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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO

Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao
RADIALISMO

ALINE DRIA DE ALCNTARA CAMARGO

O HERI CLSSICO E A INDSTRIA CULTURAL:

A ABORDAGEM DOS MITOS PELO CINEMA

Orientadora: Prof. Dr. Maria Anglica Seabra Rodrigues Martins

Bauru - SP
2015

ALINE DRIA DE ALCNTARA CAMARGO

O HERI CLSSICO E A INDSTRIA CULTURAL:

A ABORDAGEM DOS MITOS PELO CINEMA

Trabalho de concluso de curso apresentado como

exigncia parcial para obteno do ttulo de
Bacharel em Comunicao Social: Radialismo, ao
Departamento de Comunicao Social da
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho, sob a orientao da Prof. Dr. Maria
Anglica Seabra Rodrigues Martins

Bauru SP
2015

BANCA EXAMINADORA

Orientadora:

Professora Doutora Maria Anglica Seabra Rodrigues Martins

Instituio: FAAC - Unesp

Professor Glauco Madeira de Toledo

Instituio: UNIMEP

Professora Vivianne Lindsay Cardoso

Instituio: FAAC Unesp

Para voc, que esteve ao meu lado durante toda a minha formao.

Primeiramente, minha famlia pelo apoio em todos os momentos, fosse de perto ou

de longe, desde o incio.
Aos amigos com quem convivi, trabalhei, estudei e dividi minha vida durante esses
anos de formao.
A todos os professores que passaram pela minha formao desde a mnima idade
at o momento atual, por fazerem com que eu chegasse onde cheguei,
especialmente aqueles que passaram por mim durante essa graduao.
A minha orientadora, por acreditar em mim e caminhar comigo ao longo desse
trabalho com todas as dificuldades.
OBRIGADA

RESUMO
Esse trabalho aborda a forma como os heris so retratados atualmente no cinema pela
indstria cultural e como se d a divergncia em relao aos heris clssicos dos mitos
gregos. O mito grego adotado como parmetro para comparao e anlise o que narra a
trajetria de Ulisses de volta para a ilha de taca. O filme atual sobre o qual se desenvolve o
estudo comparativo do heri no cinema Capito Amrica O Priemiro Vingador,
adaptao dos quadrinhos da Marvel para o cinema em 2011, pelo diretor Joe Johnston. O
mito surge nos comeos de toda civilizao, sendo visto como uma histria sagrada, da qual
tomaram parte os deuses ou seres sobrenaturais que participaram desses acontecimentos.
O mito surge nos comeos de toda civilizao, sendo visto como uma histria sagrada, da
qual tomaram parte os deuses ou seres sobrenaturais que participaram desses
acontecimentos.

Palavras-chave: mito; heri; cinema; indstria cultural, teorias do discurso.

SUMRIO
RESUMO ............................................................................................................................................... 5
INTRODUO .......................................................................................................................................... 8
1. Consideraes sobre o mito .............................................................................................................. 10
1.2. Aspectos do mito entre os diferentes povos do mundo ................................................................ 16
1.3 Paganismo x Cristianismo................................................................................................................ 25
2. Processo de individuao junguiana ................................................................................................. 28
2.1 O processo de individuao em Capito Amrica ........................................................................... 37
3. Anlise proppiana dos heris ........................................................................................................... 43
3.1. Ulisses ............................................................................................................................................. 44
3.2. Capito Amrica ............................................................................................................................. 50
3.3. Discusses sobre o confronto entre os dois heris: ...................................................................... 54
3.3.1. A jornada do heri segundo Campbell .................................................................................... 56
4. O percurso do heri sob a tica greimasiana.................................................................................... 59
5. A indstria cultural como fbrica de heris ...................................................................................... 65
Consideraes Finais: ............................................................................................................................ 67
Referncias: ........................................................................................................................................... 68
Filmografia: ........................................................................................................................................... 69

INTRODUO
Durante muito tempo, os heris estiveram presentes nas estrias do folclore
de todos os povos do mundo, frequentemente associado ao mito, constituindo um
modelo de coragem e honradez. Primeiramente surgindo nas estrias orais, depois
nos textos escritos, mas foram definitivamente imortalizados no sculo XX, com o
advento da mdia audiovisual. Muitos filmes exploraram o tema, retomando os
padres clssicos, algumas vezes em adaptaes foradas de atores sem muito
talento artstico, mas com carisma entre o pblico. Hollywood explorou esse filo
exaustivamente, com gals como Rodolfo Valentino,Victor Mature, Kirk Douglas,
Ronald Reagan, Sylvester Stallone, embora atores de indiscutvel talento como
Charlton Heston, Stephen Boyd (quem poderia se esquecer da atuao de ambos
em Ben-Hur?), Christopher Reeve (o eterno Superman) tambm tenham
desempenhado papis de heris, e alguns s avessas, como Clark Gable no papel
de Rett Butler , ou , ainda , do total anti-heri Peter Ustinov, como Nero?
Nas duas ltimas dcadas a indstria do cinema tem fabricado heris de
acordo com o desenvolvimento da tecnologia; assim, as diferenas entre heris
clssicos e heris produzidos ora se aproximam, ora se afastam do modelo grego,
construindo modelos que muitas vezes no se encaixam nos padres clssicos, mas
que atendem aos interesses do pblico adepto das novas tecnologias, entre elas as
dos videogames.
Esta pesquisa aborda a forma como os heris so retratados atualmente no
cinema pela indstria cultural e como se d a divergncia em relao aos heris
clssicos dos mitos gregos, um modelo para a plis. O mito grego que ser adotado
como parmetro para comparao e anlise o que narra a trajetria de Ulisses de
volta para a ilha de taca, aps vencer a guerra de Tria, e os obstculos que
encontra no percurso por ter desafiado Poseidon (deus dos oceanos), segundo
descreve Homero, em sua obra Odisseia.

O filme atual sobre o qual se

desenvolver o estudo comparativo do heri no cinema Capito Amrica O

Primeiro Vingador, adaptao dos quadrinhos da Marvel para o cinema, em 2011,
e dirigido por Joe Johnston, que ser observado como exemplo de um produto
gerado por essa indstria.
Na estria em questo, o Capito Amrica um produto criado em meio
Segunda Guerra Mundial, inicialmente com o objetivo de entretenimento e
encorajamento aos jovens e soldados. Fruto de uma experincia cientfica, um

adolescente fraco, aqum dos requisitos para o alistamento militar torna-se

incrivelmente forte e, aps a morte do doutor Dr. Erskine, seu criador, destinado ao
entretenimento. Sua honra e valores morais o levam a sair desse marasmo para
combater de verdade na guerra, tornando real o heri de propaganda, criado para
motivar os jovens. Ao contrario de Ulisses, que se torna merecidamente um heri, de
acordo com a ideologia de sua poca, o capito Amrica acaba sendo, na prtica,
um heri construdo.
A abordagem do mito grego de Ulisses ser desenvolvida a partir do filme
Odisseia de Konchalovsky/ Coppolla (1997) e a trajetria do heri por meio dos
estudos antropolgicos de Eliade (1972) e de Campbell (1987) aplicando-se esses
conceitos a um estudo comparativo entre os filmes que o cinema tem produzido na
atualidade, em termos de (super) heris e sua caracterizao, atendendo aos
ditames da indstria cultural. Dessa forma, pretende-se observar se houve uma
adaptao do heri aos novos tempos, ou se ocorreu uma descaracterizao do
prprio mito, em virtude do crescimento do consumismo e das novas diretrizes
apresentadas por Hollywood, visando ao lucro.
A comunicao de massa e a indstria cultural sero trabalhadas por meio do
livro Comunicao e indstria cultural, de Gabriel Cohn (1977); o artigo de
Anamaria Fadul Indstria Cultural e Comunicao de Massa (1993); e Dialtica
do esclarecimento de Adorno e Horkheimer (1947); a importncia do mito na
atualidade em O poder do mito de Campbell (1985); o percurso dentro do mito em
O heri de mil faces, tambm de Campbell (1997); o mito sob a viso antropolgica
em Mito e realidade de Eliade (1972) e a abordagem estruturalista de Vladimir
Propp (1984). O momento transcorrido entre as duas etapas do mito, ou seja, o
nascimento do raciocnio especulativo entre o mito grego, no sculo VI a.C., e a
retomada do mito pelo cristianismo, ser considerado a partir de As Origens do
Pensamento Grego (2002), e a sociedade grega por meio do livro Mito e
Sociedade na Grcia Antiga (1999), ambos de Jean-PierreVernant; e a
classificao dos heris desde a antiguidade at hoje, por meio do livro O Heri de
Flvio Kothe (1987).
Como instrumentos de anlise sero utilizados elementos das teorias do
discurso (FIORIN, 1995, 2009; BARROS, 2001), a partir dos quais sero observadas
as condies de produo em que foram criados os heris das duas obras, e as

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ideologias que se manifestam na criao desses heris, alm dos percursos

desenvolvidos por eles, nos contextos em que esto inseridos.

1. Consideraes sobre o mito

Para desenvolver este estudo faz-se necessrio conhecer as origens do mito
clssico e o que ele representa para as pessoas na histria, diferenciando-o das
lendas e dos contos.
Ao longo do tempo, estudiosos do tema procuraram estabelecer critrios e
padres para classificar e analisar essas estrias. Antes de olhar para o cinema da
atualidade, preciso compreender o surgimento natural do mito at sua utilizao,
modernamente, pela indstria cultural.
Mito uma histria narrada para explicar os acontecimentos, dentro de
determinada poca e contexto, mencionando desde as origens dos seres na Terra
(cosmogonia) at como ir ocorrer seu fim (escatologia), bem como outras
manifestaes naturais que ocorrem na natureza, alm do aparecimento do heri. O
homem atual surge como consequncia desse processo, estando conectado aos
elementos do passado por meio das impresses que trouxe e dos hbitos que
desenvolveu.
Os mitos, efetivamente, narram no apenas a origem do Mundo, dos
animais, das plantas e do homem, mas tambm de todos os
acontecimentos primordiais em conseqncia dos quais o homem se
converteu no que hoje um ser mortal, sexuado, organizado em
sociedade, obrigado a trabalhar para viver, e trabalhando de acordo
com determinadas regras. Se o Mundo existe porque os Entes
Sobrenaturais desenvolveram uma atitude criadora no "princpio".
Mas, aps a cosmogonia e a criao do homem, ocorreram outros
eventos, e o homem, tal qual hoje, o resultado direto daqueles
eventos mticos, constitudo por aqueles eventos. (ELIADE, 1972
p.13)

O mito mais que uma explicao para o mundo em que os homens se

encontram, um referencial comportamental. Por meio dele se aprende como as
coisas vieram a existir e onde encontr-las. Ao rememorar o mito, o homem capaz
de refazer o caminho que os deuses percorreram. Segundo Eliade (1972): Em
outros termos, aprende-se no somente como as coisas vieram existncia, mas
tambm

onde encontr-las

desaparecem. (p.13)

como fazer com

que

reapaream

quando

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importante ressaltar que o mito uma histria narrada, porm diferente da

lenda e de conto. Torna-se necessrio esclarecer essa diferena para uma
compreenso ampliada desses conceitos e da importncia de cada uma dessas
modalidades. Segundo Coelho (1987), inicialmente na forma de poemas, com
origem na cultura celta, os contos de fadas (com ou sem a presena de fadas)
tratam de uma problemtica existencial, uma realizao pessoal, com um eixo
narrativo dentro do universo ferico. J os contos maravilhosos (sem a presena de
fadas) vieram das narrativas orientais e abordam uma questo social, e a realizao
socioeconmica do protagonista. Para a autora, os contos de fadas e os contos
maravilhosos expressam atitudes humanas bem diferentes diante da vida
(COELHO,1987,p.14,). Ambos os formatos so de grande relevncia para se
compreender as diversas culturas nas quais eles nasceram.
Pode-se tambm distinguir mito de lenda. Ainda segundo Coelho (1987) em
seu vocabulrio crtico, observa-se que lenda uma narrativa histrica annima na
qual o real e o imaginrio se fundem de tal forma, que se torna difcil distinguir o
momento em que uma histria verdadeira torna-se fantasiosa.
Lenda (do latim legenda, legere = ler): Narrativa annima de matria
supostamente histrica ou verdadeira, guardada pela tradio (oral
ou escrita). Nela, o real e o imaginrio mesclam-se de tal maneira
que impossvel discernir onde acaba o verdadeiro e comea a
fantasia. Todos os folclores esto repletos de lendas, que tentam
explicar de maneira mgica os mistrios da vida e do universo.
(IDEM, p.85)

A lenda , ento, a tentativa de uma explicao mgica para os mistrios da

vida. J o mito colocado nesse mesmo vocabulrio como uma narrao alegrica
que traz uma explicao intuitiva, religiosa ou mgica dos fenmenos da vida
humana.
Mito (do grego mythus = fbula, narrao): narrativas primordiais
que, sob forma alegrica, explicam de maneira intuitiva, religiosa,
potica ou mgica os fenmenos bsicos da vida humana em face
da Natureza, da Divindade ou do prprio Homem. Cada povo da
Antiguidade (ou os povos primitivos que ainda sobrevivem em
nossos tempos) tem seus mitos intimamente ligados religio
ancestral, ao comeo do mundo e dos seres e tambm alma
potica do Universo. (IBIDEM, pp.85-86)

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A diferena sutil, mais do que explicar as questes da vida, o mito uma

narrao primordial que busca explicar a origem e razo dos fenmenos existentes
no mundo, assim como a origem do prprio universo.
O mito surge nos comeos de toda civilizao do globo, sendo visto como
uma histria sagrada, da qual tomaram parte os deuses ou seres sobrenaturais que
participaram desses acontecimentos. Eliade (1972) faz uma distino entre uma
histria verdadeira e uma histria falsa, de acordo com a classificao de certas
culturas, como a dos ndios norte-americanos. Para eles, so verdadeiras as
histrias que narram a cosmogonia ou origem do mundo e do universo, tendo como
personagens seres sobrenaturais ou celestiais que, em atos hericos e bravos,
salvaram um povo ou originaram um cl. J as histrias falsas, na concepo
desses povos tratam do anedtico, do folclrico ou do profano.
Acrescentemos que, nas sociedades em que o mito ainda est vivo,
os indgenas distinguem cuidadosamente os mitos "histrias
verdadeiras" das fbulas ou contos, que chamam de "histrias
falsas". (ELIADE, 1972, p.11)

Dentro dessa cultura, o mito deveria ser ouvido apenas pelos iniciados, ou
seja, mulheres e crianas no tinham acesso a ele, e deveria ser recitado durante
um perodo sagrado, no inverno ou no outono, e geralmente noite, em uma
caverna ou ao redor de uma fogueira, por um xam ou ancio da tribo. Essa
narrao ou rememorao dos acontecimentos primordiais ocorria nos ritos de
passagem dos jovens para a idade adulta, como forma de assumirem as
responsabilidades da tradio de seu povo. Apesar da distino entre histria falsa e
histria verdadeira, os personagens de ambas possuem caractersticas em comum
como o fato de no pertencerem realidade cotidiana.
Os mitos eram protagonizados por deuses e seres sobrenaturais; j as lendas
tm como personagens, geralmente, seres humanos e animais. importante
ressaltar que, para os indgenas, os mitos narram acontecimentos diretamente
relacionados ao ser humano, explicando desde os primrdios comportamentos
assimilados pela sociedade, enquanto as lendas, os contos e as fbulas tratam de
fenmenos que, apesar de modificar o mundo, no chegaram a modificar a situao
humana.
significativa a distino feita pelos indgenas entre as "histrias
verdadeiras" e as "histrias falsas". Ambas as categorias de
narrativas apresentam "histrias", isto , relatam uma srie de

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eventos que se verificaram num passado distante e fabuloso.

Embora os protagonistas dos mitos sejam geralmente Deuses e
Entes Sobrenaturais, enquanto os dos contos so heris ou animais
miraculosos, todos esses personagens tm uma caracterstica em
comum: eles no pertencem ao mundo quotidiano. (IDEM, p.12)

Essa classificao entre verdadeiro e falso, mito e conto, fbula ou lenda

pode, naturalmente, variar entre uma tribo e outra, valendo-se do que parte desta
ou daquela cultura. Porm, essa distino existe e essencial para a compreenso
do que era considerado de suma importncia e de como e por que tais narrativas
eram tratadas.
Embora essas formas narrativas todas mito, lenda, conto, fbula
comumente sejam confundidas pelos indivduos, possuem origem e significado
diferentes; essa confuso normal devido s fontes das narrativas recolhidas ao
longo do tempo muitas vezes se fundirem e, muitas vezes, ser difcil distinguir a real
e exata origem de algumas estrias. Apesar de possuir diferentes significados,
acredita-se que haja uma fonte comum para as estrias de diferentes pocas e
culturas.
Algo, porm, tornou-se evidente: teria havido um fundo comum a
todas elas, pois de outra forma no se poderia explicar a
coincidncia de episdios, motivos, etc., em contos pertencentes a
regies geograficamente to distantes entre si e com culturas,
lnguas ou costumes absolutamente diferentes. (COELHO, 1987,
p.17)

H um acontecimento que ilustra muito bem isso, na prpria estria escolhida

como objeto de estudo desta pesquisa. Em Odisseia, de Homero, Penlope diz a
seus pretendentes que escolheria um novo marido, quando terminasse a mortalha
que fazia para seu marido, supostamente falecido; porm, durante a noite ela
desfazia tudo o que fizera durante o dia, na esperana de que seu Ulisses (Odisseu)
retornasse para casa e, assim, no precisaria escolher um pretendente. Essa
passagem tem um correspondente em Mil e Uma Noites1, na qual o rei Schariar,
para vingar-se da traio de sua esposa, exigiu que seu vizir trouxesse uma donzela
por noite e jurou mat-la na manh seguinte noite de npcias. Sherazade, a filha
do vizir, conseguiu contornar essa situao quando, na noite de npcias, contou-lhe
uma estria sem termin-la, garantindo que se o rei lhe permitisse viver mais um dia,

Apud COELHO, 1987, p. 23

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continuaria a narrao na prxima noite e assim prosseguiu durante mil e uma noites
(em algumas verses esse nmero pode variar).
Essa foi a primeira das mil e uma noites, nas quais Sherazade
conseguiu sobreviver graas sua palavra sbia e curiosidade do
rei. Ao fim desse tempo, Sherazade j havia tido trs filhos e, na
milsima primeira noite, pede ao rei que a poupe, por amor s
crianas. (COELHO, 1987, p.26)

O elemento da narrao interminvel, noite aps noite, em Mil e Uma Noites

e o sudrio confeccionado de dia e desfeito noite em Odisseia, possuam o
objetivo de no serem concludos. Dessa forma, objetivos semelhantes manifestamse entre estrias de povos diferentes. Pode-se dizer que tais narrativas estariam
inseridas no inconsciente coletivo e seus heris percorrem um caminho com etapas
muito semelhantes, dentro de cada estria. Tais coincidncias permitem
comparaes

entre

um

trajeto

outro,

assim

como

anlises

diferentes

fundamentadas sobre teorias que podem ser aplicadas tanto a uma narrativa, quanto
a outra.
O formalista russo Vladimir Propp, estudando cerca de 400 contos populares
russos, entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX, descobriu que certos
aspectos se repetiam em todas as estrias, mantendo uma sequncia, que ele
denominou funes dos personagens, em nmero de 31, as quais apresenta em
seu livro Morfologia do conto maravilhoso (1984) e que permitem analisar o
percurso de personagens tanto de um conto popular russo, quanto de um mito ou
outras formas narrativas. Dentro desse repertrio de contos populares, Propp (1984)
analisou os percursos narrativos encontrados e os elementos do enredo desses
contos, comparando-os e classificando de acordo com as trinta e uma funes por
ele determinadas.
Essas funes agrupam-se em sete esferas de ao especificadas de acordo
com o tipo de personagem, ou seja, correspondem, grosso modo, aos personagens
que realizam as funes. (PROPP, 1984, p.73) - do antagonista, do doador, do
auxiliar, da princesa e seu pai, do mandante e do falso heri elas formam um
trajeto lgico dentro do enredo da narrativa e encontram-se inseridas no
inconsciente coletivo de uma forma natural e automtica, j que se repetem nos
contos analisados. Uma estria no contm, necessariamente, todas as trinta e uma
funes, porm todas aquelas encontradas na narrativa aparecero sempre na
sequncia estabelecida pelo autor.

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Joseph Campbell (1987), ao estudar a jornada de um heri, segue um padro

determinado por uma frmula composta por elementos de rituais de passagem:
separao iniciao retorno. Essa sequncia encontrada em tradies de
povos nos quais h ritos de passagem com um afastamento, uma prova e um
retorno. Transpondo essa frmula para o universo narrativo observa-se que, de uma
forma padro, as estrias seguem essa mesma linha: primeiro v-se o heri em seu
mundo cotidiano; ento ele impelido a atravessar um portal ou uma passagem que
o levar a outro mundo, no qual dever cumprir provas e, por fim, o heri retorna
para casa. Assim, forma-se o eixo separao iniciao retorno.
Um heri vindo do mundo cotidiano se aventura numa regio de
prodgios sobrenaturais; ali encontra fabulosas foras e obtm uma
vitria decisiva; o heri retorna de sua misteriosa aventura com o
poder de trazer benefcios aos seus semelhantes. (CAMPBELL,
1997, p18)

Cada uma dessas etapas constituda por subdivises que compem o

processo pelo qual o heri deve passar para, no final de sua jornada, retornar para
casa com o conhecimento e poder adquiridos. Somente depois de passar por todas
essas fases, o heri poder ser aclamado por seu povo.
Em Odissia observa-se o percurso de Ulisses at atingir a maturidade e as
caractersticas necessrias para se tornar um heri e um modelo para seu povo.
Aps vencer a guerra de Tria, Ulisses, prepotente, brada aos deuses que no
precisa deles; que ele, Ulisses, capaz de vencer por si mesmo. Estando beira de
um penhasco sobre o mar, sua imodstia ofende Poseidon, deus dos oceanos, que
na verdade o auxiliara em um momento crtico, quando o adivinho do rei Pramo de
Tria, Lacoonte, estava prestes a revelar ao rei o estratagema do cavalo, mas
envolvido e calado por uma serpente marinha enviada por Poseidon. A partir de
ento, o deus envia terrveis obstculos para impedir Ulisses de chegar a sua amada
Ilha de taca.
Entretanto, cada obstculo que ele deve superar, decorrente da ira desse
deus, agrega a ele novos conhecimentos, experincias e elementos essenciais
aprendizagem final do personagem. Mas as tentativas de trapaa para enganar o
filho de Poseidon, o ciclope Polifemo, e o auxlio do deus dos ventos, olo, como
tentativas de fugir ira do deus dos mares e livrar-se de sua vingana, no resultam
positivas. Somente a partir do momento em que comea a sofrer, quando os

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marinheiros abrem o saco que continha o vento leste, aprisionado por olo, e
Ulisses v sua taca fugir diante de seus olhos, jogados pelo tufo para longe,
ento que comea, realmente, seu aprendizado.
Assim, passa por infinitas dificuldades, at ficar completamente s, perdendo
todos os marinheiros, seu barco, sobrando-lhe somente a vida, que, confrontando
finalmente Poseidon, aps dez anos de perdas, ir compreender que os homens
necessitam dos deuses, que sem eles o homem no nada. Cada situao com que
se deparou durante todo o tempo em que ficou perdido no mar resultou em um
aprendizado, que lhe permitiu obter o verdadeiro conhecimento desejado para um
heri, ou seja, a temperana, um conjunto de virtudes entre as quais esto a
coragem, a humildade, a conteno da ira, a sabedoria para agir em cada momento
como um verdadeiro heri. Dessa forma, cumpre o desgnio de sua protetora, a
deusa Atena, da guerra, mas tambm da sabedoria, que o enviou a Tria para que
passasse da hybris (falta de equilbrio moral, como a prepotncia), para a
sophrosyne (ou temperana) adquirindo o verdadeiro aprendizado necessrio a se
tornar um modelo para sua comunidade.
Com o advento da filosofia, no sculo VI a.C., a Grcia passou a buscar
explicaes para os acontecimentos no mais na vontade ou na ira dos deuses, mas
na prpria natureza, por meio dos estudos das escolas filosficas escolas prsocrticas jnica, eletica, atomstica e itlica, que buscavam na natureza (no mais
nos mitos) a origem de todas as coisas; assim, atribuam ora gua, ora ao fogo,
ora ao peiron (matria no engendrada) a origem de tudo. O culto aos deuses
gregos encontrou dificuldades para sobreviver, em meio ao pensamento
especulativo. Entretanto, o surgimento do cristianismo no sculo I e sua gradativa
adoo pelo ocidente, at ser oficializado como religio oficial do Imprio Romano,
fortaleceu o mito em seus aspectos primitivos.

1.2. Aspectos do mito entre os diferentes povos do mundo

Os mitos se encontram nas diferentes culturas exercendo papis em rituais de
passagem de acordo com as crenas vigentes em cada tribo, sendo que em cada
povo h uma funo manifesta que o mito e seus rituais desempenham. Justamente
por cada povo ter sua cultura e seus deuses, h uma grande variao nos mitos,
existindo

muitas

similares,

todas

consideradas

corretasou

aceitas

pela

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antropologia. Lugares muito distantes entre si podem ter deuses diferentes

habitando rochas e rvores, essas divindades explicam os fenmenos para as tribos
daquela regio e assim cada povo traz um significado para os acontecimentos pela
sua forma de ver e acreditar.
Por exemplo, h um ritual havaiano no qual a histria do mundo e da tribo
narrada atravs de canto para o futuro chefe durante sua gestao, quando a
princesa est grvida. Dessa forma, no evento de nascer um chefe da tribo o Mundo
, simbolicamente, reconstrudo e os principais acontecimentos so rememorados
atravs do canto e da dana. Analogamente, essas concepes tambm apareciam
em algumas populaes primitivas da ndia:
Entre os Santali, por exemplo, o guru recita o mito cosmognico em
beneficio de cada indivduo, mas somente por duas vazes: da
primeira, "quando um Santal adquire plenos direitos sociais... Nessa
ocasio, o guru recita a histria da humanidade desde a criao do
mundo, e termina contando o nascimento daquele para o qual est
sendo realizado o rito". A mesma cerimnia repetida durante o
servio funerrio, mas o guru desta vez transfere ritualmente a alma
do falecido para o outro Mundo. (ELIADE, 1972. p.21)

Alguns mitos de cura rememoram origens desde o surgimento das

enfermidades at chegar aos remdios e s se pode falar dos remdios se antes
narrar sua origem, para depois poder ter o acesso necessrio a seus efeitos. Dessa
forma, segundo a crena de tal comunidade, possvel curar o enfermo e, para isso,
o mito que rememora a origem do remdio e da cura tem uma funo crucial.
A mitologia nrdica traz em seu mito de origem e criao uma narrativa a
partir de um lugar feito de gelo e fogo e a formao de um gigante (Ymir), do
surgimento de outros gigantes e a posterior luta entre eles originou os rios, lagos e
mar. Foi criado tambm o sol, a lua, as estrelas e o primeiro homem e a primeira
mulher. Seu mito de cosmogonia dizia que o universo era sustentado por uma
grande arvore chamada Yggdrasil, seus ramos e razes sustentavam mundos
independentes que abrigavam diferentes espcies e raas.
O mito nrdico da ltima batalha narra acontecimentos futuros, sobre o
momento em que o mundo chega ao fim. Essa batalha chamada de Ragnarok ou
crepsculo dos deuses, trata-se de uma luta desencadeada aps a morte daquele
que representava a beleza e a bondade. No fim no restar nada, tanto o bem
quanto o mal ser destrudo e ir sobreviver apenas o gigante do fogo, um homem e

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uma mulher e alguns animais que tero se escondido entre os galhos do mundo.
Sero eles os responsveis pelo novo mundo que renascer a seguir.
Na Finlndia oriental, alm de contar sobre a criao do mundo, uma antiga
tradio oral em forma de poesia trazia ainda a rivalidade entre dois povos, o pas
dos finlandeses e a Terra do Norte. Explicando antigos conflitos e acontecimentos,
analogamente Troia dentro do repertorio Greco-romano.
J no contexto seguinte queda do Imprio Romano surgiram muitas estrias
mitos e lendas sobre as batalhas ocorridas. Elas falavam sobre heris que tiveram
que lutar contra seres e inimigos sobrenaturais ou ainda heronas que precisaram,
de alguma forma, deixar sua marca num contexto de um mundo dominado por
homens.
Algumas divindades como as deusas da Terra deveriam cuidar de seus
elementos, bem como seu bem estar; deveriam ainda cuidar das mortais e proteglas durante a gravidez, por exemplo, j os deuses da Terra no tinham um instinto
to paternalista e tinham uma inclinao maior a exercer a autoridade do que esse
cuidado. Algumas divindades eram responsveis ainda pelos ciclos do planeta como
as mudanas das estaes, sendo encontradas principalmente em culturas mais
ligadas a agricultura.
Alguns mitos eslavos explicavam medos de viajantes e perigos de certos
caminhos atravs de suas narrativas, eles personificavam a angstia dos viajantes
com seres que os aterrorizavam, e assim se justificava o pavor de camponeses que
tinham conhecimento das florestas e lagos da regio em questo. Ao criar espritos
e monstros que estariam nesses locais, o mito buscava explicar por que as pessoas
tinham medo desses caminhos, ao mesmo tempo em que, ao difundir essas
narrativas esse medo era reforado.
As terras eslavas so cheias de densas florestas e lagos nevoentos.
Desde os tempos primitivos, acreditava-se que esses lugares
possuam seus espritos especiais. Alguns eram seres ameaadores
que personificavam a angustia dos viajantes, os quais tinham medo
de se perder na floresta ou se afogar durante a travessia de um lago.
At mesmo os camponeses, que conheciam bem as florestas e os
lagos de sua regio , tinham medo desses espritos. (WILKINSON,
2013. p.136)

Muitas

dessas

estrias

buscavam

explicar

algo

que

acontecia

anteriormente, como os perigos do caminho e o medo. Alem disso, havia espritos

19

da natureza em diversos locais e isso deveria ser respeitado. Para apanhar um

peixe era preciso agradar o esprito da gua, por exemplo.
Na sia, a histria narrada em Acdia acerca da criao se encontrava
escrita em sete tabuinhas e seu mito falava sobre a formao do mundo a partir da
unio de guas doce e salgada originando geraes de divindades. Aps
desavenas e posteriores lutas entre os deuses, os elementos da terra se criaram a
partir do corpo da deusa Tiamat aps sua derrota. Criou-se tambm a cidade de
Babilnia e o primeiro homem, Lullu, que junto com seus descendentes arou a terra
e abriu caminho para que ela pudesse ser cultivada e assim garantisse que os seres
humanos prosperassem.
Alguns povos antigos, como os turcos e mongis eram animistas e adeptos
do tengrismo, ou seja, acreditavam em muitos espritos habitando o mundo e os
elementos naturais. Desde animais at plantas, tudo era habitado por um esprito
diferente, cada coisa na natureza era sagrada e cada fenmeno tinha uma
explicao divina.
Tangrismo o termo moderno com que se designa o sistema de
crenas dos povos mongis e turcos de antigamente. Baseado em
Mongke Tengri (que representa o eterno cu azul), em Eje (figura
feminina associada fertilidade, tambm, deusa da Me-Terra) e em
muitos outros espritos da natureza, tanto benignos quanto malignos,
o tengrismo recorria prtica do xamanismo (ver PP. 268-9), ou
seja, comunicao com os espiritos. (WILKINSON, 2013. p.163)

O mito mongol sobre a criao da terra conta a historia do surgimento do

mundo e dos homens como eles so hoje a partir da participao de animais. A
principio havia apenas o tengri supremo e Buda. Aps a formao da Terra, uma
tartaruga a raptou e era preciso mat-la para libertar a Terra, isso era o certo a fazer,
pois apenas uma vida seria sacrificada para dar origem a muitas outras. Ento,
depois que o mundo estava completamente formado e era habitado somente por
animais, Tengri criou o primeiro homem e a primeira mulher. Quando concluiu sua
criao decidiu que deveria imortaliz-las e deixou um gato e um cachorro cuidando
deles, enquanto buscava gua na fonte da imortalidade. Porm o Senhor do Mundo
Inferior tentou a ambos, o gato com leite e o cachorro com carne, distraindo-os, e
profanou as criaes de Tengri com sua urina. Ao retornar, a ira de Tengri caiu
sobre os animais e ele os castigou fazendo o gato lamber os pelos dos humanos e
grud-los na pele do cachorro. Quando o gato terminou Tengri ainda tentou
imortaliz-los com a gua que trouxera da fonte, porm falhou em seu objetivo, pois

20

os humanos j estavam poludos e contaminados graas ao ato do Senhor do

Mundo inferior.
Dessa forma o mito traz vrias explicaes para questes do mundo, explicase, alm de sua origem e criao, a origem da humanidade o primeiro homem e a
primeira mulher alm de explicar porque os humanos tm a forma fsica bem como
os pelos curtos, inclusive o fato de possurem uma vida finita justificada pelo
fracasso de Tengri em imortaliz-los com a gua da fonte.
O zoroastrismo uma crena que surgiu na sia Central, traz Ahura Mazda
como seu nico deus, mas ainda assim a religio inclui outros seres e entidades
benvolas ou malvolas. Tal crena prev a constante luta do bem contra o mal que
existe no mundo e ainda dentro de cada ser humano, alm de prever, ainda, que no
final o bem vencer permanentemente, num futuro distante.
Zoroastro (tambm conhecido como Zaratustra) nasceu no Ir ou
Afeganisto em algum momento do segundo milnio antes de Cristo.
Quando tinha 30 anos, ele teve uma viso de Ahura Mazda e, em
seguida, comeou a propagar o culto desse deus entre seus
seguidores. Zoroastro insistia na existncia de um nico deus
verdadeiro, fonte de todo o bem. Rejeitava a antiga religio de sua
terra natal, afirmando que alguns de seus deuses, que eram seres
muito belicosos, eram agentes de Ahriman. (WILKINSON, 2013.
p.169)

O mito de origem dessa crena narra a criao do mundo e posteriormente do

bem e do mal a partir do nascimento de divindades antagnicas. O primeiro deus,
em dvida sobre seu poder de criao, gerou dois filhos: Ahura Mazda, nascido de
seu otimismo e Ahriman que nasceu de sua duvida. Ahura criou o universo e seus
elementos como Sol, Lua e estrelas, criou o bem e imortais que o ajudariam a
governar, enquanto seu irmo o atrapalhava com espritos demonacos. Ahura exilou
Ahriman nas trevas e criou o primeiro homem. Porm Ahriman retornou, trazendo
com ele mazelas que assolaram o mundo como fome, doenas, dor e morte. As
terras secaram, as colheitas foram destrudas e o primeiro homem foi morto. Ento
Ahura Mazda criou o primeiro casal humano mesmo sabendo que eles tambm
morreriam,

os criou para

que

seus descendentes povoassem

o mundo

posteriormente, ele sabia que no seria capaz de derrotar seu irmo Ahriman, ento
o prendeu dentro de sua criao e deu aos humanos a liberdade de escolher entre o
bem e o mal. No fim dos tempos chegaria um novo deus e essa luta seria resolvida

21

com o bem vencendo o mal, um novo mundo seria criado no qual haveria apenas
pessoas puras e boas.
Esse mito traz a formao do mundo e seus elementos, dos primeiros homem
e mulher para povoar o mundo com as futuras geraes e explica a existncia da
dualidade entre o Bem e o Mal que h no mundo at hoje. Traz, inclusive, uma
justificativa para o questionamento de porque os deuses no acabaram com o mal e
deixaram apenas o bem. O mito explica justamente que Ahura Mazda decidiu por fim
deixar a cargo dos homens optarem entre o bem e o mal. Mas ainda assim h um
tom proftico ao encerrar, afirmando que no fim dos tempos haver um novo deus
para se unir a essa batalha e somente ento o bem vencer. Haver um novo
mundo apenas com coisas boas.
Os antigos mitos indianos esto registrados em textos chamados Vedas, sua
crena era o hindusmo e esta contempla diversos deuses diferentes. Segundo essa
mitologia o deus Brahma criou o universo a partir de uma meditao, mas por no
saber exatamente como seria o universo essa criao seria somente o reflexo de
sua ignorncia, por isso rejeitou-a. Assim essa primeira criao se transformou na
noite e passou a gerar filhos escuros que se tornariam demnios, ao ver que esses
seres se multiplicavam, Brahma retomou seu processo de criao, a fim de consertar
isso e amenizar o mal gerado pelo seu abandono. Ele voltou a meditar e criou vrios
seres como o sol e as estrelas com o objetivo de amenizar a escurido da noite e
seus demnios. Uma dessas criaes seria Vak e algumas verses dizem que
Brahma e Vak copularam, mudando constantemente de forma, isso originou cada
criatura que viria a habitar o planeta. Outras verses dizem que Vak teria fugido por
ser filha de seu criador e se recusar a copular com o prprio, sendo assim Brahma a
perseguiu, mas no conseguiu engravid-la e sua semente, que caiu no cho, deu
origem ao primeiro homem e a primeira mulher.
Esse mito explica a origem da noite e seus temores, paralelamente traz a
origem do dia, pois o sol teve que ser criado para compensar a escurido da noite e
contrapor seus demnios com sua luz. Explica ainda, em algumas verses, a grande
diversidade de seres existentes no mundo, j que Brahma mudou de forma ao
copular e traz tambm, em outras verses, a origem do primeiro homem e da
primeira mulher.
O hindusmo explica as castas atravs da crena e da mitologia, elas teriam
se originado a partir do homem primordial que se partiu em duas partes, sendo uma

22

masculina e outra feminina. Ento cada parte de seu corpo originou uma casta
diferente, desde ento a sociedade segue dividida dessa forma, porque foi assim
nos primrdios e deve continuar assim.
Um dos mais antigos mitos da criao menciona Purusha, o ser
humano primordial que se dividiu em duas metades, uma masculina
e outra feminina. Em outra verso, Purusha criou as castas hindus a
partir de diferentes partes de seu corpo; os bramares (sacerdotes)
surgiram de sua cabea, os kshhatriyas (guerreiros e governantes)
de seus braos, os vaishyas (agricultores, artesos e mercadores) de
suas coxas e os shudras ( operrios) de seus ps. (WILKINSON,
2013. p.191)

Se a sociedade dividida, porque em seu primrdio houve uma diviso que

foi seguida e levada adiante. O mito explica e justifica os cenrios que podem ser
encontrados, muitas vezes, no mundo atual.
Para o hindusmo, o rio Ganges sagrado e tem a propriedade de purificar
dos pecados, dentro da crena ele corria no cu e os deuses permitiram que ele
viesse para a terra e corresse onde se encontra a ndia atualmente. Segundo seu
mito de origem o rei Sagara enviou seu melhor cavalo para todos os lugares da
terra, como parte de um ritual para desafiar os outros governantes e assim se
mostrar superior a todos os outros. Quando o deus Indra o viu vagando a esmo, sem
ser desafiado, tomou o cavalo para si e o escondeu na ermida do sbio Kapila. O rei,
querendo seu cavalo de volta, enviou todos os seus sessenta mil filhos a sua
procura, quando o encontraram, acreditaram que o sbio era o ladro e o insultaram.
O sbio, que no tinha culpa, ficou furioso com o julgamento e os insultos e os
transformou em cinzas com o olhar. O rei pediu que ao menos fossem libertas as
almas dos filhos ao que o sbio respondeu que s seria possvel se o Ganges, um
rio que corria no cu, passasse a correr na Terra e corresse sobre as cinzas deles.
Posteriormente, um descendente do rei Sagara, tendo obtido um favor dos reis
Brahma e Shiva, pede que o rio desa a Terra para poder libertar a alma de seus
ancestrais. Os deuses concordam, mas explicam os poderes das guas do Ganges,
um rio poderoso e que poderia causar grande destruio se corresse livremente,
Shiva concorda, ainda que o rio corra atravs de seus cabelos. Dessa forma o rio
desce em cascata at o solo da Terra, trazendo vida por onde toca e liberta a alma
dos filhos de Sagara.

23

Assim como o mito explica que o rio Ganges corria no cu e era sagrado, que
suas guas poderiam purificar e libertar a alma dos mortos na narrativa do mito, at
os dias de hoje permanece a crena de que ele leva os pecados e cura as doenas.
O mito explica a origem das crenas atuais, em seus primrdios foi assim e assim
at hoje, ele traz a justificativa de porque se deve acreditar e seguir dessa forma,
pois aqueles que seguem o hindusmo e nasceram nessa cultura, cresceram
aprendendo que era assim; o mito explica, portanto, como aconteceu no inicio, como
o rio surgiu e de onde veio seu poder curativo para as pessoas entenderem. Ele
sustenta as crenas dos diferentes povos e das diferentes culturas.
Na cultura chinesa o mundo surgiu do caos, em seu mito de criao tudo se
originou com o deus criador Pan Gu. Mergulhado em caos e desordem, ele bateu os
braos ao redor, destruindo tudo a sua volta, a fim de por ordem; assim fez com que
os elementos se espalhassem. Conforme os elementos mais pesados afundavam e
os mais leves flutuavam, a Terra e o Cu se formaram, e ele os empurrou,
afastando-os, at ter certeza de que se manteriam assim, separados. Ento dormiu
e transformou-se em outros elementos do mundo como a Lua e o Sol, estrelas,
montanhas, o prprio solo, plantas, arvores e, por fim, seu prprio sangue formou os
rios e lagos. Quando ele terminou de criar o mundo surgiu uma deusa, Nu Wa, que
admirou o cosmo criado, mas achou que estava solitrio sem pessoas e criou-as a
partir do barro. Porm, constatou que elas envelheciam e morriam, ento deu a elas
a capacidade de se reproduzir para no precisar criar seres de barro
permanentemente.
Esse mito chins explica a criao do mundo a partir do caos, sua ordenao,
como o cu e a terra foram separados e porque eles so distantes. Explica ainda o
surgimento dos elementos naturais do corpo de Pan Gu e depois porque vieram os
seres humanos para preencher o mundo que fora criado.
Os japoneses seguem o xintosmo e acreditam nos Kami, deuses e deusas,
espritos e ancestrais santificados. Esses espritos so representados de muitas
formas diferentes e existem por todo o cosmo, desde a Terra at o cu.
Os japoneses acreditam que milhares de deuses, deusas, espritos e
ancestrais santificados, chamados kami, existem em todo o cosmo,
tanto na Terra como no cu. De natureza variada, vo desde
divindades populares, como Amaterasu, at as divindades locais e
familiares que s so conhecidas por um pequeno numero de
pessoas. Os kami so divindades xintostas em sua maior parte, mas

24

tambm compreendem divindades budistas e outras que provem do

budismo, como Benten (ver p. 164), a verso japonesa da deusa
hindu Saraswati (ver p.199). (WILKINSON, 2013. p.223)

O mito de origem japons conta que houve seis geraes de divindades

primordiais e somente na stima ocorreu o processo de criao. O deus Izanagi e a
deusa Izanami representavam complementarmente o masculino e o feminino,
princpios opostos na criao. Ao agitarem o caos com uma lana, surgiu uma ilha,
onde se casaram. Dessa unio originou-se uma serie de divindades: deuses do
oceano, rios, ventos, e outros elementos da natureza, alm de todas as ilhas do
Japo.
Dentro da cultura japonesa o heri queria ser aceito pela comunidade e
preocupava-se em ajud-la, se para isso ele estaria expondo sua fora ou poder era
algo meramente secundrio. Um bom exemplo disso a historia de Momotaro.
Trata-se de um menino encontrado, por um casal j idoso, dentro de um pssego
gigante, o casal o tomou por filho e o criou. Conforme crescia o menino desenvolvia
fora e coragem at que tomou conhecimento de Onis (monstros) que atacavam
aldeias e decidiu ir ao encontro deles em sua ilha para combat-los e impedir que
continuassem os ataques. Seus pais ficaram assustados com sua deciso, mas
muito orgulhosos e lhe deram bolinhos para levar em sua viagem e assim partiu
Momotaro em busca da paz para a aldeia. Durante o percurso encontrou um
cachorro que pediu um bolinho em troca de acompanh-lo, assim foi feito e na
sequencia apareceu um macaco oferecendo o mesmo, o menino lhe deu tambm
um bolinho, at que encontraram um faiso que lhes fez a mesma oferta; e assim
seguiram os quatro. Eles chegaram ao mar, remaram e chegaram a ilha dos Onis,
ento lutaram com eles e depois de uma dura batalha venceram, com a promessa
dos Onis de nunca mais invadir as aldeias e atacar os moradores. Momotaro, com
toda a sua generosidade, perdoou os Onis e assim o chefe dos monstros retribuiu,
devolvendo o tesouro que havia sido roubado do povoado, que o rapaz levou de
volta e distribuiu pela aldeia. 2
Nesse mito de Momotaro pode ser observada uma relao com a prpria
criao do Capito Amrica (embora isso ocorra pela ao da indstria cultural,
cujos objetivos so diferentes dos da tradio de um povo), desde o personagem
2

http://www.cacadoresdelendas.com.br/japao/momotaro-o-menino-pessego-gigante/

25

frgil inicial (Steve), at sua transformao e sua dedicao causa nacional. Sob
certos aspectos, Steve e Momotaro esto relacionados, de forma a lutarem no em
seu proveito prprio, mas em prol do bem comum, da comunidade. A cultura
japonesa no ovaciona Momotaro, como um heri, pois cr que ele fez o que
deveria ser feito por todo homem de bem, sendo sua histria narrada s crianas
nas escolas locais at a atualidade, como forma de demonstrar, desde cedo, o
desprendimento das causas individuais e a preocupao com a comunidade.
Nos mitos do outros povos, anteriormente apresentados, os deuses so
mostrados como individualistas e voltados as suas prprias causas. Mesmo os
heris, inseridos, nessas culturas, visam a um benefcio prprio, como o
reconhecimento, a fama ou o enriquecimento decorrente desses dois fatores.
Ulisses um exemplo do heri do mito grego, cuja funo era servir de modelo para
sua comunidade, porm, dentro daquele contexto, ou seja, alm da coragem, do
mpeto (hybris) deveria aprender a dominar seus maus instintos, sua prepotncia,
sua vontade de superar os deuses, movido unicamente pela vaidade. Dessa forma,
coragem e prepotncia no podem coexistir em um modelo para a polis, o que o
leva a passar por todos os dissabores, at a aprender a ser humilde, embora
tambm corajoso e sbio, dominando o mpeto, at atingir a sophrosyne, ou
equilbrio, dentro do que os gregos consideravam necessrio. O Capito Amrica e
Momotaro se assemelham, paradoxalmente, ainda que o primeiro surja como fruto
da indstria cultural e espelhe o nacionalismo dos norte-americanos; enquanto o
segundo parte da cultura tradicional japonesa, pois a preocupao com o bem de
seu pas/comunidade, em ambos, sobressai-se aos anseios individuais.

1.3 Paganismo x Cristianismo

Ao longo dos sculos, embora o cristianismo tenha se imposto, muitos dos
mitos locais, principalmente na Europa, mantiveram-se, quer atravs das prticas
nas florestas ou nas estrias relacionadas ao folclore; muitas vezes fugindo da
Inquisio, outras vezes coexistindo com o cristianismo, como prticas relacionadas
tradio, como ocorreu na Bretanha dos celtas e na Galcia. Ademais, muitas das
prticas dos rituais cristos foram adotadas das religies pags, como as procisses

26

em que os santos substituram os antigos deuses nos andores, a fim de que a nova
religio pudesse ser aceita em certas regies.
Entretanto, desde o Humanismo, no sculo XVIII, o racionalismo busca
recuperar suas bases filosficas, embora o mito no tenha desaparecido, mas
adotado novos parmetros ou novos deuses. Isso ocorre porque o significado do
mito j est dentro do inconsciente coletivo3, ou seja, aceito pela tradio h
muitas eras, narrando percursos que o homem deve seguir para atingir a maturidade
necessria a sua evoluo como individuo. O trajeto dentro do mito manteve sua
importncia, pois se relaciona diretamente com as questes humanas como o
menino em busca de seu prprio caminho, longe da me, para crescer ou a menina
obrigada a se tornar adulta quer queira, quer no.
Os mitos o apanham, l no fundo de voc mesmo. Quando menino,
voc os encara de um modo, como acontecia comigo ao ler as
histrias dos ndios. Mais tarde, os mitos lhe dizem mais e mais e
muito mais. Quem quer que tenha trabalhado seriamente com idias
religiosas ou mticas lhe dir que, quando crianas, ns as
aprendemos num certo nvel, mas depois muitos outros nveis se
revelam. Os mitos so infinitos em sua revelao. (CAMPBELL, 1985
p162)

Com o tempo, o mito assumiu caractersticas diferenciadas, marcadamente a

partir do surgimento da comunicao de massa. No sculo XX, com o rdio, o
cinema e a televiso, esse processo se acelerou e com a globalizao propiciada
pela internet, aspectos antes relativos a uma nica cultura passaram a ser,
imediatamente, de conhecimento de todos, bastando estar-se conectado a uma rede
mundial. Na mesma proporo, os valores tambm foram disseminados, sem que
houvesse a preocupao com o bem estar geral, mas com o lucro.
Dessa forma, tambm surge, com o tempo, a necessidade de definir, estudar,
analisar e compreender uma indstria peculiar que no produz bens concretos, mas
mercadorias com um alto valor simblico. Organizando-se como outras indstrias,
trabalha com esse diferencial pouco palpvel, com um tnue limiar, produzindo em
larga escala, a baixo custo e de forma padronizada, trata-se da indstria cultural. Por
ser uma produo de massa possui grande abrangncia e tem alto poder de
terminologia utilizada pelo psicanalista Carl Jung, em seus estudos sobre a composio da
personalidade humana, que ele chamou de individuao. In: Os arqutipos e o inconsciente
coletivo. Petrpolis: Vozes, 2002

27

influncia, embora se organize como uma fbrica de automveis, segundo

Anamaria Fadul (1993):
Por qu? Sua produo em grande escala basta ver as tiragens
dos jornais e as audincias da televiso e do rdio ; tem um baixo
custo, porque se beneficia da economia de escala; padronizada,
pois a eterna repetio do mesmo. Foi a partir dessas trs
caractersticas que ADORNO e HORKHEIMER tentaram mostrar
como essa indstria realizava uma verdadeira manipulao das
conscincias. (FADUL, 1993 p.55)

Tal indstria no deve, de forma alguma, ser repreendida ou condenada,

deve-se, na verdade, estud-la e analis-la, para a melhor compreender, sem
preconceitos comuns relativos aos meios de comunicao de massa. O fato de se
produzir comercialmente em larga escala no necessariamente pejorativo. Nesta
pesquisa pretende-se analisar como ocorre a manipulao da informao e das
estrias clssicas por essa indstria para se esclarecer como ela funciona, como e
para qu ela introduz as modificaes.
Considerar-se-, para fins de comparao e observao, o filme Capito
Amrica O Primeiro Vingador como exemplo de um produto gerado por essa
indstria. Dentro da prpria estria narrada, o Capito Amrica um produto criado
em meio Segunda Guerra Mundial, inicialmente com o objetivo de entretenimento
e encorajamento aos jovens e soldados. Fruto de uma experincia, um adolescente
fraco, aqum dos pr-requisitos para alistamento militar torna-se incrivelmente forte
e, aps a morte de seu criador, o doutor Dr. Erskine, destinado ao entretenimento.
Sua honra e valores morais o levam a sair desse marasmo para combater de
verdade na guerra, tornando real o heri criado para motivar os jovens. Ao contrrio
de Ulisses, que se torna merecidamente um heri, de acordo com a ideologia de sua
poca, o capito Amrica acaba sendo, na prtica, um heri construdo.
No decorrer desta pesquisa sero observadas, mais detalhadamente, as
diferenas entre eles, com o objetivo de se estudar a trajetria do heri e sua
aplicao atual pela indstria cultural nas representaes cinematogrficas de heris
contemporneos. Pretende-se elencar as etapas da trajetria do heri

clssico

presentes na Odissia e suas caractersticas, comparando esse percurso com o de

um heri contemporneo, observando as diferenas e semelhanas entre as duas
trajetrias, com a finalidade de identificar o perfil criado pela indstria cultural, dentro
do

novo

contexto,

com

base

na

aceitao

dos

consumidores.

28

Outros autores que tratam das teorias do discurso avaliam as condies de

produo, considerando a ideologia, o meio e o contexto histrico, bem como
questes sociais, conhecimentos lingusticos, determinao histrica do processo de
enunciao e dos processos semnticos. Ou seja, trata-se de uma anlise mais
contextual das narrativas, observando-se seu meio e poca, alm de questes
histricas da prpria lingustica. Essa linha envolve compreender o sentido do texto
atravs da tematizao e da figurativizao, mtodos de anlise da forma do texto
que ajudam a construir o sentido em funo das palavras utilizadas. As figuras so
representativas e ilustram fatos do mundo; os temas so interpretativos e explicam
esses fatos; a semitica, em seu nvel discursivo, analisa tais representaes.
Diferentes formas de anlise, portanto, podem ser empregadas para se
compreender as trajetrias encontradas nas diversas formas de narrativa das
estrias dentro de seu contexto scio-histrico, seja um mito, uma fbula ou uma
produo dos dias atuais. Definidas as metodologias utilizadas para se analisar uma
narrao, pode-se observar o mito mais detidamente.

2. Processo de individuao junguiana

Para uma compreenso mais completa dos heris analisados nessa
pesquisa, se faz necessrio observar como se desenvolve em cada ser o processo
de individuao junguiana e, consequentemente, a construo da identidade.
Segundo Jung, o psiquismo se divide em duas pores, o Consciente emerge
do Inconsciente com tudo aquilo a que o indivduo tem acesso e que reconhece,
ocorrendo as relaes entre os contedos psquicos e o ego. O ego toda a
essncia aceita, que ele se constri durante seu crescimento e desenvolvimento,
conforme este assimila elementos das relaes que estabelece tanto com o mundo
exterior, quanto com o mundo interior e que se encontra no centro da conscincia.
a expresso das vontades do eu e est intimamente ligada identidade da pessoa,
sendo individual e exclusiva de cada um. A personalidade total, formada pela soma
do Consciente e do Inconsciente, constitui o self. Ou seja, o si mesmo. J o
Inconsciente divide-se em Inconsciente pessoal e Inconsciente Coletivo e encontrase abaixo do Consciente.
O Inconsciente Pessoal uma camada mais superficial do Inconsciente e
permanece ali aquilo que o indivduo no quer trazer tona, memrias de que no

29

quer lembrar ou ainda qualidades que o desagradam. O Inconsciente Coletivo uma

camada mais profunda e corresponde a bases estruturais da psique referentes a
elementos comuns a toda a humanidade.
Do mesmo modo que o corpo humano apresenta uma anatomia
comum, sempre a mesma, apesar de todas as diferenas raciais,
assim tambm a psique possui um substrato comum. Chamei a este
substrato inconsciente coletivo. Na qualidade de herana comum
transcende todas as diferenas de cultura e de atitudes conscientes,
e no consiste meramente de contedos capazes de tornarem-se
conscientes, mas de disposies latentes para reaes idnticas. (...)
As mltiplas linhas de desenvolvimento psquico partem de um
tronco comum cujas razes se perdem muito longe num passado
remoto. (SILVEIRA. P. 72 e 73 1974)

aqui que se encontram as memrias e aprendizados da humanidade,

assimiladas e enraizadas ao longo de eras pela sociedade. Nessa camada mais
profunda esto smbolos e associaes aceitas como algo natural e intuitivo. Os
elementos desse campo no pertencem ao campo da conscincia, sequer foram
reprimidos, eles so herdados gerao aps gerao. So elementos universais
presentes em qualquer pessoa, de qualquer raa, etnia, local ou poca. So os
mesmos smbolos assimilados como representaes dos mesmos significados, seja
agora ou em pocas passadas, seja para uma pessoa ou para outra. Essas
associaes esto profundamente fixadas na humanidade.
Enquanto o inconsciente pessoal composto de contedos cuja
existncia decorre de experincias individuais, os contedos que
constituem o inconsciente coletivo so impessoais, comuns todos os
homens e transmitem-se por hereditariedade. (SILVEIRA. P. 76
1974)

Isso porque tais elementos e figuras presentes em todos os povos, em todas

as pocas, so arquetpicos. possvel notar ainda que lendas e mitos dos
diferentes povos em diferentes regies e perodos contem elementos anlogos, isso
possvel devido a essas simbologias presentes no Inconsciente Coletivo. Assim
encontram-se elementos semelhantes em contos diversos, como afirma Santos:
De um lado, nossa vida influenciada pelos instintos. De outro,
nossa percepo, nossa imaginao e nosso pensamento so

30

influenciados por esses elementos inatos, herdados, que so os

arqutipos. (SANTOS, 1976, p.27)

Para Jung, o fato de o crebro humano ter alta diferenciao, semelhante em

diversas partes do mundo explicaria as semelhanas de funcionamento e, assim, as
heranas. Assim como as diferenciaes so herdadas, os padres de reao, via
representao, que uma pessoa poderia ter, tambm so herdados e esses padres
so justamente os arqutipos.
Ao longo da vida de um individuo, sua conscincia molda-se em funo de
suas vivncias e experincias, separando o que lhe agradvel ou no quer
lembrar. Aquilo que traz boas recordaes fica no nvel consciente ao qual tem
acesso sendo que experincias negativas permanecem guardadas no inconsciente
o qual no tem acesso. Da mesma forma, o meio no qual se convive tambm age
na conscincia ensinando comportamentos sociais. Tudo o que tiver de ser
reprimido ser guardado no nvel do inconsciente e as caractersticas aceitveis
socialmente vo compor a mscara que a pessoa ir vestir para ser aceita naquele
meio. Essa mscara a persona, como define Cacilda Cuba dos Santos (1976):
Forma-se em cada individuo, junto com a conscincia, medida que
o ego se estrutura e, assim, permanece estreitamente relacionada
com aquela e com o ego. Podemos mesmo dizer que a conscincia,
em grande parte, no inicio, se vai formando custa da formao da
persona, do amoldamento a que se vai submetendo o individuo no
aprendizado de como viver no seu meio, de que maneiras e atitudes
adequadas deve adquirir. (SANTOS, 1976, .p.10)

A persona um acordo silencioso, um compromisso entre cada um e a

sociedade. Espera-se um comportamento adequado e, ao mesmo tempo o indivduo
oferece isso em troca da aceitao que deseja obter. Seja o traje apropriado para
cada ocasio, o gesto ou a postura, cada profisso, lugar e contexto exige que o
indivduo se molde para, ento, ser aceito socialmente. Por exemplo, um professor
deve vestir e portar-se de um determinado modo dentro da sala de aula e
esperado um comportamento pr-estabelecido socialmente cercado de conceitos e
concepes. H um acordo silencioso determinando como esse professor deve se
vestir para dar sua aula, como deve se portar perante os alunos, o que esperado
dele e o que inaceitvel. Boa parte do individuo formado a partir da sociedade e
do que ela espera dessa pessoa.

31

Porm, h o risco de a pessoa vestir essa mscara por completo e se deixar

identificar pela persona, casos em que pessoa e persona so iguais. Um exemplo de
uma figura publicamente conhecida da mdia Michael Jackson que se envolveu
tanto com o personagem que criou para si, que tornou difcil distinguir quem era
realmente a pessoa por trs daquela mscara construda. Para o pblico ele era
uma figura artificial, que incorporou aquela mscara sua identidade, esta
totalmente desconhecida.
Tudo aquilo que foi selecionado e reprimido para se adequar ao que o meio
exige no ter espao no consciente, sendo considerado pelo mesmo como defeito,
ou ainda como inadequado; dessa forma, todos esses elementos reprimidos ao
longo do desenvolvimento do indivduo e que foi tido como errado, inadequado ou
imprprio, alojou-se em seu inconsciente pessoal e constituiu o que Jung chamou de
sombra.
A sombra inclui tudo o que h de sombrio, de escuro, de tenebroso
em ns. Forma-se medida que se formam ego e persona. Todas as
represses ocorridas durante a formao da persona vo ficando
parte dela. (SANTOS, 1976, p.21-22)

O ser humano tende a ocultar suas falhas, defeitos e imperfeies, pois no

agradvel deixa-las visveis, reconhecendo sua falta de qualidades. A sombra se
constitui desses defeitos. A prpria sociedade exige essa perfeio que se tenta
ostentar ao ocultar tudo o que h de menos bom, de ruim, ou imperfeito. Isso se d
ao longo da formao da persona e, sendo assim, fica difcil enxergar o lado
negativo, o lado menos bom. Dessa forma as pessoas, por no enxergarem essa
parte de si e, assim, no a reconhecerem projetam-na em outros. Geralmente o
individuo projeta sua sombra em algum do mesmo sexo.
Segundo Jung, importante conhecer a prpria sombra, pois s assim o
individuo poder compreender e assimilar a si mesmo e aos outros prximos a ele.
Caso contrrio, sua projeo nos outros ao seu redor ser inevitvel. A pessoa pode
ainda projet-la ainda no em um outro individuo, mas em muitos e isso esclarece
muitos dos problemas que ocorrem nas inter-relaes humanas em sociedade. Vse nos outros os prprios defeitos, erros e imperfeies, ainda que no os
reconhea como seus. Ao observar em algum apenas maldade possvel que se
esteja projetando nele a prpria sombra.

32

E quando algum, convivendo com outro, nele s v defeitos, o

focaliza como a ruindade em pessoa, psicologicamente podemos ter
grande suspeita de que esse primeiro individuo est projetando sua
sombra no segundo. (SANTOS, 1976,p.24)

Para completar o processo de individuao, preciso ainda assimilar que a

mscara no sua identidade total e aceitar todos os elementos que compe o
individuo, mesmo aqueles tidos como negativos ou que foram ignorados, aceitar
ainda seu lado menos bom. Dessa forma ele se aproxima do self como indivduo,
como aponta Cacilda Cuba dos Santos O self atingido quando o individuo integrou
sua sombra pessoal no seu consciente. (IDEM, p. 63 )
Aps assimilar a sombra, o individuo deve lidar com o arqutipo da anima, ele
refere-se ao feminino que reside no homem. Enquanto o homem conscientemente
lida com as questes do conhecimento das coisas, inconscientemente ele lida com a
emoo e o afeto. Esta a parte dita feminina, que constitui a anima. A anima
responsvel pelo equilbrio da conscincia do ser, enquanto o homem manifesta
todas as caractersticas socialmente consideradas masculinas, a anima
responsvel pela parte relativa aos afetos e permanece no inconsciente da pessoa
equilibrando, assim, sua persona. Steve, depois Capito Amrica, apresenta
sensibilidade, gentileza, bondade, que poderiam facilmente ser associadas anima.
A anima encerra as emoes, sensibilidade e suscetibilidade, o que d vida
ao psiquismo do homem e interfere em seus estados de humor. Sendo assim, o
homem que permite que a anima ocupe grande parte de sua personalidade, tambm
ter as emoes se sobressaindo de tal forma que o mau humor tomar conta,
distribuindo-o a seu redor. preciso, portanto, um controle da anima, pois ela o
resumo do eterno feminino, do feminino vivenciado, atravs das idades, pelos
indivduos do sexo masculino. (IBIDEM, p. 43)
Assim como o individuo projetava sua sombra em outro local, no mito da
caverna de Plato, o homem projeta sua anima em uma mulher. Geralmente
projetada em uma mulher que lhe chama a ateno e que, ao longo da vida, ir
significar algo para ele.
Na infncia do individuo (do sexo masculino), a anima est
entremeada com a figura da me dele, sendo muito difcil separ-las.
Mais tarde, projetar-se- da primeira namorada, depois na da
esposa. (SANTOS, 1976, p. 43)

33

Quando a anima no projetada, possui uma importante funo no psiquismo

do ser, atuando de forma a auxiliar na intuio e em seus relacionamentos com os
semelhantes. Porm, isso s ocorre em idade j avanada, quando o consciente se
relaciona com esse arqutipo de acordo com a maturidade do individuo, algo que
no ocorre na juventude.
Da mesma forma que o homem possui a anima em seu inconsciente
equilibrando sua persona, a mulher possui um lado inconsciente masculino,
chamado animus. Na mulher predominam as emoes, afetos e os relacionamentos
interpessoais, o animus traz para seu inconsciente faculdades masculinas (ou
racionais) que equilibram seu consciente com elementos relacionados ao
conhecimento.
O animus se apresenta, predominantemente, sob a forma de
opinies e notamos que a mulher, sob sua influencia, no d
opinies que sejam resultado de uma elaborao de seu
pensamento; ela toma emprestadas, ao meio onde vive, opinies que
esto por ai, no ar. (IDEM, p. 47)

A mulher deve lidar com seu animus para manter o equilbrio de sua persona,
ao qual ele se destina; conscientemente ela lida com as questes da emoo e
inconscientemente o animus traz as questes da racionalidade. O animus com o
qual o consciente no se relaciona projetado em homens do convvio da mulher,
seja no pai, professor, namorado, noivo, ou um outro referencial de algum que
possa lhe ensinar algo. O animus projetado em homens com conhecimento, que
falam bem, transmitem-lhe segurana em aprender, ou seja, que faam a mulher
sentir que h algo para aprender.
Quando a mulher deixa de projetar seu animus em um homem e seu
consciente passa a relacionar-se com esse arqutipo, o animus exerce sua funo
de fato: Ele vai-se voltar para as coisas internas. Ao animus est afeta a iniciativa,
caracterstica da vida consciente masculina do homem. (...) uma iniciativa relativa ao
cuidado das coisas mais profundas do psiquismo. (SANTOS, 1976, p. 48 )
H tambm o arqutipo me, nele se encontram todas as experincias e
vivncias relativas me que a humanidade guarda e pode ocorrer tanto com o
homem quanto com a mulher. Ele ser projetado na prpria me do individuo
primeiramente, depois poder projetar-se em outras mulheres que se aproximem

34

dessa funo como av, bab, madrasta ou uma parente distante que venha a
exercer esse papel.
Esse arqutipo traz tudo o que h de bondade e cuidado, assim como uma
me exerceria, resume-se nele o papel maternal. A sabedoria, autoridade que seria
de uma me cuidando de um filho, solicitude e simpatia e, segundo Jung, no se
pode confin-lo no inconsciente pessoal, assim como os demais arqutipos no se
confinam.
Assim esse arqutipo projeta-se, como dito, primeiro na prpria me de forma
que uma criana v em sua me real primeiramente o arqutipo que nela projetou,
pois esse seu primeiro conhecimento de me. Somente mais tarde, com o passar
do tempo e a chegada da maturidade, o individuo consegue distinguir a me real e a
me arquetpica que projetara. S ento a pessoa conhece sua me como individuo
reconhecendo-a, depois de separ-la do arqutipo como a via at ento. Nesse
momento, chegada sua maturidade, separa ambas.
Segundo Jung, quando o homem deixa de ser dominado por sua anima e a
mulher deixa de ser conduzida por seu animus h um elemento do mesmo sexo que
o individuo com o qual ele se identifica, no caso do homem o Grande Sbio e no
caso da mulher a Grande Me. Isso acontece porque, aps superar a anima e o
animus, a energia que pertencia a esses elementos passa para o novo elemento: a
chamada personalidade mana.
A identificao, no caso, ocorre porque o ego do individuo pensa que
venceu a anima (ou o animus) e, assim, podemos dizer, tenta
apossar-se da energia que tinha sido utilizada por um ou por outro da
energia de que viviam o animus ou a anima, da energia custa de
que funcionavam. (SANTOS, 1976, p.55)

Assim o homem se identifica como o Grande Sbio e se v como um portador

da verdade e sabedoria, a mulher ao se identificar como a Grande Me v-se como
sendo ela prpria a compreenso e a bondade. Tais identidades preenchem o ser de
forma to intensa que acaba por haver um engano e essa identidade no ocorre
plenamente. O ambiente no v o individuo da mesma forma como ele se sente.
Ocorre no individuo uma identidade prpria de uma personalidade influente e
fascinante, assim como seria tipicamente da Grande Me e ai que est o engano.
Esse sentimento do qual o individuo apoderou-se no pertence ao ego como o ego

35

sente e sim ao inconsciente coletivo. So atributos da personalidade mana um

grande poder e uma grande sabedoria, sendo que mana se diz sempre de algum
que apresenta uma fora excepcional.(SANTOS. 1976, p. 56 ).
Havendo essa distoro entre o que real e o que a pessoa sente e
identifica-se ocorre que o homem que se considera o prprio sbio ir se sentir mal
compreendido e a mulher identificada como a Grande Me, o amor, sentir que no
suficientemente apreciada. H uma desarmonia entre o real e essa identidade
usurpada pelo ego da energia que antes pertencia ao animus e a anima.
Quando o individuo se d conta que esse fascnio pertencente ao Velho Sbio
e a Grande Me, todo esse poder e influncia no lhe pertencem, est ento
experimentando a compreenso e a sabedoria de fato, ambos do inconsciente
coletivo. Nesse caso, tal identificao se esvai no momento em que a pessoa
assimila essa percepo e assume que essa personalidade no lhe pertencia. A
personalidade mana que o ego do ser havia assumido anteriormente nada mais era
que uma caricatura que o ser havia vestido, neste momento ele deixa de executar
esse processo, atentando para a realidade ao seu redor: de um lado h o
inconsciente coletivo, de onde vinha aquele fascnio do qual o individuo havia se
apropriado erroneamente; e, de outro lado, h a realidade na qual o ser vive e onde
ele no exerce a influncia que julgava exercer enquanto se identificava com a
personalidade mana.
Encontra ento o centro de seu psiquismo, como um ponto de unio
entre esses dois mundos o de fora, de um lado, e do inconsciente,
de outro; encontra esse centro como um ponto de equilbrio entre
esses dois mundos opostos. E j estamos, nesta altura, falando do
self que o centro da personalidade total do individuo e se apresenta
como a resoluo de toda a tenso entre os diferentes pares de
postos (persona-anima, consciente-inconsciente, lados positivos do
individuo-sombra, por exemplo). (SANTOS, 1976,p..57)

O mundo de fora ajudou a criar a conscincia atravs dos sentidos e

percepes moldando-a e ensinando o certo e errado, o aceitvel e o condenvel
que deveria ser reprimido, foi assim que o indivduo criou sua persona e a mscara
social que vestiu para ser aceito. O mundo de dentro diz respeito ao inconsciente, o
inconsciente coletivo, o mundo de dentro do ser humano como um todo, relativo a
seu psiquismo mais intimo e profundo. Seu consciente transita entre um e outro
desses mundos.

36

Depois que o individuo assimila a personalidade mana, compreendendo que

esta no pertence a ele, aproxima-se ento do self e de um equilbrio entre a
ateno que seu consciente despende entre um e outro desses dois mundos. Ou
seja, o equilbrio este entre a influncia que recebida desses mundos pelo seu
consciente.
O self o centro da personalidade total do individuo, o centro do psiquismo,
o individuo completo o si mesmo. Chegar ao self significa atingir o equilbrio
mximo e ao chegar nesse ponto o individuo passou por todas as fases de seu
autoconhecimento. Para atingir o self, o individuo precisou assimilar sua sombra,
dialogou com o animus ou a anima, superou o arqutipo da Me que havia
projetado, teve que lidar com sua personalidade mana (o Velho Sbio ou a Grande
Me); assim, superando essa fase, assimilou a distino entre aquilo que pertencia
aos arqutipos e ao mundo real do consciente. preciso que se compreenda essa
dualidade e chegar ao self chegar ao equilbrio, assim como afirma Cacilda Cuba
dos Santos:
Por definio, o centro da personalidade total do individuo. No o
centro do inconsciente profundo, em correspondncia com o ego,
que o centro do campo da conscincia, da personalidade do
consciente, mas sim o centro do psiquismo global. Sempre atingido
quando os opostos, como acabamos de dizer, chegam a se
equilibrar. (SANTOS, 1976, p..63)

A realizao do processo de individuao leva realizao da personalidade

da pessoa e sua formao completa como individuo nico autoconhecedor de si,
leva justamente ao self, este transcendente e maior do que o ego, maior tambm
do que o consciente. preciso constantemente fazer uma distino entre aquilo que
consciente do que no , o que arquetpico do que no .
Deve-se ainda ressaltar que chegar a totalidade do ser no significa atingir a
perfeio, pelo contrario: a perfeio algo que no existe. Ningum sendo perfeito
natural que as pessoas sejam compostas de qualidades e defeitos, de um lado
positivo e outro lado dotado de caractersticas tidas como menos boas. Atingir essa
totalidade significa ento, unicamente chegar plenitude da personalidade
equilibrando essas qualidades e defeitos. Significa atingir o equilbrio entre esses
dois lados que h dentro de si, entre o consciente e o inconsciente completando e

37

reconhecendo sua personalidade. atingir seu ser plenamente conhecendo tudo o

que o forma como pessoa.

2.1 O processo de individuao em Capito Amrica

O filme narra o momento histrico da segunda guerra mundial no qual o

mundo combatia as foras nazistas e esse contexto apresentado sob a ptica
norte-americana. Dentro do universo ficcional, o agente Schmidt caveira vermelha
trabalha para Hitler e lidera a Hidra com fbricas de armas em vrios pontos do
mundo. O objetivo de sua organizao era usar um objeto mstico com grandes
poderes chamado Tesseract para extrair energia e dominar o mundo. Nesse
universo o Capito Amrica tem a misso de deter o Caveira Vermelha e aniquilar a
Hidra exterminando suas fbricas.
Dentro desse cenrio, a mscara de cidado americano contempla, acima de
tudo, um nacionalismo extremo; as crianas so ensinadas desde cedo a amar seu
pas, por exemplo, cantando o hino nacional nas escolas, era ensinado ento o amor
bandeira e a ptria (e no mito de Momotaro, essa histria contada nas escolas
japonesas, desde cedo). Eles aprendem que devem defend-lo se necessrio, bem
como defender sua ideologia e poltica. Um bom cidado americano idolatra seu
pas acima de tudo e deve demonstrar isso, sem margem para dvidas. Esse
cidado cresce, sabendo que a ideologia de seu pas correta e deve ser defendida
e levada adiante, ensinada e protegida. A guerra era algo importante e um bom
cidado sabia que deveria honrar sua ptria e seu dever depois de crescer e se
formar como pessoa, aprendendo socialmente que isso era o correto. O contrario
seria uma grande vergonha.

38

Figura 1

Figura 25

No contexto da guerra que contava com uma forte publicidade (figuras 1 e 2),
esperava-se que os jovens americanos se alistassem voluntariamente e, se
necessrio, dessem sua vidas por seu pas, defendendo seus ideais. Porm, era
exigido ainda que esse soldado possusse vigor fsico e boa sade, alm da
determinao e a coragem de lutar, que eles j haviam aprendido desde pequenos.
Steve, como um rapaz franzino e asmtico possua apenas o nacionalismo
exacerbado como qualidade exigida socialmente. Coragem essa que havia sido
ensinada a ele ao longo de seu desenvolvimento como pessoa, assim como todo
cidado. Assim, ele se alista vrias vezes, mesmo sendo ilegal, tentando compensar
a falha de sua sade frgil e mostrando sua determinao. Steve infringe a lei
conscientemente de seus atos diversas vezes ao alistar-se em vrios locais
diferentes e preencher os formulrios de diferentes formas, devido ao amor intenso
que sente por seu pas e a grande vontade de lutar na guerra defendendo-o.
Independente das consequncias que isso pode lhe trazer, ele o faz pela chance de
ser aceito no alistamento. Ele j era um grande nacionalista, como um bom
americano deve ser, mas, para completar a mscara de cidado americano que fora
socialmente ensinada, falta-lhe possuir um bom fsico e ser um soldado.
4

Imagem Rosie the Riveter, disponvel em: http://www.docspopuli.org/articles/RosieTheRiveter.html Acesso

em 10 setembro de 2014.
5

Imagem disponvel em http://seuhistory.com/hoje-na-historia/2016-09-07?mini=2016-09. Acesso em 12 de

setembro de 2014.

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Figura 3

Figura 4
Durante uma visita feira mundial com seu amigo Bucky, Steve visto pelo
Dr. Erskine, que escuta sua conversa com o amigo e o v tentar o alistamento, ento
reconhece nele sua grande moral e o seleciona para seu projeto para criar
supersoldados. Dessa forma lhe oferece uma chance e abre as portas para que ele
possa vestir a persona que desejava (figura 3). Ainda que essa escolha seja
questionada pelo coronel Phillips, Erskine alega que era justamente esse quesito
que buscava para seu experimento, algum com moral e, com o tempo, Steve prova
seu valor ao coronel tambm durante um teste com uma falsa granada. Ao participar
do experimento ele adquire os requisitos que lhe faltavam, completando assim o que
era necessrio para ser socialmente aceito da forma como queria (um rapaz como
os outros, capaz de servir com honra seu pas) , ele adquire a fora fsica e a sade
(figura 4) se tornando um soldado americano completo.

40

Porm, durante a execuo do experimento com Steve, o Dr. Erskine morto

por um agente da Hidra infiltrado, inviabilizando a continuidade do projeto, dessa
forma a execuo de um exrcito de supersoldados se torna impossvel. Steve, j
transformado, persegue o assassino pelas ruas e assim demonstra sua fora no
apenas para os participantes do projeto, mas para todos os transeuntes, surgindo,
inclusive, nos noticirios. Com a morte do Dr. Erskine, Steve tido apenas como
uma experincia, j que a frmula do soro utilizado nele se perdeu e o mentor do
projeto no est mais ali; assim, a persona resultante simplesmente algo
construdo para ele, no seu objetivo maior, j que ele no vai para o front lutar por
seu pas como desejava e acaba sendo utilizado apenas como um garoto
propaganda. Como uma experincia, algo em teste, ele impedido de lutar.

Figura 5
Em seu papel de garoto propaganda deve motivar os cidados de seu pas,
fazer apresentaes e alavancar vendas de ttulos de guerra, tudo isso em uma
roupa colorida, que faz aluso bandeira dos Estados Unidos sob a figura criada de
Capito Amrica (figura 5). Como ele j havia sido visto nas ruas e ganhado certo
carisma inclusive das crianas, agora faz shows e propagandas promovendo seu
pas e angariando ajuda para a guerra. uma persona construda ao gosto do
marketing do momento; dessa forma, ao ser enviado para o front em uma turn para
motivar os soldados com o mesmo show que apresentava s crianas em solo
americano, ridicularizado pelos soldados. Um pblico que agora no tem mais
doze anos de idade e esse o ponto mximo de sua frustrao. Porm, estando em

41

meio aos soldados no ambiente em que desejava desde o inicio, v a oportunidade

perfeita de ser ele mesmo e exercer sua vontade mais intima.
Essa oportunidade se faz presente ao saber que seu pequeno pblico que o
havia ridicularizado era uma pequena parcela remanescente dos soldados
capturados pela Hidra e que entre esses estava seu amigo Bucky. Ele se recusa a
acreditar que seu amigo est morto e decide ento resgat-los, para isso troca de
roupa vestindo um uniforme que, simbolicamente, traz seu ego tona. Nesse
momento, busca dentro de si mesmo quem ele realmente e seu verdadeiro desejo
inicial. Assim, adqua sua persona quela que era seu objetivo.
Ele parte para o resgate como um soldado e no mais como o garoto
propaganda que chegara ao front para fazer apresentaes, parte por sua prpria
vontade aps contrariar uma ordem de no o fazer, nesse momento est agindo por
si prprio sem obedecer a terceiros e sem portar-se mais como uma cobaia. Ao fazer
isso no mais um soldado americano completo apenas fisicamente, mas sim est
ocupando a posio de um soldado e preenchendo a lacuna que faltava na persona
que desejava exercer. Com auxilio da agente Carter e de Stark, Steve parte e
alcana a fbrica da Hidra onde estavam os soldados capturados, resgata-os e
encontra ainda seu amigo vivo.

Figura 6

42

Ao retornar, no apenas os soldados daquela diviso, mas tambm todos

aqueles que haviam sido capturados pela Hidra, o aclamam, pois Steve agora
assumidamente Capito Amrica em sua persona adequada prova seu valor e
conquista o direito de estar na guerra (figura 6). Completando o processo de
adequao de sua persona, aps o resgate bem sucedido ele forma sua prpria
equipe e seu prprio uniforme escolhendo seu escudo, com um material nico e
exclusivo. Ele ganha confiana e respeito, eleva sua moral diante da diviso e do
coronel Phillips. E, quando deve escolher seu uniforme, opta pelo escudo mais raro
e nico.
O Capito Amrica conquista sua autonomia depois de provar seu valor e
passa a comandar as misses contra as fbricas da Hidra, obtendo sucessivas
vitrias, com ofensivas infalveis. Porm, em uma das misses mais importantes,
Bucky morre durante a invaso ao trem no qual o Dr. Zola se encontrava e, aps
essa baixa, o Capito Amrica percebe que havia algo que no poderia derrotar: a
morte. Dessa forma, deve reconhecer seus limites, mesmo para um super-heri;
afinal, ainda era o menino do Brooklyn que tentava se alistar, ainda havia algo de
no heri nele que fora reprimido, com o qual ele deveria lidar e assimilar. E, nesse
momento, preciso superar esse sentimento de incapacidade e aceitar seus pontos
fracos, quando reconhecer que sua mscara no compreende sua identidade, sua
personalidade plena e aceitar seus pontos fracos ele atinge o self o centro de sua
personalidade total e estar mais prximo de sua identidade. nesse momento
que ele se torna verdadeiramente um heri completo, compreendendo a si prprio.

Figura 7
J em Odisseia esse momento se d quando Ulisses est deriva no mar
aps perder toda a sua tripulao e seu barco vivenciando ainda a ira de Poseidon

43

(figura 7). Ento ele aceita seus defeitos e reconhece que sem os deuses os
homens no so nada. Ao reconhecer a importncia dos deuses ento um heri e
est pronto para retornar para casa, retomar seu lugar e ensinar agora seu filho a
exercer a pacincia e que para tudo h a hora certa.

Figura 8
O Capito Amrica e Schmidt da Hidra se complementam, nesse caso
Schmidt age como sombra, mas ambos so espelhos. O Capito Amrica possui
suas questes para lidar, porm seu carter est formado, ele bom e tem sua
moral inabalvel. No h algo negro e mau dentro de si, um caso no qual h uma
sombra externa e complementar: o agente Schmidt (figura 8). importante ressaltar
que Schmidt no em sua maldade uma projeo de Steve, como geralmente
ocorre, eles so complementares e opostos nesse caso, como so um heri e um
vilo.

3. Anlise proppiana dos heris

Propp (1984) em seus estudos e anlises acerca dos contos populares russos
desenvolveu um esquema narrativo presente nessas estrias, no qual o candidato a
heri, ao longo de sua trajetria, consegue inverter sua situao inicial, restaurando,
ao final do seu percurso, o dano que lhe ocorreu ou a carncia que sofria. Para tanto
preciso passar por provas (qualificante, principal e glorificante), ao longo das quais

44

desenvolve aes e adquire conhecimento, para, enfim, tornar-se, realmente, um

heri.
3.1. Ulisses
Observa-se na estria clssica Odisseia, os marcos do percurso narrativo
estabelecidos pelo formalista russo Propp. Esses pontos demarcados na narrativa
podem ser claramente notados, como pode se observar a seguir.
I Afastamento - O heri afasta-se de sua casa, como distanciamento de Ulisses
para longe da sua situao de conforto inicial h sua partida para a guerra de Tria,
enviado e encorajado por sua protetora, Atena, deusa da guerra e da sabedoria.
Ulisses deve manter sua honra e compromisso para com os outros reis gregos e
partir para a guerra ao lado de Menelau. Aps a vitria grega sobre Tria, Ulisses
desafia Poseidon, deus do oceano, negando qualquer ajuda que os gregos
pudessem ter tido por parte dos deuses e a ira de Poseidon o leva pelo
Mediterrneo por vingana arrogncia de Ulisses em relao aos deuses.
II Proibio - imposta uma proibio ao heri e, em Odisseia, h a vingana de
Poseidon. O deus impe a Ulisses que no retornar a sua Itaca e o condena a
passar o resto de sua vida no mar.
III Transgresso - O heri transgride a proibio. Ulisses ignora a ira de Poseidon
e, ignorando a determinao do deus, inicia sua viagem de volta para casa. Ele
dever sofrer anos no mar em sua viagem de volta, enquanto agrega conhecimento
em cada etapa pela qual submetido. Sua viagem sem rumo o leva a ilha dos
ciclopes e caverna de Polifemo.
IV Interrogatrio

- O antagonista procura informaes. Nesse momento da

narrativa h uma breve inverso na qual Ulisses se torna um antagonista em relao

ao ciclope Polifemo e o questiona sobre quem ele.
V Informao

- O antagonista recebe as informaes que buscava: Ulisses

obtm o nome do ciclope, Polifemo, passa a saber ainda que ele filho de Poseidon
com uma ninfa do mar e que seus irmos moram em outras cavernas.

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VI Ardil

- O antagonista engana a vitima: Ulisses mente para Polifemo, dizendo

que h magia em sua mente e por isso no deveria mat-lo e diz ainda que seu
nome Ningum.
VII Cumplicidade - A vtima deixa-se enganar: Polifemo permite-se enganar e
acredita em Ulisses. Ainda considerando o efeito do vinho, acaba por adormecer sob
a promessa de que ouviria mais histrias de Ulisses.
VIII Dano - O antagonista causa dano ou prejuzo a um membro da famlia: aps
enganar Polifemo e faz-lo adormecer, Ulisses o cega. Com a informao de que o
homem que o feriu chama-se Ningum, Polifemo pede ajuda a sua famlia dizendo:
Irmos. Irmos, ele me cegou. Ningum me cega, ao que os irmos retrucam que,
se ningum o cega, que no os aborrea e v dormir. Ulisses e seus homens fogem
e, j no barco, Ulisses zomba de Poseidon dizendo:
Polifemo, no me deu outra escolha, culpe seu pai Poseidon. Foi ele
que te fez cegar. Est ouvindo Poseidon? Estou vivo, Odisseu est
vivo e voc no pode me deter. (fala do filme)

Em resposta, Polifemo pede ao que pai que o vingue. Ulisses que deveria ter
obtido seu crescimento e adquirido a maturidade durante a guerra, mostra- se mais
uma vez arrogante em relao aos deuses. Nesse momento, ele afronta Poseidon
novamente, fomentando a ira e o desejo de vingana do deus.
VIII a Carncia - Falta algo ou o heri deseja obter algo. Ao passar pela ilha de
olo, Ulisses recebe de presente o vento leste aprisionado em um saco com a
ordem de abri-lo somente aps chegar em taca. Ele vislumbra novamente a
oportunidade de voltar para casa, porm seus tripulantes abrem o saco, motivados
pela cobia e uma grande tormenta se forma lanando-os para longe. Ulisses v
Itaca, que estava diante de seus olhos, distanciar-se novamente.
A tormenta os joga na ilha da feiticeira Circe, que transforma os homens em
animais. Observam-se, agora, duas carncias: uma o desejo de Ulisses retornar
para sua casa; outra o desaparecimento de seus homens, aps partirem em busca
de comida.

46

IX Mediao Divulgao da carncia. Um de seus homens avisa Ulisses sobre

a feiticeira que transformava homens em animais, como prova h o porco que antes
fora Polites.
X Inicio da reao - O heri decide reagir, Ulisses decide partir para o interior da
ilha com o objetivo de resgatar seus homens.
XI Partida - O heri parte em busca do que foi perdido, Ulisses parte em busca
dos homens desaparecidos.
XII Primeira funo do doador - O heri submetido a uma prova, preparado
para receber um meio mgico. Nesse momento Ulisses se depara com um grande
paredo rochoso. Ele comea a subir e ao longo do trajeto Hermes, o mensageiro
dos deuses, aparece para auxiliar Ulisses.
XIII Reao do heri - O heri reage diante da proposta do doador, Ulisses
retoma sua escalada, aps Hermes aconselhar que chegue a determinada pedra,
com xito.
XIV Fornecimento recepo do meio mgico - O meio mgico chega s mos
do heri. Hermes doa a Ulisses uma erva mule dizendo que, ao com-la ser
capaz de resistir ao encantamento de Circe e assim no se transformar em animal.
Ulisses desconfia, mas aceita a erva e a come. Ulisses alcana Circe e, como
prometido por Hermes, no se transforma. Seguindo ainda os conselhos do deus,
Ulisses atende ao pedido de Circe de deitar-se com ela e assim passam-se cinco
anos para ele e seus homens sob os encantamentos de Circe. Apesar de no se
transformar em animal e ter seus homens de volta, Ulisses acaba por ceder aos
encantos de Circe, sem, no entanto, dar-se conta do tempo transcorrido.
XV Deslocamento no espao entre dois reinos - O heri transportado, levado
ou conduzido ao lugar onde se encontra o objeto que procura. Ulisses procura voltar
para casa e Circe lhe afirma que s ser possvel aps encontrar Tirsias, o profeta,
no Hades. Ele parte, ento, para o reino dos mortos ansiando encontrar o adivinho e
a resposta para suas perguntas. No Hades, Ulisses encontra sua me, extripulantes mortos e, por fim, Tirsias, que lhe ensina o caminho, dizendo-lhe que
siga a constelao de rion e para tomar cuidado com os monstros Cila e Caribdis.

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XVI Combate

- O heri e seu antagonista se defrontam em combate direto. O

momento do combate em Odissia ocorre quando Ulisses deve cruzar o estreito

onde vivem Cila e Caribdis. Ambos so monstros marinhos que vivem uma em cada
extremidade do estreito de Messina, Ulisses e seus homens passam por Cila, sendo
em seguida atrados para o turbilho Caribdis. Ulisses, porm, segura-se figueira
que ficava em frente gruta do monstro e perde seus homens um a um, aqueles
que j no havia perdido para Cila.
XVII Estigma Ulisses marcado pela perda. Aps passar pelos dois monstros e
sair so e salvo, o heri encontra-se sozinho sem seus homens e sem sua
embarcao. Nesse momento Ulisses j no tem mais o que perder, est
completamente s e essa a marca que carregar consigo aps o combate.
XVIII Vitria O antagonista vencido. Ao final, apenas Ulisses sobrevive e,
agarrando-se ao mastro de seu barco destrudo, flutua a esmo pelo oceano; nesse
momento, aps passar por Cila e Caribdis e prosseguir vivo, Ulisses tem conscincia
de que est nas mos de Poseidon. Nota-se isso claramente por seu pensamento
Sozinho, meus homens morreram diante de meus olhos, eu flutuei sem parar no
mar de Poseidon imaginando quando ele me levaria. (trecho do filme)
XIX Reparao de dano ou carncia O dano ou a carncia so reparados.
Ulisses chega na isolada ilha de Calipso, que o mantm como seu amante, at
receber a visita de Hermes. O mensageiro dos deuses entrega a ela o recado de
Zeus, de que deve libertar Ulisses para que siga seu destino, caso contrrio,
afundar sua ilha no oceano. Calipso, a contragosto, liberta Ulisses,deixando-o livre
para voltar para casa. Ulisses constri uma jangada e cr que, com ela, conseguir
retornar a Itaca.
XX Regresso Ulisses inicia seu caminho de volta para casa na jangada
construda na ilha de Calipso.
XXI Perseguio O heri sofre nova perseguio. Poseidon tenta impedi-lo de
continuar seu caminho confrontando-o em um vagalho em mar aberto. Nesse
momento, h um julgamento de Ulisses, no qual Poseidon d seu parecer, sua ira
era tanta que mat-lo no era suficiente, era preciso faz-lo sofrer para
compreender. Isso fica claro no breve dilogo que se segue:

48

Ulisses: Poseidon! Poseidon! Poseidon! O que voc quer? Poseidon!

O que quer de mim?
Poseidon: Eu quero que voc sofra. Muito mais.
Ulisses: No me restou nada. No tenho nada, eu s tenho a minha
vida
Poseidon: Meu objetivo no mat-lo. Voc tem que entender.
Ulisses: O que? O que? O que? O que voc quer de mim? O que
quer que eu entenda?
Poseidon: Que sem os deuses o homem no nada. ( dilogo do
filme)

Esse dilogo ocorre em meio tormenta, na qual Poseidon impede Ulisses de

prosseguir com sua jangada. J exausto, o heri no tem mais nada a perde,r alm
da prpria vida. um momento crucial para a estria, quando Ulisses se v diante
da possibilidade de morrer a qualquer momento, quando ele esperava que Poseidon
o levasse e ainda assim esse no era o objetivo do deus. Como disse Tirsias,
faltava-lhe compreender a sabedoria, compreender o sentido de sua viagem e
Poseidon, nesse momento, mostra-lhe qual esse sentido.
XXII Salvamento O heri salvo. Ulisses levado pelo mar para a Facia e
encontrado desacordado. Os facios o recebem, aclamam e o ajudam. Ulisses
salvo nesse momento, no s de estar a esmo no mar, mas de sua prpria jornada.
Nesse momento, sua trajetria em busca de si mesmo proposta por Poseidon chega
ao fim e os facios o levam de volta para Itaca. Ulisses atingiu o conhecimento e
est pronto para retornar para seu lar e aplicar sua sabedoria, a caminho de Itaca
ele tinha conscincia de que no voltaria para casa, no fosse essa a vontade de
Poseidon, caso no tivesse compreendido o verdadeiro significado da relao entre
os deuses e os homens: Mas foi Poseidon quem permitiu que eu seguisse minha
jornada, para que eu pensasse em suas palavras. E compreendi que eu era apenas
um homem no mundo. Nada mais e nada menos (trecho do filme). Com essas
palavras, Ulisses deixa clara a sua compreenso e mostra que atingiu a sabedoria
mencionada por Tirsias.
XXIII Chegada incgnito Nesse momento, o heri chega incgnito sua casa.
Ulisses, aps atingir a maturidade em seu percurso como individuo aprende que h
um momento certo para sua vingana. Atena modifica sua aparncia transformandoo num aparente mendigo idoso e o orienta a atacar na hora certa, para que no se

49

voltem contra ele. Telmaco e o servo Eumeus so as nicas pessoas para quem
sua verdadeira identidade revelada. Ulisses procura passar ao filho a lio da
pacincia, do controle da ira, de que h uma hora certa para expor a raiva e, ento,
vingar-se.
XXIV Pretenses infundadas Ulisses, irreconhecvel, se depara com os
pretendentes de sua esposa. Aqueles que se apropriaram de seus pertences e
usufruram de sua casa, cortejando Penlope.
XXV - Tarefa difcil proposta uma tarefa difcil. proposto aos pretendentes de
Penlope que envergassem o arco de Ulisses e atirassem uma flecha atravs de
doze machados. Tarefa essa que Ulisses era capaz de realizar, nesse momento ele
est entre os pretendentes, ainda incgnito, aparecendo como um velho.
XXVI Realizao Aps tentativas frustradas dos pretendentes, Ulisses executa a
tarefa, realizando-a com sucesso.
XXVII Reconhecimento Ulisses, por ser o nico capaz de envergar seu arco e
por j ter realizado tal tarefa antes, reconhecido como o prprio ao executar com
sucesso sua performance. Antes de realizar a tarefa sobe o desafio que nenhum
homem vivo conseguiria Ulisses questiona e um homem que est morto?, dando
indcios de quem ele era, fato comprovado aps a realizao.
XXVIII Desmascaramento Essa funo est diretamente relacionada anterior.
No momento em que Ulisses, e nenhum outro, capaz de executar a tarefa todos os
outros pretendentes no se mostram aptos a ocupar seu lugar. O que reforado
pelo fato de Ulisses estar vivo entre eles.
XXIX Transfigurao Ulisses retoma sua aparncia normal, seu disfarce de
idoso se desfaz e ele pode ser reconhecido por todos.
XXX Punio O inimigo castigado. Concluindo os ensinamentos para com o
filho, Ulisses lhe diz que essa sim a hora certa de vingar-se. Aps conter sua ira
por tanto tempo, Telmaco d vazo a sua raiva e, junto com o pai, mata um a um
os pretendentes de sua me.
XXXI Casamento No caso de Odisseia, Ulisses retoma seu reino e volta para os
braos de Penlope, sua esposa.

50

3.2. Capito Amrica

J em relao ao heri moderno estudado nessa pesquisa, o Capito
Amrica, pode-se observar algumas passagens narrativas que ilustram os pontos
determinados por Propp, a seguir:
I Afastamento

- O afastamento de Steve ocorre depois de ser aceito no

alistamento militar para a experincia do Dr. Erskine, quando vai para longe de sua
ptria e inicia, de fato, sua jornada como um soldado.
II Proibio - H uma proibio implcita ao Capito Amrica no filme, quando
Philip diz que no enviar tropas para resgatar os soldados capturados pela Hidra,
indiretamente existe uma proibio ao Capito Amrica tambm, j que ele apenas
uma distrao para as tropas e deve atuar como entretenimento.
III Transgresso - Ignorando a ordem de no haver um resgate, ele transgride
essa proibio e decide ir em busca da fbrica da Hidra, onde se encontram os
soldados capturados.
Philip: Se li direito os psteres, tem que estar em outro lugar
Capito Amrica: Sim, senhor. Tenho (dilogo do filme)

Quando o heri responde que realmente deveria estar em outro lugar,

naquele momento, ele assume que deve resgatar os soldados sozinho,
independente de qualquer ordem que possa ter recebido.
IV Interrogatrio - O Capito Amrica interrogado pela agente Carter, que
deseja saber o que ele pretende fazer. Quando ela diz Vai andar at a ustria?
est questionando sua atitude de tomar uma deciso s cegas, sem ter certeza do
que dever fazer.
V Informao - Ao responder Se for preciso ele mostra sua disposio de tentar
resgatar os soldados e seu amigo, mesmo sem ter certeza se ele est vivo, apenas
porque preciso tentar.
VI Ardil - A agente Carter tenta , primeiramente, impedi-lo de partir sozinho para
algo to desconhecido e incerto. Mas, ao usar as prprias palavras dela, ele distorce
o rumo da conversa dizendo Disse que tenho muito mais a fazer. Estava sendo
sincera?. Nesse momento ele retoma um dilogo anterior.

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Agente Carter: A apresentao foi boa

Capito Amrica: Tive que improvisar. Estou acostumado com um
publico de 12 anos
Agente Carter: a Nova esperana da Amrica
Capito Amrica: As vendas de ttulos esto subindo 10%
Agente Carter: Parece o Brandt falando
Capito Amrica: Mas ele me arranjou isto. O Phillips me deixaria no
laboratrio
Agente Carter: Voc s tem essas duas opes? Cobaia de
laboratrio ou macaco danarino? Tem muito mais a fazer.(dialogo
do filme)

Quando ele retoma a prpria fala da agente, questionando sua sinceridade,

consegue distorcer o rumo da conversa convencendo-a a ajud-lo.
VII Cumplicidade A agente Carter concorda com o heri e lhe oferece ajuda
para o levar at prximo fbrica da Hidra, onde se encontram os soldados
capturados e entrega-lhe um comunicador para que ele possa contatar o
acampamento.
VIII Dano - perda do amigo.
VIII a Carncia

- O heri entra na fbrica da Hidra e encontra os soldados

capturados, mas seu amigo Bucky no est entre esses soldados aprisionados.
Apesar de t-los encontrado, ainda falta seu amigo.
IX Mediao Os soldados resgatados pelo Capito Amrica lhe informam a
localizao de Bucky, em um local afastado e restrito, dentro da fbrica da Hidra.
X Inicio da reao - O heri decide procurar esse local restrito e resgatar Bucky,
deixando aos outros soldados a instruo deo encontrar fora dali, posteriormente.
XI Partida

Motivado por seus princpios morais e lealdade, tanto para com o

amigo quanto para com a ptria; O Capito Amrica parte sozinho em busca de
Bucky, dentro da fbrica da Hidra. O retorno do heri com todos os soldados
capturados surpreende os remanescentes do acampamento militar; dessa forma,
ganha a confiana de Philip e passa a ser designado para outras misses, aps
redesenhar o mapa das fbricas da Hidra.

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XII Primeira funo do doador - Considerando o doador como Philip e sua

equipe, a tarefa a que o heri designado acabar com as fbricas da Hidra do
prprio mapa que ele desenhou. Philip diz O que diz Rogers? o seu mapa. Pode
aniquil-la?.
XIII Reao do heri - A reao do heri misso proposta pelo doador
cumpri-la, ele se prope a acabar com todas as fbricas da Hidra, acrescentando
que precisa de uma equipe e est reunindo seus homens. Sua resposta proposta
de aniquilar a Hidra reunir homens e formar sua prpria equipe.
XIV Fornecimento recepo do meio mgico - Pode ser considerado como um
meio mgico dessa narrativa o escudo que o heri usa, ele recebe de Stark, aps
adquirir sua confiana por ter salvo os soldados da fbrica da Hidra e integrado a
equipe que desenvolvia estratgias de ao. Por j ter manuseado um escudo
antes, aprendido a us-lo e adquirido essa competncia, o novo escudo passa a ser
essencial para as misses, devido s suas propriedades particulares e especiais,
que o tornam leve e forte. Alm de proteo o objeto adquire a funo de arma,
tornando-se de grande importncia em cada misso.
XV Deslocamento no espao entre dois reinos - No h um deslocamento
entre mundos, porm o heri se desloca constantemente entre campo de batalha e a
segurana das bases militares. Ele est a todo o momento entre as discusses
burocrticas e a atuao prtica na guerra.
XVI Combate

- O combate acontece no trem, quando os soldados tentam

capturar o Dr. Zola, com a informao de que ele se encontrava no trem, eles o
invadem. O heri, acompanhado de seu amigo Bucky, encontra nos vages robs
que os confrontam. H um combate, durante o qual Bucky cai por uma abertura feita
na lateral do vago e o Capito Amrica consegue atacar o rob voltando-se,
posteriormente, para salvar Bucky. Ele no consegue, e seu amigo cai do trem em
movimento, em um precipcio.
XVII Estigma A marca deixada no heri aps a misso no trem, que ele
carregar sempre consigo, a culpa que sente pela morte de seu amigo Bucky. O
heri sente-se responsvel pela morte de seu amigo trazendo para si toda a
responsabilidade por essa falha na misso. Estando apenas os dois presentes

53

nesse momento da narrativa e sendo o Capito Amrica mais forte e capaz

fisicamente, ele sente-se responsvel e culpado pela morte de Bucky e leva consigo
o sentimento de no ter sido capaz de salv-lo.
XVIII Vitria Apesar da morte de Bucky, a misso bem sucedida ao final e o
Dr. Zola capturado, com a vitria dos soldados americanos. Ele preso e
interrogado para obterem informaes necessrias caada ao vilo Schmidt.
XIX Reparao de dano ou carncia o vilo capturado.
XX Regresso Aps a captura do Dr. Zola, no trem, h o regresso de volta para a
base onde se discutem as estratgias de ao. Ao retornar, agregar as informaes
obtidas e rediscutir, descoberta a localizao da ltima fbrica da Hidra. Motivado
tambm pela morte do amigo, o Capito Amrica parte novamente, decidido a
exterminar todos os integrantes da Hidra, incluindo Schmidt.
XXI Perseguio Aps os soldados americanos invadirem a fbrica e Schmidt
fugir pelos corredores, o Capito Amrica vai atrs dele, sendo perseguido pelos
soldados da Hidra.
XXII Salvamento Durante a perseguio, o heri acaba encurralado por um dos
robs da Hidra e salvo pela agente Carter. Ela ataca o rob, liberando o heri de
sua situao e, assim, ele prossegue com a misso de alcanar Schmidt.
XXIII Chegada incgnito Funo ausente, Steve no retorna incgnito.
XXIV Pretenses infundadas .de Schmidt, ao tentar dominar o mundo.
XXV - Tarefa difcil Pode se considerar como a tarefa difcil de Steve, o momento
em que deve salvar Nova Iorque do ataque iminente, desviando o avio. -lhe dada
a misso de alcanar Schmidt e impedir o ataque. Isso no acontece para
reconhecimento do heri, apenas mais uma de suas inmeras misses.
XXVI Realizao O heri realiza a tarefa com sucesso, forando uma queda que
desviaria o avio de seu curso inicial. Aps a morte de Schmidt, o heri precisa
assumir o controle do avio e desvi-lo do iminente ataque a Nova York, tarefa essa
realizada com sucesso, quando o avio direcionado para o oceano, salvando,
assim, os Estados Unidos e, consequentemente, o resto do mundo.

54

XXVII Reconhecimento com o Capito Amrica, o reconhecimento se d, no

em sua presena, pois ele desaparece no mar, mas no fato de dar a vida por uma
causa justa, morrendo pela ptria.
XXVIII Desmascaramento Funo ausente, no h um desmascaramento
porque a posio do heri no era disputada por outros.
XXIX Transfigurao Considerando-se a chegada do heri a um novo tempo,
numa nova poca, no futuro, existe uma transfigurao no sentido de que ele um
homem completamente diferente daqueles que vivem nesse momento.
XXX Punio A punio do antagonista sua prpria morte, que acontece ainda
dentro do avio durante um embate direto entre ele e o heri.
XXXI Casamento Funo ausente, o fim da histria do heri fica em aberto. O
Capito Amrica afunda o avio e, aps ser resgatado, permanece dormindo por
quase setenta anos. Isso o impede de reencontrar a agente Carter e existir um
possvel romance. Seu nacionalismo exagerado o faz abrir mo inclusive da mulher
amada para salvar seu pas, tendo-o como um bem maior acima de tudo a ser
protegido e salvo.
3.3. Discusses sobre o confronto entre os dois heris:
Ao se observar as funes dos personagens, segundo a teoria de Propp,
algumas divergncias entre os dois heris tornam-se patentes. Odisseia apresenta
todas as trinta e uma funes, na exata ordem em que foram estabelecidas, sendo
possvel visualiz-las dentro da narrativa. Ulisses segue os passos de um heri
clssico, passando por provas que o qualificam como heri e o levam ao
reconhecimento posterior. Existe um percurso no qual o pretenso heri submetido
a situaes nas quais adquire competncias para tornar-se merecidamente um
heri.
Observa-se que no filme Capito Amrica h um heri criado artificialmente
para suprir uma necessidade externa a ele prprio. Primeiramente, havia a
necessidade de um exrcito motivado altura para combater os alemes;
posteriormente, com a morte do Dr. Erskine, o projeto interrompido e Steve
destinado ao entretenimento, motivando a populao e os soldados. Steve possua
grande fibra moral, determinao e coragem, caractersticas essas que o fazem

55

assumir o papel de heri que lhe dado. Ele assume a identidade do heri fictcio,
antes usado para distrao e incentivo, une essa identidade a sua fora psexperincia e torna-se o Capito Amrica. Porm, ele no precisa passar por provas
ou pelo autoconhecimento da mesma forma que Ulisses, pois ele comea sua
trajetria com os elementos morais j estabelecidos, de certa forma, j possui a
sophrosyne, necessitando do mpeto da hybris, que somente a transformao em
um ser forte, poderoso, poderia ter, para partir em misses e ter reconhecido pelo
seu xito. Assim, muitas funes esto ausentes nessa narrativa, pois o Capito
Amrica possui bons princpios e no precisa buscar o equilbrio como ocorre com o
heri grego. O soldado americano retratado aqui como um homem de bem, com
fortes princpios morais.
Ulisses, ao contrrio, um mortal como outro qualquer, que parte para a
guerra honrando seu compromisso para com os outros reis da Grcia. No tendo
atingido seu amadurecimento como pessoa ao fim da guerra, desafia Poseidon e
condenado a anos perdido no mar, em uma tentativa intil de voltar para casa. Sua
constante viagem de volta na verdade sua busca por si mesmo, o percurso que
deve seguir para atingir o conhecimento e a sabedoria, para compreender a relao
entre os deuses e os homens, assim como a dependncia para com os primeiros.
Seu amadurecimento se d apenas ao final da jornada, quando reconhece o fato de
os homens dependerem dos deuses e quando se torna capaz de ensinar seu filho
sobre o controle da raiva e o exerccio da pacincia. Ulisses prepotente e precisa
compreender, assimilar e praticar a conteno da ira, a sabedoria que tambm
reside no reconhecimento da inferioridade do homem grego diante dos deuses, para
s ento tornar-se um heri.
O Capito Amrica possui certa uma arrogncia, justificada pelo fato de
simplesmente ser capaz e os outros no; ele encontra-se em meio a pessoas
comuns que o seguem pela sua capacidade de conseguir executar as misses. O
que representa a forma de agir dos Estados Unidos, quando invadem um pas ou
regio, por uma questo moral de manter a paz, no se considerando, aqui, outros
motivos de ordem poltica e /ou econmica. So os mocinhos que devem
combater, para garantir que os poderosos do Mal no venam, exatamente como
mostram os filmes de Hollywood, mantendo o mundo a salvo da destruio. Steve,
como Capito Amrica, tem uma obrigao de salvar o mundo pelo simples fato de
ser capaz. Sua obrigao moral de ser um heri para a humanidade, a partir de sua

56

capacidade o leva a sacrificar-se em nome da ptria; assim, impedir que o avio

bombardeie os Estados Unidos est acima de sua vida e da possibilidade de
conviver com a mulher amada.
3.3.1. A jornada do heri segundo Campbell
Segundo o percurso definido por Campbell, o heri passa por um processo de
separao, iniciao e regresso, composto ao todo por dezessete etapas
intermedirias que compe o trajeto narrativo. I Afastamento: 1 O chamado, 2
A recusa do chamado, 3 O auxilio sobrenatural, 4 A passagem pelo primeiro
limiar, 5 O ventre da baleia; II Iniciao: 1 O caminho de provas, 2 O
encontro com a deusa, 3 A mulher como tentao, 4 A sintonia com o pai, 5
Apoteose, 6 A beno ultima; III Retorno: 1 A recusa do retorno, 2 A fuga
mgica, 3 O resgate com ajuda externa, 4 A passagem pelo limiar do retorno, 5
Senhor dos dois mundos, 6 Liberdade para viver.
I - Partida: o heri recebe um chamado e ajuda sobrenatural para executar
esse chamado e parte para o desconhecido:
Ulisses atende ao chamado dos reis de quem aliado, embora, na verdade,
esteja seguindo um desgnio de sua protetora, a deusa Atena. A partida do heri
consiste em um chamado que o tira de sua zona de conforto inicial, afastando-o de
seu local de origem; recebe uma ajuda externa para executar essa misso e parte
para o desconhecido. Fora dos limites de sua vida habitual h perigos para o heri,
da mesma forma que h perigo para uma criana longe do olhar protetor de seus
pais.
(...) marcando os limites da esfera ou horizonte de vida presente do
heri. Alm desses limites, esto as trevas, o desconhecido e o
perigo, da mesma forma como, alm do olhar paternal, h perigo
para a criana e, alm da proteo da sociedade, perigo para o
membro da tribo. (CAMPBELL, 1997 p44-45)

Quando o heri se distancia de sua situao inicial ele se submete a perigos

que faro parte de sua jornada de crescimento.
A idia de que a passagem do limiar mgico uma passagem para
uma esfera de renascimento simbolizada na imagem mundial do
tero, ou ventre da baleia. O heri, em lugar de conquistar ou aplacar
a fora do limiar, jogado no desconhecido, dando a impresso de
que morreu. (IDEM, p.50).

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O heri, mergulhado na viagem pelo desconhecido, dado como morto por

aqueles que deixou para trs e nesse processo que ocorre seu crescimento e,
posteriormente, seu renascimento, numa poca diferente, no futuro, no caso do
Capito Amrica. Para Ulisses, a morte e renascimento acontecem tanto em sua
descida ao Hades, em busca do conhecimento do adivinho Tirsias, para conhecer a
volta para taca, quanto quando encontrado pela filha do rei dos facios que o
encontra na praia e o julga morto, mas que possibilita sua jornada final para casa,
levado pelos marinheiros do rei. Apesar

das

divergncias

encontradas,

essa

passagem pode ser ressaltada nas duas estrias como um ponto relevante para seu
desenrolar.
II Iniciao: Durante a fase de iniciao h um rito de passagem no qual o
heri torna-se adulto e ocorre seu processo de transformao em heri. Ele
submetido a provas qualificantes, contando com a ajuda oculta de seu protetor,
passa por um processo de crescimento, atinge o pice de sua formao heroica e
agrega a si a sabedoria conquistada ao longo de seu trajeto.
Ulisses conta sempre com a ajuda de Atena, mas no podendo um deus
interferir nas determinaes de outro, ela o ajuda apenas como adjuvante, sem um
auxilio direto, pois as atuaes de Poseidon so necessrias ao crescimento
pessoal de seu protegido. Seu rito de passagem sua prpria viagem pelo oceano
de volta a taca, na qual adquire em cada etapa um conhecimento, qualificando-se,
ao final, como heri. Todas as provas por que passou e que o levaram a perder
todos os seus marinheiros, suas embarcaes, seus tesouros de guerra e quase a
prpria vida, so acontecimentos que, gradativamente, o levam ao crescimento
interior. Existem aqui momentos qualificantes que constroem o indivduo,
intimamente, como heri. No h o elemento do auxilio externo e sobrenatural em
relao ao Capito Amrica. Aps a experincia que o tornou mais forte, ele ter
adiante a agente Carter como sua destinadora e pessoas trabalhando em seu favor,
porm no h a relao entre o divino e o humano como ocorre no mito clssico.
Sair da fama fcil e entrar na guerra de fato, lutando e se arriscando constituem
momentos de iniciao.
III Retorno: O heri retorna quando termina a busca pela sua prpria
maturidade, deve passar pelo ultimo limiar e levar consigo o trofu.

58

Em muitos contos o trofu pode ser um objeto fsico, mas Ulisses carrega
consigo um elemento abstrato, no palpvel; ou seja, a compreenso, seu trofu
sua maturidade, pacincia e entendimento de mundo, os quais est apto a colocar
em prtica, ao retornar para sua casa. Analogamente, o trofu do Capito Amrica
tambm possui uma concepo abstrata, podendo ser considerada a vitria na
guerra como sendo a conquista que ele leva consigo ao final de seu percurso.
Apesar de no haver, nesse caso, um crescimento marcante como indivduo, uma
transformao pessoal, uma vez que ele foi escolhido para a experincia de se
tornar um ser especial, produzido pela cincia, justamente por suas qualidades
morais. O que se observa em seu percurso a perda gradativa da timidez, medida
que obtm sucesso em suas empreitadas blicas, e que o leva a ser aceito pelos
demais soldados.
Ulisses um clssico heri grego e inicia sua jornada como rei de Itaca,
proveniente do meio aristocrtico, ainda que de um pas pobre. Porm, ningum
nasce heri e foi preciso que ele percorresse toda sua jornada para ser concebido
como tal merecidamente.
Para Kothe (1987) medida que o heri pico decai em sua epicidade, ele
tende a crescer em sua humanidade e na simpatia do leitor/espectador (p.14)
Assim as aes que poderiam ser condenveis so legitimadas ao aproximar o heri
de sua condio humana aproximando-o, assim, do receptor da mensagem. Kothe
(1987) nas pginas 21 e 22 tambm concebe um grfico para a passagem de
cidado a guerreiro e vice-versa, analogamente pode-se considerar a passagem
heri/cidado:
Cidado
Ulisses
Heri
Ulisses inicia sua jornada como um cidado comum, rei de Itaca, que parte
para a guerra. medida que avana em suas conquistas ao longo de sua jornada,
executando as tarefas a ele conferidas, aproxima-se do modelo arquetpico at que,
ao final do percurso, torna-se de fato um heri.

59

No caso do Capito Amrica observa-se uma representao diferente em

funo das divergncias em relao s formas do percurso clssico, como o fato de
no haver algumas funes e outras estarem em uma ordem diferente daquela
convencional.
Cidado
Steve (Capito Amrica)
Heri
O Capito Amrica motivado a ser um heri, sem ter antes que passar por
provas qualificantes, as etapas de seu percurso apenas reiteram sua qualidade de
heri, a qual lhe foi conferida no inicio de sua jornada. Essa acelerao no processo
representada no diagrama pela inclinao acentuada das linhas indicadoras.

4. O percurso do heri sob a tica greimasiana

Greims (apud BARROS, 2002) Teoria durante o estruturalismo, retoma o
esquema proppiano das provas e o modifica, dividindo as provas qualificantes em
que ocorre a manipulao do destinatrio por um sujeito destinador, segundo um
dever ou um querer-fazer; acrescentando a competncia (em que o sujeito ir
adquirir uma competncia segundo um saber-fazer, ou lhe ser delegada uma
competncia segundo um poder-fazer); a prova principal, podendo subdividir-se em
vrias performances secundrias para que ele possa adquirir competncia para
ento realizar seu fazer-fazer, ou performance principal; e, finalmente, a sano, em
que a performance executada julgada pelo destinador, de forma positiva ou
negativa, o que corresponderia prova glorificante de Propp, caso o heri fosse bem
sucedido.
Observando-se as narrativas sob a tica do percurso gerativo de sentido
encontram-se, ainda, semelhanas e divergncias. O nvel fundamental baseia-se
em oposies entre elementos com algo em comum, classificados pelo estado de
disforia - elementos que agregam valores negativos dentro da narrativa - ou estado
de euforia - elementos que agregam valores positivos. O nvel narrativo abrange a
anlise de mudanas de estado dentro da estria, esse nvel contempla avaliar
diferentes narrativas dentro da narrao, produzindo mudanas de estado, segundo

60

Fiorin (2009) A narratividade uma transformao situada entre dois estados

sucessivos e diferentes(p.27). Nesse nvel encontram-se na anlise o enunciado de
ser - aquele referente a uma relao de juno seja ela conjuno ou disjuno
entre um sujeito e um objeto - e o enunciado de fazer - responsvel pela anlise que
identifica a transformao que leva um estado inicial a um estado final. O terceiro
nvel de anlise o discursivo, nesse momento contemplado o meio ou o fato pelo
qual se deu a mudana de estado avaliada no nvel narrativo.
Identificando o percurso gerativo de sentido das obras analisadas nessa
pesquisa notam-se alguns detalhes que reafirmam as observaes feitas at ento.
importante, para isso, entrar a fundo na anlise sob essa perspectiva dos vrios
nveis mencionados.
Primeiramente, voltando-se para a histria de Ulisses A Odissia
observam-se as oposies e as transformaes ali presentes. No nvel fundamental
tem-se a humildade, objeto com valor positivo dentro da estria, como um elemento
eufrico e a prepotncia e arrogncia de Ulisses, valores negativos, so elementos
disfricos. Dentro da estria narrada pode-se destacar a oposio entre a humildade
em reconhecer que os homens (gregos) dependiam dos deuses e a arrogncia e a
prepotncia de acreditar serem esses homens capazes de enfrentar as questes
mundanas sem a ajuda dos deuses. Essa oposio a base sobre a qual se
desenvolve a histria de Ulisses.
No nvel narrativo destaca-se o momento inicial em que Ulisses se encontra
em um estado de conjuno com seus objetos valores famlia e poder ( rei de
taca), mas logo em seguida fica disjunto desses objetos, ao seguir para Tria, para
o resgate de Helena, com os reis dos quais era aliado. A conjuno somente
ocorrer, novamente, aps vinte anos, quando tambm executa seu percurso de
aprendizado como heri.
Ele um mortal, porm aristocrata, pois na Grcia Antiga, os heris ou
pertenciam a essa classe, ou eram filhos de deuses com mortais, que parte para a
guerra honrando seu compromisso para com os outros reis da Grcia. No tendo
atingido seu amadurecimento como pessoa ao fim da guerra, desafia Poseidon e
condenado a ficar perdido durante anos no Mediterrneo, em uma tentativa intil de
voltar para casa. Sua constante viagem de volta , na verdade, sua busca por si
mesmo, o percurso que deve seguir para atingir o conhecimento e a sabedoria,
para compreender a relao entre os deuses e os homens, assim como a

61

dependncia para com os primeiros. Seu amadurecimento se d apenas ao final da

jornada, quando reconhece o fato de os homens dependerem dos deuses, sendo
capaz de ensinar a seu filho o controle da raiva e o exerccio da pacincia. Ulisses
prepotente e precisa compreender, assimilar e praticar a humildade, entre outros
atributos que compem a temperana, para s ento tornar-se um heri.
Ulisses inicia sua jornada induzido por um dever-fazer, ao partir para a guerra
de Tria, motivado pelo dever de honrar seu compromisso frente aos outros reis da
Grcia, ante a necessidade de salvar Helena, raptada pelo prncipe troiano Pris.
Aps dez longos anos de cerco cidade, Ulisses imagina o estratagema do cavalo,
para entrarem na cidade fortemente protegida por muralhas, no que bem sucedido.
Ovacionado pelos soldados gregos, mostra-se arrogante e prepotente, clamando
aos deuses no necessitar deles, pois fora capaz de vencer sem sua ajuda. Dessa
forma, desafia Poseidon, o deus dos oceanos, e desperta sua ira, o que leva o grego
a ficar dez anos perdido no mar, sem conseguir alcanar sua ilha.
Ulisses movido por um querer-fazer em sua jornada constante de volta para
casa, motivado pela vontade extrema de retornar para a mulher e o filho. Aps
passar por todas as provas performanciais, que na viso semitica o auxiliam a
adquirir o saber-fazer, ou competncia necessria para compreender o verdadeiro
significado do papel dos deuses na vida dos gregos e adquirir a humildade e a
temperana, finalmente pode servir como exemplo para sua comunidade. Assim,
retorna para sua casa maduro e capaz de exercer a sabedoria que agregou ao longo
do caminho, podendo, ento, completar sua misso com pacincia, humildade,
persistncia, calma e coragem, e executar sua grande performance de eliminar de
seu lar a ameaa dos pretendentes mo de sua esposa Penlope.
Considerando-se que, em um plano narrativo global, Ulisses foi enviado a
Tria por sua protetora a deusa Atena, da guerra, mas tambm da sabedoria, ele
deve passar por todas as provas impostas por Poseidon, seu anti-sujeito, para
vencer sua arrogncia e adquirir a humildade, alm da prpria sabedoria, da
temperana, de conter a ira para saber o momento certo de agir e, assim, alcanar
os objetivos esperados, para ele, por Atena. Dessa forma, ocorre uma
transformao ao longo de sua histria, que leva a uma mudana de estado no qual
ele encontra-se, ao final, em conjuno com a humildade (e com as virtudes
necessrias a um heri grego), aps reconhecer a importncia dos deuses e a
insignificncia dos homens frente a eles. Por fim, h o estado final em que ele

62

encontra-se em conjuno com a humildade e disjuno com a arrogncia que

apresentara no inicio de sua jornada, recebendo a sano positiva de sua
destinadora, a deusa Atena.
No nvel discursivo sero observados, principalmente, os elementos
relacionados semntica discursiva, em que sobressaem os temas e as figuras
como elementos que revestem cada uma das aes de Ulisses. Assim, o tema da
prepotncia se projeta nas figuras da ofensa a Poseidon e na arrogncia para com
Polifemo, o ciclope filho de Poseidon, a quem faz questo de se apresentar, no final,
para que ele dissesse ao pai que Ulisses o cegara e enganara. Calipso e Circe
figurativizam o tema da liberdade sexual masculina; j a espera e pacincia de
Penlope constituem marcas do papel da mulher grega nessa sociedade, que no
lhe permite a escolha de ficar s. O ardil usado por Ulisses contra Polifemo
figurativiza o tema da esperteza, esperado de todo homem grego; j descer ao
Hades, reveste o tema da extrema coragem e determinao, j que nenhum mortal
jamais voltara do reino de Hades. O despojamento de tudo, sobrando-lhe apenas a
vida, reveste o tema da humildade, figurativizando a posio dos mortais diante dos
deuses.
No nvel fundamental encontram-se as oposies prepotncia x humildade e
fora x sabedoria, constituindo os opostos do quadrado semitico que ele deve
seguir para caminhar de um parecer-heri, inicial (respeitado por todos e aclamado
ao final da guerra de Tria), a um no-parecer (quando se iniciam suas verdadeiras
provaes, enviadas por Poseidon), at o eixo do ser, em que, de fato, alcana a
heroicidade.
No filme do Capito Amrica tomando por base sua histria, a partir do
momento em que ele parte para o front percebe-se que ela se constri
basicamente sobre o clssico maniquesmo do bem contra o mal. a luta constante
do heri contra o vilo, a oposio principal se d por esse contraste. No nivel
fundamental nota-se claramente esse pilar de sustentao da estria; o bem
possuindo um valor positivo um elemento eufrico dentro dessa estrutura narrativa
e o mal, com um valor negativo, o elemento disfrico no universo narrativo em
questo. Os bons costumes so valorizados positivamente, enquanto a ambio o
elemento com valor negativo.
No nivel narrativo h o Capito Amrica em conjuno com a bondade e os
bons valores relativos ideologia norte-americana, estando ao mesmo tempo em

63

disjuno com a maldade e a ambio. Ele apresenta uma certa arrogncia

justificada pelo fato de ele simplesmente ser mais forte e capaz que os outros
soldados, porm mantm sempre acima de suas escolhas, os ideais norteamericanos, dentro do contexto da Segundo Guerra Mundial. J Schmidt encontrase em conjuno com a ambio, o desejo pelo poder e por mostrar esse poder
estando em disjuno com a humildade e a bondade. Ambos os personagens
permanecem num mesmo estado desde o inicio at o final, sem haver uma
transformao, a mudana que ocorre na estria no mbito geral da narrativa ao
considerar um estado inicial de guerra e um estado final de no guerra. Porm os
personagens

no

se

transformam,

mantendo

em

si

sua

bondade

ou

ambio/maldade.
No esquema performancial de Propp (1984) o candidato a heri deve passar
por trs provas: qualificante, principal e glorificante. Na primeira ele ir vencer
obstculos para se tornar capaz de realizar a prova principal que lhe apresentada,
para ento, ser ou no um heri realizado (prova glorificante). No filme, o Capito
Amrica motivado a ser um heri, sem ter antes que passar pelas provas
qualificantes, pois as etapas de seu percurso apenas reiteram sua qualidade de
heri, a qual j lhe foi conferida no inicio de sua jornada. Em sua trajetria ele
apresenta certa arrogncia, pelo fato de simplesmente ser capaz e os outros no;
ele encontra-se em meio a pessoas comuns que o seguem pela sua capacidade de
conseguir executar as misses.
Dentro do contexto semitico, sua manipulao se d a partir do destinador
vontade de se alistar, ou de servir ao pas, que despertam nele (destinatrio) um
querer de um dever-fazer, de acordo com a propaganda a que serve de objeto. Sua
competncia j existe, a partir do momento em que se transforma, por meio do
experimento cientfico a que voluntariamente se submete, tornando-se uma arma
marqueteira especial. Pode-se comparar seu modo de agir ao dos prprios soldados
norte-americanos, quando invadem um pas ou regio, apenas pela sua capacidade
de faz-lo, alm da fama adquirida durante a Segunda Grande Guerra, de
libertadores dos oprimidos. A partir de sua chegada ao campo de batalha,
entretanto, decide agir segundo um poder-fazer, ou seja, como soldado provido de
fora e de msculos como ficou depois da experincia, o que jamais poderia fazer
antes, quando era pequeno e franzino.

64

Assim, Steve, como Capito Amrica, tem a obrigao de salvar o mundo

pelo simples fato de ser capaz. Sua obrigao moral de ser um heri para a
humanidade, a partir de sua capacidade o leva a sacrificar-se em nome da ptria;
assim, impedir que o avio bombardeie os Estados Unidos, sua grande
performance, est acima de suas possibilidades, mas importante a ponto de fazlo sacrificar-se, perdendo, inclusive, a chance de conviver com a mulher amada.
O Capito Amrica torna-se uma marca criada pela indstria cultural para
auxiliar a motivao aos soldados no contexto da Segunda Grande Guerra. Seus
princpios morais fazem dele um heri, ainda que ele transgrida regras e proibies
para enfrentar o desconhecido e salvar pessoas, incentivado pela agente Carter, que
atua, nesse momento, como sua destinadora, segundo a semitica, em um outro PN
de uso, motivando seu pensamento de que deveria fazer algo alm das
apresentaes

shows,

despertando

nele

querer-fazer.

Steve,

competencializado segundo um poder-fazer prvio, segue ento seu sonho de lutar

ativamente na guerra e parte em busca de resgatar os soldados aprisionados.
Como o dever-fazer vem de sua prpria conscincia, movido por seus
princpios morais, desenvolve seu percurso participando de diversas outras batalhas,
nas quais ele lidera e executa misses, at a performance final, em que tenta deter o
avio que iria bombardear os Estados Unidos. Sua aparente morte, nesse momento,
ao impedir o ataque, o sanciona positivamente, do ponto de vista tanto do destinador
agente Carter, quanto dos que participaram de seu processo de criao em
laboratrio e que, em percursos secundrios o enviam a diferentes misses, at a
derradeira. Entretanto, como um autntico produto da indstria cultural que no pode
parar, principalmente se gerar lucro, ele ressurge vivo, no futuro, para que sua saga
prossiga no mundo do entretenimento.
No nivel discursivo os temas do Bem e do Mal so revestidos pelas
figurativizaes do Capito Amrica e dos Estados Unidos, representando o Bem;
enquanto a Hydra figurativiza o Mal, retomando o sentido mtico do animal de muitas
cabeas que Hrcules enfrenta em um de seus trabalhos e que, medida que corta
uma cabea, novas outras ressurgem no local da anterior. De certa forma, o
renascer da Hydra, como figura do Mal ir sempre renascer, por isso o Capito
ressurge no futuro, para novamente enfrent-la. As sucessivas batalhas pelas quais
ele passa para destruir todas as fbricas de armas da Hidra levam ao combate final
entre ele e Schmidt com a morte de Schmidt e o consequente fim da guerra, naquele

65

contexto especfico. Mas, como o Mal permanece, a indstria de Hollywood tambm

garantir que o Capito continue a combater esse monstro de vrias cabeas que,
espera-se, assumir diferentes identidades em cada novo episdio.
No nvel fundamental, tambm o Capito segue do eixo do parecer (heri), ao
ser transformado pela cincia, seguindo para o no-parecer, ao decidir lutar de fato
na guerra, seguindo para o eixo final do ser, ao dar sua vida por uma causa nobre,
tornando-se um heri de fato. As oposies que marcam esse percurso so a do
Bem x Mal, sendo que no papel de heri da indstria do entretenimento, o Capito
Amrica, simbolizando o povo americano e o Bem, deve sempre vencer.
5. A indstria cultural como fbrica de heris
Os espectadores so,na atualidade, consumidores constantes de informao,
de produtos de uma indstria peculiar, que comercializa valores muito mais
abstratos e simblicos. Com uma produo em larga escala e a baixo custo a
indstria cultural possui um grande alcance em suas produes padronizadas. Com
o mundo sendo seu pblico alvo e seu potencial consumidor h uma preocupao
maior com o lucro por via da massa.
O facto de que milhes de pessoas participam dessa indstria
imporia mtodos de reproduo que, por sua vez, tornam inevitvel a
disseminao de bens padronizados para a satisfao de
necessidades iguais. (ADORNO & HORKHEIMER, 1947 p. 58)

Os produtos em questo so cclicos, diferem em aparncia, mas pouco

mudam, na verdade. preciso atingir a massa renovando sem realmente alterar as
frmulas de sucesso. Assim, necessrio uma estria que venda; um heri
aclamado pelo pblico e j parte do imaginrio popular atingiria os consumidores
dessa indstria com uma abrangncia ainda maior. O Capito Amrica, sendo
adaptao de uma histria em quadrinhos, j existia

na mente desse pblico

consumidor sendo um produto facilmente rentvel. J era, portanto, previamente um

heri. Ao contrrio de Ulisses que, apesar de tambm ser conhecido, no est to
inserido no imaginrio popular sendo uma narrao da histria clssica grega, pouco
conhecida na atualidade.
No h, na indstria movida pelo consumo de massa, uma preocupao com
questes

como

crescimento

pessoal

conquista

dos

limiares

do

desenvolvimento pessoal, moral. Ulisses, sendo um heri clssico, apresenta etapas

encontradas na evoluo psicolgica individual e no h a mesma preocupao em

66

relao ao Capito Amrica de ilustrar passagens clssicas, j inseridas no

inconsciente coletivo, a no ser a do prprio mito do heri.
Outra mercadoria presente no filme Capito Amrica o prprio nacionalismo
norte-americano, ao ser exibido em um tom exagerado, o amor ptria e a vontade
de servi-la levam um homem franzino a alistar-se no exrcito e isso o torna um super
heri, o que despertaria uma obrigao nos demais jovens de tambm se alistarem
nas inmeras guerras em que os Estados Unidos sempre estiveram envolvidos,
durante todo o sculo XX. H, nesse sentido, a mensagem de que no exrcito norteamericano o soldado um heri, bastando que se aliste e lute pela ptria. Ser um
cidado americano, independente do sexo ou de sua atuao, ser um salvador. O
nacionalismo ufanista j surgia representado pelos psteres de convocao durante
a Segunda Guerra Mundia,l com o Tio Sam apontando severo para o leitor, frente,
com os dizeres I want you ou o dirigido s mulheres, que trabalharam nas fbricas
blicas nesse perodo, apresentando uma mulher mostrando braos fortes, com os
dizeres We can do it. Esses psteres, no contexto da guerra, mostrando no
apenas homens, mas tambm mulheres, motivava a ideia de que o cidado norteamericano , por natureza, um heri em potencial, especial, necessitando apenas
desenvolver esse lado herico, no fugindo luta .
A indstria cultural se faz presente na estria do Capito America em todos os
momentos de sua trajetria como heri, a partir do momento em que ele
apresentado sociedade como uma mercadoria de um show. Ele um personagem
de quadrinhos que se torna parte das brincadeiras infantis, o personagem de um
show no qual soca Adolf Hitler, possui um uniforme que, na prtica, a embalagem
dele como produto. Depois de assumir efetivamente seu papel de heri no apenas
no mundo do show, mas tambm no mundo real, ele continua sendo uma
mercadoria que precisa ser exposta e apresentada ao pblico. Steve escolhe seu
novo uniforme e um escudo que combine adequadamente de acordo com seu gosto,
sendo irrelevante, a principio, o material do qual feito, importante nesse
momento que sua embalagem agrade. O Capito Amrica acaba sendo uma ideia a
ser vendida; apesar de haver um homem vivendo-o, h uma ideologia que precisa
ser vendida aos cidados norte-americanos.

67

Consideraes Finais:
Desde os mitos contados em rodas nos antigos povos durante ritos de
passagem ou para explicar um grande acontecimento do mundo at as estrias que
passam hoje nas telas do cinema, os heris sempre estiveram presentes como um
modelo de coragem e moral, por meio dos quais, muitas vezes, o ouvinte ou
espectador avalia e considera sua prpria conduta, o que motivou este estudo, no
sentido de se indagar at que ponto a mdia constri os heris de forma a determinar
um comportamento para o prprio espectador .
Com base nos tericos estudados para realizar a anlise apresentada, foi
possvel observar os elementos de cada obra sugerida nesta pesquisa, Ulisses e o
Capito Amrica, analisando-se, ainda, os percursos desses heris, com o objetivo
de estabelecer comparaes e observar pontos nos quais as obras se aproximavam
e se distanciavam, atendendo ao objetivo proposto pela pesquisa: o heri clssico
em contraste com o heri construdo pela indstria cultural.
H uma clara divergncia na construo desses heris. No esto ausentes
do universo do Capito Amrica no recorte analisado, ensinamentos morais e bons
princpios, h uma ideologia inserida na narrativa; mas, ainda assim, trata-se de um
produto concebido para atender demanda do consumidor de massa, alm de levar
para o cinema a audincia das histrias em quadrinhos, expandindo o pblico
convencional.
J Ulisses sugere um trajeto que ocorre, analogamente, com o das pessoas
em sua prpria vida. A vida a jornada do heri, sendo o percurso narrativo o
intervalo entre o nascimento e a morte; h nessa estria os obstculos e conquistas
emocionais que constroem o personagem como heri, o mesmo ocorrendo com
cada indivduo, ao passar pelas etapas da vida.
Entretanto, a indstria do entretenimento que j observou a necessidade do
ser humano acreditar em heris, ainda que o mundo do cinema amplie seus
produtos a cada lanamento, levando o consumidor a logo procurar produtos
relacionados com o heri recm-lanado. Dessa forma, as engrenagens do
marketing motivador acompanham todo lanamento, visando ao lucro no apenas

68

com o filme, mas tambm com todos os subprodutos relacionados a esse tema,
como msicas, videogames, camisetas, material escolar, o que afasta o espectador,
cada vez mais, dos motivos reais que levam construo de um verdadeiro heri,
em um mundo em que impera a artificialidade, como o atual.
importante ressaltar que o filme contemporneo em questo parte de uma
sequencia que compe um universo narrativo com outros super-heris dos
quadrinhos, sendo que a anlise presente nesta pesquisa foi feita a partir de um
recorte, ao selecionar apenas o filme lanado em 2011; dessa forma, tornam-se
possveis estudos complementares posteriores.
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Acesso

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