Son del Sur 4

Chuchumb, A. C. 15 de junio de 1997

Presentacin
El son jarocho tiene sus races profundas, all donde se explica tambin el complejo
histrico social de los pueblos del sur de Veracruz. Historia que vislumbra desde la
orilla del mar una visin dominado por las montaas de Los Tuxtlas y por arroyos y
ros que van a encontrarse en el suave deslizarse del Coatzacoalcos. Visin que all en
los cuarentas dibujara Jos Revueltas en Dormir en tierra, los trazos de un
embarcadero en Minatitln y los submundos donde habitaban seres sucumbiendo ante
los embates del desarrollo petrolero. En este proyecto del sistema poltico de disear
modelos impositivos de vida fomentadas en detrimentos de las costumbres y la
culturas de los pueblos indgenas y mestizos de la regin, el son ha vivido un proceso
que a pesar de todas las adecuaciones que se le hicieron para moldearlo a las
necesidades polticas, como bien ejemplifica Prez Montfort en pginas interiores
sobre la formacin del estereotipo jarocho, hoy vive en el movimiento de la msica
popular de nuestro estado una nueva faceta en donde son sus propios actores los
mejores defensores de su libertad creativa y el reconocimiento de su compromiso con
el pueblo, pues el son jarocho tiene su razn de ser como movimiento vivo al
convocar el espritu comunitario, como elemento que en ltima instancia es alegra y
diversin para nuestra sociedad y tambin para la intimidad de nuestro ser, de nuestro
espritu.
Son pocos los estudios hechos para descifrar, conocer y redefinir nuestra identidad
pues gruesas telaraas han cado sobre nuestro pasado en afn de disear una sociedad
donde se antepone el consumo a lo necesario. El movimiento de son jarocho vive en
un tiempo donde se cuestiona el modelo social y en este tiempo lucha por la
reivindicacin de nuestra cultura,' Estamos viviendo un fin de siglo donde es posible
cuestionar nuestra identidad y sus sustentos como lo hace Prez Montfort, no para
derrumbar los pilares del espritu, sino para fundamentarlos en su esencia. En este
sentido, los escritos de Baqueiro Foster, el de La valona de Rico Mora, el de Alfredo
Delgado, el de Rolando Prez y los trabajos de versada amplan el contexto histrico
y geogrfico de los orgenes de nuestra cultura, las diferencias y similitudes de
regiones especficas de Mxico como Michoacn, Tabasco y Veracruz, para seguir en
estos textos, donde al comprender nuestras particularidades y nuestras generalidades,
somos conscientes de la existencia de grupos humanos de nuestro pas que luchan por
hacer prevalecer su propia identidad, este conjunto de expresiones culturales que
tambin son parte de la riqueza de nuestra nacin.
A partir del conocimiento reflexivo y crtico del son jarocho y del mundo que le ha
rodeado, Son del sur quiere contribuir al esfuerzo de todos los mexicanos que hoy
piden el reconocimiento a sus manifestaciones culturales y a sus derechos ms
elementales como seres vivos.

Son del sur 4

LAS ILUSTRACIONES FOTOGRAFAS

Prime ra e dicin, 15 de junio de 1997

Se gunda e dicin (digital), mayo de 2010
Centro de documentacin del Son Jarocho A.C.
Madero 108 Centro,
Jltipan, Veracruz,
CP 96200
Mexico
Editor: Ricardo Perry Guilln
Digitalizacin: Gabriel Fields
Fotografas: Archivo Histrico de Cosoleacaque:
pg. 7, 8, 9, 11, 13, 1518, 19, 21
Bulmaro Bazalda: pg. 24, 33
Ricardo Perry Guilln: Portada, pg. 22, 28, 31,
59, 60 y contraportada
Arturo T alavera: pg. 37, 41, 47, 60
Francisco Garca Ranz: pg. 43
Silvia Gonzlez de len: pg. 57

Agradecemos el apoyo del Dr. Moiss Alor

Los artculos firmados son responsabilidad de los

autores y no necesariament e repres entan el crit erio de
la revist a. Se permite la reproduccin del material aqu
publicado siempre que se cite la fuente.

Re vis ta e ditada con el apoyo del Centro

Nacional para la Cultura y las Artes a travs
d e l a C o o r d i n a c i n N a c i on a l d e
Descentralizacin.

Dentro del proyecto cultural del Ayuntamiento

de Cosoleacaque, se ha firmado un convenio
con el Archivo General del Estado de Veracruz
para trabajar en la reproduccin de fotografas y
textos que nos proporcionan imgenes y datos
de la historia de este pueblo. Este trabajo es
complementado con un registro fotogrfico del
Cosoleacaque reciente hecho por nuestro amigo
Juan Carlos Reyes. Estos materiales pasarn a
formar el Archivo Histrico de Cosoleacaque y
a la par de las imgenes que vienen a nuestra
memoria en las referencias histricas de los
textos, ilustramos el texto de Baqueiro Foster
con ellas, imgenes que nos remiten a visualizar
est os proces os de int egraciones . mez clas
raciales, identidades que han formado nuestros
ncleos sociales. Las fotografas son propiedad
de familias Cosoleacanecas que gentilmente
permitieron su reproduccin.
Recibimos tambin colaboraciones de nuestros
amigos Bulmaro Bazalda. Silvia Gonzlez de
Len y de Arturo Talavera. quien lo hemos
vistos a lo largo de nuestro estado haciendo un
registro fotogrfico del movimiento sonero.
Aclaraciones
En virtud de una serie de imprecisiones con la
primera parte del artculo de Garca Ranz sobre
el M arimbol del nmero pasado. debido sobre
todo a los atrasos de las mensajeras. repetimos
la primera parte junto con la s egunda ahora si
con las ilustraciones respectiva.

contenido
Potica
Ha vuelto la nia
Patricio Hidalgo 6
La danzadora
Guillermo Chzaro Lagos 21
Alabado sea el Santsimo Dominio Pblico 30
Brotaron de la caada
Zenn Zeferino 46
Matamba
Armando Chacha 54
Las coplas del campamento
Gilberto Gutierrez Silva 56
Soarte no es novedad Daniela Melndez
Fuentes 58
Textos
La msica popular de arpa
y jarana: en el sotavento veracruzano
Gernimo Baqueiro Foster 8
Anotaciones a la consolidacin
del estereotipo del Jarocho en
primera mitad del siglo XX
Ricardo Prez Montfort 23
El diablo y el fandango
Alfredo Delgado Caldern 27
El chuchumb y la buena palabra (2)
Rolando Antonio Prez Fernndez 32
El marimbol
Francisco Garca Ranz 47

Correspondencia

Con frecuenci a recibimos notas y cartas de los amigos soneros y msicos, investigadores y de instituciones interesadas
ennuestra cultura popular, las cuales leemos con atencin, sobre todo los buenos cons ejos que nos ayudan a mejorar cada da
esta revista. A continuacin reproducimos una carta de M ary Farguharson a la que damos respuesta pbli cam ente pues
copias de dicha carta fueron enviadas a diversas personalidades relacionadas con nuestra cultura y en donde m anifiesta sus
apreciaciones sobre un articulo escrito por el antroplogo Roberto Williams en el nmero anterior de Son del sur.

Ricardo
Perry
Guillen
Sondel Sur
Chuchumb A.C.
Mucho l e agradez co que me
ha ya p as a do
personalmente
una copia de su
r evi s t a el domi ngo pas ado
cuando nos encontramos en la
f i es t a d e
Tlacotalpan,
de
otra manera no
me hubiera enterado del art cul o que s e
publ i c en mi
contra en Son del
Sur. Anteriormente ya estaba enterada de la opinin del s eor Williams quien haba enviado una carta a la revista Mxico
Desconocido, misma que s e public en la pgina 8 del nmero de junio del ao pasado, (le adjunto copia) donde comento
que gusta por las excelent es fotografas de Leticia y la buena documentacin del texto y luego profundiza sobr e mi texto
con informacin importante y muy detallada de la vida del gran r equintista Lino Chvez. Sin embargo me s orprende
bastante el cambio de tono entr e esa carta y la que acabo de leer en su revista y tomo la oportunidad de responder por
medio de esta carta.
Primero el texto no t ena pret ensin alguna de ser erudita o academicista sino ser un texto bi en documentado
escrito para una r evist a de difusin cultur al de l os medios masivos. No es un texto comisionado por una r evista
acadmi ca que obviamente habia recurrido a un acadmico especializado en vez de a una periodista con un inters
personal grande por la msica tradicional mexi cana y caribea.
En cuanto a los errores mencionados, asumo la respons abilidad y la pena de haber r eferido a Veracruz como la
capital del Estado, no hay pret exto, simpl emente menciono que es lstima que est e error tampoco fue captado por la
correctora o por la editora de la r evista M xico Des conocido. Por otro lado agradez co la aclaracin del Seor Williams
de que Lino Chvez muri en Jalapa. Me haba comentado Don Nicols Sosa que Lino, a quien conoc personal mente en
la Ciudad de Mxico en 1988, s e haba muerto en el D.F. Mientras que lamento mucho esto dos err ores que
afortunadamente no son tras cendentes dentro del contenido medul ar del art culo. Cabe menci onar que nadi e est exento
de hacer errores, al mismo seor Williams le respondi otra lectora de M xi co Desconocido, para corregir informacin
que el haba publicado en su carta acer ca de Mos covita (le adjunto copia).
Ricardo yo siento que aparte de la carta del seor Williams -que considero interesante y til para los lectores de
Mxico Desconocido como para mi en la personal-, los comentarios hechos aposta por su revista y que se aadieron al
final del texto del Senor Williams faltan a la seriedad que yo haba asociado con el trabajo de Chuchumb y mucho me

temo que estn moti vados por otras razones que no tienen que ver con mi trabajo como periodista ni el artculo publicado
en Mxico Desconocido. No hay base alguna para hablar de "tanta tergiversacin o del desconocimiento... de nuestra
msica". Tengo nueve aos vi viendo y trabajando en Mxico, entrevistando y escuchando a msi cos populares en todo el
pas. Ha sido necesario combinar esta labor con mi trabajo como corresponsal primero y ya despus en Dis cos Corasn,
siendo un trabajo que me ha propor cionado mucha infor macin y que seguir r ealizando durant e muchos aos ms.
Tengo en mi haber un archi vo bastante grande de entrevistas con interpr etes del son no solament e del norte de Veracruz,
sino de Michoacn, Guerrero, Hidalgo, San Luis Potos, Guanajuato, Quertaro, Tamaulipas, la Ciudad de Mxico e
igualmente de muchas localidades del Caribe, que me dar mucho gusto poner a su disposicin si es que algunos de estos
materiales le inter esen. Esto he hecho desinter esadamente en el pasado cuando acadmi cos, periodistas y difusores
culturales en general me los han solicitado.
Finalmente me preocupa su disposicin de publicar un texto con una clara actitud xenofbica que no aporta nada
positivo a su trabajo ni a la investigacin de registro cultural que tanto nos interesa a los dos.
Sin ms por el momento.
Atentamente.
Sra. Mary Farguharson.
4 de febrero de 1997.
Sra. Mary Farguharson
Presente:
Cuando acudimos ant e ust ed y el Sr. Ller enas par a una audicin, ya exista el original de Son del Sur 3 y por tanto el
escrito del Sr. Williams, un antroplogo del sur de Veracruz que ha estado cercado a nuestro trabajo en Chuchumb,
colaborando con nosotros con sus notas. Nuestro desconocimiento de la existencia de usted era tal que Patricio Hidalgo
coment de este escrito y de lo que pensaba, haciendo alusin a los conceptos en que se tiene hoy todava del son jarocho
tradicional, a pesar de todo el esfuerzo que realizamos infinidad de msicos, lauderos, versadores, bailadores y personas.
Des pus de que ust edes s e mar char on de la casa donde es cuchar on a Chuchumb, s upimos que ust ed y Mar y
Farguharson, la autora de la nota de Mxico Desconocido, eran la misma persona y hasta echamos relajo que despus de
los comentarios no podamos esperar una posible grabacin en Discos Corasn.
Le comento que nos otros tenemos como principio tratar de no inmiscui rnos en los confli ctos en los que
comnment e estn inmersos personas o grupos que trabajan en alguna expresin artstica, porque nuestro trabajo slo lo
mueve el ser fieles a principios que tienen que ver con la pres ervacin de nuestra existencia, de nuestra cultura, de nuestra
historia y que estamos trabajando para mostrar slo una brevedad en los t errenos inmensos que tiene la cr eatividad
humana. Por lo que no nos mueve ni rencores ni resentimientos de los actos de los dems. Lo que hacemos lo hacemos por
conviccin y a ello obedece el incluir el texto que nos ocupa en Son del Sur.
Si, sobre el s on jarocho han cado tantas ter giversaciones, como con muchas de las manifestaciones de los
diversos pueblos que existimos en Mxico. Por poner slo lo ms obvio, la concepcin del son jarocho que surgi a partir
de Miguel Alemn, es la que invadi el falso conocimiento, incluso en el extranjero, del son nuestro. El son correteado y a
la vez con menor movilidad, se inserta en los centros educativos y presentan a los cuadros de ballet como nuestra esencia,
olvidando que el fandango es la clave de la existencia del son, el bail e del pueblo que no se disfraza para fandanguear.
Esta incomprensin se conviert e en una lucha cotidiana contra todos los vientos contrarios que soplan sobre nosotros.
Tantas cosas que no es posible detallar en un ratito, pero que encuentran en Son del Sur el espacio para expresarlo.
Agradecemos su inters por todo esto y aceptamos sus trabajos y sus entrevistas que vendrn a proporcionarnos
elementos para el estudio de la msica. Le informamos que de nuestra parte tambin recibir los nmeros subsecuentes de
nuestra revista para que en ambas partes estemos mejor informados de lo que nos interesa.
Atentamente,
Ricardo Perry Guilln
Chuchumb A. C.

Ha vuelto la nia

a itzell

Patricio Hidalgo
Bajo la tormenta
de mi piel retinta
va una nia inquieta
Qu bonita nia!
z

Mira nia inquieta

te van a trenzar
las olas violentas
cabellos de mar

Y la yegua prieta
corri y corri
como un temporal
desapareci

Mira nia inquieta

te quiere arrastrar
esa yegua prieta
loca del corral

Mi negra, mi nia
te van a trenzar
manos de palmera
brazos de la mar

Con paso trotero

se llev a la nia
con rumbo al potrero
del monte de espinas

Mi negra, mi nia
djate poner
una floresilla
en cada cairel.
En cada cairel
djate poner
una floresilla
en cada cairel.

Rod por el suelo

carita sangrada
que con su pauelo
un negro limpiaba
Gardenia dormida ?
pjaro trinante
Despierta a la nia
del sueo distante !
Llegaron all
ngeles de oriente
para revivir
a esa inocente
Cambujo, con mueca
el negro deca
"ella no est muerta
me sonri la nia"

Madre e hija jaltipanecas, de rasgos mestizos,en

los primeros aos de este siglo. Foto Archivo
Histrico de Cosoleacaque

La msica popular de arpa y jarana en el

sotavento veracruzano
Gernimo Baqueiro Foster

M usicalmente
gnero
domihablando, Veranante
en
la
cruz es uno de
madre
patria,
los estados ms
bas ado
t amricos de la Rebin
en
un
pblica en lo que
texto
potico
toca a los gperfectamente
neros populares.
maduro, y en
Esta riprincipios
queza consiste,
danz arios des por una parte, en
de lar go t iemlas
melodas.
po
est ablemucho ms pricidos .
mitivas, con que
Las S eacompaan sus
guidill as
-s e
Grupo de campe sinos cosoleacanecos en el plesbicito de 1932
danzas, mezcla
cree
que de
de elementos precortesianos con otros en que la
origen morisco- nacieron en La M ancha a
intervencin de los religiosos de varias rdenes
principios del siglo XVI. Ah evolucionaron
(franciscanos, dominicos, mercedarios, jesuitas),
como un baile popular, llegando no slo a ser la
tuvo considerable fuerza.
pieza favorita de los nativos de la regin, sino
M s tarde, la msica profana popular que
extendindose por toda Espaa, de la cual sali
se trajo de Espaa fue escuchada y asimilada por
para venir a la Nueva Espaa.
los veracruzanos.
Quienes primero han hablado de este
Entonces, de las seguidillas de fines del
baile han sido M ateo Alemn, el autor de
siglo XVI, cantadas y bailadas por los
Guzmn de Alfarache, que en ese famoso libro
dominadores, as como las playeras, canciones
nos dice cmo la zarabanda fue arrinconada por
populares de Andaluca que, por constituir una
la seguidilla, y Don M iguel de Cervantes Saavariante de la seguidilla y por ser stas una
vedra, quien en la segunda parte de El Quijote
variante del cante flamenco, tomaron el nombre
nos da a entender en el capitulo 38 que era un
de seguidillas gitanas, partieron estos, para
gnero popular, puesto que los no plebeyos se
empezar a formar un repertorio propio, de
humillaban a "componer un gnero de verso que
acuerdo con las normas de estructura, de ritmo,
en Candaya se usaba", llamado seguidilla,
de comps, as como meldicas y armnicas, del
aadiendo que "all era brincar de las almas, el

retozar de las risas, el desasosiego de los cuerpos

y, finalmente, el azogue de todos los sentidos".
La seguidilla se ha definido as: "Aire
espaol de canto y baile, cuyo comps es de tres
tiempos y de un movimiento muy animado, que
empieza y acaba con estribillo, composicin
mtrica de cuatro versos, en que el cuarto ha de
ser asonante del segundo, los cuales constan de
cinco slabas y el primero y el tercero de siete".
Las hay con estribillo y sin l. Vase una
muestra de las primeras, copiada de la Coleccin
de seguidillas, tiranas y polos del famoso Don
Preciso, Seudnimo del Lic. Iza Zamcola:

Dos siglos, pues, de su evolucin tuvo la

seguidilla para llegar a las boleras y boleros,
gneros que s e s iguieron cantando en toda
Espaa y en la Nueva Espaa, con versos
rigurosamente construidos conforme a los
principios de la seguidilla, tendiendo, como es
natural en estos versos, a una decadencia en el
metro y en la rima. La coreografa ha usado,
preferentemente, las s eguidillas man chegas de
las que se conservan curiosas partituras
correspondientes al siglo XVII en el archivo del
Ayuntamiento de M adrid; pero tambin
abundaron las seguidillas boleras, llamadas
tambin boleros y las seguidillas gitanas,
conocidas en Andaluca como seguidillas.
De las seguidillas gitanas fueron
surgiendo distintas modalidades, segn las
regiones. As en M laga, las Malagueas y el
fandango, pieza sta que se empez a bailar en el
siglo X VII, y en Sevilla, las maravillosas
sevillanas.
Andando el tiempo, los fandangos
tomaron formas caractersticas de diferente
orden y ritmos, de cada una de las regiones
propicias a su desarrollo y, en vez de los versos
de seguidilla, nuevos tipos de versos empezaron
a usarse en sus partes cantadas.
As, es que todos los gneros poticos del
tiempo tuvieron cabida tanto en el fandango tipo,
como en los fandangos por extensin.
En el fandango tipo, todava se
estableci, sin sentir, una nueva modalidad,
consistente en recitar, al grito de bomba!, que
serva para detener a la orquesta, interrumpiendo
el baile, versos de seguidilla, cuartetas,
quintillas, sextillas, octavas y dcimas.
La expresin bomba! era un aviso de
detencin forzosa para que los sabedores de
versos o improvisadores dijeran uno, dos o ms,
segn el inters de los bailadores. Terminando el
recitador, empezaba la msica de nuevo, que
poda ser interrumpida a voluntad, s egn el
grado de entusias mo, durante la ejecucin del
Son denominado fandango.

Mi madre me ha mandado
que no te quiera,
y yo le digo, madre,
Si usted la viera!
Qued tamaa
y mordindose el labio
dixo: Caramba!
He aqu una muestra de las segundas, en
la cual hay un pensamiento ms tarde
desarrollado por Enrique Heine:
Que te tuve en los brazos
anoche so;
lo que re dormido,
despierto llor.
El estribillo consta, como se ha visto, de
tres versos: el primero y el tercero de cinco
slabas, asonantes entre si, y el segundo de siete.
La seguidilla que naci en Espaa en el
siglo XVI produjo las boleras y el bolero, que en
esencia son la misma cosa.
Poca diferencia existe entre las boleras y
el bolero y la seguidilla, a no ser por la mayor o
menor rapidez de su movimiento.
Las boleras y el bolero son de tiempo
ms reposado y solemne y la investigacin ha
precisado que su origen no se remonta ms all
de la segunda mitad del siglo XVIII.

Un da, el fandango, pieza generalmente

en comps de tres por cuatro y en tonalidad
menor, se multiplic y no solamente nacieron
piezas en ritmo de fandango, llamadas tambin
fandangos sino que la fiesta en que estas piezas
se bailaban de preferencia, tom tambin el
nombre de fandango.
Frente a los primeros fandangos y las
seguidillas, boleras y boleros, no se necesitaba
ser un verdadero conocedor para encontrar el
parentesco de estructura, de ritmo y tambin de
la armona entre unos y otros.
Es posible que el jarabe, pieza de ritmo de
seguidillas, boleras y boleros, pero en modo
mayor, naciera al mismo tiempo que los
fandangos.
Su nombre deriva del rabe Xarab, que
significa bebida y se le encuentra desde el siglo
XVIII en Espaa, sin que se pueda garantizar que
sea el ms antiguo.Tal vez por su modalidad
mayor, en la Nueva Espaa encontr el jarabe
un
campo
muy
propicio
para
su
desenvolvimiento y en todo el pas se ejecutaron
por los diferentes grupos de instrumentistas
populares jarabes con estribillos y dos, tres o
ms estrofas que, en forma de variaciones,
acompaaban al canto, llegando con los aos a
sustituir al fandango, hasta el grado de que en
algunas partes se olvidara por completo.
Los ms antiguos jarabes mexicanos, son
aquellos que conservan las caractersticas rtmicas
de la seguidilla.
Estas caractersticas -repito- son de
forma, de ritmo, literarias y de armona.
M s, como cuando el jarabe naci, ya el
siglo X VIII estaba muy avanzado y los versos de
seguidillas empezaban a caer en desuso,
quedaron stos para las boleras nicamente y en
la nueva forma, en modo mayor, la gente quiso
cantar mejor la copla o las coplas en cuartetas de
romance, quintillas o sextillas octosilbicas.
De los jarabes en ritmo de seguidilla,
Veracruz no posee ya ninguno. Es el Istmo de
Tehuantepec en donde existe el ejemplar ms

completo de un jarabe de este tipo ya publicado

por m, aunque su letra se perdi para siempre.

Sin que haya sido posible precisar el

tiempo en que vinieron, los fandangos,
procedentes de Espaa, se multiplicaron el
Sotavento Veracruzano desde comienzos del
siglo XVIII, y hay razones para pensar que desde
las postrimeras del X VII.

Mujeres en el patiodelaiglesia en1921

10

De una pacient e investigacin en el

puerto de Veracruz, Alvarado y sus alrededores,
y Tlacotalpan, comprendidas multitud de
rancheras que se extienden a lo largo de los ros
Papaloapan y Blanco, logr tomar nota de la
existencia de todos estos Sones de Arpa y
Jarana; de jarana y guitarra jabalina,
instrumento este que es un tpico cuatro; o de
mezcla de arpa, cuatro y jaranas de diferentes
tamaos y afinaciones, con la intervencin de las
voces en dilogo de dos cantadores o en un estilo
responsorial profano, en que el cantador es
contestado por la multitud repitiendo los versos
que l canta primero, con la mis ma entonacin o
con otra mejor, adecuada a sus posibilidades de
extensin, s in salirse del tono establecido.
Helos aqu:

dicen La Vieja-; La Risa, El Sacamanad o

Sacamands,
-que
en
Tlacotalpan
y
Cosamaloapan es El Toro-; La Sarna, El Torito que por la costumbre, se toca precedido
siempre de El Sacamand como introduccin,
siendo un caso idntico al del Zapateado, que
es inconcebible para los tocadores sin la
introduccin del Aguanieve-; La Tusa, El
Totolito, expres in que equivale a pavito; La
Tarasca, El Trompito y El Zapateado.
Para
el
investigador
que
sabe
profesionalmente la msica, una pieza cualquiera
es por s sola reveladora de la grandeza o
insignificancia del compositor, muchas veces en
mayor grado que lo que puedan decir varios
libros escritos sin la suficiencia tcnica que d
confianza plena.
Por eso, incitado por la msica de Sones,
de ritmo alucinante, originales melodas en
dilogo, acordes derivados de un sistema de
modos armnicos desconocidos ahora por
completo del mundo occidental, pues, sin duda,
vinieron del oriente a Espaa y se
desenvolvieron ah en los siglos XVI y XVII, y
por las maravillosas estructuras, con ancho
campo para los improvisadores y los msicos
con aptitudes para inventar variaciones, me
entregu desde el ao de 1934 a profundizar en
todos los aspectos de la riqusima msica
veracruzana de Sones o, si se quiere, de
fandangos.
Ha sido una investigacin directa sobre la
msica, sin tomar para nada antecedentes ni
consecuentes.
Fue necesario ver y escuchar sin
descanso, para familiarizarse con las melodas,
exticas para mis odos occidentalizados: con los
ritmos
fantsticos
de
las
jaranas,
asombrosamente rasgueadas y, a veces,
punteadas, en alardes de sutilizacin, en el
zapateado; con los juegos embriagadores de las
arpas pequeas, llamadas requintos; con las
extraas funciones modales. imposibles de
traducir, siquiera aproximadamente, en las
guitarras sextas, cuyos principios de ejecucin

El Aguanieve - que siempre precede al

zapateado con introduccin impuesta por la
costumbre.
El Agualulco o ahualulco -tambin
conocido con el nombre de La Guadalajara; Los
arrieros, Los artilleros, El Balah, El Bus capis.
El Butaquito, conocido tambin como el Cielito
Lindo; El Borr ego, La bruja, El Siquisir , que
tambin lleva los nombre de Curripir, Pirripit
y hasta el de Siqui-sir ique, al cual los tocadores
de sones le llaman El Peludo, por lo difcil de su
ejecucin en el arpa, al grado de que la parte de
este instrumento tiene el carcter de virtuoso con
dificultades extremas; El Carpinter o Nuevo, El
Carpintero Viejo, El canelo, El Cols, El
Cascabel, El Cuervo, El Caf Molido, El
Cartucho, El Coco, El Cupido, El Conejito, El
Camotal, El Caracol, La Dulce Caa, los Chiles
Verdes, El Chocolate, Los Enanos, El
Fandanguillo, La Guacamaya, El Gavilancito,
El Guapo, El Gallito, El Huer fanito, La Indita,
La Iguana, El Jarabe, La Jota, El L elito, La
Llorona, La Mar a Chuchena, La Morena, Los
Negritos, El Pjaro C, Los Panaderos, El
Palom o, tambin conocido como La Palomita,
El Pollito, El Piojo, La Petener a, El Pescadito,
El Pinole, El Queretache, -al cual algunos le

11

son por completo diferentes que los de las

jaranas.

siempre original y fresca, como resultante de una

continua improvisacin que, en realidad, no es
tal cosa.
Cuando conoc todo el acervo mus ical de
las gentes de Alvarado, la G enerosa, de
Tlacotalpan, de Tlalixcoyan, y de multitud de
rancheras diseminadas en gran extensin del ro
Papaloapan, en sus dos riberas, me propuse
anotar lo mejor, ya controlado por completo.
Como nadie lo haba intentado, en razn
de sus tremendas dificultades, empec por los
sones ms accesibles, distribuyendo el trabajo
entre ayudantes cuya formacin tcnica haba
sido orientada y vigilada dentro del
Conservatorio por m mismo, y tom la parte de
mayor responsabilidad.
El Ritmo, la M eloda, la Armona, la
estructura del Son, su gnero; el ritmo del
taconeo de los bailadores, excitados por el
enervante ruido de las tarimas; las coplas propias
de cada Son, todo eso fuimos tomando con suma

El canto en dilogo, jams a do, de los

cantadores del Sotavento Veracruzano, con
libertad absoluta para cada cantador, que canta,
como a l le viene en gana, la meloda de los
sones clsicos, sobre funciones armnicas
invariables, es a lo que se debe la inagotable
riqueza de la msica de arpa y jarana.
La msica de arpa y jarana, con
cantadores, que se baila sobre las inquietantes
tarimas, por bailadores del ms refinado
virtuosismo, por mediocres y por aprendices, es

Ballet jarocho de jvenes cosoleacanecas en 1963

12

cautela, independientemente, para llegar, en un

momento dado, a una realidad en que tenan que
ser los mismos msicos del conjunto quienes
dieran su aprobacin sin titubeos.
El
Cas cabel,
La
Mor ena,
El
Fandanguillo, La Petenera, La Llor ona, El
Coco, El Camote, La Bruja, El Cupido y Chiles
Verdes, me parecieron los Sones ms antiguos
de Veracruz.
Completamente posesionado de los
elementos constitutivos de cada uno de ellos,
profundic en la diversidad de afinaciones de las
arpas y las jaranas, llegando a la conclusin de
que cada una de ellas tena un sentido esttico
anlogo a aquel que indujo a los griegos a
emplear ocho modos, en correspondencia con los
estados de su pasin, y a los hindes a fijar en
ragas, determinantes de sus melodas, uno de los
cuales las produca con tal fuerza mgica, que el
que las cantaba arda irremisiblemente, an
metido dentro del agua de los ros y de los
mares.
Tambin profundic en la tarima como
instrumento percutor, en que el taconeo de los
bailadores de virtuosidad que bordaban las ms
impresionantes ritmos, tiene un alto significado
en los Sones de fandango.
Despus de esto, me intern en el campo
de la forma y encontr primores.
Todo esto lo hice no sin llegar a tener la
certeza de que, para estudiar con provecho los
Sones de Veracruz, se necesita una legin de
investigadores, maestros en las tcnicas vocal,
instrumental, danzara y literaria.
La jarana me hizo tantas revelaciones,
que bosquej un libro cuyo titulo ser: La
jarana, el alma del huapango.
En los captulos de este libro hablar de
los tipos de jaranas; la variedad enorme de sus
afinaciones y el objeto de ellas en el
acompaamiento, influyendo sobre las funciones
armnicas que, en verdad son modos que obran
en el s entimiento, produciendo una emocin
esttica particular en cada caso.

Demostrar que cada Son tiene como

acompaamiento un modo armnico, de la
misma categora esttica que los modos
meldicos, mayor, menor, hipodorio o sea el que
hace tan bella a nuestros odos la msica rusa, de
Korskoff, Bordin, Cui, M ussorgski y an la
de Tchaikowsky, o de la Iglesia Cristiana, cuyos
modos autnticos y plagales responden a
sentimientos de carcter religioso, para los
cuales no son propios los modos elegidos, con la
intencin de expresar sentimientos de orden
profano.
Tambin estudiar las arpas, cuyas
afinaciones responden al mismo propsito que
las de las jaranas.
La presencia de Sones en Veracruz,
correspondiendo en su forma musical a los
primeros fandangos espaoles, me pareci muy
extraa s in la presencia del fandango tipo, que
no apareca por ninguna parte.
Busqu tenazmente, sin encontrar.
Cansado y con incontenible dis gusto, me fij en
el fandanguillo, al cual le puse toda mi atencin,
ms sin esperanzas de que este fues e el
fandango tipo que tanto anhelaba encontrar.
Al mismo tiempo que en el fandanguillo,
puse mi atencin sobre el jarabe abajeo,
nombre con que en el Sotavento de Veracruz
designan este Son, sin que llegase a interesarme
gran cosa musicalmente, impresionndome en
cambio, como una pieza danzarina portentosa.
Dej entonces por largo tiempo el
fandanguillo por considerarlo, irreflexivamente,
posterior al fandango e inferior por
despreocupacin, a cualquiera de las formas del
cante grande espaol.
Un da, examinando en Villahermosa,
Tabasco, un autntico fandango que los
tabasqueos conservan celosamente como toro
padre de sus Sones. particularmente de sus
zapateos, ca en la cuenta de que el fandanguillo
de Veracruz no era tal cosa. sino un fandangazo;
todo un monumento de la msica popular
tradicional.

13

Si el fandanguillo -me dije, cancin

andaluza de tipo popular, pertenece al cante
chico-, cul es su forma?
Un preludio o saludo ejecutada por la
guitarra sola, preparando la entrada de la voz:
una parte cantada compuesta de seis versos o
tercios, segn la terminologa empleada por los
cantadores de flamenco, cinco de los cuales
corresponden a los cinco miembros de frase de
que consta la cancin, pues el s exto es el
destinado al ltimo verso, que es el que lleva la
cadencia...y no haba terminado de hacer estas
reflexiones, cuando comprend que lo que yo
haba aceptado como fandanguillo era un
fandango esplndido, magnfico ejemplar de
estudio.
-Fandanguito le dicen los tabasqueos a
su fandango clsico, y fandanguillo los
Veracruzanos, a una pieza de mejor alcurnia,
quizs el de Tabasco. Esa fue mi conclus in y de
ah part en busca de la verdad, que creo difcil
tener que rectificar ya.
El fandanguito es el antiguo fandango
de Tabas co, mencionado en diminutivo,
carios amente. Se tocaba y se bailaba,
interrumpindose la ms ica, al grito de bomba!
para que el bailador designado dedicara, cuando
menos , una dcima a su pareja. Y lo mis mo
pasaba con el fandanguillo de Veracruz, del que
ya casi ni me acordaba, al cual los nativos haban
puesto como fandan guillo por encontrarle,
seguramente, la rima a una palabra.
La manera como en Sotavento se canta
dicho son es esta:
Empieza la msica y uno de los
cantadores en tanto que las dos parejas nicas
bailan lo que es el refrn, estribillo o ritornelo,
en el momento preciso, inicia as su canto:

Inmediatamente otro de los cantadores contesta:

La primera vez que lo oigo.
Ay, Dios m o! qu bonitillo
Seor es, qu son es ste?
Seor es, el fandanguillo.
La primera vez que lo oigo.
La naturalez a del canto, impone los diez versos,
no importa su coordinacin tan poco potica.
A esto sigue un estribillo que dice:
Y a r emar, a remar, mar inero,
que aquel que no rema
no gana dinero.
A remar, a remar en el agua;
si quieres ganar,
vete a la piragua.

Seor es, qu son es ste?

Seor es, el fandanguillo
Seor es, el fandanguillo.
Seor es, qu son es ste?
Seor es, el fandanguillo.

Juanita Alor, quientrajera al Cristo dela Salud para convertir en el

patrn deCosoleacaque, baila ni una fiesta delos aos sesentas.

14

Los otros cantadores o un cantador solo,

aaden:

La sonrisa femenina le da a comprender

que ya es bastante, lo que autoriza al cantador a
acercars e a ella, interrogndole de este modo:

Este jarro me huele a coco,

vuelta le doy, que me vuelvo loco.
Este jarro me huele a vino,
vuelta le doy, que me desatino.

- Estamos solitos?
-S
- Y nadie nos oye?
- No
- Quin es tu cielito?
-T
- Quin es mi negr ita?
-Yo

En eso, una voz autorizada, que cuando

hay orden es la del bastonero, grita: Bomba para
las mujeres!
Visiblemente, se enojan las mujeres. Uno
de los bailadores, experto en esto y en cantar,
tiene que desenojarlas con versos, un canto,
piropos o flores, y si con eso no se contentan,
entonces interviene la justicia y condena al
impaciente bailador a cantar una dcima.
El jaranero del conjunto instrumental le
da el tono y canta una meloda lenta y triste, en
modo menor, como es el del son que empieza
as:
Cuando me voy a acostar,
siempre estoy pensando en ti;
tuve un sueo muy feliz,
y te lo voy a contar.

Se es cucha un estruendoso grito jaleado

de toda la concurrencia y empieza de nuevo el
baile repitindos e varias veces lo que he dicho.
El de Veracruz, como el de Tabasco, con
la designacin en diminutivo y la terminacin en
illo, por exigencias de la versificacin, no es un
fandanguillo, sino un fandango.
Una vez comprendida la estructura del
llamado fandanguillo veracruzano, me propuse
estudiar hondamente el jarabe abajeo, tambin
de Veracruz, tratando de encontrar su
genealoga.
Ya desde mucho antes, fundado en
investigaciones
cuidadosamente
hechas,
publiqu en El nacional, a partir del domingo 29
de Julio de 1948, en tres inserciones del
Suplemento Dominical o revista de cultura, un
estudio, al cual intitul La genealoga del jarabe
y en uno de cuyos prrafos dije esto: "Sin
pretender que sea la ltima palabra, en los viejos
y autnticos jarabes mexicanos se encuentran
tres tipos: el derivado de las seguidillas, de las
boleras y el bolero, derivados a su vez de la
primera; el derivado del fandango o, mejor
dicho, de los fandangos, y los que nacieron o
fueron originados por el zapateado, entendiendo
que nos referimos al viejo zapateado espaol. E
hice
ver
que
los
tres
tipos
ms
caractersticamente diferenciados de verdaderos
jarabes son en M xico: el jarabe tehuano; el
jarabe abajeo, de arpa y jarana, de Sotavento
veracruzano, y el jarabe yucateco.

Al decir el ltimo verso, interrumpe el

canto y dice recitando:
T no debes de ignorar
que yo no te olvido un punto;
de ti quisiera estar junto,
slo por verme querido.
Entonces empieza a cantar de nuevo,
diciendo:
Que me habas correspondido,
so con tiernos asuntos.
Cuando el castigado comprende que su
pareja o las parejas no se van a contentar con una
dcima, cantan dos y hasta tres.

15

mi hermano el que s e muri.

Ese si era santular io,
no pcaro como yo.
que en el canto se oye de este modo:
Para bailar el jarabe,
para eso me pinto yo.
Para eso me pinto yo,
para bailar el jarabe.
Para eso me pinto yo.
El segundo cant ador repite ntegrament e
la quintilla y el primero completa la dcima as:
F ue obs er va ndo l a es t ru ct ur a d el
fandanguillo como encontr la verdadera clave
de la estructura y de la genealoga del jarabe
abajeo.
En el fandanguillo o sea el fandango de
Veracruz , toda estrofa de cuat ro, cinco o seis
versos octos ilbicos , cualquiera que s ea su
intencin para principiar, s e alarga en dcima.
Esta dcima es, por lo general, muy corriente.
La que el cant ador, al grito de bomba!,
ofrece a su pareja y a la concurrencia, es de ms
calidad, generalmente.
Es t ud i an do co n t o do c ui d ado l as
caracterst icas y la estructura del fandan guillo
de Veracruz, que es un fan dango, son que en
todos los lugares de M xico en que existe, es
una comp os icin en modo menor, es como
pudimos llegar a la conclusin de que el jarabe
abajeo tiene la misma estructura del fandango.
Esto es, consta de una parte que en Veracruz le
llaman verso y que, ya sea en cuarteta, quintilla o
sextilla, ellos conviert en en dcima, cantando
cinco versos un cantador y el otro u ot ros los
cinco restantes, y de un estribillo cuyos versos,
realmente en cuartetas, se organiza en el canto de
una manera especial.
As, tenemos ste en sextillas:
Para bailar el jarabe,
para eso me pinto yo.
Para rezar el rosario,

16

Para rezar el rosario,

mi hermano el que s e muri.
Ese s era santular io,
no pcaro como yo.
Para rezar el rosario
Terminada la dcima, cuya segunda parte
t ambin rep it e el s e gundo c ant ador o los
cant adores , viene el est ribillo que s e cant a,
repitiendo invariablemente los vers os que, para
a h o r r ar e s p ac i o , h e es c r it o c on l e t r a s
maysculas:

EN AQUEL CERRITO,
de Jess M ara,
ESTABA UNA DAMA,
que asma deca:
QUE LA QUE QUISIERE
del mundo gozar,
DEBE SER DONCELLA;
no se ha de casar.
Y SI SE CA SARE,
que viere con quin;
QUE NO SEA BORRACHO,
que sea hombre de bien.
PORQUE LO S M OCITOS,
que se estn us ando,
TODO EL DIA SE VIVEN,
al billar jugando.

SI POR COINCIDENCIA
ganan cuatro reales,
DOS SON PARA VINO,
dos para tamales,
Y LA TAM ALERA
que hace los tamales,
SE SACA LA RIFA
de los cuatro reales.
Y LA LAVANDERA.
que lava la ropa,
TODO EL DIA SE VIVE,
lavando de coca.

la rars ima obra Dias geniales o ldricos de

Rodrigo Caro, autor de la clebre cancin A
las ruinas de itlica:
- Es tos, Fabio, ay dolor! que v es ahora
campos de soledad, mus tio collado,
fueron un tiempo Itlica famosa.en que hay datos s uficientemente claros para
probar que el origen de los juegos de columpio bambas en Andaluca- han que ir a buscarlos en
las grandes civilizaciones mediterrneas.
La mujer mecindose en la bamba
inspir a los hombres de Andaluca piropos en
forma de coplas, de diferent es metros . Por
ejemplo ste:

Podra extenderme igualmente con

respecto al Zapateado -des cendiente de la
Seguidilla por la va gitana, que lleg a
Veracruz, desde Cuba segn relatos de voz viva
de gentes de Los Tuxtlas- y a la Bamba, Son del
cual las crnicas hacen mencin de su presencia
en M xico, como la Bamba poblana des de
mediados del siglo X VIII y que Jos M ara
M orales bail en 1790 en el Coliseo de M xico,
primero s olo y despus a dos y a cuatro, es decir,
con dos parejas.
Fueron caeros ant illanos, los que
trajeron a los Tuxtlas el Zapat eado y no puede
negarse la verdad de la afirmacin, porque en sus
interludios instrumentales se es cucha el acento
de las bandurrias del guajiro. Ellos trajeron
tambin el cuatro -guitarra grave de cuatro
cuerdas- que de los Tuxt las s e extendi hasta
Tlacotalpan.
Es caracterstico tambin en el zapateado
veracruzano, infinitamente ms vivo que el de
Cuba y ahora ms rico en variaciones, que su
canto est en dcimas glos adas, genero que en la
Isla de Cuba s e ha cultivado como en ninguna
parte, en las cuales se siente tambin el
inconfundible est ilo de los G uajiros.
En cuanto a la Bamba o cancin de
Columpio, est es ahora en Veracruz un gran
Son.
De su origen andaluz he encontrado
valios os testimonios en las obras de Francis co
Rodrguez M arn, de Felipe Pedrell y tambin en

La nia que est en la bamba,

la de la toca encarnada,
es la novia de mi hermano;
pronto s er m i cursada.
Es posible que entre las seguidillas que
cambiaron su comps de tres por cuatro por el de
dos por cuatro, sea la bamba el Son ms
vigoroso por su ritmo, existente en M xico de
ahora.
En ella todos los vers os se cant an,
incluyendo su gracioso estribillo:

Miembros dela escuela sabtica en 1954

17

Arribita y arriba,
arriba ir;
yo no soy marinero
por ti ser.

Eres como la rosa

de Alejandra,
colorada de noche
blanca de da.

son cuartetas de seguidilla..

De seguidilla es tambin la cuarteta que
preludian los cantadores:

La mujer que yo quiero

es una morena,
porque baila la bamba,
que es cosa buena.

Para bailar la bamba,

se necesita,
una poca de gracia
y otra cosita.

Si el amor que te tengo,

fuera de azcar,
todo el da estuviera,
chupa que chupa.

Y durante el frentico baile, las voces de

ellos piropean a las mujeres, nicamente en
versos de seguidilla, pues la estructura meldica
jams podr aceptar versos que no sean de este
gnero, as:

Algunos observadores de la ms ica popular veracruzana de Sotavento, sin razones dignas de consideracin, creyeron ver influencias
negras en la Bamba y, ciertamente, las hay; pero
son completamente exteriores y sin importancia,
y provienen de las antiguas haban eras que en
muchos sones han dejado su ritmo, como en el
Butaquito conocido ms tarde como el Cielito
Lindo, Los Panaderos , La Manta, etc., como
tambin del danzn que en Veracruz ha sido un
aire de mucha estimacin.

Una vez que te dije

que eras hermosa,
se te puso la cara
color de rosa

En 1953 los nios tomaban clase s e n e ste e dificio de l Comisariado Ejidal.

18

Se puede deducir fcilmente que estas

influencias exteriores, no son directas, ni puras.
Como danzables, no llegan a una docena
los grandes Sones de arpa y jarana de Veracruz,
entre los cuales ocupan el primer trmino: La
B a m b a, E l Z a p at e ad o, E l Jar a be , E l
Fandanguillo, El Buscapis y el Sacamand, que
son clsicos.
Estos sirven para el lucimiento de los
virtuosos ms destacados del baile y se conocen
con el nombre de sones de pareja o parejas.
Como mus icales , en el ms amp lio
s entido de la p alabra, t iene Veracruz en el
Sotavento, El Ahualulco, el maravilloso Balah,
El Siquisir, El Carpintero Nuevo, El Pjaro C,
La Mara Chuchena, El Cascabel, La Morena y
algunos otros, joyas de valor inestimable, que no
gusta de bailar los grandes virtuosos del taconeo,
motivo por el cual son Sones de montn, pues
sirven para que los baile el pueblo entero,
int erminablement e, des de los nios a los
ancianos, de ambos sexos. Estos, para divertirse
recordando los nios y adoles cent es , p or
entrenamiento.
P o r l o e xp u e s t o , t o do s p o d r n
comprender que la msica popular de Veracruz
del gnero Son es es de as cendencia espaola,
por completo.
Y, para ser todava ms preciso, derivada
de los Fan dan gos, de cuy a es t ruct ura y
caractersticas s e ha conservado hasta hoy lo
esencial.
D e Espaa vinieron El Cas cabel, L a
Mor ena, El Fandanguillo, La Petenera, L a
Llorona, y an La Bruja, antes sin duda, de la
violent a evolucin que all det ermin la
Rondeas, M alaguea, M urcianas, Granadinas,
etc.
Por esa razn, los tipos nuestros difieren
considerablemente de estos gneros posteriores
de Espaa. La transformacin de las cosas en la
M adre P at ria y la lgi ca t rans formacin
efectuada aqu en lo criollo, ha sido causa de una
not able diferencia, desorient adora p ara el

profano, entre lo que ah vive y lo que entre

nosotros perdura.
D e l os gn eros m s m od ern os d el
fandango lleg un da a M xico La Malaguea,
que fruct ific en el nort e de Veracruz y ,
especialmente en el Estado de Guerrero, donde es
un elemento vivificador de valor incalculable.
Separado de su bas e nacional propia, el
fandango modific de diferentes maneras su
forma original, y hasta su modo meldico y su
sistema funcional armnico, y nacieron SONES
derivados, en modo mayor, que al fin van
sirviendo con su ejemplo para facilitar otras
licencias, que dan lugar a la adopcin de nuevos
rit mos , como el de la habanera que y a s e
encuentra en algunos Sones de Veracruz y el de
polka, que se advierte perfectamente bien en El
Ahualulco.
Lo verd ader ament e la ment abl e en
Sotavento, es que sus vers adores , hombres
incultos , de la pesca y del monte, tengan la
poesa en un grado de corrupcin que debe de
preocupar a los encargados de vigilar y guardar
este tesoro.
Como msico mi pequea contribucin
resp ect o al art e pop ular de Veracruz , ha
cons ist ido en es cribir s us grandes S on es
fielmente, para que no se olviden, en el caso de
que las nuevas fuerzas y una nueva sensibilidad
impongan gneros de distinto ritmo y estilo y
ste caiga en desuso por completo.
La tarea ha s ido ardua y de aos, pero
gracias a eso pude hacer la anotacin de ellos en
la pauta con absoluto rigor.
En una docena de libros, cuando menos.
que llevarn nombres de Son es, repito, hablar
de la historia, de la tcnica armnica, de las
particularidades meldicas y rtmicas de cada
pieza y de las de estructura.
Seguro tambin de que el formidable
impulso agrcola e industrial de Veracruz
absorber a los jaraneros, arpistas, cant adores
an a los bailadores y que con su desaparicin se
perdera para siempre la precios a msica popular

19

tradicional ms vigorosa de M xico, hice, con

m u c h o m s xi t o d e l q u e es p e r a b a ,
transcripciones y arreglos, rigurosamente puros,
de los Sones, para la gran orquesta sinfnica.
En la primera Suite veracruzana, que la
O rquest a Sinfnica de X alap a ha tocado
centenares de veces y que el Ballet N egro de
Catherine Dunham ha paseado por todos los
continentes, puse El Pjaro C, La Morena, La
Bam ba y el Balah, en que, por alejar toda
sospecha de mixtificacin, hice participar, con
sus jaranas arpas y cantadores, a los tocadores de
todo el Sotavento que lo quisieron.
Despus de la primera suite, plane otra,
en la cual el Son fuerte ser, el famoso Zapateado
con su Aguanieve, al que acompaarn La Mara
Chuchena, El Ahualulco y el Cas cabel y as
vendrn otras.
Por su complejidad misma, cada Son
originar no slo el libro correspondiente, sino
multitud de estudios, de acuerdo con los puntos
de vista de cada observador.
Lo importante ha sido el haber podido

terminar esta recoleccin y me enorgullece no

haberme visto en la neces idad de tener que
recibir nunca dinero para mis costosas pesquisas,
ni para pagar a los ms icos, con los cuales tuve
que p as arme tres o cuatro mes es cada ao
durante ms de diez.
En mis trabajos de investigacin, de los
cuales he hablado en multitud de artculos, en
conferencias y an en la ctedra, he hecho un
cons iderable acopio de datos que sern ms
tiles a los maestros investigadores de la danza y de
la poes a popular que a m, ya que nicamente
le aprovechar en parte mnima.
Hay en estos elementos "indicaciones de
posibles plenitudes", razn por la cual siempre
he ins ist ido t ant o en decir que la verdad
completa sobre los Sones de Sotavento se sabr
cuando los msicos, los bailarines y los poetas
investigadores se hayan puesto de acuerdo.

Tomado d e Revi sta de l a Universidad Veracru zana,

ao I, No. 1, enero-marzo 1952.

Casa de tejas a finales de los 60. Hoy solo una queda en esta calle.

20

La Danzadora
r
o
d
a
z

A Rubi Oseguera

Guillermo Chzaro Lagos

21

Dime, nia, qu haces t

bailando sones de tierra
con tus tacones de guerra
toreando el Zacamand
desafiando a Belceb
en el brioso Buscapis
Con dos gallos en tus pies
de afilados espolones
tan certeros y matones
que rien los dos por diez.

La cascada de tu pelo
se adorna de girasoles
y entre las lunas y soles
abres las puertas del cielo;
que el amor es un anhelo
de penetrar lo sublime;
con la caricia redime
la pasin que es flor terrena;
que el tiempo vuelve serena
y el trovo de amor la imprime.

Que danzando se te ve
tras volanderas enaguas
esa tu fibra majagua
que da vigor a tus pies;
Presiento que en toda vez
tu sangre es un borbotn
que bulle en tu corazn,
resonante cascabel;
y el aroma del clavel
te salta del camisn.

Danzadora, danzadora!
que llegas de llano adentro
y que vienes al encuentro
del fandango que decora
el bailable que enamora
al prvulo y al experto,
que resucitas al muerto
que muri de tentacin
y que bailando tu son
hasta el muerto est despierto.

El tulipn de la danza
arrebola tus encantos
y se apagan los quebrantos
cuando riegas la esperanza
como agua que se arremansa
en los cuencos de tus manos
y de tus ojos tiranos
brotan chispas de candela
y tu cuerpo es ciudadela
de impenetrados arcanos.

Dejo versada rendida

A la Rub singular
que en el ritual del danzar
deja el alma suspendida
con el borbotn de vida
que derrama su caudal,
que se vuelve musical
al comps de las jaranas;
Que las muchachas tempranas
se abren al sol matinal!
Montreal, Canada, 4 de septiembre de 1993

Rub Oseguera Rueda es una extraordinaria bailadora, notable maestra del Son Jarocho: adems una muchacha guapa y
sencilla que nos representa nacional e internacionalmente. Aqu aparece con Liche, su hermano.

22

Anotaciones a la consolidacin del estereotipo

del Jarocho en la primera mitad del siglo XX
Por Ricardo Prez Montfort,
Este texto es un fragm ento de un estudio mayor que revisa la informacin del estereotipo jarocho
desde finales del siglo XVIII has ta la fecha. El pr es ente trabajo son r eflexiones y datos que
corresponden slo a la primera mitad del siglo XX.

Foto Bulmaro Bazalda

l proceso revolucionario mexicano de los

aos 1910-1920 trajo consigo una amplia
reivindicacin popular, con una fuerte carga
nacionalista y regionalist a. La idea del pueblo,
en t rminos generales , s e ident ific para
ent onces con las clas es menesterosas en el
camp o, y el est udio y la difus in de s us
cost umbres y tradiciones s era un as unt o
sumamente relevante a la hora de generar los
cont e ni dos na c ion al is t as d el d is c urs o
posrevolucionario. A lo largo de los aos 20 y
30 se hicieron muchos intentos por conocer con

cierto det alle las manifestaciones folklricas

tpicas de las diversas regiones del pas.
Y fue entonces cuando s urgieron con
mucha mayor fuerza los cuadros estereotpicos de
cada regin del pas. Estos compitieron de
manera un tanto simblica entre si hasta lograr la
cls ica repres entacin popular mexicana del
charro y la china poblana bailando el jarabe
tapato1. En est a confrontacin de esterotipos
regionales el cuadro tpico de los jarochos
ves t idos de blanco, bailando L a Bam ba o
cualquier ot ro s on reducido a los limit ados

23

tiempos del fongrafo, se fue consolidando hasta

convertirse en una especie de embajador cultural
de los veracruzanos. Fue largo y complicado el
camino que recorri la identidad jarocha hasta
consolidar su clsico estereotipo. Poco a poco se
le fue quitando su connotacin de pobre y de
campesino. El atuendo tpico jarocho sera una
clara muestra de que el calificativo ya no se
refera a las clases populares. Un ajuar como el
vest ido cls ico de la Jaroch a o la guay abera
y el zapato blanco del jarocho no estaban tan al
alcance del bols illo popular, ni ent onces ni
ahora. Sin embargo su arraigo fue tal que hacia
fines de la dcada de los aos cuarenta, Frances
Toor, una norteamericana que compil ent re
1920 y 1940 muchas de sus experiencias como
folklorista y promotora de las artes populares
mexicanas en su libro A treasury of Mexican
Folksways, haca una de las descripciones ms
llena de lugares comunes s obre los fest ejos
jarochos. Dicha descripcin daba en el clavo al
mencionar al rgimen de M iguel A lemn como
el ms amplio promotor de esta representacin
m a s o r op e l e s c a y e s c e no gr f i c a q u e
representativa de los festejos populares de los
campesinos veracruzanos. Al hablar de los sones
de Veracruz afirmaba:
...Al son de la ms ica de un ar pa, un
violn y una guitarra se bailan en parejas sin
tocarse, m ientr as dos hom bres, que nunca se
quitan el sombrero, cantan coplas. Los msicos
y los bailadores son mestizos de sangre nativa,
espaola y negra, mez cla que ha producido un
tipo exhuberante... Las chicas visten sus trajes
de fies ta que cons tan de largas polleras de
algodn con olanes, una blusa, una pauelo de
v ivos colores sobre los hombr es , un collar,
aretes y listones enredados en las trenzas. Los
hom br es v is ten tr ajes de algodn blanco
s iempr e con un pauelo rojo. L as m ujer es
levantan br evem ente sus faldas por los laos
par a m antener el z apateado, m ientras los
hombres bailan con las manos sujetas a su
espalda...L os mejores bailador es de sones son
de Alvarado y Tlacotalpan. Muchos de ellos han
encontrado el cam ino a Veracruz y a la ciudad
de Mxico. Fueron par ticularmente populares

durante la campaa presidencial del licenciado

Miguel Alemn -nativo del estado- cuando La
Bamba se cant y toc por todas partes. Era el
nmero favorito en los shows de los cabarets de
moda...2
En este proceso de consolidacin del
cuadro estereotpico jarocho tuvo mucho que
ver la apropiacin que de ciertos valores de la
cultura popular llev a cabo la naciente elite
poltica mexicana. El discurso oficial intent
legitimars e a travs de las constantes referencias
a supuestos rasgos tpicos de la llamada alma
popular logrando que dichos ras gos no solo
mostraran un proces o de rigidizacin s ino
tambin de institucionalizacin. Con esto se
estableci el deber ser que caracterizara la
consolidacin de los estereotipos. As ms que a
valores populares, los estereotipos, ya en manos
de los administradores oficiales de la cultura,
respondan a cuadros escenogrficos con reglas,
atuendos y comportamientos precisos. Estos se
construyeron gracias a la interpretacin de
ciertos valores populares proporcionados por
est udios os y aficionados que en es cuelas,
des files y fiest as , realiz aban alumnos y
concurrentes conducidos por las autoridades en
turno. 3 De esta manera se fue armando una
versin oficial o si se quiere institucional de lo
tpico de cada regin mexicana.
En la cons olidacin del est ereot ipo
jarocho las races indgenas que en el siglo XIX
formaron parte central de la des cripcin del
mismo vivieron cierto ninguneo de parte de los
folk loris tas o estudioso de costumbres . An
cuando el indigenis mo adquiri un inus itado
vigor durante los aos posrevolucionarios, la
vertiente indgena fue prcticamente excluida a
la hora de la reivindicacin del jarocho. No as
la vert ient e negra. Si bien las p roclamas
posrevolucionarias hicieron que la des ignacin
de jarocho ya no fuera exclus iva de las clases
menesteros as y campes inas del s otavento
veracruzano, sino que s e aplicara, desde fuera, a
la mayora de los habitantes del estado, el
adjetivo mantuvo s u componente negro como
ras go distintivo. Hubo intenciones de reforzar la
vertiente espaola que tanto intentaron borrar los

24

fuereos decimonnicos. La aceptacin del

atuendo estereotpico de la jarocha remita sobre
todo a los vestidos de gala peninsulares que
ostentaban las veracruzanas aristcrat as -que
no las jarochas- de la segunda mitad del siglo
pasado. De esta manera se intent blanquear la
imagen del jarocho al grado incluso de restarle
importancia a su connotacin popular. Una
dc im a co nt emp or ne a, cuy a aut or a
corresponde a Guillermo Chzaro Lagos, podra
servir de ejemplo. A la hora de homenajear a la
jarocha de 1870 dice:
Dama de rancio linaje
de aristocrtico porte
serena alteza sin corte
que dio luz al mes tizaje
de la ciudad y el paisaje
donde tu criolla hermosura
dio al jarocho la blancura
de la piel y del coraje,
con las telas de tu traje
vibr tu puerto de altura!
Sin embargo lo negro se resista a
abandonar al estereotipo y quedaba como marca
indeleble a la hora de referirse a los jarochos.
Sirva de ejemplo esta reflexin que hiciera Juan
Rejano en el Veracruz de 1939.
...En es ta ciudad acoge-dora, r isuea,
hay d es per d igados , m uchos r as gos de l
carcter espaol. H ay m omentos en que sin
saber porqu, tiene uno la impr esin de que
Ver acr uz es la entr ada a un pas donde el
mestizaje no lo han hecho los indios sino los
negros . La s andunga m ulata, el gracejo, el
des tello de la sangr e negra s e dir a que ha
rebrotado en este litoral...4
Los component es blancos y negros
fueron entonces los que conformaron el
mes t iz a j e or i gin ar io d e l ja ro ch o. L a
marginacin de lo indgena fue tal que uno de
los p rimeros est udios os acadmicos del
huapango o fandango, G ernimo Baqueiro
Foster, olvid en su estudio mus ical publicado

en 1942 cualquier influencia india al rematar

diciendo que:
...En su mayora, los s ones de huapango,
son innegablemente hijos de la msica espaola
que naciera en Mxico en el siglo XVI. Uno que
otro, ste es el caso de La Bamba y La Palomita, por
ejem plo; son descendientes de los cantos
negros es clav os d e los c onqu is tador es
espaoles... 5
Pero en estas tercera y cuarta dcada del
siglo XX la conformacin de los estereotipos
estuvo ntimamente ligada al surgimiento y
evolucin de los medios de comunicacin
mas iva, particularmente la radio y el cine. En
este ltimo, a la par de la comedia ranchera que
confirm al charro como estereotipo nacional, la
presencia de los jarochos en los dramas y
aventuras tropicales apuntalaron su fama como
tpicos habitantes de las costas del golfo
mexicano. Pelculas como Alma Jarocha (1937)
A la orilla de un palm ar (1937) H uapango
(1937) Pescadores de per las (1938) Hombr es de
mar (1938) La r eina del ro (1938) Luna criolla
(1938) y All en el trpico (1940) tan slo para
mencionar las de fines de los aos 30 intentaron
repetir los xitos esterotipificadores de All en el
rancho grande (1936) pero con paisajes,
personalidades y festejos jarochos. Tal vez la
ms representativa fue Huapango de Juan
Bustillo Oro en donde el estereotipo afirmaba su
raz negra a travs del ridculo betn con que le
pretendieron dar un tono moreno a las carnes de
la actriz Gloria M orel para hacerla parecer ms
jarocha y sens ual. En estas pelculas y en
algunas otras de la siguiente dcada se insistira
en la vis in del jarocho y su componente negro
que haban anotado los cronistas del siglo XIX.
Lenguaraz, juguetn, medio salvaje, sensual, a
veces noble y en muchas ocasiones un tanto
irrespetuoso con los valores morales , el jarocho
sera el estereotipo alegre y atrevido del cine
nacional. Tanto as que al des cribir una act itud
tpica de una chica interpretada por M arga Lpez
en la pelcula Mama Ins (1945) de Fernando
Soler, su novio la denunciaba diciendo que

25

...andaba tan r esbalosa que has ta hizo ruborizar

al negro de la or ques ta... Ser negro era pues
sinnimo de extrema sensualidad.
P ero t al vez en donde mejor p oda
ident ificarse la continuidad de lo negro en el
estereotipo jarocho era en el ambiente musical y
radiofnico de est os aos . Q uiz el s olo
mencionar a la cantante Antonieta P eregrino
alias T oa L a Negra como una de las ms
conspicuas representantes del alma popular
veracruzana fues e suficiente. Lo rumber o y
jarocho aunque no sealara explcitamente su
connotacin negra, quedara ligado a la enorme
vertiente de msica veracruzana que aliment la
educacin sentimental del pueblo mexicano a
travs de la radio. Desde A gustn Lara hasta
M oscovita, existi una recurrencia en lo jarocho
que no pareca negar sus antecedentes negros, y
a la vez ins ist a en s u carct er mest iz o. La
vertiente hispanista o espaolizante estuvo ms
bien fincada en el dueto Las Jarochas formado
por Ana M ara y Estela Castrejn, quienes se
iniciaron con el conjunto de Andrs Huesca y
que para 1940 ya gozaba de un amplio consenso
como representantes del jarochero en la radio de
la Ciudad de M xico. Ellas aparecan en pblico
con sus clsicos atuendos blancos, con delantal
negro y cachirulo y sin duda contribuyeron con
mucho a la mas ificacin del estereotipo. que
poco despus aparecera en los inevitables
nmeros veracruzanos de ballet folklrico. 6
Pero ya fuera ponderando la raiz hispana
o negando la raz india, lo negro sigui
manifestando su carct er definitorio a la hora de
referirs e a los jarochos. Esa caracterstica pareca
hacerlos distintos al resto de los mexicanos. Sin
embargo al igual que el estereotipo del charro de
Jalisco que reivindicaba su patria chica sin que
la grande des mereciera, el estereotipo del
jarocho se reconoca distinto aunque afirmara lo
autntico de su mexicanidad. Sera la vertiente
negra la que lo haca diferente? La respuesta
pareca s er afirmativa. P or lo menos as lo
indicaba la letra de un danzonete de Charles
Driguer que convertido en himno jarocho deca:

26

Somos negr itos

que lo clido del tr pico
nos ha formado
llevamos sangre de la que reg Cuauhtemoc
somos mexicanos
llevamos sones que alegran los corazones
y quitan las penas
bailamos la rumba
tocam os el danz n
con gran emocin... 7
De esta manera el estereotipo de jarocho
ya consolidado a mediados del siglo XX podra
atribuirle a su vertient e negra sus caractersticas
ms loables. A saber: su alegra, su musicalidad,
su desparpajo, adems de la belleza de sus
mujeres. Pero sobre todo fue lo negro lo que le
dio una referencia indis cutible de lo propio. La
afirmacin de lo blanco o el ninguno de lo indio
hacan al jarocho muy parecido al resto de las
idios incras ias regionales mexicanas. No as lo
negro. En otras palabras : durante los siglos XIX
y XX lo negro fue el elemento que le dio su ms
claro recurso de ident idad.

Bi bli ografa

1. P rez Montfort, Ricardo "Una regin inventada desde el

centro. La consolidacin del cuadro estereotpico nacional"
en Estampas de nacionalismo popular mexicano_ CIESAS
1995.
2. Toor, Frances, A treasury of Mexican Folkways, New York,
Crown Publishers, Inc. 1947.
3. vid P rez Montfort, Ricardo, "Historia, literatura y folklore
1920-1940. El nacionalismo cultural de Ruben M. Campos,
Fernando Ramrez de Aguilar e Higinio Vzquez Santa Ana"
en Cuicuilco Revista de la Escuela Nacional de Antropologa
e Historia Vol. 1 Num. 2 Sept/dic. 1994. Mxico.
4. Rejano, Juan, "La es finge mestiza" en P oblett Miranda,
Marta, et al Cien viajeros en Veracruz. Crnicas y relatos
1928-1983 tomo IX, Gobierno del Estado de Veracruz, 1992.
5. vid Baqueiro Foster, Gernimo "El Huapango" en Revista
Musical Mexicana Ao 1, No. 8. 1942, Mxico.
6. Hoyos, Ruiz, G. et al, XEW y XEWW 13 aos por los caminos
del espacio, Talleres Tipogrficos Modelo, 1943.
7. Moscovita y sus guajiros Tres veces Heroica, Disco DIMSA
DML 8153.

EL DIABLO Y EL FANDANGO
Alfredo Delgado Caldern
Desde hace ms de siglo y medio la msica de
jarana ha estado ntimamente ligada a las
fes t ividades religios as y a los event os
importantes en la vida de los habitantes del sur.
Desde principios del siglo pasado los
jar an eros a co mp a aba n los s ep e lios ,
nacimientos, bautizos, bodas, mayordomas,
veladas de imgenes religiosas y otros actos
trascendentales, adems de alegrar la vida
cotidiana de la gente motivndolos a bailar por el
puro gusto de demostrar su alegra.
Aunque en la poca colonial (1766) la
Santa Inquisicin lleg a prohibir el fandango,
en especial algunos sones considerados como
"provocativos". Aparentemente en la regin la
orden no s e conoci y en general no s urti
efectos. Las crnicas de los viajeros franceses en
1831 registran numerosos fandangos en los
pueblos y rancheras desde M inatitln hasta
Veracruz (Fossey, 1992; Chepenne, 1992) y se
dice de los indgenas, que se pasan" ...las noches
bailando delante de sus casas al son de una
vihuela". Para fines del siglo XIX, el fandango
t uvo un au ge inus it ad o e n l a r e gin .
Contribuyeron a ello el establecimiento de las
monteras que explotaban el cedro y la caoba de
las selvas del istmo, el intenso comercio
internacional de M inatitln y Coatzacoalcos, los
t rabajos p ara es t ablec er el fer roc arri l
transstmico y la forzada paz porfiriana de la
poca. La multitud de nuevos trabajadores
llegados de otros estados, e incluso de lejanos
pases como China, Corea, M ongolia, Alemania
y Francia, pronto adopt el fandango como un
elemento de esparcimiento.
Pronto, tambin, la moral catlica se
sinti lastimada, pues el fandango permita que
se mezclasen personas de todas las edades s in
distincin de su estado civil. La alegra que el
fandango implicaba no poda pasar

desapercibida para los celosos representantes

religiosos; si bien no podan prohibir las
festividades, si podan poner lmites para que to-

Darmacio Cobos, msico de Los Tuxtlas.

do s e hiciera dentro de los parmetros morales

de la iglesia. As, por ser el fandango uno de los
elementos que incitaba a desahogar las penas y
multiplicar la alegra, a soltar los pies, la palabra
y las inhibiciones, lo cual era mal visto por una
iglesia dedicada a la redencin de los pecados a
t ravs del dolor y la p enit encia, el obispo
prohibi no solo la ejecucin de ciertos sones,
sino tambin su baile y las reuniones, bajo pena

27

de excomunin. Las parroquias de Acayucan,

Chinameca y Minatitln pertenecan entonces al
Obispado de O axaca, de donde enviaron un
edicto en 1892, parte del cual transcribimos a
continuacin:
...Con no poca am argura de mi alm a
hem os entendido por inform es de personas
graves y celantes que en esta ciudad y obispado,
entre nuestros sbditos, se va introduciendo o ya
introducida (sic), la peste de almas y la r eina de
la modestia y pudor cristiano, los bailes, y
especialmente ciertos bailes lascivos y llenos de
abom inacin por s us canciones , ges tos ,
movimientos, hor as, lugares y ocas iones, en que
se realizan y frecuenta
Para conocer que los bailes como hoy se
pr actican en tr e hom br es y m uj er es s on
pos itivam ente contr ar ios a la profes in de
cr istianos , que s e hicieron con el bautism o, no
es necesario hacer reflexin a la doctrina que en
este punto nos dan las Santas Es crituras en el
celo de la iglesia, raz n bien ordenada y un
juicio no pervertido par a asistir a esta verdad y
confesarla a pesar de la corrupcin de los
cor azones de los hombr es por perver sos que
sean, si esto no es bas tante para desvanecer, que
el mis mo dem onio, padr e de la m s ica, a
confesar que es el autor de los bailes.
Como nuestra intencin y el fin de este
Edicto no es prohibir de un mismo y con iguales
penas todos los bailes, exhortamos a todos
nuestros sbditos, que se abstenga, an aquellos
que pasan y se es tilan entre gentes honradas
como peligrosos y lazos de deshonestidad (sic).
Pero siendo como son, no slo ocasionados a
pecar, sino pecam inos os en s , (s in que esto
pueda ponerse en cuestin) los que llaman La
Llorona, El Rub, La M anta, El P an de M anteca
o Jarabe, Los Temas cales y otros, por lo las civo
de s us coplas, por los gestos y meneos y
desnudez de los cuerpos, por los mutuos y
recprocos tocamientos de hombr es y mujeres ,
por armar en casas sospechosas y de baja
esfera, en el cam po y en parajes ocultos , de
noche y a hor as en que los seores jueces no
pueden celar los... (*)

28

A cont inuacin se pide la excomunin

para quienes sean sorprendidos bailando estos
sones. P or lo visto el edicto no tuvo mayor
efecto, pues ocho aos ms tarde, en M inatitln,
en las fiestas de Fin de Siglo y de la Candelaria,
s e arm un magno programa que incluy
fandangos durante varios das.
El regreso del Chuchumb
En trminos similares, 126 aos antes, la
inquis icin haba prohibido el Chuchumb en
Veracruz, ya que el baile era con "...zarandeos
contrarios todos a la honestidad y mal ejemplo
de los que lo ven por mezclarse en l manoseos
de tramo en tramo, y abrazos y dar barriga con
barriga... que es to se baila en casas ordinarias
de mulatos y gentes de color quebrado, no de
gente seria, ni entre hombres circunspectos y si
soldados, mar inos y br oza" (A guirre Tinoco,
1991). A pesar de que igualmente el castigo por
bailarlo era la excomunin, el Chuchumb cruz
de costa a costa y en 1771 lo cantaban y bailaban
en A cap ulco (G onz lez Cas anova, 1986),
llegndose al extremo, de que un ao despus, en
Xalapa, en plena mis a, el organist a empez a
t ocar el Chuchum b y ot ros s ones " todos
las civos, torpes e impuros", s egn denuncia
presentada ante el Santo Oficio (op. cit.). Sones
como el Sacamand, El pan de m anteca, El
torito, L a m anta, El jar abe gatuno y otros ,
tambin fueron prohibidos en los aos anteriores
a la indep endencia en Veracruz , M edelln,
Jamapa, Xalapa y toda la Costa del Golfo (ibid).
La let ra y ms ica del Chuchum b s e
olvidaron, sea por las prohibiciones religiosas o
por caer en desuso, hast a que en bas e a los
versos que se conservan en el Archivo General
de la Nacin, Gilberto Gutirrez lo musicaliz y
los jaraneros actuales lo reapropiaron como una
pieza ms del repertorio sonero.
El diablo y los protestantes.
El contenido del edicto de Chinameca s e
cons erv en la tradicin oral y reforz o dio
origen a una nueva creencia, la de que es el

diablo quien toca la jarana, pues se dice

explcit amente en este documento que "el
demonio, padre de la msica,...es el autor de los
bailes" . A ntonio G arca de Len registr que
en P ajapan se cree que el diablo s ale por las
noches en forma de una anciana a tocar su
jarana. Esta creencia paradjicamente, fue us ada
en varias iglesias protestantes durante aos,
prohibiendo a sus fieles tocar jarana o asistir a
fandangos , pues adems de s er invencin
diablica, dicen la jarana es la costilla del diablo.
Este tema se abord entre los jaraneros
asistentes a un taller de copla organizado por
Cult uras P op ulares en Sot eap an con la
colaboracin del Centro Coordinador Indigenista
de Acayucan y los soneros Guillermo y Eleazar
Velzquez. Sus conclusiones las sintetizaron en
los siguientes versos:
De sus ovejas en pos
anda el pastor y es correcto,
si nos acerca su voz
y es pastor sincero y neto
cuando nos habla de Dios,
merece nuestro respeto.
Muchos dejan de tomar
cuando se hacen protestantes,
eso es digno de alabar,
pero tambin hay farsantes
y no vamos a dejar
que nos juzguen ignorantes.

Jesucristo es fundamento,
es luz en una oscurana,
es mi espritu contento,
es la voz de una campana,
a m Dios me dio el talento,
para tocar la jarana.
Para Don Jos es sencilla
la realidad de esta cosa,
para mayor maravilla
en la que el hombre se goza
dijo Dios que la costilla
no es la jarana, es la esposa.
Vuela, vuela, vuela,
vuela donde yo ando,
porque Dios est en el cielo
disfrutando del fandango.
(*) Archivo Parroquial de Chinameca.
Bibliografa:
Aguirre Tinoco, Humberto. Sones de la Tierra y Cantares
Jarochos. Casa de Cultura de Tlacotalpan, IVEC, Xalapa.
1991.
Gonzlez Casanova, Pablo. La literatura perseguida en la
crisis de la Colonia. Cien de Mxico, SEP, Mxico. 1986.
Martha Poblett Miranda (Compiladora). Cien viajeros en
Veracruz, tomo IV. 183 1-1832 .Gobierno del Estado de
Veracruz. 1992.
Prez, Abel R. Minatitln y otros tpicos. 1942.

Casi nos damos malhayas

por no saber qu pensar,
como presumiendo agallas
casi a cualquier lugar
han llegado guacamayas
que quieren embabucar
.
Esta mi copla no es vana,
no es mentira lo que hablo,
con m irada que r ebana
y amenazante vocablo,
nos dicen que la jarana
es la costilla del diablo.

29

AlEn el cielo con honor

se canta con dulce acento
perdone el atrevimiento
de este triste pecador
yo quisiera con fervor
para en tus puertas cantar
hoy este da celebrar
con fragancias de amores
que digan los pecadores
sacramento del altar
Todos metales y cosas
y los aspos por delante
geranios, jazmines, diamante
pasiones y mariposas
de pluma y pulida rosa
te quiero ver coronada
eres Mara Inmaculada
pura, limpia concepcin
llego con educacin
en casa de gente honrada

Para cantar con esmero

no me ayuda mi agudeza
quisiera ser de la iglesia
como el apstol San Pedro
ocurriera luego luego
como el guila imperial
no dejara de cantar
en este da semejante
con Jesucristo adelante
as se debe llegar.

Es comn encontrar en los poetas populares versos que se repiten en varios autores y que pasan a constituir el
repertorio de cada uno de ellos. Resulta que al estar trabaj ando en el proyecto de recopilacin de versos
patrocinado por la Unidad Regional de Culturas Populares a travs del PACMYC, nos encontramos en Corral
Nuevo con Don Dionisio Alegra quien nos facilit un cuaderno con sus versos en el cual aparece una Dcima
que corresponde a una publicada en el No. 2 de Son del sur con el ttulo Los instrumentos que faltan y cuya
autora la otorgamos a Pino Ledezm a y a la que le faltan versos. Finalmente no sabemos a quien pertenece
pues es comn en el son jarocho que los versos pasen a form ar un pat rimonio popular y por lo mismo es
colectivo el repertorio de los versos. Estos trabajos, como el que esta realizando tambi n Patricio Hidalgo
sobre la vers ada del sur de Veracruz, nos han conducido a tener conocimiento de la importancia que tiene l a
versada en esta regin y que no haba sido objeto de un estudio ms profundo (Zenn Zeferino).

31

El chuchumb y la buena palabra

2a parte

Rolando Antonio Prez Fernndez

GrupoChuchumby AntonioGarcia deLen. FotoBulmaroBazalda

De vuelta al chu chumb, podemos cons iderar

confirmado el aserto de Saldivar relativo al tipo
de mtrica empleado. A cerca de estos versos,
Jos Antonio Robles-Cahero apunta:
...r evelan no slo un alegr e y jocoso juego
er t ic o, s ino tam b i n un a m an er a m u y
" popular" de decir lo. Es to es notor io no
solamente por las palabras que se usan (un
vocabulario popular), sino adems por la misma
estructura m tr ica irregular, defectuosa, que
proviene del genio popular para acomodar los
versos a su antojo, con poco respeto por las
regias literarias acadmicas. Aqu la forma est
al s erv icio de lo que s e quier e decir , del
contenido textual, (Robles-Cahero, 1985: 170).

32

Sin negar en dichos versos cierta flexibilidad alejada del rigor acadmico y coherente con
el re l ajo que s ignific an, cree mos que l a
irregularidad observada refleja ms bien el
proceso de transculturacin de las expresiones
orales africanas, al contacto con las hispnicas.
Tal como explica Fernando Ortiz, "los versos
negros no s on formulados at endiendo a un
nmero fijo de slabas, ni al empleo de rima, sino
principalmente a cierta estructura rtmica que se
manifiesta en su efecto auditivo" (1965: 234). La
prctica africana de prescindir de tal regularidad
silbica en los versos, va siendo sustituida
progresivamente por cierta escancin mtrica que
tiende a s er constante, como podemos ver en
el s iguient e ejemplo, originado de los cultos

mgico-religiosos congos de Cuba y dedicado al

numen S arabanda. En ste, "el coro coopera a la
breve frase del conjuro con un estribillo ms
largo". Vase:

estructuras musicales; a los tipos responsoriales,

en especifico.
Si bien es ciert o que la ms ica d el
chuchumb -al igual que la de los muchos otros
bailes que le sucedieron- s e ha p erdido, s us
"ritmos y melodas pertenecieron sin duda a la
familia del Caribe", ha afirmado con razn Pablo
G onz lez Cas anova (1986: 59), otro de los
autores que ha reflexionado en torno a las danzas
de finales de la Colonia, y cuyos juicios
tendremos ocas in de comentar. A dems, la
rtmica africana, transmitida a travs de todos
esos bailes , s e ha perpetuado en las divers as
tradiciones regionales del son mexicano, as como
en algunos otros gneros coreogrfico-musicales
del p as . Es a rt mica, es en s us asp ect os
fundamentales, comparable a la del resto del rea
caribea, tal como s e muestra en el libro La
m s i ca afromes tiz a me xi can a, del cual
extraemos el siguiente prrafo.

Solo: Palo monte ver...

Coro: Ahora ver.
Ahora ver.
Pin de la mata.
Pa yo cur.
Solo: Mi sarabanda ver.
Coro: Ahora ver, etc.
Solo: Nganga nkisi ver...
Coro: Ahora ver, etc.
(Ortz, 1965.236)

El mencionado estudioso cubano seala

que en st e y otros ejemp los "y a s e not an
aliteraciones, versos enteros repetidos y otros
t erminados en rima" (O rtz , 1965: 237). A l
resp ecto, es oportuno obs ervar que, aunque
pocos, en la poesa kimbundu, de Angola, hay
ras gos de rima; mucho ms abundant es, s in
embargo, los casos de aliteraciones y paralelismos
(Chatelain, 1894: 24).
Si examinamos el coro contenido en el
citado ejemplo, nos percataremos de que consta
de dos versos pentaslabos repetidos, ms otros
dos versos, de mtrica hexaxlaba, el uno, y
nuevamente pentaslabo, el otro. Es decir, hay en
l un predominio de los versos de cinco slabas.
La frase de conjuro, en cambio, es un verso que
aparece como octoslabo en dos ocas iones16 y
heptaslabo en una. La semejanza estructural con
la alternancia de coplas octaslabas y estribillos
pentaslabos/hexaslabos del chuchumb, resulta
evidente. Sin embargo, no existe en este caso la
misma relacin, que en el chuchumb entre el
grupo y el gua. Aqu se pone de manifiesto una
relacin dominada por el grupo, el cual parece
intensificar, por su pluralidad inherente y una ms
prolongada intervencin, la potencia mgica del
breve conjuro. Como bien ha destacado Kauffman
(1980: 403), es importante valorar los factores
culturales -y sociales- que pueden dar origen a las

En es encia, los m ism os patr ones r tm icos y

semejantes procedimientos musicales subyacen
en el son m exicano, en el son cubano, en la
pl en a pu er t or r i que a o e n e l s an gu eo
venezolano, por s olo citar algunos ejem plos
(Prez Fernndez, 1990: 233).
En lo t ocant e a la co reo graf a de l
chuchumb, el Comisario del Santo Oficio nos
ofrece una preciosa informacin:
...las coplas que remit se cantan mientras otros
bailan, o sea entre hombr es y mujer es, o s ea
bailando cuatro mujeres con cuatro hombres; y
que el b ai le es co n ad em anes , m en eos ,
zarandeos, contrarios a la hones tidad y mal
ejemplo de los que lo ven como asistentes, por
mezclarse en l manoseos de tramo en tramo,
abrazos, y dar barriga con barriga, bien que me
informan que esto se baila en casas ordinarias,
de mulatos y gente de color quebr ado, no en
gente seria, ni entre hombres circunspectos y si
entre soldados, marineros y broca.
Saldvar califica esta descripcin de "ad-

33

mirable" y comenta que "corresponde como un

patrn, a las danzas de los negros" (1934: 227).
En efect o, el cuadro es claro y de precis os
detalles; en l podemos reconocer de manera
inequvoca un rasgo coreogrfico tpico: el golpe
plvico propio de diversos bailes africanos y
afroamericanos . En ki mbun du y ki kon go,
lenguas bantes de Africa centro-occidental, se
les des i gn a con los vo cabl os di s e mba y
masemba, respectivamente (Silva M aia, 1961:
533), mientras que el trmino semba se aplica en
particular, a la rebita (Kubik, 1991: 48), danza
urbana de Angola.
El golpe plvico caracteriza en Cuba a un
bai l e de s e nt ido es e nc ia lm ent e ert i co
denominado yuka, propio de los portadores de la
cultura bant nativos de la is la, cuyo ret rato
-hecho por Fernando Ortz- nos permitimos citar
in extenso.

A l comp ararlas , res ult an obvias las

semejanzas existentes entre ambas descripciones,
a pesar de la distancia en el tiempo, por lo que no
se puede quedar duda en cuanto a su comunidad
de origen y su idntica naturaleza. Con todo, la
coreografa del chu chumb revela su carcter
hbrido, afromest izo, o, p ara expresarlo de
manera ms precisa, afrohispnico. De l ha dicho
Robles-Cahero (1985: 173).

La primera parte es simplemente un cortejo de la

mujer por el hombre; (...). En la segunda par te,
los pasos y las vueltas , ajus tadas s iempr e al
ritmo sensual de los tambores, se precipita hasta
llegar al episodio final, que puede s er afirmativo o
negativo. La mujer incita al hombre con sus
contoneos, pero a la vez le huye y ste la acosa
para vencerla. La habilidad de ste cons iste en
quedar inm ediato y contrapuesto a ella cuando
la msica, arrastr ada por el ritmo, "marca el
golpe". Entonces, en ese preciso instante, el da
un "golpe de frente" con su vientr e para chocar
con el v ientr e de la bailador a. Es e golpe
masculino es el "vacunao" que decimos en Cuba.
Pero ese golpe simblico de la pos esin varonil
no se logra siempr e; por que la mujer est en
libertad de "darse" o no, (...). Cuando el tambor
marca el golpe, en el momento en que el fraseo
r tm ico lo exige, la m ujer s i quier e puede
rendirse, hacer un "botao" echando su vientre
hacia adelante, o s ea lo "bota pa fu era" para
chocar con el del bailador que simultnea su
"vacunao"; y ah termina el baile con la alegora
copular de la pareja, "Barriga con barriga",
"vacunao" con "Muto"; es la "ombligada" que
dicen en Brasil, es la nkmba "ombligo" que
dicen los congos, ... (Ortiz, 1985: 506).

Pasaremos seguidamente a considerar el

origen del vocablo que des igna la danza en
cuestin, es decir, su etimologa. Al respecto
H umbert o A guirre T inoco (1983: 16) ha
expresado:

Es en este ritmo mulato, de or igen negr o, de

vieja pros apia afr icana, que se dan cita dos
elementos dancsticos irr emplazables en los
bailes novohispanos: el ritmo popular espaol y
el r itmo afr icano, el primer o adver tible en el
baile de parejas y el segundo visible, sobre todo,
en esos movim ientos er ticos de "dar barr iga
con barriga", en es e dominio y virtuos ismo del
cuerpo.

"..., el significado de la palabra chuchumb,

literalm ente podr amos r elacionar lo con el
vocablo de origen africano: cumb, "ombligo",
que dio nombre en Espaa al paracumb, a la
cum bia en Colom bia, y en las Antillas al
merecumb, etc..."
Ciertamente se ha asociado el nombre de
algunas danzas afroamericanas con el vocablo que
significa ombligo en una lengua bant como es el
kikongo, debido a la conocida figura danzaria de
la umbigada. Como hemos podido observar en la
descripcin que de la yuka hace Fernando Ortz,
los congos de Cuba le llaman nkumba; a esto
p odemos aad ir qu e en k i k on go s e dic e
exact ament e as : n ku mba (pl. min ku mba),
s e gn cons i gn a A . da S il va M aia en s u
diccionario (1961: 635). No obstante, en est e
caso dicha etimologa no resulta convincente, a
pesar de la caracterst ica ombligada, del dar
"barriga con barriga". Por un lado, el nombre de

34

nuestro baile hace una clara referencia al miembro

viril, aparecen, adems de chuchumb, varios
sinnimos, tales como cundaval, cachi vache,
zurriago17, pija, "el chuchumb no es otra cosa
que el falo, segn consta en todo el texto; el
chuchumb se sopla, se mete, se baila" (RoblesCahero: 169); o sea, que desde el punto de vista
semntico no existe fundamento para asociarlo al
ombligo. Por otro lado, la penltima slaba del
vocablo ch u chu mb t iene como inicial un
f on e m a a fr i c ad o p a l at a l r ep r es ent a do
ortogrficamente como ch, el cual provendra del
fonema oclusivo velar k. Pero desde el punto de
vista fontico esto no resulta verosmil. Por otra
parte, se deja sin explicar el primer elemento del
vocablo.
A juicio nuestro, la voz ch u chu mb
p rovien e de dos r ad ic al es de l a l en gua
kimbundu. El primero es xox, y est contenido
en la palabra muxoxi, que significa "insolente"; de
igual modo, en el sustantivo abstracto kuxoxa,
"insolencia" (Silva M aia, 1961: 363). Como verbo
en infinitivo, kuxoxa significa "escarnecer",
"ridiculizar" (Idem: 241, 548); y, desprovisto del
prefijo ku, xoxa quiere decir "mofa", "burla",
"chacota" (Idem: 427, 658, 111). El segundo
radical est contenido en el vocablo mumbi, cuya
traduccin al portugus es "motejador", (Idem:
432); es decir, "bro mis t a", "burln", en
castellano.
De lo expuesto en el prrafo anterior, se
desprende que -xoxi-mumbi, ya sin el prefijo de
la clase nominal a que pertenece, significara
bromista o burln insolente. En est e caso se
tratara, pues, de una personificacin metafrica
del falo. Esta suposicin resulta confirmada al
examinar los versos s iguientes, donde el sentido
de la palabra chuchumb queda esclarecido;
"traducido", podra decirse:

a todas luces, un derivado) como voz del lenguaje

familiar, con el significado de "persona alegre y
bromista" (Toro y Gisbert, 1968:297). A su vez,
dicho vocablo acas o s ea t ambin de origen
africano, tal como sugiere Fernando Ortiz cuando
escribe: "Este americanismo puede derivar del
m al i n k , d ia l e ct o man di n g a, k u n da ,
"orgulloso", kuntan "de cabeza perdida", kuntiri, "persona bromista, feliz" (1924:156).
Habiendo despejado la incgnita en el
terreno semntico, explicaremos que el hipottico
compuesto xoximu mbi se trans formara, por
met t es is y p rdida de la p rimera m, en
xoxiumbi. En esta fase, ocurrira la asimilacin
de la volcal palatal i a la fricativa palatal sorda
representada por la grafia x, ya convertida en
africada al integrars e al s istema fonolgico
espaol. Por ltimo, la o de la de la primera slaba
s e cerrara, as imilada por la u de la s laba
siguiente, mientras que la i acentuada de la ltima
s laba s e abrira, convirt indos e en e . Est e
fenmeno de apertura de la i final acentuada se
habra dado igualmente en palabras como tumbe,
paracumb, cuyo origen vemos no en nkumba,
"ombligo", sino en mukumbi (pl. mikumbi),
"canto", en lengua kimbundu (Silva M aia, 1961:
97). De esta voz angolana tambin podra haberse
origin ado ot ro nombre afroamer icano de
canto/danza: el de cumbia.
En la discusin en torno al origen del
ch u ch umb, as como en los dems bailes
aparecidos en el puerto jarocho y el Sotavento, es
precis o sopes ar tanto los factores endgenos,
como los exgenos. P ablo Gonzlez Casanova
(1986:62) seala hacia ambos cuando expresa:
En gener al la costa del Golfo y en particular
Ver acruz fuer on s ede fecunda en des manes
musicales. La alegra de su gente, el desenfado
religioso de las almas, la proximidad en que se
hallaban de una de las regiones musicales ms
inquietas de Am r ica, como tradicionalmente
han sido las Antillas, y el trfico cons tante con
los puertos espaoles, hacan que surgieran
diar iamente en esas r egiones nuevos cantos y
bailes pr ofanos que es candaliz aban a las
autoridades religiosas.

De mi chuchumb, /de mi cundaval,

que te pongas bien, /que te pongas mal.
Aqu cundaval aparece como sinnimo de
chu chu mb: s on ambos la mis ma cos a. En
efecto, en el Pequeo Larousse Ilustrado se halla
incluida la palabra cunda (de la que cundaval es,

35

Por un lado, exist an all condiciones

sociales y culturales, y un ethos que favoreca el
surgimiento de nuevas danzas, por el otro, no es
posible ignorar la permanente influencia de lo que
Earl Leaf llam las "islas de ritmo". De hecho,
uno de aquellos bailes : el sacaman d, fue
introducido en Veracruz por un negro de La
Habana que haba estado forzado en San Juan de
Ula, segn refiere un documento inquisitorial".
En el caso del chuchumb no existe, sin
embargo, referencia documental alguna a un
origen forneo. No obstante, el sbito brote de
esta danza -que provoca una reaccin en cadena
en casi toda la Nueva Espaa proyectando su
onda expansiva hasta el borde mismo del mar del
Sur-, ms el hecho coincidente del arribo de una
flota que hiciera es cala en la Llave del
Golfo, indujo a Saldvar a pensar en el
probable origen insular de t an cont agios o baile. El citado estudioso escribe:

esta danza sensual haya sido coetnea en ambas

partes pobladas de negros, o bien tuvo su origen
en nuestro puerto" (Sal-dvar, 1934: 227). Dicha
suposicin ha sido tomada como un hecho tanto
por escritores mexicanos (cf. A guirre Tinoco,
1983: 14-15; Ramos Smith, 1979:42), como por
un cubano (Carpent ier, 19-46). Pero por ms
verosmil que sta pudiera parecer, no hay que
perder de vista otros hechos que tal vez podran
explicar mejor el origen del chuchumb.
En 1762 los brit nicos declararon la
guerra a los espaoles y ocuparon M anila y La
H abana, avanz ada, st a lt ima, del s ist ema
defensivo de la Nueva Espaa. Considerada como
el inviolable smbolo del poder de Espaa, la
ciudad de La Habana lleg a ser vista como

A fines de 1766 lleg a la ciudad y

Puerto de la Nueva Veracruz una flota
procedente de Europa, flota que en su
travesa toc el puerto de la Habana
como er a de r igor , y s e detuvo all
algn tiempo, donde es seguro que se
agr egar on a s us tripulantes , o bien
vinier on en calidad de inm igr antes,
a l g u n os i n d iv i du o s d e " co l o r
quebr ado" , que s e es tacionar on en
el citado Puerto de Veracruz, en donde
com o m ar inos , o com o tr uh anes
aventurer os trabaron conocim iento con
el pueblo bajo, en arrabales y casas de
mala nota, entre gentes deshonestas, de
mal v ivir y de baja ralea, dndose a
cantar y bailar unas coplas, que bien
pronto fueron comprendidas y asim iladas por aquellas gentes, (Saldivar,
1934: 224-225).
Que el origen extranjero del
chuchumb es una conjetura ms no un
hecho documentalmente fundado, lo
indica el propio autor cuando cons idera
la "posibilidad de que la aparicin de
Foto Arturo Talavera

36

inexpugnable. El rudo golpe que represent su

prdida, en el comienz o mis mo de la guerra,
caus un efecto moral incalculable (Guerra, 1971:
170). A raz de este suceso, el negro Fernando
M anuel y sus seguidores -cimarrones que a esa
altura s e hallaban arranchados en parajes de
Breve Cocina, Palacios y M andinga- se dirigieron
al puerto de Veracruz para ofrecer sus servicios
como co mbat ient es en una Co mp aa de
L a n c e ros ; a c a m bi o d e el l o p e d an e l
reconocimiento de su libertad y la autorizacin
para fundar un pueblo.
El M arqus de Cruillas, Virrey de la
Nueva Espaa, que a la sazn se hallaba de visita
en la Nueva Veracruz a fin de inspeccionar las
obras de defensa militar del puerto, tuvo a bien
aceptarlos; y el Capitn Don Santiago Rodriguez
Cubillo, de la Caballera de Lanceros de la Plaza
de Veracruz, otorg a Fernando M anuel el grado
de Sargento. Terminada la guerra, los cimarrones
regresaron a los parajes de donde haba llegado
(Corro: 1951 23-24; W infield Cap it aine,
1992:15). Solo aos despus consiguieron su
propsito.
F ue, p ues , el fort alecimient o y reorganiz acin del ejrcito novohisp ano, en
res p uest a a las amenaz as del ext erior, la
coyunt ura favorable p ara que un grup o de
cimarrones irreductibles asentados en la sierra de
M azateop an obtuvieron el indulto (Winfield
Capitaine, 1992: 15).
En 1763 se firm la paz con Inglaterra; y
entre este ao y el de 1766 se llev a cabo la
reorganizacin del ejrcito de la Nueva Espaa el
que a p a rt ir d e e nt on ces t uvo c ar ct er
permanente. El cuerpo de Lanceros de Veracruz
estaba compuesto de individuos procedentes de
140 ranchos de la regin, quienes se encargaban
de p at rullar t oda la cost a p reviniendo una
invas in como la que acababa de padecer La
Habana, ocupada por los britnicos desde agosto
de 1762 hasta julio de 1763, tras un asedio de dos
meses (Guerra, 1971: 170, 179). En 1766, ao de
la ap aricin del ch u chu mb , los Lanceros
"fueron organizados ms consistentemente en
cinco es cuadras de 156 hombres cada una".
Debido a la hostilidad entre Espaa y su rival de

turno, se permite, en el siglo XVIII, la entrada de

las castas al ejrcito. Por entonces, existan en el
puert o jarocho dos comp aas de p ardos y
morenos, "trminos eufemsticos que denotan un
cambio d e a ct it ud frent e a los con cep t os
tradicionalmente usados de negros y mulatos en la
documentacin colonial". En efecto el uso del
trmino moreno, "indicaba para el siglo dieciocho
un ascenso social..." (Winfield Capitaine, 1992:
16).
Como miembros del ejrcito, negros y
afromestizos solicitaran la exencin privilegiada
del pago de Reales Impuestos, caso que se dio en
1765 con los integrantes de las compaas de
pardos de la Jurisdiccin de Orizaba, y que en
1769 lograran los de divers os p uert os y
localidades veracruzanas ( Winfield , 1992: 17-18).
Las circunst ancias res eadas permiten
pensar que por estos aos las contingencias de la
poltica ext erior de la metrpoli forzaron a las
autoridades coloniales a adoptar una actitud ms
tolerante hacia mulatos y negros -al extremo de
aceptar como lanceros a un grupo de cimarrones,
con s u jefe a la cabez a-. Est a poblacin de
ascendencia africana les resultaba imprescindible
para la defensa ante la amenaza enemiga. Ello
provoca, por un lado, cierta movilidad geogrfica
de la poblacin negra y afromestiza, oriunda de
los ra nc hos de re as c ir cun ve c in as , a l
incorporarse al cuerpo de Lanceros; por el otro,
da lugar a cierta movilidad social, a un ascenso de
posicin de estas castas; por consiguiente, a una
renovada autoafirmacin y una ms acentuada
manifestacin de la cultura subalterna de que son
portadores.
El surgimiento del chuchumb y de los
bailes subs iguientes en el puerto de Veracruz
podra vers e, pues, como un reflejo de est as
nuevas circunstancias. Muy significativo resulta el
hecho de que los documentos mencionan en
primer lugar a los soldados entre los bailadores
del chuchumb ("...me informan que este se baila
en casas ordinarias, de mulatos y gentes de color
quebrado, no en gente seria, ni entre hombres
circunspectos y s entre soldados, marineros y
broza"). Asimis mo, el que tanto en una de las
coplas (cantada por una mujer), como en uno de

37

los estribillos (entonado por los hombres), s e

haga referencia al mundo castrense. Una y otro
son como sigue:

reformas borbnicas recin implant adas

(M endoza Briones, 1995).
Como conc lus in, arr ibamos al
plant eamiento de que el chu chumb y otros
bailes llegaron a la Nueva Veracruz procedentes
no de allende los mares , s ino de su prop ia
h i n te rl an d, l l ev ad os p or l os la nc er os
afromestizos de origen campirano, quienes en
sus retirados ranchos haban quedado fuera del
alcance del Santo Oficio. No puede descartarse,
por otra parte, la posible influencia ejercida por
los cimarrones, cuyos palenques constituyeron
baluart es de una cultura de resistencia, segn
interpretacin de Ulrich Fleischman (1993: 26).
Segn este autor explica, el papel cultural
y poltico que en los palenques cumpli el gran
cimarronaje (el que provena en parte de la
planificacin de las rebeliones y que tambin
poda llegar a desplegar perspectivas a ms largo
plazo como la abolicin de la esclavitud y del
dominio colonial) dependi seguramente de
circunstancias de t iempo y lugar, como por
ejemp lo las pos ibilidades de ret irada. En el
continente, a diferencia de lo que suceda en las
islas de menor extensin, los esclavos fugitivos
"Podan retirarse a regiones de difcil acceso y
reagruparse en nuevas comunidades africanas,
que y a no t enan mucho en comn con la
sociedad criolla" (Fleischmann, 1983: 26-28). Por
consiguiente, los cimarrones de M azetepn
arranchados desde 40 aos atrs, pudieron haber
mantenido notables rasgos culturales africanos y
haber dejado en el puerto jarocho el germen de
nuevos bailes.
Fuera de Veracruz, en las tierras altas y
las mes et as, reverberaba t ambin el espritu
profano; "la ms ica y el baile animaban a los
habitantes de esas regiones a cometer desacatos,
quizs ms finos, menos ruidosos, pero tambin
ms mal int encionado" (Gonz lez Cas anova,
1986: 64-65), All el chuchumb debe de haber
act uado como cat aliz ador de p rocesos y a
existentes, pero que de igual modo tenan sus
races en el adstrato africano, manifiesto tanto en
las coreografas de las danzas, como en los textos
de los cantos y el nombre mismo de algunas de
ellas.

Me cas con un soldado,/ lo hicieron cabo de

escuadra
y todas las noches quiere,/ su merced montar la
guardia

Vente conmigo,/vente conm igo, que soy

soldado/de los amarillos.

Sealemos, adems la repetida mencin

burlesca que se hace del andaluz Juan de Villalba,
quien en 1765 arrib a la Nueva Espaa con la
misin de conformar aqu un ejrcito permanente.
Recurdese el siguiente estribillo:
Si usted no quiere/ venir conmigo,
seor Villalba le dar el castigo.
y si no viene/de buena gana,
te dar el premio/' seor Villalba
Por otra parte, Antonio Garca de Len
(1994: 22-23) ha sealado que desde 1768 -es,
d e c ir , a dos a os d e l s u r gi m i ent o d e l
chuchumb- se denuncian ante comis ario de la
Inquisicin "los altares que se ponen en las casas
particulares y cuarteles con multitud de msica,
con cuyo motivo se forman saraos y se cometen
muchas indecencias delante de las sagradas
imgenes..." 19 . Ello s ignifica que los bailes
jarochos llevados por la soldadesca afromestiza
haban penetrado hasta en el cuartel mismo.
De 1766 a 1767 -y simultneamente con la
aparicin del chuchumb- la imposicin del
reclutamient o para las milicias provin ciales
provoc una fuerte res istencia y tumult os en
diversas regiones del pas, entre ellas, M ichoacn.
Los mulatos de Valladolid gritaban: M uera el
mal gobierno!; y endo an ms lejos, los de
Uruapan protagonizaron dirturbios al grito de:
M uera el Rey! Esto no ser sino expresin del
des cont ent o y malest ar en general, por las

38

Este baile subalterno hace aflorar, pues, el

recuerdo de esa africana, que haba permanecido
en la tradicin oral, refudiada -como hemos vistoen la pulquera. Al respect o Robles-Cahero
(1985: 173) ha escrito:

plenamente por comunidades rurales -y por

cult ivadores urbanos del son jarocho-, ha
recuperado su carta de ciudadana dentro de la
msica popular tradicional. Existe, incluso, un
conjunto musical bautizado en ese nombre desde
su nacimiento: el grupo Chuchumb, con s ede
en Coatz acoalcos , entre cuyos int egrant es jvenes t odos - s e dest acan P at ricio (T icho)
Hidalgo, nieto del legendario vers ador Arcadio
H idalgo, F lix (Liche) Os eguera, y Z enn
Zeferino; residentes en M inatitln, Coatzacoalcos
y Jltipan respectivamente.
T rans mit idos oralment e, algunos de
aquellos bailes condenados por el Santo Tribunal
han llegado, a pesar del mismo, hasta nuestros
das. Tal como es el caso del S acamand. Pero
lo inslito del Chuchumb es el haber resurgido
gracias al celo de los inquis idores . Como ha
s ealado Robles -Cahero, "por una curios a
paradoja, esos bailes se conservaron, adems de
hacerlo por sus propios medios orales, a travs de
las instancias que lo persiguieron" (1985: 177). Y
lo que es ms, aquellas instancias han posibilitado
su retorno a la distancia de dos siglos.
Llegados a est e punto, s e impone una
reflexin acerca del sentido de estas danzas del
siglo XVIII y del chuchumb en particular.
G onz lez Cas anova reconoce en los
oratorios y escapularios del s iglo X VII -los
cuales no vincula de manera explcita a grupos
negros y afromestizos- los antecedentes de los
cantos y bailes aparecidos a finales de X VIII. A
juicio de este autor, en aquellas manifestaciones
hbridas el elemento profano pareca prevalecer
sobre el religioso o el mgico, pero persista en
ellos el carcter ritual; mientras que en los nuevos
bailes y cant os, el s ent ido rit ual des aparece
totalmente y se observa con frecuencia una falta
absoluta de s entimientos cristianos, se advierte
"una profanidad" (1986:73-74).
Es indudable que la danz a africana en
M xico, al trans itar de una et apa a otra de su
des arrollo, s e exp res de una manera bien
diferente; pero ello no entra una ruptura total
con los principios bsicos que la animaban, con la
visin del mundo que subyaca en ella. En efecto,
los sentimientos cristianos estaban ausentes en los

Es este chuchumb que, bailado por mulatos,

mestizos, otras castas y hasta espaoles, pone a
funcionar una m emoria auditiva involuntaria,
semiconsciente, que permite que todos participen
de l sin darse cuenta cabal de lo que bailan. Es
una memoria "sin color "; diluida y subrepticia,
que transmite su etnicidad subconscientemente,
pues perm ite que todos bailen s in la plena
conciencia de que comparten una herencia, un
lejano pasado de origen africano.
Hoy da el chuchumb ha renacido con
el mismo texto y nuevo ropaje musical gracias a
la labor creadora de Gilberto Gutirrez, activo
sonero de Tres Zapotes, Santiago Tuxtla, y el
reconocido grup o M ono Blanco. Refiere
Gilberto20 que alrededor de 1987, por el tiempo
en que estaba a cargo del taller de instrumentos
en el Instituto Veracruzano de Cultura, llegaron a
sus manos algunas de las coplas y estribillos del
chuchumb, contenidas en un libro. A partir de
este hallazgo se le ocurri la idea de componer
una meloda apropiada para aquellos versos
(meloda que habra de convertirse finalmente en
son con la colaboracin del grupo). Para su
composicin eligi el metro binario -en el que se
encuent ra l a bamba, as como la ms ica
afroantillana ms caracterstica- por considerar
que no es frecuente dicho tipo de cadencia rtmica
en los sones jarochos, a pesar de poseer ste una
fuerza especial. Para Gilberto, la bamba es el
nexo, el "eslabn perdido", que une musicalmente
a Veracruz con el Caribe insular21, con gneros
como el son cubano, etc.
Esta versin
actual del
antiguo
ch u ch umb, desp rovisto y a de la at revida
coreografia que lo caracteriz, se ha propagado
por el Sotavento y hoy ha revivido en la oralidad.
Se toca en los Huapangos de los ranchos, y se le
han aadido copias y se han modificado las
originales del t ext o inquis itorial. As imilado

39

bailes en cuestin; mas si los vemos bajo una

ptica africana, tal como hace Janheinz Jahn al
estudiar ciertas danzas afroamericanas similares,
por ejemplo: la yuka (1958:92-106), no podemos
conceptuarlos, sin ms, como profanos.
Desde la perspectiva sealada, no puede
haber una rgida separacin entre lo profano y lo
sagrado, pues tanto en la sacralidad de una danza
religios a, cuanto en la profanidad de un baile
puramente social y recreat ivo, se realiz a una
fuerza de vida universal nica. Toda fuerza -ya
s ea la des p legada en los o ratori os , o la
derrochada en el chuchumb- la manifestacin
de aquella otra; por consiguiente, no cabe aqu
deslindar lo sagrado y lo profano segn criterios
europeos:
todo lo sagrado tiene un componente profano
y todo lo profano un r evestimiento sagrado. En
ello hay infinitos grados, segn que una danza
s im bolice m s o m enos la fuer z a de v ida
universal, contenga m s o
menos nommo (Jahn, 1958:
98).
El carcter universal y
el significado ltimo de toda
danza es la vida en un nivel
superior (Sachs, 1944: 15).
M as no en todas las culturas se
concibe la danza como
expresin de una fuerza de
vida univers al, t al como
s u c ed e e n l as c u lt u r as
africanas, en consonancia con
s u p art icul ar v is i n de l
mundo. Por ello se impone
esclarecer aqu el significado
de nommo, el trmino utilizado por Jahn en el
prrafo citado. Al efecto, expondremos sintticamente ciertas facetas esenciales de nommo
y s us manifestaciones , tomando como bas e
algunas p ginas es crit as al respect o por la
lingistica Genevive Calame-Griaule (1974: 201204).
Nommo es uno de los dos grandes principios que se oponen en el universo, encarnado en

40

un personaje mtico homnimo; de l depende

todo lo que atae a la vida, a la fecundidad, al
orden, a la humedad, etc. El otro gran principio
est encarnado por el zorro: su opuest o. El
concepto de nommo, al igual que su contraparte,
es un elemento fundament al de una visin del
mundo basada en la oposicin "vida/muerte". As,
hay seres en el universo que, se dice, estn "del
lado de nommo", por ejemplo: la totalidad de los
animales y plantas acuticos, afines a la vida; del
lado del zorro estn, en cambio, los animales que
se alimentan de carroa, entre ellos, los buitres y
las hienas, afines a la muerte.
Los dogn22 identifican veinticuatro
categoras en el universo; por consiguiente, los
seres y las cosas estn distribuidas en veinticuatro
"familias" que es posible subdividir. Entre dichas
cat egoras -en que s e clas ifican t ant o los
elementos del mundo material, como los diversos
aspectos de la cultura- se hallan las de las
"instituciones", y las de las "palabras" humanas.

Too, Liche, Tereso y Laura. Foto ArturoTalavera.

Para los dogn las "familias de palabras"

son "los diferentes niveles en los que se coloca el
dis c urs o in div idu a l d e a cue rdo co n las
circunstancias de la vida social o las condiciones
sicolgicas en las que se encuentra el s ujeto
hablant e". Cada palabra est as ociada a una
tcnica (o institucin humana), a un animal, a una
planta, a una parte del cuerpo humano.

El total de palabras clas ificadas de esta

manera, suma cuarenta y ocho, ya que stas se
reparten en dos series de veinticuatro -un sistema
de oposiciones binarias- que pertenecen a los dos
princip ios ant es mencionados : la "vida" y la
"muerte". D esde esta perspectiva, las palabras
calificadas como "buena palabra" corresponden a
"todos los p rops it os agradables , alegres ,
af e ct uo s os , b en v ol os , qu e s e p u ed e n
intercambiar en las relaciones humanas". Por el
contrario, la "mala p alabra" s e refiere a las
s urgidas de "la clera y los s ent imient os
agresivos".
En otro plano, el de las "tcnicas", la mala
palabra se asocia a la fragua, "porque la clera es
quemante y de la misma naturaleza que el fuego";
en cambio, la buena palabra, "fuente de armona
en las relaciones sociales", se sita en el plano de
la msica (Calame-Griaule, 1974: 201-204).
As pues, la ms ica y la buena palabra
estn del lado del Nommo. Y nos permitimos
pensar que eso es as, en primer lugar, porque la
buena palabra es, como qued dicho, "fuente de
armona en las relaciones sociales", y la msica
tambin lo es. La importancia social de la msica
entre los africanos es t al, que sta alcanza la
categora de institucin. John M iller Chernoff ha
afirmado: "Todas las sociedades , en grados
diversos, tienen instituciones que canalizan y
anan la actividad de manera parecida, pero es
p art icularment e en A frica donde con t ant a
frecuencia la ms ica s irve de fundament o"
(1979:35).
En segundo lugar, la msica depende de
nommo porque la danza es expresin de la fuerza
vital universal -ya lo hemos visto- y entre danza y
msica existe una ligazn indisoluble; as imismo,
la msica est asociada, a travs del canto, con
las expresiones verbales mismas, otra de las
manifestaciones de nommo. Esto quedar ms
claro si por un lado analizamos brevemente la
relacin entre msica y danza, y por otro, entre
msica y canto, en las culturas africanas.
En las lenguas africanas parece no existir
p al abr a a l gun a c uy o ca mp o s e m nt i c o
corresp onda al concept o exp res ado p or el
trmino latino "msica", de uso general en las

lenguas europeas. En el Africa subsahariana -explica G erhard K ubik- msica y danza est n
vinculadas ent re s p or idnt icos modos de
conductas y concepciones cinticas: los mismos
p atrones de movimiento enlaz an est os dos
campos de expresin, lo cual se puede expresar
mediante el doble trmino msica/danza. Hay que
tener en cuenta, asimismo que el aspecto cintico
del complejo ms ica/danza comprendidos en l
tanto los movimientos danzarios, como los
movimientos corporales que puede realizar un
msico al tocar su instrumento es inseparable del
aspecto auditivo; este se halla indisolublemente
ligado al movimiento (Kubik, 1988: 41, 61-67).
P or ot ra p art e, en la may ora de las
l e n gu as b ant es e xi s t e u n a op os i ci n
terminolgica con la cual se categoriza el mbito
de la msica/danza. El primero corresponde
ap roximadament e a "canto", "cancin"; el
segundo, a "danz a", "movimiento danzario",
"fiesta danzaria", "evento danzario". En algunas
lenguas, un mismo vocablo hace alusin tanto al
canto ejecut ado en la voz humana, como a la
ejecucin instrumental. Esto tiene que ver con el
hecho de que en general en las culturas africanas
los m ot ivos me ldi cos y r t mic os es t n
fuertemente asociados a la expresin verbal, ya
que tras las piezas ejecutadas en instrumentos,
exis t en t ext os que s on, as , evocados en la
imaginacin de los oyentes (Kubik, 1988: 63-64).
Con estos elementos podemos ya intentar
el anlisis de la danza afromestiza del siglo XVIII,
bus cando s us p os ibles conexiones con el
concepto de nommo. O con el opuesto, el zorro.
En el asp ect o cint ico del complejo
msica/danza sabemos que hay un derroche de
fuerza vital: "gran abundancia de actividad",
"gas t os de ener g a", h a d ich o G onz l ez
Casanova(1986: 62-63) refirindose a los bailes
surgidos en Veracruz (la maturranga, el pan de
man te ca, el s aca man d ..., ad em s d el
chuchumb). No hay duda de que podemos
as ociarlos , como hast a ahora hemos venido
hacindolo, con la fuerza de vida universal, con
nommo; nada hay, pues, que aadir a lo ya dicho.
En cambio, mucho podra decirse del principio de
vida, como contenido semntico del nombre con

41

que se designaba una de aquellas danzas; el

saranguandingo, vinculado etimolgicamente al
zarambeque a la zarabanda; y los tres, con el
sustantivo kikongo nsala, literalmente, "principio
de vida", "vida", "la vida int erior y oculta"
(Laman, 1936: 754).
Kubik ha afirmado que "el nombre de
muchos tipos aculturados de msica africana y
afroamericana s imboliza un principio de vida
realzado, elevado, un ascender, un trepar, una
realizacin de una fuerza de vida" (1988: 314).
Tomando en cuent a los dat os ofrecidos ms
arriba, P uede acaso dudarse de que dicho
estudioso tenga razn? M s este tema podra ser
objeto en s, de amplio y profundo estudio que no
corresponde aqu.
Estas constataciones nos conduciran a un
estudio etimolgico de los bailes coloniales
afromestizos cuyos nombres no pertenecen a la
lengua espaola; aunque no slo de ellos, sino
tambin de determinados vocablos que estn
ligados a diversos aspect os de la vida
mexicana y, por cons iguient e, guardan
relacin con el tema investigado.
Pasando ahora al aspecto verbal del
complejo en cuestin, res ulta patente el
carcter burln y satrico de los textos: en
particular el de Chuchumb describe "la
co rrup c i n d e c l r i go s , m l it es y
funcionarios de la poca y hacen mofa de
ello" (A guirre Beltrn, 1994: 194) La
procacidad de las alus iones sexuales y la
irreverencia de las criticas a la religin son
palmarias. Sin duda resultaran ofensivos a
los cast os y piados os , que habran de
sentirse agredidos. provocando en ellos el
enojo. Con todo. el tono de las coplas y
estribillos es jocos o, fest ivo. En modo
alguno podra decirse que son invectivas
provocadas por la colera, antes al contrario,
es su carcter alegre lo que las caracteriza.
Por consiguiente. no podramos incluir, sin
ms , los t extos de est os cantos en la
cat egora de "mala palabra", a p esar su
flagrante obscenidad e insolencia que
ciert ament e les dan un carct er ambivalente.

42

En el asp ecto social de este anlis is,

debemos r et rot raemos a los orato ri os y
escapularios del siglo XVII. En ellos es evidente
la funcin que desempea la msica/danza como
elemento cohesionador de los grupos de origen
africano, rememorando el relevante papel que
ju gab an al ot ro la do de l A t lnt i co p ero
adquiriendo ahora renovada import ancia y
cumpliendo una mis in indita en el contexto de
la esclavitud. Gonzalo Aguirre Beltrn, luego de
referirse a la sistemtica destruccin de la cultura
africana de que eran portadores, apunt que "los
negros horros o es clavos, supieron cons ervar
ciertas expresiones, que actuaron a manera de
cemento para mantenerlos unidos: las expresiones
estticas (1994: 191).
Este proceso, denominado deculturacin
se realiza con fines de explotacin econmica,
como tambin observa Aguirre Beltrn cuando
escribe que "el amo hizo un esfuerzo decidido por
cristianizar y ladinizar al bozal con el fin de

Arcadio Hidalgo. Foto Francisco Garcia R.

int egrarlo a la economa cap it alist a como

proletario" (1994: 191). El mismo solo poda ser
res ist ido en el clandest inaje de los valores
culturales originarios y a ella s e llega a oponer
como reaccin, una cultura de resistencia que "en
su inicio parte de patrones africanos, reelaborados
y transformados pfloosteriormente en el proceso de
lucha de clases" (M oreno Fraginals, 1980: 4445). Aparece, pues, clara la conexin ent re
resistencia social y resistencia cultural, ambas van
de la mano.
Es import ant e t ener esto p res ent e al
considerar la danza/msica africana en los finales
del s iglo X VIII. Aqu pers ist e la res ist encia
cultural, no exenta de connotaciones sociales.
Segn Gabriel Saldvar, los negros y mulatos de
Veracruz se entregaron con placer a aquellas
danzas "evocando lejanos tiempos en que s u
libert ad era t an vas t a como los des iert os
africanos, su tierra de origen" (1934: 228); y no le
falta razn.
Por su parte, Aguirre Beltrn ha sealado
el hecho de que estos bailes coinciden con el
surgimiento de las ideas de patria y nacionalidad
en los pensadores de la poca (1994: 192), hecho
que no parece casual. Pero adems, se inician al
mismo tiempo que tienen lugar, en buena parte de
la Nueva Espaa los disturbios ya referidos, y en
que los mulatos vallisoletanos pronuncian ya la
palabra Patria (M endoza Briones, 1995).
Adriana N aveda comenta, a su vez, que
los seguidores de M orelos sublevan a los esclavos
de tres haciendas azucareras de Crdoba en 1812,
al t iempo que el mulato Juan Bautista hace lo
propio en otra de las haciendas. A l decir de la
mencionada historiadora, "para los esclavos la
lucha por la independencia no es otra cosa ms
que la lucha por la abolicin de la esclavitud y es
por ello que engrosan las filas insurgentes" (1987:
154).
Si bien el nmero de esclavos al final de la
Colonia era pequeo, abundaban, en cambio, los
descendientes de africanos de condicin libre y
cuya precaria situacin econmica los obligaba a
vagar des emp leados , forz ados a aceptar un
sistema de castas que consagraba la hegemona de
la minora explotadora. Razones de descontento y

rebelda sobraban t ambin ent re ellos ; no es

extrao, pues, que algunos de los sones del Siglo
de l as Lu ces , alud an e n s us t t ulos a las
revolucionarias ideas de la poca, como es el caso
del Pan del Jarbe ilustrado, de 178423, en ellos
ve Gonzlez Casanova el reflejo popular de toda
una nueva filosofa de la vida (1986:74).
No puede dudarse que, si no en el mismo
sentido que los del XVII, estos bailes desempean
tanto una funcin social como cultural entre las
clases populares, las intercastas, de lo contrario
no h abr a n p odid o d es a fi ar t an s eve ras
prohibiciones y castigos como los que se les
impusieron.
En resumen, la msica/danza afromestiza
de fines del perodo colonial es , s egn est e
enfoque, una expresin de resistencia de las clases
populares y de la cultura subalterna frente a la
opresin y la represin ejercidas por la clase y
cultura dominant es. Es una afirmacin de la
"vida" en oposicin a la "muert e", en s ent ido
recto, pero tambin a la muerte representada por
la agresin social, cultural y de todo tipo de los
oligarcas de la poca. Y si esta expresin est del
lado d e N ommo, s u op ues t o es t ar , p or
consiguiente, del lado del zorro. De lo que atae
a N ommo hemos cons iderado, de manera
preliminar, la ms ica/danza, que simbolizamos
con el vocablo nsala, situado en el plano de la
"buena palabra". Lo concerniente al zorro queda
aqu pendiente de estudio, pero diremos, ya, que
est referido no a la tcnica correspondiente, es
decir, la fragua, sino a la "mala palabra".24
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16

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las lenguas kikongo y kimbundu, como en las dems lenguas
bantes; aqu debe drsele, pues, un valor tal.

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17

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cual por lo comn suele ser de cuero, cordel o cosa semejante".
se deriva de zurriaga, "correa", y su timo es el rabe xoraica,
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18

AGN, iNG. 1410-FF.73-73v (1803).

19

AGN, Inquisicin. 839. 18.

20

Gilberto Gutirrez, comunicacin personal. Mxico, D.F., 20

de Agosto de 1995.

STEVENSON, Robert
1963, "Sarabande" en Friedrich Blume (coord.) Die Musik in
Geschichte and Gegenwart. Allgemeine Enzyklopdie des t
Musik, Basilea, Vol_. 11:1390-1398.

21

Gilberto Gutirrez, entrevista, Veracruz, Ver.. 15 de Mayo de

1995.
22

Grupo tnico que habita en la Repblica de Mali. frica

occidental.

1985, Inter-Amrican Music Review, Vol. VII, otoo-invierno,

No. 1, Los Angeles (Comp).

23

1986, "La msica en el Mxico de los siglos XVI a XVII", en

Julio Estrada (comp.) La msica de Mxico, 1. Historia, 2
Perodo virreinal (1530 a 1810), Mxico, D.F., UNAM: 7-74.

24

AGN, Inq.. Vol. 1297. ff. 16-24.

Existe en Mxico un vocablo considerado por muchos como

la palabra mexicana por excelencia. Con ella se vuelca
verbalmente la clera ms enconada; ella es la expresin de la
agresin en todas sus formas. Se trata, por supuesto, del verbo
chingar, con todos sus derivados y compuestos, cuya etimologa
bant hemos propuesto en un trabajo reciente (Prez Fernndez.
1995).

ORO y GISBERT, Miguel

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45

Los instrumentos que faltan

El Marimbol
Francisco Garca Ranz
La presente contribucin es la primera y segunda
de tres partes. La tercera hablar del marimbol en
M xi co y en la act ua l id ad . L as p art es
informativas, como corresponde a esta parte de
antecedentes africanos, estn escritas a la manera
formal en que las escribira un antroplogo, que
por cierto, no lo soy. Por alguna razn, el destino
o el azar, me ha puesto cerca de esta informacin
que ahora trato de resumir y pres ent rselas .
Conozco de la existencia del marimbol desde
1981, a travs de un boletn del INAH, y a partir
de entonces, una gran curios idad y deseo por
saber de st e. P or otra part e, mi gusto por la
ms ica africana me ha llevado a conocer a la
mbira, a travs de discos, grabaciones, libros,
conferencias e inclus ive a estar en contacto con
e s t e t ip o d e i ns t ru m e nt o as c o mo d e
investigadores. Tengo la fortuna de haber asistido
a dos conferencias sobre la mbira impartidas por
Paul Berliner en 1984, y que por cierto no le ped
permiso para reproducir aqu algunos fotos de sus
libros. Por todo esto y por la cercana que creo
percibir entre el son jarocho y el marimbol, esto
es , una pos ible relacin coherent e. Creo es
tiempo ya de que todo esto salga y que podamos
empezar a hablar de ello.

en la literatura y que aparentemente no es usado

por los mis mos africanos-, como el nombre
genrico del instrumento, debido al uso extendido
del t rmino en A frica, as como por el gran
desarrollo que ha tenido el instrumento dentro de
ciertas regiones, donde recibe el mismo nombre.
La mbira forma parte de los idifonos
(literalmente, con sonido propio, instrumentos de
percusin que emite los sonidos con su vibracin
s in ay uda de cuerdas ni membranas ). Los
idifonos se consideran, en su inmensa mayora,
instrumentos rtmicos y no tienen una funcin
meldica. Las excepciones dentro de esta familia
son aquellos instrumentos que se pueden usar pa-

La aldea donde no hay msicos,

no es un lugar donde el hombre pueda estar.
Proverbio de los Pueblos Dan,

I
Antecedentes africanos.
Dentro de la basta regin del continente africano
denominada Africa-negra, la mbira es uno de los
instrumentos tradicionales ms populares. Recibe,
de acuerdo a la regin, diferente nombre: sanzhi,
likembe, kalimba, mbila, entre los ms comunes.
Se acepta el trmino "mbira" -en sustitucin del
trmino "sans a", o "sanza", us ado frecuentemente

Mbira dzavadqimu, Zimbabwe.

ra interpretar melodas y/o armonas y s e
denominan, segn Nketia, idifonos afinables, de
los cuales exist en dos t ip os : la mbira y el
xilfono.

47

La gran cantidad de formas en que se

encuentra la mbira en Africa se extiende: al sur
hasta Sudfrica, al norte hasta Etiopa y Nger, al
este hasta M ozambique y al oeste hasta Gambia.
Entre las reas de mayor concentracin se
encuentran: Zaire (antes Repblica Democrtica
del Congo), Zambia (antes Rhodesia del Norte),
Zimbabwe (antes Rhodesia), M ozambique y partes
de Angola.
A pesar de la inmens a variedad, todas las
mbiras pres entan varios elementos en comn:
una base plana o caja de s onido hueca sobre la
que s e colocan un juego o s erie graduada de
lminas o teclas de madera o metal, y algn tipo
de vibradores o rezumbadores que contribuyen al
sonido caracterstico de la mbira. Cuando el
juego de teclas est montado sobre una bas e
plana, como por ejemplo en Zimbabwe, la mbira
se coloca dentro de una calabaz a, cort ada en
forma de olla, para amplificar el sonido.
Las
formas,
tamaos,
materiales
empleados, tipos de labrado y decorados, de las
bases o cajas de sonido son variados y las hacen
distintivas de un tipo a otro. Por ejemplo, en
algunas partes las bases o el juego de teclas se
montan sobre latas de gasolina, conchas de
tortuga, crneos, o troncos huecos como cajas de
resonancia. Los tamaos varan desde los
pequeos, como un tipo de mbira de Ghana
construida sobre una lata de sardinas (16.5 X 7.6
X 3.8 cm), hasta los grandes, como la mbira de
tonos bajos de Gambia, construido sobre un
cajn de madera (56 X 35 X 15 cm), segn
Berliner.

Fang, Gabn

El arreglo y la afinacin del juego de teclas

difiere grandemente entre los diferentes tipos de
mbira en Africa. En la forma ms bsica este
juego est sujeto a una tabla de madera. Las
teclas por lo general estn ligeramente curveadas,
descansando sobre un puente y aprisionadas por
una barra cruzada por encima de tal forma que
estn suficientemente apretadas y fijas en
posicin para tocarlas con los pulgares u otros
dedos, pero suficientemente sueltas para ser
desplazadas, hacia adelante o atrs, y poder ser
afinadas.

]
Zande, Zaire

Yombe, Zaire

48

El nmero de teclas es variable y oscila

entre 3, el caso de la pequea mbira del sur de
Et iop a, y 52, el cas o de al gun as de las
sofisticadas mbiras del norte de Zimbabwe. Los
materiales empleados van desde el hierro, cobre,
acero, latn, hasta piezas de bamb, maderas y
tallos de diferentes clas es . La s onoridad del
instrumento depende del material de las teclas. Al
construir las teclas son importantes tres factores:
el largo, el peso y la flexibilidad. En las mbiras se
t rat a de p res ervar algn p atrn geomt rico
particular en el arreglo; ste no puede basars e
solamente en la diferencia del largo de las teclas
sobre el puente para producir un juego de teclas
bien afinadas p ero con una configuracin
irregular. Las afinaciones varan grandemente y
estn basados en melodas y patrones de acordes
p revalecient es dent ro de cada cult ura en
p art icular. A nt eriorm ent e, los p rim eros
etnomusiclogos, pensaban que las afinaciones
eran r el at iva ment e s en ci ll as , redu cid as
generalmente a escalas pentatnicas (5 notas) o
hasta heptatnicas (7 notas), sin embargo en la
actualidad se sabe que la variedad de afinaciones
es mucho ms compleja.
El sonido que producen los vibradores o
rezumbadores que llevan sujetas las mbiras son
parte int egral de la ms ica. Est a cualidad es
apreciada por los africanos. Se encuentran de
muchas formas : p edazos de met al o alambre
alrededor de las t eclas, gijarros o cascabeles
colocados dentro de la caja de resonancia, o
conchas de mar, caracoles, conchas de tortuga o
ms recient ement e, corcholat as o t ap as de
botellas sobre placas de metal colocadas en la
base o caja de resonancia.
La mbira se toca tambin dentro de una
gran variedad de contextos musicales. Es comn
que s ea t ocada como ins t rument o s olist a
acompaada por la voz del ms ico. En ciertas
partes de Africa es ejecutada en combinacin con
otros instrumentos. En la Repblica de Africa
Central, por ejemplo, la mbira se puede tocar
junt o con l a "m ari mb a". En el nort e d e
mozambique, mientras un msico toca la mbira,
ot ro p ercut e con dos palos la calabaz a de la
misma. Nketia reporta el caso de la forma en que

se ejecuta la mbira de caja grande, de tres a cinco

t eclas , del oes t e de A fric a y us ad a p ara
acompaar al canto. Adems de tocar las teclas
con una mano, el ms ico percute la caja con la
otra mano logrando el efecto que producen dos o
tres tamborileros en un estilo polirtmico. Es
comn encontrar la combinacin de instrumentos
de tipo meldico o meldico percutivo como la
marimba, mbira o flautas de pan acompaados
por sonajas y tambores. Los grupos de mbiras,
son tambin frecuentes y varan de una parte a
otra. Los Soga de Uganda utilizan diferentes tipos
de mbira (p or ejemp lo, "bajo", "t enor" y
"soprano") en el mismo ensamble. Los Shona de
Zimbabwe utilizan varias mbiras del mismo tipo
durant e ciertos eventos religios os especiales
donde llegan a reunirse hast a quince o ms
msicos.
En Africa, existe la mbira de juguete para
nios, mbira simple para aprendices, y otras ms
complejas para msicos avanzados. En algunas
culturas la mbira es usada solamente para el
entretenimiento, en otras exclusivamente en
ceremonias religiosas. An dentro de una misma
cultura, mbiras de diferente tipo con funciones
i n d i v i d u a l e s e s p e c i f i c a s , c o e xi s t e n
frecuentemente. Algunos instrumentos solamente
son ejecutados por ms icos profes ionales en
ocasin de eventos sociales formales. Otros, ms
simples y con una funcin menos formal, como
las mbiras que toca los vigilantes nocturnos para
pasar el tiempo, entretenerse y no dormirse.
M ientras que algunos t ipos de mbira
pueden ser ejecutadas por cualquiera que tenga
inters en ellas -y solamente se consideran por su
valor de ha cer ms ica-, ot ras p os een un
significado mayor. En algunos casos simbolizan la
posicin social de su dueo dentro de su cultura.
El derecho de poseer una det erminada mbira,
puede estar exclusivamente reservado para jefes,
sacerdotes o doctores. M s an, el derecho de
tocar el instrumento puede estar restringido a
ocasiones especiales.
El estilo musical con que se interpreta la
mbira algunas veces puede diferir an dentro de
una misma cultura. Entre los Nsenga de Zambia,
la "kalimba" es ejecut ada por los jvenes por

49

placer durante los viajes y la msica est basada

p urament e en figuraciones armnicas y
variaciones rtmicas. En contraste, la "ndimba" es
tocada por msicos semi-profesionales y la
msica se caracteriza por la base meldica de las
piezas. En algunas partes de Africa donde las
mbiras pequeas s e utilizan para acompaar la
voz del cantante, el instrumento continuamente
repite una figura bsica en forma de ostinato
durante toda la ejecucin de la pieza. En otras
partes de Africa donde se usan las mbiras de
mayor tamao, stas son apreciadas como
instrumento solista y de acompaamiento. En
tales lugares, la msica de mbira consiste en un
complejo grupo de diferentes partes meldicas,
rtmicas y armnicas, que interectuan do durante
toda la pieza.
La mbira, es un instrumento ancestral en
M ozambique y Zimbabwe, parece s er de origen
ms reciente en otros pases, como U ganda.
Segn Hornsbostel, s e pueden distinguir dos
grandes reas en que la mbira se extiende en
Africa divididas stas aproximadamente por el
ecuador: en el norte, las lengetas de las mbiras
son todas de materia vegetal u otros materiales
no metlicos, mientras que en el sur tienen las
teclas metlicas. Se estima que las de madera son
las ms antiguas. Sus orgenes en algunas partes
de Africa estn explicados en la mitologa. Por
ejemplo, entre los pueblos Dan, el instrumento
est asociado con temas de magia y del mundo de
los espritus ; en particular s e aprecia a la mbira
tanto por su poder para mejorar la fortuna en la
vida de una persona, as como por su capacidad
para consolar la soledad de la gente.
II

La mbira en Amrica
As com o la ances tral m bira goza de
difer entes nom br es en Afr ica, as el
marimbol, o mbira de cajn grande, en
Amrica. Aparentemente la mbira estuvo
ampliam ente difundida entre los grupos

50

negr os de cas i tod a Am r ica . L as

difer entes r efer encias cons ultadas
reportan al instrumento en la mayora de
los pas es de la cos ta Atlntica, des de
Nueva O r leans has ta Ar gentina. En
algunas de s tas s e des cr iben
i n s t r um e nt os co n d im e ns io ne s y
car acter s ticas sim ilares , s ino es que
idnticas, a la versin ms comn de la
m bir a afr icana: un ins tr um ento de
tamao pequeo. En otras referencias, de
fechas ms r ecientes , s e r epor ta un
instr umento de mayor tamao; incluso
mayor que cualquiera de las versiones
africanas de gran tamao conocidas. Es
posible que el aumento de tamao de la
caja de resonancia, en particular en los
pases circuncaribes donde an se emplea
el instrumento, sea la modificacin ms
impor tante que sufr e el instrum ento en
Amrica.
Las culturas negras en Amrica
Al continente americano y sus islas llegaron,
desde 1510, esclavos negros de diversos lugares
y pueblos de Africa. Para el siglo XVIII, poca en
la que s e dio un rpido crecimiento de la
demanda europea de azcar, el comercio
transatlnti co de esclavos comenz a ser la
principal actividad europea en Africa occidental.
De acuerdo con Oliver y Fage, hacia 1600 habra
unos 275,000 esclavos negros extendidos por
Amrica, en el siglo XVII se calcula que habra
por lo menos 1,340,000; para el siglo XVIII, la
cifra no puede ser menor de 8,050,000. Los
diferent es p ueblos que arribaron s e han
clasificado de manera muy general, de acuerdo
con el tronco lingistico al que pertenece, en dos
grandes grupos: sudaneses y bantes.
Las culturas s udanes es llegadas a
A mrica provienen p rincipalment e de los
territorios que forman la costa norte del Golfo de
Guinea, en particular la que corresponde a las
llamadas Costa del Oro y Costa de los Esclavos,
en Africa occidental. Los ms importantes por su
nmero y cultura fueron los pueblos yorubas, de

N igeria y los ewes o fon, de Benin (ant es

Dahomey) y oeste de Nigeria. Por otra parte, los
pueblos bantes s e encuentran amp liamente
extendidos por toda el Africa sudecuatorial. Los
grupos ms importantes en Amrica proceden
princip alment e de las regiones del Congo y
Angola, en la costa occidental, y de M ozambique,
en Africa oriental.
M iembros de ambos grupos han convivido
est rechamente en p as es como Cuba, H ait ,
Repblica Dominicana y Brasil. Los pueblos
y orubas p os e an u na cult u ra alt a m ent e
des arrollada cuando, en el s iglo X VI, s on
invadidos y colonizados por los europeos. Uno de
los aspectos ms importantes e interesantes de las
cult uras y orubas y ew es es s u mitologa y
prct icas religios as. Los yoruba trajeron su
religin conocida como lucum , en Cuba, o
macumba en Brasil, la cual est sustentada en una
mitologa politesta dramtica, compleja y original
con ciertas reminicencias grecorromanas. En
combinacin con la religin catlica y en mayor o
menor grado con elementos de las culturas ewes
principalmente y bantes se da un sincretismo que
deriva en el complejo de creencias que se conoce
popularmente como santera. De igual manera, en
Hait, donde la cultura predominante fue la ese, se
constituyen los ritos vud. En ambos casos, las
p rct icas religios as s e dist inguen p or s us
complejas danzas, mltiples toques de tambor y
e n s a m b l es p e r c ut iv os . Es t os lt i m os
caracterizados principalmente por el conjunto de
tres tambores, distintivos de las dos religiones
(tambores bat, en Cuba; manm an, untogui y
bula, en Hait).
A diferencia de los cultos mucho ms
complejos de los pueblos sudaneses, las creencias
religios as de los p ueblos bant es, no han
derivado en cultos tan fuertemente establecidos y
caractersticos en la actualidad como la santera o
el vud. Los cultos originales de los pueblos
bantes tambin s e modificaron y se identifican
en diferent es formas en muchas p art es de
A mrica (p or ejemp lo, los fes t ejos de la
cumbiamba, bullerengue, etc., de Colombia; el
complejo de la rumba en Cuba). Aparentemente
la dis eminacin de los bantes por el continente

es ms amplia que la de los sudaneses. En pases

como Cuba, Colombia o Brasil, destaca el legado
de los pueblos bantes en el terreno de la ms ica
y la danza. En part icular llama la atencin el
aporte de instrumentos musicales de origen bant,
princip alment e de las regiones del Congo y
Angola.
Odilio Urf reporta como la aportacin de
los bantes congo en Cuba a un grupo extenso de
instrumentos, entre los que destacan, por ser
ampliamente populares en la actualidad: la conga
(tumba o tumbadora), los bongs, las claves
xilofnicas. M enos conocidos algunos tipos de
mbiras pequeas y en particular la mbira de cajn
grande, llamada en Cuba y Colombia: marmbula.

La mbira entre los pueblos esclavos trados a

Amrica.
Las primeras referencias documentadas de
la mbira africana la ubican en Africa Oriental;
especficamente en la regin que hoy conocemos
como M ozambique. En stas se describen mbiras
con teclas de metal, material conocido desde el
s iglo III en es a regin. En 1589, el p adre
portugus Joao Dos Santos, des cribe una mbira
de nueve teclas o lengetas montadas stas sobre
la boca de una madera hueca en forma de tazn o
calabaza. En 1865, Charles y David Livingstone
publican el primer dibujo de una mbira, en este
cas o de 22 t eclas y colocada dentro de una
calabaza bellamente decorada, muy similar a la
actual mbira de Zimbabwe llamada matepe.
Exis t en indicios de que la mbira era
conocida no solamente por los pueblos de Africa
oriental sino tambin, en mayor o menor grado,
por los pueblos bantes y sudaneses de la costa
occidental africana mucho antes del siglo XVI.
Aparentemente las mbiras con teclas de madera o
cuerno (no metlicas), eran el tipo ms comn
entre los pueblos sudaneses . M ientras que las
mbiras con lengetas de metal eran patrimonio de
los pueblos bantes; en particular los pueblos
bakongos, del Congo, as como los pueblos de
M oz ambique y Z imbabw e, eran conocidos
especialmente por ser hbiles herreros.

51

Referencias de la mbira en Amrica.

La mbira americana, des crit a en las
diferentes referencias como un instrumento de
t amao p equeo con dimens iones y
caractersticas similares, s i no idnticas, a las
versiones africanas ms comunes, era empleada
para fines religiosos o festivos todava hasta el
siglo pasado. De acuerdo con Fernando Ortz, la
mbira sigui usndos e en Cuba nicamente en
ciertas ceremonias secretas de los abakus,
ocas ionalmente en la santera y en los ritos de
palo de los congos. En general, este tipo de mbira
ha cado en desuso en todos los lugares donde ha
sido reportada; la msica que se interpretaba con
st a s e des conoce. U n breve resumen de las
referencias que dan cuenta de la existencia de la
mbira se presenta a continuacin.
El novelista G eorge Cable en su novela
Creoles and Cajuns, describe un tipo de mbira
pequea de teclas de caa, llamada mar imba
brett, la cual se empleaba en los festivales que se
llevaban a cabo en el Congo Square de Nuevo
Orleans en el siglo pasado. Cabe sealar que en
varias partes se reporta, o se utiliza, la palabra
"marimba" para nombrar o llamar a la mbira. No
obstante la marimba, tambin de origen bant,
est estrechamente emparentado con la mbira.
O rt iz des cribe varios t ipos de mbiras
cubanas, las cuales llama de manera genrica
marmbulas, empleadas en ritos religiosos de
prcticamente todos los grupos negros de la Isla,
tanto de origen sudans como bant. Las mbiras
cubanas tenan, segn el tipo, entre 3 o 4 teclas
hasta 13 o 14 teclas . Este autor seala que las
mbiras con t eclas vegetales abundaron, s in
embargo reconoce que en Cuba slo las han visto
con lengetas de hierro.
Por otra part e, s e s eala que en H ait, en
el siglo pasado, existan mbiras con lengetas de
juncos, lminas de oro o carey. Varios autores
coinciden en que hubo mbiras hasta de 35 o 40
t eclas , s in embargo las mbiras hait ianas , o
malimbas, ms comunes tenan 7 teclas.
G uillermo A bada menciona que los
negros del palenque de San Basilio, en Colombia,

52

llamaban marimba a cierto tipo de mbira. D e

acuerdo con Is abel A retz la mbira aparece
primero en las ant illas mientras que en otros
pases como Venezuela su aparicin parece ser
posterior y por influencia centroamericana. Cabe
des t ac ar qu e en re l ac in co n M xico y
Centroamerica la informacin al respecto es nula
o muy escasa.
Segn Carvalho, en Brasil existi un tipo
de mbira pequea de caja de madera llamada
santa o guincangue, similar a la encontrada entre
los lundas de Angola con el nombre de quissanje,
otros tipos de mbiras eran construidos en Bras il
con el caparaz n del jabuti, una variedad de
armadillo, o con calabaz as, como la mbira de
teclas de met al llamada matumgo. De acuerdo
con Ort iz, la mbira s e conoca en U ruguay y
Argentina con el nombre de quisanche.
Res ult a int eres ant e m enc ion ar un
instrumento chileno des crito por A lejandro
Henrquez (citado por Irene Vzquez) llamado
tormento, y considerado de la misma familia de la
mbira. Este consista en una especie de cajita en
cuya cubierta superior estaba montado un juego
de tablitas sujetas por una pestaa. En su interior,
y a veces tambin en su exterior, tena adosadas
una esp ecie de sonajas p lanas de met al. El
instrumento se percuta encima de la cubierta con
un palillo o baqueta, o con la yema de los dedos,
generalmente protegidos stos por dedales de
costura.
Hasta aqu este breve resumen sobre los
rastros de la pequea mbira africana en Amrica.
La mbira aparece relacionada nicamente con los
rit os y t radiciones ances t rales africanos ,
transplantados y practicados por la poblacin
negra en Amrica. Todo indica que en la medida
en que es t os rit os y t rad ic ion es f ue ron
olvidndose y des apareciendo, as el uso de la
pequea mbira.

Bibliografa
1) Abada, Guillermo 1973. La msica folklrica
colom biana, U nivers id ad N acion al de
Colombia, Bogot.

2) Aretz, Isabel, 1977. Msica y danza (Amrica

cont inental, except o Bras il), A frica en
Amrica Latina, UNESCO.- Siglo Veintiuno
Editores, M xico, p 215-237.

The Afr ican Mbira. Grabado por D. M araire.

Nonesuch Records (H-72043)
Sanza and Guitar. Music of the Bena Luluwa of
Angola and Zaire.Lyrichord Stereo (LLST 7313)

3) Berliner, Paul F, 1978. The Soul of Mbira,

Music and Traditions of the Shona People of
Zimbabwe, Univers ity of California Press,
Berkeley and Los Angeles, California.
4) Chernoff, John M iller, 1979, African rhythm
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Chicago Press, Chicago, London.
5) De Carvalho, Jos Jorge, 1977. La msica de
origen africano en Brasil, UNESCO.- Siglo
Veintiuno Editores, M xico, p 279-303.
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London
7) O liver, Roland y Fage J .D . 1972. Br ev e
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Bolsillo No. 371, Alianza Editorial, M adrid.
8) Ortiz, Fernando, 1995. Los instrumentos de la
msica afrocubana: La Marmbula. Editorial
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9) Urfe, Odilio, 1977. La msica y la danza en
Cuba, Africa en Amrica Latina. UNESCO.
Siglo Veintiuno Editores, M xico, p 215-237.
10) Vzquez Valle, Irene y M oedano Navarro,
Gabriel, 1980. El marimbol, un instrumento
musical poco conocido en Mxico, Parte 2: El
marimbol en Amrica, Revista Antropologa e
Historia, No. 31, julio-septiembre, Boletn del
INAH, M xico.
Discografa
The Soul of Mbir a. G rabado por P. Berliner.
Nonesuch Records (H-72054)
Shona Mbira Mus ic. Grabado por P . Berliner.
Nonesuch Records (H-72077)
53

Matamba
Armando Chacha

La piel morena como oro brilla

brilla la luna en tu color
oh negra hermosa mueve los hombros
y prende fuego a mi corazn.
Engalerados del sol vinieron
de nalgas-fuego como tambor
sembraron caa tabaco oscuro
pltano macho y algodn.

54

Trpico caliente Sierra de los Tuxtlas

hmeda y ardiente como mujer
como mujer, como mujer.
Algunos niegan tu continente
tu negra ausencia nunca existi:
en San Juan Sugar Lerdo Cabada,
en Mozomboa se oye tu voz.
Muele que muele el trapiche gira
tu magia hizo el son bembn
ojo de tigre, ojo de toro
la caa fue en tu mano ron.
Trpico caliente Sierra de los Tuxtlas
hmeda y ardiente como mujer
como mujer, como mujer.
Trajo consigo la santera
la bamba negra o chuchumb
y cuando el amo quiso engrillarlo
libre como antes cimarrn fue.
En Yanga el grito fue rebelda
por Coyolillo an es danzn
Cuaji, Matamba y Cabo verde
despiden fuerte an su olor.
Trpico caliente Sierra de los Tuxtlas
hmeda y ardiente como mujer
como mujer, como mujer.

55

Las coplas del campamento

Gilberto Gutirrez Slva

Pajapan. Silvia Gonzlez de Len

En 1990 se realiz en San Pedro Soteapan,

Estando en este lugar

que se halla en la serrana
reunidos para estudiar
la ciencia de la poesa
el que aqu yo pueda estar
me causa mucha alegra.

el Primer Campamento Infantil de Son

Jarocho. En ste, se reunieron nios de la
Sierra de Santa M artha, nahuas y popolucas
y algunos del Puerto de Veracruz, as como
de El Hato, El Santuario, Boca de San
M iguel, para estudiar, dentro de la
convivencia, todo lo concerniente a la cultura
del fandango.
Para este ao se realizar el sptimo
Campamento. La continuidad se debe a los
buenos resultados que se obtienen cada ao.
Ya en otra ocasin hablaremos ms del
Campamento
mismo,
por
ahora
aprovechamos el espacio que nos brinda Son
del Sur para publicas algunas de las copias
hechas dentro del taller de versificacin que
se dio dentro de esta experiencia en 1991.

Despus de mucho pensar

en que feliz soy contigo
te mando comunicar
en esta copla que escribo
quiero llevarte al altar
para que vivas conmigo.

56

Ayer cuando fui al ro

me lance de la cascada
cuando sal me dio fro
mi piel se puso enchivada
y al ver as el cuerpo mo
me tir la carcajada.

Al campo salgo a pasear

por el camino voy viendo
veo la gente trabajar
los nios juegan corriendo
a las aves veo volar
y a los ms chiquillos riendo.

Los ros contaminados

de jabn y detergente
los peces exterminados
no se ven en las corrientes
pez y ros envenenados
por la culpa de sus gentes.

Yo siempre el campo trabajo

porque es lo que me ensearon
por eso yo no me rajo
ya mis abuelos sembraron
la tierra surco de un tajo
esa herencia me dejaron.

Es la mentira muy mala

cuando la dice un coplero
ms daina que una bala
y a quien lo hace por dinero
que escarben con una pala y
lo entierren por barbero.

Se lleg la despedida
que es triste para cualquier
fue una reunin divertida
y si fue ms placentera
fue por la buena comida
que guis la cocinera.

En el da hace calor
y el aire las hojas mueve
mirando una hermosa flor
al atardecer conmueve
tambin recuerdo tu amor
en las noches cuando llueve.

Maana a que hora nos vamos

nadie nos quiere decir
todos juntos caminamos
y hoy que nos vamos a ir
con tristeza nos miramos
sin querernos despedir.

* El campamento infantil de Son Jarocho es organizado por la Unidad Regional de Culturas Populares del Sur de Veracruz
en coordinacin con el INI, principalmente, y es coordinado por la Antroploga Reina del C. Hernndez Rosario y Gilberto
Gutirrez Silva.

57

Soarte no es novedad
Daniela Melndez Fuentes

Soarte no es novedad
novedad es no soarte
no es mi delirio mirarte
delirio es ya mi verdad
que es por ti una inmensidad
llena de amor y de miel
por ti no hay sabor a hiel
ni soledad que desgarra
eres lazo que me amarra
las estrellas en la piel
Daniela tiene quince aos, estudia en la preparatoria y lleva ya once de bailar el son jarocho con Tacoteno. Son escasas las
mujeres que escriben dcimas actualmente en el mundo sonero y la felicitamos por su iniciativa de creacin a travs de las
palabras, cosa que inici hace apenas unos meses en el taller que el cubano Ricardo Gonzlez Yero dio ac en Minatitln.

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Los libros

La conquista musical
de Mxico
Los libros s obre ms ica, y a s ean hist ricos o biogrficos ,
generalmente s e basan en un concepto tradicional de este arte. Es
decir, definen la msica por sus caractersticas tcnicas y no por el
p apel que t iene en los grupos, los est ratos y la s ociedad en
conjunto. Esto ha provocado que con mucha dificultad s e acepte
que la msica es un lenguaje, como el habla o la mmica, con el
que cuent a el s er humano p ara comunicars e, exp res ars e e
identificarse.
La originalidad de La conquista mus ical de Mxico radica
en que no slo acepta que la msica es un lenguaje social sino que
explica el papel que este lenguaje tuvo en la conquista y en la
evangelizacin. Adems, el libro completa las conclus iones a las
que han llegado otros trabajos sobre el tema y demuestra que el
resultado del proces o de convers in no fue exclusivament e "el
explendor del culto" sino un traslado del lenguaje musical y del
ritual indgena al calendario cristiano, prctica que el gobierno
espaol nunca prohibio porque la fiesta indgena, en el contexto de
la arquitectura virreinal, fue la nica manera de comprobar que la
evangelizacin haba tenido xito y culminado despus de 1560.
Turrent, Lourdes. La conquis ta musical de Mxico, M xico, D.F., 1996, Fondo de Cultura Econmica.

Bienvenido a Chuchumb
Desde marzo No Gonzlez Molina se ha integrado a nuestro grupo tocando el
requinto y la guitarra 4a. Gogi, como le dicen, es de una familia jaranera que ha
estado trabajando en el grupo Tacoteno. Su padre y dos de sus hermanos, tuvieron
que emigrar hasta las playas de Cancn para trabajar en lo que ha sido el oficio de
toda su vida, la msica popular. Muchos msicos que venan trabajando en los
restaurantes y centros nocturnos de la regin, con la crisis econmica que se acentu
al despedirse a miles de trabajadores de la industria petroqumica y del cierre de
comercios, se han ido de estastierras.
Damos la bienvenida y un abrazo a No y esperamos que supermanencia en
Chuchumb sea para toda la vida.

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