovi personificirani, tako je i Mojra s
vremenom dobivala iste karakteristike. Patnja je bila obiljeje dramskih likova
zahvaenih voljom sudbine, Mojre, a ve je opisano i kako je s vremenom nastala
veza izmeu misterija i drame.
Aristotel je posvetio cijelo jedno poglavlje svoje Poetike tragediji, tvrdi da je
mijenjala svoj oblik. Na ranijem stupnju ona je nosila satirski karakter, imala
nekomplikovan sie, aljiv stil i obilovala elementima igre, ozbiljnim delom postala je
ona tek docnije.5 Mnogim antikim naunicima smisao ovog knjievnog roda bio je
nepoznat, tako da se za njega veu razliita tumaenja. Jedno od tih tumaenja
svodi se na njen satirski karakter.
Naime, u nekim oblastima Grke, uglavnom na Pelopnezu, demoni plodnosti, meu
njima i satiri, prikazivani su u obliku jaraca. Drugaije je u atikom folkloru, gde su
peleponeskim jarcima odgovarale konjolike figure (sileni); ali je i u Atini pozirina
maska satira sadravala, pored, konjskih crta (griva, rep), i elemente jarca (bradica ,

kozja koa), i kod atikih dramskih pisaca satiri se esto nazivaju jarcima. Figure u
obliku jaraca ovploivale su sladostrae, njihove pesme i igre treba zamiljati kao
kao grube i nepristojne. 6
Hor tragedije djelovao je i van Dionizijskog kulta. Predstavljao je mitoloke figure
strasnog tipa, slavio sudbine heroja. Herodot pria kako je K l i s t e n, tiranin
sikonski, u poetku VI veka teio da iz Sikona istisne kult Adrasta, koji je bio
Agrivljanin, a Agrivljani i Sikonjani bili su tada neprijatelji, pa dodaje: ,Osim drugih
pota to su ih odavali Adrastu, slavili su muke njegove i tragikim horovima, kojima
nisu odavali potu Dionisu, nego Adrastu. A Klisten je horove Dionisu vratio, a ostalu
slavu dao Melanipu. , Taj Melanip bio je Tebanac i Adrastu ubio brata Mekisteja i zeta
Tideja (V 67). Herodot prikazuje stvar tako da su Sikonjani jarijim, tj. satirskim
horovima najprije slavili Dionisa, pa zatim mesto Dionisa stali slaviti Adrasta, a
Klisten je opet satirske horove pvratio Dionisu. Meutim, ini mi se da je
najprirodnije pomiljati da su Sikonjani od Starine slavili Adrasta, dobro je bilo dolo
to je znao da se u Korintu satirskim hrovima slavi Dionis, pa je to uveo i u Sikonu.
7
Iako se zasnivala na folkloru i ditirambu njen cilj je bio da prikae moralni problem.
Tragedija svoju grau crpi iz mita, prenosei na jedan vii stepen herojskog duha,
jedan te isti mit je predstavljan u razliitim vremenskim periodima tj. jedan
umjetniki narataj predavao bi drugom sa svim svojim idealima, drutvenim i
politikim uvjerenjima tako da je svaki tragiar mit prilagoavao svojim religijoznim
uvjerenjima, izvlaio iz njega novi smisao ivota a ponekad bi prikazivao sliku svoga
vremena i stvarnosti. Svaki naredni umjetnik je imao potpunu slobodu u
preobraavanju mita i na taj nain odreeni mit postajao je poznatiji publici ukoliko
je predstavljan na drugi nain. Kako su tragiari isti mitski predmet na razlian
nain i u razlinom obliku obraivali, kako su se koristili iznalascima svojih
predhodnika, mjenjali ih ili ak i kritikovali i za koji su svoj nov postupak oekivali
pohvalu od gledalaca, najbolji je za to primjer istorija Orestova povratka i njegove
osvete na Egistu i Klitemnestri. Ta istorija ini sadraj triju sauvanih tragedija:
Eshilovih Hoefora, Sofoklove Elektre i Euripidove Elektre. 8
Vrijedno je istai Eshilovo tradicionalno vjerovanje koje je isprepleteno
demokratskim ureenjem drave kao karakteristiku njegovih djela. On vjeruje u
realno postojanje boanskih snaga, koje djeluju na ovjeka i koje mu esto
podmuklo namjetaju zamke, krivice predaka prelaze na potomke koji su osueni na
propast dok bogovi postaju uvari pravnih osnova novog dravnog ureenja. U prvi
plan se postavlja momenat line odgovornosti ovjekove za ponaanje koje
je slobodno odabrao. Da bi prikazao ljudsku sudbinu i ljudsko stradanje Eshil se bavi
odnosom izmeu boanskog utjecaja i svjesnog ponaanja ljudi, smislom puteva i
ciljeva tog uticanja. Za grau svojih djela koristio se Homerovim epovima,
modifikovao njihov sie tako da im je davao jedan novi smisao. Zahvaljujui njemu
tragedija prestaje biti dio horske lirike koja prerasta u dramu, uvodi i drugog glumca
s kojim se pojaava dramska radnja. Na dalje formiranje tragedije prelazi Sofokle,
koji prikazuje ljude onakvi kakvi jesu, slobodne u svojim ivotnim odlukama. On
uvodi treeg glumca tako da dolazi do vee napetisti u samoj radnji. U daljnjem
razvoju tragedija vie nije prelazila okvir od tri glumca tako da on postje njen stalni
oblik. Izdvajanje linosti i kritiki odnos prema mitu, obje ove tendencije novog

pogleda na svijet stajale su u suprotnosti sa ideolokim osnovama tragedije Eshila i

Sofokla; Pa ipak su one dobile svoje prvo knjievno priznanje u granicama tragikog
roda. Tragedija je, dakle podraavanje ozbiljne (dostojne) radnje koja je u sebi
zavrena i ima odreenu veliinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u
pojedinim delovima, licima koja deluju a ne pripovedaju; a izazivanjem saaljenja i
straha vri proiavanje takvih afekata. 9
KOMEDIJA
Njeno porijeklo pronalazimo u falikim pjesmama grkog folklora. Te pjesme su se
izvodile na procesijama u ast Dionisa, tako to je noen falos kao simbol plodnosti.
Na takvim procesijama igrane su mimike scene, ale na raun pojedinih graana.
Postojalo je vjerovanje da ove pjesme doprinose slavi ivotnih snaga kroz smjeh i
veselost.
Rije komedija (komodia) u prevodu znai pjesma komosa, pijanica i besposliara.
U njhovim pjesmama ljubav je bila jedna od glavnih tema. U starogrkom ivotu
komos je ponekad sluio kao sredstvo narodnog protesta protiv kakve tlake,
pretvarao se u demonstracije svoje vrste. Pria se da bi atiki seljaci, kada bi bi im
ko od graana uinio kakvu nepravdu, krenuli nou u gomili u grad, pred kuu tog
graanina o podvrgavali ga javnoj poruzi.1 Komos, kao hor koristio se kostimima
tako da nazivi starih atiikih komedija npr. Aristofanovih nose nazive po ivotinjama
prema kojima su raeni kostimi (Ptice, abe, Koze). Za razliku od hora glumca
je sve od IV st. imao specifian kostim: debeo trubuh, debelu stranjicu i koni falus,
te masku koja se mijenjala u zavisnosti od situacije koja se
dstavlja u komediji.Trbuaste falike figure bile su tue atikom folkloru, ali one se esto
susreu na spomenicima likovne umjetnosti sa Peleponeza (na primer, u korintskom vaznom
slikarstvu) kao svita Dionisova.2
Prema arheolokim istraivanja, kao dio folklorne dorske drame bila je karikaturna scena sa
mitolikim ili svagdanjim licima. Sie komedije je dosta fantastinog karaktera. Upravo
nerealnost stvara neobian komini efekt na publiku naruavanjem scenske iluzije, u obliku
obraanja glumaca gledaocima. Ujedinjavanjem komosa sa karikaturnim scenama, komedija
ima specifinu strukturu. Hor komedije djelio se na dva dva poluhorja, koja su ponekad
ratovala izmeu sebe. Najvaniji dio hora naziva se parabaza koja se izvodila u sredini hora.
Nije imala nikakvu vezu sa radnjom. Njeni dijelovi imali su zasebne funkcije. Prvi, koji izgovara
predvodnik hora u ime pisca, obraa se svojim suparnicima i moli publiku za blagonaklonost
prema komediji. Drugi dio, pjesma hora ima strofian karakter od etiri partije: poslije ode
dolazi recitativna epirema predvodnika tog poluhorja u plesnom trohejskom ritmu, zatim
antipoda drugog poluhorja i antipirema njegovog predhodnika. Glavnu scenu predstavlja agon
kod kojeg je skoncentrisana idejna strana komada. U ovoj sceni nadmeu se dva lica i njihov
spor sastoji se iz dva dijela, dok vodea uloga pripada onoj strani koja e biti pobjeena. Sve
poijne simetrinim odama hora (koje stoje u metrikom skladu) i pozivom za poetak ili
nastanak nadmetanja.
Meu karakteristine scene spadaju i one u kojima se prikazuju razni uljezi sa nanjerom da
narue dobre posljedice projekta. Komad se zavrava povorkom komosa. Ovakva tipina
struktura komedije doputa razna otstupanja, varijante, premjetanja pojedinih djelova. Glavni
predstavnik komedije bio je Aristofan ija djela predstavljaju dragocjen historijski izvor. On se
podsmjeva poklonicima starine, okree otricu svoga komedijografskog talenta protiv voa
gradskog demosa i predstavnika novih idejnih struja. Specifine osobine staroatike komedije
bile su toliko tesno vezane za politike i kulturne uslove ivota Atine V veka, daje ponavljanje
njenih stilskih formi u docnija vremena bilo moguno samo kao eksperiment. Na takve
eksperimente nailazimo kod Rasina, Getea, romantiara.3
Novoatika komedija predstavlja posljednji knjievni rod koji nastaje u Atini. U ovoj vrsti

komedjie fantastni, mitoloki i politki elementi se pojavljuju rijetko i uzgred. Njen interes
predstvlja privatni ivot, obrauje teme ljubavi i porodinih odnosa. Sve ono to je stvorio
Aristofan postaje zastarjeli materijal i slui kao svjedok jednog vremena u kojem se nalazilo
antiko grko drutvo. Iz kruga tema odstranjeni su ne samo politika nego i svet rada i
znanja, pa ak i knjievna pitanja koja su tako esto pretresena kod Arisofana.4 Iako njene
teme ini ivot, porodini sukob, komedija se i dalje oslanja samo na mali krug motiva i
situacija, na ogranien niz tipinih figura. Materijal iz savremenog ivota odabira i rasporeuje
po tradicionalnim emama, bez osvrta na realnost. Ljubav postaje uzrok nastanka kominih
situacija (mladi par se odluuje na vjenanje da bi kasnije dolo do njihovog meusobnog
neslaganja). Ponekad se pred junaka postavlja niz prepreka da bi doao do svoje ljubljene. U
veini sluajeva ona se nalazi u rukama nekog hvalisavca. Oslobaa je zahvaljujui udesnom
pomagau (rob), koji uspjeva nabaviti novac od junakova oca za otkup djevojke od njenog
otmiara. Jedan od moguih i efektivnih zavretaka komedije je i momenat kada bi se
ispostavilo da je djevojka poticala iz bogate porodice, koja je uvala svoju vrlinu. Njen otmiar
biva osramoen a mladenci se vjenaju. Motive novoatike komedije najee moemo sresti
kod Plauta. Originalnost novoatike komedije predstavlja uvoenje i n t r i g e u sam sie,
oslanjajui se na Euripida koji je prvi uveo u tragediju i uspjeno iskorien odstrane
komediografa. S l u a j igra veliku ulogu na kojem je zasnovana ema prepoznavnja. K a r a k
t e r i za razliku od stare komedije poprimaju jasniji izgled tj. dobijaju individualno ocrtan lik.
Neki pisci se koriste intrigama dok drugi karakterima. D i j a l o g postaje profinjeniji, dosta je
duhovit, neusiljen i veseo.
ZAKLJUAK
Kao to je u poetku jednom Grku prisustvovanje ritualu Dioniza omoguavalo da na trenutke
pobjegne od sveg mogueg zla ovoga svijeta, tako je kasnija tragedija istom tom Grku pruala
naine da vie ne bjei od tog zla ve da spremno i svjesno stane ispred njega, hrabro ga
pogleda u oi i suprostavi mu se kao jedan moralno produhovljeni pojedinac.
Stari Grk je harmonino razvijao sebe. To je narod koji je bio blizak zemlji, koji je strasno volio
sunce i prirodu, narod pun energije, preduzimljiv, praktian, hrabar i umjeren, narod sa jasnim
umom, bez skolonosti ka besmislenim manifestacijama ljudskog duha, ali ta trezvenost i
relaizam nisu preli u bezosjeajnu raunocu, nisu unitili umjetnio nadahnue, vie zahtjeve
duha. Oni su samo dodali filozofskoj, naunoj i umjetnikoj djelatnosi plemenitu jednostavnost
zahvaljujui kojoj je duhovno djelo tog naroda poloeno u temelje budue civilizacije.