1.

- FORMAS INSTRUMENTALES DEL BARROCO: SUITE, CONCERTO GROSSO,

CONCERTO A SOLO.

Durante el Barroco (en msica, s. XVII y primera mitad del s. XVIII) los poderes (la
monarqua absoluta, las casas nobiliarias, la iglesia) utilizaron la msica como
elemento de propaganda; es el caso, por ejemplo, de dos obras de Haendel: la Water
Music a manos de Jorge I y la Firework Music, cuyo promotor en este caso fue Jorge II.
E igualmente es el caso de las grandes obras de carcter victorioso y propagandstico
impulsadas por la Contrarreforma Catlica. Las artes visuales (arquitectura, pintura,
escultura) y las audiovisuales (en esta poca surgen la pera y la zarzuela) tambin se
ponen al servicio no slo de ilustrar las verdades de la fe, sino de ofrecer un marco
grandioso y suntuoso a las celebraciones litrgicas. Un marco que sorprenda al
espectador.

Todas las artes ayudaban al mantenimiento del equilibrio y la conexin entre los
estamentos (la nobleza, el clero y el pueblo llano), a fin de que el edificio bien
construido del Antiguo Rgimen no sufriese resquebrajaduras amenazadoras de su
estabilidad.

La poca del contraste, de los efectos dramticos sorpresivos, del movimiento, es

tambin la poca de la llamada conciencia tmbrica, que supone componer pensando en
determinados instrumentos. Se dice que el Barroco supone la juventud de la msica
instrumental y no en vano esta poca es la de los grandes constructores de instrumentos:
Stradivarius (cuerda), Hotteterre (viento), Ruckers (tecla), etc.

Los otros elementos de la msica tambin manifiestan el gusto barroco por el contraste,
el movimiento y el dramatismo. As, por ejemplo, la dinmica emplea a menudo efectos
de eco y alternancias bruscas entre piano y forte (pensemos en las piezas descriptivas de
Vivaldi, por ejemplo). Las texturas se polarizan a menudo en dos lneas principales: una
meloda y un bajo, sobre el que los intrpretes pueden improvisar ese acompaamiento a
base de acordes tpico de la poca que recibe el nombre de Bajo Continuo. Las melodas
buscan subrayar el movimiento mediante la profusin de adornos (trinos, mordentes),
que son especialmente abundantes en el estilo francs. Tampoco el ritmo escapa a la
bsqueda de efectos de contraste: alternancia de movimientos lentos y rpidos en todas
las formas musicales caractersticas de la poca.

Las tres formas instrumentales ms importantes del Barroco son la suite, la sonata y el
concierto.

Gran parte de la msica bailable del s. XVI perdi su finalidad coreogrfica para
convertirse en un conjunto de piezas estilizadas destinadas a la escucha. Esas piezas se
agrupaban formando suites. As pues, la suite barroca est formada por una sucesin de
danzas de diferente carcter. Originalmente, era una forma francesa destinada a
instrumentos de teclado, llamada suite de pices; en ella destacan Couperin y Rameau;
ms tarde se escribiran para conjuntos de diversa ndole las suites orquestales, aunque
en menor nmero. Tambin se compusieron suites de pices para instrumentos de
cuerda pulsada, como las de Robert de Vise (guitarra y tiorba), y para instrumentos
acompaados de Bajo Continuo, compuestas por msicos como Marin Marais (viola de
gamba) y Hotteterre (flauta).

En Alemania, las suites orquestales son escasas; aparte de algunas de Telemann, slo se
podran citar cuatro (a la nmero dos pertenece Badinerie) de las cuarenta y cinco
compuestas por Bach y las citadas de Haendel, vinculadas a Inglaterra: Msica
Acutica y Msica para los Reales Fuegos Artificiales.

Las danzas de las que se compone una suite, adems de una obertura o preludio al
comienzo, son: Allemanda (ritmo binario, lenta y de origen alemn); Zarabanda (origen
espaol, lenta y ternaria); Corrente (rpida y ternaria); Gavota (tempo moderado y
binario); Bourr, Minueto (ternario y ms bien lento) y Giga. A veces, algunas estn
encadenadas por parejas (suele ocurrir con el minueto y la gavota) y tambin pueden
llevar ttulo literario, como La paix de Haendel. Buscando la ley de contraste, se suelen
colocar de forma que contrasten unas con otras, no slo por el tiempo o la velocidad,
sino por el diferente carcter y valor emotivo de cada una.

La palabra concierto tiene un uso general, todo acontecimiento musical; y otro

especfico, una forma musical que surge en el Barroco. La palabra CONCIERTO, puede
venir de concertare, es decir, rivalizar, haciendo alusin a la presencia de elementos
contrastantes en el concerto; pero tambin es posible que el trmino provenga de
conserere, reunir, y en este caso la etimologa hara alusin a una obra tocada por un
conjunto. El concierto es una forma instrumental en varias partes o movimientos en la
que se manifiesta un contraste entre uno o varios solistas (soli) y una orquesta (tutti). El
factor del contraste se alza como un principio constitutivo, en la que los solos se
contraponen a los tutti, una voz a varias, unos timbres a otros...

Cuando los solistas son ms de uno, al concierto se le llama concerto grosso.

El punto de partida en la creacin del concierto corelliano (de Arcangello Corelli)

fue la triosonata. No hay que olvidar que, junto a la suite y el concierto, la sonata (obra
en varios movimientos para un instrumento y BC) es la otra gran forma instrumental del
barroco. Cuando en lugar de un instrumento son dos los protagonistas de una sonata,
sta pasa a llamarse triosonata. Los autores de la poca hablan de cmo una triosonata
se puede transformar en un concierto grosso aadiendo en determinados lugares las
palabras tutti y soli.

Vivaldi es quien pone a punto la forma concierto; stas son sus principales aportaciones:
establecimiento del modelo en tres movimientos (rpido-lento-rpido), frecuente
introduccin de solos virtuosos, una apasionada expresin en los movimientos lentos, el
uso de instrumentos de viento como solistas y el gusto por instrumentos infrecuentes.
Vivaldi escribi varios conciertos para combinaciones inusuales o para conjuntos que
incluan chalumeaux, mandolinas, etc. Los conciertos de Vivaldi influyeron mucho en
todos sus contemporneos. Ms de 300 de sus conciertos estn escritos para solista (la
mayora para violn). Tambin escribi concerti grossi, 25 para dos violines y 32 para
tres o ms instrumentos y algunos son concerti de ripieno (para orquesta sin solistas).
Vivaldi, virtuoso del violn que asombraba al auditorio por su tcnica, estableci otra de
las caractersticas bsicas del concierto de los siglos siguientes: su uso para lucimiento
del virtuoso. Vivaldi fue el primer compositor que utiliz de forma coherente el
ritornello, que se lleg a imponer en los movimientos rpidos del concierto. El ritornello
se repeta en diferentes tonalidades y era interpretado por toda la orquesta. Alternaba
con episodios interpretados por el solista, a menudo de carcter virtuosista. Sus
conciertos para violn opus 8, Las cuatro estaciones, son uno de los primeros ejemplos
de msica programtica que, como gran parte de su msica, se caracteriza por ritmos
vigorosos y fuertes contrastes.

La aportacin fundamental de Bach, adems de sus numerosos conciertos para

clave, son los conciertos que se conocen como los Conciertos de Bradenburgo. Tres de
ellos no tienen solista especifico y otros tres pertenecen al concerto grosso. Tambin
compuso conciertos para uno o varios claves solistas.

A finales del s. XVIII, van desapareciendo las formas que reciben los apellidos de
grosso (concierto con varios solistas) y ripieno (concierto sin solistas especficos) y el
concierto se convierte en expresin de virtuosismos.

Como acabamos de ver el Barroco nos ofrece formas instrumentales nuevas que,
como suele ocurrir siempre en el arte, se ponen al servicio de una realidad, de una
sociedad concreta.

2.- LA MSICA INSTRUMENTAL EN EL CLASICISMO: LA FORMA SONATA. EL

CUARTETO DE CUERDA, LA SINFONA CLSICA.

El Clasicismo se da en la segunda mitad del s. XVIII. En un principio cabra decir que

es la poca de la vuelta a lo clsico; por ello, la msica de este perodo va a ser
equilibrada, proporcionada, sencilla... y llena a veces de finalidad educativa. No en vano
en esta poca de oposicin al Barroco se da la Ilustracin, que defiende el uso de la
razn como herramienta para comprender y transformar el mundo: Montesquieu,
Voltaire, Diderot, Rousseau... Y su manifestacin poltica, el Despotismo Ilustrado, en el
contexto del cual surge el famoso lema de "todo para el pueblo pero sin el pueblo".
Poltica y socialmente, significa el desplazamiento de la aristocracia por la burguesa,
cuyo ascenso culminara en la Revolucin Francesa (1789) y sus ideales de libertad,
igualdad y fraternidad.

Musicalmente, el Clasicismo es poca de cambios: el Bajo Continuo tiende a caer

en favor de los acompaamientos totalmente escritos por el compositor, las melodas se
van deshaciendo de adornos y buscando estructuras ms simtricas, las texturas se
hacen menos contrapuntsticas y los ritmos menos contrastantes. La plantilla de la
orquesta se incrementa y surgen algunos instrumentos nuevos como el clarinete.

Se van dando nuevas formas instrumentales, a la vez que van desapareciendo

poco a poco algunas de las anteriores como la suite, el concerto grosso, la tocata... Nace
entonces la nueva forma sonata que es un esquema que se da en las piezas musicales del
clasicismo, sobre todo en los primeros movimientos. La forma de sonata contrasta con
los primeros movimientos simples (estructuralmente hablando) del barroco; es una
estructura ternaria que sigue el esquema A B A. Consiste en una exposicin en la que, a
veces tras una introduccin, se presentan dos temas ms o menos contrastantes (A y B)
enlazados por un puente. Tras esa exposicin, viene desarrollo de los temas, que es la
parte ms libre, y una reexposicin al final, que vuelve a hacer sonar los temas
anteriores, y que suele concluir con una coda no obligatoria. Se podra comparar la
forma de sonata con la estructura narrativa (exposicin-nudo-desenlace).

Hay que recordar que la sonata es a la vez una forma musical, muy cultivada en
esta poca, al igual que en la anterior, el Barroco, que es cuando haba surgido. Y
conviene evitar la confusin: la sonata es una forma musical en varios movimientos, el
primero de los cuales suele presentar el esquema forma de sonata.

En este ambiente surge tambin el cuarteto de cuerda. Aunque tiene interesantes

antecedentes barrocos, es sobre todo una forma del Clasicismo y, en segundo trmino,
del Romanticismo; la formacin del cuarteto de cuerda consiste en dos violines una
viola y un violonchelo, aunque admite diversas variantes. Estructuralmente, una obra
para cuarteto de cuerda es similar a la sonata y a la sinfona, es decir, suele constar de 4
movimientos: el primero, un allegro en forma de sonata, el segundo un andante, que
puede ser un tema con variaciones o presentar una estructura ternaria, el tercero un
movimiento lento o un minueto y el cuarto un finale, que a veces presenta forma de
rond. Suele decirse que los cuartetos no de cuerda siguen los modelos de los de cuerda,
en cuya composicin han destacado: Haydn y Mozart en el clasicismo, Schubert en el
romanticismo y Beethoven en la transicin de uno a otro perodo.

Y surge una forma de composicin grandiosa que pervivir para el resto de las
pocas: la sinfona clsica, que es como una gran sonata para orquesta; sigue la
estructura de movimientos de la sonata y el cuarteto clsicos comentada anteriormente,
aunque suele ser un poco ms compleja. La sinfona surge cuando Johann Stamitz
aplic el esquema forma de sonata al formato de la obertura de pera italiana. Tambin
fue Stamitz quien estableci la primera orquesta sinfnica clsica. Estaba formada por
unos cuarenta instrumentistas. En otros lugares se usaban orquestas ms pequeas de
unos veinticinco o treinta msicos: unos quince instrumentistas de cuerda, cinco o seis
de viento madera (flautas, oboes y clarinetes), dos trompas y, en ocasiones, trompetas y
timbales.

La sinfona llega a su cumbre con Haydn, al que se le considera padre de la

sinfona. Compuso 104 sinfonas, muchas de ellas conocidas por su sobrenombre:
Sinfona militar, Oxford, De los nios, De los adioses, Del reloj, De la sorpresa

Las mejores sinfonas son sin duda las de Mozart, que compuso 41. Tambin,
como en el caso de Haydn, muchas son conocidas por sus sobrenombres: Haffner, Linz,
Praga, Jpiter... Como toda la msica de Mozart, tambin sus sinfonas rebosan
naturalidad y una mezcla de gracia y profundidad que no se ha igualado nunca.
Afirmaba: no s de dnde ni cmo me llegan las ideas; en ocasiones fluyen abundantes
y mejor cuando viajo en coche, paseando o cuando no puedo dormir.
Beethoven marca una transicin hacia el Romanticismo. Sus dos primeras
sinfonas son de corte ms clsico y la Novena es plenamente romntica. La otras tres
marcan una interesante transicin del estilo clsico al romntico.
El Clasicismo significa equilibrio, proporcin y armona, es decir, caractersticas
opuestas al Barroco. Adems de la oposicin al Barroco, musicalmente, el Clasicismo
tiende a la objetividad y a un equilibrio entre forma y expresin que encontramos roto a
menudo tambin en la esttica siguiente, el Romanticismo.

3.- LA MSICA INSTRUMENTAL Y VOCAL EN EL SIGLO XIX: EL PIANO Y EL

LIED.
El movimiento romntico es un fiel reflejo de las transformaciones que se produjeron en
la poltica y el pensamiento europeos a finales del siglo XVIII y principios del XIX. No
surgi a la vez en todos los pases, ni en todos alcanz tampoco la misma intensidad.
A partir de la Revolucin de 1789 se inaugura la poca de las revoluciones, y el
individuo y la sociedad empiezan a ser sentidos como algo cambiante y dinmico.
Escritores, pintores y msicos favorecen la idea de que el ser humano y su cultura estn
en continua evolucin, en una lucha inacabable. El principio de autoridad es dejado de
lado en favor de la libertad, que se entiende tanto a ttulo personal (individualismo)
como tambin en un nivel colectivo, de nacin (nacionalismo).
Las consecuencias de este cambio en las ideas (filosofas idealistas de Kant y Hegel) no
son tranquilizadoras: provocan inseguridad, porque ahora todo es relativo. Muchos
artistas se sienten como exiliados, desamparados, desterrados de un paraso que unas
veces se identifica con una patria idealizada y otras veces con un pasado tambin de
fantasa. Esto provoca el sentimiento que tie casi todas las obras producidas en la
poca: la nostalgia, que no es otra cosa que el deseo de regresar. Se aoran personas,
pases, tiempos mejores.
A la luz de lo que venimos diciendo, no sorprende que, a diferencia del Clasicismo, el
Romanticismo d primaca al sentimiento sobre la forma. En msica, arte en la que el
movimiento abarca los aos centrales del siglo XIX (1815-1880), esa bsqueda de
libertad formal se manifiesta en todos los elementos. Las frases meldicas huyen de la
simetra, las dinmicas se exageran en pro de la expresividad, las texturas exploran
nuevas armonas, y tienden a caer o a transformarse las formas demasiado racionales y
concretas como la sonata o la sinfona. Igualmente, surgen nuevos gneros, como los
llamados gneros miniatura (nocturno, impromptu, intermezzo, elega, rapsodia,
barcarola, balada, preludio, hoja de lbum, capricho) que se ven como un medio
apropiado para la expresin del lirismo y el sentimiento romnticos.
Los escenarios de la msica cambian: los salones aristocrticos ceden protagonismo a
los hogares burgueses e incluso a los cafs donde un grupo de amigos se renen en
torno a un artista.
El piano, que haba surgido en el Clasicismo como resultado de una evolucin del
clavecn (un clavecn con piano y forte, se deca), se convierte en el instrumento ideal
de la expresin romntica: es autosuficiente, brillante, virtuoso romntico en suma.
A veces, se distinguen tres etapas en el romanticismo musical:
Primer Romanticismo o Romanticismo Revolucionario: 1815-1848
Segundo Romanticismo o Romanticismo Burgus: 1848-1880
Tercer Romanticismo o Postromanticismo: 1880-1910

Beethoven, muerto en 1827, es sin duda el primer romntico y sus ltimas

sonatas muestran ese comentado afn por desbordar la forma en aras de la expresin
libre.
Schubert (1797-1828) es el gran heredero del lenguaje pianstico de Beethoven. Adems
de sus Sonatas, se hicieron especialmente famosos sus Momentos Musicales y sus
Impromptus, que son como el primer modelo para los compositores romnticos de
piezas breves e ntimas, basadas en este caso en una rica meloda, y cada una con un
clima diferente.
Mendelssohn (1809-1847) tiene un amplio catlogo de obras piansticas, caracterizadas
sobre todo por su sentimentalismo. Son famosas sus Romanzas sin palabras, melodas
libres y variadas con un fuerte carcter lrico. Aunque por su contencin no se
consideran plenamente romnticas, s destaca en ellas algo tpico del estilo: el pensar
que la msica instrumental supera a la vocal en su capacidad de hablar al corazn. Son
canciones que no necesitan palabras.
Chopin (1810-1849) es uno de los smbolos mximos del piano romntico del primer
perodo. Compuso casi exclusivamente para este instrumento. Su lenguaje armnico es
muy variado y elige casi siempre formas muy libres que casi parecen improvisatorias
(los Impromptus, por ejemplo). El carcter de sus piezas es a menudo sentimental, como
se ve en sus Nocturnos y Preludios. Y otras veces es exaltado y heroico (Polonesas) y
virtuoso (Estudios). Todas se suelen basar en una meloda de gran belleza rodeada de
una ornamentacin pianstica a base de escalas y arpegios.
Schumann (1810-1856), que ya entra en el segundo perodo romntico, es otra cumbre
del piano. Durante mucho tiempo se dedica casi exclusivamente a l. Sus obras ms
destacadas son Escenas de nios, Carnaval, Papillons y lbum de la juventud.
Liszt (1811-1886) es un importante eslabn del ltimo piano romntico. Hngaro de
nacimiento, se le considera uno de los mximos virtuosos de todos los tiempos. Entre
sus obras ms importantes estn los doce Estudios de ejecucin trascendental, tres libros
de Aos de peregrinaje, Armonas poticas y religiosas, las diecinueve Rapsodias
hngaras y un largo etctera. La msica de Liszt, adems de por el folklore, est muy
influida por la literatura.
Brahms (1833-1897) es el gran representante del tercer romanticismo. A diferencia de
sus predecesores, rechaza el virtuosismo efectista y retoma cierto gusto por la forma
clsica. Sus Sonatas, Conciertos y Variaciones devuelven al piano su profundidad.
El lied consiste en una entonacin musical de un texto potico alemn,
acompaada generalmente por piano, popularizada desde finales del siglo XVIII. Lied
es un trmino alemn que significa literalmente cancin. El poema se caracteriza por
dimensiones breves que lo predisponen a ser puesto en msica. La estructura ms
frecuente es ABA.
Goethe, Schiller, Novalis, son algunos de los poetas para cuyos textos se
escribieron los ms de seiscientos lieder de Schubert. Casi todos estn agrupados en

series de varios poemas. La variedad formal es su caracterstica ms alabada. Abunda el

lied estrfico en el que a cada estrofa del poema corresponde la misma meloda y
acompaamiento. Es el caso del famoso Das Wandern de La bella molinera. Este
esquema puede ampliarse, o tomar la forma ABA, llamada forma lied. Existen ms
posibilidades, como sucede en el primer lied del ciclo Viaje de invierno Buenas
noches, lied que repite varias estrofas con idntica msica y en las dos ltimas plantea
una en dinmica forte y otra en modo mayor, consiguiendo as un asombroso contraste.
Uno de los aspectos ms interesantes de los lieder lo encontramos en los
diferentes papeles que puede representar el acompaamiento pianstico. El piano en el
lied comienza, con Schubert, a ser parte del sentido profundo de la msica, a dar
construccin al propio poema, a sugerir las imgenes del texto, la rueca, el ro, el galope
del caballo, incluso el inmovilismo espectral. [Mira aqu dos artculos sobre los lieder
de Schubert: 1 y 2].
El gran heredero de Schubert fue Robert Schumann, cuya innovacin consisti en
proporcionar un papel ms destacado al piano. Destacan los ciclos titulados El amor y la
vida de una mujer y El amor del poeta.
Johannes Brahms fue un compositor de lieder ms tradicional. Dot a sus canciones
de un carcter popular.
Las canciones de Hugo Wolf supusieron la culminacin de una manera muy
germnica de concebir este gnero. Si el lied supone una juntura inseparable de texto,
voz y piano, pocos como Wolf realizaron esa proeza tantas veces y con tanta intensidad.
Las colecciones ms importantes son las que compuso a partir de 1888: los 44 lieder
agrupados en el Libro espaol de canciones entre 1889 y 1890 y el Libro italiano de
canciones elaborado en dos partes; la primera, 22 piezas escritas en 1890 y a comienzos
del aos siguiente, publicadas en 1892 y, la segunda, 24 canciones en 1896, escritas en
cinco semanas.
A esto hay que aadir el pequeo conjunto de canciones sobre textos de Miguel
ngel, sus tres ltimas canciones.
En la parte sustantiva de sus lieder, Wolf nunca salta de un poeta a otro, buscando
temticas, estados de nimo o sentimientos diversificados tratados bajo prismas
diferentes.
l deca que haba que encontrar la msica interior del poema. Wolf supone el fin
de una evolucin en el campo del lied. Es un poco en el campo del lied lo que Wagner
signific en el de la pera: lleva un lenguaje y una esttica a un culmen que a la vez es
un fin.

4.- LA MSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XIX: LA ORQUESTA, LA

SINFONA PROGRAMTICA Y EL POEMA SINFNICO

El movimiento romntico es un fiel reflejo de las transformaciones que se produjeron en

la poltica y el pensamiento europeos a finales del siglo XVIII y principios del XIX. No
surgi a la vez en todos los pases, ni en todos alcanz tampoco la misma intensidad.

A partir de la Revolucin de 1789 se inaugura la poca de las revoluciones, y el

individuo y la sociedad empiezan a ser sentidos como algo cambiante y dinmico.
Escritores, pintores y msicos favorecen la idea de que el ser humano y su cultura estn
en continua evolucin, en una lucha inacabable. El principio de autoridad es dejado de
lado en favor de la libertad, que se entiende tanto a ttulo personal (individualismo)
como tambin en un nivel colectivo, de nacin (nacionalismo).

Las consecuencias de este cambio en las ideas (filosofas idealistas de Kant y

Hegel) no son tranquilizadoras: provocan inseguridad, porque ahora todo es relativo.
Muchos artistas se sienten como exiliados, desamparados, desterrados de un paraso que
unas veces se identifica con una patria idealizada y otras veces con un pasado tambin
de fantasa. Esto provoca el sentimiento que tie casi todas las obras producidas en la
poca: la nostalgia, que no es otra cosa que el deseo de regresar. Se aoran personas,
pases, tiempos mejores.

A la luz de lo que venimos diciendo, no sorprende que, a diferencia del

Clasicismo, el Romanticismo d primaca al sentimiento sobre la forma. En msica, arte
en la que el movimiento abarca los aos centrales del siglo XIX (1815-1880), esa
bsqueda de libertad formal se manifiesta en todos los elementos. Las frases meldicas
huyen de la simetra, las dinmicas se exageran en pro de la expresividad, las texturas
exploran nuevas armonas, y tienden a caer o a transformarse las formas demasiado
racionales y concretas como la sonata o la sinfona. Igualmente, surgen nuevas formas,
como las llamadas formas miniatura (nocturno, impromptu, intermezzo, elega,
rapsodia, barcarola, balada, preludio, hoja de lbum, capricho), que se ven como un
medio apropiado para la expresin del lirismo y el sentimiento romnticos.

La orquesta no exista ni en la Edad Media, ni en el Renacimiento (las

formaciones bsicas de esas pocas eran las capillas musicales), sino que apareci en el
Barroco y, tras sufrir algunas variaciones en el Clasicismo, nos encontramos al llegar el
siglo XIX con una orquesta romntica cuya composicin se ha conservado, con ligeros
aumentos de plantilla, hasta nuestros das Se compone en lneas generales de 62

instrumentos de cuerda (30 violines, 12 violas, 10 violonchelos, 8 contrabajos y 2

arpas), 23 instrumentos de viento (2 flautas, 2 oboes, 1 flauta pcolo, 2 clarinetes y 1
clarinete bajo, 1 saxofn, 1 corno ingls, 1 fagot, 1 contrafagot, 3 trompetas, 4 trompas,
3 trombones y 1 tuba) y unos 9 instrumentos de percusin (4 timbales, 1 bombo, 1
platillos, 1 caja, 1 vibrfono y 1 celesta).

La forma musical por excelencia de esta amplia formacin instrumental es la

sinfona, forma surgida en el Clasicismo que llega a su cumbre con las aportaciones de
Haydn, Mozart y Beethoven. La sinfona romntica parte de una obra fundamental de
este ltimo: La Novena Sinfona. Los romnticos modifican la forma heredada de
Beethoven de diversa manera; en general, el esquema habitual del primer movimiento
(lo que llamamos forma de sonata) se complica enormemente y los lmites entre las
secciones (exposicin, desarrollo y reexposicin) tienden a hacerse difusos.

Los principales sinfonistas romnticos son siete. Digamos algo de cada uno de
ellos.

Schubert compuso nueve sinfonas de influencia bethoveniana. La ms conocida

es la octava, conocida como La Incompleta, por contar slo con dos movimientos.

Mendelssohn, el ms clsico de los romnticos, es autor de cinco sinfonas, de las

cuales La Escocesa y La Italiana son las ms famosas.

Schumann nos dej cuatro sinfonas de gran riqueza rtmica. Destacan las
llamadas La primavera y Renana.

Csar Frank, a pesar de que compuso slo una, es considerado muy importante por
la lograda instrumentacin de su Sinfona en re menor.

Bruckner tiene nueve sinfonas, algunas de ellas influidas por la msica de

Wagner.

Brahms compuso cuatro sinfonas, que destacan por la sabia combinacin de los
esquemas formales clsicos con las texturas e instrumentaciones romnticas.

Mahler fue autor de diez sinfonas con importantes innovaciones en la

instrumentacin: gigantescas plantillas orquestales, a veces con voces solistas y grandes
masas corales.

A medida que avanza el Romanticismo, los msicos se liberan del cors que
supone la forma sinfona a travs de lo que denominamos msica programtica. La
sinfona programtica es aquella sinfona que toma como base datos extramusicales,
textos o guiones literarios que trata de desarrollar sonoramente. A veces se trata de
retener un smbolo o idea dominante que sirve de base para ir transformndose: es la
famosa idea fija que utiliza Berlioz en su Sinfona Fantstica.

Este tipo de sinfona va unido a otro tipo de obra sinfnica muy importante que es
el poema sinfnico, una composicin normalmente en un solo movimiento, que se
inspira en elementos poticos y descriptivos. Es Franz Liszt el creador de este gnero
con sus doce poemas sinfnicos (Los Preludios, Mazepa, Hungaria), pero el gnero es
muy seguido, sobre todo por los nacionalistas porque, con la presencia de lo literario,
permitir la narracin o descripcin de historias nacionales. As, destacan RimskyKorsakov (La gran pascua rusa y Scherezade), Modest Mussorgsky (Una noche en
monte Pelado y Cuadros de una exposicin) y Bedrich Smetana, que compone los seis
poemas sinfnicos agrupados bajo el ttulo de Mi Patria.

Ligado a Romanticismo, pero ya en el siglo XX (Postromanticismo, por tanto),

esta forma tiene una vida especial a travs del compositor Richard Strauss, guen
compone varios de gran belleza, como Don Juan, La vida de un Hroe y As habl
Zaratustra.

Es interesante ver cmo la forma sinfona, procedente de las oberturas opersticas

y afianzada con los talentos de Haydn y Mozart durante el Clasicismo, busca nuevas
formas de evolucin tras el punto culminante que suponen las nueve de Beethoven.
Conscientes de la dificultad que supona decir algo con esta forma tras los logros de ese
autor, los romnticos la hacen evolucionar, a travs de la sinfona programtica y del
poema sinfnico, inyectndole la fuerza vivificadora de un argumento literario contado
sin palabras. Con ello ponen adems la semilla de lo que ser poco despus la msica de
cine.

5- LA MSICA RELIGIOSA Y PROFANA DE LA EDAD MEDIA: EL CANTO

GREGORIANO; LOS TROVADORES.
El canto gregoriano (llamado as en honor al papa Gregorio Magno) es uno de los
fenmenos musicales ms importantes de la Edad Media (ss. IV al XIV). poca
marcadamente religiosa, el gregoriano se manifiesta como la msica de una las tres
clases sociales (el clero) que componen su entramado social, el llamado feudalismo. El
canto gregoriano es el vehculo de la oracin comunitaria cristiana y en l convergen
formas de canto de los seis primeros siglos del cristianismo, desde la poca de las
catacumbas hasta la poca en que fue recopilado por el mencionado papa. En el canto
cristiano se funden la msica greco-romana y la juda, ya que el cristianismo surge de
esas tres culturas. Se trata de una msica que busca la unin del oyente-cantor con Dios.
A veces se olvida que el canto cristiano primitivo no era un canto para la liturgia,
sino la misma liturgia cantada. La liturgia es todo lo que el fiel hace para comunicarse
con la divinidad. As pues, todo cuanto constituye el gregoriano, su sustancia sonora,
movimiento rtmico, dibujo de intervalos, sabor modal, tcnica constructiva en
consideracin del equilibrio de fraseo o de la expansin de las formas, corresponde a la
plegaria y al servicio del momento ritual especfico en cuyo interior se colocan texto y
gesto. El gregoriano es el modelo de canto puramente vocal. El instrumento por
excelencia es el hombre, la persona hecha de corazn, mente y voz. El canto litrgico es
autntico si se percibe y se experimenta en l. El gregoriano no se escucha sino que se
canta, se participa.
Desde el punto de vista rtmico, habra que sealar que el gregoriano tiene un
ritmo verbal o en cierto modo libre, ya que sigue los acentos de las palabras. En cuanto
a su timbre, ya hemos sealado que no se usan instrumentos, sino slo voces lo ms
iguales posible. En la conformacin meldica predominan los grados conjuntos. La
meloda suele describir un suave arco. Usa ocho escalas distintas o modos. La
colocacin del texto puede ser silbica (nota por slaba), ligeramente melismtica (estilo
neumtico o adornado) o muy melismtica (estilo florido). A veces, la meloda intenta
describir el sentido del texto. La dinmica consiste en suaves crescendi y descrescendi
que siguen la curva meldica. En cuanto a la textura, hay que decir que no tiene, ya que
es monodia, canto a una sola voz.
Si el gregoriano es la expresin musical del clero, la msica de los trovadores
comienza siendo la expresin musical de la nobleza y termina siendo tambin, a finales
de la Edad Media, la de una cuarta clase social que viene a sumarse a las de clero,
nobleza y siervos: la burguesa.

Un trovador es un cantautor de la Edad Media, normalmente de clase alta, que

compone canciones de amor. Este sentimiento se relaciona a menudo con la llegada de
la primavera. A veces tratan otros temas, como la stira o incluso la religin, pero
predomina un sentido del amor que se expresa como una devocin y sumisin absoluta
a la dama que es considerada por el trovador como su seora. La ertica de los
trovadores exclua muchas veces el contacto fsico y se manifestaba a menudo en

trminos de amor platnico. El movimiento trovadoresco surgen en Occitania (actuales

sur de Francia y Noreste de Espaa) en torno al siglo XI. La lengua usada por los
trovadores es el provenzal o lengua de Oc. Los del norte, que utilizan el francs o
lengua de Oil se llaman troveros; y los de Alemania minnensinger que significa
cantores del amor.

Hay quien piensa que los trovadores inventaron el concepto de amor moderno.
Algunos trovadores, como no vean propio de su rango el cantar en pblico sus
composiciones por las cortes, contrataban a un juglar (a un msico no compositor) para
que lo hiciera. En Espaa el trovador ms importante es el rey Alfonso X el Sabio, que
dedic ms de 400 canciones (cantigas) en gallego-portugus a la Virgen usando el
estilo de las canciones amorosas. La ms conocida es la numero 100 titulada Santa
Mara, strella do dia.
Meldicamente, las canciones de los trovadores se parecen a menudo al
gregoriano, aunque otras incorporan elementos y rasgos procedentes de la msica
popular e incluso de la cancin de Al Andalus. Aunque nos han llegado con una sola
voz, se sabe que intervenan de forma improvisada instrumentos diversos, muchos de
ellos de procedencia rabe como podemos ver en las miniaturas que adornan las
Cantigas.
En qu contextos se escuchaba la msica de troveros y trovadores? Las fuentes
francesas ms antiguas se refieren a la sala principal como maistre palais o maistre sale.
Los documentos medievales abundan en descripciones de los actos que se celebran en
estas salas donde el seor escuchaba casos legales, audiencias, consejo de barones, etc.,
Se trataba de un espacio esencialmente masculino. Ah se daba el gnero trovadoresco
ms elevado. En contraste, las cmaras eran sitios ms ntimos, espacios para la
conversacin a dos. Algunos se reservaban a las damas. En ellas se interpretaban las
canciones ms ntimas como las canciones de tejedora, etc.
La unin de texto y msica siempre ha tenido un carcter muy especial, ya que se
complementan prestndose mutuamente aquello de lo que cada uno por separado carece.
A la msica le falta capacidad para expresar significados concretos; y ah viene el texto
en su ayuda. Al texto le falta capacidad para elevarse hacia lo subjetivo, hacia lo
abstracto, hacia aquellos sentimientos que no pueden decirse con palabras. En el
religioso gregoriano, expresin del teocentrismo medieval, y en el profano repertorio
trovadoresco se dan dos expresiones nicas de la unin texto-msica, expresiones que
sorprenden por su madurez en una poca tan antigua.

6.- LA MSICA RELIGIOSA Y PROFANA DEL RENACIMIENTO: LA MISA, EL

MOTETE, EL MADRIGAL ITALIANO Y EL ROMANCE.

El Renacimiento (siglos XV y XVI) es en Espaa tan importante que muchos

historiadores consideran esta poca como la Edad de Oro de la msica espaola.
Aunque frenado en su expansin humanista por el espritu de la Contrarreforma (la
respuesta catlica a las tesis de Lutero), nuestro Renacimiento es en muchos aspectos
similar al europeo: innovador (en msica se le da un nuevo sentido humanista a la
polifona), antropocentrista (auge de lo profano) y abierto a las influencias
internacionales.

El humanismo renacentista (la corriente renovadora del pensamiento que busca

inspiracin en el pasado grecorromano) da nueva vida a la tcnica polifnica haciendo
que sta se ponga al servicio de la expresin del texto que se canta. Y esto ocurre tanto
en la msica religiosa como en la profana.

Refirindonos a la polifona religiosa (la que pone la tcnica del contrapunto imitativo
al servicio de la oracin), vemos cmo el espritu religioso de Santa Teresa de Jess o de
San Juan de la Cruz encuentra su reflejo musical en las obras de Guerrero, Cristbal de
Morales y Toms Luis de Victoria. El primero de ellos nos dej varios libros de misas
de gran misticismo. El segundo se considera uno de los mximos representantes de la
escuela andaluza; y el tercero, que tambin lo es cronolgicamente, nos dej un libro de
misas dedicado a Felipe II, un Oficio de Semana Santa y, sobre todo, una Misa de
Rquiem de gran fuerza expresiva.

En nuestra polifona, adems del mencionado contrapunto imitativo (imitacin de

pequeos fragmentos entre las voces), existen otras tcnicas como la del Cantus Firmus
(componer una obra sobre una meloda preexistente) o la tcnica de la variacin; pero la
principal es sin duda la mencionada en primer lugar. Los grandes autores como Victoria
saben alternar los pasajes de contrapunto con otros homofnicos en los que todas las
voces discurren con el mismo ritmo. Esto se ve muy claro en su clebre Ave Maria.

Esa obra es un motete. A partir del Renacimiento se le llamaba motete a cualquier pieza
religiosa que no formara parte de la misa o que tuviera entidad independiente. En su
origen era la ms frecuente de las formas polifnicas practicadas en la Edad Media. Fue
producto de la evolucin del organum melismtico, cuando a la voz nueva de esta forma
se le aadieron palabras (en francs mot) para hacer ms recordables los largos
melismas.

Siendo el contrapunto imitativo la tcnica fundamental de toda la polifona renacentista,

sorprende encontrar piezas en las que la homofona es lo habitual, predominando
claramente sobre l. Se trata adems de msicas cuya vitalidad puede estar en la base
del estilo acrdico que dar lugar ms tarde en el Barroco a la monoda acompaada.
Esta tcnica homofnica la encontramos en las sencillas canciones profanas del
Renacimiento, que, segn los pases, reciben diversos nombres.

La frottola es una cancin estrfica que floreci en Italia a finales del siglo XV,
musicalizada silbicamente a cuatro voces, con esquemas rtmicos marcados, armonas
diatnicas sencillas y un estilo definidamente homofnico, con la meloda en la voz
superior. Es probable que su mtodo habitual de ejecucin fuese el de cantar la voz
superior y tocar las partes restantes a modo de acompaamiento. Mencin aparte
requiere el madrigal, que viene a ser como una frottola de categora superior y carcter
ms libre. Poda tener hasta cinco voces y su esencia estaba en que la msica intentaba
describir el sentido del texto, a veces casi palabra a palabra. Hablar del madrigal italiano
es hablar de Marenzio, dIndia, Gesualdo y, como no, de Claudio Monteverdi,
probablemente el mayor compositor de madrigales de todos los tiempos. El cremons
trabaj el gnero a lo largo de toda su vida, desde su ms temprana juventud, cuando en
1587 fue publicado su Primer Libro de Madrigales hasta el ltimo, compuesto pocos
aos antes de su muerte. Con Monteverdi el madrigal evolucion hacia cotas tcnicas y
artsticas no alcanzadas hasta entonces. El lo transform en un medio de expresin
intenso y apasionado haciendo uso de todos los recursos a su alcance para que la msica
consiguiera expresar todo el contenido dramtico de un texto. Conocedor y partcipe de
la tradicin clsica, su carcter reformista le convirti en un innovador al servicio del
drama musical, primero, en los madrigales, algunos convertidos en mini-escenas y
luego, en la pera, de la que es su mximo exponente en el perodo de transicin entre
Renacimiento y Barroco.

En la Alemania renacentista se le ha venido llamando lied polifnico a un tipo de

elaboracin a varias voces a partir de una meloda preexistente. Y en Inglaterra
encontramos el ayre (cancin para canto y lad), cultivado por John Doeland y Thomas
Campion y el consort song (cancin para conjunto) en el que destac William Byrd.

En Francia, las tpicas chansons parisinas se compusieron a lo largo del extenso

reinado de Francisco I (1515-1547) y se asemejaban, en muchos aspectos, a la frottola
italiana. Son canciones ligeras a cuatro voces, rpidas y marcadamente rtmicas,
normalmente en ritmo binario, silbicas, con muchas notas repetidas, fundamentalmente
homofnicas, aunque sin excluir por ello breves pasajes imitativos. Destacaron Claudin
Sermisy y Clement Janequin.

Los dos gneros principales de la polifona profana espaola hacia finales del siglo XV
eran el villancico y el romance. El villancico, en cierto modo equivalente a la frottola
italiana, era una breve cancin estrfica con estribillo que sola tener el esquema
aBccaB. Los villancicos se recoga en cancioneros: el Cancionero de Palacio, el
Cancionero de la Colombina o el Cancionero de Segovia son algunos de los ms
destacados. El compositor de villancicos de principios del siglo XVI es Juan del Encina.
Muchos de ellos se cantan hoy habitualmente: Ay triste que vengo, Hoy comamos y
bebamos, Todos los bienes del mundo, etc. Prcticamente la mitad de las composiciones
de Juan del Encina son a tres voces y la otra mitad a cuatro, al menos tal y como han
llegado hasta nosotros, porque cabe la posibilidad de que en algn caso manos
posteriores hayan aadido una cuarta voz a piezas originariamente escritas a tres.
Tambin destac Encina en el romance, cancin narrativa compuesta por un gran
nmero de estrofas de cuatro versos cada una sin estribillo. Especialmente memorable
es el romance de Encina a tres Ques de ti desconsolado.

Si para la Edad Media casi nunca tiene sentido el hablar de poesa de forma separada de
la msica, como suele hacerse por desgracia en las clases de literatura, casi lo mismo
puede decirse del Renacimiento. Por citar slo un ejemplo, podramos tomar como
modelo al salmantino Juan del Encina, cuya produccin ms importante es poticomusical, fruto de una poca en que ambas artes (poesa y msica) caminaban an de la
mano.

7.- LA PERA EN EL SIGLO XIX: ITALIA: EL BEL CANTO. EL VERISMO Y

VERDI; EL DRAMA MUSICAL DE WAGNER.

La pera (obra de teatro enteramente cantada) es una forma de expresin muy del gusto
romntico. El Romanticismo (que ocupa buena parte del siglo XIX), aunque prefiere en
general la mayor subjetividad de la msica instrumental, no descuida los gneros
vocales, fundamentalmente el lied y la pera.
En la pera se traduce adems, junto a otras (la preferencia por lo fantstico, por
la libertad formal, por el individualismo, por el espritu nacionalista), una interesante
caracterstica romntica: el gusto extremista por lo grande y por lo pequeo. Lo grande
est representado por la Gran pera de Meyerbeer y lo pequeo por gneros como la
pera Cmica y la opereta de Offenbach.
Al principio del siglo XIX se dan cambios menos claros, ya que se contina una
tradicin operstica dieciochesca. Debido a esto el romanticismo entra ms lento y se
mantiene la distincin entre pera seria y bufa. Se manifiesta esta pervivencia de la
tradicin en lo que se conoce como Bel Canto, expresin con la cual se intent sintetizar
las cualidades tcnicas y virtuossticas que deba poseer un buen cantante: fraseo
perfecto, hermosa meloda, emisin limpia de la voz Estas cualidades se valoraban
ms que la expresin dramtica o el lenguaje. El Bel Canto encontr sus mximos
exponentes en Rossini, Bellini y Donizetti. Diremos unas palabras de cada uno de ellos.

El trnsito entre la pera del siglo XVIII y XIX, lo realiza Rossini (1792-1868) el
cual representa la culminacin de la pera napolitana del siglo XVIII y comienza una
nueva poca. Compone 32 peras entre sus 18 y 32 aos; su primer xito fue la pera
seria Tancredi, a la que siguen varias cmicas. Tambin prueba la Gran pera con
Guillermo Tell. En Rossini destacan las oberturas animadas y vibrantes, con solos de
instrumentos de madera, la combinacin de un flujo meldico inagotable, con ritmos
punzantes y una meloda intensa, espontnea y popular, concebida para deleitar y
conmover. Quizs la obra ms conocida de Rossini sea El barbero de Sevilla, compuesta
con 24 aos.
La pera postrosiniana, antes de llegar a Verdi, tiene dos nombres importantes. El
primero, Donizetti (1797-1848), con obras serias (Luca de Lammermoor) y peras
bufas (Don Pascuale); Donizetti como compositor tena el mismo instinto meldico que
Rossini.
El segundo representante es Bellini (1801-1835), el cual est ms influido por el
romanticismo en los temas que trata y en el fuerte apasionamiento que da a sus obras.
Sus 10 peras pertenecen al gnero serio (Norma, por ejemplo).
Verdi (1813-1901) es el gran genio de la pera Italiana del siglo XIX y el
heredero de Donizetti y Bellini. Verdi considera la obra como un modo de contar el
drama humano y por ello reclama en sus libretos situaciones emocionales y violentas.
Sus temas son de inters para el pueblo italiano. Muy vinculados al llamado
Risorgimiento, sus dramas se cuentan a travs de una meloda vocal, directa y sencilla.
Enriquece la orquesta tanto en color como en textura y armona. Su obra se suele dividir
en tres periodos:
- Primero: Se le denomina patritico por su compromiso con la libertad del pueblo
italiano dominado entonces por Austria. Bajo la influencia de Rossini, Verdi compuso
Rigoletto, La traviata y El trovador.
- Segundo: En este perodo de madurez Verdi se muestra preocupado por la unidad
dramtica y por la caracterizacin psicolgica de los personajes. Sus temas son ms
elaborados y se dirigen a un pblico ms entendido. De este perodo son Simn
Bocanegra, La fuerza del destino y Don Carlos.
-Tercero: En este ltimo periodo de conclusin escribe Ada, Otello (que es el smbolo
del gnero trgico) y Falstaff, que es el smbolo del gnero cmico.
En el ltimo periodo de la pera Italiana se da un movimiento llamado Verismo,
muy influenciado por el realismo o incluso el naturalismo de Emilio Zola. El verismo lo
representan Puccini (1858-1924) y Mascagni (1863-1945). Del primero cabe recordar
La bohme, Tosca y Turandot. De Pietro Mascagni mencionaremos Los payasos.
La pera alemana est representada por la gran personalidad de Richard Wagner
(1813-1883). La obra de Wagner tiene mucha importancia porque recupera la msica
alemana despus de la muerte de Weber y tambin crea un nuevo sistema de
trascendencia: el drama. Los periodos de su obra son:

Primero: A este periodo pertenecen sus primeras obras como Rienzi. A partir de El
buque fantasma comienza a usar las leyendas germnicas.
-

Segundo: Con Tannhauser, que trata de leyendas del medioevo y el tema del amor.

Tercero: Aqu destaca el ciclo denominado El anillo de los nibelungos, que consta
de cuatro obras: El oro del Rhin, La walkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.
La influencia de la msica de Wagner en los msicos que le siguen, hasta que
Debussy se libera de ella, es enorme, no slo en pera sino tambin en la msica
sinfnica. Wagner, que basa sus argumentos en la mitologa alemana, tiene como ideal
el conseguir una unin de poesa, msica, decoracin, accin... de todas las artes en
suma, en lo que l llama obra de arte total. Hace de la orquesta el punto crucial de sus
peras, enriqueciendo el lenguaje musical con nuevas armonas, cromatismo, y sobre
todo con una gran riqueza tmbrica. Crea un elemento orquestal, el leitmotiv musical,
que es la idea unitaria de la pera. Es el elemento unificador de sus peras.
Con Wagner el ideal romntico de la unin de las artes, bajo la que se considera la
ms sublime de todas (la msica), alcanza un grado de concrecin nunca igualado.
Buscando la evasin en el tiempo (mundos de mitologas y leyendas) y la identificacin
de la esencia nacionalista en el pasado, Wagner representa la culminacin de un gnero,
la pera, que haba surgido dos siglos atrs.
8.- LA DANZA Y EL BALLET: DE LA TRADICIN RUSA DEL SIGLO XIX A LOS
BALLETS RUSOS DE DIAGHILEV EN EL S. XX. CHAIKOVSKY. FALLA.
STRAVINSKY.

Junto a la pera y la zarzuela, la msica para la escena se completa con las artes que se
basan en la expresin corporal de la msica: el ballet y la danza. La danza, como todas
las dems artes, tiene un primer origen mgico y religioso. El arte nos ha dejado
abundantes testimonios de la importancia que tuvo en las culturas antiguas. Existen
hermosas representaciones con danzas de todo tipo en Egipto, Grecia y Roma. Platn la
eleva a una categora superior al considerarla como una parte de la educacin en la
infancia y no hay que olvidar que el concepto griego de musik engloba lo que para
nosotros son tres artes separadas: msica, poesa y danza.

En la Edad Media y el Renacimiento la danza juega un papel importante:

ceremonial, protocolario y de relacin entre los sexos. No en vano los dos manuscritos
ms antiguos que contienen msica instrumental son de danza: Le manuscrit du Roi (s.
XIII) y el ttulado Istampitte (s. XIV). En ellos vemos la preponderancia de la llamada
estampida, que al parecer se bailaba en corro, y tambin la existencia de danzas por
parejas (lenta-rpida), emparentadas meldicamente, cosa que en el Renacimiento se
har habitual mediante las parejas de pavanas (danza lenta o baja danza) y gallardas
(danza rpida o alta danza). [Visita la pgina de CINCO SIGLOS sobre msica
medieval de danza]

La danza se vuelve ballet cuando se convierte en espectculo; y esto ocurre a

finales del Renacimiento en las cortes italianas y en la corte francesa. As comienza la
msica de ballet ms temprana, el Ballet Comique de la Reine, que se representa en
Pars en 1581.

El Barroco (ss. XVII y 1 del XVIII) es la apoteosis de la danza. Muchas de las

danzas de los ballets de corte (espectculo a base de danzas enlazadas por una dbil
trama argumental), como la alemanda, la zarabanda, la gavota, la bourre, el minueto y
la giga, formarn la base de una de las ms importantes formas instrumentales de la
poca: la suite.

En el Clasicismo (segunda del s. XVIII), el espritu ilustrado llena de contenido

el ballet, a travs del ballet de accin, impulsado por Jean Georges Noverre a travs de
un libro revolucionario: Cartas sobre la danza y el ballet (1760). En el ballet de accin
la danza y la mmica se ponen al servicio de la expresin de una idea, de un tema, sin
necesitar de una explicacin cantada o hablada.

El inicio del ballet del Romanticismo tiene dos momentos importantes: el estreno
de la pera de Meyerbeer Roberto el Diablo y el del ballet La slfide. En ambas obras
actuaba la bailarina Mara Taglioni, quien invent el baile sobre puntas y populariz el
vestuario luego habitual en el ballet clsico. Ms completo an que La slfide es el
famoso ballet Giselle, con msica de Adolphe Adam, que tiene una primera parte
realista y una segunda fantstica, por lo que el bailarn ha de unir todas las tcnicas del
baile.

A mediados del siglo XIX decae la danza a pesar de que en aquel tiempo se
produce un ballet famoso, Coppelia (1870), con msica de Leo Delibes. Pero dentro de
esta decadencia un pas surga con fuerza, Rusia. All viajaban los maestros de ballet
franceses desde comienzos del siglo XIX. En ese tiempo Rusia aporta
fundamentalmente la incorporacin de la figura masculina. El coregrafo Marius Petip
crea espectculos de gran exigencia tcnica. Tuvo la suerte de colaborar con msicos de
la importancia de Chaikovsky, quien le compuso: La bella durmiente, El cascanueces y
El lago de los cisnes. Ahora lo importante es que Rusia, y concretamente la ciudad de
San Petersburgo, haba arrebatado a Pars la capitalidad de la danza, y asistimos con ello
al final de una poca, porque el ballet haba llevado la perfeccin tcnica y el
virtuosismo a su cumbre ms alta; era preciso un cambio, y ste es el que lleva a cabo el
reformador Fokine y Sergio Diaguilev.

En 1909, Diaguilev organiza la Compaa de los ballets rusos, que se presenta en

mayo de ese ao en Pars dando lugar a una verdadera revolucin de la danza. Sus
cambios se basan en un estudio de todos los detalles (escenario, pintura, msica,
vestuario) dndoles una importancia por igual y en una liberacin de los pasos de danza,
que ahora no obedecern tanto a reglas preestablecidas como a la propia msica. En este
sentido, todo el cuerpo del bailarn, y no slo pies y brazos, tendr valor expresivo.
Tambin se cuida mucho la coreografa de los grupos. Las nuevas ideas se plasmarn en
una serie de ballets, todos ellos de Stravinsky: El pjaro de fuego, Petrushka, y sobre
todo, La consagracin de la Primavera (1913), cuyo estreno origin una verdadera
batalla campal.

La primavera de 1916 Madrid y su Teatro Real disfrutaron de la presencia de

Serge Diaghilev y sus Ballets Russes, que programaron dos de las mencionadas obras
de Stravinsky, presente tambin en el coliseo madrileo. Falla escribi un elogioso
artculo sobre el compositor. Diaghilev, por su parte, se entusiasma al or Noches en los
jardines de Espaa de Falla, solicitndole sin xito una adaptacin para ballet. Tambin
se interesa en este sentido al conocer los trabajos ya avanzados de la pantomima El
Corregidor y la Molinera en la que Falla trabajaba y que se estrenar en la primavera de
1917. La presencia de los Ballets Russes en Espaa, as como la de Diaghilev,
Stravinsky, Ansermet, Rubinstein, etc. acompaa a Falla en su nueva aventura:
transformar esta pantomima en un ballet. El resultado ser El sombrero de Tres Picos,
en el que colaborar tambin Picasso en los decorados.

Falla aporta al ballet otras dos obras importantes. El Amor Brujo, con ser slo una
suite de danzas ajenas al mundo del ballet clsico o moderno, fue llamada
modestamente por su autor gitaneras, para no comprometerse en definiciones. La otra
es La vida breve.

La propia variedad de los ballets de nuestro autor ms universal nos muestra lo

inabarcable del mundo de la danza y los infinitos matices de este arte que se basa en
trasladar al cuerpo las vibraciones de la msica.

9.- LA MSICA TEATRAL EN ESPAA: LA TONADILLA ESCNICA EN EL S.

XVIII. RENACIMIENTO DE LA ZARZUELA EN EL S. XIX Y FINAL DEL
GNERO EN EL S. XX.

En Espaa, al igual que en el resto de los pases de Europa, la creacin del teatro
musical comienza en el siglo XVII. Pero aqu se impusieron desde el comienzo ms las
formas cantatas y habladas que la pera, que es una obra de teatro totalmente cantada.
Nuestras dos grandes formas teatrales, la Comedia y la Zarzuela, tenan partes habladas
y partes cantadas.
El nombre de zarzuela proviene del Palacio de la Zarzuela (a su vez llamado as
porque en sus alrededores abundaban las zarzas), lugar en donde se representaron las
primeras obras con este ttulo. La zarzuela podra definirse como una obra de teatro
espaola, de carcter cmico, en uno o varios actos, en la que se alternan las partes
habladas y las partes cantadas.
El gnero comienza con las obras escritas por Caldern de la Barca (El laurel de
Apolo fue la primera) alrededor de 1658 para ser representadas en el pequeo teatro del
Palacio Real de la Zarzuela, donde se retiraba don Fernando de Austria, hermano del rey
Felipe IV, durante sus caceras. Era pues un gnero cortesano, no destinado al pueblo,
que prefera las comedias de los corrales de comedias. Su temtica era amorosa,
idealizada y pastoril.
Las zarzuelas se hicieron pronto comunes en todas las fiestas reales, sobre todo a
finales del XVII. En ello participaron jvenes dramaturgos como Jos de Caizares o
Antonio Zamora y msicos como Juan Hidalgo, Sebastin Durn o Antonio Literes.
En el siglo XVIII se producen algunos cambios, porque la zarzuela pasa al pueblo
y empieza a representarse en corrales de comedias y teatros municipales. En general, los
mencionados cambios van encaminados a hacerla ms popular. El msico que mejor
simboliza este cambio del gnero a comienzos del XVIII es Jos de Nebra. Este autor
conoce a la perfeccin los estilos espaol e italiano (era amigo de Farinelli) y en su
madurez (hacia la mitad del siglo XVIII) compone sus mejores obras, entre ellas Viento
es la dicha de amor.
El carcter popular se acenta an ms con Antonio Rodrguez de Hita (en
colaboracin con el libretista Ramn de la Cruz), lo que se ve bien en obras como Las
labradoras de Murcia o Las segadoras de Vallecas.
En esta poca nace un segundo fenmeno teatral menor: la tonadilla. Se trata de
una obra escnica, corta, divertida y satrica que pinta las costumbres espaolas.
Generalmente las tonadillas se representaban en los intermedios de las comedias y eran
como una pequea pera cmica en un acto. A veces las representaba (y cantaba) un
personaje solo y otras veces dos, tres y hasta seis o ms. Se trataba de hortelanos,
venteros, poetas, peregrinos... que cantaban msicas muy inspiradas en el folklore
espaol usando danzas como las seguidillas, el fandango, la fola, etc. Los mejores
autores de tonadillas son Pablo Esteve, Fernando Ferrandiere y Manuel Pla.
La gran poca de la zarzuela, a pesar de lo dicho, ser el siglo XIX, sobre todo a
partir de 1849, en que se da la restauracin del gnero. Los msicos espaoles se dan
cuenta de que no pueden competir con los italianos y se repliegan en su gnero nacional.
En esta poca se dan obras de fuerte carcter popular como El to canillitas de Soriano
Fuertes o Colegialas y soldados de Rafael Hernando.

A partir de ah se suceden los intentos de darle el gnero un carcter importante

sin perder sus races populares, intento que justo es decirlo- nunca se logr del todo, a
pesar de los esfuerzos de Barbieri (Jugar con fuego), Gaztambide (El juramento) y
Arrieta (El domin Azul). Estas zarzuelas de ms pretensiones (por tema, longitud y
calidad musical conforman el llamado gnero Grande. Las ms modestas (un acto en
vez de tres, menos personajes y efectivos musicales menos importantes) se engloban en
el llamado gnero Chico. Los autores son los mismos (Barbieri, Gaztambide y Arrieta),
pero los ttulos hablan por s solos: Entre mi mujer y el negro, Los dos ciegos... Se
intenta llegar al gran pblico, intencin que est tambin detrs de la creacin del
llamado Gnero Bufo que dio lugar a Chorizos y polacos de Barbieri o Los sobrinos del
Capitn Grant de Fernndez Caballero.
Hoy se piensa que lo ms logrado de la zarzuela est en el Gnero Chico, sobre
todo en su segundo periodo, que se inicia a finales del XIX con La cancin de la Lola de
Federico Chueca y se bifurca pronto en el sainete lrico de Toms Bretn (La verbena de
la Paloma) y la revista (La Gran Va de Chueca).
Comienza la decadencia del gnero a partir de 1910 y culmina poco despus de la
Guerra Civil. No obstante, hay autores y ttulos meritorios. Quizs el ms memorable
sea Luisa Fernanda de Federico Moreno Torroba.

10.- INTERS POR EL FOLKLORE. EL NACIONALISMO MUSICAL EN ESPAA:

ALBNIZ, GRANADOS, FALLA Y TURINA.

El Nacionalismo, con su inters por los folklores nacionales, puede considerarse como
una secuela del Romanticismo, que defenda el gusto por lo nico, por lo peculiar. El
espritu nacionalista romntico era consecuencia de transportar el individualismo a
escala nacional. La aportacin ahora del Nacionalismo propiamente dicho consiste
esencialmente en sustituir el subjetivismo idealista romntico, por el sentir del pueblo,
por la inspiracin directa en el folklore, en sus ritmos y melodas.

Por ello, los movimientos nacionalistas que surgen a mediados del XIX suponen
la incorporacin a la msica culta de pases de la periferia de Europa, que hasta
entonces no haban tenido un gran protagonismo en la msica reciente occidental. As
vemos aparecer a compositores y pases olvidados del panorama musical: Noruega
(Grieg), Finlandia (Sibelius), Rusia (Rimsky-Korsakov), Checoslo-vaquia (Dvorak),
Hungra (Bartok), etc.

El Nacionalismo espaol ser un movimiento tardo, iniciado casi a finales del s.

XIX; nacido en relacin con el movimiento regeneracionista de J. Costa, y, en Catalua,
como eco de la Renaixena, dar figuras de una gran talla internacional.

Sin olvidar las primeras obras nacionalistas del violinista y compositor Pablo
Sarasate, ni los trabajos del musiclogo Francisco Asenjo Barbieri, el gran impulsor del
movimiento fue Felipe Pedrell, ms conocido por sus trabajos tericos y musicolgicos
que por sus composiciones, como las peras La Celestina y Los Pirineos; l fue el
maestro de las tres grandes figuras: Isaac Albniz, Enrique Granados y Manuel de Falla.

Isaac Albniz (1860-1909), pianista de gran fama, despus de estudiar con Felipe
Pedrell y con Franz Liszt en Weimar, entr en contacto en Pars con la nueva msica
impresionista de Debussy; es autor de una importante obra para piano en la que muestra
un lenguaje muy nuevo, tcnicamente revolucionario y estilsticamente emparentado
con el impresionismo. Cabe destacar la suite Iberia, coleccin de piezas evocadoras de
distintos lugares de la geografa espaola. Trabaj adems la msica sinfnica
(Catalonia) e intent, sin demasiado xito, la pera nacionalista con Pepita Jimnez.

Enrique Granados (1867-1916), tambin excelente pianista, formado con Felipe

Pedrell, nos ofrece un lenguaje ms romntico, tanto en sus obras piansticas (Danzas
espaolas, por ejemplo) como en las pequeas piezas vocales, formalmente cercanas al
lied, entre las que destacan las Tonadillas. Escribi tambin la pera Goyescas,
estrenada en Nueva Cork y elaborada sobre unas piezas piansticas suyas inspiradas a su
vez en escenas de la pintura de Goya.

Manuel de Falla (1876-1946), discpulo asimismo de Pedrell, representa el punto

culminante del Nacionalismo y quiz de todo el siglo XX, ya que su estilo rebasa lo
puramente nacionalista. Obtuvo xitos internacionales especialmente en Pars, donde
entr en contacto con las vanguardias musicales que fue progresivamente incorporando
a su obra, con excepcin del dodecafonismo y del atonalismo. Tras sus primeras
producciones, como la pera La vida breve, pasa por una etapa andalucista, con pginas
como los ballets El amor brujo y El sombrero de tres picos, escrito para los ballets rusos
de Diaghilev y estrenado en Londres con decorados de Picasso. La partitura para piano
y orquesta Noches en los jardines de Espaa muestra un estilo muy cercano al
impresionismo. Finalmente lleg hasta obras muy depuradas de elementos nacionalistas,
como el Concierto para clave y cinco instrumentos o El Retablo de Maese Pedro,
inspirada en un texto del Quijote y tratada con el estilo de los antiguos romances. Esta
obra est estilsticamente relacionada con la sobriedad castellana de los poetas de la
Generacin del 98. Los ltimos aos de su vida (vividos en el exilio en Argentina) los
dedic a componer la gran cantata La Atlntida sobre un texto de Verdaguer y destinada
al Orfe Catal. Desgraciadamente muri sin concluirla, tarea que correspondi a su
discpulo Ernesto Halffter.

Junto a estas grandes figuras, otros compositores trabajan un Nacionalismo ms

centrado en su tierra.

El sevillano Joaqun Turina se inspir casi siempre en Andaluca dejndonos una

abundante obra pianstica (Danzas gitanas), de cmara (La oracin del torero) y
orquestales (La procesin del Roco).

En Levante tenemos a scar Espl con la Sinfona Aitana. En el Pas Vasco a

Jess Guridi, autor de la pera Amaya y de la zarzuela El caserio; el Padre Donostia,
gran folclorista y autor de un renovado lenguaje religioso. Y un largo etctera.

Aunque, como tendencia estilstica, el Nacionalismo concluy con la Guerra

Civil, algunos autores lo han prolongado hasta la actualidad. Por ejemplo, Joaqun
Rodrigo, autor del Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta y, en el rea catalana,
Federico Mompou, a quien debernos pequeas obras piansticas de carcter intimista en
las que utiliza elementos del folclore cataln con un estilo muy personal de influencia
impresionista. Como ejemplos cabe citar sus obras Suburbios, Paisajes, Canciones y
danzas, etc.; es autor tambin de Msica callada, inspirada en San Juan de la Cruz.

Todos estos nacionalismos suponen un intento de revivificar la msica

inyectndole la fuerza de lo popular.
11.- IMPRESIONISMO: DEBUSSY, RAVEL Y FALLA.

Al llegar el siglo XX, la msica cambia, a veces radicalmente. Los parmetros en que se
sustentaba la msica clsica varan sustancialmente: la meloda, la textura, el timbre y el
ritmo, asumen nuevas formas, evolucionan como lo hacen los rasgos estilsticos de las
dems artes. No obstante, siglo eclctico como pocos, el XX acoge, junto a las nuevas
msicas rupturistas, tendencias conservadoras o de recuperacin del pasado. Por eso,
tambin se da en ese siglo un Neoclasicismo practicado, entre otros, por el ms eclctico
de los compositores de la pasada centuria: Igor Stranvinsky.

La nueva fsica de Einstein, el descubrimiento del inconsciente por Freud, la

muerte de Dios que anuncia la filosofa de Nietzsche... sumen al siglo XX en el
inestable mundo de lo relativo. Muchas certezas que parecan inamovibles se
derrumban, y esto influye en al arte.

La primera ruptura, el primer cambio en los lenguajes musicales del XX, surge
con el Impresionismo, que originalmente fue un movimiento pictrico creado por
pintores como Monet, Manet, Degas y Renoir. De la misma forma que estos pintores
cuestionan el concepto anterior de lnea para potenciar las texturas, los colores y la luz,
los msicos impresionistas cuestionan el valor de la lnea meldica para potenciar las
texturas armnicas, los timbres y las dinmicas.

Claude Debussy (1862-1918), primero en poner en prctica estos principios,

aporta obras que han quedado como smbolos del Impresionismo Musical. Preludio a la
siesta de un fauno (1894) es su primera composicin orquestal madura, escrita a los 32
aos y basada en un poema del escritor simbolista Stphane Mallarm. El msico fue un
lector de Charles Baudelaire, Paul Verlaine y otros; as, la msica que Debussy
compona tena una afinidad esencial con la obra de estos maestros de la literatura. Su
pera Peleas y Melisenda, basada en la obra teatral del mismo nombre del poeta belga
Maurice de Maeterlinck, data de 1902 y le otorg a Debussy el reconocimiento como
msico de prestigio. La forma en que la partitura realz la cualidad abstracta y
ensoadora de la obra original de Maeterlinck fue extraordinaria. Considerada como una
fusin perfecta entre la msica y el drama, se ha llevado a escena en numerosas
ocasiones. Entre 1902 y 1920 Debussy compuso casi de forma exclusiva obras para
piano. De su produccin de este periodo destacan Estampas (1903), Imgenes (dos
series, 1905 y 1907) y varios preludios. Se alej del tratamiento tradicional del piano
como instrumento de percusin y le dio ms importancia a sus cualidades expresivas.En
1909 le diagnosticaron un cncer del que muri el 25 de marzo de 1918 durante los
acontecimientos de la I Guerra Mundial. La mayora de sus composiciones de este
periodo son para msica de cmara. Entre ellas tenemos el extraordinario grupo de
sonatas (para violn y piano, violonchelo y piano, y flauta, viola y arpa), en las que la
esencia de su msica se destila en estructuras ms sencillas, prximas al estilo
neoclsico.

La msica de Debussy, en su fase de plena madurez, fue la precursora de la mayor

parte de la msica moderna y lo convirti en uno de los compositores ms importantes
de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Sus innovaciones fueron, por encima de
todo, armnicas. Su tratamiento de los acordes fue revolucionario en su tiempo; los
utilizaba de una manera colorista y efectista, sin recurrir a ellos como soporte de
ninguna tonalidad concreta ni progresin tradicional. Esta falta de tonalidad estricta
produca un carcter vago y ensoador que algunos crticos contemporneos calificaron
de impresionismo musical, dada la semejanza entre el efecto que produca esta clase de
msica y los cuadros de la escuela impresionista. Entre otras obras importantes destacan
la msica incidental para El martirio de San Sebastin, (1911) de Gabriele d'Annunzio,

la msica para ballet Juegos (1912), el poema orquestal El mar (1905) y las canciones
Cinco poemas de Baudelaire (1889).

Tambin Maurice Ravel (1875-1937) fue un msico impresionista. Aunque no

slo cultiv ese estilo, por sus caractersticas de timbre, armonas y asociaciones
extramusicales, su msica suele asociarse a menudo a la de Debussy. El impresionismo
de Ravel se aprecia especialmente en las suites para piano Espejos (1905) y Gaspar de
la noche (1908) y en la Rapsodia espaola para orquesta (1908). Su gran talento para
evocar pocas pasadas se pone de manifiesto en obras como la Pavana para una infanta
difunta (1899), Valses nobles y sentimentales (1911) y La tumba de Couperin (1917),
composiciones todas ellas para piano que posteriormente fueron orquestadas. Su
neoclasicismo se aprecia en la obra para piano Juegos de agua (1902), con una
estructura de sonata clsica y una textura brillante y virtuosstica, as como en el
Cuarteto para cuerda (1903), la Sonatina para piano (1905) y obras de cmara
posteriores como la Sonata para violn y violonchelo (1922). Entre la obra escnica de
Ravel cabe citar las peras La hora espaola (1911) y El nio y los sortilegios (con
libreto de la escritora francesa Colette, 1925), el famoso Bolero (1928), escrito en
principio como acompaamiento para la interpretacin solista de la bailarina Ida
Rubinstein, y el ballet impresionista Dafnis y Cloe (1912), encargo del empresario ruso
Sergei Diguilev. Diguilev haba ya escenificado arreglos de obras anteriores de Ravel
como la suite Mi madre la oca (para dos pianos, 1910, y para orquesta, 1912). En los
aos veinte la colaboracin de Ravel con George Gershwin ejerci una fuerte influencia
en ambos compositores. La orquestacin de las ltimas obras de Gershwin es ms
pulida y en las dos ltimas obras de Ravel se observa una sutil influencia jazzstica: el
Concierto para piano en sol y el Concierto para piano en re para la mano izquierda
(1931), mucho mas sombro y que fue escrito para el pianista viens Paul Wittgenstein
que haba perdido su mano derecha en la I Guerra Mundial.

En Espaa hablar de impresionismo nos lleva al nacionalista Manuel de Falla

(1876-1946). Aunque se dice a menudo que el impresionismo es una fase evolutiva del
autor gaditano (que evoluciona desde el nacionalismo hasta el neoclasicismo), lo cierto
es que parece ms bien una constante en l desde La vida breve hasta su obra inacabada,
La Atlntida, pasando por Noches en los jardines de Espaa (1915) o El concierto de
clave y cinco instrumentos (1926), obra que por cierto nos habla ya en su ttulo de otra
caracterstica impresionista: el gusto por los timbres de las msicas antiguas. La
admiracin de Falla por el impresionista por excelencia, es decir, por Debussy, se
manifiesta en la nica obra que el gaditano escribi para guitarra: Le tombeau de
Debussy.

12.- EXPRESIONISMO Y ATONALIDAD: SCHNBERG. NEOCLASICISMO:

STRAVINSKY.

Al llegar el siglo XX, la msica cambia, a veces radicalmente. Los parmetros en que se
sustentaba la msica clsica varan sustancialmente: la meloda, la textura, el timbre y el
ritmo, asumen nuevas formas, evolucionan como lo hacen los rasgos estilsticos de las
dems artes. No obstante, siglo eclctico como pocos, el XX acoge, junto a las nuevas
msicas rupturistas, tendencias conservadoras o de recuperacin del pasado. Por eso, el
ttulo del tema se refiere en su final a un Neoclasicismo practicado, entre otros, por el
ms eclctico de los compositores de la pasada centuria: Igor Stranvinsky.

La nueva fsica de Einstein, el descubrimiento del inconsciente por Freud, la

muerte de Dios que anuncia la filosofa de Nietzsche... sumen el pasado siglo en el
inestable mundo de lo relativo. Muchas certezas que parecan inamovibles se
derrumban, y esto influye en al arte.

La primera ruptura, el primer cambio en los lenguajes musicales del XX, surge
con el Impresionismo. El segundo movimiento hacia la modernidad fue el
Expresionismo, an ms rompedor que el anterior. Se trata de una esttica del horror y
la desesperacin propia del perodo entre las dos guerras mundiales, que se vierte en
msica mediante la atonalidad (ruptura del sistema de jerarquas en escalas y acordes) y
luego mediante el dodecafonismo (utilizacin de los doce sonidos de la escala en series
y en rgimen de igualdad), ambos inventados por el viens Arnold Schnberg (18741951), quien tambin era pintor del movimiento expresionista de Munch (El grito, La
madre muerta) y Kokokoschka. Se dice que la pieza ms expresionista de Schnberg es
Pierrot Lunaire. Su primera obra puramente dodecafnica es de 1923: Cinco piezas para
piano.

Si hay un compositor que resume muy bien todas las tendencias del siglo XX, ese
es Igor Fiodorovich Stravinsky, que nace en Oranienbaum, San Petersburgo (Rusia) el
17 de junio de 1882. Joven, recibe clases de piano y de armona y contrapunto con
profesores particulares pues no fue nunca al conservatorio. Fue discpulo de RimskyKorsakov aprendiendo anlisis musical e instrumentacin. Stravinsky comienza en 1909
una fructfera relacin musical con Serge Diaghilev, alcanzando en 1910 el xito con El
Pjaro de Fuego, obra que le proporciona el reconocimiento mundial. Al ao siguiente,
1911, estrena tambin con xito en Pars Petrushka, que puede considerarse inserta en el
movimiento de reaccin, a la vez contra el Romanticismo y contra las exageradas
corrientes de ruptura modernas, que se conoce con el nombre de Neoclasicismo.

En 1913 emprende viaje hacia Berln, ciudad en la que se encuentra con A.

Schnberg. Por esta misma fecha se desencadena en Pars el que ser el mayor
escndalo musical del siglo XX, la representacin de La Consagracin de la Primavera.

La Revolucin de Octubre de 1917 en Rusia impide a Stravinsky regresar a su

pas por lo que ya en 1918 decide junto a Ramuz, que tambin necesitaba dinero, crear
una serie de piezas que pudieran ser representadas con un pequeo grupo de
instrumentistas, nace as la Historia de un Soldado.

En 1920 y finalizada ya la guerra regresa a Pars. De esta poca su obra ms

importante es Las bodas, aunque nada ms llegar a la capital francesa comienza a
trabajar en la Sinfona para Instrumentos de Viento.

Los problemas econmicos de Stravinsky continan por los que hacia 1925
decide compaginar la composicin con la interpretacin. De esta forma vern la luz
varias piezas y conciertos para piano. Poco despus, en 1926, padece una crisis religiosa
que le hace poner su vista en la composicin de obras sacras. Esta etapa de su vida
culmina con la Sinfona de los Salmos.

Adoptada la nacionalidad francesa en 1934. Finalizando ya la dcada de los 30, en

1939, fallece su esposa y Stravinsky contrae matrimonio con Vera de Bosset con la que
ya mantena una relacin desde 1920. Musicalmente esta etapa es denominada la poca
neoclsica de Stravinsky por la utilizacin que hace el compositor de los recursos
tpicos del s. XVIII. Este mismo ao viaja a Nueva York aunque se terminar
estableciendo en Hollywood. Precisamente de esta fecha ser la Sinfona en tres
movimientos. estrenada en 1946.

El compositor ruso-francs adopta la nacionalidad estadounidense en 1945, el

mismo ao en que compone su Concierto Ebony para Clarinete, muy influido por el
jazz.

En 1947 entabla amistad con Robert Craft, un joven director de orquesta que le
introduce en la msica de Schnberg y del dodecafonismo en general y que hace que
por primera vez el compositor se interese en el serialismo marcando de alguna forma
sus siguientes producciones. Ya en 1951 estrena en el Teatro de La Fenice de Venecia su
The Rake's Progress con un extraordinario xito. Esta obra representa el culmen del
perodo neoclsico que atravesaba la obra de Stravinsky.

Stravinsky podr regresar a Rusia en 1962 siendo extraordinariamente recibido,

an as, volver a EE.UU, donde tendr los primeros sntomas de su enfermedad en
1967. Dos aos despus. 1969. abandona Hollvwood para trasladarse a Nueva York. All
morir el 6 de abril de 1971.

El cuerpo del compositor fue enterrado en Venecia junto a la tumba de Diagilev.

El lugar y la compaa son smbolos. De su amor por la msica dieciochesca italiana y
de su pasin por el ballet. Un buen resumen del siglo XX.
13.- LAS VANGUARDIAS: MSICA CONCRETA Y AZAR. MSICA ALEATORIA.
MSICA ELECTRNICA. EL MINIMALISMO.

A partir del ao 1945, la msica y las dems artes conocern una serie de tendencias,
fruto del afn investigador de los compositores, ansiosos por introducir elementos
alternativos al lenguaje artstico convencional, as como por hacer algo nuevo desde el
punto de vista tcnico; el desarrollo de los medios de comunicacin, debido a los
avances tecnolgicos, posibilitar no slo la produccin de nuevas fuentes sonoras, sino
tambin la rpida difusin de cualquier innovacin.

Veremos algunas de las corrientes ms significativas.

La msica concreta de los franceses Pierre Schaeffer y Pierre Henry (Variaciones

para una puerta y un suspiro) quienes, partiendo de la influencia del futurismo italiano,
utilizarn cualquier sonido o ruido sacados de la realidad y que, despus de ser
grabados, se elaboran en un laboratorio. Este tipo de msica no necesita intrprete, pues
de hecho es el propio compositor quien deja preparada la cinta magnetofnica tal y
como se debe escuchar.

La msica electrnica, en la que los sonidos nacen ya en el seno del laboratorio,

siendo all manipulados hasta dar como resultado una cinta grabada; su principal
cultivador fue K. Stockhausen, quien pronto se decant por la llamada msica
electroacstica (como en su Canto de los adolescentes), que es una especie de sntesis
entre la concreta y la electrnica, teniendo las tres en comn el trabajo de laboratorio.
La msica electroacstica, total o parcialmente, ser uno de los procedimientos ms
empleados por msicos del s. XX, como Luciano Berio y Bruno Maderna, mezclndola
a veces con elementos ms tradicionales; as, por ejemplo, Edgard Varse en el estreno
de su Poema electrnico coloc cuatrocientos veinticinco altavoces, adems de luces,

imgenes mviles, etc., respondiendo al objetivo de muchos msicos actuales de

incorporar el espacio a un arte del tiempo como es la msica.

El serialismo integral, es una aplicacin del concepto de serie, introducido por el

dodecafonismo, a todos los elementos integrantes del sonido y no solamente a las
alturas de las notas; el resultado es una msica totalmente organizada y fue seguido por
K. Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, Olivier
Messiaen, etc.; ste ltimo utiliz ritmos sacados del mundo hind y de los cantos de los
pjaros a los que investig detenidamente; fue tambin un renovador de la msica para
rgano.

En un ngulo opuesto al cientifismo del serialismo integral, nacen una serie de

corrientes de msica aleatoria (o msica indeterminada) en las que no hay ningn ruido
como material, ni ningn tipo de normas, sino que la obra queda pendiente del azar, de
lo que quiera hacer el intrprete en cada audicin, que, necesariamente, habr de ser
siempre distinta; este tipo de msica, relacionada con el arte cintico de los mviles
escultricos y con el arte irracional en general, fue promovida por el americano John
Cage, que ejerci una gran influencia sobre los msicos europeos; es autor de obras
como Variaciones IV para "cualquier nmero de ejecutantes, cualquier sonido o
combinaciones de sonidos producidos por cualquier medio con o sin otras
actividades..."; tambin Charles Ives se movi en esta lnea de indeterminacin,
postulando la esttica del "anti-arte". Un tipo concreto de msica aleatoria es la msica
grfica, que emplea una serie de signos y smbolos que pueden interpretarse de una
manera muy libre.

En relacin con las leyes de la estadstica matemtica y utilizando el ordenador

para su composicin, surgi la msica estocstica, promovida por I. Xenakis, griego, y
por el hngaro G. Ligeti.

Muchos compositores adoptan posturas de carcter personal, difcilmente

catalogables en una tendencia determinada. La lista sera inmensa, pero cabe sealar a
Penderecki, autor de una msica contraria al rgimen comunista de Polonia; gran parte
de su produccin es de signo religioso, como La Pasin segn San Lucas.

Tambin Espaa se incorpor a las nuevas vanguardias con la llamada "generacin del
51", integrada por una serie de msicos que (paralelamente a los movimientos pictricos
de "El Paso" o "Dau al set") recogern la herencia de Roberto Gerhard a travs de
Joaqun Homs que dar figuras de talla internacional como Cristbal Halffter, Luis de
Pablo y muchos otros.

Frente a estas tendencias que crean un divorcio muy acusado con el pblico, surgen
otras ms conservadoras como el minimalismo, estilo surgido en Estados Unidos a
mediados del siglo pasado. Se basa esencialmente en la repeticin de estructuras
musicales (rtmicas, meldicas o armnicas) sencillas; por ello, esta msica recibe
tambin la denominacin de msica repetitiva. En la msica minimalista convergen el
pop, la msica electrnica, tcnicas de variacin de raz barroca. Steve Reich, Philip
Glass o Michael Nyman son algunos representantes del minimalismo.
14.- INCIDENCIA DE LOS MEDIOS DE DIFUSIN EN LA MSICA LIGERA;
EVOLUCIN DEL JAZZ; EVOLUCIN DEL BLUES, EL ROCK Y EL POP.

La invencin del fongrafo en 1877 marc un antes y un despus en las formas de

produccin y de escucha de la msica. Mientras que durante siglos el oyente necesitaba
la presencia concreta del msico para que se diera el hecho comunicativo de la msica,
el mencionado aparato -y sobre todo, todos los que se desarrollan de forma vertiginosa a
partir de la Primera Guerra Mundial- se salta los contextos habituales que se dieron
durante siglos en los distintos estilos musicales (la iglesia, la fiesta, el concierto...), y se
aduea de la interpretacin musical de una forma que hoy parece irreversible. El
fenmeno no deja de tener ventajas (todas las msicas son accesibles en todos los
momentos), pero tambin ha acarreado no pocos inconvenientes. Uno muy importante
es el hecho de que la msica deja de ser algo excepcional y se convierte en no pocas
ocasiones en un ruido ms, esto es, en algo que nos invade sin que nosotros seamos
conscientes, sin que podamos hacer gran cosa para evitarlo.

Como el odo es el menos libre de los sentidos (los odos no tienen prpados), la
industria musical creada en torno a la msica y sus formas de difusin actual diferida (la
radio, sobre todo) ataca mediante la repeticin y otros recursos para incidir en nuestros
gustos y apetencias musicales, para condicionarlos, para determinarlos. Toda la msica
comercial se basa en esos principios de mercadotecnia que la sitan en el terreno
movedizo de las modas que duran poco; de ah, el nombre de msica ligera con que
tambin se la conoce. Al estar producida, no como una necesidad de expresin sino
como un negocio, esta msica suele ser de poca calidad.

Pero no todas las msicas de la tradicin no culta, no escrita han sido siempre
pasto de la industria. Una buena muestra de ello es el jazz, originalmente la msica
popular contempornea de los negros estadounidenses, cuya difusin posterior la ha
convertido en una de las manifestaciones musicales ms importantes de nuestro tiempo.
Las primeras manifestaciones de las formas prejazzsticas corrieron a cargo de las
bandas que acompaaban fiestas y ceremonias, de los cantores de blues (cantos o piezas
de carcter melanclico, de ritmo lento y sensual adaptado a la danza semiesttica) y de

los pianistas que interpretaban el ragtime, imitacin al piano de los ritmos tpicos de las
mencionadas bandas. Los barrios negros de algunas ciudades del sur (principalmente
Nueva Orlens) fueron la cuna del jazz, cuyas caractersticas formales eran el ritmo
sincopado y la improvisacin, elemento fundamental que determina el predominio de la
ejecucin sobre la partitura. A finales del siglo XIX el barrio negro de Nueva Orlens
contaba con ms de doscientas salas de baile y cabarets. El estilo de Nueva Orlens,
llamado hot (caliente) alcanz su apogeo hacia 1917 con msicos como Louis
Armstrong. En 1917 fueron clausurados los locales de Nueva Orlens y los jazzmen se
trasladaron hacia el Norte; este hecho determin la difusin universal del jazz. Los dos
nuevos centros fueron Chicago y Nueva York. En Chicago actu una orquesta de
blancos llamada Original Dixieland Jazz Band, de donde se tom el trmino Dixieland
para designar al jazz interpretado por msicos blancos al estilo de Nueva Orlens. Este
estilo va evolucionando de la mano de msicos como el clarinetista Benny Goodman y
el pianista Joe Sullivan. En Chicago cobran importancia las clebres jam sessions, que
consisten en exhibiciones de solistas como los mencionados. En Nueva York el jazz
afinc en el barrio negro de Harlem. All aparecera la figura ms importante de este
perodo, Duke Ellington, al que se considera el msico ms completo de la historia del
jazz. A partir del crack econmico de 1929 comienza el glorioso perodo clsico del
jazz, que se convierte en entretenimiento para evadirse de la crisis. Empiezan a destacar
cantantes como Ella Fitzgerald y guitarristas como Django Reinhardt. A partir de esta
poca y durante todo el siglo las variantes del jazz (en las que no nos podemos detener)
se suceden: el be-bop (que acenta la africanidad), el cool (que reacciona contra lo
anterior), el soul jazz, el free jazz (que influir en la msica culta), etc.

Justo en la poca de efervescencia de muchos de esos estilos (los aos 50 del

pasado siglo) surge la msica que denominamos pop, contraccin de popular. sta
deriva de la fusin de estilos como la msica country de los vaqueros americanos, el
jazz, el blues y otros. Al fundirse todas ellas de forma homognea, crearon primero el
rock and roll, un estilo que muchos creyeron efmero. Tras sucesivas evoluciones, los
derivados del rock han dado como resultado ese amplio magma de estilos
interrelacionados que solemos conocer como pop.

La historia del pop y del rock, por demasiado cercana, es difcil de resumir. Suele
decirse que comenz en 1954, cuando el grupo The Comets, intentando fundir medio
siglo de msicas blancas y negras, crea la cancin Rock around the clock. Era algo tan
nuevo, tan inesperado y tan excitante, que sacudi a la juventud mundial. El estilo era la
sntesis de lo que haban intentado durante dcadas msicos blancos y negros, esa
msica llena de ritmo y a la vez de melancola, de ritmo y blues (rhythm and blues),
que, al fundirse con el folclore de los pases de los que provenan los colonos
americanos, da lugar al mestizo rock, bien representado por el blanco Elvis Presley y el
negro Chuck Berry.

A partir de 1963, el peso del rock se traslada a Inglaterra, gracias a los Beatles y a
su grupo rival, los Rolling Stones, que sentaron las bases de lo que luego ha sido el
sustrato de muchos estilos del pop y el rock.

A mediados de los sesenta la msica pop no era tan slo una interesante
manifestacin de la cultura (o contracultura) juvenil. Era una poderosa industria y un
saneado negocio para los pases que lograban imponer sus modas. Por ello Estados
Unidos inicia el contraataque con el soul, y luego los derivados mltiples (los cientos de
etiquetas que parecen servir slo para un grupo) se suceden con velocidad vertiginosa.
En los setenta el heavy rock de Led Zeppeln, la msica disco (pensada para el consumo
masivo en grandes salas de baile), el punk de Sex Pistols, la new wave... En los ochenta,
el tecno pop que incorpora los sintetizadores. Y en los noventa, ese estilo que tiene un
nombre pretencioso: New Age Music (Msica para la Nueva Era).

En todas esas dcadas ha habido artistas valiosos, que muchas veces no se han
pegado a ninguna etiqueta: Vangelis, Queen, Dire Straits, Supertramp... Pero lo
corriente ha sido el fenmeno con cuya constatacin comenzbamos este escrito: la
msica de consumo ha ido dejando de ser una forma de expresin (un arte) para
convertirse en un negocio.

LISTA DE AUDICIONES:
1.- "Badinerie" de la Suite n 2 de Juan Sebastan Bach.
2.- Allegro (Mov. 3) de El otoo (Concierto n 3) de Antonio Vivaldi.
3.- Andante (Mov. 2) del Concierto n 21 para piano y orquesta de W. A. Mozart.
4.- Allegro con bro (Mov. 1) de la Sinfona n 5 de Beethoven.
5.- "Rverie" de Escenas de nios de Robert Schumann.
6.- Introduccin de As hablaba Zarathustra de Richard Strauss.
7.- Veni creator spiritus de autor annimo (Rabano Mauro?).
8.- Cantiga C (Santa Maria strella do dia) de Alfonso X, el Sabio.
9.- Hoy comamos y bebamos de Juan del Encina.
10.- Das Wandern de La bella molinera de Franz Schubert.
11.- La donna e mobile de Rigoletto de Giuseppe Verdi.
12.- Muerte de Isolda de Tristn e Isolda de Richard Wagner.
13.- Danza ritual del fuego de El amor brujo de Manuel de Falla.
14.- Danza de los adolescentes de La consagracin de la Primavera de Igor
Stravinsky.
15.- Dnde vas con mantn de Manila? de La verbena de la Paloma de Toms
Bretn.
16.- El Corpus Christi en Sevilla de Iberia de Isaac Albniz.
17.- Preludio a la siesta de un Fauno de Claude Debussy.
18.- En el Generalife de Noches en los jardines de Espaa de Manuel de Falla.
19.- El piano de Michael Nyman.
20.- Yesterday de The Beatles.

AUDICIONES COMENTADAS:

1.- "Badinerie" de la Suite n 2 de Juan Sebastan Bach.

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Un comentario extenso realizado por Clara Cantador
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http://www.sibeliusmusic.com/cgi-bin/show_score.pl?scoreid=32388

1.a.
I.- RITMO:
a.- Tipo de ritmo: Binario
b.- Comps: 2/4 (entran dos negras en cada comps)
c.- Tempo: Rpido
d.- Otras observaciones:
.- El ritmo es el elemento ms importante de esta pieza.
.- Tiene carcter de danza.
.- La figuracin de la cuerda subraya la fuerza rtmica de la
pieza.

II.- MELODA:
a.- Tipo de meloda: Meloda construida con notas que van por saltos
en la escala.
b.- Otras observaciones:
.- El motivo inicial est construido utilizando las notas del acorde.
.- La meloda tiene carcter alegre, vivaz y extrovertido.
.- Como suele ser habitual en el Barroco, la meloda est muy
adornada: trinos, mordentes, etc.
III.- TEXTURA:
a.- Tipo de textura: Meloda acompaada.
b.- Otras observaciones:
.- Toda la orquesta desempea una funcin acompaante de la
meloda de la flauta, pero adems encontramos el B.C., ese
acompaamiento a base de acordes tpico del Barroco, que en este
caso es interpretado por el clavecn.
.- La obra est en si menor.
IV.- TIMBRE:
a.- Tipo: Conjunto instrumental.
b.- Otras observaciones:
.- La flauta travesera del Barroco se construa en madera y
tena una sola llave. Las de hoy en da son metlicas y tienen
muchas llaves. Pulsa aqu para conocer la evolucin de la flauta
travesera.
.- La formacin orquestal es la tpica base del barroco: cuerda
en pequeo nmero (violines, violas, violonchelos y contrabajo) y un
clavecn realizando el bajo continuo.

1.b.
I.- FORMA:
a.- Forma: Suite
b.- Otras observaciones:
.- Esta pieza es la danza final de la suite.
.- Tiene forma binaria.
II.- OTROS DATOS:
a.- Gnero: Msica instrumental.
b.- Perodo artstico: Barroco.
c.- Cronologa: Primera mitad del s. XVIII
d.- Ttulo: "Badinerie" de la Suite n 2.
e.- Autor: Juan Sebastin Bach.
2.- Allegro (Mov. 3) de El otoo (Concierto n 3) de Antonio
Vivaldi.
Para escuchar el inicio del movimiento
Para escuchar el concierto completo y otras obras
Pulsa para ver la partitura
Aqu el soneto de Vivaldi (original y traduccin) en que se basa la
pieza
Conoce a Vivaldi
Volver a Audiciones
Volver a ndice general

1.a.
I.- RITMO:
a.- Tipo de ritmo: Ternario
b.- Comps: 3/8 (entran tres corcheas en cada comps)
c.- Tempo: Rpido
d.- Otras observaciones:
.- El ritmo es el elemento ms importante de esta pieza.
.- Tiene carcter descriptivo.
.- El patrn rtmico que se ve en el primer comps de los violines
es el ms repetido para sugerir la persecucin. Pero se utilizan otros
muchos: tresillos, etc.
II.- MELODA:
a.- Tipo de meloda: Predominan las melodas construidas sobre
notas rebatidas.
b.- Otras observaciones:
.- Hay dos temas principales. El primero acta de ritornello
(especie de estribillo que retorna en varios momentos) y su motivo
inicial est construido sobre un salto de quinta (fa-do-fa). El segundo,
menos brusco recuerda al primer concierto del ciclo: el dedicado a la
primavera.
.- La meloda tiene carcter descriptivo.
.- Como suele ser habitual en la msica descriptiva de Vivaldi,
encontramos, sobre todo en los solos, pasajes construidos sobre
notas rebatidas, sobre arpegios, rpidas escalas, etc.
III.- TEXTURA:
a.- Tipo de textura: Meloda acompaada (solos) alternando con

pasajes homofnicos (tutti)

b.- Otras observaciones:
.- Encontramos el B.C., ese acompaamiento a base de acordes
tpico del Barroco, que en este caso es interpretado por el clavecn.
.- La obra est en fa mayor.
.- La textura es la tpica de la forma concerto a solo,
manifestacin de uno de los principios bsicos del arte barroco: el
contraste. Alternancia soli-tutti.
IV.- TIMBRE:
a.- Tipo: Conjunto instrumental.
b.- Otras observaciones:
.- Violn solista y pequea orquesta barroca de cuerda.
.- Y un clavecn realizando el bajo continuo.
1.b.
I.- FORMA:
a.- Forma: Movimiento de concierto con forma ritornello.
b.- Otras observaciones:
.- Lo ms caracterstico de esta obra es cmo Vivaldi logra
conjugar las exigencias de su descripcin (la caza, huida de la fiera,
muerte) con las exigencias de la forma concierto. Al primer aspecto
Vivaldi le llamaba invencin y al segundo armona. Por eso la
coleccin de las Cuatro Estaciones pertenece a una mayor que se
llama El fundamento de la armona y de la invencin
.- Las descripciones se prestan al virtuosismo, mientras que las
exigencias de la forma siguen la forma ritornello, en la que se
contrasta un tema de estribillo (que suele aparecer en los tutti) con
un segundo tema y diversas variaciones.

II.- OTROS DATOS:

a.- Gnero: Msica instrumental.
b.- Perodo artstico: Barroco.
c.- Cronologa: Primera mitad del s. XVIII (1725)
d.- Ttulo: "Tercer movimiento Allegro" del Concierto en fa mayor, op.
8, n 3 El otoo.
e.- Autor: Antonio Vivaldi.