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Memrias inventadas
Fabulao e transfigurao do passado
a cidade da sua infncia). Em certa medida, este duplo devir profana o passado de
ambos, mas s na medida em que este constitui um impedimento para as suas vidas
(como culpa e perda).
O exerccio singular, mas involuntrio, impessoal, da fabulao, produz assim o
efeito de liberdade que Bergson teorizava e Duras perseguia programaticamente:
Hiroshima e Nevers devm os nomes de um amor que sobrevive ao horror do seu
prprio passado, na postulao de uma memria onde as personagens j no
reconhecero mais que as coisas que as unem. Ou seja que, atravs de um
reordenamento vital da memria, as personagens do filme de Resnais escapam aos
perigos da indiferena a respeito do passado, a passividade a respeito do presente e a
resignao a respeito do futuro, ao menos tal como esses efeitos so propiciados pela
histria documental, que no colabora noutra empresa que a da mistificao moral do
mal absoluto (notavelmente as fronteiras entre o bem e o mal desvanecem-se em torno
dos acontecimentos amorosos do filme, que arrastam as personagens num devirirracional primeiro em Nevers, com a traio aos seus, depois em Hiroshima, com o
esquecimento do horror , e se endurecem em torno dos acontecimentos que voltam a
impor-se normalidade a libertao justifica a morte do oficial alemo e o isolamento
da protagonista, do mesmo modo que a bomba em Hiroshima pe fim guerra e sua
loucura).
Contra a memria do horror, contra a memria da perda ou da culpa, que tende a
produzir uma suspenso da vida (Um dia, eu tenho vinte anos. ao sto que a minha
me vem e me diz que tenho vinte anos. (...) A eternidade. (...) Ah! Que eu tenha sido
jovem um dia), a fabulao de um passado menor, memria de dois ou de vrios, d
lugar no filme de Resnais sua intensificao ou sua abertura ao devir (Eu gosto de
ti. Que acontecimento. Eu gosto de ti. (...) Catorze anos que eu no tinha encontrado... o
gosto de um amor impossvel 12).
Nem ajuste de contas com o passado, nem expiao da culpa, mas, antes,
agenciamento singular de histrias incomensurveis segundo uma ordem eventual
(vnementiel) na qual o passado diferentes capas de passado se subordinam ao
traado de um plano de consistncia onde a vida pode ser, de novo, possvel. Em
definitivo, o que acontece em Hiroshima algo que acontece a Nevers e acontece a
Hiroshima como correlato de um encontro amoroso que transvaloriza a totalidade das
histrias respectivas. Duras e Resnais no negam a evidente necessidade da memria,
mas apostam tudo numa memria singular, que no renega completamente a potncia
do esquecimento, e cuja medida ditada pela necessidade, quando do que se trata de
encontrar uma linha de fuga, um ponto de encontro ou um espao para a realizao do
impossvel ou a criao do novo.
E nisto reconhecemos o eco das palavras de Nietzsche, e de Bergson, e de Deleuze,
como um sopro, nos lbios de uma actriz francesa, de noite, num bar, junto ao rio, em
Hiroshima: s vezes necessrio evitar pensar nas dificuldades que apresenta o
mundo. Sem isso, tornar-se-ia absolutamente irrespirvel 13.
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Hiroshima mon amour mostra como, aps a Segunda Guerra, a representao se
tornou impossvel de uma ou de outra maneira. E a esta impossibilidade de representar
um passado comum ope a criao de uma memria virtual; uma memria de dois, mas
que no difere no essencial de qualquer memria colectiva. Isto implica uma mudana
radical no objecto poltico do cinema, que abandona assim a procura da iluminao no
espectador, em proveito da postulao da realidade, isto , da recriao efectiva do
passado, a partir de uma certa potncia do falso, como meio vital de resistir ao presente
e abrir o campo dos futuros (im)possveis.
Mas mesmo pondo em cena o mecanismo da fabulao, o filme de Resnais no leva
este mecanismo muito para alm da sua lgica interna. Quero dizer que aparece mais
como um filme sobre a fabulao (representao) que como uma fabulao efectiva
(operao). Tem claramente uma lio a dar-nos sobre os perigos de uma concepo
documental do passado e sobre a possvel reconstruo vital de uma memria colectiva,
mas no se prope projectar sobre ns, enquanto espectadores, nenhuma fico deste
tipo. No fundo, a tomada de conscincia (mesmo quando elevada segunda potncia),
impe-se fabulao efectiva de uma memria (porque se encontramos um apelo a um
povo de sobreviventes, a um mundo de ps-guerra, no mais que de um modo
mediato: esta memria de dois, que vemos construir-se, assinala um procedimento
possvel, mas para alm do caso concreto entre os dois protagonistas no tem valor de
memria colectiva nem se impe como modelo).
Neste sentido, a reflexo deleuziana sobre a causa palestina parece-me de um
alcance poltico maior que a sua meditao sobre o cinema moderno (a reordenao que
se produzia sobre o plano da expresso apontava, com bastante mais claridade,
constituio de uma resistncia, em ltima instncia de uma nao). O que no
significa que o cinema moderno no se proponha directamente a fabulao de uma
memria colectiva, apontando literalmente ao seu pblico, com o objectivo de
diferenci-lo como grupo, ou de uni-lo como povo. Nem, muito menos, que os
conceitos postos em jogo por Deleuze no possam dar conta de um uso semelhante (e
ainda as ferramentas para avali-lo). No fim de contas, o prprio Bergson j constatava
que, mesmo sem participar propriamente na criao, o pblico dos teatros podia
participar efectivamente de um acto de fabulao (sobretudo tendo em conta que a
ateno e o interesse prprios do pblico teatral no podiam mais que potenciar as
sugestes do dramaturgo).
Basta compreender, ento, que, reformulado o seu programa poltico, o cinema no
podia tardar em ir atrs desse objectivo; e assim como chamara a conscincia de classe,
ou de raa, ou de nacionalidade, iria procurar por em prtica, de modo concreto, a
reconstruo de uma memria colectiva.
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variaes que a pem em questo (Pensando bem a coisa, suponhamos que o rio / era
azulejo ento como oriundo do cu / com a sua estrelinha vermelha para marcar o stio)
e que abrem espao a uma memria alternativa (Foi um quarteiro inteiro no meu
bairro: em Palermo (...) os homens partilharam um passado ilusrio 18).
, tambm, o sentido que devemos dar ao critrio que rege a Historia del tango, e
em geral todos os textos que compem Evaristo Carriego, onde a questo no como
foi aquele Palermo, mas como teria sido lindo que fosse 19. Se Borges prefere o tango,
como fbula de um Palermo que pudesse ter sido, e que seria de vital importncia que
assim fosse, porque o passado militar cunhado nas histrias oficiais no constitui uma
conexo vlida com o povo. Porque o argentino, na hora de se achar valente, no se
identifica com este (apesar da preferncia que nas escolas se d ao estudo da histria),
mas com as vastas figuras genricas do Gaucho e do Compadre20. Do gaucho e do
compadre, temos que esclarecer, tal como surgem da sua reformulao pela msica
popular e pela literatura gacha (ou, melhor, da leitura que faz Borges desta msica e
desta literatura), enquanto que contrapontos s fices hegemnicas do estado e do
poder em geral. Borges escreve: O argentino acharia o seu smbolo no gaucho e no no
militar porque o valor cifrado naquele pelas tradies orais no est ao servio de uma
causa e puro. O gaucho e o compadre so imaginados como rebeldes; o argentino, ao
contrrio dos americanos do Norte e de quase todos os europeus, no se identifica com
o Estado. Isto no se pode atribuir ao facto geral de que o Estado uma inconcebvel
abstraco; o certo que o argentino um indivduo, no um cidado. Aforismos como
o de Hegel: O Estado a realidade da ideia moral parecem-lhe anedotas sinistras21.
Esta preferncia explica, ou explicada, pela eleio borgeana do Martn Fierro
como livro nacional. Na novela de Jos Hernndez, com efeito, Cruz sargento da
polcia rural comissionado a deter o gaucho Martn Fierro , vendo a desesperada
resistncia de Fierro, grita que no vai consentir o delito de que se mate um valente e
pe-se a lutar contra os seus soldados, junto do desertor ( como se cada pas pensasse
que tem que ser representado por algum distinto, por algum que pode ser, um pouco,
uma espcie de remdio, uma espcie de antdoto, uma espcie de contraveneno dos
seus defeitos. Podamos ter escolhido o Facundo de Sarmiento, que o nosso livro, mas
no; ns, com a nossa histria militar, a nossa histria de espada, elegemos como livro a
crnica de um desertor, elegemos o Martn Fierro, que ainda que merea ser eleito
como livro, como pensar que a nossa histria est representada por um desertor da
conquista do deserto? Contudo, assim; como se cada pas sentisse essa
necessidade22).
Borges queixava-se que Hollywood propunha repetidamente o caso do traidor e do
heri de modo contrrio (o caso de um homem (geralmente um jornalista) que procura
a amizade de um criminoso para entreg-lo depois polcia). Chegou mesmo a tentar a
sorte de levar a sua prpria verso ao cinema, sem nenhum xito, preciso dizer (trata18
se de Los orilleros, guio que Borges escreve em colaborao com Bioy Casares, entre
1951 e 1957). Acabaria por resignar-se ao exerccio menor da literatura, e, uma vez por
outra, vaga imitao do tom de certa poesia popular. Mas ao longo de toda a sua obra
no deixamos de encontrar este profundo flego poltico, que via, na ficcionalizao do
passado (literrio, histrico ou social), a possibilidade de fazer do pensamento, da arte e
da literatura, um instrumento poltico para a libertao e a regenerao da vida.
Porque, do mesmo modo que em Deleuze, em Borges a poltica est em todos os
lados. Mas de um modo singular, incomparvel, especfico: detrs da criao de cada
conceito, numa relao paradoxal com este povo que convoca, que falta, e do qual tem a
mais urgente necessidade.
Ideia de uma poltica que Borges encontrava cunhada na sentena de Andrew
Fletcher com a qual fechava a sua Historia del tango, e que bem podia definir o
programa da micropoltica deleuziana: Se me deixarem escrever todas as baladas de
uma nao, no me importa quem escreve as leis 23.
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Borges acreditava sinceramente que o povo preferia intimamente essa verso da sua
histria? Ou simplesmente aspirava a que, atravs da sua oposio s histrias oficiais,
pudesse dar lugar ao surgimento de um povo capaz de se unir em torno desta ideia da
coragem e da honra?
Antes de regressar ao cinema, queria deixar clara esta aparente ambivalncia.
Porque, como vemos, chegados a este ponto, torna-se difcil estabelecer os limites
daquilo que consideramos um agenciamento colectivo de expresso.
O que manifesta, ento, a existncia de uma necessidade comum por detrs de um
agenciamento de expresso colectiva? Em que se diferencia, em todo o caso, dos
eventuais agenciamentos expressivos de controlo do tipo propaganda?
No me parece, certamente, que possamos estabelecer um critrio formal. Porque
quando o povo o que falta, a necessidade de uma expresso s se pode mostrar a
posteriori, quando abraada por gente que se encontrava at ento em condies de
menoridade.
A expresso tem sempre preeminncia, e se o povo e o artista se encontram na
criao de uma fico comum, no certamente porque trabalhem em colaborao, mas
porque, enquanto que um pe a expresso, o outro pe o corpo.
Claro que o corpo implica sempre uma certa expresso, ainda que virtual, que impe
resistncia ao acto expressivo (no possvel fabular qualquer coisa); e claro que a
expresso comporta o seu corpo subtil, que exerce sua maneira uma fora, uma
coaco mais ou menos importante sobre a comunidade que convoca (no possvel
fabular sem certa perspectiva). Mas, apesar de se retro-alimentar, a funo fabuladora
implica para Deleuze, e necessariamente, uma certa polaridade da perspectiva da
mudana possvel: a primazia efectiva da expresso.
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Voltemos ao cinema.
Para alm de Deleuze, e dos casos deleuzianos, o problema da fabulao, enquanto
recriao de uma memria colectiva para alm da histria documental, foi formulado de
um modo exemplar no contexto do cinema norte-americano dos anos oitenta e noventa
por Robert Burgoyne (Burgoyne, que se no manifesta a influncia de Deleuze,
reclama-se porm explicitamente de Rancire, e de Foucault e, atravs de ambos, de um
certo Nietzsche. No domnio da filosofia em lngua inglesa estas influncias no so de
desprezar; a outra grande referncia de Burgoyne , mais previsivelmente, Fredric
Jameson).
Seguindo Rancire, Burgoyne retoma o tema deleuziano das fices dominantes,
enquanto imagens de consenso social, e o seu papel central na construo de uma
identidade nacional por parte do cinema americano do tipo The birth of a nation.
Fabulao nacionalista, que operaria a partir de cima (isto , propiciada ou dirigida
pelos poderes institudos), e para a qual o cinema clssico (convicto ou coagido) teria
constitudo uma mediao fundamental, criando uma imagem da sociedade
imediatamente acessvel a todas as classes 24.
Mas ao mesmo tempo, sob a influncia de um certo conceito de genealogia,
Burgoyne v no cinema dos anos oitenta e noventa a vontade de reformular, atravs de
um trabalho de fabulao alternativo, estas fices dominantes, oferecendo identidades
de substituio como dizia Foucault lendo a Segunda Inactual ou propiciando a
adopo para usar o prprio vocabulrio de Nietzsche de uma segunda natureza
por parte das pessoas (uma natureza poltica, social, racial, tnica). Isto , o desejo, no
de repetir uma vez mais as narrativas fundacionais, que de um modo ou outro fazem
referncia a uma origem comum (o sangue, a cor, a religio, a classe), mas de produzir,
a partir de uma revisitao criativa da heterogeneidade irredutvel do passado, a
expresso de uma realidade americana cada vez mais hbrida e policultural.
Os dados do problema norte-americano nesta poca so basicamente os mesmos que
enumermos no caso palestiniano: a discriminao ou o silenciamento sistemticos de
certos grupos minoritrios, e a desagregao geral da sociedade no seu conjunto. Como
no caso palestiniano, portanto, o povo o que falta, submetido pelos poderes de turno
ou desfeito em lutas intestinas. Falta, ora porque um grupo privilegiado se atribui o
direito exclusivo de constituir o povo norte-americano, ora porque simplesmente a
pluralidade efectiva de povos existentes (os seus conflitos, as suas singularidades, as
suas diferenas) de facto j no pode ocultar-se, nem calar-se, nem deter-se.
A elaborao do problema que oferece Burgoyne no parece desconhecer estes dois
aspectos. Distingue, nesse sentido, dois modos cinematogrficos de explorar ou
reinventar o passado comum em busca de novas formas de agenciamento. Por um lado,
teramos uma reconstruo do passado que se operaria a partir de baixo, enfatizando
as experincias minoritrias de segregao e explorao como aspectos centrais do
Cf. Ranciere Interview: The Image of Brotherhood, vers. inglesa de Kari Hanet, Edinburgh 77
Magazine, n2 (1977); pp. 26-31.
24
25
Burgoyne, Robert, Film nation: Hollywood look at U.S. history, London, University of Minnesota
Press, 1997; p. 3.
Landsberg, Prosthetic Memory: the logics and politics of memory in modern American culture,
Dissertao de Doutoramento, University of Chicago, 1996; p. 1.
29
Burgoyne, Film Nation, 107-108.
30
Burgoyne, Film Nation, pp. 117 e 108-109.
sistema aberto, sobre o presente, mas tambm pelo passado, que como o futuro pode e
deve ser posto em jogo a cada vez: uma espcie de conscincia histrica, evocada pela
criao multi-dimensional de uma imagem do tempo, que v o passado como sujeito
mudana em perspectiva, aberto a uma reordenao, uma disposio retrospectiva
tanto como prospectiva33. Algo que Burgoyne retoma da leitura foucaultiana de
Nietzsche, e que caracteriza, no contexto da anlise de 1900, de Bertolucci, seguindo
um raciocnio de Hayden White: os seres humanos vo tanto para a frente como para
trs no tempo; a disposio para trs tem lugar quando reorganizamos relatos de
acontecimentos no passado, que foram empregados num sentido dado, com vista a dotlos de um significado diferente ou de retirar do novo emprego razes para actuar de
modo diferente no futuro34.
Ao monumento sucede a fabulao; ao modelo do verdadeiro a potncia do falso;
histria, por fim, o devir (apenas h devir, e o devir a potncia do falso da vida, a
vontade de potncia35). E no se trata, como assinala Deleuze, de uma fantasia edpica,
mas de um verdadeiro programa poltico: o agenciamento de memrias artificiais faz da
fabulao um princpio de articulao de novas zonas de coerncia social, isto , bases
para uma identificao colectiva mais ou menos imediata36.
Referncias